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Neofelis
Sabine Huschka / Gerald Siegmund (Hrsg.)
Choreographie als Kulturtechnik
Neue Perspektiven
Sonderdruck
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Inhalt
7 Sabine Huschka / Gerald Siegmund
Einleitende Perspektivierungen
Choreographie und Kulturtechnik
Theoretische Annäherungen
23 Hartmut Böhme
Choreographie als Kulturtechnik
Ein neuer Ansatz in der Kulturtechnik-Forschung?
49 Gerald Siegmund
Überlegungen zu einem Verständnis von Choreographie als Kulturtechnik
67 Sabine Huschka
Erweiterte Choreographie
Praktiken, Diskurse und deren kulturtechnische Dimension
Gesellschaft und Politik
99 Jörn Ahrens
Nicht nur die Menschen am Sonntag
Ästhetische Formationen von Gesellschaft
115 Gerko Egert
Macht bewegt sich, Macht bewegt
139 Susanne Foellmer
Choreographie im Modus relationaler Handlungsmacht
New Materialism, komplexe Systeme und die Frage nach Agency
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Szenographie und Museumschoreographie
167 Birgit Wiens
Interdependenzen zwischen Choreographie
und Szenographie in der Gegenwartskunst
189 Katja Schneider
Archivieren, Choreographieren, Kuratieren: Perspektiven auf
eine kulturtechnische Praxis. Akte der Produktion, Artikulation
und Organisation von Erinnerungen, Erfahrungen und Wissensbeständen
207 Lisa Beißwanger
Museums-Choreographie: Mehr als eine Metapher?
Eine kunsthistorische Perspektive auf Choreographie als Kulturtechnik
Aufführungen und Praktiken
235 Bojana Kunst
On the Threads and Knots of Practice
Choreography and Weaving
253 Christina Thurner
Choreo-Graphie als Auto-Bio-Graphie
Kulturtechniken, die ‚Leben‘ ‚schreiben‘
269 Kirsten Maar
Zwischen Netzwerk, Kollektivität und Intervention
Praxeologien choreographischer Arbeit und Formate
291 Sebastian Matthias
Choreographien der Angleichung
Digitale Kulturtechniken auf TikTok
312  Autor*innen
317  Abbildungsverzeichnis
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Christina Thurner
Choreo-Graphie als Auto-Bio-Graphie
Kulturtechniken, die ‚Leben‘ ‚schreiben‘ *
„In her evening-length solo Hunter“, heißt es auf der Homepage der belgischen
Compagnie Damaged Goods,
choreographer Meg Stuart explores her own body as an archive populated with per -
sonal and cultural memories […]. Discovering traces in the land of small things that
linger around her body, Stuart translates them into a series of self-portraits.1
Ein Stück als körperliches Archiv, belebt von persönlichen und kulturellen
Erinnerungen. Und Choreographie als Spurensuche, als Übertragung und
Transformation in einer Reihe von Selbst-Porträts: Was hier zur künstlerisch-
performativen Praxis einer Verkörperung von Wissensbeständen erklärt
wird, kann als eine Engführung von Choreo-Graphie und Auto-Bio-Graphie
betrachtet werden. Diese Engführung von zwei Kulturtechniken möchte ich
in meinem Beitrag diskutieren.
 * Einige Passagen dieses Beitrags basieren auf meinem Text: Dancing Life Stories. Em   bodied
Auto-bio-narratives. In: Laura Gianvittorio-Ungar / Karin Schlapbach (Hrsg.): Choreo
narratives. Dancing Stories in Greek and Roman Antiquity and Beyond. Leiden: Brill 2021,
S. 214–233. https://doi.org/10.1163/9789004462632_010 (Zugriff am 07 .09.2021).
1 Hunter. In: Meg Stuart / Damaged Goods , o. D. http:/ /www.damagedgoods.be/hunter
(Zugriff am 29.11.2017).
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Sowohl Choreo-Graphie als auch Auto-Bio-Graphie entstammen etymologisch
zunächst einem schriftzentrierten Verständnis von Kulturtechniken;2 ich werde
allerdings zeigen, dass sie sich gerade in ihrer Verbindung als raum-  zeitliche
Praktiken als „Ordnungs- und Repräsentationssysteme“3 fassen lassen, die für
dezidiert gegenwärtige Lebenskonstellationen Reflexions- und vielleicht sogar
Bewältigungspotentiale bieten.
Selbst-Darstellungen bestimmen nicht nur den heutigen medialen Alltag, viel-
mehr häufen sich – wie Annemarie Matzke gezeigt hat – auch im zeitgenössi -
schen Theater „Formen der Selbst-Inszenierung“.4 Analog zum „rasante[n] Auf-
schwung“5 der Autobiographie im Gebiet der Literatur(-forschung) stellt auch
die Kulturwissenschaftlerin Norma Köhler einen „Biographie-Boom“ in den
darstellenden Künsten fest und führt über deren Funktion aus:
Von der Vielfalt der lebensgeschichtlich orientierten Medien sowie deren mannig -
faltigen Darstellungsformen und Inszenierungsstrategien erwartet der Rezipient […]
nachvollziehen zu können, wie ein Mensch die Aufgabe bewältigt, sein Leben künst -
lerisch darzustellen. 6
Auf diese lebensgeschichtlichen Darstellungsweisen bzw. spezifisch auf auto -
biographische Choreo-Graphien im Zeitgenössischen Tanz möchte ich im Fol-
genden eingehen und zeigen, wie sich die Reflexion des (eigenen) Lebens über
2 Beiden Begriffen wohnt das griechische Wort gráphein  (schreiben) inne. Während in
Choreo- Graphie choreia (Tanz) steckt, bezeichnet Auto-Bio-Graphie eine Beschreibung ( gra
phia) des Lebens (bios) eines*r Einzelnen durch diese*n selbst ( auto). Aus der Kompositum-
Struktur ergibt sich auch die Schreibweise, die im vorliegenden Beitrag zur Hervorhebung
derselben verwendet wird.
3 Bernhard Siegert: Was sind Kulturtechniken? Beschreibung eines Lehr- und Fachgebietes.
In: Archiv für Mediengeschichte , o. D. https://web.archive.org/web/20071004041748/http://
www.uni-weimar.de/medien/kulturtechniken/kultek.html (Zugriff am 21.01.2020).
4 Annemarie Matzke: Testen, Spielen, Tricksen, Scheitern. Selbst  Inszenierung im zeitgenössi
schen Theater. Hildesheim: Olms 2005.
5 Vgl. Michaela Holdenried: Autobiographie. Stuttgart: Reclam 2000, S. 37 .
6 Norma Köhler: Biografische Theaterarbeit zwischen kollektiver und individueller Darstel
lung. Ein theaterpädagogisches Modell. München: Kopaed 2009, S. 11. Gemäß dieser Beschrei-
bung müsste Köhler eigentlich von einem ‚Autobiographie-Boom‘ sprechen, wobei ‚Biogra-
phie‘ (Beschreibung eines Lebens) und ‚Autobiographie‘ (Beschreibung des eigenen Lebens)
auch in der Forschung nicht immer genau unterschieden werden. In diesem Beitrag ist mit
Autobiographie die spezifischere Form von Biographie gemeint.

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255
den Körper zur Kunst des Choreographischen verhält bzw. umgekehrt, wie die
Kunst des Choreographischen zum (eigenen) verkörperten Leben in Relation
gesetzt wird. Dazu werde ich „die kulturelle Tragweite der Kunst des Choreo-
graphischen diskutieren und deren Optionen als Kultur technik reflektieren“.7
Meine spezifisch perspektivierte These dazu lautet: Als Ausdruck von und als
Reflexion unserer virulent selbst-reflexiven media len Zeit verhandelt Choreo-
Graphie körperlich-kulturelles Wissen in Bezug auf performative Selbstorgani-
sation und Selbstkonstitution, verstanden als Auto-Bio-Graphie.
Anhand von zwei exemplarischen choreographischen Arbeiten soll diese These
erörtert werden. Die Beispiele sind das bereits erwähnte Stück Hunter 8 von
Meg Stuart aus dem Jahr 2014 und Wayne McGregors Autobiography 9 v o n  2 017.
In beiden Stücken wird – auf je unterschiedliche Weise – der autobiographische
Pakt, also der Konsensus, dass da eigenes Leben geschrieben wird, entschieden
choreographisch, d. h. bewegt verkörpert transformiert und reflektiert.
Meg Stuarts Hunter (2014) 10
„How can I digest the many influences and traces that shaped me as a person and
artist?“, rätselt die Choreographin und Tänzerin Meg Stuart im Presse dossier
zu ihrem Stück Hunter, das ebenda als autobiographisch bezeichnet wird, und
fragt weiter: „How can my body unfold quantum genealogies and unrealized
histories?“11  Stuart weist hier auf die Koppelung von Geschichte (history) und
7 Ankündigungstext zur Konferenz „Choreographie als Kulturtechnik“. In: Tanz Wissen ,
o. D. https://www.tanz-wissen.de/forschung/dfg-projekt-transgressionen/veranstaltungen/
konferenz-2020 (Zugriff am 20.01.2020).
8 Meg Stuart / Damaged Goods: Hunter (UA: 26.03.2014, Theater Hebbel am Ufer, Berlin).
Ich habe das Stück am 28.06.2014 anlässlich der Biennale in Venedig live gesehen und bekam
freundlicherweise von Stuarts Kompanie Damaged Goods eine filmische Aufzeichnung zur
Verfügung gestellt, die anlässlich einer Aufführung vom 19. Februar 2016 in Gent von Moun -
tain View produziert wurde. Vimeo , o. D. https://vimeo.com/195619114 (passwortgeschützt,
Zugriff am 21.11.2018).
9 Wayne McGregor: Autobiography (UA: 04.10.2017 , Sadler’s Wells, London).
10 Das Stück habe ich im Herbstsemester 2017 in einem Seminar zu „Autobiografien im
Tanz“ am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern behandelt. Den Studieren -
den danke ich an dieser Stelle für ihre Inputs und die Diskussionen, deren Ergebnisse in die
folgenden Ausführungen eingeflossen sind.
11 Meg Stuart / Damaged Goods: Presskit Hunter. Unveröffentlichtes Pressedossier, Brüssel,
2014, S. 2.

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Geschichten (stories) hin, die an sich schon eine eigentlich unbewältigbare Viel-
falt an Möglichkeiten, an denkbaren Verläufen und auch an Schreibweisen birgt.
Sie sei in ihrem Umfeld und mit ihrem Körper auf die Suche, ja gar auf die
Jagd (hunt) gegangen nach dem, was sie geprägt habe, erklärt Stuart in einem
Interview 12 und stößt eine Reflexion darüber an, wie das eigene Leben über -
haupt (körperlich) verarbeitet, geschrieben und choreographisch performt wer-
den kann.
Das Stück ist das erste abendfüllende Solo von Meg Stuart,13 die zum Zeitpunkt
der Uraufführung 49 Jahre alt war.14 Stuart selbst sagt dazu:
This time I really started choreographing on my own body again, making movement
studies, curious of how my age [ laughs], my experience, and all the work that I’ve
been producing and the material that I’ve been exploring, have influenced me and my
movements. So in the preparation I went through my personal archive: the work, but
also the family history archive, Super 8 tapes, photos […].15
Alles, was sie offenbar sowohl im Fundus ihrer gegenständlichen Besitztümer
(Erinnerungsmaterialien) als auch in jenem ihres Körpers (erlernte Bewegun-
gen, eingeschriebene Haltungen, inkorporierte Praktiken, erinnerte Choreo -
graphien usw.) finden konnte, wird potentiell zum Zeugnis ihrer Vergangenheit,
ihrer eigenen Geschichte.
12 „Back in time, you hunt for clues to who you are, for patterns in the choices you have
made, for the things that got you where you are now.“ (Stuart im Interview mit Michael Bel -
lon: Hunter. Meg Stuart’s Quantum Shamanism. Agenda, 10.10.2014. In: Stuart / Damaged
Goods: Presskit Hunter, S. 21.) Vgl. zum Bild der Jagd und damit zum Titel des Stücks auch
Sandra Luzina: Der Riss in meinem Körper. Hebbel am Ufer. Die Tänzerin und Choreogra -
fin Meg Stuart zeigt ihr erstes abendfüllendes Solo „Hunter“. In: Der Tagesspiegel, 28.03.2014.
https:/ /www.tagesspiegel.de/kultur/tanz-der-riss-in-meinem-koerper/9679118.html (Zugriff
am 07 .09.2021): „In ‚Hunter‘ zeigt sie nun: Sie ist eine Jägerin, nicht nur eine Sammlerin. Sie
spießt die Fundstücke auf, gräbt sich in tiefe Erinnerungsschichten.“
13 Vgl. dazu auch Stuart im Interview mit Bellon, S. 21: „The solos I did make since Disfigure
Study [1991] were all kind of side projects between group pieces.“
14 Vgl. dazu auch die Aussage der Autobiographieforscherin Michaela Holdenried: Autobio
graphie, S. 30: Die „klassischen Werke [der Autobiographik] sind Alterswerke“. Dazu wäre
weiter zu diskutieren, welche Rolle das Alter überhaupt im Tanz (etwa im Unterschied zu
anderen Künsten) sowie als Motivation Stuarts für dieses Stück spielt.
15 Stuart im Interview mit Bellon, S. 21.

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Das Stück beginnt mit einer Art Bricolage-Szene. Stuart bzw. die Persona
auf der Bühne bastelt an ihrem Leben: Sie schneidet, klebt, bemalt und über -
schreibt Photographien und andere Fundgegenstände (meist bis zur Unkennt-
lichkeit). Sie sitzt dazu an einem Tisch. Was sie fabriziert, ist für die Zuschau-
enden auch auf einer Projektion sichtbar, indem das T un der Akteurin gefilmt
und an die Bühnenrückwand projiziert wird. Immer wieder wird auf das
Gebastelte gezoomt.
Dieser Prolog macht gleich von Anfang an auf die Konstruiertheit und Prozess-
haftigkeit des Gezeigten aufmerksam. Das Publikum bekommt einen Einblick
in die Lebensgeschichte einer Figur, die sich rückblickend selbst zusammen -
setzt bzw. -bastelt.16 Stuart stellt hier heraus, was Marvin Carlson bereits in
den 1990er Jahren im Hinblick auf die Performancekünste festgestellt hat:
[A]utobiographical performance has become much more self-reflexive, much more
aware of its own constructedness, and much more willing to make this awareness
itself part of the presentation.17
Seit den 1990er Jahren haben sich – vor allem im Kontext der Social Media –
die Praktiken, Modi und Funktionen der Selbst-Präsentation nochmals wesent-
lich verändert. Die ‚Realität‘, die sich in der physischen Anwesenheit der Akteu-
rin und ihrer mitgebrachten Erinnerungsgegenstände aus dem eigenen Leben
manifestiert,18 und die ‚Gemachtheit‘ des Dargelegten sowie die Projektionen
(im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn) verbinden sich in Stuarts Perfor-
mance. Der kreisende Plattenteller ist dabei sowohl eine Reminiszenz an soge-
nannte ‚alte Zeiten‘, gleichzeitig aber auch sinnbildlich für ein dezidiert heu-
tiges Geschichts- und Biographieverständnis, das nicht auf Linearität beruht,
sondern eine zirkuläre Anordnung darstellt und in Bewegung, also im Prozess,
dreh- und revidierbar bleibt.
16 Diese Szene ist vergleichbar mit Prologen oder Vorworten geschriebener Autobiographien,
in denen der*die Autor*in etwas darüber aussagt, wie er*sie vorgegangen ist, wie er*sie sich
zum Genre Autobiographie verhält usw.
17 Marvin Carlson: Performing the Self. In: Modern Drama  39 (1996), S. 599–608, hier
S. 604. http://dx.doi.org/10.3138/md.39.4.599 (Zugriff am 07 .09.2021).
18 Vgl. dazu auch Hans-Maarten Post: Beautiful Cutting Up and Reassembling the Past. ‚Hunter‘
by Meg Stuart / Damaged Goods. In: Utopia Parkway, 13.10.2014. https://utopiaparkway.
wordpress.com/2014/10/13/beautifully-cutting-up-and-reassembling-the-past-hunter-
by-meg-stuartdamaged-goods/ (Zugriff am 22.11.2018): „All of it is real, I was told afterwards.
The photos, the video footage, the voices (her brother): it all really is from her past.“

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Nach rund einer halben Stunde schleppt Stuart dann auch ganz handfeste Pro-
jektionsflächen in Form von Plexiglasplatten mit sich auf die Bühne. Durch
Überblendungen, unterschiedliche Lichtgebungen, farbliche Hintergründe und
andere Projektionstechniken lassen diese die Protagonistin, ihren Körper, ihre
Gestalt und ihre Schatten verschiedenartig – mal diffus mal klar konturiert –
erscheinen.19 Alles wird dabei mit Allem überblendet; Materielles, Konkretes
mit Projiziertem, Übertragenem. Die physisch anwesende Akteurin spielt hier
quasi vor Zeugen mit Gegensätzen, die  – so würde ich behaupten – die ver -
körperte Auto-Bio-Graphie ebenso wie überhaupt viele Geschichten unserer
Gegenwart ausmachen: mit Sein und Schein, mit Fakten und Fiktionen, mit
Authentizität und Virtualität. All dies kristallisiert sich in einem performenden
19 Vgl. Stuart: Hunter, 00:31:00–00:33:35 min.
Abb. 1
Meg Stuart / Damaged Goods:
Hunter, 2014.
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259
Menschen, der gleichzeitig (physisch anwesender) Autor und  Akteur seiner
Geschichte und seines Lebens ist und sich als solcher präsentiert.
Gemäß der literaturwissenschaftlichen Autobiographieforschung, die auf Phi-
lippe Lejeune rekurriert,20 besteht der autobiographische Pakt darin, „dass der
Autor oder die Autorin in einer ‚Erklärung‘ versichert, das Werk sei autobiogra-
phisch, und der Leser, die Leserin dies akzeptiert“.21 Lässt sich nun, könnte man
fragen, ein solcher Pakt auch in Bezug auf das Bühnenstück Hunter erkennen?
Eine entsprechende Erklärung findet sich auf der Homepage von Meg Stuart /
Damaged Goods (siehe Zitat zu Beginn dieses Beitrags).
Sie zielt auf eine spezifische Anwendung der Kulturtechnik ‚das-eigene- Leben-
zu-schreiben‘. Einerseits wird den Rezipient*innen des Stücks ein autobiogra-
phischer Pakt angeboten und zwar insofern, als diese sich darüber versichern
können, dass es um persönliche Erinnerungen, um Stuarts eigenen Körper, mit
dem sie auf der Bühne steht, und damit um sie selbst geht. Andererseits weist
die zitierte Aussage aber auch darauf hin, dass das Stück eine allzu reibungs -
lose Verschmelzung von autobiographischer Erzählinstanz und einem kohären-
ten ‚Ich‘ offenbar unterläuft. Neben die persönlichen Erinnerungen treten die
kulturellen, der Körper ist nicht die Person, sondern birgt erklärtermaßen ein
Archiv von Episoden und Kräften, aus denen sich wiederum nicht ein ‚Selbst‘,
sondern eine Reihe von Selbstporträts ergibt. Stuart verbindet in Hunter medial,
stilistisch, dramaturgisch und choreographisch ganz unterschiedliche Szenen
wie etwa ihren Monolog der auf der Bühne eigentlich niemals sprechen wollen-
den Tochter eines Laientheaterleiters in bunter Selbst-Kostümierung und non-
verbal getanzten Szenen, in denen sie über ihre charakteristische Bewegungs -
sprache auf ihr bisheriges Bühnenwerk anspielt, körperliche Grenzen auslotet
und bis zur (scheinbaren) physischen Destruktion treibt.
Die verkörperte Auto-Bio-Graphie wird hier also explizit als eine offene,
multiple präsentiert, die eine in der literaturwissenschaftlichen Auto -
biographie(-forschung) lange geltende – heute auch da kritisierte – Logik
der „Identität von Autor, Erzähler und Protagonist“22 sowie der Faktizität des
20 Vgl. Philippe Lejeune: Le pacte autobiographique . Paris: Seuil 1975.
21 Holdenried: Autobiographie , S. 27 .
22 Vgl. Martina Wagner-Egelhaaf: Autobiographie. 2. aktual. u. erw. Aufl. Stuttgart: Metzler
2005, S. 10. Sie macht darüber hinaus deutlich, dass auch in der neueren literarischen Auto -
biographie(-forschung) diese Identität angezweifelt wird und Anteile an Fiktion durchaus
akzeptiert, wenn nicht sogar gefordert werden.

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Dargebotenen infrage stellt. Als Künstlerin geht Stuart über ihr bzw. über
(irgend) ein eigenes ‚Ich‘ hinaus und thematisiert überhaupt die Ich- Konstitution
als vielfältigen performativen, hier: choreographierten Akt. Als Tanz-Künstlerin
spielt Stuart insbesondere damit, dass die performative Hervorbringung eines
‚Ichs‘ gerade durch einen real präsenten Körper eine – wie sie sagt – eigene Kom-
plexität,23 aber auch ein spezifisches Potential birgt. Fiktives und Faktisches,
Imaginiertes und Materielles / Materialisiertes erweisen sich im physisch per-
formativen Prozess als sich potenzierende, zusammengehörige Größen. Sie lösen
sich insofern als Gegensätze im und durch den präsentierten, anwesenden Kör-
per auf, als dieser eine dynamisierte, eine bewegte auto-bio- graphische Reflexion
performt, also gleichzeitig ist, darbietet und hervorbringt.
Auch das Publikum, dem diese Auto-Bio-Graphie als Choreo-Graphie, also
körperlich-räumliche Anordnungsoption, entgegengebracht wird, hat eine kon-
stitutive Leistung zu erbringen. Es entscheidet durch seine jeweilige rezeptive
Haltung, ob der Pakt gelingt, d. h. ob es Stuarts Performance als autobiogra -
phisch akzeptiert und reflektiert. Auf dieses Verhältnis weist allgemein Gabri-
ele Brandstetter in ihrem Aufsatz „Autobiography in/as Dance“ hin, wenn sie
schreibt: „The viewer (like the reader) has a crucial constitutive function for
bringing about the ‚performative contract‘ […].“24 Wenn es also auch auf der
Homepage von Damaged Goods zu Hunter weiter heißt, „interior states refract
and resonate in a shared world“25, dann sind damit sowohl die Resonanzen zwi-
schen verschiedenen Stadien und Zuständen im Leben der Akteurin als auch
die Resonanzen zwischen Stuart und den Zuschauenden gemeint, mit denen sie
ihre Welt teilt und umgekehrt. Denn jede*r, so heißt es auch in einer Rezension
des Stücks von Hans-Maarten Post in Utopia Parkway,
23 Stuart im Interview mit Bellon, S. 21: „I also explore possible parallel lives and worlds. […]
[Interviewer:] So the piece is not a chronological personal diary or overview of your work. Stuart:
And it isn’t a direct translation either. It has the form of a collage […]. I make all sorts of asso -
ciations and juxtapositions; I also use fictional selves and bodies, so the material is all first-
hand and has its own complexity“ (Herv. i. Orig.).
24 Gabriele Brandstetter: Autobiography in/as Dance. In: Martina Wagner-Egelhaaf (Hrsg.):
Handbook of Autobiography / Autofiction , Bd. 1: Theory and Concepts. Boston  / Berlin: de
Gruyter 2018, S. 542–546, hier S. 542.
25 Hunter. In: Meg Stuart / Damaged Goods, o. D. https:/ /www.damagedgoods.be/hunter
(Zugriff am 26.06.2021).

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[has] lived a life, […] collected thoughts, sounds and images along the way. Hunter  is
the Meg Stuart way of dealing with that, and she does so, not only in a strangely beau -
tiful, but also in a very contemporary way, in this world in which everybody is coping
with an information overload.26
Das Stück Hunter  – könnte man zusammenfassend sagen – ist demnach
eine verkörperte Auto-Bio-Graphie, die gleichzeitig alle Komponenten dieser
Bezeichnung auch wiederum infrage stellt: Die Un-/Möglichkeit, ein Leben
überhaupt in seiner ganzen Vielfalt be-/schreiben zu können, wird ebenso the-
matisiert wie der Zugriff auf das ‚Eigene‘, das doch immer auch ein ‚Allge -
meines‘ oder zumindest ein (Mit-)Geteiltes ist. Damit wird die getanzte Auto-
Bio-Graphie als Choreo-Graphie zu einem räumlich-zeitlichen Arrangement
von heterogenem Material, worüber sich ein ‚Selbst‘ auf der Bühne performa-
tiv herstellt. Kohärenz wird dabei genauso infrage gestellt, wie sie als Begeh -
ren an die Zuschauenden delegiert wird, die wiederum aufgefordert sind, über
ihre Rezeptionsleistung, über ihre Ein-Bildungs-Kraft so etwas wie eine eigene
Kohärenz zu stiften.
Wayne McGregors Autobiography (2017)
Einen ganz anderen Zugang zu choreographierten Lebensgeschichten wählt
der Brite Wayne McGregor. Wäre da nicht der Titel des Stücks, Autobiogra
phy, man käme aufgrund der reinen Anschauung wohl nicht darauf, dass es im
Stück um Auto-Bio-Graphie geht. Der*die Rezipient*in bekommt 80 Minu -
ten lang hochästhetisiert getanzte Episoden zu sehen, zu denen jeweils Be tite-
lungen projiziert werden, die nummeriert sind.27 Dort ist zu lesen: „1 avatar“28,
dann, in weiter nicht chronologischer Reihung, beispielsweise „16 world“29 oder
26 Post: Beautiful Cutting Up; vgl. dazu auch die Resonanz des Rezensenten: „There is no
way you can capture everything and remember everything. Hunter reminded me of that feel -
ing. It presents someone trying to tell you about everything.“ (Ebd.)
27 Für meine Analyse greife ich auf eine Aufzeichnung vom 07 . Oktober 2017 im Sad -
ler’s Wells zurück, die mir freundlicherweise von der Company zur Verfügung gestellt
wurde: Vimeo, 07 .10.2017 . https:/ /vimeo.com/277430565 (passwortgeschützt, Zugriff am
28.11.2018).
28 McGregor: Autobiography, 00:00:23–00:00:24 min.
29 Ebd., 00:10:32–00:10:36 min.

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„7 traces“30 oder „19 ageing“31, schließlich „23 choosing“32. Die zehn virtuosen,
Ballett- und Contemporary-trainierten Tänzer*innen reagieren mit Soli, Duos
und Gruppenformationen in unterschiedlichen Bewegungsqualitäten auf die
Kompositionen der Elektronikmusikerin Jlin. Im Zusammenspiel von Cho -
reographie, Musik, ambitioniertem Lichtdesign33, Projektionen und Bühnen-
elementen34 (wie etwa hoch- und herunterfahrende Metallgestelle) werden ganz
unterschiedliche Stimmungen erzeugt.
Autobiography wäre als ein rein formalästhetisches Stück rezipierbar, trüge
es, wie gesagt, nicht diesen Titel, der ihm explizit noch weitere Bedeutungs -
ebenen unterlegt. Was nun aber ist an dieser choreographischen Arbeit auto -
biographisch? – fragt man sich unweigerlich. Man kann den Titel auch wieder
30 McGregor: Autobiography, 00:33:12–00:33:28 min.
31 Ebd., 00:45:24–00:45:36 min.
32 Ebd., 01:13:11–01:13:21 min.
33 Verantwortlich für das Lichtdesign: Lucy Carter.
34 Bühne und Projektion: Ben Cullen Williams.
Abb. 2: James Pett in Company Wayne McGregor: Autobiography, Sadler’s Wells, 2017 .
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als Angebot eines autobiographischen Pakts begreifen, der – wie bereits ausge -
führt – zunächst einfach dadurch gegeben ist, dass „der Autor oder die Autorin
in einer ‚Erklärung‘ versichert, das Werk sei autobiographisch“, wobei die Rezi-
pierenden das dann akzeptieren müssten, damit der Pakt funktioniert. 35 Die
Erklärung ist im Falle von McGregors Stück durch den Titel und außerdem
durch dramaturgische Paratexte vorhanden, worauf noch einzugehen sein wird.
Die Frage ist aber zunächst, ob das Stück auch von den Zuschauenden als auto-
biographisch akzeptiert wird.
Im Unterschied zu Meg Stuarts Hunter scheint Autobiography als Gruppen -
stück noch weiter von der Einlösung eines diesbezüglichen rezeptiven Agree -
ments entfernt. Denn: Weshalb wird den Zuschauenden überhaupt ein auto-
biographischer Pakt angeboten? Und: Wer steht hier für den Begriffsteil ‚auto‘?
Der Choreograph oder die einzelnen Tänzer*innen? Wessen Leben wird hier
geschrieben? Von wem genau und wie? Wer sich auf diese Fragen einlässt und
damit auf McGregors Bedeutungsspiel eingeht, findet Antworten zunächst in
T exten zum Stück. So schreibt etwa die Dramaturgin Uzma Hameed zur Rele-
vanz und zum Verständnis von Autobiographie als Genre:
Im Zeitalter von Virtual Reality und Social Media ist das Genre der Autobiographie
lebendig wie selten, vielleicht nicht klassisch als Buch mit langweiligen Details.36
Autobiography – dies suggeriert das Zitat  – funktioniert offenbar anders als eine
gedruckte, verbale Autobiographie. Die Lesenden des dramaturgischen T extes
erfahren, dass McGregor sich zwar vom klassischen Autobiographie-  Begriff
(durchaus wertend) distanziert, ihn als „Auto / Bio / Graphie“ aber dennoch
wörtlich nimmt, indem er einerseits angibt, dessen „Bestandteile […] = Selbst,
Leben und Schreiben“ zu untersuchen.37 Andererseits hinterfrage er die „geschich-
tete […] und vergängliche Vorstellung von einer Lebensgeschichte“38:
35 Holdenried: Autobiographie , S. 27 .
36 Uzma Hameed: Life (Re-)Writing. In: Company Wayne McGregor. Autobiography.
Abendzettel. In: Kampnagel , 2018. http://www.kampnagel.de/media/file/Sommerfestival_
2018/Abendzettel_Wayne_McGregor (Zugriff am 14.09.2018), S. 2.
37 Ebd.
38 Ebd.

## Page 15
264
Das Leben, das Wayne McGregor interessiert[,] ist aber die veränderliche Gegenwart,
die von Moment zu Moment unwiederholbar zu einer Reihe möglicher Zukünfte
wird. „Eine Autobiografie muss nicht […] erinnernd sein“, sagt er. „[…] Dein Leben ist
zu jedem Zeitpunkt brüchig, vielschichtig. Es ist die Summe deiner Eindrücke und
Erfahrungen, was du liest oder denkst, mit wem du zusammen bist. Es existiert durch
die Zeit hindurch und trotzdem wird verlangt, dass man es bequem chronologisch
ordnet – und es in etwas verwandelt, das narrativ Sinn macht.“39
Einem klassischen narrativen Sinn stellt McGregor mit Autobiography  einen
verkörperten entgegen, wobei der Verkörperung hier eine brüchige sowie gleich-
zeitig komplexe Zeiterfahrung innewohnt und sie als Experiment, als Versuchs-
anlage zu verstehen ist.
Signifikant ist beim eben Zitierten, insbesondere bei den Passagen von Mc  -
Gregor, die (chronologische) Zeitordnung, die er anspricht und womit er auf ein
klassisches Verständnis von Autobiographie referiert, um dieses gleich wieder
zu hinterfragen. Allerdings weist auch die Literaturwissenschaftlerin Micha -
ela Holdenried darauf hin, dass das Genre Autobiographie längst nicht mehr
(nur) von einer „lebensgeschichtlichen Chronologie“ ausgeht; an deren Stelle
träten „[d]issoziierte Chronologie[n] und vitale Zeitordnung[en]“.40 Auf vitale
Zeitordnungen fokussiert auch McGregor.
Die Autobiographie schreibt sich da – zumal es sich um ein Gruppenstück han-
delt – gewiss nicht linear eindimensional. Sie wird vielmehr in mehrere, vorsätz-
lich auseinanderdriftende, aber einander auch immer wieder berührende Hand-
lungsstränge aufgesplittet. Zur Konzeption lesen wir von der Dramaturgin:
Zum ersten Teil, „Selbst“, hat McGregor mit seinen zehn Tänzer*innen Choreo -
grafien entwickelt, die auf alten Notizen, persönlichen Erinnerungen, Kunstwerken
und Musik basieren, die in seinem Leben wichtig waren. Einzelne Teile basieren bspw.
auf einem Schulfoto, auf einem Gedicht […]. Aus diesen Elementen ist eine ‚Biblio -
thek‘ von Bewegungen entstanden: dreiundzwanzig „Bände“ eines Lebens.41
39 Hameed: Life (Re-)Writing, S. 2.
40 Holdenried: Autobiographie , S. 46.
41 Hameed: Life (Re-)Writing, S. 2.

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Dies erfahren wir als Erklärung dafür, wie verschiedene autobiographische
Recherchen in das Stück eingeflossen sind. Einerseits erzählen die einzelnen
Tänzer*innen demnach tanzend aus McGregors (eigenem) Leben, was dann als
im Ensemble verkörperte Auto-Bio-Graphie des Choreografen präsentiert wird.
Dieser Umstand, dass in Autobiography  nicht eine Person, sondern mehrere
auf der Bühne stehen, bildet einen markanten Unterschied zu Stuarts Hunter.
Während bei McGregor der Autor und die ‚Mittel‘ der Erzählung, die Tanzen-
den, zunächst zwei Instanzen sind, fallen diese in den getanzten Passagen bei
Stuart, die als Choreographin und als Tänzerin fungiert, zusammen. Und den-
noch verhält sich die Auto-Bio-Graphie beider Stücke ähnlich, wenn man sie so
versteht, dass das Leben des Autors, der Autorin in dem von ihm/ihr entworfe-
nen Tanz verkörpert wird. Gleichwohl sich die Differenz von performativer Ver-
körperung und verkörperter Performance nie ganz auflöst, wird bei McGregor
der Körper der Agierenden zum Träger des Lebensentwurfs und damit – wie
die Journalistin Angela Heide in ihrer Rezension zum Stück schreibt – T eil des
„Archiv[s]“, aus dem „erinnerbare Lebensgeschichte“ geschöpft wird, obwohl
eigentlich „[n]ichts in seiner unendlichen Multidimensionalität erzählbar“ sei,
„[s]chon gar nicht das eigene Leben, das Erlebte, Beobachtete, das Übersehene,
unkonzentriert oder aus schierer Überforderung nicht Wahrgenommene“. 42
Hierbei deckt sich McGregors Arbeit offenbar mit der bei Stuart festgestellten
Reflexion von Un-/Möglichkeiten verkörperter Auto-Bio-Graphie.
Andererseits kommt allerdings bei Autobiography  neben der Verteilung auf
mehrere Akteure noch eine weitere semantische Dimension hinzu. Nicht zufäl-
lig verweist der Choreograph auf die Zahl 23, hat er mit seinen Tänzer*innen
23 autobiographische Sequenzen als „Bände“ der jeweiligen „Lebens- Bibliothek“
kreiert.43 Die Zahl 23 verweist auch auf „die Anzahl der Chromosomenpaare,
die das menschliche Genom enthält“, das sich McGregor selbst „im Rahmen
der Forschungsstudie The Genetics Clinic of the Future“ hat sequenzieren las-
sen, um es im Stück Autobiography wiederum „gebrochen und abstrahiert“ als
„genetische Geschichte“ mit ihren „genomischen Prinzipien der Replikation,
42 Angela Heide: Company Wayne McGregor: Autobiography. In: Tanzschrift, 14.04.2018.
https://www.tanzschrift.at/buehne/nah-besehen/728-company-wayne-mcgregor-autobiography
(Zugriff am 29.11.2018).
43 Deren Reihenfolge und Auswahl werden bei jeder Aufführung von einem Algorithmus
(für die Software: Nick Rothwell) bestimmt, sodass – abgesehen von Anfang und Ende –
keine Vorführung identisch ist. Vgl. dazu Hameed: Life (Re-)Writing, S. 2–3.

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Variation und Mutation“ choreographisch zu verarbeiten. 44 Die szientisti -
sche Versuchsanlage wird zum choreographischen Verfahren und damit zum
Ordnungsprinzip der verkörperten Autobiographie, wobei man den Bewe -
gungen, die dadurch generiert und gereiht werden, diese Korrelation nicht
unmittelbar ansieht. Die eigene (auto), d. h. hier auf Erinnerungen beruhende,
Geschichte wird im Stück in dem Sinne als genetische Lebensgeschichte (bios)
bzw. -struktur begriffen, als sie sich an eine naturwissenschaftlich gefasste, bio-
logische Struktur der DNA anlehnt, die – so wird es zumindest erklärt  – offen-
bar dem Genom des Choreographen entspricht.45 Diese Struktur wiederum
wird dann in ein choreographisches Zufallsprinzip übertragen, indem vorgefer-
tigte getanzte Szenen ausgewählt und pro Aufführung je neu angeordnet wer-
den. Damit ergibt sich die jeweils kontingente, verkörperte Auto-Bio- Graphie.
Auch in diesem Stück wird demnach (eigenes) Leben getanzt, wenn auch dezi-
diert anders als im autobiographischen Genre üblich und überdies anders als
bei Stuart.
Die britische Journalistin Judith Mackrell schreibt zu McGregors eigenwilligem
Zugang im Guardian: „It is however entirely typical of him that the piece owes
very little to the conventions of personal memoir and that its starting point
is the science of genetics.“46 Man kann sich darüber streiten, was ein Zugriff
auf dieses naturwissenschaftliche Wissen dem Tanz bringt und wie gelungen
Mc  Gregors Umsetzung diesbezüglich ist. Mein Argument ist hier aber, dass
McGregor die Vorstellung von getanzter Lebensgeschichte tatsächlich erwei -
tert, indem er seine ganz eigene, vorsätzlich divergierende Interpretation einer
möglichen Erzählung derselben präsentiert. Meg Stuart – würde ich im Ver -
gleich dazu sagen – knüpft mit ihrer verkörperten Auto-Bio-Graphie zwar an
44 Hameed: Life (Re-)Writing, S. 2.
45 „Für jede Vorstellung des Stückes wählt der Computer zufällig einen anderen Code -
abschnitt aus dem Genom des Choreografen aus, um festzulegen, welches Material das Publi -
kum sehen wird, von welchen Tänzer*innen es getanzt wird und in welcher Reihenfolge. Das
System schreibt vor, dass keine einzelne Codefolge mehr als einmal verwendet werden kann,
sodass keine zwei Aufführungen gleich sind. Wie die DNA, die durch die vier Proteinbasen
A-T-C-G in immer neuen Kombinationen kodiert wird und aus dieser Einfachheit eine ver -
blüffende Komplexität erreicht, erfindet sich AUTOBIOGRAPHY endlos neu.“ (Hameed:
Life (Re-)Writing, S. 3.)
46 Judith Mackrell: Wayne McGregor: Autobiography Review – A Mind-Boggling Mix of
Science and Sorcery. In: The Guardian, 05.10.2017 . https://www.theguardian.com/stage/2017/
oct/05/wayne-mcgregor-autobiography-review-sadlers-wells (Zugriff am 29.11.2018).

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autobiographische Konventionen an, reflektiert diese aber durch ihren spezifi-
schen, choreographisch-performativen Zugang. Beide – Stuart und McGregor
mitsamt seinen Tänzer*innen – schreiben in ihren Stücken Lebensgeschichten,
die allerdings die chronologische, konsistente Präsentation derselben in der Ver-
körperung gerade wieder infrage stellen.
Im vorliegenden Beitrag wurde exemplarisch davon ausgegangen, dass heutige
Choreograph*innen sich einerseits auf die Suche machen nach einer Art und
Weise, wie die eigene Lebensgeschichte für die Bühne choreographiert werden
kann und andererseits – gewissermaßen umgekehrt –, was eine verkörperte,
getanzte oder eben choreographierte Autobiographie wiederum für die Refle-
xion von ‚Leben‘ und von ‚Leben schreiben‘ in unserer Kultur bedeuten kann.
Während Meg Stuart auf die körperliche Verarbeitung zielt und damit auf die
Frage, wie jemand überhaupt die Einflüsse ‚verdauen‘ [„digest“] kann, die ihn
geformt haben [„that shaped me as a person and artist?“],47 setzt McGregor
strukturell bei vitalen Ordnungssystemen an, um das performative Schreiben
des (eigenen) Lebens formal-choreographisch zu verhandeln.
Abschließend ist zwar zu konstatieren, dass bei beiden, sowohl bei Stuart wie
auch bei McGregor, die verkörperte Auto-Bio-Graphie zunächst eine Behaup-
tung ist. Als Angebot an die Zuschauenden kommt der autobiographische
Pakt nämlich vorerst verbal-diskursiv daher, d. h. er erscheint im Titel und/
oder in Aussagen zum Stück, die sich über T exte (der Dramaturgin, auf der
Homepage, in Rezensionen oder Interviews) vermitteln. Die jeweilige Aus -
handlung des autobiographischen Pakts, dessen Hinterfragung und performa-
tive Reflexion ist dann allerdings entschieden choreographisch, d. h. verkörpert,
zeitlich- räumlich präsent. Damit weisen diese Stücke über die gängigen, vor
allem literarisch-textuellen autobiographischen Genres hinaus und erproben
neue Möglichkeiten, wie heutzutage Leben geschrieben, rezipiert und reflek -
tiert werden kann.
47 Stuart / Damaged Goods: Presskit Hunter, S. 2.

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Autor*innen
Jörn Ahrens ist Professor für Kultursoziologie mit Schwerpunkt Transfor -
mation von Kulturen am Institut für Soziologie der Justus-Liebig- Universität
Gießen & Extraordinary Professor of Social Anthropology, North West Uni-
versity, Südafrika. Forschungsschwerpunkte: Gesellschaft, Angst, Gewalt;
populäre Medien & Kulturen (Film, Comic); Natur & Kultur; Kultur- und
Sozial theorie. Publikationen u.  a. Überzeichnete Spektakel. Die Inszenierung
von Gewalt im Comic (Nomos 2019); „Die unfassbare Tat.“ Gesellschaft und
Amok (Campus 2017); Einbildung und Gewalt. Film als Medium gesellschaft
licher Konfliktbearbeitung  (Bertz + Fischer 2016); hrsg. m. Paul Fleming /
Su sanne Martin / Ulrike Vedder: „Doch ist das Wirkliche auch vergessen, so ist es
darum nicht getilgt“. Beiträge zum Werk Sieg fried Kracauers (Springer 2016).
Lisa Beißwanger  ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin an den Fachgebie -
ten Architektur- und Kunstgeschichte wie auch Architekturtheorie und
-wissenschaft an der T echnischen Universität Darmstadt. Nach dem Stu -
dium der Kunstgeschichte in Freiburg im Breisgau war sie unter anderem an
der Schirn Kunsthalle Frankfurt tätig sowie als Mitarbeiterin am Institut für
Kunstpädagogik der Justus-Liebig-Universität Gießen. Ebendort war sie Mit-
glied des kulturwissenschaftlichen Graduiertenzentrums GCSC. Ihre in Gie -
ßen entstandene Dissertation erschien 2021 unter dem Titel Performance on
Display. Zur Geschichte lebendiger Kunst im Museum im Deutschen Kunst -
verlag. Aktuell forscht sie zu Campusarchitektur der 1960er Jahre in der
Bundes republik Deutschland im Spiegel von Systemtheorie und Kybernetik.
Hartmut Böhme , Prof. em. Dr. phil., war v. 1977 – 1993 Professor für Neu -
ere Deutsche Literatur an der Universität Hamburg, 1990 – 1992 Fellow am
Wissenschaftszentrum Nordrhein-Westfalen und 1993 – 2012 Professor für
Kultur theorie und Mentalitätsgeschichte an der Humboldt- Universität zu Ber-
lin. Zugleich Gastprofessuren in den USA (1996, 1998 u. 2008) sowie in Japan,
Italien und Deutschland. Er war u. a. Projektleiter im DFG-Sonderforschungs-
bereich „Kulturen des Performativen“, ab 1999 Betreuer im Graduierten kolleg
„Codierungen der Gewalt im medialen Wandel“ und ab 2005 Sprecher des
DFG-Sonderforschungsbereichs „Transformationen der Antike“.

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Gerko Egert , Tanz- und Theaterwissenschaftler an der Justus-   Liebig-
Universität Gießen. Er war Vertretungsprofessor an der Freien Universität Ber-
lin und der HBK Braunschweig. Er lehrt und forscht zu Philosophien und Poli-
tiken der Bewegung, menschlichen und nicht-menschlichen Choreographien,
Tanz und Performance seit dem 20. Jh. sowie Vermittlung in den performativen
Künsten. Neben seiner Dissertationsschrift Berührungen. Bewegung, Relation
und Affekt im zeitgenössischen Tanz (Transcript 2016, engl. Routledge 2020)
umfassen seine Publikationen „Choreographing the Weather – Weather  ing
Choreography“ (The Drama Review 2016) sowie den Sammelband Experi
mente lernen, T echniken tauschen. Ein spekulatives Handbuch (hrsg. mit Julia
Bee, Nocturne 2020). www.gerkoegert.net.
Susanne Foellmer ist Professorin in Dance Studies am Centre for Dance
Research (C-DaRE), Coventry University, UK. Forschungsschwerpunkte
sind zeitgenössischer Tanz und Performance sowie die Weimarer Zeit, mit
Fokus auf Körperkonzepte und ästhetische Theorie sowie Tanz im Kontext
von Media lität, Politizität und Historizität. Von 2014– 2018 Leitung des DFG-
Forschungsprojekts „ÜberReste. Strategien des Bleibens in den darstellenden
Künsten“. Außerdem Arbeit als Dramaturgin und künstlerische Beraterin, u. a.
für Helena Botto, Tanzcompagnie Rubato, Isabelle Schad, Meg Stuart, Jeremy
Wade. Aktuelle Publikationen u. a.: Hrsg. m. Maria Katharina Schmidt / Cor-
nelia Schmitz: Performing Arts in Transition. Moving Between Media (Rout -
ledge 2019); hrsg. m. Margreth Lünenborg  / Christoph Raetzsch: Media
Practices, Social Movements, and Performativity (Routledge 2018) sowie On
Remnants and Vestiges. Negotiating Persistence and Ephemerality in the Per
forming Arts (Routledge, im Erscheinen).
Sabine Huschka arbeitet und lebt als Tanz- und Theaterwissenschaftlerin
in Berlin und ist z. Zt. Projektleiterin des Bildungsprojekts „InKüLe –
Innovationen für die Künstlerische Lehre“ an der Universität der Künste Ber-
lin, gefördert von der Stiftung Innovation in der Hochschullehre. Zuvor leitete
sie das DFG-Forschungsprojekt „Transgressionen. Energetisierung von Kör -
per und Szene“ (2015– 2020) am Hochschulübergreifenden Zentrum Tanz der
UdK Berlin. Habilitiert an der Universität Leipzig im Fach Theaterwissen -
schaft mit einer Studie zur Wissenskultur Tanz. Der choreografierte Körper im
Theater hatte sie diverse nationale und internationale Vertretungsprofessuren

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für Performance Studies, Theater- und Tanzwissenschaft inne. Wichtigste
Publikatio nen: Choreographierte Körper im theatron. Auftritte und Theorie
ästhetischen Wissens (Epodium 2020); hrsg. m. Barbara Gronau: Energy and
Forces as Aesthetic Interventions. Politics of Bodily Scenarios (Transcript 2019);
Hrsg.: Wissenskultur Tanz. Historische und zeitgenössische Vermittlungsakte zwi
schen Praktiken und Diskursen (Transcript 2009); Moderner Tanz. Konzepte –
Stile – Utopien (Rowohlt 2002 / 2012). www.tanz-wissen.de.
Bojana Kunst ist Philosophin, Tanz- und Performancetheoretikerin und Dra-
maturgin. Sie ist Professorin am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft
der Justus-Liebig-Universitat in Gießen und Direktorin des Internationalen
Masterstudiengangs „Choreographie und Performance“. Sie widmet ihre For-
schungsarbeit und ihre Unterrichtstätigkeit vor allem der Philosophie, der
Theo rie des Körpers, theoretischen Konzepten der Choreographie und der
Dramaturgie. In den letzten Jahren verschrieb sie sich vor allem der Reflexion
umfassenderer ästhetischer und politischer Prozesse in der Choreographie und
der darstellenden Kunst. http:/ /kunstbody.wordpress.com.
Kirsten Maar ist Juniorprofessorin für Tanzwissenschaft an der Freien Uni -
versität Berlin. Von 2007– 2014 arbeitete sie als Wissenschaftliche Mitarbei -
terin am SFB 626 „Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der
Künste“, ebenfalls an der FU Berlin. Ihre Forschungsschwerpunkte umfassen
choreographische Verfahren im 20. Jahrhundert, Entgrenzungen zwischen
Choreographie, Architektur und Kunst sowie Raumkonzeptionen und deren
kin ästhetische Erfahrung.
Sebastian Matthias arbeitet seit 2010 als freischaffender Choreograph und
seit 2019 als Tanz- und Kulturwissenschaftler an der HCU Hamburg. Er stu-
dierte Tanz an der Juilliard School in New York und Tanzwissenschaft an der
Freien Universität Berlin. Sein Dissertationsprojekt erschien 2018 unter dem
Titel Gefühlter Groove  – Kollektivität zwischen Dancefloor und Bühne  (Tran-
script 2018). Zu seinen Forschungsschwerpunkten gehören partizipative künst-
lerische Forschung sowie Bewegung und Musik mit digitalen Medien.

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Katja Schneider ist Professorin für Tanztheorie an der Hochschule für Musik
und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main. Von 2004 bis 2019 lehrte sie
am Institut für Theaterwissenschaft der Ludwig-Maximilians-Universität Mün-
chen, dem sie auch als Wissenschaftliche Mitarbeiterin angehörte. Sie habili -
tierte sich 2013 mit der Schrift Tanz und Text. Zu Figurationen von Bewegung
und Schrift (Kieser 2016). Als Redakteurin arbeitete sie für die Fach magazine
tanzdrama, tanzjournal und tanz (1992–2012), als Dramaturgin ist sie für das
Münchner Festival „Dance“ tätig. Jüngste Publikationen (Auswahl): Wie ste-
hen? Ein Vorschlag zur Kombination von Tanz- und Bewegungsanalyse mit
Kontextualisierungs- und Referenzialisierungsstrategien. In: Christopher
Balme / Berenika Szymanski-Düll (Hrsg.): Methoden der Theaterwissenschaft
(Narr Francke Attempto 2020), S. 199–220; Hrsg: Das Rauschen unter der
Choreographie. Überlegungen zu Stil (Narr Francke Attempto 2019); Hrsg. m.
Burcu Dogramaci:  „Clear the Air“. Künstlermanifeste seit den 1960er Jahren.
Interdisziplinäre Positionen (Transcript 2017).
Gerald Siegmund, Studium der Theaterwissenschaft, Anglistik und Romanis-
tik an der Goethe-Universität Frankfurt am Main, ist Professor für Angewandte
Theaterwissenschaft an der Justus-Liebig-Universität Gießen. Zwischen 2005
u. 2008 war er Assistenzprofessor am Institut für Theaterwissenschaft der Uni-
versität Bern, Schweiz. Von 2015–2018 war er Leiter des DFG-Projekts „Theater
als Dispositv“. Er ist Mitglied der dezentralen DFG-Forschungsgruppe 2734
„Krisengefüge der Künste“. Zu seinen Forschungsschwerpunkten zählen Theater
seit den 1960er Jahren, Theatertheorie, Ästhetik, Entwicklungen im zeitgenös-
sischen Tanz und im postdramatischen Theater im Übergang zur Performance
und zur bildenden Kunst. Zuletzt erschienen: Jérôme Bel. Dance, Theatre, and
the Subject (Palgrave MacMillan 2017) und Theater und Tanzperformance zur
Einführung (Junius 2020).

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Christina Thurner  ist Professorin für Tanzwissenschaft am Institut für
Theater wissenschaft der Universität Bern. Forschungsschwerpunkte sind Tanz-
ästhetiken und -diskurse vom 18. bis 21. Jahrhundert, Tanzhistoriographie und
-kritik. Derzeit leitet sie das vom Schweizerischen Nationalfonds geförderte Pro-
jekt „Auto_Bio_Grafie als Performance. Ein tanzhistoriografisches Innovations-
feld“ (https:/ /www.theaterwissenschaft.unibe.ch/forschung/projekte/
laufende_projekte/auto_bio_grafie_als_performance/index_ger.html). Jün -
gere monographische Publikationen: Rhythmen in Bewegung. Äußere, eigene
und verkörperte Zeitlichkeit im künstlerischen Tanz (Wehrhahn 2017); Tanz
kritik. Materialien (1997 – 2014)  (Chronos 2015).
Birgit Wiens  ist Dozentin (PD) und Senior Researcher am Institut für
Theater wissenschaft der LMU München. Zuletzt realisierte sie, gefördert im
Heisenberg-Programm der DFG, das Forschungsprojekt „Szenographie: Epis-
teme und ästhetische Produktivität in den Künsten der Gegenwart“. Buch -
publikationen u. a. Intermediale Szenographie. Raum  Ästhetiken des Theaters
am Beginn des 21. Jahrhunderts (Fink 2014, Habilitationsschrift); Hrsg.: Con
temporary Scenography. Practices and Aesthetics in German Theatre, Arts and
Design (Bloomsbury 2019).

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Abbildungsverzeichnis
Sabine Huschka / Gerald Siegmund: Einleitung
Abb. 1:  Musik- und T anznotation mit zwei gespiegelten Figurinen aus Kellom T omlinson:
The Art of Dancing, 1735. Aus: Kellom T omlinson: The Art of Dancing Explained
by Reading and Figures Whereby the Manner of Performing the Steps Is Made Easy
by a New and Familiar Method , printed for the author. London 1735, S.  200.
Kolo rierte Reproduktion: Selected Plates from The Art of Dancing Explained by
Reading and Figures, 1735. Jerome Robbins Dance Division, The New Y ork Pub-
lic Library Digital Collections. Bereitgestellt am 02.07.2019. http://digitalcollections.
nypl.org/items/918f4f00-f27c-0132-dd55-58d385a7b928.
Gerald Siegmund: Überlegungen zu einem V erständnis von Choreographie als
Kulturtechnik
Abb. 1:  William Forsythe: Choreographers Handbook, Installation, Neues Museum W ei-
mar, 2013. © Julian Gabriel Richter.
Sabine Huschka: Erweiterte Choreographie
Abb. 1:  Alexandra Pirici: Choreographies of Past Few Months, 2020 (Auszug T afel 1).
© Bildkomposition der im Internet veröffentlichten Photos: Alexandra Pirici.
Abb. 2:  Alexandra Pirici: Choreographies of Past Few Months, 2020 (Auszug T afel 3).
© Bildkomposition der im Internet veröffentlichten Photos: Alexandra Pirici.
Abb. 3:  Mette Ingvartsen: The Artificial Nature Project, 2012. © Jan Lietart.
Abb. 4:  Mette Ingvartsen: The Artificial Nature Project, 2012. © Hans Meijer.
Birgit Wiens: Interdependenzen zwischen Choreographie und Szenographie in der
Gegenwartskunst
Abb. 1:  Virgis Poudziunas, Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola und Orlando Rodriguez in
Sasha W altz & Guests: Dialoge – Figure Humaine, Elbphilharmonie Hamburg,
2017. © Bernd Uhlig.
Abb. 2:  Bauhausbühne, Leitung Oskar Schlemmer, Raum- und Bewegungsstudie Equili
bristik, mit Heinz Loew, W olfgang Hildebrandt, Lou Scheper, W erner Siedhoff,
Andor W eininger, 1927. Irene Bayer (zugeschrieben). © Bauhaus-Archiv Berlin.
Abb. 3:  Szene mit Eliza Douglas und Franziska Aigner in Anne Imhof: Faust, Deutscher
Pavillon, 57. Internationale Kunstausstellung – La Biennale di V enezia, 2017.
Courtesy Deutscher Pavillon 2017, Anne Imhof. © Nadine Fraczkowski.
Abb. 4:  Szene mit Stine Omar in Anne Imhof: Faust, Deutscher Pavillon, 57. Internatio-
nale Kunstausstellung – La Biennale di V enezia, 2017. Courtesy Deutscher
Pavillon 2017, Anne Imhof. © Nadine Fraczkowski.

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Abb. 5:  Szene mit Lea W elsch, Billy Bultheel, Emma Daniel, Franziska Aigner und Mickey
Mahar in Anne Imhof: Faust, Deutscher Pavillon, 57. Internationale Kunstaus -
stellung – La Biennale di V enezia, 2017. Courtesy Deutscher Pavillon 2017, Anne
Imhof. © Nadine Fraczkowski.
Abb. 6:  Szene mit Eliza Douglas in Anne Imhof: Faust, Deutscher Pavillon, 57. Internatio-
nale Kunstausstellung – La Biennale di V enezia, 2017. Courtesy Deutscher
Pavillon 2017, Anne Imhof. © Nadine Fraczkowski.
Katja Schneider: Archivieren, Choreographieren, Kuratieren
Abb. 1:  Ansicht der Videoinstallation von Hwayeon Nam im Koreanischen Pavillon auf
der Biennale di V enezia 2019. © The Korean Pavilion at the 58 th International Art
Exhibition of La Biennale di V enezia 2019, Photo: Andreas Meichsner.
Abb. 2:  Eines der Plakate zur Ausstellung im Koreanischen Pavillon auf der Biennale di
V enezia 2019. Im Schriftzug eine historische Photographie der Tänzerin und
Choreographin Choi Seung-hee. © The Korean Pavilion at the 58 th International
Art Exhibition of La Biennale di V enezia 2019.
Abb. 3:  Unter ihrem japanischen Namen Sai Shoki trat Choi Seung-hee 1938 in New
Y ork auf. Anzeigenausschnitt im Video-Still aus Hwayeon Nams Multi-Channel-
Videoinstallation Dancer from the Peninsula. Aus: Hyunjin Kim (Hrsg.): History
Has Failed Us, but No Matter. siren eun young jung, Hwayeon Nam, Jane Jin Kaisen.
The Korean Pavilion at the 58  th International Art Exhibition of La Biennale di
Ve n e z i a. Ausstellungskatalog. Mailand: Mousse 2019, S. 16 (Abb. 6).
Abb. 4:  Video-Still mit zwei historischen Photographien von Choi Seung-hee, aus
Hwayeon Nams Multi-Channel-Videoinstallation Dancer from the Peninsula.
Aus: Kim (Hrsg.): History Has Failed Us, Abbildung im Katalog, o. P.
Abb. 5:  Kontrastiert sind die historischen Aufnahmen mit Füßen der Tänzerin von heute –
die Installation kombiniert historische Dokumente mit Aufnahmen von Blüten,
Gliedmaßen, Lichteffekten und zeitgenössischem T anz. Im Katalog zur Ausstel-
lung im Koreanischen Pavillon sind Abb. 4 und Abb. 5 auf einer Doppelseite
gegenübergestellt. Video-Still aus Hwayeon Nams Multi-Channel-Videoinstallation
Dancer from the Peninsula. Aus: Kim (Hrsg.): History Has Failed Us, Abbildung
im Katalog, o. P.
Lisa Beißwanger: Museumschoreographie: Mehr als eine Metapher?
Abb. 1:  Merce Cunningham: Event #32. Performance: Merce Cunningham Dance Com-
pany, W alker Art Center, Minneapolis, 12.03.1972. Kunstwerk: Mario Merz:
Fibonacci Igloo, 1972. © James Klosty.
Bojana Kunst: On Threads and Knots of Practice
Fig. 1:  Ivana Müller and Gaëlle Obiégly: Entredeux, 2019. FAR° Festival des arts vivants,
Nyon (CH). © Arya Dil.
Fig. 2:  Ivana Müller and Gaëlle Obiégly: Entredeux, 2019. FAR° Festival des arts vivants,
Nyon (CH). © Arya Dil.
Fig. 3:  Ivana Müller and Gaëlle Obiégly: Entredeux, 2019. FAR° Festival des arts vivants,
Nyon (CH). © Arya Dil.

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Christina Thurner: Choreo-Graphie als Auto-Bio-Graphie
Abb. 1:  Meg Stuart / Damaged Goods: Hunter, 2014. © Iris Janke.
Abb. 2:  James Pett in Company W ayne McGregor: Autobiography, Sadler’s W ells, 2017.
© Andrej Uspenski.
Sebastian Matthias: Choreographien der Angleichung
Abb. 1:  dyloustyle: Fortnite T anz, Screenshot, Tik T ok, 27.04.2018. © https://www.tiktok.
com/@dyloustyle/video/6549118062908412928?lang=de-DE&is_copy_
url=1&is_from_webapp=v3.
Abb.2:  #shuffle. Sebastian Matthias: Handy-Screenshot, 2020. © Sebastian Matthias
Abb.3:  kevinbannier_: shuffleduet, Screenshot, Tik T ok, 04.03.2018. © https://www.tik-
tok.com/@kevinbannier_/video/6529111437774689295?lang=de-DE&is_
copy_url=1&is_from_webapp=v3.
Abb. 4:  poncecarlos11: Duett mit sich selbst – Videoüberlagerung als V erdopplungseffekt,
Screenshot, Tik T ok, 01.04.2020. © https://www.tiktok.com/@poncecarlos11/
video/6810530619211238662?lang=de-DE&is_copy_url=1&is_from_
webapp=v3.

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Dieses Buch entstand im Rahmen der Forschungsarbeit im DFG Forschungsprojekt
„Transgressionen“, das am HZT (Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz) und der
Universität der Künste Berlin beheimatet war. Dabei geht der Band zurück auf die Konferenz
„Choreographie als Kulturtechnik“, die in Kooperation mit dem Institut für Angewandte
Theaterwissenschaft der Justus Liebig Universität Gießen dort veranstaltet wurde. Gedruckt
wurde es mit freundlicher Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft. Die
Herausgeber*innen danken Eva Holling für ihre umsichtige redaktionelle Mitarbeit am
vorliegenden Band.
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese
Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet
 über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
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Umschlaggestaltung & Zwischenseiten: Eike Dingler
Lektorat & Satz: Neofelis Verlag (jn / vf)
Druck: Drusala s. r. o., Frýdek-Místek (CZ)
Gedruckt auf FSC-zertifiziertem Papier.
ISBN (Print): 978-3-95808-343-1
ISBN (PDF):  978-3-95808-394-3
Das HZT Berlin wird getragen von der Universität der Künste Berlin und der Hochschul e
für Schauspielkunst Ernst Busch in Kooperation mit dem Netzwerk TanzRaumBerlin.