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title: Sinn und Sinne im Tanz - Perspektiven aus Kunst und Wissenschaft. Jahrbuch TanzForschung 2020
author: Margrit Bischof
converted: 2026-02-23 16:05:19
source: SinnundSinneimTanz.pdf
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# Sinn und Sinne im Tanz - Perspektiven aus Kunst und Wissenschaft. Jahrbuch TanzForschung 2020


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www.ssoar.info
Sinn und Sinne im Tanz: Perspektiven aus Kunst
und Wissenschaft
Bischof, Margrit (Ed.); Lampert, Friederike (Ed.)
Veröffentlichungsversion / Published Version
Sammelwerk / collection
Zur Verfügung gestellt in Kooperation mit / provided in cooperation with:
transcript Verlag
Empfohlene Zitierung / Suggested Citation:
Bischof, M., & Lampert, F. (Hrsg.). (2020). Sinn und Sinne im Tanz: Perspektiven aus Kunst und Wissenschaft
(Jahrbuch TanzForschung, 30). Bielefeld: transcript Verlag. https://doi.org/10.14361/9783839453407
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Margrit Bischof, Friederike Lampert (Hg.)
Sinn und Sinne im Tanz
TanzForschung
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Die Reihe wird herausgegeben von der Gesellschaft für Tanzforschung.
Margrit Bischof lebt in Bern und engagiert sich als Tanzdozentin und Tanzfor -
schende für eine vielseitige Vernetzung von Forschung, Bildung und Kunst im 
Tanz. Sie konzipierte an der Universität Bern den Studiengang DAS/MAS Tanz -
Kultur.
Friederike Lampert (Prof. Dr. phil.) ist Professorin für Choreografie an der Zür -
cher Hochschule der Künste am Fachbereich Bachelor Contemporary Dance/
Master Dance. Ihr Schwerpunkt in der Lehre liegt in der Vermittlung von Tanz -
geschichte durch choreografische Adaptionen. 
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Margrit Bischof, Friederike Lampert (Hg.)
Sinn und Sinne im Tanz
Perspektiven aus Kunst und Wissenschaft 
Jahrbuch TanzForschung 2020
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Dieses gtf-Jahrbuch entstand in Zusammenarbeit mit dem Institute for the Per -
forming Arts and Film (IPF) der Zürcher Hochschule der Künste und erscheint als 
Band 20 der Reihe subTexte.  
Die Reihe subTexte vereinigt Originaltexte zu jeweils einem Untersuchungsgegen-
stand aus den beiden Forschungsschwerpunkten »Performative Praxis« und »Film«. 
Sie bietet Raum für Texte, Bilder oder digitale Medien, die zu einer Forschungs -
frage über, für oder mit Darstellender Kunst oder Film entstanden sind. Als Pu -
blikationsgefäß trägt die Reihe dazu bei, Forschungsprozesse über das ephemere 
Ereignis und die Einzeluntersuchung hinaus zu ermöglichen, Zwischenergebnis-
se festzuhalten und vergleichende Perspektiven zu öffnen. Vom Symposiumband 
bis zur Materialsammlung verbindet sie die vielseitigen, reflexiven, ergänzenden, 
kommentierenden, divergierenden oder dokumentierenden Formen und Ansätze 
der Auseinandersetzung mit den Darstellenden Künsten und dem Film.  
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek  
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbib-
liografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
Dieses Werk ist lizenziert unter der Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDe-
rivs 4.0 Lizenz (BY-NC-ND). Diese Lizenz erlaubt die private Nutzung, gestattet aber keine Be-
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 © 2020 transcript Verlag, Bielefeld
Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld
Umschlagabbildung: HAMONIM_PatriciaMai_@HannaNaske
Lektorat: Margrit Bischof, Sabine Karoß
Wissenschaftliche Beiträtinnen: Claudia Fleischle-Braun, Katja Schneider
Satz: Mark-Sebastian Schneider, Bielefeld 
Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar
Print-ISBN 978-3-8376-5340-3
PDF-ISBN 978-3-8394-5340-7
https://doi.org/10.14361/9783839453407
Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff.
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Inhalt
Milk it & Move it  
Ein Grußwort 
Anton Rey   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>11
Sinn und Sinne – Sensationen im Tanz 
Margrit Bischof, Friederike Lampert   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>13
Erzählen/Archivieren
Erinnerungen erzählen  
Mit Oral History auf den Spuren der Tanzenden
Julia Wehren  <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>27
Archiv in Bewegung  
Das Schweizer Archiv der Darstellenden Künste (SAPA) als Living Archive
Annika Hossain   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>39
Choreografien rekonstruieren  
Studierende tanzen Fumi Matsudas FlächenHaft
Angelika Ächter   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>47
Performative Tanzarchive  
Ein Zugang zu tänzerischen Praktiken inmitten von (Im)Materialitäten
Vicky Kämpfe   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>55
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Sketch of Togetherness – Episteme  temporärer  Begegnungen
Lea Moro, Alexandra Hennig, Mona De Weerdt   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>63
How We Narrate Dance
Jochen Roller, Friederike Lampert   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>73
Betrachten/Übersetzen
Dancing on the Threshold of Sense  
Four Practices and Two Conclusions
Rasmus Ölme   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>87
Braucht der Tanz das sehende Auge?  
Wie ein nicht-sehendes Publikum Tanz erlebt  
und was der Tanz dadurch gewinnt
Bettina Bläsing   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>93
Situiertes Wissen und Berührung  
Eine (Auto)Ethnografie im zeitgenössischen Tanz
Anna Chwialkowska   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>103
Sinnhaftigkeit in fluiden Zeiten  
Künstlerische Recherche zur Relation zwischen Sinneswahrnehmung  
und Bewegungsqualität
Karin Hermes   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>113
Beyond Motor Imagery for Cognitive Choreography
Martina Morasso, Pietro Morasso   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>125
Immersion in/of the Skin  
The Potential of the Skin in Creative Practice:  
Theoretical and Practical Perspectives  
Virginie Roy   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>133
Erkenntnis zwischen Erfühlen, Intuition und  Anschauung 
Renate Bräuninger   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>139
## Page 9
Kreieren/Kommunizieren
EchoRaum SAL SENS(e)ATION  
EchoPerformance
Rée de Smit, Kirsten Bremehr, Helena Meier, Peer de Smit   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>149
The Listening Body  
(Stimm-)Klang in Bewegung und Bewegung als Klang
Karoline Strys   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>161
Urban Touch
Edda Sickinger   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>171
COME [and play] AWAY  
Das Spielfeld als Ausgangslage choreografischer  Strukturen
Marie Alexis   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>179
Potato Print Dance – Kartoffeldrucktanz
Clemens Fellmann, Nora Frohmann   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>185
Vermitteln/Erinnern
How Do We Learn to (Make) Sense in  Dance  (Classes)?  
Kritische und methodische Überlegungen zu Umgang und Erforschung  
von Sinnlichkeit in tanzvermittelnden Praktiken
Yvonne Hardt   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>191
Tanzen – Berühren – Wissen  
Der Tastsinn als Wissensvermittler in tänzerischen Interaktionen
Susanne Quinten   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>201
ZU-GÄNGE – Welche Wissensarten kann Tanzvermittlung generieren?  
Reflexion des Vermittlungskonzepts TANZSCOUT  
anhand eines Forschungsdesigns  
Maren Witte   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>213
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MALU – Kinder in Bewegung  
Bewegung zwischen Tanz und Lernen
Lucia Glass, Marlene Janzen   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>223
Body-Mind Centering® als  tanzkünstlerische  Arbeitsweise  
Ein Workshop in der Reflexion
Jeanette Engler, Esther Maria Häusler   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>231
Vom Mouthing zur Mündigkeit im Tanz  
Tanzerleben und somatische Ästhetik
Heike Kuhlmann   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>239
Sens(e)ations of Touch  
Phänomenologische und machtkritische Analysen  
am Beispiel von Kontaktimprovisation
Lea Spahn   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>249
Dancing with Women in Niqāb  
Contact Improvisation: Politik des Kulturellen oder weiße Hegemonie?  
Bettina Wuttig   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>259
Dokumentieren/Darstellen
Groove Sens(e)ations – mit  und über Empfindungen  forschen
Sebastian Matthias   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>273
HAMONIM – Was die Masse bewegt  
Was kann eine Tanzproduktion bewegen?
Patricia Carolin Mai, Britta Lübke   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>289
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Das Rieseln des Sandes  
Langsamkeit des plötzlichen Ereignens
Saskia Oidtmann   <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>299
Fallen Fühlen  
Emergenz, Vitalität und Latenz des Nicht-Menschlichen in Nick Steurs  
A Piece of 2
Jan-Tage Kühling  <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>307
Biografien/Biographies  <20><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>317
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Milk it & Move it  
Ein Grußwort 
Anton Rey
Tanz bewegt und ist Bewegung, ohne »move it« geht gar nichts.
Als wir bei ersten Konzeptionsgesprächen ein Jahr vor der Tagung über 
eine Kooperation zwischen der gtf und der ZHdK nachdachten, als wir uns 
noch nicht sicher waren, ob wir mit »Dance Science« in den 2020er Jahren in 
einen Konf likt mit der tanzmedizinischen Forschung kommen würden, als 
auch die Suche nach einem passenden Arbeitstitel für dieses internationale 
Symposium noch in vollem Gang war, ob »Tanzkunst schaut auf Wissen -
schaft«, »Research with Dance« oder »On Science of Dancing« und Unter -
titel wie »– of things, that science cannot explain« oder »Wissen.Schaf ft.
Tanz« oder »Research of Skills« die Titelrolle tanzen dürften, wussten wir 
trotzdem, dass hier Kunst und Wissenschaft eng zusammengeführt wür -
den. Es sollte ein zeitgemäßer Paartanz werden, auf Augenhöhe. Die Bühne 
der künstlerischen Forschung begünstigte auch eine bis dahin wenig einge -
spielte Paarung von Tanzpraxis und Tanzwissenschaft und gab ihr in einem 
wissenschaftlich-künstlerischen Doktoranden-Kolloquium mit Prof. Dr. 
Gabriele Brandstetter und Anton Rey Raum für Austausch und Annäherung. 
Und die unzähligen Beiträge und Präsentationen ließen mit ihrem wissen -
schaf tlich-performativen Charakter an Erkenntnisvermittlung kein Blatt 
zwischen die zwei bewegten Traditionen kommen.
Was allerdings während der gesamten Tagung niemand ahnen konnte, war, 
dass kein Jahr später beim Zusammenstellen dieser Publikation ein Virus 
die Welt lahmlegen würde, die Tanzf lächen brach lägen, die Bewegungs -
virtuosen zur Schockstarre verdammt und die Spielräume weltweit per Ver -
ordnung auf ein Minimum reduziert wären. Corona war der einzige sich 
weltweit exponenziell verbreitende »Move«, unsichtbar und aggressiv. Und 
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Anton Rey12
doch hat zwischen der Idee, die Jahrestagung der gtf einmal in der Schweiz 
stattfinden zu lassen und der Sammlung der nun vorliegenden schrif tlichen 
Beiträge die Zusammenkunft im September 2019 stattgefunden, mit 150 
Teilnehmer*innen aus sieben Ländern. Das waren sensationelle Momente, 
künstlerisch wie wissenschaftlich, sinnlich wie sinnstiftend. Sensationell 
war dabei nicht nur, dass die Sinne angeregt und die Begegnungen inspirie -
rend wie Milch und Honig waren. Sensationell war aus heutiger Perspektive 
auch die leibhaftige Anwesenheit aller, die schon kurz darauf als »social dis -
tancing« auf eine berührungsfreie Distanz genormt körperfrei wurde; sen -
sationell waren nicht zuletzt die ungewohnt vielfältigen Denkbewegungen 
und Improvisationen, Konfrontationen, Migrationen, Sätze, Handlungen, 
Verrenkungen, Sprachen – Körper- und Geistessprünge für Kopf und Kör -
per. Die physische Nähe von Kunst und Wissenschaft hat in den drei Tagen 
einen Querschnitt durch die bewegte Tanzkultur gezogen, die Kartografie 
einer Entwicklung, die sich hof fentlich bei der Lektüre nach dieser langen 
Phase der sozialen Isolation wieder erleben lässt. Die Bilder und Schilde -
rungen bewegter Sprecher*innen hinter, neben, vor den Podesten, bald im 
Zuschauerraum, bald durch und mit allen Anwesenden hüpfend, tanzend, 
bewegend, machen es möglich.
Die ZHdK hat das Symposium mit of fenen Herzen, Armen und Räumen 
begrüsst und freut sich jetzt nicht weniger, mit der vorliegenden Publika -
tion ein Signal setzen zu dürfen. Der 20.  Band der Reihe subTex te und das 
30.  Jahrbuch der Gesellschaft für Tanzforschung bewegen sich auf den fol -
genden Seiten heftig-grazil-präzis-forsch und immer wieder überraschend-
erkenntnisreich vereint, gleichwertig aber andersartig, gepaart in ungleich 
variierenden Tempi. Es ist das Entrée eines Pas de deux zukunftsweisender 
Choreografien: Als Nachklang der Tagung und langfristig zum Auftakt einer 
glücklichen Paarung, die hof fentlich sensationell lange halten und sich wei -
ter entwickeln wird. Zu wünschen wäre es, zum Dank den vielen Beteiligten, 
den vielen Mitstreiter*innen der gtf und der ZHdK für den immensen Einsatz 
und Aufwand, rund um die beiden Initiatorinnen Margrit Bischof und Frie -
derike Lampert. Möge der Zeitenstarre ein dauerhafter Move folgen.
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Sinn und Sinne – Sensationen im Tanz 
Margrit Bischof, Friederike Lampert
Sensationen (engl. sensations ) gibt es viele im Tanz: die innerlichen und äu -
ßerlichen, die fremden und die vertrauten, die vielschichtigen und die ein -
fachen, die spontanen und die wohl überlegten – und viele andere mehr. 
Sensationen von vibrierenden Körpern können hautnah erlebt werden bei 
einer Street Parade oder an einem Rooftop Rave, genauso wie die Sensation 
von berührenden Händen, wenn blinde und gehörlose Menschen im Mixed-
Abled-Dance Informationen austauschen. Sensationen können manchmal 
groß und manchmal minimal sein, besonders im Tanz. Das Erforschen der 
großen und kleinen Sensationen ist Aufgabe und ständige Herausforderung. 
Denn es geht um Körper, um gelebte Körperlichkeit, um Inszenierungsfor -
men: auf der Strasse, in ungezwungener Form, im Sog von Tausenden von 
Menschen und angetrieben durch Musik oder auch in geordneter, ref lektier-
ter, künstlerischer Form, auf der Bühne, im Tanzraum, in der Natur.
Mit dem Titel Sinn und Sinne – Sensationen im Tanz wird der Fokus auf die 
Sinne und das Sinngebende gelegt. Ähnlich und doch verschieden präsentie -
ren sich die beiden Begrif fe: Sinn steht für Sinnhaftes, für Einsicht, Verstand 
und Vernunft und mit Sinne wird alles Sinnliche, wird Erleben, Erfahrung 
und Wahrnehmung verbunden. Tanz macht Sinn, Tanz ist auch Sinnlichkeit. 
Aus der Reibung dieser beiden Pole entstehen für den künstlerischen Tanz 
wie auch für dessen Erforschung neuartige Ansätze. 
Sensation  (englisch) ist ein Begriff, der im Tanztraining häufig benutzt 
wird, um Bewegung im Körper wahrzunehmen, zu spüren und zu verste -
hen. Etymologisch leitet sich das Wort vom lateinischen »sensatio« ab und 
bedeutet »Empfindung, Einsicht, Verstand«. Das englische Wort sensation  
wird mit »Empfindung, Wahrnehmung und Gefühl«, aber auch als »Ereignis, 
Sensation, Aufsehen« übersetzt. Im Deutschen wird das Wort Sensation als 
»Aufsehen erregendes emotionales Ereignis« umschrieben. Zudem findet 
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Margrit Bischof, Friederike Lampert14
sich im englischen Wort der Wortstamm »sense«, der auf »Sinn, Bedeutung 
und Verstand« deutet.
Schon früh wurde in Tanzliteratur und Tanzpraxis die Verknüpfung 
von Körper und Geist thematisiert. Schon 1937 publizierte Mabel E. Todds 
das Buch  The Thinking Body, in dem sie dem Körper ein »Denken« zugesteht 
und in ihrer somatischen Methode (Ideokinese) eine enge Körper-Geist-Ver -
bindung aufzeigt. Damit kommt der Begrif f der Verkörperung ins Spiel, der 
mit der Überwindung des Dualismus von Körper und Geist heute die prin -
zipielle Einheit postuliert. Im Sinne der Begriffsdefinition von Verkörperung 
(Embodiment)  ist der Körper »existential ground of culture and self« (Csórdas 
1994: 6). Demnach ist Kultur im Körper begründet, und nicht primär durch 
Text, und das Wissen beruht auf sogenannten gelebten Erfahrungen .
In den letzten Jahren hat das Erforschen dieser gelebten Erfahrungen in 
Tanzpraxis und Tanzwissenschaft intensiv stattgefunden. Insbesonde -
re unter dem Begrif f der Künstlerischen Forschung wurde über, für und in  
der Kunst geforscht und Tanzwissen in verschiedenen Weisen zugänglich 
gemacht (Borgdorf 2009). Aus einer theoretischen Distanz wird über Tanz 
geforscht; aus einer angewandten Perspektive wird für Tanz geforscht und 
Instrumentarien für die Tanzpraxis geliefert; oder es wird in der Tanzpra -
xis geforscht, sozusagen als Ref lection in Action  (Schön 1990). Dabei existiert 
keine fundamentale Trennung zwischen Theorie und Praxis. Die künstleri -
sche Praxis selbst ist essenzieller Teil des Forschungsprozesses und des For -
schungsresultats. 
Die Methoden und Präsentationsweisen dif ferieren in den Formaten 
und gerade hier ist es spannend zu sehen, wie und was sich aktuell in der 
künstlerischen Forschung entwickelt hat und wie Themen bearbeitet wer -
den. Es eröf fnen sich neue methodische Felder, sie führen zu überraschen -
den Erkenntnissen und dadurch zu unerwarteten Zugängen zur Welt. 
Das Wissen, das mit dem Körper im Tanz über sense und sensation  pro-
duziert wird, steht in diesem Jahrbuch im Fokus. Inwiefern kann dieses 
Wissen beitragen, Verborgenes aufzudecken, zu neuen künstlerischen Um -
setzungen inspirieren, die Forschung zu ästhetisch-performativ geprägten 
Methoden anregen und das Verhältnis von Tanzkunst und Wissenschaft be -
reichern? Und welche Methoden und Arbeitsweisen entspringen direkt aus 
diesen Wissensformen der künstlerischen Tanzpraxis, die für die Tanzwis -
senschaft – und allgemeiner für die Wissenschaft – als Forschungsmetho -
den relevant sein könnten? Die Autor*innen der Beiträge in diesem Jahrbuch 
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Sinn und Sinne – Sensationen im Tanz 15
präsentieren Lösungsansätze aus ihren ganz unterschiedlichen Arbeitsfel -
dern. Da für uns die Perspektiven aus Kunst und Wissenschaft wie auch aus 
Vermittlung und Archivierung wichtig sind, werden Antworten in verschie -
denen Formaten präsentiert: in Beschreibungen von Lecture-Performances 
mit theoretischer Verortung, in der Schilderung eines Workshops mit an -
schließender Ref lexion einiger Teilnehmerinnen, in einer grafisch gestalte -
ten Anleitung eines Experiments und der Auf forderung zu einem eigenen 
Versuch, in einer Dokumentation von künstlerischen Prozessen, in einem 
Bericht einer Vermittlung zu einer Rekonstruktion, in einer Anleitung zum 
prozesshaften Verfolgen von Gedankengängen mit Hilfe von Folien, in einer 
Chronik von ethnografischen Studien aus dem Feld und selbstverständlich 
auch in wissenschaftlichen, theoriegeleiteten Arbeiten zu einem bestimm -
ten Fokus.
Die einzelnen Beiträge zeigen manchmal auf verblüffende Art und Wei -
se, wie aus verschiedenen Situationen neuartige Zugänge zu künstlerischer, 
forschender und vermittelnder Praxis entspringen können. Sie werden den 
nachstehenden Oberthemen zugeordnet, entsprechend ihrer Auseinander -
setzung mit Sinn, Sinnen und Sinnlichkeit und ihrer Art und Weise, wie sie 
Zugänge zur Welt herstellen. Es ist der Versuch einer Ordnung, ohne An -
spruch auf Vollständigkeit und mit dem Wissen, dass auch andere Zuord -
nungen möglich sind. 
Erzählen/Archivieren:  Im Erzählen liegt oft etwas Zufälliges, etwas, das 
ursprünglich nicht unbedingt erwartet oder gesucht worden ist und das sich 
als neue und überraschende Entdeckung erweist. Dieses Neue, diese klei -
ne Sensation, gilt es festzuhalten, manchmal zu archivieren, manchmal zu 
choreografieren. Im Erzählen tauchen Geschichten auf, Geschichten über 
den Alltag von Menschen, über deren Erfahrungen, deren Ängste und Nöte, 
deren Herausforderungen. Es sind Lebensgeschichten, manchmal auch 
Tanzgeschichten, denn Tanz erzählt. Wie können diese Erzählungen, diese 
f lüchtigen Augenblicke, diese Lebenserfahrungen mit Hilfe des Tanzes der 
Nachwelt erhalten bleiben, wie choreografiert oder wie archiviert man sol -
che Geschichten und Momente?
Antworten auf diese Fragen gibt in einem ersten Schritt das Trio Julia 
Wehren, Annika Hossain und Angelika Ächter, die alle drei in unterschied -
licher Funktion beim SAPA tätig sind, dem Schweizer Archiv der Darstel -
lenden Künste in Zürich. JULIA WEHREN beschreibt in ihrem Beitrag Er-
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Margrit Bischof, Friederike Lampert16
innerungen erzählen – mit Oral History auf den Spuren der Tanzenden einen 
spannenden, herausfordernden und neuartigen tanzforschenden Ansatz, 
der auf dem Erzählen von Autobiografischem auf baut und ein ganz be -
stimmtes Forschungsverhalten verlangt. Die Autorin skizziert und ref lek -
tiert die Forschungsmethode Oral History sowohl in der historischen An -
wendung wie auch anhand von aktuellen Beispielen und zeigt damit, wie 
fruchtbar diese Art von Geschichtsschreibung sein kann. 
ANNIKA HOSSAIN legt unter dem Titel Archiv in Bewegung dar, wie 
das Schweizer Archiv der Darstellenden Künste (SAPA) als Living Archive 
betrachtet werden kann und heute in einer entsprechenden Vielfältigkeit 
funktioniert. Einerseits setzt sie sich dafür ein, dass die Erhaltung von Arte -
fakten eine wesentliche Aufgabe der Archive ist, doch andererseits macht sie 
sich für die Vergegenwärtigung von Vergessenem und für die Entwicklung 
von Neuem in Auseinandersetzung mit den vorhandenen Beständen stark. 
Sie weist auf die vielfältigen Formate im SAPA hin und betont, dass das An -
gebot eine ständige Adaption von neuen Wissensordnungen mit sich bringe. 
Wie sich eine archivierte Choreografie mit jungen Tänzer*innen heute 
rekonstruieren lässt, berichtet ANGELIKA ÄCHTER beispielhaft im Beitrag 
Choreografien rekonstruieren – Studierende tanzen Fumi Matsudas FlächenHaf t. 
Aus der Perspektive einer Dozentin, die in einer Bühnentanzausbildung 
Tanzgeschichte unterrichtet, erläutert sie am Rekonstruktions-Beispiel, wie 
sie sich die Verbindung von theoretischer Wissensvermittlung mit der Pra -
xis vorstellt, damit die Studierenden die im Verlauf der Kulturgeschichte 
sich verändernden Körper- und Tanzkonzepte physisch erfahren und intel -
lektuell verorten können.
Eine andere Perspektive zum Thema des Archivierens nimmt VICKY 
KÄMPFE ein. Im Beitrag Performative Tanzarchive – Ein Zugang zu tänzeri -
schen Praktiken inmitten von (Im)Materialitäten bezeichnet Kämpfe ihre Vor -
gehensweise als forschungspraktischen Denk- und Analyseweg. Mit dieser 
Methode zum Erfassen, Archivieren und Vermitteln von Tanzwissen zeigt 
sie einerseits auf theoretischer und praktischer Ebene auf, in welcher Weise 
ein solches implizites Wissen erfahrbar ist und als Wissensbestand zur Ver -
fügung steht. Aus den Erfahrungen ihres Seminars mit Studierenden her -
aus setzt sie den Fokus auf Indikationen des (vermeintlich) Immateriellen. 
Einen neuartigen Ansatz von Erzählen und Begegnen als künstlerische 
Praxis zeigt der Beitrag Sketch of  Togetherness – Episteme temporärer Begeg -
nungen von LEA MORO, ALEXANDRA HENNIG und MONA DE WEERDT . 
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Sinn und Sinne – Sensationen im Tanz 17
Das Autorinnentrio, bestehend aus einer Tanzkünstlerin und zwei Tanz -
wissenschaftlerinnen, ref lektiert gemeinsam die Chancen, Dynamiken und 
Möglichkeiten des Sich-Kennenlernens und Begegnens von zwei sich unbe -
kannten Personen, sowie das In-Szene-Setzen dieser Begegnungen. Sie wei -
sen darauf hin, dass die konzeptionelle Ausgangsposition spezifische künst -
lerische Formen der Archivierung und Vermittlung erfordert, damit es als 
sogenanntes serielles Projekt sichtbar gemacht werden kann. 
Neue Wege in der Wissensvermittlung von Tanz beschreiten FRIEDERI -
KE LAMPERT und JOCHEN ROLLER in ihrem Beitrag How We Narrate Dance. 
Ihr Beitrag zeigt ein Beispiel ihrer künstlerischen Forschung, die sich mit 
audio-visuellen Formen der digitalen Archivierung von Tanzgeschichte und 
Tanztechnik beschäftigt. Dabei beziehen sie Serendipität als Grundprinzip 
mit ein und nutzen die Form der Anekdote als direkten Zugang zur tänzeri -
schen Wissenskultur.
Betrachten/Übersetzen:  Im Betrachten von Tanzgeschehen verbirgt sich ein 
ganzheitliches, teils bewusstes, teils unbewusstes Hinschauen, ein Erken -
nen, Beschreiben und Interpretieren auf der Grundlage der Phänomenologie 
oder auf der Grundlage von (autobiografischen) Studien. Im Zentrum von 
Betrachten steht das Verhältnis des Subjekts zum Geschehen, diese Subjek -
tivität gilt es zu akzeptieren. Beim Übersetzen gehe es nicht so sehr darum, 
was oder warum übersetzt wird, sondern »wie« es geschehe: »das Konzept 
der Übersetzung [zielt] auf die Frage ab, wie sich Aneignungen, Weitergaben, 
Übertragungen vollziehen« (Klein 2019: 347). Die Autor*innen gehen jeweils 
von unterschiedlichen Betrachtungspunkten aus wie beispielsweise von der 
Haut, der Berührung, dem Auge, der Orientierung und zeigen mögliche 
Übersetzungen auf. 
Rasmus Ölme beschreibt in Dancing on the Threshold of Sense. Four Practi -
ces and Two Conclusions Praxisbeispiele aus seiner aktuellen künstlerischen 
Forschung. Sein Verständnis von Tanz bewegt sich an der Schwelle von Sinn 
und Sinnlichkeit. Der tanzende Körper bewegt sich immer an der Schwelle 
von Sinn-machen, kurz bevor Sinn im sprachlichen Denken artikuliert wird. 
Er zeigt in seinen Beschreibungen auf, dass der tanzende Körper andere For-
men von Wissen produziert – welche durchaus Sinn machen, aber dennoch 
jenseits von Sprachlichkeit liegen. 
Braucht der Tanz das sehende Auge? fragt sich BETTINA BLÄSING und geht 
bei ihrer Betrachtung auf ein nicht-sehendes Publikum ein. Wenn Tanz als 
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Margrit Bischof, Friederike Lampert18
kommunikativer Prozess betrachtet werde, so sei dessen Medium der sicht -
bare Körper. Ihr Beitrag zeigt Ansätze auf, wie Tanz übersetzt werden kann, 
damit er als nicht-visuelles, multisensorisches Erlebnis auch Personen mit 
von der Norm abweichenden Körpern und Sinnessystemen zugänglich wird. 
In einer autobiografischen Studie betrachtet ANNA CHWIALKOW -
SKA Situiertes Wissen und Berührung. In ihren Feldforschungen zeigt sie 
unmissverständlich auch Grenzen der Berührung auf und übersetzt diese 
Erfahrungen in Ref lexionen von sozialen Strukturen. Sie fragt sich, welche 
Implikationen das Anwenden von Situiertem Wissen auf Berührung als non -
verbale, wissensgenerierende Praxis in tanzkünstlerischen Kontexten habe 
und was dies für das Konzept des Körperwissens bedeute.
Mit dem Thema der Sinnhaf tigkeit in f luiden Zeiten – Künstlerische Recher -
che zur Relation zwischen Sinneswahrnehmung und Bewegungsqualität weist 
KARIN HERMES auf Referenzraster hin, um über Zusammenhänge zwi -
schen historischen Werken und dem aktuellen Tanzschaf fen zu ref lektieren. 
Beim Betrachten und Übersetzen von unterschiedlichen Konzepten hebt 
sie hervor, dass es grundsätzlich stets um Übertragungsprozesse gehe. Sie 
räumt dabei dem Embodiment einen hohen Stellenwert ein.
MARTINA MORASSO und PIETRO MORASSO verbinden mit Beyond Mo -
tor Imagery for Cognitive Choreography die Bereiche Neurowissenschaft und 
Tanzkunst. Sie beschäftigen sich mit dem Begrif f Motor Imagery  und brin -
gen Wahrnehmungs- und Denkprozesse aus der Kognitionswissenschaft 
mit dem Begrif f der Choreografie zusammen. Damit schlagen sie einen 
Choreografie-Begrif f vor, der sich an Erkenntnissen von Embodied Cognition  
(Theorie der mentalen Repräsentation) orientiert. 
Mit Immersion in/of the Skin – The Potential of the Skin in Creative Practice: 
Theoretical and Practical Perspectives thematisiert VIRGNIE ROY das Potenzial 
von Haut als Quelle für kreative Prozesse. In ihren Ref lexionen beschreibt 
Roy, wie die Beschäftigung mit Haut im Tanz das Wissen erweitern kann, 
sowohl auf der Wahrnehmungsebene, in der künstlerischen Forschung, in 
der körperlichen Erfahrung als auch in künstlerischen Prozessen. 
Aus einer wissenschaftlichen Perspektive betrachtet RENATE BRÄU -
NINGER mit ihrem Titel Erkenntnis zwischen Erfühlen, Intuition und Anschau -
ung das Verhältnis  von äußerer Wahrnehmung und innerer Empfindung 
sowohl bei Zuschauenden wie bei Choreografierenden. Sie weist auf das  
Problem der Übersetzung in Sprache hin und die Schwierigkeit, wie die über 
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Sinn und Sinne – Sensationen im Tanz 19
Tanz gewonnenen Erkenntnisse in Sprache einzufangen und zu ref lektieren 
seien. 
Kreieren/Kommunizieren: Kreieren ist ein schöpferischer Akt – Ideen sam-
meln, verwerfen, neu zusammensetzen, ausprobieren, abwägen, ref lektie-
ren. Intuition ist gefragt, genauso wie Logik, Neugier wie auch Erfahrung. 
Beim Kreieren stehen oft viele Fragen am Anfang, deren Antworten verblüf -
fen können. Kreationsprozesse sind spannende Herausforderungen, die Er -
gebnisse oft überraschend. Mit den Ergebnissen wird kommuniziert, welche 
möglichen Lösungen aufgetaucht sind. Auch das Kommunizieren kann als 
kreativer Akt betrachtet werden, wenn es darum geht, auszuwählen, was in 
welcher Form den Zuschauenden, den Lesenden, den Hörenden präsentiert 
werden soll. Die Autor*innen der hier aufgeführten Beiträge zeigen, wie 
vielfältig die Fragen, die Herangehensweisen wie auch die Kommunikation 
darüber sein können.
RÉE DE SMIT, KIRSTEN BREHMER, HELENA MEIER, PEER DE SMIT 
kreierten eine Performance mit und rund um Salz und ref lektieren im Bei -
trag EchoRaum SAL SENS(e)ATION EchoPerformance ihre Erfahrungen. Dabei 
steht die forschende Praxis selbst im Zentrum. Sinneserfahrung, Erinne -
rung und informelles Salzwissen bieten wesentliche Anknüpfungspunkte. 
Darüber hinaus machen sie sich Gedanken zu unterschiedlichen Verfahren 
und Formen des Aufzeichnens und des Kommunizierens. 
Anstelle von Salz nimmt KAROLINE STRYS die Stimme und den Klang 
als Ausgangspunkt. Anhand ihrer interdisziplinären Recherchearbeiten zur 
Kreation Gesumms zeigt sie im Text The Listening Body – (Stimm-)Klang in Be -
wegung und Bewegung als Klang die Zusammenhänge und die Bedeutung von 
Klang und Hören, Bewegung und Stimme. Sie fragt sich, wie der tanzende 
Körper sinnbildlich auch die Zuschauenden bewegen und berühren kann. 
Drei ganz unterschiedliche Ausgangspunkte wählen die Autor*innen der 
drei nächsten Beiträge für ihre künstlerischen Kreationen und ihre tanz -
künstlerische Forschung: Berührung im urbanen Raum, ein Spielfeld, einen 
Kartof felstempel. Mit Urban Touch geht EDDA SICKINGER der Frage nach, 
wie Berührungsprozesse im Stadtalltag entstehen oder was an welchen Or -
ten ausgelöst wird. Sie beschreibt drei Settings, in denen sie herausfinden 
möchte, welche Arten von Berührung unterschiedliche Orte einer Stadt an -
bieten und was geschieht, wenn sich Menschen unerwartet anders verhalten. 
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Margrit Bischof, Friederike Lampert20
Mit COME [and play] AWAY. Das Spielfeld als Ausgangslage choreografischer 
Strukturen untersucht MARIE ALEXIS, wie und warum ein Raster (Spielfeld 
mit Regeln) als Ausgangslage für choreografische Strukturen genutzt wer -
den kann und welches Potenzial sich aus einer solchen Struktur ergibt. Sie 
ref lektiert dabei auch Machtstrukturen im Kreationsprozess und die Demo -
kratisierung choreografischer Verfahren.
Wie aus Kartof feldrucken choreografische Verfahren entstehen können, 
lernen wir im außergewöhnlichen Beitrag Potato Print Dance – Kartof feldruck -
tanz von CLEMENS FELLMANN und NORA FROHMANN. Außergewöhnlich 
deshalb, weil das Duo anstelle von viel Text eine grafische Gestaltung als 
Kommunikationsmittel wählt. Sichtbar in dieser Grafik wird das prozess -
hafte Vorgehen, das direkt auffordert, selbst solche Experimente zu wagen. 
Vermitteln/Erinnern: Ein bewusster und dif ferenzierter Umgang mit Sin -
nen, Sinneswahrnehmung und Sinnlichkeit ist in Vermittlungsprozessen 
zentral. Erinnern und Vermitteln sind aufeinander bezogen, denn eigene 
Erinnerungen, ob bewusst oder unbewusst, können in Vermittlungspro -
zessen ausschlaggebend sein. Es existiert eine Vielzahl von Ansätzen und 
Fragen zum Vermitteln, doch im vorliegenden Verständnis lehnen wir uns 
an Carmen Mörsch an, die das Moment des Lernens als zentralen Punkt be -
trachtet (Mörsch 2013). Die folgenden Beiträge verweisen entsprechend auf 
ganz unterschiedliche Situationen und Kontexte von Vermitteln und Erin -
nern.
Eine kritische Haltung zur Sinnlichkeit in der Tanzvermittlung nimmt 
YVONNE HARDT ein. Mit How Do We Learn to (Make) Sense in Dance (Classes)? 
Kritische und methodische Überlegungen zu Umgang und Erforschung von Sinn -
lichkeit in tanzvermittelnden Praktiken greift sie ein brisantes Thema auf: Was 
genau wird je nach Situation unter Sinnlichkeit verstanden, welche Bedeu -
tungszuschreibung erfährt dieser Begrif f? Yvonne Hardt plädiert in ihrem 
Beitrag für eine stärkere Kontextualisierung der Diskussion um das Sinn -
liche.
SUSANNE QUINTEN geht im Beitrag Tanzen – Berühren – Wissen. Der 
Tastsinn als Wissensvermittler in tänzerischen Interaktionen auf die Bedeutung 
des Berührens grundsätzlich für das Leben und für die zwischenmensch -
liche Kommunikation ein. Im Speziellen beschäftigt sie sich mit der Bedeu -
tung von Berührung im inklusiven Tanz und zeigt Befunde aus dem For -
schungsprojekt Creability  auf. 
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Sinn und Sinne – Sensationen im Tanz 21
MAREN WITTE nimmt die Gelegenheit zum Erforschen von Einsich -
ten zum Anlass, ihr Vermittlungskonzept TANZSCOUT anhand eines For -
schungsdesigns zu ref lektieren. Im Beitrag ZU-GÄNGE. Welche Wissensarten 
kann Tanzvermittlung generieren? beschreibt sie das Projekt in seiner Vielfalt 
und stellt ihr Mixed-Method-Forschungsdesign vor. Dieses setzt sich aus 
qualitativ-empirisch-künstlerischen Forschungsmethoden zusammen und 
will aufzeigen, was sich eigentlich bei und mit den Menschen ereignet, die 
ein Angebot der Berliner Vermittlungs-Initiative TANZSCOUT nutzen. 
Das Vermittlungsprojekt MALU legt besonderen Wert auf einen künst -
lerisch-gestalterischen Zugang zu Lerninhalten über die Bewegung. Im Bei -
trag MALU – Kinder in Bewegung – Bewegung zwischen Tanz und Lernen gehen 
LUCIA GLASS und MARLENE JANZEN auf das von ihnen konzipierte Pro -
jekt ein. Sie beschreiben und begründen die Entwicklung des Kartensets 
MALU und zeigen dessen Anwendungsbereich auf.
Wie sich Vermittlung leibhaftig ereignet, zeigen JEANNETTE ENGLER 
UND ESTHER-MARIA HÄUSLER in der Beschreibung zu Body-Mind Cen -
tering® als tanzkünstlerische Arbeitsweise. Ein Workshop in der Ref lexion. Sie 
schildern z.B. eine Reise in die körperliche Wahrnehmung unterschiedlicher 
Körpergewebe und ihrer Zusammenhänge und zeigen in einem nächsten 
Schritt auf, wie diese Erfahrung tanzkünstlerisch umgesetzt werden kann. 
Spannend zu lesen sind die beiden abschließenden Ref lexionen, einerseits 
aus dem Blickwinkel einer einer B M C Praktizierenden und Lehrenden , an -
dererseits von einer Tänzerin und Choreografin. 
Um die Bedeutsamkeit von somatischen Praktiken für kreative Prozesse 
des Tanzschaf fens geht es auch im Beitrag von HEIKE KUHLMANN. Vom 
Mouthing zur Mündigkeit im Tanz. Tanzerleben und somatische Ästhetik. In die-
sem Artikel wird eingehend diskutiert, wie somatische Methoden künst -
lerische Forschungsprozesse unterstützen, indem sie in Tanzenden ein 
Mündigkeitspotenzial freisetzen. Auch dieser Text lädt zu einer praktischen 
Erkundung ein. 
Eine ausgesprochen gut fundierte und die aktuelle Forschungsliteratur 
einbeziehende Darstellung des Themas der Sensationen präsentiert LEA 
SPAHN mit Sens(e)ations of Touch – Phänomenologische und machtkritische 
Analysen am Beispiel von Kontaktimprovisation. Sie geht zuerst auf die Bewe -
gungskultur in ihrem historischen Entstehungskontext ein, um anschlie -
ßend Berührung als Phänomen der Grenzziehung und Des/Orientierung 
herauszuarbeiten.
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BETTINA WUTTIG setzt mit Dancing with Women in Niqāb. Contact-Im -
provisation: Politik des Kulturellen oder weiße Hegemonie? die Tanzform Con -
tact Improvisation in einen ungewohnten kulturellen Kontext. Von einer 
autoethnografischen Alltagsdokumentation ausgehend, untersucht sie an -
hand einer kritischen Auseinandersetzung mit kulturellen Hegemonien die 
durch diese Erfahrung aufgerufenen Imaginationen und Af fekte. 
Dokumentieren/Darstellen: Forschungsergebnisse über Empfindungen 
in Worte zu fassen, körperliche Sensationen aufzuschreiben, of fenzulegen, 
was Massen bewegt, die Sinnlichkeit der Langsamkeit anschaulich zu ma -
chen oder das Fühlen des Fallens zu erklären – immer sind die Autor*in -
nen herausgefordert, passende Textformen zu finden, um all die Vorgänge 
zu dokumentieren, die sie beobachtet oder erlebt haben. Das Festhalten 
von Sensationen, von Sinnlichem und Sinnhaftem verbinden wir auch mit 
Zeigen und Belegen, Verfassen und Beweisen und das Darstellen dieser Er -
kenntnisse kann wiederum als kreativer Akt bezeichnet werden, als künst -
lerische Antwort auf Ref lexionen. 
Wie können Grooves, die besonders aus der Rave-Szene und dem Jazz 
bekannt sind, erforscht, dokumentiert und wieder im Tanz dargestellt wer -
den? Diesem spannenden Thema ist SEBASTIAN MATTHIAS in seiner Dis -
sertation nachgegangen. In seinem Beitrag Groove Sens(e)ations – mit und 
über Empfindungen forschen geht er auf verschiedene Situationen ein und lässt 
die Lesenden sowohl an seinen praktischen Beispielen wie an seiner äußerst 
dif ferenzierten Forschung teilhaben. Ein ausgezeichnetes Beispiel, wie et -
was dokumentiert werden kann, was eigentlich kaum zu beschreiben ist. 
Nicht um Groove in der Masse, sondern um die Masse selbst geht es im 
Text von PATRICIA CAROLIN MAI und BRITTA LÜBKE. Ihre Gedanken und 
Ausführungen zu HAMONIM – Was die Masse bewegt . Was kann eine Tanzpro -
duktion bewegen? beziehen sich auf das Projekt HAMONIM, eine Tanzpro -
duktion mit 70 Tanzenden. Der Artikel ist ein Versuch, alle Bewegungen in 
der Produktion HAMONIM vor, auf und hinter der Bühne sichtbar und da -
mit einer Ref lexion zugänglich zu machen.
Wie lässt sich Langsamkeit dokumentieren und in künstlerischen For -
maten darstellen? SASKIA OIDTMANN gewährt uns einen Einblick in ihr 
künstlerisch-theoretisches Promotionsvorhaben. Unter dem Titel Das Rie -
seln des Sandes – Langsamkeit des plötzlichen Ereignens geht sie der Frage nach, 
ob es innerhalb gesetzter choreografischer Strukturen die Möglichkeit gibt, 
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Sinn und Sinne – Sensationen im Tanz 23
Freiräume zu schaffen, in denen nicht-inszenierte Bewegungen auftauchen 
können. Ist es möglich, Choreografie auch als Anleitung zum Ereignis zu 
denken?
Auch der Beitrag von JAN-TAGE KÜHLING bewegt sich in einem schwie-
rigen Bereich des Dokumentierens, denn es geht um die Ref lexion einer Per-
formance mit fallenden Steinen. Mit Fallen Fühlen. Emergenz, Vitalität und 
Latenz  des Nicht-Menschlichen in Nick Steurs A Piece of Two  wird danach gefragt, 
welche (ästhetischen) Sinnpotenziale entstehen zwischen der Spannung von 
(nicht-)menschlicher Artikulation und ihrer (nur-)menschlichen Perzeption. 
Mit diesem Jahrbuch Nr. 30 der Gesellschaft für Tanzforschung wird die Idee 
fortgeführt, die Diskurse um ein spezifisches Thema zu spiegeln, welche in 
jüngeren Forschungen theoretisch und praktisch aufgegrif fen worden sind. 
Das Jahrbuch will Akzente setzen. Mit Sinn und Sinne im Tanz – Perspektiven 
aus Kunst und Wissenschaf t zeichnen wir eine Art Landkarte, um aufzude -
cken, wie durch unterschiedliche Blickrichtungen aus verschiedenen Kon -
texten heraus ein Reichtum und eine Buntheit an Fragen, Vorgehensweisen 
und Antworten entstehen kann. Alle Beiträge wollen zu Austausch und Re -
f lexion anregen, sie möchten Inputs geben für das eigene tanzkünstlerische 
Forschen oder Kreieren, für die Vermittlung und das Archivieren. 
Dank
Wir Herausgeberinnen bedanken uns bei allen Autor*innen für ihre in vie -
lerlei Hinsicht sensationelle Vielfalt an Forschungsansätzen, Performances, 
Tanzproduktionen und Vermittlungsformaten im Zusammenhang mit dem 
Thema Sinn und Sinne im Tanz – Perspektiven aus Kunst und Wissenschaf t . Die-
ser Reichtum an Ideen of fenbart unerwartete Zugänge durch Tanz zur Welt.
Herzlich danken wir auch den beiden wissenschaftlichen Beirätinnen 
Claudia Fleischle-Braun und Katja Schneider, deren Rat uns in schwierigen 
Fragen wichtig war. 
Ein ganz großer Dank geht an Sabine Karoß, Lektorin, Begleiterin, 
Unterstützerin und überaus wissende und hilfsbereite Person im ganzen 
Prozess der Publikationserstellung und zudem erfahrene Verbindungsper -
sönlichkeit zum Verlag. 
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Margrit Bischof, Friederike Lampert24
Wir danken dem Verlag für die Bereitschaft zu grafischen Experimenten 
und Anton Rey für die Kooperation mit der Reihe subTex te.
Tauchen Sie, liebe Leserin, lieber Leser, in ein Sinnenbad ein und lassen 
Sie sich anregen von den ganz unterschiedlichen Sensationen. 
Literatur
Borgdorf, Henk (2009): Die Debatte über Forschung in der Kunst, in: Anton 
Rey/Stefan Schöbi (Hg.), Künstlerische Forschung. Positionen und Perspekti -
ven, subTexte 03, Zürich: Zürcher Hochschule der Künste, S. 23-51.
Csórdas, Thomas J. (Hg.) (1994): Embodiment and Experience. The existential 
ground of culture and self , Cambridge: Cambridge University. 
Klein, Gabriele (2019): Pina Bausch und das Tanztheater. Die Kunst des Überset -
zens, Bielefeld: transcript. 
Mörsch, Carmen (2013) Vorwort in: Zeit für Vermittlung. Online-Publika -
tion zur Kulturvermittlung , Zürich: Institute for Art Education der 
Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) im Auftrag von Pro Helve -
tia, [online]  https://www.kultur-vermittlung.ch/zeit-fuer-vermittlung/
v1/?m=1&m2=0&lang=d [28.04.2020]
Schön, Donald A. (1990): Educating the Ref lective Practitioner: Toward a New 
Design for Teaching and Learning in the Professions , New York: John Wiley 
& Sons.
Todd, Mabel E. (1997): The Thinking Body, London: Princeton Book.
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Erzählen/Archivieren
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Erinnerungen erzählen  
Mit Oral History auf den Spuren der Tanzenden
Julia Wehren
Autobiografische Erzählungen von Tänzer*innen reichen zurück bis ins 
19. Jahrhundert und bieten als Quellen reichhaltiges Material für die Tanz -
geschichtsforschung, das bis anhin allerdings noch kaum Eingang in die 
Forschung gefunden hat (Thurner 2019). In den letzten Jahren werden nebst 
schriftlichen Zeugnissen zusehends auch filmische und choreografische 
Umsetzungen von Autobiografien ausgearbeitet. 1 Dieser Trend – in der 
Forschung ist gar von einem Boom der Autobiografie die Rede (Holdenried 
2000) – findet sich in verschiedenen Phänomenen gespiegelt: Im Rahmen 
von Festivals und Veranstaltungen bilden Selbstzeugnisse aller Art zentrale 
Programmpunkte, während in der tanzwissenschaftlichen Forschung eine 
erhöhte Aufmerksamkeit für sogenannte autoref lexive Formen zu beobach -
ten ist.2 In dieser entschiedenen Aufwertung der Künstler*innenperspektive 
stößt auch die Oral History zunehmend auf fruchtbaren Boden.
Die folgenden Überlegungen, die auf Forschungen im Rahmen des Oral 
History-Programms des Schweizer Archivs der Darstellenden Künste (SAPA) 
und auf Vorarbeiten zu einem wissenschaftlichen Projekt beruhen, widmen 
sich der Oral History, verstanden als eine autobiografische Quelle. Diese 
birgt, so meine These, ein Potenzial für die Tanzgeschichtsschreibung, das 
es noch grundlegend auszuarbeiten und theoretisch zu begründen gilt. Wel -
ches und wessen Wissen steckt in einer Oral Dance History? Wie kann und 
1  Im Film ist Juli (2018) über Carlos Acosta ein jüngeres Beispiel, auf der Bühne beispielsweise 
die Stücke Autobiography  (2017) von Wayne McGregor oder Hunter  (2006) von Meg Stuart 
(zu Autobiografien auf der Bühne: Brandstetter 2018).
2  Z.B. die Veranstaltungsreihe Zeugnisse des Tanzes (2019) in Berlin, der Fokus Re-Perspective 
Deborah Hay (2019) im Rahmen von Tanz im August in Berlin oder die Retrospective  (2012) von 
Xavier Le Roy. In der Forschung z.B. Kleinschmidt 2018.
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Julia Wehren28
muss ich als Forscherin damit umgehen? Wie kann also aus Oral History als 
einer autobiografischen Quelle Erkenntnis für die Tanzforschung gewonnen 
werden? Ein erstes, vorläufiges Fazit könnte lauten: Oral History im Tanz ist 
produktiv, konstruktiv und komplex, gerade weil sie autobiografisch ist. Sie 
ermöglicht für die Tanzgeschichtsschreibung eine Vielstimmigkeit und Er -
weiterung der Perspektive, nicht nur was die berücksichtigten Personen und 
Ereignisse anbelangt, sondern gerade auch in Bezug auf andere Sichtweisen, 
Erfahrungen, Wahrnehmungen und Empfindungen, die es unbedingt auch 
mit einzubeziehen gilt. Nicht zuletzt schaf ft sie in dem ephemeren Feld des 
Tanzes mangels schriftlicher Quellen oftmals überhaupt erst eine Basis, auf 
die sich Forschungen beziehen können.
Oral History als autobiografische Erzählung
Der Begriff der Oral History bezieht sich auf dreierlei: einerseits auf den Pro-
zess des Führens und Aufzeichnens von Gesprächen mit Personen in Bezug 
auf deren Erinnerungen von Erlebtem in der Vergangenheit – entweder un -
spezifisch im Sinne der Erzählung ihrer Lebensgeschichte oder angeleitet 
durch ein bestimmtes inhaltliches Interesse. Andererseits ist Oral History 
auch das Produkt der mündlichen Erzählungen vergangener Ereignisse, 
also konstruierte Geschichte. Demnach bezeichnet Oral History gleichzei -
tig eine Forschungsmethode und das Resultat des Forschungsprozesses und 
wird als solches schließlich, drittens, zu einer (auto-)biografischen Quelle, 
die für die Tanzforschung von Interesse ist (Abrams 2010).
Es geht um Wissensbestände, die nicht anderweitig dokumentiert sind 
und anders als im mündlichen Austausch gar nicht Eingang in Archive fin -
den. Dies betrif ft die Dimension der Erfahrung und emotionalen Befind -
lichkeiten, der subjektiven Wahrnehmung von Situationen, Erlebnissen, 
Ereignissen; der Darstellung von Beweggründen für und auch die eigene 
Ref lexion von Handlungen, persönliche Einschätzungen etc. Nicht zuletzt 
spielt auch die Intention eine Rolle, zu retten, bevor es zu spät ist – eine 
Funktion, die als recovery history  bezeichnet wird. »Oral history enables us 
to recover such ›lost‹ aspects of history, and to ask historiographical and 
theoretical questions about why that element has been played down in, or 
omitted from, published histories.« (Summerfield 2016: 2) Das Gerettete ist 
demnach immer in Relation zu setzen zu bereits Geschriebenem, anderen 
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Erinnerungen erzählen 29
Geschichte(n) und stets kontextualisierend auszuwerten, um Erkenntnisse 
zu erlangen, die über eine Individualperspektive hinausreichen.
Abb. 1: Die Tanzhistorikerin und Journalistin Ursula Pellaton erzählt ihre 
Lebensgeschichte (Filmstill, SAPA 2018).
Bei der Oral History handelt es sich um Auto-Bio-Grafien im Sinne von Be -
schreibungen ( graphia) des Lebens ( bios) Einzelner durch diese selbst ( auto) 
(Holdenried 2000: 21) – wobei das »auto« für die Oral History weiter dif -
ferenziert werden muss. Die Erinnerungen entstehen, anders als beispiels -
weise in literarischen Autobiografien, in einem dialogischen Prozess, wie die 
amerikanische Historikerin Linda Shopes ausführt: »Although the conver -
sation takes the form of an interview, in which one person […] asks questi -
ons of another person […] oral history is, at its heart, a dialogue.« (Shopes 
2002: 2f.) Gemäß Lynn Abrams macht dieses Dialogische die Oral History 
zu einer »joint enterprise, a collaborative ef fort« (Abrams 2010: 24). Sie be -
zieht sich dabei auf Michael Frisch, der 1990 mit seiner Aufsatzsammlung A 
shared authority  (Frisch 1990) wesentlich zu einer Wende im Verständnis der 
Oral History beigetragen hat: Er bezog die »shared authority« über die Ge -
sprächssituation hinaus auch auf den »process of participation in project de -
sign and development« sowie auf die Wahrnehmung des späteren Produkts 
im Hinblick auf eine Neuordnung von »cultural authority« (1990: xxii) – Oral 
History als demokratische Vielstimmigkeit mit politischer Kraft.

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Julia Wehren30
Es ist diese Spezifik der Oral History als kollaboratives, partizipatives 
und prozessuales Format, die Lynn Abrams zu der Bemerkung führt: »Oral 
History is unlike every other historical document.« (Abrams 2010: 18) Abrams 
unterscheidet dezidiert zwischen Oral History als einer von Forschungssei -
te initiierten Gesprächsform und der Autobiografie als einer von der erzäh -
lenden Person selbst angestoßenen Erinnerungsarbeit (2010). Ihrer Ansicht 
nach mag der Output – die mündliche Geschichte – zwar als Autobiografie 
erscheinen, der Akt der Herstellung sei jedoch grundverschieden: Während 
bei Autobiografien die Entscheidungsmacht von Beginn an bei der Autor*in 
liege, sei Oral History immer beeinf lusst durch die Person, die das Inter -
view führe. Allerdings stellt sich hier die drängende Frage, ob eine Initiative 
zur Lebenserzählung überhaupt losgelöst vom Kontext einer Person erfolgen 
kann; ob also so etwas wie eine »first decision to narrate a life« und eine sin -
guläre Autorschaft von »what to include and exclude, how to shape the story« 
(2010: 26) nicht grundlegend hinterfragt werden muss.
Gemäß der amerikanischen Historikerin Margot Badran sind die Rollen 
der Interviewer*innen und Interviewten in diesem Prozess als »multiple 
producers of an autobiographical text« zu verstehen (Badran 2013: 162). Dies 
bedeutet für die Oral History, dass die Autorschaft immer mit ref lektiert 
werden muss – gleich wie die Mündlichkeit, Narrativität, Subjektivität, Per -
formativität, Wandelbarkeit und Erinnerung als spezifische Verfasstheit der 
Oral History, wie sie Lynn Abrams ausführt (Abrams 2010). Mit einem weiten 
Begrif f der autobiografischen Erzählung möchte ich Oral History gerade als 
spezifische Form der Autobiografie verstehen und entsprechend kritisch als 
Quelle verwertbar machen. Wie kann Oral History als Autobiografie gelesen 
und interpretiert werden? 
Partizipativ und performativ: Oral History im Tanz
In der Tanzforschung findet die Oral History zunächst Anwendung im Be -
reich der anthropologischen Forschung zu oralen Kulturen, Volkstanz und 
Brauchtum. Initiativen zur Befragung von Protagonist*innen des modernen 
westlichen Bühnentanzes und des Balletts tauchen seit der Jahrtausend -
wende auf und finden sich in größeren Sammlungen wieder, die meist von 
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Erinnerungen erzählen 31
Archiven oder Museen ausgehen. Daneben findet Oral History auch Anwen -
dung als dokumentarisches Material in Kunstprojekten. 3
Alle Bemühungen gründen letztlich in der Tatsache, dass die Quellenlage 
im Tanz immer lückenhaft und prekär ist. Einerseits, weil die Sammlungs -
praxis noch jung und wenig verbreitet ist, 4 andererseits, weil der Moment 
der Auf führung und die Bewegung an sich grundlegend zeitbasiert sind: Sie 
sind als solche nicht bleibend, wohl aber in Erinnerungen und Dokumenten 
weiter bestehend. Diese anspruchsvolle Quellenlage macht die Generierung 
von neuem und andersartigem Quellenmaterial notwendig; Material wie -
derum, das der oralen Überlieferungskultur in der Geschichte des Tanzes 
entgegenkommt. Die Oral History wird deshalb mitunter als »angemesse -
nere Form der Geschichts-Schreibung‹« (Roms 2016, 31f.) für performative 
Künste im Vergleich zu herkömmlichen (schriftbasierten) historiografischen 
Verfahren verhandelt. Sie entsteht immer in einem performativen Vorgang 
mit Fokus auf Erfahrungs- und Wahrnehmungsprozesse, wie sie der Kör -
perkunst grundsätzlich eigen sind.
Im Oral History-Programm von SAPA beispielsweise wird diesem As -
pekt besondere Beachtung geschenkt. Die Gespräche werden alle gefilmt, 
die Gesprächspartner*innen zudem ermuntert, ihre Erinnerungen nach Be -
darf auch nonverbal darzustellen. Ein anschauliches Beispiel dafür ist das 
Gespräch mit dem Tänzer und späteren Direktor der Ballettensembles in 
Luzern und Bern, Riccardo Duse (Duse 2018): Seine Erzählungen sind von 
einer ausdrucksstarken Gestik untermalt, mitunter ersetzen ganze Bewe -
gungsphrasen das gesprochene Wort. So führt Duse ein jugendliches Miss -
geschick auf der Bühne ebenso körperlich vor wie eine Begegnung mit Léoni-
de Massine in dessen Pariser Wohnung. Seine Bewegungen zeichnen dabei 
Bilder nach, wie sie in seiner Erinnerung geblieben sind und wie der Körper 
– unterdessen von den Spuren des Alters gezeichnet – sie auch Jahrzehnte 
später noch wiederholen kann.
3  Vgl. z.B. die Sammlungstätigkeiten der New York Public Library for the Performing Arts, 
https://www.nypl.org/oral-history-project-dance (6.1.2020); des Museum of Performance 
+ Design in San Francisco, https://lohpdigitalarchive.omeka.net/about (6.1.2020), der Pina 
Bausch Foundation (https://www.pinabauschzentrum.de/mediathek/2018-08/wie-es-war 
(6.1.2020) oder der Stif tung SAPA https://sapa.swiss/oral-history/(6.1.2020). In der Kunst 
arbeiten Olga de Soto und Jochen Roller mit Oral History, (6.1.2020).
4
  In der Schweiz wird das erste of fizielle Archiv, die Archives suisses de la danse , 1993 in Lau-
sanne gegründet, vgl. sapa.swiss (6.1.2020).
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Julia Wehren32
In diesen Szenen, die von der Form her anekdotische Einschübe sind, 
werden Empfindungen und Wahrnehmungen des Gegenübers besonders 
deutlich, wenn auch nicht mündlich ausgesprochen. In der Gestik und 
Mimik kommt zudem das Temperament des Gegenübers zum Ausdruck, 
emotionale Begleitumstände treten zutage, und auch der Ausdruck des Su -
chens, Zögerns und Nachdenkens wird sichtbar. So werden die subjektiven 
Erfahrungsberichte durchaus auch performt  – vor und mit dem Gegenüber 
vor dem Aufnahmegerät. Für die Auswertung der Oral History-Gesprä -
che bedeutet dieser performative Aspekt, dass auch bewegungs- und auf -
führungsanalytische Beobachtungen mit einzubeziehen sind. Gelingt dies, 
kann die Oral History der Ebene der Empfindungen, Wahrnehmungen und 
Emotionen – den sensations  und senses  – tatsächlich besondere Beachtung 
schenken und sie in der Auswertung mit einbeziehen.
Abb. 2: Riccardo Duse im Gespräch über seine Begegnung mit Léonide Massine 
(Filmstill, SAPA 2018).
Historisch betrachtet gründet der Fokus auf der Subjektivität in einer his -
torischen Wende im Verständnis der Oral History, standen doch zunächst 
Zeitzeugenbefragungen zu Dokumentationszwecken im Fokus (Sharpless 
2006). Der Impetus war, der bereits gut dokumentierten Elite bedeutender 
Gesellschaften die Geschichte der »kleinen Leute« entgegenzuhalten; eine 
Intention, die in den 1960er-Jahren erneut stark hervortritt und bis heute 
Gewicht hat: »[T]o give a voice to the voiceless, to raise consciousness, and to 
empower those for whom there was now a place in written history.« (Sum -

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Erinnerungen erzählen 33
merfield 2016: 2) Die Interessen verschoben sich zunehmend hin zu den Er -
zählweisen und der Funktion von Erinnerung, die grundlegend als sozial, 
kulturell und psychisch konstituiert aufgefasst wurden. Der Aspekt der 
Recovery History  rückte dadurch in den Hintergrund und die Oral History 
wurde zu einer »sophisticated theoretical discipline in its own right« (Ab -
rams 2010: 8).
Diese unterschiedlichen Konzeptionen und Anwendungen der Oral His -
tory schließen sich allerdings keineswegs aus. Gerade im Tanz, wo oftmals 
anderweitig Quellen fehlen, ist die Gewinnung von Informationen heute 
noch ein wichtiges Anliegen der Oral History. Auch der Aspekt der Selbst -
ermächtigung spielt nach wie vor eine Rolle, wie die eingangs erwähnten 
Selbstzeugnisse deutlich machen. Im Hinblick auf die Geschichtsschreibung 
wird gleichermaßen Partizipation eingefordert: Eine Stimme zu haben, an 
der Geschichte mitzuschreiben, sich selbst darin zu positionieren – dies sind 
ausschlaggebende Faktoren für Projekte wie The Swedish Dance History oder 
für die zahlreichen choreografischen Historiografien , die seit den 1990er-Jah -
ren auf der Bühne umgesetzt werden (Wehren 2016). 5
Gesprächsformen und Erzählweisen in der Praxis
Diesen breitgefächerten und komplexen Ansprüchen der Oral History ver -
sucht die praktische Umsetzung in der Gesprächsführung Rechnung zu 
tragen. Die Methodik, die den Oral History-Gesprächen der Stiftung SAPA 
zugrunde liegt und hier im Folgenden beispielhaft skizziert werden soll, ba -
siert auf narrativen Interviewformen und stammt von der österreichischen 
Soziologin Roswitha Breckner (Breckner 2012). Diese schlägt ein Dreipha -
senmodell vor: In einer Eingangserzählung folgen die Erzähler*innen ihrem 
eigenen Relevanzsystem; in einem zweiten internen Nachfrageteil können 
interessierende Aspekte vertieft werden und ein dritter externer Nachfra -
geteil ist noch nicht thematisierten Bereichen vorbehalten. Diese Struktu -
rierung fokussiert nicht auf die Inhalte und Themen, sondern auf die Ge -
sprächsführung selber. Dabei gilt: Je mehr Fragen gestellt werden, desto 
5  The Swedish Dance History ist einsehbar unter https://theswedishdancehistory.wordpress.
com, 6.1.2020.
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Julia Wehren34
eher verlieren die Interviewpartner*innen ihren Erinnerungsfaden und 
wird eine begonnene Erzählgestalt gestört.
Die Gesprächsvorbereitung erfordert die Erarbeitung vertiefter Kennt -
nisse von Biografie und relevanten Themen sowie das Zusammenstellen von 
Fragen für einen Leitfaden. Dessen Anwendung geschieht jedoch gemäß den 
Phasen immer nur reaktiv: Der Leitfaden ist of fen, dient als Hilfestellung 
und ist nicht strukturgebend. Um eine Vertrauensbasis zu schaf fen sind 
außerdem Vorgespräche wichtig, ausreichend Zeit und ein feines Gespür 
für das Gegenüber und die vorliegende Situation. Erzählt wird meist anek -
dotisch, sprunghaft, den Erinnerungsspuren folgend, zuweilen auch kom -
mentierend oder begründend, mitunter mit dem Ziel, das Gegenüber von 
etwas zu überzeugen. Die folgenden Ausschnitte aus Gesprächen mit der 
Tanzhistorikerin Ursula Pellaton (Pellaton 2018) und der Ausdruckstänzerin 
und Tanzpädagogin Ursula Kasics (Kasics 2015) sollen zum Abschluss Ein -
blick geben in narrative Muster, die in Oral History-Gesprächen auftreten 
können und möglicherweise Aussagen über das Selbstverständnis der Tanz -
schaffenden zulassen. 6 Sie stammen jeweils aus der Eingangsphase und er -
öf fnen Erzählungen von Schlüsselmomenten in deren Leben:
Petersburg ist natürlich meine Stadt. […] Und irgendwann mal bin ich mit 
meiner Freundin natürlich in der schönsten Strasse, die es gibt, […] dort wo 
die Waganowa-Akademie ist, dort gestanden. […] dann nachher war diese Türe 
of fen und dort niemand, weil es waren natürlich Sommerferien. Und dann 
sind wir einfach mal reingelaufen […]. (Pellaton 2018)
[…] und dann ist da eine ganze Geschichte mit Russen, die mir dann ein Fahr -
rad geschenkt haben und mir meines weggenommen haben. Das Fahrrad 
habe ich irgendwo untergestellt, lange Geschichte, das kann ich jetzt nicht 
alles erzählen, und als ich das Fahrrad dann holen wollte, da bin ich durch die 
Karcherallee gelaufen und dann habe ich eben die Musik gehört. Und dann 
habe ich gedacht Palucca Schule, was ist das? (Kasics 2015)
6  Die gesprochene Sprache ist in der Übertragung von Dialekt in Hoch- und Schrif tsprache 
transformiert; im hier abgebildeten Transkript erfahren wir ausserdem weder Pausen 
noch das Zögern (Füllwörter sind der besseren Lesbarkeit wegen nicht transkribiert) und 
der performative Aspekt geht weitgehend verloren.
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Erinnerungen erzählen 35
Eine erste Lektüre ergibt als narratives Muster jenes der Konsistenz: Bei -
de Frauen erzählen, wie sie zufällig durch eine Straße gingen (»da bin ich 
durch die Karcherallee gelaufen« bei Kasics und »irgendwann bin ich in der 
schönsten Strasse gestanden« bei Pellaton) und wie sich ihnen dort unver -
hof ft eine Welt öf fnete, die ihrem Leben einen Wendepunkt geben wird. Bei 
Pellaton ist dies die Begegnung mit Hans Meister in der Waganova-Akademie , 
die ihr den direkten Zugang zur Welt des russischen Balletts eröf fnet; Ka -
sics wird später Schülerin der Palucca-Schule in Dresden werden und ihre 
Tänzerinnenlauf bahn beginnen. Die Wendepunkte und Zufälle werden in 
der Erzählung ausgestellt und zu einem sinnhaften, konsistenten Ganzen 
zusammenzufügt.
Abb. 3: Ulla Kasics studiert 1945-48 an der Palucca Schule in Dresden und tanzt ab 
1949 in der Schweiz (Filmstill, SAPA 2015).
Während andere Auswertungen von Oral History-Gesprächen im alltagsge -
schichtlichen Kontext oft ein Muster der Kontinuität zeigen, d.h., das Leben 
als eine Sequenz von Zuständen und Regeln, die ineinander übergehen, dar -
stellen (Spuhler 2010), finden sich in den Lebensgeschichten der befragten 
Tanzschaf fenden interessanterweise immer wieder Erzählungen von Dis -
kontinuitäten und Brüchen, von Unvorhergesehenem, Zufällen und Schick -
salsschlägen. Allerdings ist das Selbstbild dabei ein standfestes, kämpfe -
risches. Daraus ergibt sich dann trotz der Diskontinuitäten eine gewisse 
Konstanz, und wenn nicht eine äußere, so doch eine innere Stabilität: »Ich 
habe einfach immer weiter gemacht« (bei Kasics) oder »Das war eigentlich 

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Julia Wehren36
immer mein Ding« (bei Pellaton). Und Riccardo Duse macht mit Bestimmt -
heit deutlich: »Das ist ein Tänzer, und der hört nie auf.« Vielmehr vergisst er 
auch im hohen Alter von achtzig Jahren, sobald er anfängt zu tanzen, seine 
Gelenkschmerzen, wie Duse selbst vorzeigt.
Zusammenfassend kann gesagt werden, dass sich durch die Oral History 
die Perspektive auf die Tanzgeschichte weitet: Es werden andere Stimmen, 
Blickwinkel und Narrative mit einbezogen, individuelle Geschichten und 
Einblicke ermöglicht, die das Geschichtsbild erweitern und manchmal – wie 
beim Beispiel der Schweizer Tanzgeschichte – überhaupt erst ermöglichen. 
In der Auswertung der Oral History gilt es deshalb immer zu fragen: Wer er -
zählt was, über wen und wie? Mit welchen Narrativen, welchen Geschichts -
konstruktionen, welchen Ich-Konstitutionen wird hier Geschichte geschrie -
ben? Wie lassen sich die autobiografischen Erzählungen überhaupt in ein 
Geschichtsganzes einbringen und wie verändern sie dieses möglicherweise? 
Die Präsenz der Historiker*innen ist dabei immer mit zu berücksichtigen 
und transparent zu halten – sowohl im Prozess der Quellengenerierung wie 
in ihrer Auswertung.
Jede Einzelaussage ist immer schon vielstimmig und beinhaltet mehr 
als eine Sichtweise: in der Mündlichkeit der Erzählung selbst und noch 
potenziert durch die verschiedenen Transformationsschritte. Schließlich 
wird eine absichtsvoll herbeigeführte, intime Gesprächssituation zu einem 
öffentlichen, autobiografischen Text, der sich mannigfaltigen Interpreta -
tionen öf fnet. Aufgabe der Tanzhistoriker*innen ist es deshalb, gleichzeitig 
sorgfältig und umsichtig wie (selbst-)kritisch und transparent den Spuren 
des Tanzes in den Oral History-Gesprächen nachzugehen.
Literatur
Abrams, Lynn (2010): Oral History Theory , London, New York: Routledge.
Badran, Margot (2013): Theorizing Oral History as Autobiography. A Look at 
the Narrative of a Woman Revolutionary in Egypt, in: Journal of Women’s 
History, Jg. 25 Nr. 2, S. 161-170.
Brandstetter, Gabriele (2018): Autobiography in/as Dance, in: Martina Wag -
ner-Egelhaaf (Hg.), Handbook of Autobiography/Autofiction , Bd. 1: Theory 
and Concepts, Boston, Berlin: De Gruyter, S. 542-546.
## Page 39
Erinnerungen erzählen 37
Frisch, Michael (1990): A Shared Authority. Essays on the Craf t and Meaning of 
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Holdenried, Michaela (2000): Autobiografie , Stuttgart: Reclam.
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xeologie im zeitgenössischen Tanz , München: epodium.
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Kunst, in: Sabine Gebhardt Fink/Muda Mathis/Margarit von Büren (Hg.), 
Aufzeichnen und Erinnern. Performance Chronik Basel (1987-2006), Zürich, 
Berlin: Diaphanes, S. 31-41.
Sharpless, Rebecca (2006): The History of Oral History, in: Thomas L. Charl -
ton/Lois E. Myers/Rebecca Sharpless (Hg.), Handbook of Oral History , 
Lanham et al.: AltaMira Press, S. 19-42.
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matters.gmu.edu/mse/oral/ [12.12.2019]
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Dora Imhof/Sibylle Omlin (Hg.), Interviews. Oral History in Kunstwissen -
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Summerfield, Penny (2016): Oral History as an Autobiographical Practice 
[online] http://journals.openedition.org/miranda/8714 [20.08.2019]
Thurner, Christina (2019): »I was seeking and finally discovered the central 
spring of all movement.« Configurations of energy discourses in dancers‹ 
autobiographies, in: Sabine Huschka/Barbara Gronau (Hg.), Energy and 
Forces as Aesthetic Interventions. Politics of Bodily Scenarios , Bielefeld: tran-
script, S. 71-84.
Wehren, Julia (2016): Körper als Archiv in Bewegung. Choreografie als historio -
grafische Praxis , Bielefeld: transcript.
Oral History-Gespräche
Duse, Riccardo: Gespräch geführt am 27.3.2018 mit Angelika Ächter (Be -
stand SAPA).
Kasics, Ulla: Gespräch geführt am 21.06.2015 mit Angelika Ächter (Bestand 
SAPA).
Pellaton, Ursula: Gespräch geführt am 27.11.2018 mit Angelika Ächter (Be -
stand SAPA).
## Page 41
Archiv in Bewegung  
Das Schweizer Archiv der Darstellenden Künste (SAPA) 
als Living Archive
Annika Hossain
Die Stiftung SAPA, Schweizer Archiv der Darstellenden Künste (SAPA, engl. 
Swiss Archive of the Performing Arts) setzt sich für die Bewahrung und Ver -
mittlung der darstellenden Künste in der Schweiz ein. SAPA engagiert sich 
also einerseits für die Erhaltung von Artefakten, die durch Probenprozesse 
und Darbietungen im Bereich Tanz, Theater, Performance- und Kleinkunst 
hervorgebracht werden. Andererseits macht sie sich für die Vergegenwärti -
gung von Vergessenem und für die Entwicklung von Neuem in der Ausein -
andersetzung mit den vorhandenen Beständen stark. Zu diesem Zweck setzt 
die Stiftung unterschiedliche Formate, wie etwa Forschungsprojekte, Oral 
History-Interviews, Ausstellungen, Gespräche und Rekonstruktionen, ein. 
Dabei stehen die Vielstimmigkeit und die ständige Adaption neuer Wissens -
ordnungen im Zentrum, wodurch stets neue Sichtweisen auf Künstler*in -
nen sowie deren Werk ermöglicht werden – Stichwort Wissenstransforma -
tion (Huschka 2009).
Tanz, Theater und Performance sind ephemere Kunstformen: »Jede der 
ihn [den Tanz, Anm. AH] charakterisierenden Bewegungen trägt im Mo -
ment ihrer Erscheinung bereits die Vergangenheit in sich,« konstatiert Jani -
ne Schulze in Bezug auf den Tanz (Schulze 2005: 122). »Es liegt in der Natur 
der Sache, dass Theater – im Gegensatz zu medial vermittelten Künsten, die 
Artefakte wie Bilder, Skulpturen, Filme etc. generieren – nur fragmentari -
sche und mehr oder weniger zufällige Zeugnisse überliefert,« stellt Heidy 
Greco-Kaufmann in Bezug auf das Theater fest (Greco-Kaufmann 2018: o.S.). 
Dabei ist nicht nur die Bewegung f lüchtig, auch die sie ausführenden und 
über sie repräsentierten Körper und das von diesen erworbene Körperwis -
## Page 42
Annika Hossain40
sen sind vergänglich. Von Tanz, Theater und Performance bleiben lediglich 
Spuren wie Bilddokumente, Schriftstücke und Artefakte.
Die Absicht, Tanz- oder Theatergeschichte dokumentieren und bewah -
ren zu wollen, ja, schon alleine der Versuch, die Begrif fe der f lüchtigen 
darstellenden Künste und des – zumindest einem tradierten Verständnis 
zufolge – Vergangenheit speichernden und bewahrenden Archivs in der Be -
zeichnung »Archiv der Darstellenden Künste« in Beziehung zueinander zu 
setzen, erscheint vor diesem Hintergrund paradox. Der Philosoph Jacques 
Derrida (2002) elaborierte in seiner Schrift »Mal d’Archive« einen gegenläu -
figen Archivbegriff, bei dem das Vergessen einen konstitutiven Faktor dar -
stellt. So verweist er darauf, dass das Archiv, auch wenn es den Wunsch nach 
Gedächtnis birgt, alsbald die Begrenzung seiner Möglichkeiten aufzeigt. 
Damit arbeitet er gegen die Vorstellung vom Archiv als einem Ort der Spei -
cherung an und stellt hingegen die Vergegenwärtigung von Vergessenem 
ins Zentrum. Auf ihn Bezug nehmend, resümiert Janine Schulze: »Archive 
sind performative Orte, an denen sich Vergangenes im Prozess der Ausei -
nandersetzung stets aufs neue rematerialisiert.« (Schulze 2005: 128) Daran 
anknüpfend ist für die Stiftung SAPA folgende Definition des Living Archives 
gültig: SAPA verbindet Archivierung, Erforschung, und Vermittlung dis -
kursiv mit einer »künstlerischen und kuratorischen Praxis der Gegenwart« 
(Arsenal – Institut für Film- und Videokunst 2013). Sie hat sich damit einer 
zeitgemässen Archivpraxis verschrieben, die nicht lediglich auf die Bewah -
rung von Vergangenem abzielt, sondern von einem dynamischen und damit 
verbundenen, produktiv-hervorbringenden Archivbegrif f ausgeht, der mul -
tiperspektivische Zugänge schaf ft. 
Forschung und Vermittlung bei SAPA
Durch vielfältige Forschungsprojekte und Vermittlungsangebote sucht SAPA 
kontinuierlich den Austausch mit Künstler*innen, Wissenschaftler*innen 
und Laien, die im Feld der darstellenden Künste tätig sind. 
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Archiv in Bewegung 41
Wissenschaftliche Forschung
Die Bestände der Stiftung SAPA liefern wertvolle Quellen für Forschungs -
projekte zum Schweizer Tanz- und Theaterschaf fen. Außerdem verfügen 
die Mitarbeitenden der Stiftung über Fachwissen, das sie für den Austausch 
von Knowhow über die darstellenden Künste in der Schweiz zu einer wich -
tigen Gesprächspartner*in für die Tanz- und Theaterwissenschaften macht. 
Zudem unterstützt SAPA Forschung, die im universitären Kontext an -
gesiedelt ist. Wie zum Beispiel das Forschungsprojekt Oskar Eberle (1902-
1956): Identitätsdiskurs, Theaterpolitik und Laienspielreform , gefördert durch 
den Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der Wissenschaft (SNF).1 
Der Nachlass von Oskar Eberle zählt zu einem der herausragenden Bestände 
der Stiftung SAPA.  
Ausstellungen
Seit einigen Jahren stellt die Stiftung SAPA ihre Archivbestände durch 
Wechselausstellungen zur Diskussion. Dabei sucht sie, wenn möglich, die 
Kooperation mit Museen und Institutionen, nutzt aber auch die eigenen 
Ausstellungsräume in Lausanne und Bern. Beispiele sind etwa die Ausstel -
lung Sigurd Leeder  – Spuren des Tanzes , die in Kooperation mit dem Museum 
für Gestaltung Zürich (2017) realisiert und an weiteren Stationen im Kunst -
museum Appenzell und im SAPA-eigenen Ausstellungsraum in Lausanne 
gezeigt wurde; oder die Dauerausstellung Theater in Gegenwart und Geschichte  
in den Räumlichkeiten der Berner Geschäftsstelle sowie Eine Tanzstunde mit 
Jean Deroc im Kunsthaus Zofingen (2018).  
Das Selbstverständnis des Living Archives , durch welches das Archiv als 
ein performativer Ort hervortritt, zeigt insbesondere die Ausstellung Eine 
Tanzstunde mit Jean Deroc im Kunsthaus Zofingen. Im Zentrum der vom Bas -
ler Künstler Fabian Chiquet gestalteten Ausstellung stand dessen eigene Aus-
einandersetzung mit dem bei SAPA auf bewahrten Nachlass von Jean Deroc 
und einem von SAPA-Mitarbeitenden erstellten Oral History-Interview mit 
1  Heidy Greco-Kaufmann ist Privatdozentin am Institut für Theaterwissenschaf t (ITW) der 
Universität Bern und Leiterin Forschung und Vermittlung der Stif tung SAPA. Das durch 
den SNF geförderte Forschungsprojekt zu Oskar Eberle wurde am 1. November 2018 be-
gonnen und ist mit einer Laufzeit von drei Jahren bewilligt worden.
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Annika Hossain42
dem 2015 verstorbenen Tänzer, Choreografen und Tanzvermittler. Es ent -
standen eine Videoinstallation, für die Chiquet die Weggefährt*innen De -
rocs – Tänzer*innen, einen Musiker und verschiedene Mitarbeitende – auf 
ein von ihm entwickeltes Hörspiel zu Jean Deroc reagieren ließ und mittels 
Videoporträts dokumentierte. Für das Hörspiel hatte er einen Schauspieler 
engagiert, der – die Stimme Derocs nachahmend – eine fiktive Erzählung 
über dessen (Tanz-)Leben inklusive eine seiner berühmten Lecture Perfor -
mances einsprach. Bei der Vernissage und einem weiteren Termin bildete 
das Hörspiel die Grundlage für eine interaktive Performance inklusive Live -
musik. Das Resultat war eine virtuelle Tanzstunde mit Jean Deroc, im Zuge 
derer sich die Besucher*innen – sowohl Tanzschaf fende als auch Laien – im 
Kunsthaus Zofingen an die klassischen Ballettpositionen heranwagten. 
Zentral bei Chiquets Projekt war die Verhandlung von Erinnerungspro -
zessen. Dafür bot der Künstler mit seiner Ausstellung zwei unterschiedliche 
Dispositionen an: einerseits die Erzählungen von Derocs Weggefährt* innen, 
andererseits das Reenactment einer Lecture Performance, die Deroc zu Leb -
zeiten auf der ganzen Welt präsentiert hatte. Fakt und Fiktion überlagerten 
sich durch die verschiedenen, in der Ausstellung bereitgestellten Erinne -
rungs- und Erzählebenen und stellten dabei die Konstruktion von Erinne -
rung durch rein wissenschaftliche Prinzipien generell in Frage.
Künstlergespräche
Die Gesprächsreihe Archive Meets Artist , welche SAPA in Kooperation mit ver-
schiedenen Institutionen seit 2017 durchführt, bringt Tanzschaf fende und 
Wissenschaftler*innen gemeinsam auf die Bühne und macht die Archiv -
bestände der Stiftung SAPA dadurch einer breiten Öf fentlichkeit zugäng -
lich. So haben bereits Gespräche mit Julian Weber, Claudia Rosiny, Richard 
Wherlock, Marisa Godoy, Alexandra Bachzetsis, Julia Wehren, Brigitta Luisa 
Merki, PRICE, Rahel Leupin, Marie Louise Kind und Jessica Huber statt -
gefunden. Anhand sorgfältig ausgewählter Archivmaterialien (AV-Medien) 
werden unterschiedliche tänzerische Haltungen anhand tanzhistorischer 
Dokumente präsentiert und diskutiert. Die Gespräche regen zu Ref lexion 
und Austausch über das aktuelle Tanzschaf fen unter Berücksichtigung 
ihrer tanzgeschichtlichen Bezüge an und zeigen häufig die Entwicklung 
einer Künstlerpersönlichkeit auf. Zeitgenössische Künstler*innen analysie -
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Archiv in Bewegung 43
ren mit Blick auf Vergangenes ihre aktuelle Praxis und erhalten dadurch Im -
pulse für ihre zukünftige Arbeit.
Rekonstruktion von Tanzstücken
Archiv in Bewegung ist der Titel einer weiteren Veranstaltungsreihe der Stiftung 
SAPA, bei der Choreografien von Schweizer Tanzschaf fenden – zum Beispiel 
von Studierenden – rekonstruiert werden.2 Dabei setzen sich die angehende 
Tänzer*innen mit Arbeiten aus den Anfängen der freien Szene auseinander. 
Die Studierenden eignen sich das Bewegungsmaterial ihrer künstlerischen 
Vorgänger*innen über dokumentarisches Archivmaterial, wie etwa Videoauf-
zeichnungen aus den Beständen der Stiftung SAPA, an und treten – sofern 
möglich – bei den Proben in direkten Austausch mit den Urheber*innen der 
Stücke. Das Körperwissen der Tanzschaf fenden wird von den Choreograf*in-
nen so auch unmittelbar an die sich mit der jüngeren Tanzgeschichte ausei -
nandersetzenden Studierenden vermittelt. Dass die Nachwuchstänzer*innen 
die Stücke schließlich in eine ihnen eigene, zeitgemäße Körpersprache über-
setzen, veranschaulicht die tanzwissenschaftliche Erkenntnis von der Situ -
iertheit der Bewegung in Zeit und Raum (Leigh Foster 1995). 
Oral History
Seit 2012 führt die Stiftung SAPA künstlerisch-wissenschaftliche Oral His -
tory-Interviews durch, in denen Schweizer Tanzschaf fende mittels Filmpor-
träts von ihrem Leben und Werk erzählen. Für die herausfordernde Archivie-
rung der darstellenden Künste (Lazardzig 2019) stellt die Methode im Bereich 
der Quellenbildung eine einzigartige Chance dar. Die Oral History ist ein 
Spezialgebiet der Stiftung SAPA, in dem sie aufgrund ihrer langjährigen Er -
fahrungen bedeutsame Kompetenzen erworben hat und Standards setzt. Ihr 
Wissen gibt sie auch als Ansprechpartnerin für Außenstehende weiter.3
In dem 2012 vom Bundesamt für Kultur (BAK) ausgezeichneten Projekt 
einer Oral History zum Kulturerbe Tanz interviewten Mitarbeiterinnen des 
Archivs zwischen 2013 und 2015 zehn in der Schweiz ansässige Choreo -
2  Zum jüngsten Rekonstruktionsprojekt aus der Reihe Archiv in Bewegung vgl. den Artikel von 
Angelika Ächter im vorliegenden Band, S. 47-53.
3  Vgl. zu Oral History auch den Artikel von Julia Wehren im vorliegenden Band, S. 27-37.
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Annika Hossain44
graf*innen, Tänzer*innen und Pädagog*innen, welche das Schweizer Tanz -
schaf fen in der zweiten Hälfte des 20.  Jahrhunderts massgeblich prägten. 
Die audiovisuell aufgezeichneten und transkribierten Interviews liegen im 
Archiv zur Konsultation bereit und erfreuen sich einer wachsenden Reso -
nanz.4 
2018 wurde ein weiteres Oral History-Projekt lanciert, das mit dem Preis 
Kulturerbe Tanz ausgezeichnet wurde, und bezeichnenderweise den Namen 
Geschichte(n) zum Tanz in der Schweiz – Gespräche mit der Tanzjournalistin Ursu -
la Pellaton trägt. Die subjektive Perspektive auf verschiedene Schauplätze 
und Aspekte der Schweizer Tanzgeschichte aus der Sicht der Tanzhisto -
rikerin, Journalistin und Dozentin Ursula Pellaton ist durch das Spiel mit 
dem Begrif f Geschichte(n) in den Titel eingeschrieben. Die Of fenlegung von 
Autorschaft und Perspektive, aus der eine Person spricht, ist grundlegend 
für die angestrebte Vielstimmigkeit bei der Betrachtung eines Gegenstands. 
Erst dadurch wird der Anspruch auf Deutungshoheit aufgehoben und eine 
andere Sichtweise auf den gleichen Gegenstand zugelassen. Im Gespräch 
mit Ursula Pellaton wird Quellenmaterial gesichert, das anderweitig nicht 
eruiert werden kann und somit verloren ginge. 
Die Oral History-Interviews ergänzen den an die Stiftung SAPA über -
gebenen Archivbestand, dokumentieren in einzigartiger Weise Schweizer 
Tanzgeschichten und erschließen damit wichtige Quellen zu dieser epheme -
ren Kunstform. Mit der Hinwendung zur Oral History begegnet die Stiftung 
SAPA einem wichtigen Desiderat von Tanz- und Theaterwissenschaft sowie 
der darstellenden Künste im Allgemeinen. Denn es besteht die dringende 
Notwendigkeit, die Quellenlage zu verbessern, um Grundlagen für die künf -
tige sowohl historiografische als auch choreografisch-künstlerische Erfor -
schung des Tanzes zu schaf fen.  
Online-Plattform
Das anhaltende Wachstum an Daten und die Anpassung an neue Wissens -
ordnungen stellen ständig neue Herausforderungen an SAPA. Zuletzt ist der 
Zusammenschluss des Schweizer Tanzarchivs/Collection suisse de la danse 
mit Standorten in Zürich und Lausanne mit der Schweizerischen Theater -
4  Die Interviews sind in der Online-Datenbank erfasst und können bestellt werden über: 
www.sapa.swiss.
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Archiv in Bewegung 45
sammlung in Bern von 2017 zu nennen. Davor war das Tanzarchiv aus der 
Fusionierung der 2005 gegründeten Mediathek Tanz in Zürich (Schwer -
punkt auf AV-Medien zum Schweizer Tanzschaf fen) mit der Collection 
suisse de la danse in Lausanne (Dokumente und Archivalien zur Schweizer 
Tanzgeschichte) entstanden. Die tiefgreifende Veränderung in der inhaltli -
chen Ausrichtung des Archivs der Stiftung SAPA führt aktuell zu einer Neu -
konzipierung des Sammlungskonzepts und zur Einrichtung einer dynami -
schen Online-Plattform für die darstellenden Künste in der Schweiz (www.
performing-arts.ch). 
Living Archive  bedeutet also auch, Archivbestände möglichst breit zu er -
schließen und einer weiten Öf fentlichkeit zugänglich zu machen. Mit der 
Entwicklung der dynamischen Online-Plattform Swiss Performing Arts stellt 
sich SAPA dieser herausfordernden Aufgabe.
Archiv in Bewegung
Archiv in Bewegung ist nicht nur der Titel einer Veranstaltungsreihe der Stif -
tung SAPA, sondern auch die gelebte Maxime der Stiftung als Schweizer 
Archiv der Darstellenden Künste. So hat sich das Archiv seit seinen Anfän -
gen als Schweizerische Theatersammlung, als Mediathek Tanz und Collec -
tion suisse de la danse immer wieder neu erfinden müssen, um sich an neue 
Wissensordnungen anzupassen und dadurch in der Schweizer Gedächtnis -
landschaft bestehen zu können. Dabei ist die Idee des Living Archives  kon-
zeptuell grundlegend für die Arbeit der Stiftung. Forschung und Vermitt -
lung sind in diesem Sinne zentrale Anliegen von SAPA als Archiv, das sich 
– nicht nur – der Bewahrung des ephemeren Kulturguts verschrieben hat, 
sondern gleichzeitig der Diversität ihrer Bestände Rechnung trägt und His -
torizität als Bedingung für kritische Gegenwartskunst erachtet (Lazardzig 
2019). Der Aufruf der Tanzwissenschaftlerin Janine Schulze, »Tanzhistorie 
darf nicht bewahrt, sie muss bewegt werden« (Schulze 2005: 130), gilt im 
gleichen Maße für die Bereiche Theater und Performance, die unter dem 
breiten Überbegrif f Darstellende Künste neben dem Tanz den Gegenstands -
bereich der Stiftung SAPA definieren. Durch die diversen Aktivitäten wird 
das immaterielle Kulturerbe lebendig erhalten und aus verschiedenen Blick -
winkeln ständig neu verhandelt. Wie bereits erwähnt, können ephemere 
Kunstformen nur mittelbar über deren Dokumentation bleibend gemacht 
## Page 48
Annika Hossain46
werden. Je vielfältiger diese Materialien sind, je mehr Wissen über das Werk, 
die künstlerische Intention, den Bezugsrahmen, den Entstehungskontext 
oder die Rezeption vorhanden ist, desto breiter und fundierter kann deren 
dessen Erforschung erfolgen. Schließlich kann der Körper als Archiv in Bewe -
gung im Archiv nur bestehen, wenn er durch die Hinführung zum aktuellen 
Diskurs aktiver Bestandteil eben dieses Diskurses wird (Wehren 2016). 
Literatur
Arsenal – Institut für Film- und Videokunst (Hg.) (2013): Living Archive. 
Archivarbeit als künstlerische und kuratorische Praxis der Gegenwart , Berlin: 
b_books.
Derrida, Jacques (2002): Dem Archiv verschrieben, in: Knut Ebeling/Stephan 
Günzel (Hg.), Archivologie, Theorien des Archivs in Wissenschaf t, Medien und 
Künsten , Berlin: Kulturverlag Kadmos, S. 29-60.
Greco-Kaufmann, Heidy (2018): Verschollene Manuskripte, verborgene Quellen 
und rätselhaf te Dokumente: Archive als Schatzkammern der Theaterhistorio -
graphie, [online] www.symbolforschung.ch/files/pdf/Greco_Verscholle -
ne_Mss.pdf [15.4.2019]
Huschka, Sabine (Hg.) (2009): Wissenskultur Tanz. Historische und zeitgenös -
sische Vermittlungsakte zwischen Praktiken und Diskursen, Bielefeld: tran -
script.
Lazardzig, Jan (2019): Theater archivieren – Drei Thesen zu einer zeitgemässen 
Überlieferungsstrategie des theaterkulturellen Erbes , Vortrag im Rahmen 
der Veranstaltung »Was bleibt«, Deutsches Theater Berlin, 29. Januar 
2019.
Leigh Foster, Susan (1995): Corporalities: Dancing Knowledge, Culture and Power,  
London: Routledge.
Schulze, Janine (2005): Tanzarchive: ›Wunderkammern‹ der Tanzgeschich -
te?, in: Inge Baxmann/Franz Anton Cramer (Hg.), Deutungsräume. Be -
wegungswissen als kulturelles Archiv der Moderne , München: Klaus Kieser, 
S. 119-131.
Wehren, Julia (2016): Körper als Archiv in Bewegung. Choreografie als historio -
grafische Praxis , Bielefeld: transcript.
## Page 49
Choreografien rekonstruieren  
Studierende tanzen Fumi Matsudas FlächenHaft
Angelika Ächter
Archiv in Bewegung ist die Bezeichnung einer Reihe von Veranstaltungen der 
Stiftung SAPA, Schweizer Archiv der Darstellenden Künste, in denen Cho -
reografien von Schweizer Tanzschaffenden rekonstruiert und neu interpre -
tiert werden. So auch das Werk FlächenHaf t von Fumi Matsuda aus dem Jahr 
1985, das am Eröf fnungsabend des Symposiums Sens(e)ation der Gesellschaft 
für Tanzforschung (gtf) im Foyer der Zürcher Hochschule der Künste von Stu-
dentinnen der Höheren Fachschule für Zeitgenössischen und Urbanen Büh -
nentanz HF ZUB getanzt wurde.
Als wissenschaftliche Mitarbeiterin von SAPA ist die Autorin an der Ent -
wicklung dieses beschriebenen Formates beteiligt, das, im Sinne eines Li-
ving Archives 1, zeitgenössische Perspektiven auf ausgewählte Bestände des 
Archivs sucht, diese neu belebt und sichtbar macht. Für die Durchführung 
von FlächenHaf t handelte sie entsprechend in doppelter Funktion: Einerseits 
als wissenschaftliche Mitarbeiterin von SAPA und andererseits als Dozentin 
für Tanzgeschichte der HF ZUB. Somit konnte sie zwar auf die jeweiligen 
Ressourcen der beiden Institutionen zurückgreifen, um die Auf führung 
zu ermöglichen, musste gleichzeitig aber auch deren unterschiedlichen Be -
dürfnissen gerecht werden.
1  Siehe Artikel von Annika Hossain Archiv in Bewegung: Das Schweizer Archiv der Darstel-
lenden Künste (SAPA) als Living Archive, S. 39-46.
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Angelika Ächter48
 
Abb 1: Rekonstruktion FlächenHaf t, 1985, Fumi Matsuda. Im Rahmen des 
Symposiums sens(e)ation der gtf, ZHdK 2019, Foto: Annika Hossain © Stif tung 
SAPA
In ihrer Rolle als Theorie-Dozentin im Kontext einer Bühnentanzausbildung 
unterrichtet die Autorin eine an der Praxis orientierte, angewandte Tanzge -
schichte. Dabei sieht sie die unmittelbare körperliche Erfahrung als wichtige 
Ergänzung zur Theorie der Ballettgeschichte und der Geschichte des Moder-
nen und Zeitgenössischen Tanzes sowie der urbanen Tanzkultur. In der Ver-
bindung von theoretischer Wissensvermittlung und praktischen Übungen 
sollen die sich im Verlauf der Kulturgeschichte verändernden Körper- und 
Tanzkonzepte für die Studierenden physisch erfahrbar werden. Darüber 
hinaus soll eine intellektuelle Verortung erleichtert werden. Neben dem 
körperlichen Kopieren von Tanzpositionen, Bewegungen und szenischen 
Bildern von Werken namhafter Choreograf*innen dürfen die Studierenden 
unterschiedliche Arbeitsweisen kennenlernen, um dadurch Rückschlüsse 
auf Inhalte und Ästhetik der Werke ziehen zu können. Theorie und Praxis 
werden also dialogisch miteinander verbunden betrachtet. Die Verknüpfung 
von Theorie und Erfahrung wird somit zur Grundlage für das künstlerische 
Schaf fen der zukünftigen Tänzer*innen.

## Page 51
Choreografien rekonstruieren 49
Im Anschluss an die Proben- und Auftrittserfahrungen beim Projekt 
FlächenHaf t wurden folgende Fragen von den teilnehmenden Studentinnen 
schriftlich beantwortet: Welchen Sinn macht diese Erfahrung für dich im Rah -
men der Tanzgeschichte? Und  Wie erlebst du ein Stück aus den 1980er Jahren aus 
der heutigen Perspektive von 2019?  Die vielfältigen und zum Teil differenzier -
ten Antworten f ließen als Erfahrungswert in die weitere Beschreibung ein 
und geben Zeugnis davon ab, was das praktische Erleben von Tanzgeschich-
te für Tänzer*innen in der Ausbildung bedeuten kann.
Abb 2: FlächenHaf t, Fumi Matsuda, 1985, Videostill © Stif tung 
SAPA
Für das konkrete Projekt wurden die Studentinnen wie folgt vorbereitet: 
Im Rahmen der Veranstaltung zur Tanzgeschichte wurden eine Videoauf -
zeichnung des Stückes angeschaut sowie Bewegungssprache und Komposi -
tion besprochen. Auch bekamen die Studierenden Informationen über Fumi 
Matsudas künstlerischen Werdegang als Tänzerin, Choreografin, Pädago -
gin und Autorin. Aus Japan kommend, begann die Künstlerin 1973 mit ihrem 
Tanzschaf fen in Zürich. Dreißig eigene Werke sind entstanden, darunter 
viele Theaterchoreografien. Ihre Tanzkunst wird im Schweizer Archiv der 
Darstellenden Künste der Stiftung SAPA archiviert. 2003 verlieh ihr Pro Tanz 
den schweizerischen Tanz- und Choreografiepreis für ihr choreografisches 
und pädagogisches Gesamtwerk. In der Broschüre zur Preisverleihung er -
schien ein Text der Tanzwissenschaftlerin Ursula Pellaton, Fachreferentin 
für klassischen Tanz bei der Stiftung SAPA, den die Studentinnen erhielten:

## Page 52
Angelika Ächter50
In FlächenHaf t gab es nur unpersönliche, alltägliche, nichtssagende, beliebi-
ge Bewegungen. Durch Wiederholung, Varianten und Verschiebungen die-
ser Floskeln und dem gekonnten Einsatz simpler Raummuster schuf sie ein 
dynamisches Gesamtbild. Konsequent wie eh und je schuf sie sich also ihren 
eigenen Minimal Dance […]. (Pellaton 2003: o.S.)
Fumi Matsuda kam nach Vorgesprächen in den Unterricht an die HF ZUB, 
erzählte von ihrer Arbeit, zeigte Videoausschnitte von FlächenHaf t, die sie 
kommentierte, und begann mit den Proben, die insgesamt fünf Unterrichts-
einheiten à 90 Minuten umfassten. Auf der Grundlage ihres sechzigminü -
tigen Originals mit sechs Tänzerinnen erarbeitete sie eine sechsminütige 
Version mit acht Studentinnen des zweiten Semesters. Teile der Choreogra -
fie aus den 1980er Jahren wurden anhand einer Videoaufnahme der Premie -
re am Theaterspektakel Zürich 1983 und der digital bearbeiteten Version von 
SAPA rekonstruiert und neu zusammengesetzt. Matsuda betonte dabei die 
Wichtigkeit der archivierten Filmvorlage, ohne die sie die Rekonstruktion 
des Werkes nicht hätte durchführen können. So war die filmische Vorlage 
sowohl für die Choreografin als auch für die Studentinnen hilfreich: »Ich 
fand es gut, dass sie uns allen zu Beginn der Probenarbeit einen Filmaus -
schnitt gezeigt hat. So konnten wir uns viel besser etwas darunter vorstellen. 
Ich muss zugeben, dass es leichter ausgesehen hat als es dann schlussendlich 
war«, schrieb die Studentin A in ihrer Ref lexion zum Projekt. Bei der Ein -
studierung der Choreografie zeigte sich, wie Matsuda in den 1980er Jahren 
arbeitete. Das Schrittmaterial gab sie vor und ließ es durch ihre Tänzerinnen 
interpretieren. Die Anzahl der Wiederholungen von Bewegungsmustern 
und Bahnen musste solange ausprobiert werden, bis die kompositorische 
Anlage für Matsuda stimmte. So verfuhr sie auch mit den Studentinnen 
und löste dadurch Ungeduld aus, weil sich der Ablauf immer wieder etwas 
änderte oder Matsuda sich nicht erinnern konnte. Die Studentin B sprach 
dies in ihrem Feedback an: »Jedoch war die Struktur des Stückes sehr kom -
plex und so war es anstrengend, diese im Kopf zu behalten, da man auch 
auf die aktive Mitarbeit der anderen Mitwirkenden angewiesen war.« Wie 
wichtig auch die sprachliche Verständigung beim Einstudieren der Schrit -
te war, machen Studentinnen deutlich, die sich zu diesem Punkt kritisch 
äußerten. »Da Fumi Matsuda aus Japan stammt, war die Kommunikation 
zwischen uns Studentinnen und ihr ein wenig holprig und stellte im Laufe 
der Proben konstant eine leichte Schwierigkeit dar.« Dieser Aspekt zeigte, 
## Page 53
Choreografien rekonstruieren 51
dass die Sprache auch in der eigentlich physischen Kunstform eine enorme 
Wichtigkeit besitzt.
Es war nicht immer einfach mit Fumi Matsuda zusammen zu arbeiten, […], 
weil ihr Alter, ihr fehlender Wortschatz und ihre Schwierigkeit sich auszudrü-
cken ein kleines Hindernis für uns Schüler waren. […] Doch mit der Zeit, mit 
viel Geduld und Willenskraf t aktiv mitzudenken, habe ich angefangen Fumi 
zu verstehen und habe gemerkt, dass in ihr viel Wissen steckt und sie ganz 
genau weiss, von was sie redet, auch wenn ab und zu die Erinnerung fehl -
te. Ihr Körper und ihre Bewegungen waren erarbeitet und nicht dem Zufall 
überlassen. Das hat mir persönlich als Tänzerin sehr gefallen. (Studentin C)
FächenHaf t ging von einer klaren Idee aus, und es war wichtig für die Stu -
dentinnen, diese zu kennen. Die Thematik der Choreografie und die Motiva-
tion dafür beschrieb Matsuda wie folgt: 
Vor 35 Jahren habe ich die Überschwemmungen gesehen, die der Rhein ver-
ursacht hat. Ich wurde davon inspiriert diese tänzerisch umzusetzen. Ich 
wollte den Prozess, die unaufhaltsame Verflachung mit Beton und die Natur 
darstellen. Unvorstellbar ist es für mich, ohne die Bequemlichkeiten des heu-
tigen Lebens auszukommen. Ungern werde ich mir bewusst, dass ich mich an 
der Zerstörung der Natur beteilige, dass ich auch dazu beitrage, die Umwelt 
den Anforderungen des Zivilisationsprozesses unterzuordnen. Da diese Um -
weltthemen jetzt gerade aktuell geworden sind, konnte ich das Verständnis 
und die Motivation der Studentinnen der HF ZUB gewinnen.
2
Die Studentin D schrieb zu dem Stück, es beruhe auf der Idee, »Tänzerin -
nen als Walzen zu zeigen, die die Natur wegbetonieren.« Dies sei ein sehr 
aktuelles Thema, besonders in Bezug auf die heutige Klimakrise: »Demnach 
sehe ich keinen Unterschied zwischen 1985 oder 2019. Das Stück kann in je -
dem Jahrzehnt in seiner Form existieren.« Sie spricht damit die Aktualität 
des Stückes an, die von einer anderen Studentin, E, ähnlich erlebt wird: »It 
is still a present topic specifically now that climate change is a huge matter 
worldwide. Therefore, FlächenHaf t was contemporary in 1985 and still is con-
temporary in 2019.«
2  E-Mails vom 15.03.2019 und 11.01.2020 von Fumi Matsuda an Angelika Ächter.
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Angelika Ächter52
Die Aktualität des Themas mit seinen Interpretationsmöglichkeiten und 
die Tanzsprache in FlächenHaf t  wurde von vielen Studentinnen als zeitlos 
benannt. Folgende Beispiele vermitteln einen Eindruck davon:
Ich finde, dass dieses Stück, auch wenn es vor mehr als 30 Jahren erarbeitet 
wurde, sehr gut in die heutige Zeit passt. Ich fühle es wie ein Kleidungsstück 
aus der Jugend meiner Mutter, dass plötzlich wieder ›in‹ und cool geworden 
ist. Ich denke sogar, dass es nie zu altmodisch sein wird, es passt einfach im -
mer und bringt auch Abwechslung in die chaotische und komplizierte Welt 
von heute, denn es ist klassisch und modern zugleich. (Studentin C)
Betrachtet man das Stück, das 1985 entstanden ist, aus der heutigen Zeit, 
würde ich sagen, dass das Stück zeitlos ist. Die Musik ist minimalistisch, mit 
einem starken Beat, die Choreografie sehr simpel. Musik wie auch Choreo -
grafie sprechen für keine bestimmte Epoche. Heutzutage ›überlädt‹ man ge -
wisse Stücke. Man möchte zeigen was man alles kann und möchte möglichst 
›krasse moves‹ hineinpacken und ganz eigene Bewegungen erfinden. Dabei 
übersieht man so simple Bewegungen wie das Laufen, mit dem man durch -
aus ein schönes Stück kreieren und damit das Publikum von heute anspre-
chen kann. (Studentin F)
Während diese Studentin in ihrer Ref lexion den Bogen zur heutigen Zeit 
spannte und sie ihre persönliche Interpretation der aktuellen Tanzkultur 
miteinf ließen ließ, führte bei der Studentin B die rein weibliche Besetzung 
im Stück  zu einer weiteren Assoziation. Für sie ist der Feminismus im 21. 
Jahrhundert »eine bedeutende gesellschaftliche und politische Strömung.« 
FlächenHaf t erinnere sie sehr an diese »soziale Bewegung, die danach strebt, 
die Gleichberechtigung der Geschlechter zu erreichen.« Einer anderen Stu -
dentin kam des Weiteren die Ausbreitung der Digitalisierung in den Sinn: 
»Solche Parallelen zu entdecken, welche die Aktualität eines Themas zu ver -
schiedenen Zeitpunkten aufzeigen, ist sehr spannend.« 
Was Fumi Matsuda »fehlenden tänzerischen Glanz«
3 nannte und sich 
dabei auf die Schlichtheit und das Unspektakuläre ihrer tänzerischen Bewe -
gung bezog, beschrieb die Studentin F sehr positiv: »FlächenHaf t besteht aus 
sehr einfachen und minimalen Bewegungen. […] Es kann ziemlich schwer 
3  E-Mail vom 10.05.2019 von Fumi Matsuda an Angelika Ächter.
## Page 55
Choreografien rekonstruieren 53
sein, etwas Einfaches, wie ›Laufen‹ ausdrucksstark zu zeigen. Das war zum 
Teil sehr herausfordernd.« Studentin C sah »in der Klassizität des Stücks 
die Schönheit und Einzigartigkeit der einfachen Sachen.« Das Stück be -
stehe hauptsächlich aus simplen Schritten, welche kombiniert sehr elegant 
erscheinen. Während Studentin G ihren Zweifel und ihre Verunsicherung 
mit dem Minimalismus so ausdrückte: »So hatte ich oft das Gefühl, viel zu 
wenig zu machen und ich konnte mir nicht vorstellen, dass es gut aussehen 
würde. Nach der Auf führung habe ich dann aber von vielen Leuten gehört, 
dass es super ausgesehen hat.«
Die praktische Erfahrung mit dem Stück ermöglichte es den Studie -
renden, auch Parallelen zur internationalen Tanzgeschichte zu ziehen. Die 
minimalistische Tanzsprache ließ sie an die belgische Postmoderne denken. 
»Mir kamen gleich Bilder der Choreografin Anne Teresa De Keersmaeker in 
den Sinn«, schrieb Studentin D. Matsudas Worte klangen dazu wie eine Er -
klärung: »Damals in den 1980er Jahren war gerade ›Minimal Tanz, Minimal 
Kunst‹ in. FächenHaf t war ein Versuch von mir.«
4
Zusammenfassend lässt sich resümieren, dass die Erfahrung mit einer 
Rekonstruktion für alle Studentinnen einen Mehrwehrt zur reinen Tanz -
theorie ergeben hat, was sich aus den vielen positiven Feedbacks und den 
zum Teil dif ferenzierten Anmerkungen herauslesen lässt. Die Studentin D 
formulierte es beispielsweise so: »Durch die praktische Umsetzung erhielt 
ich einen Einblick in eine für mich unbekannte Tanzform und neue Arbeits -
weise, von welcher ich bisher nur theoretisch hören durfte«. Und die Studen-
tinnen H und E meinten dazu:
In our class ›History of dance‹ we had already in some occasions, when le -
arning about a pioneer, choreographer or dancer, recreated movements by 
watching and copying from a video for example. However, this was the first 
time we actually had the choreographer in bone and flesh in the classroom 
with us and she was showing us the movements and telling us how they were 
intended to look like. (Studentin H)
So erlebt man Geschichte hautnah. Man kann sie nicht nur theoretisch aus -
wendig lernen, sondern auf praktische Weise ein Stück davon selbst erfah -
ren, und sie dadurch in unseren heutigen Kontext setzen. (Studentin E)
4  E-Mail vom 10.05.2019 von Fumi Matsuda an Angelika Ächter.
## Page 56
Angelika Ächter54
Eine erste Fassung der Rekonstruktion wurde im Mai 2019 im Rahmen von 
Zürich tanzt, dem Zürcher Beitrag zum schweizweiten Tanzfest, vor befahre-
nen Zuggleisen der SBB aufgeführt. 
Abb 3: Die erste Rekonstruktion von FlächenHaf t, 1985, Fumi Matsuda.  
Im Rahmen von Zürich tanzt 2019, Foto: Annika Hossain © Stif tung SAPA
Eine weitere produktive Zusammenarbeit zwischen Archiv, Tanzstudieren -
den und Choreograf*innen zeigte sich im selben Jahr auch durch die Neu -
interpretationen von Illusions  (1986) und von 99 % aus leerem Raum (1989) von 
Erwin Schumann. Im vorangegangenen Jahr waren es Auszüge der Stücke 3 
Bewegungsstücke quasi an Ort (1983) von Monica Klingler und Les twists  (1987) 
von Franz Frautschi, die ebenfalls im Rahmen von Zürich tanzt aufgeführt 
wurden. Bereits 2017 interpretierten Studierende der HF ZUB in den Räum -
lichkeiten von SAPA kurze Sequenzen aus simple proposition (2004) der Com-
pany Cie7273 und gestalteten eine Neuinterpretation von Sigurd Leeders 
Danse Macabre (1935) mit eigenen urbanen Tanzelementen.
Literatur
Pellaton, Ursula (2003): Schweizer Tanz- und Choreographiepreis 2003, in: 
ProTanz. Botschaft für Tanz. Broschüre.
Zitate der Studierenden: Unveröf fentlichte Schriftliche Hausarbeiten im 
Fach Tanzgeschichte der HF ZUB (2019).

## Page 57
Performative Tanzarchive  
Ein Zugang zu tänzerischen Praktiken  
inmitten von (Im)Materialitäten
Vicky Kämpfe
In diesem Tagungsband wird unter anderem das Verhältnis tanzkünstleri -
scher und wissenschaftlicher Arbeitsweisen in den Fokus gerückt. Anhand 
dieses Themas verdeutlicht sich das Potenzial der ästhetischen Wissensform 
und die Bedeutung forschungspraktischer Methoden für tradierte wissen -
schaftliche Erkenntniswege. Der Begrif f des Immateriellen – insbesondere 
auch mit Blick auf das Kulturerbe Tanz – ermöglicht in diesem Zusammen -
hang, tänzerische Praktiken als ein ästhetisch-performatives Agieren zu 
überdenken. Insbesondere, da dieses vermeintlich Immaterielle notwendig 
jeglichem materiellen Existieren und wissenschaftsrelevanten Erkennen 
zugehört. Um diesem Argument nachzugehen, werde ich auf das Performa -
tive Tanzarchiv  als einen forschungspraktischen Denk- und Analyseweg aus 
dem universitären Seminarbetrieb Bezug nehmen. Aus den Erfahrungen 
des Seminars heraus setze ich den Fokus auf Indikationen des (vermeintlich) 
Immateriellen und werde den Begrif f Bewegungsmaterial – in der gebote -
nen Kürze – zumindest andenken (Kelter/Skrandies 2016). 
Performativität, Empraxis und Tanzwissen 
Der Arbeit im Tanzarchiv gehen die bekannten Fragen zu performativem 
Wissen bzw. zu Wissen in Bewegung (Gehm et al. 2007; Klein 2004) voraus: 
die Frage, in welcher Weise Tanz überhaupt wahrgenommen, erfasst und 
bestimmt werden kann sowie danach, ob es sich dabei um Erfahrungswis -
sen, verkörpertes Wissen oder ästhetisches Wissen handelt. Darüber hinaus 
## Page 58
Vicky Kämpfe56
wird es notwendig zu ref lektieren, ob das Einordnen in tradierte Wissens -
kategorien möglich und ob es notwendig zu tun ist; aber auch, welche Rück -
wirkungen dieser methodische Zugrif f sowohl auf die tänzerische als auch 
auf die forschende Praxis hat. Ausgehend von diesen Fragestellungen sieht 
sich der/die Forschende zunächst performativen Situationen gegenüber, die 
in erster Linie körpergebundene und im Raum-Zeitlichen verortete Wissens-
bestände durch bzw. in Bewegungen aufweisen. Sie sind darüber hinaus mit 
Veränderungsprozessen assoziiert sowie mit der sogenannten Flüchtigkeit 
tänzerischer Momente. Dem gegenüber bedeutet performatives Wissen im 
eigentlichen Sinne, dass das Agieren – das Performen – auf Sprachlichkeit 
basiert. Das findet seine Begründung in Zuordnungen wie Sinn, Konzept, 
Struktur und dessen Umsetzung als ein räumlich-zeitliches Agieren (Fi -
scher-Lichte 2016). 
Ausgehend von dieser begrif f lichen Ambiguität liegt der Schluss nahe, 
dass es insbesondere praktische Ansätze sein können, um Zugang zu Wis -
sen in der konkreten Ausübung zu bekommen. Das kann ein empraktisches 
Erfahren leisten. Diese Methode fokussiert das Erfassen oder Erarbeiten als 
ein körpereigenes Ausüben der Tanzpraktiken. Damit können verschiedene 
Bewegungsformen im eigenen Erfahren differenziert werden. Als differen -
zierende Kategorien und konstitutiv für empraktische Erfahrung erweisen 
sich die tanzspezifischen Indikationen Körperarbeit, Bewegungsqualität, 
Materialitäten, Bewegungsraum und sinnästhetische Erfahrungen. Sie ver -
weisen wiederum auf implizite Wissensbestände und damit auf Prozesse 
von Inkorporierungen sowie von Wahrnehmung und Institutionalisierung 
innerhalb performativer Situationen. Tänzerisches Agieren of fenbart sich 
zugleich als Form seines Bewahrens und Vermittelns. Dabei umfassen tän -
zerische Praktiken sowohl die tradierten Tanzbestimmungen des Populären 
und Künstlerischen, als auch Trainings- und Bewegungspraktiken. 
Eng damit verbunden ist die Frage nach Erkenntnisbildung und Wis -
sensvermittlung, ausgehend von empraktischer Erfahrung. Das betrif ft 
in erster Linie die für die wissenschaftliche Nutzbarkeit vermeintlich not -
wendige Verbalisierung. Das scheitert – bisher – an der vielbesagten (Un)
Möglichkeit der Versprachlichung nicht kognitiven Wissens (Gehm et al. 
2007; Klein 2004).  Zum anderen fordert das Sprechen zu Tanz letztendlich 
dessen Bestimmung ein. Für die vorliegende Forschungssituation bestim -
me ich Tanz als intuitive, bewusste oder unref lektierte Bewegung innerhalb 
ästhetisch gesetzter Werte, die sich über die körperlich-technische Tanz-Be -
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Performative Tanzarchive 57
wegung hinaus in einer im Moment begründeten Weise ihres Performens 
realisiert. Aus der körperlichen Praxis des Übens und Tanzens heraus ent -
wickelt sich der Bezug auf ästhetische Werte des performativen Agierens. 
Wie kann ein solches umfassendes und vielschichtiges Tanzwissen ent -
sprechend bestimmbar sein? Aus dem bestehenden Diskurs heraus und be -
stätigt aus eigener empraktischer Erfahrung erweist es sich als sinnvoll, drei 
Ebenen zu dif ferenzieren: Wissensbestände von, über und durch Tanz. »Von 
Tanz« meint das Beschreiben durch analytische Methoden und generiert ein 
systematisches Wissen zu Tanzformen und Tanzgenese. »Über Tanz« meint 
das zirkulierende diskursive Wissen und stellt damit ein strukturelles Wis -
sen zur Verkörperung des Sozialen und Politischen zur Verfügung. »Durch 
Tanz« meint das eigene körpermechanische, sinnliche und/oder emotionale 
Erfahren – ein implizites Wissen, da das Ausagieren tänzerischer Praktiken 
spezifische Bestimmungen ihres Ausübens sowie körperliche Dispositionen 
der Körperhexis und der Habitusformen erfordert. Damit sind sie an diese 
im Körperlichen archivierten Wissensbestände gebunden. Das Konzept des 
Performativen Tanzarchivs  setzt als Methodik daran an. 
Performatives Tanzarchiv
Mit dieser Methode zur Erfassung, Archivierung und Vermittlung von Tanz -
wissen wird auf theoretischer und praktischer Ebene darauf fokussiert, in 
welcher Weise ein solches implizites Wissen erfahrbar ist und als Wissens -
bestand zur Verfügung steht. Weiterführend wird relevant, inwiefern Be -
wegung bzw. Tanz  als Ref lexionsmatrix funktionieren kann und inwiefern 
Tanz selbst bzw. sein Erleben tatsächlich sprachfremd ist. Durch die voran -
gegangene theoretische Bestimmung der Ebenen von Wissensbeständen zu 
Tanz wurden drei komplexe Wissensbereiche erkennbar. Für deren Erfas -
sung sind sowohl tradierte als auch empraktische Zugänge vonnöten. Das 
Performative Tanzarchiv  arbeitet somit auf theoretisch beschreibend-analyti -
scher Ebene; auf performativer Ebene als empraktische Erfahrung, als auch 
auf ref lektierender und ästhetisch kreativer Ebene. 
Dementsprechend setzen sich die Studierenden zunächst mittels tra -
dierter wissenschaftlicher Zugänge mit den verschiedenen Themenberei -
chen auseinander: Dazu gehört die Erarbeitung der theoretischen Konzepte 
und Zugänge zu Wissensformen (Körperwissen/Tanzwissen), zu Körper -
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Vicky Kämpfe58
lichkeit und Inkorporierungsprozessen sowie zur Spezifik von Tanz und zu 
den Indikationen von Archiven aus dem Forschungsdiskurs heraus. Es wer -
den des Weiteren verschiedene Bewegungs- bzw. Tanzpraktiken über Text-, 
Bild- und Videodokumentationen erfasst; idealerweise besteht Möglichkeit, 
Tanz-Auf führungen und -Performances einzubeziehen. Dieser Zugang um -
fasst zum einen die Beschreibung dessen, was wahrgenommen wurde und 
zum anderen die Analyse dieser medialen Vermittlung in Form von Dis -
kurs-, Bild- und Videoanalyse. Schließlich werden Tanzpraktiken über das 
körpereigene Ausüben erfahren. Das meint einerseits die konkrete Tanzpra -
xis, indem professionell Tanzende Tanzformen in Praxisstunden vermitteln, 
beispielsweise Höfischen Tanz und Klassischen Tanz, über Modern Dance, 
Jazz und Stepp zu gesellschaftlich verankerten Tanzformen des Paartanzes, 
populäre Tanzformen oder dem eigenen Kulturkreis im Allgemeinen nicht 
zugehörige Tanzformen; zum anderen ein körpereigenes Erfahren konkre -
ter Tanzweisen in Rekonstruktionsversuchen. Gut handhabbar sind dafür 
im Seminarkontext Videoaufzeichnungen von Choreografien, die mithilfe 
der Laban-Bewegungsanalyse (LMA) analysiert und nachgestellt werden. 
Eine weitere Möglichkeit ist das choreografische Erarbeiten von Bewegungs-
sequenzen. Gut einsetzbar erwies sich in diesem Rahmen der von Gabriele 
Klein bereitgestellte choreografische Baukasten (Klein 2011). 
Parallel dazu sollte eine kritische Ref lexion der Erfahrungswege, der 
Wahrnehmungen und der theoretischen Konzepte stehen. Als situative Re -
f lexionsmatrix im direkten Anschluss an die Praxisstunde dienen die Be -
ziehungen zwischen Bewegung und Raum, Musik und Klanglichkeiten, die 
Bedeutung von Körperlichkeit, Kleidung und Elementen, die Atmosphäre 
und stilistischen Besonderheiten sowie Kommunikation miteinander. Als 
sinnvolle Kategorien für eine ref lektierte Auseinandersetzung mit dem situ -
ativ Erfahrenem erweisen sich: Bewegungstechniken und Körpermechanik; 
das Verständnis von Körperlichkeit; eine Verortung in der sozialen Hierar -
chie bzw. im sozialen Habitus, was sich letztendlich auf den gesamten ge -
sellschaftlichen Kontext bezieht, soweit dieser erfahrbar ist; emotionale und 
af fektive Gebundenheit sowie Kommunikationsformen innerhalb der Tanz -
situation (Tanzplan Deutschland 2011). Darüber hinaus kann die Ref lexion 
auf der Ebene des kreativen Ver- bzw. Bearbeitens (weiter) geführt werden. 
Mit Blick auf die Wissenschaftlichkeit des Performativen  Tanzarchivs soll-
ten diese Ref lexionsmöglichkeiten empraktischer Erfahrungen immer wie -
der konkretisiert werden – es geht dabei um angemessene Kategorien und 
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Sprachlichkeit für Beobachtung und Verbalisierung; meint aber auch, wel -
che Verfahren und Methoden mit welcher Dif ferenziertheit im Rahmen der 
Archivarbeit angewendet werden. Ein weiterer Aspekt bezieht sich auf den 
Prozess des Archivauf baus selbst: er resultiert aus Institutionalisierungs-, 
bzw. Formalisierungsstrategien nach gesetzten Auswahl- und Zugangs -
kriterien sowie des Beschreibens und Kategorisierens nach normierenden 
Dispositionen. Schließlich steht zur Diskussion, welche Rückwirkungen der 
wissenschaftliche Zugrif f auf tänzerische Praktiken haben kann.
Anhand der skizzierten Arbeitsweisen wird die Gebundenheit des Per -
formativen an materielle, mediale, infrastrukturelle und personelle Kom -
ponenten of fensichtlich. So sind Medien und Materialien notwendig, durch 
die sich tänzerische Situationen konstituieren. Sie sind zugleich Grundlage 
für die Archivarbeit. Zu dieser Vielschichtigkeit von Medien und Materia -
lien zählen Sprache und Verbalisierungen in Form von Diskursen und Er -
zählungen zu Tanzformen, Training, Ausübung und Auf führung. Ebenso 
sind Bilder, Abbildungen und Bild(haftes) Teil des Diskurskanons und der 
tänzerischen Situationen. Daneben sind es Dokumente, die sich auf Medien 
und Objekte der historischen und gegenwärtigen Diskurse zu Tanz beziehen. 
Die Bewegung selbst gehört dazu: durch Bewegung werden die für Tanz 
konstitutiven Befindlichkeiten, Körpertechniken sowie Vermittlungs- und 
Erkenntnisprozesse erst ausagiert und wahrnehmbar. Eine weitere Kompo -
nente sind Räume, Körper, Materialien und Geräte in den Tanzsituationen. 
Schließlich sind es Tanzende in persona , die Bewegungsformen ausüben und 
vermitteln. 
Indikationen des Immateriellen
Im Zusammenspiel der empraktischen Erfahrungen aus den Tanzsituatio -
nen und den Bestimmungsversuchen auf theoretischer Ebene zeichnet sich 
eine wissenschaftstheoretische Bruchstelle darin ab, worin der tänzerische 
Moment nun liegt und inwiefern er ein immaterieller ist. Fragt man weiter -
führend danach, ob das Immaterielle eine notwendige Bedingung der Per -
formance tänzerischer Praktiken ist und wie das Immaterielle überhaupt 
isoliert bestimmt werden kann, so verschiebt sich der Fokus auf Prozesse 
im Raum-Zeitlichen, die notwendig an Materialitäten gebunden sind. Es of -
fenbart sich eine andersgelagerte Verwebung: in tänzerischen Situationen 
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Vicky Kämpfe60
vorzufindende Materialitäten bzw. Körperlichkeiten sind Teil von Werdens-
Prozessen durch Körperarbeit innerhalb von Raum- und Zeitmomenten 
sowohl als und im Bewegen. Sie werden als tänzerische Praktiken in einer 
ästhetischen Wertsetzung ausagiert und wahrnehmbar. Es scheint in der 
Konsequenz folgerichtig, danach zu fragen, wie Materialitäten – die trai -
nierten Körper – Tanz bzw. als Tanz erfahren werden.
Die Bestimmung als ein Immaterielles kann die besondere Charakteris -
tik des Tanzes nicht umfassend begreifen – dieses stets im Werden befindli -
che »Kompositum Bewegungsmaterial«. Dieses wird von Skrandies in seiner 
im Momenthaften, doch an Materialitäten gebundenen Bestimmung des 
Prozesshaften beschrieben: »Bewegen ist Werdensmodus von Material […] 
Material ist Stabilisierung von Bewegung, eine ihrer vorübergehenden Ver -
dichtungen.« (Kelter/Skrandies 2016: 9) Den Aspekt Körperlichkeit einbezie -
hend formuliert er weiterführend: »Bewegung in Tanz materialisiert sich in 
einer leiblichen Ortsspezifität, verdichtet und stabilisiert diesen Ort auf eine 
ästhetische Weise« (2016: 9). Was bedeutet es diesem Gedankengang fol -
gend, Bewegung vom Material her zu denken bzw. was wäre Material ohne 
Bewegung und was Bewegung ohne Material? Daran ansetzend konstatiert 
Skrandies mit dem Begrif f Bewegungsmaterial, dass sich Bewegung erst an 
und in Materialitäten sowie durch diese zeigt. Das der Bewegung notwendi -
ge (Bewegungs-)Material wird Tanz in und durch Bewegung. 
Damit beschreibt sich Tanz als ein ephemerer Moment, doch in steter 
Wechselwirkung und mit Referenzen der Produktion und Rezeption, die 
wiederum an Medialitäten bzw. Materialitäten gebunden sind. Das bedeutet 
eine Agentialität der dinghaften, personellen, medialen, aber auch institu -
tionellen und ästhetischen Aspekte innerhalb von Tanzsituationen. (Kelter/
Skrandies 2016: 12f.) Weiterführend argumentiert Skrandies, dass im Tanz 
Idee und Form erst mit und im Material bzw. Körper entsteht – indem mit 
tänzerischer Bewegung und notwendig zugehörigem (Bewegungs-)Material 
gearbeitet wird. Material und Körperlichkeit sind seiner Argumentation 
nach bereits Teil des Entstehens künstlerischer bzw. tänzerischer Momen -
te. Er bezieht sich auf die Arbeitsweise Pina Bauschs, den Modernen Aus -
druckstanz und auf Forsythes choreografische Praxis. Dieses »Entstehen« 
verortet Skrandies in sich verändernden Relationen von Elementen und Ak -
teuren: die realisierten, durch (Arbeits-)Räume, Instrumente und Techniken 
bedingten »Verfahren«; die »Werdensprozesse« zwischen Form und Ideen, 
wobei Material und Medien stets infrastrukturellen und historischen Kon -
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Performative Tanzarchive 61
texten entstammen; das »Stillstehen« der Werdens-Zusammenhänge in den 
»Szenarios« der Choreografie (2016: 19). Tanz findet sich schlussfolgernd als 
immer wieder neu zu beschreibender Moment in permanenten Prozessen 
des Werdens von Bewegung in, durch und als Materialität bestimmt. 
Was in dieser Argumentation deutlich wird: das Spezifische des tänze -
rischen Materials liegt nicht im Materiellen oder Immateriellen, sondern in 
der Beziehung des Tanzenden innerhalb eines Moments einer Raum-Zeit-
Körperlichkeit-Materialitäts-Bestimmung sowie abhängig von den Mediali -
täten der Wahrnehmung(en) dieses Moments. Tänzerische Bewegung und 
choreografisches Arbeiten implizieren gerade in steten Werdens-Prozessen 
die Gebundenheiten an Körperlichkeit, an Raum-, Klang- und Zeitlichkei -
ten, aber auch an Emotionalität und Af fekte, ebenso wie Wahrnehmung und 
Kommunikation. Hinzu kommen weitere umfassendere Materialitäten, die 
mit, in und durch Tanz entstehen: beispielsweise Systematisierungen und 
Vermittlungsmedien wie Notationen, Schriften, Werke, Video, Bilder der 
choreografierten Form und realisierten Körperarbeit; es verbleiben Spuren, 
Geräusche und Erinnerungen; es bedarf Schulen, Institutionen, Bühnen, 
darüber hinaus geeigneter Bauten und technischer Strukturen; damit gehen 
einher Tanz-Produkte wie Events, Merchandising, Kleidung, Medienträger. 
Das Paradoxon Immaterialität
Aus den Argumentationen heraus kann formuliert werden, dass die Tren -
nung der Qualitäten Materialität und Immaterialität nicht aufrechtzuhalten 
ist. Zum einen sind die Abgrenzungen zwischen den Kategorien materiell 
– immateriell – personell nicht eindeutig zu bestimmen; zum anderen ist 
das Immaterielle an sich für uns Wahrnehmende nicht existent. Kein Erbe, 
kein implizites Wissen, keine Wahrnehmungen, Gedanken und Emotionen, 
die nicht an Materialitäten und Prozesse gebunden sind. Das Konzept des 
Immateriellen wurde als eine Begrif f lichkeit geschaffen, um dem mensch -
lichen Verstand das Miteinander von Personen-Dingen-Raum-Zeit begreif -
lich zu machen. Doch ist das Materielle nicht existent ohne das Immaterielle 
und besteht das Immaterielle im zwischen und mithin des Materiellen. Wei -
terführend stellt sich dann mit Blick auf das immaterielle Kulturerbe die 
Frage: wenn der Tanz nun gar nicht immateriell ist – wie argumentieren wir 
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Vicky Kämpfe62
und werden der Vermittlung und Erfahrbarkeit seiner vermeintlichen Ver -
gänglichkeit gerecht?
Das Performative Tanzarchiv  ist ein Weg mit noch vielen und unbeantwor-
teten Fragen, ein Weg, der einem steten Werdens-Prozess unterliegt wie der 
Tanz selbst. 
Literatur
Diehl, Ingo/Lampert, Friederike (Hg.) (2011): Tanztechniken 2010 – Tanzplan 
Deutschland , Leipzig: Henschel. 
Fischer-Lichte, Erika (2016): Performativität. Eine Einführung , 3. Auf l., Biele-
feld: transcript. https://doi.org/10.14361/9783839411780 
Fleischle, Braun/Obermaier, Krystyna/Temme, Denise (Hg.) (2017): Zum im -
materiellen Kulturerbe des Modernen Tanzes. Konzepte – Konkretisierungen – 
Perspektiven , Bielefeld: transcript. https://doi.org/10.14361/9783839438022 
Gehm, Sabine/Husemann, Pirkko/Wilcke, Katharina von (Hg.) (2007): Wis-
sen in Bewegung. Perspektiven der künstlerischen und wissenschaf tlichen 
Forschung im Tanz , Bielefeld: transcript. https://doi.org/10. 143 61/ 978 383 94 
08087 
Hardt, Yvonne/Stern, Martin (2011): Choreographie und Institution. Zeitgenös -
sischer Tanz zwischen Ästhetik, Produktion und Vermittlung , Bielefeld: tran-
script. https://doi.org/10.14361/transcript.9783839419236 
Kelter, Karin/Skrandies, Timo (Hg.) (2016): Bewegungsmaterial. Produktion 
und Materialität in Tanz und Performance , Bielefeld: transcript. https://doi.
org/10.14361/9783839434208
Klein, Gabriele (Hg.) (2004): Bewegung. Sozial- und kulturwissenschaf tliche 
Konzepte,  Bielefeld: transcript. https://doi.org/10.14361/9783839401996 
Klein, Gabriele (Hg.) (2015): Choreografischer Baukasten. Das Buch , 2. Auf l., 
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schung – Tanz als Forschungspraxis. Choreographie – Improvisation – Explo -
ration, Bielefeld: transcript. https://doi.org/10.14361/9783839436028 
## Page 65
Sketch of Togetherness – 
Episteme  temporärer  Begegnungen
Lea Moro, Alexandra Hennig, Mona De Weerdt 
Begegnungen als künstlerische Praxis
Mit Sketch of Togetherness entwickelt die Choreografin Lea Moro ein serielles 
performatives Projekt, das die reale körperliche Begegnung von zwei einan -
der unbekannten Personen in den Fokus rückt. Sketch of Togetherness widmet 
sich den Dynamiken und Möglichkeiten des Sich-Kennenlernens und Begeg-
nens, wird für jeden Spielort neu erarbeitet 1 un d  funkti o ni e rt  nach  f o lg e n-
dem Prinzip: Ein*e Akteur*in aus dem Tanz, entweder Lea Moro selbst oder 
ein*e andere*r Choreograf*in bzw. Tänzer*in/Performer*in, trifft auf eine 
Person – den Gast – aus einem anderen Berufsfeld, mit dem er*sie einen 
gemeinsamen Tag verbringt. Ihr Zusammensein wird verhandelt und die 
Möglichkeiten, einander zu begegnen, auf die Probe gestellt. Der jeweilige 
Gast bestimmt, wie der Tagesablauf strukturiert wird, schlägt gemeinsa -
me Aktivitäten vor und führt an spezifische Orte seiner*ihrer Wahl. Dabei 
wird nicht nur die Begegnung mit dem*der Anderen, sondern auch mit dem 
geografischen Anderswo ins Zentrum gerückt. 2 Sketch of Togetherness arran -
giert somit Begegnungen zwischen zwei Menschen, die vermutlich nie auf -
einandertreffen würden, weil sie aus verschiedenen Generationen stammen, 
unterschiedlichen Berufen nachgehen, an verschiedenen Orten leben und bis 
1  Die Sketch-Inszenierungen entstehen jeweils in lokaler Koproduktion mit Theaterinstitu -
tionen oder Festivals. Vgl. die Koproduktionspartner der jeweiligen Sketches auf https://
www.leamoro.com/projects/sketch-of-togetherness/?lang=de 
2  Vgl. die Dokumentationen dieser ersten Begegnungen auf https://www.leamoro.com/pro -
jects/sketch-of-togetherness/?lang=de
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Lea Moro, Alexandra Hennig, Mona De Weerdt 64
zum Projektbeginn keine Berührungspunkte miteinander teilen. Im Fokus 
stehen Fragen wie: Wann und wie können wir uns auf andere Menschen und 
vielleicht auch auf konträre Wertvorstellungen, Weltanschauungen, Wahr -
nehmungen und Sichtweisen einlassen? Wie öf fnen wir uns für ein neues 
Thema, einen fremden Gedanken, eine andersartige Welt?
Die Kamera fängt das erstmalige Aufeinandertref fen der beiden Pro -
tagonist*innen, deren Gespräche und die zwischen ihnen entstehenden 
Dynamiken ein. Welche materiellen, physischen und sinnlichen Qualitäten 
von Begegnung lassen sich beobachten? Bei diesen Begegnungen rücken die 
Dimensionen des Leiblichen, Sinnlichen und Af fektiven in den Fokus, die 
sich als sicht- und wahrnehmbare Dynamiken zwischen den beiden Perso -
nen manifestieren. Sichtbar z.B. in den Körperhaltungen, der Mimik und 
Gestik oder in der Weise, wie sich die Körper zueinander in Relation setzen, 
erfahrbar aber auch in den Gesprächsverläufen, den Themen, die adressiert 
werden, der Art, »wie« etwas gesagt und verhandelt wird (Tonfall, Redetem -
po, Pausen, Unterbrechungen, Zögern, wer ergreift wann das Wort). Wahr -
nehmbar darüber hinaus darin, wie die Personen über sich selbst, über ihr 
eigenes Leben, ihren (Berufs-)Alltag, besondere und prägende Ereignisse etc. 
erzählen, was sie in diesen Selbsterzählungen von und über sich preisgeben 
oder auch zurückhalten und wie sie sich zu dem verhalten, was sie in Punkto 
Geschlecht, sozialer Klasse, Beruf etc. repräsentieren. Gezielt geführt und 
aufgezeichnet werden im Sinne einer Biografieforschung persönliche Inter -
views mit Fragen zur Wahrnehmung und Beschreibung des eigenen Körpers, 
der Persönlichkeit und des Charakters, aber auch mit Fragen zum persön -
lichen wie gesellschaftlichen Verständnis von togetherness  (Miteinander).
Begegnungen in Szene setzen
Im Anschluss an den gemeinsamen Tagesausf lug folgt die Inszenierungs -
arbeit. Diese beinhaltet: 
• Postproduktion: Videomaterial des Tagesausf lugs zu dokumentarischen 
Kurzfilmen schneiden, Audiospuren aus dem Interviewmaterial gene-
rieren, Musikauswahl für die Auf führung tref fen;
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Sketch of Togetherness  – Episteme  temporärer  Begegnungen 65
• Inszenierungsarbeit: Dramaturgie, Szenenabfolge festlegen, Erarbei -
tung und Proben der Choreografie und der Sprechanteile bzw. Live-Dia-
loge.
Bei der Inszenierungsarbeit gilt es herauszufinden, wie sich alltagsprakti -
sche Erfahrungen und biografische Elemente, solche sens(e)ations  also, in 
einen künstlerisch-performativen Kontext übersetzen, wie sie sich darstel -
len und vermitteln lassen. Die Inszenierungs- und Probenprozesse konzent -
rieren sich auf wenige Tage, wobei Proben bedeutet, gemeinsam mit dem je -
weiligen Gast die dramaturgische Struktur durchzugehen, die Choreografie 
zu lernen, Übergänge zu gestalten, räumliche Setzungen vorzunehmen. Da -
bei entstehen neue Formen der Kollaboration, weil hier auch die jeweiligen 
Gäste aus anderen Berufsfeldern inszenatorische Ideen beisteuern und den 
Prozess wie auch die Inszenierung mit ihrem Wissen und ihren Erfahrun -
gen mitgestalten. 
Die Sketch-Auf führungen verdichten das während des Tagesausf lugs 
generierte filmische und auditive Material zu Filmsequenzen und Tonspu -
ren und beinhalten performativ-tänzerische, theatrale und dialogische Ele -
mente bzw. Gespräche. Dabei handelt es sich nicht um Wiederholungen der 
ersten Begegnungen, sondern um Weiterführungen und Ästhetisierungen 
dieser in einer Live-Situation. Die Auf führungen folgen einer spezifischen 
dramaturgischen Struktur, die den beiden auftretenden Personen als Ge -
rüst dient und Sicherheit und Orientierung liefert. Dennoch sind sie nicht 
gänzlich durchgeprobt und lassen Raum für Spontaneität, Ungeplantes und 
Unvorhersehbares. Was artikuliert sich innerhalb des Auf führungsdisposi -
tivs, in diesem gerahmten und doch von gewisser Unvorhersehbarkeit ge -
prägten Raum, zwischen den beiden Sketch -Protagonist*innen? 
Sketch of Togetherness #3: Eine Begegnung zwischen  
Alberto Veiga und Lea Moro.
»It’s more difficult to dance than to build a house!«
Zürich, 06. September 2019. Der Architekt Alberto Veiga erreicht das Tanz -
haus Zürich am Morgen der Auf führung von Sketch of Togetherness #3 um 
10.15 Uhr. Während der ersten gemeinsamen Probe der Choreografie, die er 
von Lea Moro zuvor als Videobotschaft erhalten hatte mit der Auf forderung, 
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Lea Moro, Alexandra Hennig, Mona De Weerdt 66
sie zu lernen, fällt ein bemerkenswerter Satz: »It’s more dif ficult to dance 
than to build a house!« 
Tanzhaus, Studio 2, 20:05 Uhr: Während die Besucher*innen in den 
Raum strömen, erklingt Monteverdis Lamento della Ninfa . Später erfahren 
wir, dass dieses klassische Musikstück Alberto Veiga in den letzten fünf Jah -
ren während seiner Arbeitsroutine, genauer als musikalische Untermalung 
bei der Erstellung seiner morgendlichen To-Do-Liste, begleitet hat. Dies ist 
eine von vielen persönlichen Of fenbarungen, zu denen die zwei Sketch-Ak-
teur*innen sich an diesem Abend vor den Zuschauer*innen hinreißen lassen 
werden. Über den Zeitraum der Auf führung werden sie sich selbst und ei -
nander ein Stück verändert haben. Sie sind das Wagnis eingegangen, sich 
selbst unbekannt zu werden und mit den Augen des Gegenübers als jemand 
anderes zu sehen.
Sie setzen zum gemeinsamen Duett an: Nach vorne gestreckte Unterar -
me, tanzende Finger, die in einem großen Bogen über das Gesicht wandern 
und sich öf fnen (Abb. 1) – ein Grif f mit der Hand auf die Schulter, eine Knie-
beuge – Plié. Der rechte Zeigefinger wird nicht ohne Verlegenheit zur Nase 
geführt – ihre Blicke begegnen sich (Abb. 2), sie breiten die Arme aus und 
kreisen f liegend durch den Raum. Das gemeinsam getanzte Duett verbindet 
die Beiden, es entfaltet durch das Aufeinander-Bezogen-Sein und im Mo -
ment des Aufeinander-Achtens verbindendes Potenzial. 
Begleitet werden sie von ihren eigenen Stimmen aus dem Of f. Innere 
Monologe, die sich selbst den Spiegel vorhalten. Lea Moro spricht über die 
ausgeprägten Venen ihrer Arme, die sie von ihrer Mutter habe, als Zeichen 
von Lebendigkeit und Vitalität. Die Stimme Alberto Veigas ertönt, während 
er selbst in für ihn sichtlich ungewohnter, wenn auch durchaus tänzerischer 
Weise um die eigene Achse dreht. Gleichzeitig ertönt von der Tonspur fol -
gender Satz: »My brain is part of my body, too.« Diese Bewegungssequenz 
lebt von den kleinen Unsicherheiten und Fehlern, die nie zu Fehltritten wer -
den, sondern Möglichkeitsräume im Moment der Erfahrung eröf fnen: Ge -
meinsam überschreiten Lea Moro und Alberto Veiga als Kompliz*innen auf 
unbekanntem Terrain die Stellvertretung ihrer Selbst, sie geben einander 
Halt und scheuen nicht davor zurück, souverän ins Wanken zu geraten. 
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Abb. 1 und Abb. 2: Lea Moro und Alberto Veiga im getanzten Duett während der 
Auf führung von Sketch of Togetherness #3, 06.09.2019 Tanzhaus Zürich © Tina 
Ruisinger

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Die Beiden begegnen an diesem Abend auch ihren eigenen Professionen auf 
eine neue Weise: ein Haus zu bauen, das man verlässt, sobald es fertig ist, 
steht hier der Praxis gegenüber, eine Choreografie zu entwickeln, die sich 
im Moment der Auf führung beständig transformiert. Als Choreografin und 
als Architekt teilen sie das Wissen um Prozessualität, Unvorhersehbarkeit, 
Unabgeschlossenheit und Wandel. Positioniert auf zwei schlichten Rollho -
ckern stellen sie Fragen an ihr Gegenüber, in deren Antworten Momente des 
Zögerns, kleine Pausen und Abschweifungen verraten, dass sie tatsächlich 
überlegen: Alberto sagt: »Lea, if you would not be a choreographer, what 
would you do?« Lea fragt: »Alberto, if you would have the freedom to build 
anything you want, wherever you want. What would you build?« 
Einblicke ihres gemeinsamen Tagesausf lugs werden per Videoprojektion 
eingeblendet. Während sie einander auf der Studiobühne gegenübersitzen, 
schauen sie sich selbst bei ihrer ersten Begegnung zu: Auf den Rücksitzen 
eines Taxis begleitete Lea Moro Alberto Veiga ein Jahr zuvor bei seinem all -
morgendlichen Weg zum Flughafen. Die Strecke Barcelona – Zürich ist er 
unzählige Male gef logen. Mit der Eröf fnung des Tanzhauses Zürich schließt 
sich so ein Kapitel seines Alltags. Zwischen dieser Taxifahrt und der Auffüh -
rung liegt ein knappes Jahr – die beiden Sketch-Akteur*innen schauen ein -
ander und einem schon jetzt historischen, weil früheren Version ihrer Selbst 
zu. In dem Moment des gemeinsamen Betrachtens der Dokumentation liegt 
insofern auch eine Rückversicherung: diese Beiden teilen eine gemeinsame 
Geschichte außerhalb des Theaterraumes, die ihrer ersten Begegnung – der 
Auf führung ist bereits etwas vorausgegangen. 
Dass wir selbst mit der Zeit immer wieder zu jemand anderem werden, 
dass wir viele Gesichter haben, wird in Sketch of Togetherness auch performativ 
durch den Akt des Schminkens erfahrbar (Abb. 3). Während Lea Moro einen 
pinken Streifen über sein Gesicht zieht, bemerkt Alberto Veiga: »I know, that 
while I am sitting here, the people from my of fice are recording everything.« 
In diesem Moment deutet sich an, dass in der Begegnung, vor allem aber in 
der öf fentlichen Exposition von sich selbst immer auch buchstäblich etwas 
auf dem Spiel steht: die aufgelegte Maske erlaubt es, sich selbst preiszugeben 
und einander dabei gleichzeitig zu Gesicht zu bekommen. Sketch of Together -
ness wirkt so als spielerischer Raum, der die Überhöhung des eigenen Selbst 
in der theatralen Begegnung möglich und performativ erfahrbar macht. Die 
Akteur*innen stehen sich selbst gegenüber, sie geraten außer-sich. 
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Sketch of Togetherness  – Episteme  temporärer  Begegnungen 69
Abb. 3: Lea Moro und Alberto Veiga schminken sich während der Auf führung von 
Sketch of Togetherness #3, 06.09.2019 Tanzhaus Zürich © Tina Ruisinger
Das erstmalige Aufeinandertref fen aber auch die anschließenden Auf füh -
rungen sind somit von sens(e)ation  geprägte Momente. Dies in einem doppel-
ten Sinne: Es sind für die beiden Protagonist*innen aufregende Ereignisse, 
singuläre Momente, die eine Zäsur in deren Alltag setzen und ein Eintau -
chen in andere Lebensrealitäten erlauben. Während des Tagesausf lugs er -
halten die Tanzschaf fenden Einblicke in andere Berufs- und Lebensreali -
täten und andere Alltagsrhythmen, in der Auf führungssituation wiederum 
begeben sich die jeweiligen Gäste in theatrale Kontexte hinein, exponieren 
sich öffentlich und erleben sich in einer performativen Situation. Dabei fin -
den sinnliche Prozesse statt, denn für die beiden Sketch -Protagonist*innen 
rückt die Wahrnehmung des Anderen, das Zu- und Hinhören in den Fokus. 
Es eröf fnen sich Resonanz- und Ref lexionsräume, die Möglichkeiten und Si-
tuationen des Miteinanders verhandeln.

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Lea Moro, Alexandra Hennig, Mona De Weerdt 70
Archiv der Begegnungen
Die konzeptionelle Ausgangsposition des Projekts erfordert spezifische 
künstlerische Formen der Archivierung und Vermittlung, um es als seriel -
les Projekt sichtbar zu machen und um die jeweiligen Erfahrungen zu ver -
mitteln und bewahren zu können. Dokumentarisch-künstlerische Kurzfil -
me halten das erstmalige Aufeinandertref fen zweier sich fremder Personen 
und die sich zwischen ihnen ergebenden Dynamiken fest. Programmtexte 
beschreiben das Spezifische jeder Begegnung und die zwischen den beiden 
Personen aufgeworfenen Themen und verhandelten Fragen. Je nach Gast 
wird zudem implizit verhandelt, welches Erfahrungs- und Körperwissen in 
unterschiedlichen Berufsfeldern produziert wird und wie eine Tätigkeit den 
Körper prägt, definiert oder abnutzt. D.h., es wird evident, dass in jedem Be-
rufsfeld andere Formen von kognitivem, handwerklichem oder physischem 
Wissen und unterschiedliche Expertisen produziert werden, aber auch, dass 
jeweils unterschiedliche Sinne oder Fähigkeiten besonders gefordert sind 
(z.B. das Riechen und Schmecken bei der Winzertätigkeit, das Haptische/
Taktile beim Tanzen, das strategische Denken in der Politik). Somit verweist 
Sketch of Togetherness auch auf die soziokulturelle Situiertheit und physisch-
sinnliche Materialität von Wissen.
Das Archiv wächst mit jedem Sketch,  wobei die Dokumentation auf Lea 
Moros Homepage3 eine nachhaltige Sicherung und breite Sichtbarmachung 
des Materials sowie eine Ref lexion der im Projekt Sketch of Togetherness ver -
handelten gesellschaftlichen, politischen, sozialen und philosophischen Fra -
gestellungen erlaubt.
Begegnungen mit Ausblick
Weil sich Begegnungen als dynamisches Prinzip der theoretischen Analyse 
beständig entziehen, nie ganz in Theoremen oder Denkfiguren aufgehen, 
immer schon ambivalent, radikal subjektiv und kontextabhängig sind, wer -
den sie bei Sketch of Togetherness zum Gegenstand der künstlerischen (Er-)
Forschung. Über die Praxis, einen ganzen Tag mit einer fremden Person 
3  Vgl. das wachsende Sketch-Archiv auf https://www.leamoro.com/projects/sketch-of-toge -
therness/
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Sketch of Togetherness  – Episteme  temporärer  Begegnungen 71
zu verbringen, fordert das Projekt den Luxus der geteilten, unprodukti -
ven und ziellosen Zeit ein. Insofern stellt sich mit Sketch of Togetherness auf 
einer größeren Ebene auch die Frage, wie es möglich sein kann, einander 
jenseits von ökonomischen Verwertungslogiken zu begegnen und darüber 
hinaus Differenzen und Gemeinsamkeiten zu zulassen. Über die jeweiligen 
Begegnungen transportieren sich Einblicke in unterschiedliche Lebens- und 
Alltagsrealit äten wie auch Berufswelten, in individuelle Biografien sowie in 
verschiedene kulturelle, politische und soziale Kontexte. Nicht zuletzt er -
möglicht jede Begegnung mit einer fremden Person auch neue Perspektiven 
auf sich selbst, denn Begegnungen mit anderen Menschen lassen auch das 
Einnehmen und Revidieren eigener Sichtweisen zu. In Begegnungen liegt 
ein Potenzial des Zur-Disposition-Stellens von Ansichten und Grundsätzen 
und vielleicht des Abrückens von festgefahrenen Positionen. Im besten Fall, 
so die ethische Erwartung, weitet sich durch Begegnung und im Dialog der 
emotionale und kognitive Horizont des Einzelnen. 
Sketch of Togetherness versteht sich insofern als ein prozessuales, niemals 
abgeschlossenes Großprojekt, das durch mehrere Serien (die jeweiligen Be -
gegnungen) auch auf größere politische, kulturelle, gesellschaftliche und 
intersubjektive Kontexte verweist und Aufschluss über Begegnung »an sich« 
liefern kann. Temporäre Begegnungen wirken hier als Episteme für das 
künstlerische Schaf fen weit über die einzelnen Sketches  hinaus. Zwischen -
menschliche Beziehungen, die Wahrnehmung des eigenen Selbst sowie 
des*der Anderen, das Aufeinandertref fen verschiedener Alltagsrealitäten 
und Lebenswelten, sind Bestandteile des Projekts, das choreografisch und 
dramaturgisch außerordentlichen sens(e)ations  nachspürt.
Literatur
https://www.leamoro.com/projects/sketch-of-togetherness/?lang=de [on -
line] [06.01.2020]
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How We Narrate Dance
Jochen Roller, Friederike Lampert
Dance history happens skin to skin.1
(Stephen Petronio)
Inside Dance History 
Das Forschungsprojekt Inside Dance History an der ZHdK untersucht tanz -
geschichtliches und tanztechnisches Wissen als Embodied Practice  von Tän -
zer*innen und Choreograf*innen. Das Projekt ist der Versuch, ein Narrativ 
zu generieren, das die Lehr- und Lernrealität von zeitgenössischen Tanzaus -
bildungen an Kunsthochschulen wiedergibt. Inside Dance History erforscht 
die Tanzgeschichte deshalb aus der Perspektive der Tänzer*innen und Cho -
reograf*innen. Der Forschungsansatz unterscheidet sich insofern von der 
Tanzwissenschaft, als dass der Tanz nicht als f lüchtiges Phänomen verstan -
den wird, das es durch verbale Beschreibung und schriftliche Analyse einzu -
fangen gilt, sondern als Embodied Practice , bei der die Aus- und Auf führung 
von Tanz auch immer die Performance von Körper-Wissen ist. Dabei kon -
zentriert sich die Forschung auf audio-visuelle Formen der digitalen Archi -
vierung als Medium der Wissensweitergabe. 
Der vorliegende Beitrag fragt essayistisch nach der Rolle, die Serendipität 
in der Entstehung von Tanzgeschichte und Tanztechnik spielt. Es handelt sich 
um situative Zufälle aus dem Tanzstudio, die bedeutsame Merkmale von Tanz-
formen hervorgebracht haben und oftmals unter einem Schleier verborgen blei-
ben. In der Form der Anekdote lassen sich solche Situationen materialisieren 
und weitergeben – das Inside(r)-Wissen wird auf diese Weise zu einem Archiv, 
das einen direkten Zugang zu tänzerischer Wissenskultur erschließt. Der vor-
liegende Abdruck ist das Transkript einer Online Lecture im Powerpoint-Format.
1  Stephen Petronio in: Maia Wechsler (2018): If the Dancer Dances , DVD, Produktion: Lise 
Friedman, Maia Wechsler.
## Page 76
If you google  
Graham technique, this 
comes up first.
Friederike Lampert/ 
Jochen Roller: 
How We Narrate Dance
Contraction and Release is a 
concept based on the breathing 
cycle that we find in many 
modern and contemporary dance 
techniques.
Graham technique is based on the 
opposition between contraction 
and release, a concept based on the 
breathing cycle which has become 
a ‚trademark‘ of modern dance 
forms. Its other dominant principle 
is the ‚Spiraling‘ of the torso 
around the axis of the spine.
The Spiraling of 
the torso around 
the axis of the spine?
What about the other 
dominant principle of 
Graham technique?
Additionally, since Graham 
technique emphasizes spirals in 
the body, observing the form and 
energy of spirals in nature - in 
plants, for instance - may help you 
understand how the pelvis and the 
spine work together in twisting and 
curving the torso.
Let’s google:  
spiraling+ 
Graham+ 
technique
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1
3
5
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## Page 77
„Alignment begins in the lower 
torso at the base of the spine. The 
lift of tense buttocks, hips and 
stomach stretches upwards through 
the core of the body to the base of 
the throat. A vertical line between 
the base of the spine and the base of 
the throat centers the erect torso.“
(The Martha Graham Dance 
Legacy Project)
I am certain that movement never 
lies. There is only one law of 
posture I have been able to discover 
- the perpendicular line connecting 
heaven and earth.
 (Martha Graham)
As a perpendicular 
line, the torso can be 
expressive, using breath 
and contraction.
So spiraling is 
about connecting 
heaven and 
earth.
Over. Stretch. Stretch. 
Curve. Pull. Together. 
And one. Curve. And 
Pull. Together. 
And one.
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„
“
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This all makes sense.„The spine is the tree 
of life. Respect it.“ 
(Martha Graham)
Is dance really 
so intentional?
Maybe too
much sense?
BeforeWhen did that line 
connecting heaven and 
earth appear?
Martha discovered that 
contraction?
or after
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or the meaning of the 
movement?
Did she find the  
movement
„This is not competition. There 
is no competition. You are in 
competition with one person only 
and that is the individual you know 
you can become. And that is a thing 
that makes a dancer’s life the life 
of a realist and gives it some of its 
hazards and some of its wonder. It 
is a creative process.“
(Martha Graham)
It’s a creative process.A dancer’s life has its 
hazard and its wonder.
Do we actually know 
what we are looking for 
in a creative process?
Are we looking for the 
hazard or the wonder?
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finding the movementIs the creative process 
about
In other wordsor finding the meaning 
of the movement?
or intuitive?do we think that  
making dances is 
intentional
In most narratives  
it is intentional.
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But what if 
the hazard of the 
creative process  
was its wonder?
In our funding 
applications. In our  
dance history books.  
In our audience talks.
In our dance reviews.
All haphazardly 
discovered by  
scientists looking for 
a wonder in science.
Think Teflon.  
Think Velcro.  
Think LSD.
A principle based on  
the Persian tale „The  
3 Princes of Serendip“ 
in which the princes 
make discoveries of 
things they are not 
looking for.
Enter serendipity.
They just don’t know 
what they are searching 
for.
Which does not mean 
they are not searching.
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In our funding 
applications. In our 
dance history books. 
In our audience talks.
In our dance reviews.
If Nijinsky took all 
these leaps without 
knowing what he was 
looking for
„How many leaps did Nijinsky take 
before he made the one that startled 
the world? He took thousands and 
thousands and thousands. And 
it’s that legend that gives us all 
energy and strength to go back into 
the studio to work again among 
the many that we may be once be 
reborn as the one.“
(Martha Graham)
Enter the anecdote.then why is the written 
dance history such 
a straight story of 
intentions?
The pragmatic revealer 
of situational hazards 
that later turned into 
intentional narratives.
Our tool of an oral 
dance history.
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As an example, listen 
to how Bill Forsythe 
talks about what is 
presented in the books 
as a „post-structuralist 
deconstruction of the 
ballet code“.
We try things and then 
we deal with the results.
„We were sort of the people who 
basically took ballet off balance. It was 
a ‚why not mentality‘. I was talking to 
Merce Cunningham once and he did 
this really goofy thing. Merce said to 
me: ‚I said to myself: Why not?‘ That 
was pretty much our attitude. Almost 
like an algorithm. If this - then what? 
We didn’t know. We try things and 
then deal with the results.“
(William Forsythe)
as a „post-structuralist 
deconstruction of the 
ballet code“.
Dealing with the results 
of creative processes 
can naturally lead to 
defining this process
There are so many 
stories out there of 
dances that took on a 
specific form because 
they were invented in 
spaces that were too 
small.
But from a dancer’s 
view, the written 
narratives of our dances 
are too intentional.
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There are so many 
stories out there of 
dances that took on a 
specific form because 
they were invented by 
dancers whose budget 
was too small.
There are so many 
stories out there of 
dances that took on a 
specific form because 
they were invented by 
dancers that were 
too small.
But you also need 
to acknowledge the 
dynamics of the 
creative process.
You can call these 
dances whatever you 
like.
Which might not be 
as intentional
as you make them.
Serendipity has an 
antagonist called 
bahramdipity.
„An important key word is narration. 
How we narrate our life retrospectively. 
When we narrate our own life we tend 
to eliminate chance. In retrospective, 
everything makes sense. This is my 
path of life and everything looks like 
it evolved really organically. Of course 
we also gloss over some things so that 
something that wasn’t actually good for 
you was in the end good for your life. 
This retrospective narration eliminates 
all chance.“ (Svenja Flaspöhler)
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Creative processes 
are full of hazards 
and wonders.
Bahramdipity is
the suppression of a serendipitous 
discovery by a powerful individual 
that favors a narrative based on 
intention over a narrative based on 
intuition.
Think Tefl  on. 
Think Velcro. 
Think LSD.
Let’s keep stimulating 
our brain centers by 
attaching meaning to 
external stimulae.
„LSD has multiply effects. There 
is the sensory effects - synesthesia, 
hallucination - there is the 
euphoria, but LSD and several other 
drugs including marijuana also 
stimulate brain centers that attach 
meaning to external stimulae.“
(Perry Wilson)
and start to tell the 
story of dance from a 
dancer’s view.
But also, let’s fi  nd
a place for serendipity 
in our dance history
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## Page 86
Wilson, Perry (2017): Study yields 
surprise on LSD’s mechanism of action 
[online] https://www.youtube.com/
watch?v=h7XBJoxWspE [30.04.2020]
Murray, Timothy (2014): A conversation 
with William Forsythe , Cornell 
University [online] https://www.
cornell.edu/video/conversation-with-
william-forsythe-and-timothy-murray 
[30.04.2020]
NBC Series (1985-1992): Golden Girls , 
created by Susan Harris
Sources:
 
Glushanok, Peter (1957): A Dancer’s 
World, TV-Movie,  
Pittsburg, Pennsylvania: WQED.
Suggs, Jeanne (1997): The Martha 
Graham Dance Legacy Project ,  
New York: Suggs Media Productions 
[online] https://www.youtube.com/
watch?v=vitRYWTQuys [30.04.2020]
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SRF Kultur (2019): Das Unerwartete 
erwarten – vom klugen Umgang mit  
dem Zufall, Sternstunde Philosophie 
with Svenja Flasspöhler, Miriam 
Meckel and Barbara Bleisch [online] 
https://www.srf.ch/play/tv/sternstunde-
philosophie/video/das-unerwartete-
erwarten---vom-klugen-umgang-mit-
dem-zufall?id=68ecccc5-4127-4c19-
b691-0450c9d5493a [30.04.2020]
## Page 87
Betrachten/Übersetzen
## Page 89
Dancing on the Threshold of Sense  
Four Practices and Two Conclusions
Rasmus Ölme
In the following text I will describe four practices from my own recent re -
search in the project Movement Material and a series of site specific choreo -
graphic works entitled How to disappear #1-4 . The text is based on a lecture, 
which was a form of walk and talk, in the sense that I was speaking about 
what I was doing while doing it. The transformation into written text will 
surely leave out some layers, but might just as well add some other.
First some thoughts on the threshold of sense: Historically, and still to -
day, the dancing body has been closely related to the sens-prefix: Sensorial, 
sensitive, sensual, sensational etc. However, and strangely enough, the most 
common meaning of sense (as in making sense) is less referred to. Quite 
on the contrary, dance is instead commonly placed in opposition to sense, 
when understood as the rational and as language. Dance is then positioned 
to counter the rational and made out to represent the body and that which 
words cannot express. This unspeakable can take the form of emotion and 
af fect, or a ref lection of the soul or spirit. At some time, the dancing body 
gets to represent the animal side of the human and at other times purely geo-
metrical aspects of a body’s physical extension in space. In some way this text 
also sets up a division between sense and sensibility, by claiming that the -
re is something sensorial beyond language. I would like to emphasize that 
the form of dance that I am advocating, as the title suggests, happens at the 
threshold of that divide. The dichotomy that is put in place is a way to create 
an interface rather than a separation. 
## Page 90
Rasmus Ölme88
Four Practices
I do believe that the moving body produces other forms of intelligible know -
ledge than what languaged thinking does and the following four practices 
are frames for such knowledge production.
Warming up without Warming up (WupWoup)
This practice was born out of two concrete ref lections of mine. The first one 
came through physical practice, as I was, for a period in my life, running 
quite a lot. Once, before going for a run I decided to warm up by doing squats. 
Later the same week I wanted to do some squats but thought I should warm 
up first and started to run around the studio. It became clear that the warm 
up part and the actual exercise part could swap place and could both func -
tion as warm up for the other. The second ref lection came from the work I 
was doing with the group The Swarm  that I put together during my PhD stu -
dies.
At the start of our working day we would always take a movement to 
warm up, although we had no clear plan of what we were warming up for. So 
how to prepare for something when you don’t know what you are preparing 
for? The warm up became a ritual in itself and we wanted to challenge it by 
giving ourselves time to warm up, but avoid doing anything we would usual -
ly do to warm up. So, Warming up without Warming up . This paradoxical task 
quickly evolved to the question of whether one can do something without 
knowing what it is. As soon as the conscious mind identifies an action as 
such and provides definition for it, names it, the action gets lost in its defi -
nition. The practice turned into a form of trying to move outside the reach of 
naming, outside of definition, and constantly transform any definition that 
showed up. This state of being, of mind and of moving, is not sustainable. It 
is destined to fail continuously. To be transparent with this failure we deci -
ded to announce our failures as they took place, by uttering one of the words: 
Here/Now/I. We chose those words as they are shifters, in the sense that it is 
their utterance that constitutes them. The I is the subject that utters it. The 
Here is the place where the utterance takes place and the Now  is the moment 
it is uttered. We experienced that these verbal markers were related to the 
failure of sustaining the un-named. It was when there was an experience of 
Here, of Now or of I that the more (self)conscious faculty was at work. 
## Page 91
Dancing on the Threshold of Sense 89
Inside Touch
This practice was also developed during the doctoral research and in collabo -
ration with The Swarm. Touch is mostly understood as the sensation one gets 
when putting a surface of the body in contact with an external surface. Inside 
Touch aims to subvert our experience of touch by proposing that touch also 
can take place inside the body. When I move I can feel my own movement. 
What if this kinesthetic sensation is considered as tactile? Similarly to how I 
can feel the grass by letting the surfaces of my body and the grass meet, my 
sensation of movement can be understood as feeling different internal sur -
faces meeting. The practice thus simply consists in shifting one’s perception 
of movement to the tactile domain. Next to the feeling of touch there is the 
feeling of that which one touches and many times the object that is touched 
is assigned the qualities of the experienced sense. Instead of saying that I ex -
perienced humidity when touching the grass, I will say that the grass is hu -
mid. When I feel my arm moving, what are the qualities of the materials that 
are in touch? I can focus on dif ferent material qualities in my body, such as 
bone, connective tissue or skin, and produce very dif ferent perceptions of my 
movement. This perception of a certain material in turn af fects how I move, 
so that the material sensation I have becomes a movement quality. The move-
ment becomes bone, makes the movement bony, the skin makes it skinny.  
While practicing Inside Touch we discovered a certain risk of disappearing 
into sensation and into the body. To counter this introvert tendency we gave 
ourselves the task to imagine that what we perceive takes space in the space, 
rather than in the body. This task completed the f lipping of touch that the prac-
tice proposed. The touched surface was moved from outside the body into it, 
and the felt sensation was projected into the space rather than felt in the body.
Follow the Movement
This practice developed out of the previous one: Inside Touch . It was the 
main practice in the research project Movement Material .1 While experien -
cing inner surfaces sliding on each other, it gave me a feeling of being able 
1  Carried out 2016-2018 at the Danish National School of Performing Arts, Copenhagen, and 
funded by the Danish Ministry of Culture. More info can be found here: https://ddsks.dk/
da/projekter/movement-materia
## Page 92
Rasmus Ölme90
to follow the movement by following those surfaces. Almost like sliding your 
hand along the wall when walking through a dark room, orienting yourself 
through touch. Using the word “follow” presumes that there is a movement 
to follow. Instead of producing movement, my movement follows a move -
ment. This meant that in order to start moving I needed to locate the pre -
sence of a movement present. I would access this present movement through 
the tactile kinesthetic sensation from Inside Touch , almost like when you 
through touch manage to feel someone’s pulse by placing your fingers at the 
right spot. This tuning into sensation of movement and letting it guide my 
movement became the practice of Follow the Movement. 
The Expressometer
Also, this practice had a predecessor from the doctoral research in which The 
Swarm was working with a tool we called the Performometer . Most performers 
have some sort of performance persona  meaning that something happens to 
you, physically, when performing. Something is turned on, and we wanted 
to see what happened if that was regulated as a dimmer and not as a switch. 
What would it mean to perform just a little bit? To turn something on, but 
just a little bit and regulate its intensity. The Expressometer is the later version 
of the Performometer . It is the same idea, but here it is expression that is re -
gulated. It was inspired from a quote in an online lecture by Timothy Morton 
saying “The minimal level of activity is to allow oneself to be af fected”. 2 My 
interpretation into practice of this was a relation between impression and 
expression. The minimal level of the Expressometer is to bring my attention to 
how I’m af fected by the current situation I’m in: To allow it to affect me. Ja -
cking the Expressometer  up is then simply a way to turn that impression into 
an expression and regulate its intensity.
You make yourself sensitive to the input and play with the level of out -
put. This, however, should not be confused with self-expression. There is no 
self at the core, longing to find its way out, there is just impressions moving 
through me and back out again.
2  I’m afraid I’m paraphrasing from memory here, as the quote came from an online lecture 
posted on YouTube and that I’m unfortunately not able to find back.
## Page 93
Dancing on the Threshold of Sense 91
Two Conclusions
Moving on to the latter part of the subtitle, the conclusions presented here 
are understood as results that came out of practicing the above. One can see 
them as results of the research, although they do not answer an original re -
search question. They result from asking questions to and through practice. 
The first one is suspension as a state of doing . The term suspension had been 
present during the entire research project Movement Material and it is ex -
plained in detail in published articles but brief ly accounted for here. 3 In the 
practice of Follow the Movement there was an experience of a space created 
between the happening and the experience of the happening. Almost like a 
slight out-of-body-experience. An observation from afar, yet present in the 
observed. In that sense the practice produced a dif ferent bodily experience, 
which in a way means a dif ferent body.
The second conclusion relates to the title Dancing on the Threshold of Sen -
se. It is an experience of making sense through movement. In the beginning 
of this text I describe what I experience as a lack of recognition of sense-
making in dancing. My experience in all of the above mentioned practices 
was that they were proto-tools for sense-making. A form of balancing – or 
dancing – on the threshold of sense. In the place where sense emerges and 
is about to become articulated. In an ef fort to connect the two conclusions I 
would say that the balancing/dancing is a form of suspension: Staying sus -
pended on that threshold of sense-making, watching sense emerge, without 
bringing it to definition. 
3  Both articles can be found on: https://ddsks.dk/da/projekter/movement-material
## Page 95
Braucht der Tanz das sehende Auge?  
Wie ein nicht-sehendes Publikum Tanz erlebt und  
was der Tanz dadurch gewinnt
Bettina Bläsing
Ist Tanz eine visuelle Kunstform?
Betrachtet man Tanz als kommunikativen Prozess (Orgs et al. 2016), ist die 
Modalität dieser Kommunikation primär visuell, ihr Medium ist der sicht -
bare Körper; darin unterscheidet sich der Tanz von der Musik, mit der er aus 
gemeinsamen Wurzeln entspringt (Trehub et al. 2015). Die Trennung und 
Weiterentwicklung von Tanz und Musik als separate Kunstformen bringt 
eine Zuordnung der sensorischen Modalitäten mit sich und ordnet die Musik 
der auditiven und den Tanz der visuellen Domäne zu. Dennoch bietet Tanz 
den Zuschauenden weitaus mehr als ein rein visuelles Erlebnis. Laut Bou -
cher (2004) ist die durch das visuelle Erleben von Tanz hervorgerufene äs -
thetische Erfahrung eine multisensorische, die vor allem auf kinästhetischer 
Synästhesie basiert. Diese Perspektive findet sich auch in der wissenschaft -
lichen Fokussierung auf die kinästhetische Empathie der Zuschauenden, 
ihr körperlich-emotionales Miterleben der Bewegungen der Tänzer*innen 
(Reason/Reynolds 2010: 50). Die innere Simulation beobachteter Bewegung 
ist belegt durch neurowissenschaftliche Befunde, die zeigen, dass die Aus -
führung, Beobachtung und mentale Simulation von Bewegung zum großen 
Teil auf der Aktivierung derselben Hirnregionen beruhen und dass deren 
Aktivierungsgrad beim Zuschauen von der eigenen Bewegungserfahrung 
abhängt – ein Zusammenhang, der den Tanz während der letzten Dekade in 
den Fokus der kognitiven Psychologie und Neurowissenschaft gerückt hat 
(Bläsing et al. 2012). Dies gilt jedoch vor allem für die visuelle Wahrnehmung, 
## Page 96
Bettina Bläsing94
für andere Sinnesmodalitäten, auch für die auditive, existieren vergleichbar 
wenige Studien (Kennel/Pizzera 2016).
Bedeutet das, dass sich Tanz als ästhetisches Erlebnis nur den Sehen -
den erschließt? Of fensichtlich besteht durchaus ein Interesse daran, mittels 
Audiodeskription und »Touchtour« auch Personen mit Sehbeeinträchtigung 
und Blinden einen Zugang zu Tanzproduktionen zu ermöglichen, wie etwa 
bei der Auf führung von Akram Khans Giselle in Sadler’s Wells im September 
2019 (Whittenburg 2019). Auf den ersten Blick scheint die Idee eines nicht-vi-
suellen Zugangs zum Tanz schwierig umzusetzen, tänzerische Qualität und 
Perfektion sind einer blinden Person schwer zu vermitteln, insbesondere, 
wenn diese über keinerlei visuelle Erfahrung verfügt; und die meisten Tanz -
schaf fenden wissen wohl wenig darüber, wie Blinde die Welt erleben. Dabei 
haben auch Blindgeborene Zugang zu allen wesentlichen Aspekten, die den 
Tanz ausmachen: der menschliche Körper, eigene und fremde Bewegung, 
soziale Interaktion, Emotionen, Raum, Geometrie, Klang, Rhythmus sind 
auch auf andere Weise zugänglich und entziehen sich somit Nicht-Sehenden 
nicht, wenn sie sich auch möglicherweise anders präsentieren, wenn man 
sich ihnen auf andere als die visuelle Weise nähert. Ein solcher nicht aus -
schließlich visueller Zugang hat das Potential, auch dem sehenden Publi -
kum ein erweitertes ästhetisches Erleben von Tanz zu ermöglichen. 
Tanz hören
Menschliche Bewegung ist nicht nur sichtbar, sie ist auch hörbar, und Cho -
reograf*innen nutzen solche akustischen Körpersignale als dramaturgische 
Mittel. Ein Beispiel sind William Forsythes breath scores , die neben dem hör -
baren Atem auch durch Stimme, Schritte, Bodenkontakte, Körper und Klei -
dung verursachte Geräusche beinhalten (Vass-Rhee 2010: 389). Akustische 
Ereignisse, die direkt durch die Körper der Tänzer*innen erzeugt werden, 
stehen dabei auf gleicher Ebene mit sichtbaren Bewegungen; in Kombina -
tion ergeben sie eine performative Intermodalität, mit der Forsythe ins -
besondere 2003 bis 2005 intensiv experimentierte. Freya Vass-Rhee, Kog -
nitionswissenschaftlerin und Forsythes Dramaturgin, beschreibt dies so: 
»Forsythes intermodale Choreografien sind getanzte Musik, die den Tanz bis 
in die anderen, inneren Räume des Körpers ausdehnt und dies durch Gehör 
und Sehsinn übersetzt.« (2010: 410) Diese Praxis, so betont Vass-Rhee (2010: 
## Page 97
Braucht der Tanz das sehende Auge? 95
394), ist extrem anspruchsvoll, sie fordert von Forsythes Tänzer*innen neben 
der Virtuosität der Bewegung auch eine Virtuosität der Wahrnehmung, die 
Verteilung ihrer Aufmerksamkeit zwischen inneren und äußeren Körper -
räumen und zwischen den eigenen Körperbewegungen und -geräuschen 
und denen der anderen. »Der Körper, der im Tanz so häufig still bleibt, darf 
hier ›für sich selbst sprechen‹ und tut dies auf seine eigene Weise«, so Vass-
Rhee (2010: 410).
Da, wo der tanzende Körper »an sich« still bleibt, kann Bewegung mit -
hilfe neuer Technologien von der visuellen in die auditive Domäne übersetzt 
oder als erweitertes audiovisuelles Ereignis inszeniert werden. In aktuellen 
multidisziplinären Projekten werden die Wirkungen digitaler Technologien 
im Tanz untersucht und die künstlerischen und technischen Potenziale die -
ser Verbindung ausgelotet, um neue Wege für die Gestaltung, Erforschung 
und Archivierung von Tanz zu entwickeln (Whatley 2014). Die Sonifikation 
bietet hier ein breites Spektrum von Möglichkeiten: Bewegungsdaten, die 
mittels optischer Motion Capture-Systeme oder direkt am Körper befes -
tigter Sensoren erhoben werden, können in Echtzeit in akustische Signale 
oder Klänge umgesetzt werden (Niewiadomski et al. 2019). Dabei liegt die 
Herausforderung in der Wahl der passenden »Übersetzung« – was soll soni -
fiziert werden, zu welchem Zweck, und wie? Welche Aspekte der Bewegung 
von Interesse sind und wie sie sich anhören sollen, hängt von den Adressaten 
und der Funktion der Sonifikation ab. Sie kann als künstlerisches Medium 
Klangkompositionen aus Körperbewegung schaf fen, als Analysewerkzeug 
ausgewählte Merkmale der Bewegung in den Vordergrund stellen, oder 
im Sinne eines akustischen Feedbacks das Lernen und Training von Bewe -
gungsabläufen im Tanz unterstützen (Großhauser et al. 2012). Sie kann aber 
auch zur Unterstützung der nicht-visuellen Kommunikation zwischen Tän -
zer*innen beitragen. Katan (2016) berichtet von einem Workshop mit Tän -
zer*innen mit Sehbeeinträchtigung, in dem die Sonifikation der Bewegung 
als Mittel der Kommunikation untersucht wurde. In dieser Studie gaben alle 
Tänzer*innen an, dass ihnen das Kontrollieren von Klang durch Bewegung 
Spaß machte und sie zum Ausprobieren von Neuem inspirierte, dass es je -
doch nicht zum besseren Verständnis der Bewegungen oder zur Verständi -
gung untereinander beitrug. 
## Page 98
Bettina Bläsing96
Tanz in Worte fassen
Für die Audiodeskription ist der Tanz möglicherweise die schwierigste Dis -
ziplin – anders als bei der bildenden Kunst sind die Kunstwerke f lüchtig 
und ständig in Bewegung, anders als bei Film und Schauspiel sind sie nahe -
zu durchgehend nonverbal. Ein Hauptproblem entsteht durch die zeitliche 
Struktur des Tanzes als dynamische, ephemere Kunst: was das menschliche 
Auge in Millisekunden erfasst, lässt sich mit Worten in wesentlich längerer 
Zeit oft nur unzulänglich beschreiben. Bei der Audiodeskription von Tanz 
geht es darum, zu filtern und auszuwählen, was relevant ist und welche De -
tailfülle angemessen ist – hier konkurrieren die Präzision und Reichhaltig -
keit der Beschreibung mit der zeitlichen Passung zum Fluss von Bewegun -
gen, Handlung und Musik. Mehr noch, viele Inhalte, die der Tanz vermittelt, 
sind nicht deklarativ und konkret, sondern emotional, assoziativ und meta -
phorisch. Gerade solche Inhalte sind jedoch in der Audiodeskription nicht 
leicht zu vermitteln, denn die Sprache soll hier sachlich, objektiv und wer -
tungsfrei bleiben, sie soll informieren, was zu sehen ist, ohne dies zu inter -
pretieren. Es bleibt fraglich, ob eine solche Beschreibung dem Tanz gerecht 
werden kann. Eleanor Margolies (2015) fordert, dass Audiodeskriptor*innen 
für Tanz ähnlich geschult sein sollten wie Übersetzer*innen von Lyrik, deren 
Aufgabe es ist, nicht nur konkrete semantische Inhalte zu vermitteln, son -
dern die ästhetischen Aspekte der Sprache, ihren Klang und Rhythmus und 
die assoziativen Bilder, die beim Lesen erzeugt werden. Kompensation und 
Reduktion, so Margolies (2015), beinhalte immer einen Verlust, könne aber 
hin und wieder auch gelungen und metaphorisch sein. 
Die Schriftstellerin und Literaturwissenschaftlerin Georgina Kleege 
verlor bereits als Kind ihre Sehfähigkeit, schloss jedoch ihre Ausbildung im 
Modernen Tanz an der Martha Graham School in New York ab. Audiode -
skription sieht Kleege (2014) als generell problematisch an, und das Diktum, 
dass die Deskription nicht subjektiv, emotional und wertend sein darf, emp -
findet sie als wenig sinnvoll. Sie bezweifelt, dass Worte, die ein Kunstwerk 
beschreiben, ein Bild vor dem geistigen Auge einer blinden Person herauf -
beschwören können, welches dann Gegenstand einer unabhängigen persön -
lichen ästhetischen Bewertung sein kann – sie bezweifelt sogar, selbst so 
etwas wie ein »geistiges Auge« zu haben (2014: 8). Kleege vergleicht die Au -
diodeskription von Tanz mit der Tanzkritik, die gerade persönliche Eindrü -
cke und Wertungen sowie eine kompetente fachliche Einordnung vermitteln 
## Page 99
Braucht der Tanz das sehende Auge? 97
soll und die somit eher das individuelle Erleben des Stückes als seine sach -
liche Beschreibung zum Inhalt hat. Kleege postuliert, dass ein persönlich 
gefärbter Text über eine Tanzproduktion, geschrieben mit Kompetenz und 
Leidenschaft für den Tanz, das nicht-sehende Publikum stärker anspricht 
als eine betont emotionslose Beschreibung der dargestellten Handlungen. 
Letztendlich stellt Kleege (2014: 11) jedoch die Frage, ob Sprache generell ein 
geeignetes Medium sein kann, um nicht-sehenden Menschen Tanz zu ver -
mitteln, und fragt: »Wenn Worte das Problem sind, kann Tanz durch andere 
Modalitäten erlebt werden, die einem blinden Publikum ein unmittelbareres 
Erleben ermöglichen?«
Tanz fühlen
Bei einer Touchtour haben die Teilnehmenden Gelegenheit, vor der Vorstel -
lung den Bühnenraum zu begehen, wichtige Objekte, Requisiten und Kos -
tüme zu betasten, eventuell auch den Tänzer*innen zu begegnen, mit ihnen 
zu reden, ihre Stimmen zu hören, ihnen die Hand zu geben. Ergänzt werden 
solche vorbereitenden Touren in manchen Fällen durch das Angebot, einfa -
che Bewegungsfolgen aus der Choreografie selbst durch Beschreibung und 
haptische Führung auszuprobieren und zu lernen. Während eine Touchtour 
zeigen kann, wie sich der Raum, das Bühnenbild, Kostüme und Requisi -
ten und vielleicht einzelne Bewegungen anfühlen, vermittelt sie wenig von 
den Eindrücken, die das sehende Publikum während der Tanzdarbietung 
erlebt. Die »on-stage«-Perspektive, die eigentlich die der Tänzer*innen ist, 
kann auch für Sehende interessant und bereichernd sein, sie ist jedoch nur 
bedingt geeignet, Nicht-Sehenden und Sehenden auf vergleichbarer Ebene 
das ästhetische Erleben von Tanz zu ermöglichen. Letzteres war das Ziel 
der Choreografin Victoria Marks: eine Choreografie zu schaf fen, die weder 
visuelle noch sprachliche Information benötigt, sondern die primär auf Be -
rührung als vermittelnde Sinnesmodalität beruht und die somit für sehende 
und nicht-sehende Menschen gleichermaßen zugänglich sein sollte (Kleege 
2014). Durch Berührungen wurden Teilnehmer*innen in kurze, sich wie -
derholende Bewegungsfolgen einbezogen, wobei die Tanzpartner*innen 
wechselten. Ziel der Choreografin war dabei, die Grenze zwischen Publikum 
und Künstler*innen durchlässig zu machen und die durch taktile und ki -
nästhetische Informationen vermittelten Lernprozesse und die mit ihnen 
## Page 100
Bettina Bläsing98
verbundenen emotionalen Reaktionen in den Fokus zu stellen. Kleege (2014) 
beschreibt, dass sie als Teilnehmerin vor allem die verschiedenen Qualitä -
ten der wechselnden Tanzpartner*innen intensiv wahrgenommen habe und 
dass das Lernen durch das gemeinsame Ausführen der sich wiederholenden 
Bewegungen in ihr eine positive, freudige Spannung erzeugt habe, die sie 
an ihr Tanzstudium erinnerte. Sie fügt jedoch hinzu, dass nicht alle Teil -
nehmer*innen die körperliche Nähe und die Situation des Berührt- und Be -
wegtwerdens als angenehm erlebten. Generell, so ref lektiert sie, weckte die 
Situation der Berührung und gemeinsamen Bewegung stark emotional ge -
färbte Erinnerungen und war so in mehrfachem Sinn »berührend«. 
Tanz als nicht-visuelles, multisensorisches Erlebnis
Piet Devos, der wie Georgina Kleege als Kind erblindet ist, jedoch zunächst 
keine besondere Af finität zum Tanz hatte, beschreibt in einem Essay seine 
Erfahrungen mit zwei Tanzproduktionen (Devos 2018), die er auf Einladung 
von zwei Tanzkünstlerinnen erlebt hat: NEWS (2007), ein von Deboray Hay 
choreografiertes Solo ohne Musik, getanzt von Bettina Neuhaus, und Eli -
ne van Arks De Onzichtbare Danser (2013-2015), das ausschließlich für ein 
nicht-sehendes Publikum choreografiert wurde. Beide Tanzproduktionen 
erlebt der Autor als intensive multisensorische Erfahrungen, die nicht nur 
sein Denken über den Tanz maßgeblich beeinf lussen, sondern auch über die 
mögliche Rolle eines nicht-sehenden Publikums als Adressaten und Ideen -
geber. Während der Vorstellung von NEWS hört der Autor die Fußschritte 
der Tänzerin, das Rascheln ihrer Kleidung, ihren Atem, ihre Stimme, Flüs -
tern und vogelähnliche Schreie. Das körperliche Erleben von Klang, Raum 
und der Präsenz und Bewegung der Tänzerin formen sich zu einer inten -
siven ästhetischen Erfahrung des Einbezogenseins. Das Erlebte beschreibt 
Devos (2018: Abs.  9) als »unkonventionellen Dialog«, die Bewegungen der 
Tänzerin rufen in seiner Vorstellung überraschende akustische Figuren und 
geometrische Muster hervor, die den gesamten Raum neu formen. » NEWS«, 
so resümiert Devos (2018: Abs. 11), »hat mir die Fluidität körperlicher Formen 
und Kategorien bewusster gemacht – eine fundamentale Unbeständigkeit, 
die durch das visuelle, nicht-körperliche Denken normalerweise verborgen 
bleibt«. Mehr noch, diese unmittelbaren Sinneswahrnehmungen wecken 
starke Emotionen und rufen unmittelbare körperliche Reaktionen hervor 
## Page 101
Braucht der Tanz das sehende Auge? 99
wie Lachen, Aufschrecken oder das Mitfühlen von vermeintlichen Schmer -
zen, und schließlich das Bedürfnis, die Hand auszustrecken und die Tänze -
rin zu berühren. 
Noch einen Schritt weiter geht die Choreografin Eline Van Ark mit einem 
Projekt, das Devos (2018: Abs. 2) als »choreografisches Experiment« bezeich -
net: der Entwicklung einer nicht-visuellen Choreografie. Während der ers -
ten Proben zu De Onzichtbare Danser (2013) hatte Van Ark blinde Gäste als 
»Hör-Expert*innen« eingeladen, um von ihnen zu erfahren, welche Aktio -
nen der Tänzerin sie akustisch ansprechend fanden und welche nicht. Van 
Ark nutzte so die Sehbeeinträchtigung ihrer Gäste als »positive Resource« 
für den choreografischen Prozess, als Quelle spezieller Erfahrung sensori -
scher Praxis. Während einer Serie von of fenen Proben, zu denen auch Devos 
eingeladen war, experimentierte Van Ark mit räumlichen Arrangements der 
Stühle sowie mit der Frequenz, Art und Intensität der Berührungen durch 
die Tänzerin Aïda Guirro Salinas. Bei der schließlich gewählten Version 
saß das Publikum im Kreis um die Tänzerin, mit einem freien Platz für die 
Auf- und Abgänge. Van Ark entschied sich gegen direkte körperliche Berüh -
rungen, jedoch für ein Spiel mit der Wahrnehmung von Nähe, vermittelt 
durch subtile Geräusche und Luftzug, Schritte, Bewegung und Atem. Eine 
besondere Rolle spielte bei dieser nicht-visuellen Choreografie die Wieder -
holung akustischer Muster, die den Zuhörenden erlaubte, bereits Gehörtes 
wiederzuerkennen und mit Bedeutung zu füllen. Als besonders beeindru -
ckend erlebte Devos die Entwicklung einer gemeinsamen multisensorischen, 
nicht-visuellen Ästhetik innerhalb des Probenpublikums, das aus Personen 
mit und ohne Sehbeeinträchtigung bestand, wobei die Sehenden die Proben 
mit verbundenen Augen erlebten. Devos (2018: Abstract) resümiert: »Blind -
heit verleiht dem Tanztheater eine intensive af fektive sensorische Reichhal -
tigkeit, die sich vom Formalismus und der distanzierten Beurteilung eines 
konventionelleren, primär visuellen Zugangs zum Tanz abhebt.«
Fazit
Tanz-Expertise beinhaltet verschiedene Arten von Erfahrung: die motori -
sche durch eigenes Training, die perzeptive durch das häufige Erleben von 
Tanzproduktionen aus der Publikumsperspektive, und die konzeptuelle, 
durch den Erwerb von Wissen über den Tanz und seine Kulturgeschichte 
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Bettina Bläsing100
(Orgs et al. 2018). Personen mit von der Norm abweichenden Körpern und 
Sinnessystemen haben zu mindestens einem dieser Aspekte einen ganz 
eigenen Zugang. Tanz-Expert*innen wie Georgina Kleege, die als blinde 
ausgebildete Tänzerin über eine bemerkenswerte Doppel-Expertise verfügt, 
können wertvolle Einblicke in die nicht-visuelle Erlebenswelt des Tanzes 
vermitteln, als multisensorisch orientierte Akzente für kreative Prozesse. 
Ein of fener und informierter Dialog zwischen Tanzschaffenden und einem 
nicht-sehenden Tanzpublikum trägt dazu bei, den Tanz auf immer neue 
Weise mit allen Sinnen erfahrbar zu machen, und kann so neue Maßstäbe 
für eine unmittelbar erlebbare Ästhetik setzen.
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## Page 105
Situiertes Wissen und Berührung  
Eine (Auto)Ethnografie im zeitgenössischen Tanz
Anna Chwialkowska
Ich performte meinen Zeitungspapierkörper und war gerade dabei, sehr langsam 
die Ferse des rechten Fußes auf dem Boden abzusetzen, als sich mir der Trainer nä-
herte und die Unterseite dieses Fußes berührte. Zunächst versuchte ich, diese sanf te 
Berührung mit den Fingern als Stimulus anzunehmen und meinen Fuß davon be -
einf lussen zu lassen. Doch seine Finger verharrten an gleicher Stelle. Die Berüh -
rung war in ihrer Intensität nicht unangenehm – ihre Dauer aber verunsicherte 
mich: So sehr ich auch dachte, meinen Fuß nun aufgeweckt zu haben, gab mir die 
anhaltende Berührung zu verstehen: »Irgendetwas machst du falsch. « Da ich mich 
in meiner Bewegung nicht von der Berührung auf halten lassen wollte, bewegte ich 
meinen Fuß weiter Richtung Fußboden, wodurch ich begann, die Hand des Trainers 
unter meinem Fuß langsam zu zerdrücken. Ich hof f te, damit seine Berührung zu 
beenden, doch davon ließ er sich nicht beirren. Beinahe hätte ich seine Hand ge -
waltsam zerquetscht, bis er sie schließlich doch zurückzog.
Körperwissen im Tanz
Dieses Beispiel verdeutlicht, wie der Trainer eines Body Weather- Workshops, 
an dem ich im Sommer 2018 teilgenommen habe, versucht, mir über seine 
Berührung etwas zu kommunizieren, das als »taktil-kinästhetische Kom -
munikation« beschrieben werden kann (Quinten 2016: 42). Susanne Quinten 
definiert damit Kommunikation durch Berührung: »Tanzende tauschen im 
direkten Körperkontakt Informationen aus, was wiederum auf das motori -
sche System des berührten Körpers Auswirkungen haben kann«. (2016: 40) 
Diese Überlegungen basieren auf einem außersprachlichen Verständnis 
von Körperwissen, das sowohl »in« als auch »aus« dem Körper agiert. Es 
## Page 106
Anna Chwialkowska104
beschreibt nonverbale Prozesse der Wissensgenerierung, welches über den 
leiblichen Zugang zur Welt entsteht. Im Tanz geht man davon aus, dass der 
Körper in der Bewegung Erlerntes speichert. Bei wiederholten Bewegungs -
erfahrungen entwickelt sich eine unbewusste Systematisierung dieses 
Wissens, welches ständig erneuert und erweitert wird, bis es sich zu einem 
Körpergedächtnis entwickelt. Körperwissen im Tanz ist Speichermedium 
von Gefühlen, Emotionen und kulturellen Ideen (Brandstetter 2016; Keller/
Meuser 2011; Klinge 2008). Körperwissen kann über Berührung transferiert 
werden, sie dient als Informationsträger.
Das obige Beispiel zeugt jedoch eher von einer taktil-kinästhetischen 
»Misskommunikation«. Die Information, die mir der Trainer übertrug und 
die sich auf meinen Körper auswirken sollte, löste einen subjektiven Kon -
f likt aus, da ich annahm, dieser Berührung nicht angemessen zu antworten, 
denn sonst, so folgerte ich, wäre die Berührung viel kürzer ausgefallen. An -
scheinend hatte die Reaktion meines Körpers oder mein Körperwissen nicht 
ausgereicht, um das Ziel des Trainers zu erreichen. 
In der korrigierenden Berührung des Trainers während des Workshops 
wird jedoch vielmehr als nur ein »Missstand« in unseren Körpern kommuni -
ziert. Auch die Hierarchisierung der Positionen der Akteure einer Berührung 
werden ersichtlich, die Legitimierung einer Berührung sowie Konstruktion 
von Gender – wie man an den unterschiedlichen Berührungsqualitäten ab -
lesen kann, wenn er sanft meinen Fuß berührt oder – in einer anderen Si -
tuation – einen männlichen Teilnehmer brachial zu Boden drückt. In der 
Situiertheit der Berührung verschalten sich non-verbale Prozesse gesell -
schaftlicher Übereinkünfte mit dem materiellen Körper. Bereits angelegtes 
Wissen wird in einer ungewohnten Situation rekonfiguriert und neues Er -
fahrungswissen entsteht in materiell-hierarchischer Verortung. 
TanzEthnografie
In meiner ethnografischen Arbeit möchte ich zeitgenössischen Tanz aus 
einer teilnehmenden und beobachtenden Perspektive erforschen und Einbli -
cke in nonverbale Prozesse von Wissensgenerierung und die Rolle von Kör -
perwissen im Tanz erhalten. So ergänze ich gängige tanzwissenschaftliche 
Analysen um eine Perspektive, die nah an der tatsächlichen tanzforschenden 
Praxis bleibt und auch die dazugehörigen soziale Dimensionen betrachtet. 
## Page 107
Situiertes Wissen und Berührung 105
Damit schließe ich an die Arbeit von Tanzwissenschaftler*innen und Tän -
zer*innen an, die seit den 1960/70er Jahren proklamieren, dass man Tanz 
in ethnografischen Untersuchungen nur gerecht werden kann, wenn der 
eigene Körper sich damit auseinandergesetzt hat. 1 Ich möchte ein Konzept 
zur Analyse der Wissensentstehung im zeitgenössischen Tanz vorschlagen, 
welches den Begrif f des Körperwissens erweitern kann. 
Situiertes Wissen
Donna Haraways Konzept des Situierten Wissens  (1995, engl.: Situated Know -
ledges 1988) kann man insgesamt als ein feministisches Programm verstehen, 
das ursprünglich als ein Gegenentwurf zu Forschungsmethoden und -haltung 
der Naturwissenschaften, insbesondere der Biologie, dienen sollte. Haraway 
kritisiert den Anspruch der Naturwissenschaften, objektive Wissenschaft zu 
betreiben, also Fakten zu generieren, die unbestreitbar sind: Wissenschaftler 
(meist Männer) produzieren dabei von der Mehrheitsgesellschaft anerkanntes 
Wissen, welches aus einer vermeintlich neutralen Position geschrieben wur -
de und vernachlässigen dabei, dass auch sie aus einem bestimmten Kontext, 
einer bestimmten Perspektive und Motivation schreiben, die sie erst dazu ver-
leitet, genau dieses Wissen in die Welt zu setzen. Haraway beanstandet, dass 
eine solche Objektivität und Standpunktlosigkeit Wissen produziert, das von 
menschlichen Körpern losgelöst ist (Haraway 1995). 
Sie schlägt daher vor, auch Objekte und Körper in den Konstruktions -
prozess von Wissen zu integrieren. Wissen wird demnach nicht allein durch 
sprachlich vermittelte Handlungen und Praktiken produziert. Objekte und 
Körper sind ihrer Ansicht nach performative und generative Wissensobjek -
te, die ihrerseits neue Körper und Bedeutungen produzieren. Damit greift 
Haraway poststrukturalistische Theorien auf und holt den Körper zurück 
in die Identitätsforschung: Körper sind niemals nur diskursiv – sie besitzen 
ihre eigene Dichte und Massivität. Hier ergibt sich eine Verquickung der 
materiellen und der Bedeutungsebene, welche Haraway mit dem Adjektiv 
»materiell-semiotisch« bezeichnet (1995: 96). Körper sind demnach materiell-
1  Siehe hierzu Novack 1990; eine Zusammenfassung von ethnografischen Arbeiten im Tanz 
findet sich u.a. bei Thomas 2003 oder Hardt 2020.
## Page 108
Anna Chwialkowska106
semiotische Produzent*innen von Wissen, beziehungsweise »Erzeugungs -
knoten« (1995: 96), die sich in sozialen Interaktionen materialisieren. 
Ein weiterer zentraler Punkt in Haraways Konzept ist die spezifische 
Verortung ( situatedness ) der Wissensproduzent*innen zueinander und in 
der Welt, die sie als heterogenen und von Machtbeziehungen durchzogenen 
Raum versteht. Haraway plädiert für einen partiellen Wissensbegrif f, der 
sich der patriarchalen Vorstellung des »einen wahren Wortes« widersetzt 
und den sie »verkörperte Objektivität« (Haraway 1995: 80) nennt. 2 Sie steht 
damit für eine Wissenschaft, die mit Körpern geschrieben wird und sich 
ihrer Situierung und spezifischen (auch körperlichen) Position in der Gesell -
schaft und im historischen Kontext immer bewusst ist und Verantwortung 
für ihre Wissensgenerierung übernimmt (1995).
In meiner zweiwöchigen (auto)ethnografischen Feldforschung in einem 
tanzkünstlerisch forschenden Workshop in Berlin im Sommer 2018 erprobte 
ich die Zusammenführung beider Konzepte und ging der Frage nach: Wel -
che Implikationen hat das Anwenden von Situiertem Wissen auf Berührung 
als nonverbale, wissensgenerierende Praxis in tanzkünstlerischen Kontex -
ten? Und was bedeutet dies für das Konzept des Körperwissens?
Feld und Methoden
Mein Feld bestand aus einem vierzehntägigen Body Weather -Workshop in 
Berlin. Body Weather ist eine Trainingsmethode, die in den 1980/90er Jahren 
aus dem Butoh entstanden ist, basierend auf einer Gemeinschaft, die sich 
auf einer Trainingsfarm in Japan um den Choreografen und Performer Min 
Tanaka formierte. Wie im Butoh, arbeitet man im Body Weather stark mit der 
Verkörperung von Bildern. Das dynamische Morning Training , welches oft 
an die Grenzen körperlicher Belastung geht und eine bessere Rezeptivität 
des Körpers und der Sinne intendiert, ist wichtiger Bestandteil der Praxis. 
Darüber hinaus wird im Body Weather mit konkreten materiellen Stimuli ge -
arbeitet, anstatt wie im Butoh in erster Linie mit mentaler Vorstellungskraft. 
Partnerarbeit und gezielte Berührungen oder Übungen im Freien dienen 
dem Ziel, einen »omni-zentralen Körper« zu trainieren (Fuller 2014: 199).
2  Interessant an Haraways Theoriebildung ist, dass sie tradiertes Vokabular verwendet, wie 
den Begrif f der Objektivität, an dem sie damit trotz aller Kritik festhält.
## Page 109
Situiertes Wissen und Berührung 107
Der Zugang zum Workshop wurde durch unterschiedliche Barrieren 
erschwert und exkludierte die Teilnahme bestimmter Personen: Der Work -
shop inklusive Morgentraining kostete 255 €. Zudem gab es keinen Fahr -
stuhl zum Raum und das Morning Training setzte eine gewisse Fitness vor -
aus. Eine weitere Barriere ist die nötige kulturelle Vorbildung, um sich vom 
abstrakten Vokabular der Workshop-Ankündigung angesprochen zu fühlen. 
Insgesamt kann man also sagen, dass sich der Workshop an ein bestimmtes 
Publikum richtete, welches aus dem tänzerischen Kontext kommt, über aus -
reichende finanzielle Mittel verfügt, sowie einen nach konventionellen Maß -
stäben gesunden Körper besitzt.
Während meiner Forschung schrieb ich spontane Feldnotizen, fertigte 
Feldberichte an, nahm Audioaufnahmen von Gesprächen und Diskussionen 
während des Workshops auf und führte individuelle Interviews. Meine par -
tial-perspektivischen Empfindungen prägen meine Ergebnisse, da ich das 
Feld, das ich beobachtete, mit meinem Körper und meinen Gedanken mit -
konstituierte. Gleichzeitig konnte ich so auf verschiedene sensorische Sti -
muli reagieren und am eigenen Leib untersuchen, in welchen non-verbalen, 
verkörperten und ref lexiven Momenten ich zu einer Erkenntnis kam. 
Die Berührung in meiner Feldforschung fand jedoch eine mächtige Be -
gleitung, nämlich eine, gegen die sich das Forschungsvorhaben ursprünglich 
richtete: die verbale Sprache. Denn nonverbale Praxen machten nur etwa die 
Hälfte der Zeit des Workshops aus: Der Trainer forderte uns dazu auf, nach 
Übungen assoziative Gedanken niederzuschreiben oder nach Partnerübun -
gen über das Geschehene zu diskutieren. Die Partner- und Gruppengespräche 
im Workshop waren meist sehr persönlich und emotional und zeigten beson-
ders deutlich, dass das mit Bewegungsrecherche verbundene Verbalisieren 
und Ref lektieren gerade durch die Erfahrung von Bewegungen möglich ist. 
Felderfahrungen
Stimulation und Korrektur
Sowohl im Morning Training  als auch im Workshop wurde geradezu stän -
dig berührt. Wir lernten einige intendierte Arten der Berührung, welche in 
Partnerarbeit unter anderem der Stimulation von bestimmten Körperstellen 
dienen sollten. Der Trainer implementierte so eine Art »Berührungsvokabu -
## Page 110
Anna Chwialkowska108
lar«, welches wir wie ein Handwerk in unterschiedlichen Partnerübungen 
nutzen sollten. In der Praxis erwies sich dieses Handwerk gleichzeitig als 
präzise und unklar. Die Grenzen zwischen stimulierenden Berührungen 
und Berührungen, die korrigierend wirken sollten, war f ließend, wie bereits 
das obige Beispiel gezeigt hat. 
Grenzen der Berührung
Neben den Berührungsqualitäten der Stimulation und Korrektur erfuhr ich 
auch Grenzen von Berührung: In einer Berührungsübung, die sich im Gehen 
vollzog, wurde die Definition von Berührung selbst in Frage gestellt. Meine 
Partnerin Chloe3 stand hinter mir, während ich die Augen geschlossen hielt. 
Sobald ich eine Berührung auf meinem Rücken spürte, sollte ich mich in Gang 
setzen und stehen bleiben, wenn ich die Berührung nicht mehr wahrnahm. Es 
fiel mir unerwartet schwer, die Berührung genau zu identifizieren – ich konn-
te nie mit hundertprozentiger Sicherheit sagen, ob mich Chloes Hand berühr-
te oder nicht. In einem Moment spürte ich Chloes Hand so sicher auf meinem 
Rücken, dass ich durch den Raum losmarschierte, bis ich fast gegen die Mu -
sikanlage gelaufen wäre. Ich öffnete meine Augen, drehte mich um und Chloe 
stand mit der ausgestreckten Hand etwa fünf Meter von mir entfernt. 
Diese Übung zeigte mir, wie unklar es ist, wann eine Berührung beginnt 
und wann sie auf hört, wie subjektiv die Wahrnehmung der Berührung ist, 
wie lange Berührung noch auf unserer Haut nachhallt oder wie lange unsere 
Haut sich nach der Berührung noch an sie erinnert, aber auch: wie schwer es 
ist, »nur ein bisschen« zu berühren, wie sehr andere, nicht-menschliche En -
titäten noch in der zwischenmenschlichen Berührung mitspielen (z.B. Klei -
dung), die möglicherweise aber doch noch menschlich sind (etwa Schweiß). 
Die Übung zeigte uns somit auch die Unklarheit unserer eigenen körperli -
chen Grenzen.
Berührungsgrenzen
Gegenteiliges erfuhr ich in der Übung heavy touch , die im Zweierteam mit 
einer aktiven und einer passiven Person stattfand. Die passive Person lag auf 
dem Boden. Die aktive Person modifizierte langsam eine bestimmte Körper -
3  Die Namen der Workshop-Teilnehmenden wurden anonymisiert.
## Page 111
Situiertes Wissen und Berührung 109
stelle des*r passiven Partners*in, beispielsweise durch ein langes Drücken 
oder durch eine Verdrehung. Dieses Drücken oder Verdrehen intensivierte 
die aktive Person so lange, bis die am Boden liegende Person »enough« sagte. 
Darauf hin hielt die aktive Person ihre Berührung kurz an und ließ anschlie -
ßend langsam von ihr ab. Als passive Person fiel mir im ersten Teil der Übung 
auf, wie wenig ich über die Schmerzgrenzen meines Körpers wusste. Ma -
rek, mein Partner in dieser Übung, äußerte sich in unserem anschließenden 
Partnergespräch dazu:
[…] I feel that normally in these touch exercises, there’s no way to say ›enough‹ 
– I don’t do it, I don’t put the border. So, it’s very important for me to have the 
chance to say no. I very much enjoyed it about this exercise to make your own 
decision. 
Mareks Aussage deutet darauf hin, dass er die Möglichkeiten der eigenen 
Grenzsetzung in anderen Berührungsübungen im zeitgenössischen Tanz 
vermisst. Er hatte ein zehnmonatiges intensives Ausbildungsprogramm für 
zeitgenössische Tänzer*innen und Performer*innen absolviert. Anschei -
nend hatte er dort selten (oder nie?) die Handlungsmacht erteilt bekommen, 
eine Berührung zu beenden. Mareks Aussage machte mir klar, wie wenig 
wir in zeitgenössischen Tanzpraxen die Chance bekommen, »Stopp« zu ru -
fen und unsere Grenzen besonders in der Berührung mit jemand anderem 
klar zu machen. Selbst wenn uns eine Berührung unangenehm ist, kann es 
dazu kommen, dass wir sie im Raum des zeitgenössischen Tanzes zulassen.
Dieses Dilemma wurde auch in einer Berührung deutlich, die sich zwi -
schen den Teilnehmenden des Workshops Anastasia und Thomás ereignete. 
Anastasia tanzt schon seit ihrer Kindheit und hat jahrelange tanzpädago-
gische Erfahrung, Thomás ist erst vor kurzen zu Körperarbeit und Tanz ge -
kommen. In einer Stimulationsübung berührte er ihr Gesäß auf eine Weise, 
die ihr unangenehm war, wie sich in einem späteren Privatgespräch mit ihr 
herausstellte. Ihr Körperwissen wurde in der Situation insofern deutlich, als 
sie der Berührung wortlos auswich. In diesem Fall sind Anastasias und Tho -
más‹ Körper aktive Produzent*innen eines spezifischen situierten Wissens. 
Ihren Körpern ist eine sozialhistorische, machtbedingte Situiertheit einge -
schrieben, die durch die Berührung aufgedeckt und gleichzeitig konstruiert 
wird.
## Page 112
Anna Chwialkowska110
Berührung als materiell-diskursive Praxis
Diese Beispiele zu Berührungen, ihren Kontexten und Konsequenzen ver -
einen in ihrer Komplexität die Aspekte und Erkenntnisse, die ich während 
des ganzen Workshops über und mit der Erfahrung von Berührungen sam -
melte. Die Beziehungen und Strukturen, die aus Berührungen hervorgehen, 
umfassen Gender-Dichotomien, Körperwissen, Professionalität und Nicht -
professionalität, verbale und nonverbale Kommunikation, also zentrale Ebe -
nen gesellschaftlicher und individueller Grenzaushandlungen.
Deswegen möchte ich Haraways Begrif f materiell-semiotischer Körper 
um Karen Barads Konzept der »materiell-diskursiven Praxen « erweitern 
(Barad 2007: 146). Berührung als materiell-diskursive Praxis erzeugt dem -
nach bedeutungsvolle Differenzen und Phänomene, deren Teil sie gleich -
zeitig ist. Beispielsweise ist sie Ursprung körperlicher Grenzen: Wenn ich 
dich berühre, stelle ich einen Unterschied zwischen dir und mir her, aber ich 
kann dich nur berühren, weil es bereits einen Unterschied zwischen dir und 
mir gibt. Berührung generiert und ist gleichzeitig Teil von Wissen. Berüh -
rungen können niemals vollständig aus ihrer spezifischen, materiell-diskur -
siven Situiertheit gelöst werden
 (Egert 2016). Vielmehr ist Berührung eine 
Art Bündelung von materiellen Räumlichkeiten, Praxen und Körpern des 
zeitgenössischen Tanzes, durch die sich theoretische Bezüge, Körperwissen, 
politische Entscheidungen sowie unterschiedliche Bedeutungen – sogar 
über die Tanzpraxis hinaus – materialisieren. Deswegen plädiere ich dafür, 
Berührung in der zeitgenössischen Tanzforschung als eine materiell-diskur -
sive Praxis zu verstehen, welche Situiertes Wissen hervorbringt.
Fazit
1) Wenn auch eine umfangreiche Auseinandersetzung mit dem Konzept des 
Körperwissens im Tanz hier nicht erfolgen konnte, so war es mir möglich, 
dem Begrif f durch meine Feldforschung mit Situiertem Wissen und Berüh -
rung noch weitere Schichten an »Wissen« als Ref lexion von sozialen Struk -
turen hinzufügen. Berührung findet im Tanz stets in einem gesellschaftli -
chen Raum situiert statt und ist immer auch von gesellschaftlichen Normen 
und Diskursen strukturiert. In Berührungen sind (vor allem vergeschlecht -
## Page 113
Situiertes Wissen und Berührung 111
lichte) Diskurse und Machtverhältnisse eingeschrieben, diese werden durch 
Berührungen aber auch produziert. 
2) Außerdem möchte ich gegen eine tanzwissenschaftliche Analyse von 
Wissensentstehung entlang der begrif f lichen Dichotomie verbal/non-verbal 
argumentieren. Tanzende sind immer in eine sprachlich vermögende Gesell-
schaft eingebettet. Die Betrachtung der allein non-verbalen Dimension des 
Körpers verfällt alten Dichotomien, die Ethnolog*innen bereits in den 1970er 
Jahren aufzubrechen versuchten (Thomas 2003). Wenn in der Tanzforschung 
über nonverbales Wissen oder nonverbale Kommunikation gesprochen wird, 
wird die tatsächliche Praxis ignoriert. Anhand der Beispiele, die ich in mei -
ner Feldforschung durch die Linse der Berührung betrachtete, wird deut -
lich: Der Körper im Tanz ist sowohl materiell als auch sprachlich (diskursiv) kons -
tituiert und äußert sich auch so. Deswegen meine ich, dass die Betrachtung 
tanzkünstlerischer Forschungsprozesse als materiell-diskursive Praxen die 
Tanzforschung aus den oben genannten Dichotomien herauslösen könnte. 
3) Diese Betrachtung verpf lichtet gleichzeitig dazu, Verantwortung für 
Wissensentstehung und -transfer im Zusammenhang mit Berührung zu 
übernehmen. Dies gilt besonders für Grenzziehungen. Grenzen der Berüh -
rung existieren. Und sie existieren auch im Tanz, wenn eine machtprivi -
legierte Person Berührung ausnutzt und ihre Dominanz in der Aushandlung 
markiert. Situiertes Wissen erlaubt den Wissenschaften – aber auch der 
Praxis, über bestehende Kategorien kritisch nachzudenken und das gene -
rierte Wissen in strukturellen Zusammenhängen zu analysieren. 
Das Konzept des Körperwissens verschiebt den Lokus von Wissen aus 
dem menschlichen Gehirn in den Körper und eröf fnet neue Perspektiven 
gegenüber einem immer noch vorherrschenden Verständnis objektiven Wis-
sens. Dabei sollte jedoch die beschriebene Machtkomponente berücksichtigt 
werden. Denn Anastasias Körperwissen und ihre Reaktion sind nicht nur 
eine Darstellung des Erfahrungswertes ihres Körpers, sie sind auch Resultat 
patriarchaler Gesellschaftsstrukturen.
Deswegen muss in der zeitgenössischen Tanzpraxis zu Beginn jedes 
Workshops ein geschützter Raum etabliert werden, wozu der*die Trainer*in 
verpf lichtet ist. Unter Umständen muss dieser Raum eben erst verbal -
sprachlich konstruiert werden, damit man sich darin frei mit der Materie 
bewegen kann.
## Page 114
Anna Chwialkowska112
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## Page 115
Sinnhaftigkeit in fluiden Zeiten  
Künstlerische Recherche zur Relation zwischen 
Sinneswahrnehmung und Bewegungsqualität
Karin Hermes
Einführung
Der folgende Text ref lektiert eine Lecture Demonstration, welche Schnitt -
stellen zwischen Tanzpraxis und Tanztheorie aufzuzeigen suchte. Die tanz -
praktischen Elemente werden im folgenden Text nicht beschrieben, der Text 
fokussiert stattdessen auf die inhaltlichen Zusammenhänge zwischen Sin -
neswahrnehmungen und Bewegungsqualitäten. Damit wird ein Referenz -
raster dargestellt, um über Zusammenhänge zwischen historischen Werken 
und dem aktuellen Tanzschaffen zu ref lektieren. Dass diese Relationen 
komplex sind, wenn sich tänzerisch bewegt wird, ist ebenso einfach nachzu -
vollziehen, wie dass dem folgenden Text ohne die tänzerischen Darstellun -
gen ein Standbein fehlt. Nun bitte ich Sie, liebe Leserinnen und Leser, die -
ses Standbein in ihrer Vorstellung zu ergänzen, denn ich hof fe, dass es mir 
gelingt, Sie mitzunehmen auf die Spurensuche in die Vergangenheit, um 
schließlich in der Gegenwart anzukommen.
Orientierung in fluiden Zeiten
In Momenten des praktischen Tanzes brauchen wir unterschiedliche Refe -
renzraster, um Choreografien in Tanz umzusetzen. Wenn wir schnelle Dreh-
bewegungen ausführen oder in einem Ensemble einen Kanon tanzen, ist es 
of fensichtlich, dass wir dafür geklärte Bezüge und Relationen brauchen, 
anderenfalls würden wir das Gleichgewicht verlieren oder unsere Einsätze 
## Page 116
Karin Hermes114
verpassen. Ebenso brauchen wir Referenzraster, wenn Sinneswahrnehmun -
gen in Zusammenhänge von Bewegungsqualitäten, historischem Werkver -
ständnis und aktuellem Tanzschaf fen gestellt werden (Lepecki 2007; Burt 
2003).
Insbesondere an Schnittstellen zwischen Tanztheorie und Tanzpraxis ist 
die Klärung, welche Referenzraster genutzt werden, notwendig, denn nur 
mit geklärten Referenzsystemen habe wir jene Orientierung, die für die Ein -
ordnung unserer Wahrnehmung notwendig ist. Der Begrif f Orientierung 
bezieht sich auf die Schlussfolgerungen von La Production de l’espace von 
Henri Lefebvre (1974). In diesen Schlussfolgerungen thematisiert Lefebvre 
die Problematik der Orientierung in der sich damals etablierenden Postmo -
derne. Die Frage der Orientierung hat bis heute nichts an Brisanz verloren. 
Susan Sontag setzt sich in ihrem Buch Against Interpretation mit Heraus -
forderungen und Risiken auseinander, wenn nonverbale Kunst in Sprache 
übertragen wird und damit Bedeutungszusammenhänge verbalisiert wer -
den (Sontag 1961). Auch die Schnittstellen zwischen Tanzkunst und Tanzwis -
senschaft erfordern Übersetzungsprozesse zwischen Nonverbalem und Ver -
balem. Diese Prozesse sind Interpretationen, die subjektive Entscheidungen 
voraussetzen, kritisch hinterfragt werden müssen und stets Chancen und 
Risiken beinhalten. Im besten Fall öf fnen sie neue Räume und Erkenntnis -
se. In ihrem Essay Selbstüberraschung: Improvisation im Tanz bezieht sich Ga -
briele Brandstetter (2010) auf Sontag. Sie beantwortet darin die Frage, ob 
die Freiheit des Betrachters Muster zu erkennen – oder wiederzuerkennen 
– virtuell grenzenlos ist, mit »Ja und Nein. Es gibt kein richtig oder falsch im 
Assoziationsfeld, in der Interpretationsf läche, in der Rezeptions-Responsi -
vität des Betrachters.« (Brandstetter 2010: 195)
Wir haben alle die Berechtigung, unsere subjektiven Erfahrungen zu ge -
stalten und in unseren Diskurs über die Bedeutung der Sinnhaftigkeit, der 
Sens(e)ation, in Kunst und Wissenschaft zu integrieren.
Bewegungsqualitäten in den Systemen Effort Shape  
und Eukinetik
Stephan Brinkmann (2013) schreibt in seiner Dissertationsschrift Bewegung 
erinnern: Gedächtnisformen des Tanzes , dass die Proben im Studio, das ge -
meinsame Suchen und Erarbeiten wesentlich seien. Das gemeinsame Su -
## Page 117
Sinnhaftigkeit in fluiden Zeiten 115
chen sei ein zentraler Aspekt, der die Entwicklung des Modernen Tanzes 
in Deutschland grundlegend prägte. Experimente und Theorien von Rudolf 
Laban legten ein Fundament dafür. Dieses gemeinsame Suchen bedeutet 
hier zunächst, dass wir uns vergegenwärtigen, dass Labans Ideen in unter -
schiedliche Richtungen emergierten und sich seine Theorien seither in un -
zähligen Verästelungen weiterentwickelten. In meinem Beitrag beziehe ich 
mich auf die Systeme Ef fort Shape und Eukinetik innerhalb der Tanznota -
tionstheorie der Kinteographie Laban sowie der Labanotation. Effort Shape 
ist ein Analyse- und Notationssystem, um »die Qualität und den Ausdruck 
einer Bewegung zu erfassen« (Hutchinson 1947: 12).
Ef fort Shape basiert auf der Annahme, dass jede Bewegung aus unter -
schiedlichen Qualitäten besteht. Diese Qualitäten sind leicht, schwer, direkt, 
indirekt, frei im Fluss (f lüssig), komprimiert im Fluss (kompakt), zeitlich im 
Legato (verbunden) oder im Staccato (unterteilt). Vereinfacht formuliert er -
fasst Ef fort Shape die Art und Weise, wie eine Bewegung ausgeführt wird, 
ausgedrückt durch ein System von Adjektiven. Die Bewegung in ihrer Form, 
Koordination oder Raumorientierung kann durch Ef fort Shape nicht erfasst 
werden. Die inneren Impulse, aus welchen Bewegungen entstehen, konsti -
tuieren Ef fort (Snell 1929).1 Analysen der inneren Impulse werden auch als 
Dynamik, der Unterscheidung zwischen qualitativen und quantitativen 
Aspekten der Rhythmen der Bewegung oder der Muskelspannung, erfasst 
(Maletic 1987). Ef fort Shape wird primär zur Bewegungsanalyse genutzt, 
wurde von unterschiedlichen Tanzschaf fenden aus Labans Theorien entwi -
ckelt und wird im Index des International Council of Kinetographie Laban 
detailliert dargestellt (Rowe/Venable/van Zile 1993). 
1  Laban experimentierte mit dem Bewegungsantrieb, um die Grundlagen einer freien Tanz -
technik zu entwickeln (Laban 1975). Der Begrif f »Antrieb« wird gegenwärtig im deutschen 
Sprachraum in der Laban-Bartenief f Bewegungsanalyse sowie in Labanstudien benutzt. 
Die Notationssysteme Kinetographie Laban und Labanotation brauchen den Begrif f Be-
wegungsantrieb nicht, sondern basieren auf dem Zeichensystem des Ef fort Shape. Der 
Begrif f »Antrieb« ist erklärungsbedürf tig. Ich benutze ihn hier nicht.
## Page 118
Karin Hermes116
Abb. 1: Eukinetische Verbindungen. Undatiert. Fonds Sigurd Leeder, SAPA, 
Lausanne
Die Eukinetik diente als Theorie der Bewegungsdynamik, wurde aber auch 
als Ausdruckslehre verstanden (Jeschke 2003). Die Eukinetik basiert auf 
acht Bewegungsqualitäten, welche durch das Zusammenspiel von Zeit, Kör -
per und Raum variieren und dadurch die Dynamik bestimmen. Mit dem 
Auf bruch in die Moderne experimentierten Rudolf Laban, Kurt Jooss und 
Sigurd Leeder mit der Choreutik und der Eukinetik. Claudia Fleischle-
Braun (2018) kontextualisiert das Fach Eukinetik als Teil des Curriculums 
der Jooss-Leeder-School of Dance in Dartington Hall (England) und schreibt 
»Eukinetics: Practical studies covering the entire sphere of dance expression. 
Enriching and clarifying the expression-content of movement. Cultivation 
of perfect presentation.« (Fleischle-Braun 2018: 6) Im Curriculum der Sigurd 
Leeder School London wird Eukinetik etwas abweichend wie folgt erklärt: 
»Eukinetics: Practical studies covering the entire sphere of dance expression 
from rhythmic and dynamic aspects.« (2018: 9) In Chile und später in der 
Schweiz gehört Eukinetik zum allgemeinen Tanzunterricht (2018), wird aber 
nicht mehr begrif f lich erweitert oder neu gefasst (Grete Müller 2001). 
Die Auseinandersetzung mit den Entwicklungen der Eukinetik ist be -
deutsam geblieben, insbesondere in der Auseinandersetzung mit dem Be -

## Page 119
Sinnhaftigkeit in fluiden Zeiten 117
wegungsausdruck und den Bewegungsqualitäten. Aktuell werden vitale 
und energetische Aspekte im Tanz verhandelt als Kriterien der Orientierung 
und Kategorisierung (Leigh Foster 2019), die Gemeinsamkeiten und Unter -
schiede zu Theorien des Effort Shape und der Eukinetik werden jedoch nicht 
untersucht.
Spurensuche anhand von Tanzpartituren
Die Spurensuche nach der Darstellung von eukinetischen Angaben in den 
Tanzpartituren von Sigurd Leeder zeigt, dass die Eukinetik in den Partitu -
ren nicht aufgeschrieben wurde. March 70  ist ein Beispiel aus über 50 Parti -
turen von Sigurd Leeder, welche keine eukinetischen Hinweise enthält, ob -
wohl March 70  eine »eukinetische Etude« ist in »firm peripheral and central 
qualities« (Leeder Tanzpartitur March 70, 1931). Im folgenden Bild zeigen die 
Balken die Bereiche der Partitur, welche normalerweise Angaben der Bewe -
gungsqualitäten enthalten. Es ist sichtbar, dass keine Angaben notiert wur -
den, die Balken zeigen Leerräume. 
Im Werk von Kurt Jooss ist ersichtlich, dass die Bewegungsdynamik häu-
fig kontrastierend eingesetzt wird, um Bedeutungen zu vermitteln, welche 
mit rhythmisch-musikalischer Komplexität verbunden wird. Jeschke nutzt 
dafür den Begriff »Multilayered Structure« (2003: 21). Ein Beispiel für diese 
Komplexität ist die Überlagerung von ternären und binären Zeitstrukturen, 
die simultan in den Bein- und Oberkörperbewegungen ausgeführt werden. 
Das Hauptmotiv des Solos des Todes im Der grüne Tisch sowie der Überla -
gerung der Gruppenchoreografien des Charleston und die Musette in der 
3. Szene von Grossstadt  sind zwei berühmte Beispiele dafür (Litbury 2000). 
In der Partitur Der grüne Tisch wurden 1977 in den Notationsbearbeitungen 
von Mariel Topaz, Charlotte Wile und Gretchen Schumacher teilweise Be -
wegungsqualitäten anhand des Ef fort Shape Systems hinzugefügt. Diese 
Ergänzungen reichen jedoch nicht aus, um anhand der Notationen die im -
manenten bewegungsqualitativen Strukturen zu erkennen und dadurch zu 
einer stilistischen und tanztechnischen Interpretation zu gelangen.
## Page 120
Karin Hermes118
 
Abb. 2: Ausschnitt Tanzpartitur March 70, eine eukinetische 
Etude (1931). Fonds Sigurd Leeder, SAPA, Lausanne
Über die Gründe der häufigen Absenz von Bewegungsqualitäten in den 
Partituren bestehen unterschiedliche Annahmen. Möglicherweise führ -
te die eurozentrische Weltsicht der damaligen Zeit zur Annahme, dass die 
künstlerische Dimension der Choreografien zeitlos gültig sei und dement -
sprechend keiner weiteren Erklärung bedürfe. Möglicherweise galt auch die 
Annahme, dass die Tänzerinnen und Tänzer selbstverständlich ihre Sin -
neswahrnehmungen mit den Bewegungsqualitäten koppeln, um zu einer 
entsprechenden Interpretation zu gelangen. Es ist auch denkbar, dass die 
Notationsexperten annahmen, dass sich die Bewegungsqualität aus der 
Choreutik erschließt, welche im Notationssystem der Kinetographie Laban 
erfasst wird.

## Page 121
Sinnhaftigkeit in fluiden Zeiten 119
Sinneswahrnehmungen und Bewegungsqualitäten
Sinneswahrnehmungen sind bedeutsam für Bewegungsqualitäten. Mehr 
noch: Bewegungsqualitäten erfordern Sinneswahrnehmungen. In der Tanz -
praxis sind Bewegungsqualitäten stets mit propriozeptiven Wahrnehmun -
gen verknüpft. Komplexe Bewegungsabläufe erfordern die hochkomplexe 
Koordination von Sinneswahrnehmungen und Bewegungsausführungen. 
Dieses Zusammenspiel zeigt sich in der Interpretation, der prozessorien -
tierten Ästhetik und der Rezeption, der rezeptionsorientierten Ästhetik, 
aus unterschiedlichen Blickwinkeln und führt zur Frage, wie die subjektive 
Komponente von Sinneswahrnehmungen und Bewegungsqualitäten einzu -
ordnen und zu vermitteln ist.
Ref lektiere ich mein professionelles Bühnentanzengagement der letzten 
Jahrzehnte, gelange ich zum Schluss: Es geht grundsätzlich um Übertra -
gungsprozesse. In der Tanzpraxis sind es physische Interaktionen, welche 
sich anhand der Konditionierung durch entsprechende Tanztechniken zwi -
schen Bewegungsstrukturen, -inhalten und -qualitäten orientieren. Kon -
kret bedeutet dies, dass die ausführende Tänzerin stets die Methoden ihrer 
jeweiligen Zeit und Kultur nutzt, dass sie sich beispielsweise auf tanztech -
nische Aspekte konzentriert wie Gewichtsverlagerungen oder Bewegungs -
initiierungen, welche für den Rezipierenden meist nicht erkennbar sind. Je 
nach Choreografie und deren Interpretationsansprüche werden auch Emp -
findungszustände oder innere Bilder und Vorstellungen genutzt, um Bewe -
gungsqualitäten auszuführen. Abstrahiert formuliert bedeutet dies, dass 
Bewegungsqualitäten situativ mit entsprechenden Sinneswahrnehmungen 
verknüpft werden. Sie resultieren stets im räumlich-zeitlichen Zusammen -
spiel der jeweiligen Bewegung im aktuellen Bewegungsf luss sowie ihrer 
Spannung und Dynamik (Cébron 2017). 
Embodiment
Im zeitgenössischen Tanz wird in Prozessen der Interpretation zunehmend 
der Ausdruck Embodiment benutzt. Insbesondere in historischen Re-Inter -
pretationen, aber auch in der historischen Tanzforschung sind die Ein -
sichten über das Embodiment bedeutsam. Das Konzept des Embodiment 
stammt aus der neueren Kognitionswissenschaft und basiert auf der Er -
## Page 122
Karin Hermes120
kenntnis, dass Bewusstsein einen Körper benötigt, also eine physikalische 
Interaktion voraussetzt (Barret 2011). Leitend ist der Gedanke, dass Be -
wusstsein in einem lebendigen Körper geschieht und damit ein Grundlagen -
problem thematisiert: Das Verhältnis von Körper, Leib und Seele. Die Frage, 
wie der Zusammenhang von Körper, Leib und Seele interpretiert werden soll, 
ist ungeklärt. Im Konzept des Embodiment ist mit Leib der lebendige, mit 
Sinneswahrnehmungen der erlebte und gelebte (eigene) Körper gemeint, in 
Unterscheidung zum physischen Körper, der das Objekt naturwissenschaft -
licher Untersuchung sein kann. Im Tanz ist diese durch den Leib gegebene 
Einheit von körperlicher und sinnlicher Erfahrung relevant, wobei deren 
Unterscheidung sowohl für den praktischen Tanz als auch für die Tanz -
notation anspruchsvoll ist. In der Tanznotation wird primär der physische 
Körper erfasst, sowohl in prä- als auch deskriptiver Hinsicht (van Zile 1999). 
In der Terminologie des Embodiment gesprochen, wird in der Notation der 
Leib auf den Körper reduziert. Dies hat Folgen für die Re-Interpretation, die 
mich hier vor allem interessiert. Im ersten Arbeitsschritt einer Re-Interpre -
tation geht es um die Dechif frage, die Entzif ferung, also darum, entspre -
chend dem Konzept von Embodiment, den Körper der Notation wieder als 
gelebten, wahrnehmenden (eigenen) Leib zu verstehen. 
Schauen wir uns ein Beispiel anhand des vorher gezeigten Partitur -
ausschnitts March 70  an: Wenn die Zeichen der Notation in die tänzerische 
Ausführung übertragen werden, sehen wir in der Partiturspalte rechts eine 
Rückwärtsbewegung auf der Diagonale. Diese ist rhythmisch strukturiert. 
Es ist einfach nachzuvollziehen, dass die Ausführung zunächst Konzentra -
tion auf die räumlich-zeitliche Koordination erfordert. Anschließend folgt 
der Einbezug der Sinneswahrnehmung des Tanzenden, damit er zu seiner 
eigenen Interpretation findet. Anders ausgedrückt bedeutet dies, dass die 
Re-Interpretation in der praktischen Auseinandersetzung des Tanzenden 
mit dem Niedergeschriebenen erfolgt. In solchen Prozessen sensibilisiert 
das Konzept von Embodiment für das Zusammenspiel von Sinneswahrneh -
mung und Körper, denn sobald es um das Erfassen von Sinneswahrnehmun-
gen geht, welche tanztechnische Aspekte integriert, öf fnet sich ein Dickicht 
an Konditionierungen und Prägungen. Im Tanzstudio lernen, üben, proben 
oder experimentieren wir. Diese Handlungen und die dazugehörenden 
Sinneswahrnehmungen sind mit Sozialisationsprozessen verwoben und 
werden im Körpergedächtnis gespeichert. Wehren (2016) behandelt diese 
Zusammenhänge in ihrem Artikel Der denkende Körper . Die Sensorik, die 
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Sinnhaftigkeit in fluiden Zeiten 121
dazu f ührt, dass wir Bewegungen speichern und abrufen k önnen, wird in 
der Physiologie als »Propriozeption« oder Tiefensensibilität bezeichnet. Das 
Konzept Embodiment kann unterstützen, um zwischen subjektiven und 
objektiven Kriterien, zwischen den Erfahrungen, Speicherungen und Prä -
gungen im eigenen Leib und den Beobachtungen eines (anderen) Körpers zu 
unterscheiden.
Was geschieht, wenn wir Tanznotation nicht nur lesen, sondern interpre-
tieren wollen? Die Notation nach Laban ist ein analytisches, also abstraktes 
System. Um vom Lesen zum Verstehen zu gelangen, müssen aufgrund der 
notierten Zeichen propriozeptive und kinästhetische Sinneswahrnehmun -
gen abgerufen und mit Hilfe der eigenen Vorstellungskraft tänzerisch inter -
pretiert werden. Dieser Prozess ist verständlicherweise grundlegend anders, 
als wenn Re-Interpretationsprozesse konservativ verlaufen, d.h., oral oder 
bildhaft bestimmt sind. Bildhafte Übertragungen gehen von Leib zu Leib, 
oder anders formuliert, von subjektiver Erfahrung in subjektive Interpre -
tation. Die Notation nach Laban, die Abstraktion erfordert, konfrontiert 
zwangsläufig mit der Dif ferenz vom notierten Werk und dessen eigener An -
eignung, bzw. Interpretation. 
Zusammenfassend können wir feststellen, dass Embodiment hilfreich 
für das Verstehen von Schnittstellen zwischen Theorie und Praxis ist. Em -
bodiment erfordert, die kognitive Prozessorientierung in die Probenarbeit 
miteinzubeziehen. Dies wiederum verlangt Übersetzungen, die wiederum 
Orientierung bedingen sowie Referenzsysteme und die Fähigkeit zu unter -
scheiden, aber dennoch die Sinneswahrnehmungen zu integrieren.
Zum Schluss
Die Spurensuche in der Vergangenheit ermöglicht, die aktuellen Gegeben -
heiten in den Fluss der Zeit einzuordnen und sich in der kulturellen Ent -
wicklung zu positionieren. Die Spurensuche zeigt auch, dass das Kultur -
erbe Tanz lebendig ist, auch wenn es nicht oder nur teilweise sichtbar ist. 
Re-Interpretationen historischer Tanzwerke erfordern die Auseinanderset -
zung an Schnittstellen zwischen Tanzpraxis und Tanztheorie. Wenn anhand 
von Tanzpartituren re-interpretiert wird, kann ein Diskurs geführt werden, 
der zwischen Werkstrukturen und Re-Interpretation unterscheidet. Im 
Rahmen solcher Arbeitsprozesse sind künstlerische Entscheidungen weg -
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Karin Hermes122
weisend. Mein Beitrag endet mit einem persönlichen Plädoyer für ein Ver -
ständnis von Tanz, das durch die Sinneserfahrung konstituiert wird und das 
Konzept des Embodiment integriert.
Erlaube einen Fokus, habe nicht den Anspruch auf Vollständigkeit, die -
se ist eine Illusion! Gestehe ein: Künstlerische Qualität im Tanz kann histo -
risch nie vollständig sein! Anders formuliert: Unser Körper ist immer in der 
Gegenwart. 
Erlaube ein zirkuläres »Zeitverständnis« (Lightman 1993: 6) und spin -
ne Visionen! Damit fallen Argumentationen von »alt« und »neu« weg. Auch 
Wertungen wie »gefallen« oder »nicht gefallen« erübrigen sich. Die wertfreie 
Resonanz verschiedener Rezeptions- und Assoziationsfelder ermöglichen 
das Öf fnen neuer Räume und fordern zu Neuorientierung heraus.
Spiele mit Annahmen, denn es gibt nicht eine Wahrheit! Erinnerungen 
verformen sich. Die Geschichte besteht aus Fakten und Legenden. Sei aber 
präzise, genau und ehrlich, sowohl in der Bewegung als auch in der Sprache!
Sei authentisch! Tänzerisch impliziert immer auch körperlich. Authen -
tisch können wir in Bezug auf unseren künstlerischen Prozess sein. Tanzhis -
torisch bleibt immer ein »garstiger Graben« (Lessing 1777: 36) zwischen dem 
Damals und dem Heute. Deshalb fokussiere auf die ehrliche künstlerische 
Suche und die methodisch fundierte Forschung!
Beanspruche Zeit für qualitative Prozesse, integriere Sinneswahrneh -
mungen und Subjektivität! Sei aber gleichzeitig dif ferenziert, indem du his -
torische Fakten und Werkstrukturen untersuchst und möglich objektiv zu 
erkennen versuchst!
Sei dir bewusst, dass Tanz nicht eine rein physische Angelegenheit ist, 
sondern eine Kunstform, die Kognitives, Emotionales, Physisches und Ener-
getisches miteinander verbindet und damit die Gesellschaft bereichert!
Sei bewusst, dass Bewegungsqualitäten immer Sinneswahrnehmungen 
implizieren! Handlungsfelder schaffen Integration und kultivieren dif fe -
renzierte propriozeptive Wahrnehmung. Bewegungsqualitäten sind nicht 
vollständig fassbar und sind für jede Interpretation bzw. Re-Interpretation, 
jede Kreation bzw. Re-Kreation stets neu eine Herausforderung.
Die Spurensuche zum Auf bruch der Moderne hinterlässt in mir eine 
tiefe Dankbarkeit, denn durch die zeitliche und kulturelle Distanz wird 
klar, dass der Anspruch an Qualität bedeutet, dass wir uns praktisch und 
theoretisch mit Sinneswahrnehmungen auseinandersetzen. Damit bilden 
wir Referenzsysteme, an denen wir uns heute orientieren können. Die Aus -
## Page 125
Sinnhaftigkeit in fluiden Zeiten 123
einandersetzung mit Werken der Tanzgeschichte ermöglicht ein eurozent -
risches Weltbild der Vergangenheit aufzudecken, die Wucht der kollektiven 
Geschichte zu erkennen und in Abgrenzung dazu neue Visionen zu entwi -
ckeln. Die neuen Visionen können unterschiedlich und vielfältig sein, aber 
wenn sie die Sinneswahrnehmung in die Welt des künstlerischen und wis -
senschaftlichen Tanzschaf fens integrieren, folgen sie derselben Motivation: 
Sie gestalten unsere Welt wertvoll!
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Beyond Motor Imagery for Cognitive Choreography
Martina Morasso, Pietro Morasso
Choreography, as the art of creating and arranging dances, draws its name 
from two Greek words: dance and write . According to mythological tradition, 
the choreutic art was under protection of Terpsichore, one of the nine muses 
who were the daughters of Zeus and Mnemosine, the goddess of memory. 
Moreover, dance, as an artistic form of movement, was strongly linked to 
music (typically, icons of Terpsichore hold a musical instrument) as well as to 
poetry or story telling that were indeed a shared interest of all the sister-mu -
ses. Although dance and music are both performing arts which seem to va -
nish after a performance, the emphasis on memory, given by the name itself 
of the mother of arts, and the prescription of writing , inherent in the notion 
of dance-art (choreography), both highlight the need to associate the kinetics 
of the body with the f low of the mind that is the inner and hidden source of it.
In a general sense this is the fundamental reason for investigating the 
multi-faceted points of contacts between cognition and choreography, na -
mely between neuroscience and performing arts. In a more specific sense 
one could focus on the challenge faced by choreography as a language for 
representing written record of dances, or dance notation, in analogy with 
the techniques invented for music notation.
Pros and Cons of Dance Notation
Many systems of dance notation have been invented, starting with the Beau -
champ-Feuillet notation used for Baroque dance, which was organized along 
the path on the f loor to be followed by the dancers. More recent systems have 
been developed in the twentieth century for movement notation in general, 
namely for recording and analyzing human movement in specific areas of 
## Page 128
Martina Morasso, Pietro Morasso126
action, including dance. Labanotation or Kinetography Laban is the oldest 
one, developed by Rudolf Laban in the 1930’s (Laban 1926): it uses abstract 
symbols to define dif ferent aspects of movements (Direction, Duration, Dy -
namic quality, Body part). The Benesh movement notation or choreology was 
developed by Joan and Rudolf Benesh in the late 1940’s: it is based on a more 
visual form of notation and it uses five lines, representing the dancer’s posi -
tion as viewed from behind. The Eshkol-Wachman system was developed by 
Noa Eshkol and Abraham Wachman in the late 1950’s: the body is represen -
ted as a stick figure and the position of those segments in three-dimensional 
space is characterized by a spherical coordinate system. 
The pragmatic problem with such systems of dance notation is that few 
choreographers and even fewer dancers are literate in them. As currently 
practiced, dance notation is basically used only for recording, rather than 
creating and learning. These systems are rather static and with a poor 3D 
expressiveness; moreover, although they are focused on movements, they 
can only provide an approximated representation of movement. In a sense, 
the bottleneck, which has been encountered by all such methods, lies in the 
inadequacies of the medium: the piece of paper, which is quite adequate for 
hosting a novel or a music score, is obviously inadequate to support the kind 
of multidimensionality which characterizes motor performance. We may 
suggest that the multidimensionality of dance is similar to the structure of a 
Japanese garden, which can hide in a limited space an infinity of landscapes, 
as seen by dif ferent viewers. In contrast, the modern staf f notation, which 
is used by musicians of many dif ferent genres throughout the world, has 
succeeded because it captures the basic elements of a musical composition: 
the staf f acts as a framework upon which pitches are indicated by placing 
oval noteheads on the staf f lines or between the lines. Moreover, the pitch of 
the oval musical noteheads can be modified by accidentals and the duration 
is shown with different note values (stemless hollow oval, hollow rectangle 
etc.). Presently, the shaky tradition of movement notation is even challenged 
by new technological possibilities for the visual and digital representation of 
movement, including computer graphics and motion capture systems, capa -
ble to store the rotation patterns of all the joints and the trajectories in three-
dimensional space of the dif ferent body parts. However, the use of digital 
technologies may come with a price-tag: the risk of hiding the (choreutic) 
message behind an attractive but distractive technological envelope  without 
## Page 129
Beyond Motor Imagery for Cognitive Choreography 127
succeeding to solve the basic problem of developing an appropriate language 
of movement understanding and dance creating.
On the other hand we should also take into account that, well aware of 
the limitations of the movement notation system that was tagged with his 
name, Rudolf Laban focused as well on holistic methods for the analysis 
of movement (Laban Movement Analysis) that include four main external  
aspects (Body, Space, Time, Shape) as well as an internal element characterized 
as Ef fort. In any case, Laban himself stressed that he had no method and had 
no wish to be presented as having one: he served as a guide for his students, 
suggesting ideas that they should work from, but he did not explicitly direct 
his students, neither did he tell them how to perform, nor what quality to 
adopt while performing. This kind of approach is well expressed by one of his 
best known students, Mary Wigman: “Laban had the extraordinary quality 
of setting you free artistically, enabling you to find your own roots, and thus 
stabilized, to discover your own potentialities, to develop your own techni -
que and your individual style of dancing.” (Wigman 1973: 35) Rather a vivid 
spirit of enquiry is the main legacy associated with global metaphors formu -
lated by Laban like the Icosahedron as the scaf folding of the kinesphere, re -
lated to a view of human movement as a continuous creation of fragments of 
crystalline forms. It is also worth mentioning the link of the thinking of La -
ban, choreographer and movement scientist, with two other contemporaries 
of him, active between the two world wars: the Russian neuroscientist Ni -
kolai A. Bernstein and the American neuropsychologist Karl S. Lashley. The 
general view that became clear later on, after the independent investigations 
of such scientists, was that coordinating the complexity of actions, what can 
also be called Synergy Formation , the underlying control system has to deal 
with two typically contrasting requirements: the need to choose “one” from 
infinite possible solutions: Bernstein’s Degrees of Freedom Problem and the 
need to choose “one solution” from an infinite palette of possible ways: Lash -
ley’s Principle of Motor Equivalence. It is the incommensurable complexity 
of synergy formation, in comparison with harmonic-melodic complexity of 
music, that does not allow any chance of success to dance notation methods 
focused on the coordination of all the degrees of freedom.
## Page 130
Martina Morasso, Pietro Morasso128
Dance and Cognition
What is the relevance of cognitive science for choreography, as an artistic, 
creative activity? This is a question that has been formulated by many peo -
ple (Hagendoorn 2003; DeLahunta 2004; Morasso/Morasso 2017). The main 
issue, in order to escape from generic talk, is that cognitive science covers 
a very large area of topics from neuroscience to cybernetics. And for main -
stream cognitive science, that focuses on the mind as an information pro-
cessing system, the body is an extraneous bunch of bones and muscles sepa -
rated from the mind. For a choreographer and a dancer the body is not only 
the medium but the message as well. More specifically, we are convinced that 
the type of cognition that is relevant for dance is Embodied Cognition. In short 
terms this implies the recognition of the deep dynamic unity and interaction 
between brain, body, mind, and environment. This is a general attitude that 
is at the same time monistic and dualistic and agrees as well with the gene -
ral principles of biological autonomy advocated by Varela (Varela 1979) in the 
framework of enactivist theories. This implies the concept that the essence 
of cognition is the capacity to produce “smart and beautiful” actions, i.e. ac -
tions that are goal-directed and shaped by prospection (von Hoftsten 2008), 
following the natural tendency to continually predict the likely outcome of 
an action in order to update its execution for matching the final goal with 
the current path followed to reach it. The main idea is that our body, in all its 
aspects (sensory, motor, and body-environment interaction), shapes and or -
ganizes our mind, including high-level features (like memory, concepts, and 
categories) and abstract tasks (like reasoning, judgment, and previewing). 
This unitary formulation of the body-mind system is clearly opposed to va -
rious forms of dualism, from the old-fashioned Cartesian dualism to more 
recent theories like cognitivism and conventional artificial intelligence. In 
particular, embodied cognition is characterized by several features: 
1.
 it is situated, in the sense that it is an online process, which takes place in 
the context of task-relevant sensorimotor information; 
2.
 it is time pressured, i.e., it is constrained by the requirements of real-ti -
me interaction with the environment; 
3. the environment is part of the cognitive system; 
4. it is intrinsically action oriented and even “of f-line cognition”, namely 
cognition without overt action, is bodily based.
## Page 131
Beyond Motor Imagery for Cognitive Choreography 129
From Motor Imagery to Motor Control:  
The Peter Pan’s Shadow Metaphor
There is no doubt that motor imagery, as a mental process by which an in -
dividual rehearses a given action by simulating it mentally, is relevant for 
dancers. In sport training it has been adopted as an effective technique of 
mental practice of action; in neurological rehabilitation it may help stroke 
patients to recover some degree of volitional control of movement; in dance 
it has been used for supporting the imagination of actions shaped by exter -
nal virtual objects. The underlying neurophysiological evidence is the strong 
similarity of brain activation patterns that characterize real (overt) move -
ments and imagined (covert) movements. However, the link between overt 
and covert movements is much stronger. As a matter of fact, overt actions 
are a small portion of human movements: the great majority is covert and 
fulfills a multiplicity of functions such as anticipation, prediction, and or -
ganization of the f low of movements driven by a goal. A crucial contribution 
to this embodied cognitive framework is the Mental Simulation Theory by 
(Jeannerod 2001): it posits that cognitive motor processes such as motor ima-
gery, movement observation, action planning, and verbalization share the 
same representations with motor execution and are implemented by run -
ning or animating an internal model of the Body Schema, in other words 
a kind of internal cinema where the brain is the puppeteer that pulls the 
strings of the animated body.
In a previous work (Morasso/Morasso 2017) a computational metaphor 
was proposed that is derived from the Mental Simulation Theory, namely the 
Peter Pan’s Shadow Metaphor: Peter Pan’s Shadow is a visualization of the 
Body Schema and its conscious animation is the engine for linking body and 
mind in dance performance. This is a view about synergy formation in motor 
control that has the purpose of answering the challenge posed by the previ -
ously mentioned Degrees of Freedom Problem: it is inspired by the Equilib -
rium Point Hypothesis (Feldman 1966) and, in particular, by its extension for 
including both overt and covert movements called Passive Motion Paradigm 
(Mohan/Bhat/Morasso 2019). The general idea of the PMP computational me-
taphor is that the multiple dynamic interactions that characterize any given 
task can be implemented as multiple superimposed force fields that collec -
tively shape an energy function, whose equilibrium point drives the syner -
gy formation process, coordinating the dif ferent body parts participating 
## Page 132
Martina Morasso, Pietro Morasso130
to a task as a single integrated organism. These views about motor control 
and synergy formation are based on the concept that in order to understand 
whole body motion it is convenient to shift the emphasis from movement to 
the forces that drive it: movement is the consequence while force is the cause. 
What is gained by the brain in this manner is a drastic simplification of the 
control variables in analogy with the simplification of the task of a puppeteer 
who needs to pull a limited number of strings for animating a marionette. 
The modeling framework logically implied by this concept comprises a body-
schema, as an internal model of the whole body, and a synergy formation 
mechanism that animates the Body Schema: Peter Pan and his shadow, i.e. 
the animated Body Schema. 
This metaphor, in our view, captures the unitary nature of overt (real) and 
covert (imagined) actions: overt actions are just the tip of an iceberg, in the 
sense that they are the final result of a cognitive process of mental simulati -
ons aimed at testing the feasibility of potential actions, foreseeing the poten-
tial consequences in relation to oneself and others (in social contexts), com -
posing strings of potential actions or recycling already experienced strings. 
The grounding for this open question is an emerging trend from motor neu -
rosciences suggesting that “generation, simulation and understanding” of 
actions consistently engage a shared cortical network in the motor areas of 
the brain and overt movement is just the tip of the iceberg, recycled to enable 
the diversity of covert actions without movements.
Beyond Movement Notation in Choreography:  
From Embodied Cognition to Cognitive Choreography
In alternative to movement notation a completely dif ferent approach is 
exemplified by Tai Chi Chuan: although it deals with body movements, it is 
mainly focused on force in dif ferent senses. As a martial art, Tai Chi Chuan 
is the study of appropriate change in response to outside physical forces, the 
study of yielding and sticking to an incoming attack rather than attempting 
to meet it with opposing force; at a more abstract, cognitive level Tai Chi 
Chuan is a way to work directly with one’s qi, or life force. Moreover, Tai Chi 
Chuan sequences (or forms) can be explained and memorized in a metapho -
rical manner by using action images, like “White Crane Spreads Its Wings”, 
## Page 133
Beyond Motor Imagery for Cognitive Choreography 131
“Grasp Sparrow’s Tail” or “Wave Hands Like Clouds”, that imply a physical 
interaction, namely an exchange of force, with an external object. 
The idea that motor imagery is a powerful tool for understanding and 
learning action sequences (Overby/Dunn 2011) is also present, specifically in 
the field of choreography, in the work with dance imagery initiated by Todd 
(1937) that later became known as Ideokinesis  (Sweigard 1978). The Improvisa -
tion Technologies  described by William Forsythe (Forsythe 1997) are another 
way to explode the Laban Kinesphere. According to this approach, the focus 
of the dancer’s action must be on the beginning rather than the end of a par -
ticular action. The initial state of mind incorporates a whole world of pos -
sibilities from which the specific unfolding of the action can take place as a 
consequence of a number of “distorting” force fields, in such a way to match/
avoid/intrude/extrude points, lines, volumes of an expanding kinesphere.
The Peter Pan’s shadow metaphor is quite compatible with the Tai Chi 
Chuan mindset. The Peter Pan’s shadow is the action image, recalled from 
memory before carrying out the action, and the virtual forces springing out 
of the image are the driving agents for the actual movements performed by 
“Peter’s body”. The power and ef ficiency of this force-based language for ex -
pressing action sequences is demonstrated by the fact that million people 
in the world do not have dif ficulty to learn, memorize, and execute Tai Chi 
Chuan sequences (or forms) in contrast with the dif ferent movement nota -
tion systems. Again, we stress the point that the emphasis is not and must 
not be on the final shape of an action but on the initial visualizations, ex -
pectations, internal simulations that initiate and feed the action f low. Thus, 
a smart movement will naturally take advantage of the af fordances (in the 
sense of J. J. Gibson) made available during the course of an action, naturally 
matching the forces at play in the unfolding environment. In this way, it is 
possible, on one side, to escape the rigidity of a predefined choreographic 
script and, on the other, to avoid the infinite but chaotic variability of un -
constrained movements. Peter Pan’s shadow in a sense operates as a kind 
of Gestalt capable to attract the action to specific shapes but f lexible enough 
to avoid them or escape from them if unexpected events occur. The dynamic 
interaction between Peter Pan’s shadow and Peter Pan’s body can achieve a 
balance between stabilization and destabilization.
The issue here is that choreography, as well as embodied cognition, is 
about composition of action sequences, and compositionality of action prim-
itives is easier and more natural in terms of (a small set of) forces/drives than 
## Page 134
Martina Morasso, Pietro Morasso132
of (a large set of elementary) movements. In summary, we suggest that by 
bringing together the Peter Pan’s Shadow metaphor and the Tai Chi Chuan 
mindset we can produce a new approach to choreography, grounded on solid 
principles of embodied cognition. 
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## Page 135
Immersion in/of the Skin  
The Potential of the Skin in Creative Practice: 
Theoretical and Practical Perspectives 
Virginie Roy
We seek to think about the skin, but also 
to think with or through  the skin. 
(Ahmed/Stacey 2001: 16)
This contribution focuses on the potential of the skin, the skin´ s tactility, the 
skin’s sense perception for creative pedagogical or choreographical pro -
cesses and also the process of thinking or writing on the phenomenology 
of dance. The ref lection is about how the skin accommodates a source and 
place for creation. This contribution describes the theoretical foundations of 
it and how methodologically the creative potential of the skin can be activat -
ed through physical experiences. It explores the benefits of working with the 
skin in order to deepen and extend the knowledge of movement, the genera -
tion of movement and to inquire into the dynamic quality of the skin. 
The skin is permanently of interest in the context of human science, ar -
tistic research, but also for the broad public. Recently the Musée de l’Homme 
in Paris put on a significant exhibition Dans ma Peau (2019), where the public 
was invited to immerse themselves into it. In the remarkable choreographic 
piece from Jefta van Dinther Dark Field Analysis two Protagonists are dialog -
ing at the beginning of the piece about the skin, about a body without a skin, 
about getting under someone’s skin. This ambiguity invites us as a public to 
dive into their body, through their skin, into their process, we wish to explore 
with them the movement on a kinesthetic level.1
1  Intentionally organic or psychological/psychosomatic illness related aspects of the skin 
such as dermatoses, skin surgery, skin cancer or skin pain due to the treatment of cancer, 
## Page 136
Virginie Roy134
The Skin is Movement
The skin is considered as the multi-permeable membrane between space, 
sphere and “is lived as both a boundary and a point of connection” (Ahmed/
Stacey 2001: 2). The skin expanses as well as between oneself and others. The 
skin is “an authentic extension exposed, entirely turned outside while also 
enveloping the inside, a sack crammed with rumblings and musty odors. 
Skin touches and lets itself be touched” (Nancy 2008: 159).
He or She, the skin, depending on the context, is seen as a surface , an 
interface, an envelope, and is a site where creativity takes place through per -
ception and sensation. The pronoun S/He should be used because the skin in 
our context is almost an independent identity, an entity, with her/his own 
non-verbal language through tactility and the skin is recognized as being a 
living part of a symbiotic relationship with the rest of the body and the mind. 
As the biggest and largest sensorial organ of the body the skin is movement: 
S/He is constantly being recreated and replicated.
S/He regenerates her/himself.
S/He stretches her/himself during pregnancy.
Her/His electrodermal activity and the related psychogalvanic state are a 
barometer of the emotional movement (tension, release). 
S/He supports in addition to that heat regulation.
And s/he moves with the inner space of the body because of her/his con -
nections with the internal envelope of the body, the fascia.
The Skin is Signature
The skin, highly invested at the intimate, personal and public level testifies to 
modern societal evolutions through self-marking, self-stigmatization with 
tattoos, piercings, or henna applications. “The skin is the place where one 
touches and is touched by others; it is both the most intimate of experiences 
and the most public marker of race, sex and national  history . ” (Ahmed/Sta -
cutting, flaying, skin carving, perverse manifestations, nakedness or certain sexual practi -
ces related to the skin will be disregarded. Indeed, such an approach would not be relevant 
for the present theme and would open too broad a range of questions. 
## Page 137
Immersion in/of the Skin 135
cey 2001: 2)  Those manifestations are necessities for an identity signature, 
which demonstrates how the skin and the self are close together. 
In that sense, some linguistic expressions – indicators of sensation and 
perception such as in French mal dans sa peau (one’s strange feeling), sauver sa 
peau in German we find it too with the expression seine Haut retten , in English 
save one ’s skin, supports the idea that the skin and the self are linked to each 
other. More positively, the state of being in love as suggested by Frank Sina -
tra’s song I’ve got you under my skin evokes this idea of integrating into oneself, 
as the baby and her/his mother are in the beginning, it defines the desire to 
find this state of being connected by a common skin again, connected by one 
thought. In the development of the child, he or she – the child – will have to 
learn and recognize that the skin of her/his mother isn’t her/himself. While 
going through this separation, he or she will discover her/himself in the en -
vironment and the development of her/himself. 
The Skin and the Self
At the level of the development of the relationship between the self and the 
skin the psychological development of a human being is built from his/her 
somatic rudiments in a co-construction of body and psyche. The body is the 
source of first sensory-motor experiences, of first communication and in -
terconnection building a basis for sensation, perception, and thought. For 
the developmental psychologist Henri Wallon (Anzieu 2018) the skin is the 
base of proprioceptive sensations, and she/he has an important role in the 
development of thinking and character. With the principle of tactility/tactile 
senses, the skin enables us to feel and with it to develop a feeling of ourselves. 
Even in the womb, touch is the first of the senses to be developed, appear-
ing when the embryo is less than three centimeters long. The skin and the 
brain are formed from the same menbrane, the ectoderm. For the newborn 
but as well as the unborn baby in the womb, the skin is the most import -
ant organ of communication and contact (Benthien 2002). When the baby 
is born, tactile perception is for the newborn primary, followed by audito -
ry perception and only then by visual perception. It is through the skin, the 
touch but also being touched that the newborn, the baby, and then the child 
learn where the boundaries of her/himself are. These primary experiences 
establish close connections between skin sensations and emotional states. 
## Page 138
Virginie Roy136
Let’s refer to the joint work from Mary Ainsworth and John Bowlby (1965)  
and the theory of attachment. Through the following variables, sucking, 
holding i.e. contact – containment, embracing of the baby i.e. warm skin 
contact, accompaniment of the mother or caregiver, they develop a base for a 
relationship. A good investment of those variables provided by the caregiver 
for the child, permits the construction of a safe haven and a secure base to 
explore the world. A child can return to the caregiver for comfort and sooth -
ing whenever the child feels threatened or afraid.  In the prolongation, the 
child will have a secure area to grow up, physically, psychologically, socially. 
Those variables are also foundations for the potential space – a creative space 
developed by the british psychoanalyst Donald W. Winicott (2005).
In the relationship between mind and body, skin and self, we should di -
rect our attention towards the unprecedented work and unique approach of 
human subjectivity of Didier Anzieu, a french psychoanalyst, concerning the 
relations between the experience of the skin and the formation and suste -
nance of the ego. In his book Le Moi-peau  (The Skin-ego), Anzieu sees the skin 
as a crucially constituent of the mind’s structures and functions. According 
to Anzieu, the Skin-ego, which the child has to achieve is “a mental image of 
which the Ego of the child makes use, during the early phases of its develop -
ment to represent itself as an Ego containing psychic contents, on the basis 
of its experience of the surface of the body” (Anzieu 2018: 43). 
The infant will recognize that she/he has her/his own skin and by exten -
sion her/his own insides and outsides. The acquisition of the skin ego marks 
the point at which the infant develops the capacity to imagine her/himself, 
is able to transpose her/his somatic experiences of the skin into the psychic 
plane and figure them psychically. The skin ego is modelled not only with ex -
perience on the tactile level, but also on the experience of the auditory, olfac -
tory, gustatory and visual sense organs. Anzieu distinguishes nine functions 
of the Skin-ego, as follows: supporting, containing, shielding, individuating, 
connecting, sexualizing, recharging, signifying, assaulting, destroying (An -
zieu 2018).
Experience is neither knowledge nor non-knowledge. Experience is a pas-
sage, a transport from shore to shore, all along a tracing that develops and 
limits an areality. Nor does thinking pertain to the order of knowing. Thought 
is being insofar as it weighs on its borders, being  supported, bending onto its 
## Page 139
Immersion in/of the Skin 137
extremities, a fold and release of extension. Each thought is a body. (Nancy 
2008: 113) 
The Skin in Artistic Investigation
In order to apply the assertion presented above into artistic investigation , 
and with this to reach the sensitive level, a methodological approach will 
be presented. A first part of the investigation is based on the approach of 
the dif ferent qualities that the skin has to of fer. Alone and as a mover in the 
group, the participant is invited through sensations, with the tactile senses 
and the representations to increase the awareness of the skin as follows:
• as the largest surface of the body 
• as a clothing, an envelop of the body 
• qualities of the skin – heavy warm (weight/idea of repletion) – depth of 
the skin (connection with the fascias) – tense/narrow/tight – loss/wide 
– stretching/spreading out the skin in the room – losing the skin – ex -
plosion of the skin – drifting
•
 the boundaries to her/himself to ourselves
The investigation can be continued in the group and focus on awareness of 
the inner space and the space between group members which together form 
a membrane.
The investigation goes on two by two. One person with eyes closed starts 
to move and follow where the body wants to go. At the beginning, she/he 
follows the idea of a warm-up in a gentle and aware way of moving her/his 
body, in order in a posterior phase, to be at her/his fullest physical potential. 
The other person, with an anatomically caring view, on the body and within 
the sensations, is touching with her/his hand the body of the other person. A 
particular intention will be given to the quality of the touch and the intensity 
of the pressure. In certain sessions, a special intention (for example creating 
space between some joints) can be given through the touch, in order to en -
hance the sensation of the skin of a body part and its internal and external 
connections. The participant, with eyes closed, will be let alone and continue 
in her/his pathway, letting the body move first and let the unknown emerge. 
Eyes open, she/he tends to continue in this direction. 
## Page 140
Virginie Roy138
In this intense state of being, the act of generating movement, perceiving or 
ref lecting movement is taking another dimension of awareness, immediate -
ness in touching the unknown. 
Freud’s most fascinating and perhaps (I say this without exaggerating) most 
decisive statement is in this posthumous note: Psyche ist ausgedehnt: weiss 
nichts davon. ‘The psyche’s extended: knows nothing about it.’ The ‘psyche’, in 
other words, is body , and this is precisely what escapes it, and its escape (we 
may suppose), or its process of escape, constitutes it as ‘psyche’, in a dimen -
sion of not (being able/wanting)-to-know-itself. So, too, the body, or bodies, 
that we try to touch through thought: ‘psyche’s’ body, the being-extended 
and outside-itself of presence-to-the-world. (Nancy 2008: 21)
The participants at the end of this experience generally note a great freedom 
in the way they move and feel themselves to be, leading to a richness in the 
qualitative and quantitative level of creative production. The touch and the 
relationship of trust that emanates through it, reminiscent of that of the 
early days of psychological development, give them a framework, a support 
through which they feel confident, and which allows them to let go.
References
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Routledge.
Ainsworth, Mary/Bowlby, John (1965): Child Care and the Growth of Love , Lon-
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## Page 141
Erkenntnis zwischen Erfühlen, Intuition 
und Anschauung 
Renate Bräuninger
Die Verbindung zwischen Innen und Außen
Zu den Sens(a)tions, die durch und im Tanz erfahrbar werden, gehören die 
Unmittelbarkeit der körperlichen Erfahrung beim Tanzen, intuitive künst -
lerische Entscheidungsfindungsprozesse beim Improvisieren und Choreo -
grafieren sowie die af fektive und emotionale Resonanz, welche die Zu -
schauenden bei einer Auf führung spüren. Bei diesen Erfahrungen besteht 
eine Verbindung zwischen äußerer Wahrnehmung und innerer Empfin -
dung. Zum Bereich des inneren Empfindens gehören für die Tanzenden so -
wohl das Erinnern von Schrittfolgen durch das sog. Muskelgedächtnis (was 
eigentlich eine Verbindung zwischen Nervenenden und Gehirnregionen ist), 
als auch eine gewisse kinästhetische Empathie für jene, die sich mit ihnen 
auf der Bühne oder im Studio befinden. Für das Publikum gehört dazu kin -
ästhetische und af fektive Resonanz, welche eine Aufführung in ihnen aus -
löst. Zum Bereich des äußeren Wahrnehmens gehört für Tanzende sowie 
Publikum all das, was bei einer Auf führung oder bei einer Probe beobachtet 
werden kann, wie z.B. Form und Gestalt einer Bewegung. Tänzer*innen und 
Choreograf*innen nutzen im Probenprozess Verbindungen zwischen bei -
den Bereichen, wenn sie nach motorischen Quellen von Bewegungen suchen, 
damit Bewegungen nicht nur eine bestimmte Wirkung, sondern auch eine 
überzeugende Gestalt haben. Bei einer Auf führung entstehen solche Ver -
bindungen, wenn Zuschauende versuchen, das Gesehene sowohl durch die 
beredte Gestik der Bewegung als auch durch Affekte und Emotionen, die bei 
ihnen ausgelöst werden, zu interpretieren. 
## Page 142
Renate Bräuninger140
Diese Formen der Wahrnehmung und Erkenntnisgewinnung sind somit 
nie vollkommen frei von Subjektivität, weshalb sich auch die geisteswissen -
schaftliche und künstlerisch-wissenschaftliche von der naturwissenschaft -
lichen Forschung unterscheidet. Letztere ist durch eine Trennung zwischen 
dem Subjekt und seinen Empfindungswelten, seinem Inneren und der Welt, 
die im Verhältnis zum Individuum das Außen, das Objekt darstellt, cha -
rakterisiert. Damit verbunden ist die im Zuge der Auf klärung entstandene 
Annahme, dass objektive Wissensfindung nur durch die Unterscheidung 
vom Selbst als Subjekt, welches die Erkenntnis gewinnt und dem Objekt als 
Gegenstand, über das Erkenntnisse gewonnen werden, stattfinden kann. 
Mit der Auf klärung wird die Unmittelbarkeit der oben genannten Sens(a)
tions durch Versuche, ihr Zustandekommen zu erklären, relativiert. Zwar 
finden sich persönliche Empfindungen im auf klärerischen Denken. Stim -
mung ist für Immanuel Kant eine wichtige Komponente beim Entstehen 
eines Geschmacksurteils. In seiner Kritik der Urteilskraf t (1790)  ist Stimmung 
oder Gestimmtheit der oder des Betrachtenden bei der Festlegung von Kri -
terien, die es erlauben, das Schöne und Erhabene zu beurteilen, von Bedeu -
tung. Das Sinnliche und der Verstand müssen für ihn zusammenkommen: 
Die Verbindung und Harmonie beider Erkenntnisvermögen, der Sinnlichkeit 
und des Verstandes, die einander zwar nicht entbehren können, aber doch 
auch ohne Zwang und wechselseitigen Abbruch sich nicht wohl vereinigen 
lassen, muß unabsichtlich zu sein und sich von selbst so zu fügen scheinen; 
sonst ist es nicht schöne Kunst. (Kant 2001: 212) 
Aber Kant führt eine Schicht der Mittelbarkeit ein, in dem er die sensuelle 
Erfahrung als durch a priori  gegebene Faktoren, ob als Kognition verstanden 
oder nicht, geformt sieht. Unsere Empfindung muss somit nicht der Wirk -
lichkeit an und für sich entsprechen, sondern zeigt lediglich, wie der Mensch 
im Unterschied zum Tier die Welt wahrnimmt. Mit der Abhängigkeit der 
Wahrnehmung von einem a priori  ist deren Unmittelbarkeit relativiert. Den 
romantischen Dichter Heinrich von Kleist stürzte diese Annahme in eine 
tiefe Krise. Er fragte sich, kann ich durch meine persönlichen Empfindun -
gen zur Wahrheitsfindung gelangen, wenn diese durch meine körpereige -
ne und mir zum Teil unerklärliche Wahrnehmungsmaschinerie bestimmt 
wird? Eine Kluft tut sich auf zwischen persönlicher Beobachtung und natur -
wissenschaftlichem Experiment, wobei letzteres als das zuverlässigere gilt. 
## Page 143
Erkenntnis zwischen Erfühlen, Intuition und  Anschauung 141
Doch wurde Objektivität in den Naturwissenschaften wirklich erreicht? Der 
Wissenschaftskritiker Paul Feyerabend weist in seinem Buch Against Method  
(1975) darauf hin, dass scheinbar objektive Experimente oftmals von älteren 
und subjektiveren Denkmodellen beeinf lusst sind: 
It is this historico-physiological character of the evidence, the fact that it does 
not merely describe some objective state of af fairs but also expresses subjec -
tive, mythical and long-forgotten views concerning this state of af fairs, that 
forces us to take a fresh look at methodology. (Feyerabend 2010: 47)
Dennoch errang im 19. Jahrhundert naturwissenschaftliches Denken an den 
Universitäten eine Vormachtstellung und zwang die geisteswissenschaft -
lichen Fächer zu einer Anpassung ihrer Methodologien. Am Beispiel der 
Musikwissenschaft wird deutlich, wie dies zu einer Abwendung vom sen -
suellen hin zu formalen Komponenten der Musik führt. Der Versuch einer 
Objektivierbarkeit von Musik sowie ihrer Vermittlung spiegelt sich auch in 
der Fokussierung auf Editionen, wie zum Beispiel Urtextausgaben und der 
Akustikforschung wider. Urtextausgaben, häufig auch Monumente der Ton -
kunst genannt, bevorzugen den Objektcharakter der musikalischen Partitur 
im Vergleich zu der Vergänglichkeit der Auf führung als Grundlage für Ana -
lysen. Von musikalisch gebildeten Hörer*innen wurde erwartet, sich eine 
Komposition als formales Tongebilde vorstellen zu können. Die Akustikfor -
schung reduzierte musikalisches Hören auf ein physikalisches Phänomen. 
Diese Ansätze führten zwar zu der Entwicklung von Analysemethoden, die 
eine Erschließung von Einstudierungen und Auf führungen für Musiker*in -
nen und Musikwissenschaftler*innen erleichtern, zum andern aber auch zu 
einer Vernachlässigung der Untersuchung von Aufführungstradition und 
-praxis und den hierbei involvierten oralen Praktiken. Ebenfalls wurde die 
sinnliche Erfahrung des Musikhörens wenig berücksichtigt (Karnes 2016). 
Erstmalig beschäftigte sich das CHARM Projekt (2009) in Großbritannien 
mit der Untersuchung und Analyse von Tonaufnahmen als Dokumente. 
Hierbei zeigte sich, dass Aufnahmen stärker von oral überlieferten Auffüh -
rungstraditionen als von einer Treue gegenüber dem Notentext beeinf lusst 
waren. 
## Page 144
Renate Bräuninger142
Das Problem der Übersetzung in Sprache
Tanzwissenschaftler*innen sollten deshalb bei dem Versuch, sich im Macht -
gef lecht der Bildungsideale als Disziplin mit besonderen Formen der Wis -
sensfindung zu etablieren, nicht über ähnliche Fallstricke stolpern, wie es 
den Musikwissenschaftler*innen im 19. Jahrhundert passiert ist. Zentral 
scheint mir hier das Problem der Übersetzung in Sprache. Auf der Konfe -
renz zum Thema Sens(a)tions wurde mehrfach angesprochen, wie schwierig 
es sei, die über Tanz gewonnenen Erkenntnisse in Sprache einzufangen und 
zu ref lektieren. Einer der Gründe dafür ist, dass Tanz und Sprache unter -
schiedlich funktionieren. Die beschriebene Unmittelbarkeit der Erfahrung 
von Tanz und Bewegung unterscheidet sich von der Dar- oder Vorstellbarkeit, 
die Sprache zu ihrer Vermittlung braucht. Zur Kommunikation durch Spra -
che gehört die Verbindung von Wörtern und Begrif fen mit einer bestimmten 
Vorstellung von Gegenständen und/oder mehr oder minder abstrakten Ideen. 
Selbst wenn das Objekt nicht aktuell vorhanden ist, kann es vorgestellt und 
somit analysiert und entziffert werden. Hieraus ergibt sich die Frage, inwie -
weit Vorstellungsvermögen in jedem Fall notwendig ist, um Erkenntnis zu 
gewinnen. Mit anderen Worten, inwieweit unsere Interpretation von Wahr -
nehmung darauf beruht, dass eine Darstellung eines Phänomens mental 
nachvollzogen und somit semiotisch entschlüsselt werden kann, was beim 
jetzigen Stand der Forschung nicht eindeutig geklärt ist. Trotzdem sollte 
Sprache als metadiskursives Modell hinterfragt werden »cognitive science 
[should] move beyond the perspective that the exclusive province of thought 
is language and towards the notion that language is but one of a range of 
human communicative resources« (Zbikowski 2012: 157). Denn im Unter -
schied zu Sprache braucht nicht alle Erkenntnis im Bereich Tanz Vorstellung, 
sondern sie kann auch direkt auf vorangegangene körperliche Erfahrungen 
zurückgreifen.
1 Der sogenannte Te x t ual-Tur n und zu einem gewissen Grad 
auch noch der Performative-Turn in den Geisteswissenschaften, der den dar -
stellenden Künsten einen Textcharakter zuschreibt, eröf fnet scheinbar die 
Möglichkeit, objektiv Sinn und Bedeutung eines Kunstwerks erschließen zu 
können. Doch solche Methodologien werden unmittelbarer Erfahrung und 
Intuition nicht gerecht, weil durch sie, mit der Unterscheidung zwischen Be-
1  In diesem Zusammenhang sind auch die Kapitel 3 und 4 in Varela/Thompson/Rosch (1993) 
zu beachten. 
## Page 145
Erkenntnis zwischen Erfühlen, Intuition und  Anschauung 143
zeichnetem und Bezeichnenden, eine Mittelbarkeit eingeführt wird, die der 
zwischen Subjektivem und Objektivem gleicht, wie sie für das naturwissen -
schaftliche Denken charakteristisch ist. Die Unmittelbarkeit der sinnlichen 
Anschauung kann aber nicht allein durch diesen Blick von außen verstanden 
werden, sondern sie braucht auch ein Verständnis, der hier zugrunde liegen-
den körperlichen, sinnlichen Erfahrungen. Spätestens mit der Wende zum 
Prozess-Turn  sollte der entzif fernde Blick von außen aufgegeben werden, 
sonst unterscheidet sich die Darstellung von Prozessen nicht von der Kritik 
einer Auf führung und Prozesse sind nichts anderes als eine neue Form des 
Produkts. 
Was das theoretische Verständnis der Unmittelbarkeit körperlicher 
Empfindungen angeht, so bietet die Phänomenologie als philosophische 
Disziplin hier Lösungsansätze, denn sie hebt die Gespaltenheit zwischen 
Subjekt und Objekt auf und schlägt eine Form der Wahrnehmung vor, in der 
das Subjekt mit der Welt verschmilzt. Es ist auf fällig, dass Maurice Merle -
au-Ponty, sicher auch weil er Mediziner und Psychologe war, das Funktio-
nieren unseres kognitiven Apparats durch unfall- und krankheitsbedingte 
Ausfallerscheinungen zu erklären versucht, womit er in gewisser Weise den 
Kreis zu Kant schließt, denn der kognitive Apparat als solcher bleibt weiter 
die objektive Grundlage des Erklärungsmodells. Merleau-Ponty geht davon 
aus, dass der Körper direkt und oft ohne Ref lexion mit der Welt in Kontakt 
tritt. Problematisch bleibt im Kontext der Theaterwissenschaften, dass Mer -
leau-Ponty eigentlich so gut wie nie auf einen Aufführungskontext hinweist, 
er erwähnt auch ganz selten einen Probenkontext, wie beim Beispiel des Or -
ganisten, hier sieht er den Körper als die Verbindung zur Welt: 
Deutlicher noch zeigt das Beispiel der Instrumentalmusik, daß weder Ge -
wohnheit im Denken, noch im objektiven Leib, sondern im Leib als weltver -
mittelndem sich gründet. Ein geübter Organist kann bekanntlich auch auf 
einer ihm unbekannten Orgel mit mehr oder weniger Klaviaturen und einer 
anderen Anordnung der Register als bei seinem gewohnten Instrument spie -
len. Eine Stunde Übung reicht zur Vorbereitung eines Konzerts hin. […] Zwi-
schen dem musikalischen Wesen des Stückes, wie es die Partitur vorzeich-
net, und der wirklich um die Orgel herum klingenden Musik stif tet sich ein 
unmittelbarer Bezug, daß der Leib des Organisten und das Instrument nur 
mehr Durchgangsorte dieses Bezugs sind. (Merleau-Ponty 2005: 175) 
## Page 146
Renate Bräuninger144
Merleau-Ponty weist hier auf die unmittelbare Begegnung des Körpers mit 
der Welt hin, wie sie Tanzschaffenden bekannt ist, der Körper spürt sich 
selbst und interagiert mit dem Raum, ohne darüber kontinuierlich nach -
zudenken. Der professionelle Kunstschaf fende hat Routinen entwickelt 
für Proben und Auftritte, die automatisch zum Einsatz kommen, ohne 
dass diese jeweils durchdacht werden müssen. Für tanzwissenschaftliche 
Arbeitsweisen ist es wichtig, dass solche Erfahrungen, weil nicht objekti -
vierbar, sich einer semiotischen Entschlüsselung entziehen und somit nicht 
mit einem der etablierten, im weitesten Sinn auf Text basierenden, Modellen 
verstanden werden können. 
Intuitive Entscheidungsfindung im künstlerischen Prozess
Künstlerische Prozesse beruhen auf komplexen Entscheidungen. Hier öf f -
net sich ein Feld, das zwischen intuitivem Wissen, Ref lexion und Theorie-
bildung angesiedelt ist, wo ein Gefühl für das Passende, mit einem Nach -
denken darüber, warum dies der Fall ist, und mit einer Einordung in 
vorhandenes Wissen verknüpft wird. Wenn ein/e Choreograf*in überlegt, 
an welche Stelle in einer Choreografie eine Bewegungssequenz am besten 
passt, spielt ein bestimmtes Urteilsvermögen eine Rolle, das aus einer Mi -
schung aus Empfinden und Ref lexion besteht, einer Form der ästhetischen 
Intuition. Eine Bewegung sollte sich körperlich richtig anfühlen und gut in 
der Auf führung ausgeführt werden können. Vergleicht die oder der Tanz -
schaf fende die Sequenz mit ähnlichen Bewegungsfolgen in anderen Cho -
reografien, so wirkt sie gelungen und funktioniert im Kontext. Es stellt sich 
ein Empirisches »das passt« ein. Das Passende könnte mit dem, was Kant 
als das Kunstschöne beschreibt, vergleichbar sein, das, was für Kant auf der 
unmittelbaren Anschauung beruht und keinen Begrif f braucht (Kant 2001: 
25). Langjährige Erfahrung, ein bestimmtes handwerkliches Können und die 
Fähigkeit, darauf intuitiv zu reagieren und darüber zu ref lektieren, spielen 
hier zusammen. Diese Prozesse beinhalten eine Kenntnis der Praxis und ein 
Verständnis von Metapraxis:
It has nothing at all to do with impulse, with the ›instinctive‹, nor is it located 
on the other side of the rational; nor indeed, as I have indicated elsewhere, 
is the expertintuitive ›just intuitive‹. On the contrary, expertintuitive mas -
## Page 147
Erkenntnis zwischen Erfühlen, Intuition und  Anschauung 145
tery has internalized performer-specific and performance-specific analysis 
and deliberation, as this has been experienced by the individual practitioner, 
generally in a collaborative set-up; it involves a dynamic and of ten unstable 
feedback loop. It is key to decision making in professional practice and it has 
internalized aspects of performance metapractice developed in the context 
of dif ferent stagings. (Melrose 2018: 156)
Die Frage ist, wie dergleichen Erfahrungen verbalisiert werden können und 
ob der traditionelle tanzwissenschaftliche Diskurs dazu ausreicht, z.B. in 
der Tanzkritik, der Bewegungsanalyse und der Darstellung tänzerischer 
Praxis. Vor allem die Practice as Research -Forschung im angelsächsischen 
Raum hat gezeigt, dass eine Reihe von diskursiven Strategien und Arten des 
Schreibens, wie zum Beispiel Tagebucheinträge, Prosa-Darstellungen von 
künstlerischen Probensituationen neben Ref lexionen über Prozesse stehen 
können. Vielleicht sollte anstelle etablierter Konventionen des Schreibens, 
eine Fülle von Darstellungsweisen gesetzt werden! Es sollte aber in jedem 
Fall ein Bewusstsein dafür herrschen, welche Strategie für welchen Zweck 
die geeignetste ist. Mit den neuen Medien entsteht auch die Frage, inwie -
weit nicht eine multimediale Form sensuell subjektive Erkenntnisse besser 
einfangen kann. Hier sei zum Beispiel die Motion Capture Technologie an -
geführt, die Reaktionen der Tänzer aufeinander darstellen kann. Im Hin -
blick auf Archiv- und Dokumentationsprojekte sollte überlegt werden, wie 
eine Mischung aus verschiedenen Medien, z.B. verschiedenste schriftliche 
Dokumente sowie Video- und Audiomaterialien erstellt werden kann. Diese 
Überlegungen sollten von dem, was den besten Einblick in die Erfahrbarkeit 
von Praktiken gibt, und nicht von einem Zwang nach Vollständigkeit und 
der Angst vor Verlust, bestimmt sein. Die Entwicklung des modernen Tan -
zes ging einher mit der Sorge, dass das Ballett als Tanztechnik und damit 
auch eine gewisse »Objektivierung der Tanzkunst« verloren gehen könnte, 
deshalb, so Theodor W. Adorno, wurden in den dreißiger Jahren des ver -
gangenen Jahrhunderts, in einem einzigen Jahrzehnt, mehr Tanzschriften 
entwickelt als in den Jahrhunderten zuvor (Adorno 2001). Doch Tanzkunst 
ist in erster Linie nicht objektivierbar, sondern sinnlich (sensual) erfahr -
bar. Deshalb kann sich die Darstellungsweise von Wissen über Tanz nicht 
in einer Übertragung in wissenschaftliche Sprache und/oder Tanznotation 
erschöpfen, eben weil dieses Wissen selbst sich so fundamental von Sprache 
unterscheidet und auch nicht objektivierbar ist. 
## Page 148
Renate Bräuninger146
Literatur
Adorno, Theodor W. (2001): Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion , 
Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 
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und Hören, Denkbewegungen über Bewegungskünste , Könighausen und 
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## Page 149
Kreieren/Kommunizieren
## Page 151
EchoRaum SAL SENS(e)ATION  
EchoPerformance
Rée de Smit, Kirsten Bremehr, Helena Meier, Peer de Smit
Einleitung
Eine Prise Salz war das Initial für die EchoPerformance 1, in der Rée de Smit, 
Kirsten Bremehr, Helena Meier und Anna Ilg einen Stof f erkundeten, den 
wir täglich gebrauchen und ohne den wir nicht leben könnten.
Wie klingt Salz? Wie bewegt es sich? Wie schmeckt es? Welche Bilder und 
Assoziationen löst es aus, welche Erinnerungen? Wie lässt sich das spezifi -
sche in solchen Erfahrungen verankerte Wissen künstlerisch artikulieren 
und festhalten? Was genau geschieht an jener Schnittstelle von Körper- und 
Denkbewegung, von Körperwissen und Zeichnung, von Tanz und Choreo -
grafie? Was geschieht, wenn Gegenstand, Methode und Instrument der 
künstlerischen Forschung eine Einheit bilden?
Im Zentrum steht nicht die Präsentation von Forschungsergebnissen oder 
eines choreografierten Stücks, sondern die forschende Praxis selbst in einer 
durch räumliche Anordnungen, Materialien und künstlerische Gestaltungs -
mittel vorgegebenen Struktur. Sinneserfahrung, Erinnerung und informel -
les Salzwissen bieten die wesentlichen Anknüpfungspunkte für eine Begeg -
nung mit dem Salz und ein künstlerisches Echo darauf. Darüber hinaus gilt 
die Performance der Erprobung unterschiedlicher Verfahren und Formen des 
Aufzeichnens, »Schreibens« und »Lesens«. Der Vielfalt der sich hier eröffnen-
1  EchoPerformance  ist ein Forschungs-, Auf führungs- und Dokumentationsformat, innerhalb 
des von Rée de Smit und Peer de Smit entwickelten Konzepts EchoRaum für künstlerische 
Produktion und Forschung.
## Page 152
Rée de Smit, Kirsten Bremehr, Helena Meier, Peer de Smit150
den Möglichkeiten entsprechen die nachfolgenden Texte in ihrem Wechsel 
zwischen beschreibenden, ref lektierenden und poetischen Passagen. 
Szenischer Raum
Der Raum ist abgedunkelt und in blaues Licht getaucht. Vor den Zuschau -
er*innen laufen – von links nach rechts und hintereinander angeordnet – 
vier Bahnen gleich Notenlinien einer Partitur. Sie bezeichnen den Aktions -
raum der Tanz-Performance und bilden zugleich einen Notationsplatz. Auf 
der linken Seite der Bühne sind jeweils zu Beginn der Bahnen wenige Mate -
rialien und Utensilien bereitgestellt: Schwarze Chinesische Tinte, Holzpinsel, 
Zinkeimer und weiße Transparentpapierrollen, Salz, schwarze Hölzer. Auf 
der rechten Seite wird die Bühne von einem Gestell begrenzt, über das die im 
Laufe der Performance mit Pinsel und Tusche beschriebenen Papierbahnen 
zum Trocknen gehängt werden. 
Den Bahnen sind unterschiedliche performative Handlungen und Auf -
zeichnungsmodi zugeordnet: 
1. Kalligrafisches Zeichnen mit Pinsel und Chinesischer Tinte auf einer 
ausgerollten Papierbahn. 
2. Zeichnungen »mit« dem rieselnden Salz und »in « f lächig am Boden aus-
gestreutes Salz sowie mittels Leerformen, die entstehen, wenn ein mit 
Salz bestreuter Gegenstand entfernt wird.
3.
 Schriftartige Konfigurationen mit handspannenlangen Hölzern.
4. Tanz.
Die Performerinnen agieren im Medium des Tanzes mit dem Salz, den Höl -
zern, Pinseln, der Tinte oder mit Worten. Sie setzen sich zu den fortwährend 
entstehenden Aktionen, Schriftbildern und Spurenzeichnungen tanzper -
formativ in Beziehung und geben Echos aufeinander.
Wechseln die Performerinnen von einer Bahn zu einer anderen, wechseln 
sie auch das Medium und Instrument ihrer Aktionen. Schreibendes Tanzen 
und tanzendes Schreiben gehen ineinander über. Zeichnungen, Aufzeichnun-
gen und Zeichensetzungen erfolgen unmittelbar aus der Bewegung heraus, auf 
die sie bezogen sind und tragen ihre Bedeutung daher maßgeblich in sich selbst.
## Page 153
EchoRaum SAL SENS(e)ATION 151
Abb. 1: EchoPerformance © Bernadette Kolonko IPF/ZHdK
Die Dynamik der Handlungen tendiert zwar in Schreibrichtung nach rechts, 
schwingt aber aufgrund rückläufiger Bewegungen zugleich wie Brandungs -
wellen vor und zurück. Die Aufzeichnungen auf den Bahnen werden im Lauf 
der Performance immer wieder verwischt, verändert, überschrieben oder 
gelöscht und schichten sich infolgedessen im Unsichtbaren. Geräusche, die 
das Hantieren mit dem Salz, den Zinkeimern, dem Papier und den Hölzern 
hervorruft, Klänge und Worte, treten sowohl zueinander als auch zu den 
sichtbaren Dingen und Bewegungsverläufen in vielfältige Beziehungen und 
bilden einen untergründigen Rhythmus. Dieses Rhythmische verschaf ft 
sich insbesondere durch die Hölzer, sooft sie als Trommelschlegel genutzt 
werden, Gehör. Visuelle und auditive Ereignisse überlagern sich gleichsam 
in mehreren Sphären und geben einer Atmosphäre des Salzes Raum.
Hölzer werden herangeschwemmt
in der f ließenden, weißen Tinte, dem Salz,
dem tosenden Meeresrauschen.
Schwarze Schif fwracks, Bruchstücke
setzen Grenzen, Pf löcke für Anker.
Hölzerklang, Echos auf Füßedrehn.

## Page 154
Rée de Smit, Kirsten Bremehr, Helena Meier, Peer de Smit152
Sinneserfahrung
Eine Prise Salz schmirgelt zwischen den Fingern und rieselt zu Boden. Sie 
ist sichtbar und hörbar. Sie weckt die Vorstellung des Geschmacks von Salz 
auf der Zunge und die Erinnerung an das Schmirgeln der Körner. Sie ist 
schmeckbar und spürbar.
Wenn der Körper horcht
die Augen fühlen
die Ohren tasten und
die Nase sieht.
Die Körper im Raum öffnen sich für das Initial – das Salz – die Körper sowie 
der Klang im Raum und der Raum selbst. Es ist der Zustand der leiblichen 
Of fenheit, welche Bedingung für die sinnliche Erfahrung ist. Die Sinne sind 
geschärft, die Körper in präsenter Ruhe und die Luft scheint zu prickeln vor 
Erwartung dessen, was sich in ihr gleich eröf fnet.
Der gesamte Körper hört das Salz.
Es fällt, es rieselt, es f ließt wie ein Bach.
Der Klang bewegt den Körper
und der Körper gibt den Klang als Echo in Bewegung wieder.
Das Salz ist klar und weiß sichtbar.
Es hebt sich ab vom schwarzen Grund.
Klein das einzelne Korn, in der Menge ein Meer.
In Bewegung kommt es zum Rieseln, wird mehr und gleicht bald einem weiß spru -
delnden Wasserfall.
Einzelne Körner liegen auf dem Schwarz,
an anderen Stellen eint es sich zu weißen Flächen.
Bewegung im Salz hinterlässt Spuren, geSTRICHen, geWIRBELt, geFORMt.
Das Salz schmeckt kräf tig und klar.
Das Wasser im Mund zieht sich zusammen.
Es schmeckt salz-ig, das kann nur das Salz, Zucker schmeckt süß und Chilis sind 
scharf, nur das Salz ist mit seiner Geschmacksbezeichnung gleich.
## Page 155
EchoRaum SAL SENS(e)ATION 153
Der Körper formt sich aus zusammengezogener Geste – aussagekräf tig wie eine 
Signatur –
sich ausstreckend, mit Kraf t aus dem Zentrum und klaren Konturen,
die Außengrenzen des Körpers gewinnen an Präsenz, der Tonus nimmt zu, wie 
auch die Oberf läche des Schwarzen Meeres eine tragende Kraf t birgt.
Abb. 2: EchoPerformance © Bernadette Kolonko IPF/ZHdK
Gerade geschehene und noch geschehende Sinneswahrnehmungen bringen 
den Körper in Bewegung. Bewegungssequenzen verkörpern die sinnlichen 
Eindrücke, das innere Echo zeigt sich im unmittelbaren körperlichen Aus -
druck und das Echo weitet sich aus von Körper zu Körper.
Die Begegnung mit dem Material Salz löst f ließende und »kristalline« 
Bewegungen aus. Ausgestreutes Salz nimmt Fußspuren auf, die verwischt 
oder ausgewischt werden. Salz in die Luft geworfen bildet eine f lüchtige 
Staubwolke, legt sich als weißer Puder auf den Boden, lässt sich auf der 
Zunge schmecken, durchsetzt die Atmosphäre, modifiziert den gestischen 
Impetus, aus dem die Performerinnen agieren. Salz lässt sich knirschend 
unter den Füßen hören. Salz tönt wie die Schritte und Bewegungen der Per -
formerinnen, ihre Atemgeräusche und Worte, das Rascheln des Papiers, das 
Aufschlagen geworfener Hölzer. Die Hörereignisse finden ihren Abschluss 

## Page 156
Rée de Smit, Kirsten Bremehr, Helena Meier, Peer de Smit154
und Höhepunkt am Ende der Performance, wenn die Tanzteppichbahn ein -
geschlagen wird und ein meergleiches Tosen erzeugt.
Erinnerung
Die sinnliche und körperliche Begegnung mit dem Salz löst Erinnerungen 
aus. Auch im Nachsinnen über das Salz nähern sich Erinnerungen, die mit 
ihm verbunden sind. Manche tauchen erst undeutlich und ungefähr auf, an -
dere fallen schlagartig ein. Erinnerungen an die Struktur, den Geschmack, 
die Haptik und die Optik von Salz inspirieren die Bewegungen und das ge -
meinsame »Schreiben« mit den Körpern in den Raum ebenso wie die sinnli -
che Erfahrung. Die besondere Art, mit der eine Erinnerung ins Bewusstsein 
tritt, bestimmt die Bewegungsqualität des performativen Handelns. 
Ich bewege mich im Salz.
Es knirscht. Es knirscht nochmal.
Es knirscht zwischen meinen Zehen. Es knirscht zwischen meinen Zähnen. 
Ich warte. Eine Bewegung im Augenwinkel entspricht meiner Erinnerung an die 
sanf ten Wellen des Toten Meers. Ich gehe mit. Mit ihr. Sie schlägt sich in den Raum, 
sie schlägt sich in die Körper. Sie wiederholt mich.
Kaum Wind.
Viel Wind. Salzige Luf t am Rand des Ozeans. Schnell, schnell, unten, oben, über -
all. Fühl dich eingeladen. Zeichne. Bilder im Kopf. Die Nacht schlägt mir um die 
Ohren und es glänzt ein wenig Salz zwischen den Fingerkuppen. Und wieder das 
Tote Meer. Schnell, schnell, unten, oben, überall. Zu dritt diesmal.
Ich bewege mich im Salz.
Als sinnlicher Stof f und Moment der Erinnerung nimmt das Salz unmittel -
bar Einf luss auf das performative Geschehen. Salzerinnerungen, Salzsätze, 
Salztexte kommen in den Sinn, drängen in der Gegenwart nach sichtbarer 
und hörbarer Gestaltung. Materielles und immaterielles Salz durchdringen 
und bestimmen das performative Geschehen und bilden einen Raum, in 
dem die Performerinnen ihre verschiedenen Erinnerungswelten gestalten. 
Auch sprachliche und narrative Erinnerungsbruchstücke stellen sich ein, 
bahnen sich über die sinnliche Erfahrung ihren Weg in den performativen 
## Page 157
EchoRaum SAL SENS(e)ATION 155
Raum. Momente der Biografie, vergangene Salzerlebnisse und gegenwärti -
ges Erleben treten zueinander in Beziehung: 
Ich erinnere mich:
als ich als Kind beim Kuchenbacken Zucker mit Salz verwechselte,
als der neue Bäcker im Dorf das Salz im Brot vergaß und er dann alle Brote 
verschenkte, 
als ich zum ersten Mal schmeckte, dass Tränen salzig sind,
an den Widerstand, der sich in mir auf bäumte, als ich das Märchen vom König 
hörte, der seine Tochter in patriarchalischer Willkür verstößt, weil sie sagt, sie 
liebe ihn wie Salz,
an den Film über den Salzprotestmarsch von Mahatma Gandhi ans Meer und 
wie er zu seinen Leuten sagte: »Habt Salz bei euch und haltet Frieden«,
als ich am Ufer eines Salzsees stand und mich fragte, ob die Salzkruste mich 
tragen würde wie Eis, 
an unsere schweißtriefenden Körper beim Tanzen und die Salzkrustenland -
schaf ten, die auf unserer Kleidung zurückblieben.
Erlebtes und Erinnertes wird in der Unmittelbarkeit seiner Vergegenwärti -
gung und in performativer Transformation über die bloße Re-Präsentanz 
von Vergangenem hinaus als ein Forschungsergebnis im Hier und Jetzt her -
vorgebracht. In diesem Ergebnis zeichnet sich kinästhetisches Wissen ab 
und bietet sich kinästhetischem Erkennen an. Insofern ein solches Ergebnis 
naturgemäß nicht ein für allemal feststeht und wiedergegeben werden kann, 
bleibt es einem ständigen Wechsel in der Gestaltung und Erscheinungsform 
unterworfen. Auf solchen Wegen des Erinnerns verändert und erneuert sich 
schließlich sowohl die Begegnung der Performerinnen mit dem Material 
Salz als auch untereinander. Indem sie vielfältig zueinander in Beziehung 
treten, modulieren sie vielstimmige Echos auf das Salz. 
Salzwissen
Nicht nur seine performative Erkundung, auch das Salz selbst wirft viele 
Fragen auf und nicht alle davon lassen sich beantworten. Es gibt ein Wissen 
über das Salz aus den Wissenschaften und eines aus der Biografie, es gibt 
ein mittelbar verfügbares Wissen und eines, das unmittelbar in der Sinnes -
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Rée de Smit, Kirsten Bremehr, Helena Meier, Peer de Smit156
wahrnehmung und Performance entsteht. Die EchoPerformance SAL SENS(e)
ATION setzte diese unterschiedlichen Wissensformen zueinander in Bezie -
hung: Tanzbewegungen und szenische Bilder, Aufzeichnungen und Worte 
gaben ein vielfältiges Echo auf einen Stof f, der ein Rätsel bleibt, auch wenn 
viel über ihn gewusst werden kann.
Aus dem Salzwasser des Meeres heraus, das noch heute zwei Drittel der 
Erdoberf läche bedeckt, hat sich aller Wahrscheinlichkeit nach das Leben 
entwickelt. Salz ermöglicht Leben, aber kann es auch vernichten. Schon ein 
kleines Zuviel davon verwandelt einen grünen Flecken für Jahre in ein Öd -
land, auf dem kein Kraut und Grashalm mehr wächst. Salz konserviert, aber 
um den Preis des Lebens. Indem es verderblichen Dingen Wasser entzieht, 
kann es sie – leblos – erhalten.
If the ocean can calm itself so can you.
We are both salt water mixed with air.
Natriumchlorid  heißt die chemische Bezeichnung für unser aus dem Ge -
stein oder Meer gewonnenes Speisesalz. Natrium reagiert äußerst heftig 
mit Chlor oder Schwefel. Chlor ist ausgesprochen giftig und wird als che -
mischer Kampfstof f eingesetzt. Sind die beiden einmal im harmlosen Koch -
salz vereinigt, hat sich alles Toxische und Aggressive in Nichts aufgelöst. 
Salz lässt sich gut in Wasser lösen und bringt seinerseits gefrorenes Wasser 
zum Schmelzen. Als Natriumchlorid ist Salz für Menschen wie Tiere der 
wichtigste Mineralstof f. Der Körper eines erwachsenen Menschen enthält 
etwa 150-300 Gramm  Kochsalz und verliert davon täglich drei bis zwanzig 
Gramm, die ersetzt werden müssen.
Im Mittelalter wurde Salz mit Gold aufgewogen. Heute gibt es kaum 
etwas im Supermarkt, das billiger zu haben wäre. In zahlreichen Märchen 
löst die Geringschätzung des Salzes eine unauf haltbare Tragödie aus. Der 
König verf lucht seine Tochter, weil sie ihn »bloß « wie Salz liebt. Aber ohne 
Salz ist alles nichts: Salz reguliert in unserem Organismus den Flüssigkeits- 
und Mineralhaushalt. Salz ist unabdingbarer Bestandteil im Blut. Ohne Salz 
kein Stof fwechsel, kein Knochenauf bau und keine Muskelaktivität. Salz 
zieht das Flüssige an und bringt die Körperf lüssigkeiten in den Zellen zum 
Fließen. Ohne Salz könnten wir weder schwitzen und die Körpertemperatur 
regulieren noch Tränen vergießen. Nervensystem und Verdauung sind un -
abdingbar auf das Salz angewiesen. Aus dieser fundamentalen Bedeutung 
## Page 159
EchoRaum SAL SENS(e)ATION 157
des Salzes für Mensch und Tier heraus kann verständlich werden, dass es 
einmal als Frevel galt, Salz zu verschütten.
EchoChoreografie
Die S AL  S E N S ( e ) A T I O N EchoPerformance  galt zum einen der performativen 
Erkundung des Materials und dem zugehörigen leiblichen und sinnlichen 
Wissensgewinn, zum anderen der künstlerischen Artikulation, der damit 
verbundenen Erfahrungen und schließlich der Erprobung von performa -
tiven Aufzeichnungsverfahren mit ihren materialabhängigen kürzer oder 
länger haltbaren Ergebnissen. Die szenischen Aufzeichnungen erfolgten in 
unmittelbarer Beziehung zu dem performativen Geschehen.
Für dieses Vorhaben wurden ein szenischer Ereignisraum und ein struk -
turierter Ablauf gewählt, die of fen genug sind für eine tänzerisch perfor -
mative Kreation aus dem Moment heraus. Die Performance gestaltete sich 
solcher Art als ein unabsehbarer, nur in Umrissen planbarer, lediglich durch 
Eckpunkte bestimmter Prozess sich überschneidender, überlagernder, par -
alleler, synchroner oder sukzessiver Echos .
Der Begrif f Echo verbindet sich im Kontext der hier beschriebenen per -
formativen Forschung zunächst mit einer prinzipiell of fenen Haltung und 
einem Raum, der künstlerisches Handeln aus dem Wahrnehmen der An -
deren und dem Sich Einlassen auf Fremdes ermöglichen. Vor die mögliche 
Re-Aktion auf die Handlung eines anderen Subjekts oder auf ein Ding tritt  
eine Aktion, in der sich mitteilt, was, auf welche Weise an einem Gegenüber 
wahrgenommen wurde. Performative Interaktion und Kommunikation be -
gründen sich damit in gleichsam aisthetischen Echos, um von hieraus als 
Erweiterung, Fortführung und Verwandlung oder aber Umwendung, Wi -
derspruch und Gegenentwurf von Wahrgenommenem fortgesetzt zu wer -
den. Echotechniken in künstlerisch forschender Kommunikation bedingen 
ein wendiges Wechseln zwischen Wahrnehmung und Formgebung. Sie in -
itiieren permanente Bezugnahmen der Performerinnen sowohl zu den ver -
wendeten Materialien und Dingen als auch untereinander.
Im szenischen Raum der Performance verwebt sich, was gewusst ist und mit 
Sinnen wahrgenommen werden kann, mit dem, was in den Sinn kommt. Aus 
Vergangenheit, Gegenwart und dem, was gleichsam aus der Zukunft ankommt, 
bildet sich eine komplexe und vieldeutige Szenerie des Salzes, die die Zuschau-
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Rée de Smit, Kirsten Bremehr, Helena Meier, Peer de Smit158
enden mit ihren eigenen Wahrnehmungen und Einfällen ergänzen können. Mit 
den neben dem Salz und der Chinesischen Tinte zur performativen Aufzeich-
nung eingesetzten Hölzern lassen sich besonders die rhythmischen Elemente 
der Performance gut hörbar machen.
Was sich aus der Bewegung heraus in bewegungslosen Schriftzeichen 
niederschlägt und sichtbar wird, kann von den Tanzperformerinnen wieder 
in Bewegung gebracht werden. Von Erinnerungsbildern und Bewegungsspu-
ren im Gedächtnis des Körpers geben die beschrifteten Papierrollen frag -
mentarisches Zeugnis. Was das Gedächtnis trägt und was zeichenhaft zu -
rückbleibt, kann zum Ausgang einer neuen EchoPerformance werden. 
Abb. 3: EchoGraf fito, Ink, Hölzer, Salz © RdeS
In diesem Sinne lassen sich die während der Performance entstandenen, schnell 
und unmittelbar aus der Bewegung entworfenen EchoGraf fitos2 als bruchstück-
hafte choreo-grafische Aufzeichnungen auffassen, die zu einem späteren Zeit -
punkt performativ gelesen und wieder in Bewegung umgesetzt werden können. 
Eine Echo Choreo-Grafie könnte dann im Wortsinn des griechischen chorós und 
gráphein mithin als ein »Tanzplatz des Schreibens und Zeichnens« verstanden 
2  Ein von Rée de Smit entwickeltes Aufzeichnungsformat.

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EchoRaum SAL SENS(e)ATION 159
werden, auf dem Akteur*innen und Zuschauer*innen nicht nur zusammenkom-
men, sondern auch gemeinsam und einander Echo gebend tätig werden können. 
Die Szene reißt ab,
eine tosende Welle schwemmt alle Spuren fort
und wirf t sie hinüber ins Gedächtnis.
Die beschrif teten noch tropfend nassen Papierbahnen werden zum Trocknen 
wie Fischernetze über Stangen gehängt.
EchoGraf fitos, Tanzschrif tspuren, Hieroglyphenbilder.
Salzstaub bleibt in der Luf t als blaue Wolke stehen.
Eine Zuschauerin sagt: 
Jetzt tragen wir das Echo in uns und nehmen es mit uns fort.
## Page 163
The Listening Body  
(Stimm-)Klang in Bewegung und Bewegung als Klang
Karoline Strys
Ich höre, ich höre zu, ich höre an, angehören, gehören, ge -
hört werden, ich höre mit, ich höre mit etwas, ich höre auf 
etwas, ich höre mit etwas auf, ich höre auf, aufhören zu 
hören, aufhorchen, unerhört sein, unaufhörlich, ich hor -
che und höre auf zu reden um zu lauschen, ich verstumme, 
ohne Stimme, die Stimmen stimmen, ich bin verstummt, 
verstimmt, es stimmt, es klingt, es singt, es schwingt. 
Abb. 1: Karoline Strys, Künstlerische Residenz ZAIK am Atelierhaus Quartier am 
Hafen Köln, Herbst 2017

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Karoline Strys162
Zur Bedeutung von Klang und Hören, Bewegung und Stimme
In einer primär visuellen Kunstform wie dem Tanz werden – zumindest 
was das Publikum betrif ft – andere Aspekte der Wahrnehmung oft aus -
geblendet oder nicht direkt angesprochen. Wie kann der tanzende Körper 
sinnbildlich auch den Zuschauenden bewegen und berühren? Was bedeutet 
es, wenn mich etwas berührt, mitnimmt oder mitreißt? Dieses Hören, was 
in der englischen Sprache als listening  häufig mit Spüren  oder Fühlen über-
setzt wird, stellt somit eine Spezifität des Hörens dar, die sich ganzkörper -
lich zu manifestieren vermag. Ich sehe das Hören als ein Körperwissen an, 
das jedem Körper innewohnt, es ist in einem erweiterten Hörverständnis 
ein Schwingen mit und durch die Stimme hindurch, ein Hineinspüren in 
den Raum, um mich herum und in mich hinein, durch mich hindurch. Im 
Verhältnis von Tanz und Wissenschaft lassen sich hier gezielt Anstöße ent -
wickeln, die eine erweiterte Form der Wahrnehmung von und der Sicht auf 
Tanz ermöglichen können. 
Für die interdisziplinäre Recherchearbeit zu Gesumms – vom Unerhörten  
bin ich mit der Stimmanthropologin Ulrike Sowodniok der Auseinanderset -
zung von Klang in Bewegung nachgegangen. Ziel ist es, (Klang-)Räume und 
Bewegung für Performer*innen und Zuschauer*innen hörbar zu machen 
und damit die dem (Stimm-)Klang innewohnende Schwingung erfahrbar 
werden zu lassen. Meine künstlerische Forschung zu diesem Thema hat sich 
in den letzten Jahren stets weiterentwickelt und bezieht Ansätze und Sicht -
weisen aus der Stimmanthropologie, der funktionalen Stimmarbeit, dem 
zeitgenössischen Tanz und der Choreografie mit ein. Mit unserem Körper 
treten wir stets in Resonanz mit dem Außen und mit uns selbst, es ist ein 
Spüren, Verorten und Aussenden. Dem Kehlkopf und dem Gehörapparat, 
die ich als eine Einheit verstehe, kommt hierbei eine besondere Aufgabe als 
Wahrnehmungs- und Orientierungsorgan zu. 
Im Folgenden soll nun näher auf die einzelnen Aspekte der Wahrneh -
mung eingegangen werden, die sowohl für Publikum als auch Performer*in -
nen kinästhetisch erfahren werden können. Dabei soll zunächst auf das Ver -
ständnis vom Hören als auditive Wahrnehmung eingegangen werden bis 
hin zu einem physisch verstandenen Hören. Gleichzeitig wird stellenweise 
auf das Performanceprojekt Gesumms verwiesen, das sich mit dem Stimm -
klang und seiner unmittelbaren Anbindung an den Körper beschäftigt, dem 
Listening Body , ein Begrif f, den ich aus der künstlerischen Zusammenarbeit 
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The Listening Body 163
mit Ulrike Sowodniok entlehne. Im Abschluss werden die persönlichen Be -
weggründe für diese Arbeit sowie weitere Forschungsfelder aufgezeigt, an 
denen ich derzeit beschäftigt bin oder die als Ausblick interessant sein könn -
ten. Hierbei kann nur ein perspektivischer Ansatz geleistet werden, nämlich 
jener als maßgeblich europäisch geprägte Tänzerin und Choreografin. Dies 
bedingt, dass die Herangehensweise nur unter diesem Aspekt gelesen wer -
den kann, wenngleich das Interesse darin besteht, dieses Perspektivenspek -
trum für weitere Zugangsmöglichkeiten und Sichtweisen zu öf fnen. 
Die Grenzen des Hörbaren. Was und wie hören wir?
Betrachten wir das Hören als auditiven Sinn, so eröf fnen sich gleich zwei Be-
deutungen in seiner Funktionsweise: Es gibt zum einen die sinnliche Wahr -
nehmung und zum anderen die Orientierung im Raum. Akustischen Reizen 
sind wir stets und unmittelbar ausgesetzt. Mit John Cage gesprochen gibt 
es keine Stille (Cage 1994), da selbst Klänge im nichthörbaren Bereich phy -
sisch wahrgenommen werden können. Die Perkussionistin Evelyn Glennie 
etwa nimmt Klang körperlich war und kann trotz Hörverlust sogar Tonhö -
hen unterscheiden, je nachdem, wo sie die Schwingung des Klangs im Kör -
per besonders wahrnimmt. Evelyn Glennie erfuhr durch eine Krankheit als 
Kind eine plötzliche Verschlechterung ihres Hörvermögens um über 80 Pro -
zent, ist aber heute trotzdem eine erfolgreiche Musikerin und Komponistin. 
In Anbetracht dieses erweiterten Hörverständnisses als ganzkörperlichem 
Wahrnehmen können wir außerdem den Begrif f der Gehörlosigkeit neu be -
trachten oder sogar überdenken. Wenn jeder Mensch, jeder Körper Klang 
aufnimmt, so funktioniert das Hören durchaus ganzkörperlich. Es ist uns 
nicht immer bewusst, aber sämtliche Klänge um uns herum erreichen unse -
ren Körper auf die eine oder andere Weise. Wir können uns ihnen nicht ent -
ziehen, wie wir das etwa bei anderen Sinnen durch Ausweichen oder Augen 
verschließen erreichen. Hier bietet sich die Arbeit mit dem Vorstellungsbild 
an, dass der Klang unsere Ohren und ferner auch unseren Körper berührt. 
Im Alltag werden wir leider oft von akustischen Reizen berieselt, manchmal 
gar überf lutet oder überfordert. Details und Feinheiten verlieren in diesem 
alltäglichen Susurrus an Bedeutung oder gehen gänzlich unter. Da wir na -
türlicherweise vor allem Informationen heraushören, passiert es nicht selten, 
dass der Appell im Vordergrund steht und dadurch der Klang an sich über -
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Karoline Strys164
hört wird: Wir hören so etwa nicht mehr den Stimmklang, sondern nur noch 
den sprachlichen Inhalt des Gesagten. Wirklich bewusst wird uns dieser Zu -
stand, sobald Klang plötzlich ausbleibt und so etwas wie Stille einkehrt. 
Recherche zu Gesumms
Den Umstand der plötzlichen Stille nutzte ich ganz bewusst für ein work-
in-progress Showing zu Gesumms . Die sehr ruhige Umgebung der Lakestu -
dios in Berlin lud dazu ein, genau diesen Aspekt in der Rezeption der Per -
formance herauszufordern. Hierfür kamen Scheinwerfer zum Einsatz, die 
ohne das übliche elektronische Surren auskamen und zu Beginn der Per -
formance wurde die leere Bühne mit einem leicht übersteuerten weißen 
Rauschen aus den Lautsprechern gefüllt. Das Publikum kam direkt aus der 
Pause in diese Lichtsituation, die eher wie ein Arbeitslicht wirkte, während 
das Rauschen der Lautsprecher nur sehr unterschwellig zu hören war, als 
hätte jemand vergessen, den Master herunter zu regeln – ein Umstand, der 
bei vielen Vorstellungen sonst eher negativ auf fällt. Die Performance hatte 
bereits begonnen, ohne dass das Publikum dies wahrnahm. Es wurde noch 
geredet, gewartet, die Gespräche nahmen zu. Nun wurde das Rauschen über 
die Lautsprecher unmerklich lauter und stieg langsam bis zu einem Maxi -
mum des Erträglichen an. Die Stimmen im Zuschauerraum verstummten 
schlagartig. Das unangenehme Tönen hielt noch eine Weile an und wurde 
dann abrupt unterbrochen. Plötzlich entstand eine Art akustisches Vakuum. 
Eine Hummel machte sich bemerk- und hörbar, sie prallte surrend wieder -
holt gegen das Glasdach. Ich saß im Publikum und gemeinsam horchten 
wir in den Raum und seine Klänge hinein. Ich zog meine Schuhe aus – ein 
plötzlich sehr laut wirkendes Geräusch – und betrat die Bühne. Dement -
sprechend gelang es mir sozusagen, das Hören zu einem Hinhören hin zu 
choreografieren, ein In-den-Raum-schreiben mit dem auditiven Sinn. In der 
Unterscheidung lässt sich der Begrif f des Hörens hier als passiv beschreiben, 
während das Hinhören oder Zuhören eine Aktivität der Hörenden erfordert 
und gerichtet ist. Die Kompositionsstruktur der Performance begünstigte 
diese Verschiebung: Die Ohren der Zuschauer*innen oder Zuhörer*innen 
wurden durch den Beginn der Performance geöf fnet (aktiviert) und für die 
weitere Performance sensibilisiert.
## Page 167
The Listening Body 165
Klang als physische Empfindung 
Eine weitere Eigenschaft von Klängen, die aus der Performance hervorging, 
war die Bewusstwerdung von Klang als unangenehmes Geräusch. Das elek -
tronische Rauschen wurde so laut aufgedreht, dass es schon fast penetrant 
wirken mochte. Weitere Beispiele für diese Art von unangenehmer Bewusst -
werdung von Klang sind etwa das quietschende Kratzen der Kreide an einer 
Tafel, als ein sehr hoher und disharmonischer Ton, oder auch tiefe Töne, die 
zum Beispiel als Bass im Club zu spüren sind. Diese können ein dumpfes Ge-
fühl im Magen oder im Brustkorbbereich auslösen. Hier zeigen sich bereits 
unterschiedlichste Sensationen wie Klang ganzkörperlich wahrgenommen 
werden kann. Um zu verstehen, wie sich diese Empfindung einstellt, kön -
nen die physikalischen Grundlagen von Klangproduktion und -rezeption 
betrachtet werden. Der Klang berührt meine Ohren, klopft quasi an mein 
Trommelfell, das wiederum diese Reize weiterleitet. Der Klang erreicht da -
bei als Luftschwingung das Trommelfell, letzteres wird dadurch in Schwin -
gung versetzt und gibt die Schwingung an die Gehörknöchelchen weiter. 
Von dort wird die Schwingung anschließend über den Hörnerv als elektri -
scher Reiz ans Gehirn weitergeleitet. Es können sich auch Emotionen ein -
stellen oder physiologische Reaktionen wie etwa eine Gänsehaut. Auch kann 
ein Mitwippen beim Hören eines Grooves provoziert werden. Klang macht 
sich kinästhetisch bemerkbar. Aber was heißt das eigentlich?
Versteht man das akustische Hören als nur eine Form der Wahrnehmung 
von Klang, dann sollte Klang von anderen Begrif fen wie z.B. Ton abgegrenzt 
werden. Klang wird hier immer als Klanggemisch und später Stimmklang -
gemisch mit all seinen Obertönen verstanden. Es ist das, was bei Rezi -
pient*innen insgesamt an Information ankommt.
Dies bedeutet im Besonderen, dass die visuell geprägte Gewohnheit der 
exakten Distanzwissenschaf ten aufgegeben wird zu Gunsten einer auditi-
ven Wahrnehmungsweise und einer daraus abgeleiteten Methodik, die den 
Eigenschaf ten des Stimmklangs angemessen ist. ›Stimmklang‹ als solcher ist 
als Begrif f noch nicht vollständig wissenschaf tlich etabliert, weil er sich der 
dominierenden Methodik entzieht. (Sowodniok 2013: 60)
Klang kann als Schallereignis und Schwingung und somit in sich bereits 
als Bewegung aufgefasst werden. Ein Körper, zum Beispiel die Saite einer 
## Page 168
Karoline Strys166
Gitarre, wird in Schwingung versetzt, eine Frequenz tritt auf, die dann 
wiederum durch Resonanz hörbar bzw. wahrnehmbar wird. Das Hören ist 
an einen Körper gebunden und ebenso ist es der Klang, der in Schwingung 
entsteht und wiederum durch Schwingung empfangen – gehört – wird. In 
diesem Sinn lässt sich das Hören auch als physische Empfindung, die in sich 
bereits Bewegung ist, verstehen. Bei Materialien, die weniger schwingungs -
fähig sind, wie etwa einer Wand oder Berggestein, prallt diese ausgesandte 
Schwingung ab, was als Phänomen des Echos verstanden wird. Maßgeb-
licher Teil meiner künstlerischen Arbeit bei der Recherche zu The Listening 
Body besteht darin, den eigenen Körper und die Ohren für diese Resonanz -
räume in und um mich herum zu sensibilisieren. Gleiches soll auch für das 
Publikum erfahrbar gemacht werden. Wie wird diese Bewegung im Klang 
wahrgenommen? Im Stimmklang kommen diese beiden Aspekte der Bewe -
gung zusammen, ein untrennbarer Dialog beginnt. 
(Stimm-)Klang in Bewegung
»Die Stimme bindet die Sprache an den Körper, der Charakter dieser Bindung 
indes ist paradox: Die Stimme gehört zu keinem von beiden.« (Dolar 2007: 99)
Wir nutzen die Stimme, um uns mitzuteilen, mittels Sprache und Klang 
drücken wir unsere Gedanken, aber auch Empfindungen aus. Dies geschieht 
oft eher unbewusst, wir nutzen und hören Stimme(n) jeden Tag und meist 
hören wir dabei nicht auf deren Klang. Die Stimme ist sehr individuell, 
und doch wissen viele erstaunlich wenig über die eigene Stimme und die 
Funktionsweise des Kehlkopfs im Allgemeinen. Die Stimme an sich scheint 
zunächst losgelöst vom Körper, sie verlässt ihn und wird in den Raum hi -
nausgetragen. Sie hinterlässt ähnlich einer Bewegung eine Spur im Raum 
und verf lüchtigt sich wieder. Gleichzeitig wird Klang auch innerlich wahr -
genommen, sowohl der eigene als auch der des umgebenden Raums. Der 
Kehlkopf kann hier als Rückmeldung körperlicher Bewegungsprozesse die -
nen. Dieses Mitschwingen lässt sich auch stimmlich wahrnehmen, denn der 
Klang hat einen Einf luss auf unser System. Das Wort listening  wird in der 
Tanzsprache oft mit Spüren, also einem Fühlen  d e r  M us i k  u n d  d e r  M i tt ä n-
zer*innen im Raum verstanden. Als ausgebildete Tänzerin bin ich mit unter-
schiedlichsten Körpertechniken und somatischen Praxen in Berührung be -
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The Listening Body 167
kommen. Auch die Arbeit mit neuestem Wissen über die Funktionsweise von 
Faszien stellte einen sehr wertvollen Teil meiner Ausbildung dar. Dass aber 
besonders der Kehlkopf ein über Faszien so hochsensibles Wahrnehmungs -
organ ist, das maßgeblich an der Bewegungsqualität beteiligt ist, erfuhr ich 
erst Jahre nach meiner Ausbildung in einem Seminar von Ulrike Sowodniok. 
Diese intensive Auseinandersetzung prägte nicht nur meine Stimme, son -
dern erweiterte auch meine Körperwahrnehmung und Bewegungsqualität. 
Im Stimmklang lässt sich eine Art Stof f lichkeit erkennen, oder sogar, nach 
Roland Barthes (1972: 57) ein »grain de la voix«, eine Körnung in der Stim -
me. Über eine funktionale Stimmarbeit lassen sich verschiedene Bereiche 
der Wahrnehmung von Klang erkunden. Das Zusammenspiel von Kehlkopf 
und Stimmlippen, welche ganz fein anzusteuern sind, bringt insbesondere 
über eine Schleimhautverbindung die Stimme zum Klingen. So lässt sich 
sagen: Das Gewebe an sich klingt. Wie bewegt sich dann die Stimme durch 
den Körper, durch den Kehlkopf, das Gewebe und wo ist der Klang zu veror -
ten bzw. wahrnehmbar? Dies kann wie eine Art Feedback funktionieren, das 
von und über den eigenen Körper eingeholt werden kann: Wie fühlt sich der 
Stimmklang an? Was macht er mit mir und wie verändert er sich durch das 
Wahrnehmen äußerer Klänge? 
Der Stimmklang bespielt dieses Eigenaktivitätsfeld der Sinne. Mit seiner 
Qualität vermag er die Sinne zu stimmen. Dabei bildet sich eine Rückkopp -
lungsschleife zwischen den angeregten Sinnen und dem klanglichen Ereig-
nis. Diese Sinnesorgane und ihre Höhlen werden so zu Resonanzräumen und 
ihre sensiblen Benervungen werden zu Schleusen, die den Klang, die Gewe-
be bis ins Innerste des Körpers bis zur völligen Transparenz bespielen lassen. 
(Sowodniok 2013: 97)
(Stimm-)Klang dient auch zur Orientierung im Raum. Wir können durch 
den Wiederhall den Raum wahrnehmen und auch in Erfahrung bringen, 
um welche Art von Raum es sich handelt: groß, klein, Beton oder metallisch. 
Darüber hinaus werden wir unserer selbst gewahr. Sich dem Phänomen 
Stimme wissenschaftlich und praktisch zu widmen will auch die Stimman -
thropologie. Ulrike Sowodniok, die den Begrif f maßgeblich entwickelt und 
geprägt hat, schreibt dazu auf ihrer Website: 
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Karoline Strys168
Stimmanthropologie als angewandte Wissenschaf t ist mein Weg auf prakti-
sche und theoretische Art und Weise die übergeordnete Orientierungsfunk -
tion der Stimme für menschliches Leben zu beforschen und interdisziplinäre 
praktische und theoretische Begrif fe zur Stimme zu entwickeln. Indem wir 
durch den Stimmklang forschen, erhalten wir Wissen und Verständnis von 
Stimme und Mensch. (Sowodniok 2018: o.S.)
In der Stimmanthropologie wird der Kehlkopf als wichtigstes Wahrneh -
mungsorgan für Bewegung erachtet. Hier kommen Ansätze und Erfahrun -
gen Ulrike Sowodnioks aus ihrem Studium der Medizin, Philosophie, dem 
Gesang und der Lichtenberger Physiologie zusammen. Sänger*innen, aber 
gerade auch Tänzer*innen, können von dieser ganzheitlichen Betrachtung 
profitieren. Über das neue Eigenverständnis des Körpers kann die Koordi -
nation der Bewegungen des Kehlkopfes beim Singen, Atmen und auch Tan -
zen neu erfahren und gelernt werden.
Ausgangspunkt und Ausblick 
Als Tänzerin und Choreografin fand ich zunächst aus einem Protest heraus 
zu meiner Stimme. Als zeitgenössische und klassische Tänzerin wurde ich 
dazu ausgebildet, mich nicht nur besonders leise, sondern lautlos zu be -
wegen. Auch die Stimme und sogar der Atem sollten nicht hörbar sein. Der 
stumme Tänzer, wie ich ihn nenne, zeigt sich dann wiederum auch in Pro -
zessen, in denen Umstände stillschweigend hingenommen werden. Neben 
dieser politischen Dimension, die mich künstlerisch blockierte – da ich 
das Gefühl hatte, mich nicht aussprechen und so nicht ausdrücken zu kön -
nen – verspürte ich auch eine körperliche Grenze, die ich nicht überwinden 
konnte. Was sich bei mir bemerkbar machte, war, dass ich über Jahre hinweg 
einen kompletten Teil meines Körpers ausgeblendet hatte. Dort durfte kei -
nerlei Bewegung mitschwingen, weil ich dies nicht zuließ. Nicht nur meine 
Stimme durfte nicht hörbar sein, auch der Körper vermochte es nicht als 
Ganzheit zu schwingen: den Bereich des Kehlkopfes hielt ich merklich unter 
Verschluss. Druck baute sich auf. Musste ich doch einmal sprechen, stell -
te sich schnell Heiserkeit ein, in der Bewegung wirkte ich in diesem Hals-
Nacken-Bereich steif. Meine eigene Beobachtung übertrug sich auf meine 
Arbeit mit Performance und Publikum, bei der ich genau diese Übertra -
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The Listening Body 169
gungen von physischen Zuständen untersuchen wollte. Ist Tanz nicht auch 
kinästhetisch erfahrbar, auch wenn ich nicht selbst auf der Bühne agiere? 
Ein unwillkürliches Zucken bei einer schnellen Bewegung, Gänsehaut, eine 
innere Spannung, die sich von den Tänzer*innen auf die Körperlichkeit der 
Zuschauenden überträgt. Wissenschaftlich wird diese Verbindung beson -
ders in Theorien des Lernens und in der Sportwissenschaft, aber auch der 
Neurowissenschaft und Psychologie, untersucht, dass sich durch Zuschau -
en ein Mitschwingen einstellt, so werden gesehene Prozesse inkorporiert. 
(Ehrsson/Geyer/Naito 2003: 3304-3316)
Erweitern wir unser Verständnis von Stimme und Klang in Bezug auf 
den (tanzenden) Körper, so ergeben sich weitere Themenfelder, die an die 
Arbeit von Klang in Bewegung anknüpfen. Schauen wir uns synästhetische 
Phänomene genauer an, kommen wir nicht um Bedeutung und Emotion he -
rum. Sprachlich gesehen gibt es hierzu einiges an Forschung, wie sich z.B. 
der Klang einer Sprache oder eines Wortes auch bildlich manifestiert. Im 
sogenannten Bouba-Kiki-Ef fekt wird im Kopf der Klang des Wortes bereits 
mit einer bestimmten Form in Verbindung gebracht. (Etchells 2016: o.S.) 
Abb. 2: Bouba-Kiki-Ef fect, Strys
Die zackige Form links wird eher mit der Lautfolge Kiki und die runde Form 
rechts mit der Lautfolge Bouba  assoziiert. 

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Karoline Strys170
Wie zeigen sich darüber hinaus die Wirkung von Emotionen in der Stim-
me und welchen Einf luss haben körperliche Zustände auf die Stimme? Fer -
ner ist interessant, diese Wechselwirkung zwischen Klang, Raum und tan -
zendem Körper und deren Rezeption genauer zu betrachten. Choreografie 
kann als Klangraum verstanden werden, der all diese Aspekte vereint und in 
dem alles als Schwingung und Bewegung begriffen wird. Die Einbeziehung 
der Ohren und des bewussten (Hin-)Hörens stellt einen spezifischen, auditi -
ven Zugang zu meiner künstlerischen Praxis dar, sowohl auf der Ebene der 
Praxis wie auch der Rezeptionsbetrachtung. Das Ohr zu choreografieren, 
dem auditiven Sinn seiner Perspektivenvielfalt den Raum zu geben, bilden 
den Kern meiner Arbeit: ein Klangereignis als Klangerlebnis zu erfahren und 
zwar auf all seinen wahrnehmbaren Ebenen. 
Literatur
Barthes, Roland (1972): Le grain de la voix, in: Musique en jeu , Nr. 9, S. 57-63. 
Cage, John (1994): Silence. Lectures and Writings, London: Marion Boyars.
Dolar, Mladen (2007): His Master’s Voice – eine Theorie der Stimme , Frankfurt 
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Etchells, Pete (2016): https://www.theguardian.com/science/head-quar -
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Sowodniok, Ulrike (2018): www.ulrikesowodniok.de/stimmanthropologin_
de.html [online] [07.04.2020]
## Page 173
Urban Touch
Edda Sickinger
Dieser Beitrag gibt einen Einblick in die tanzkünstlerische Forschung Urban 
Touch, die im Sommer 2018 an öf fentlichen Orten Hamburgs umgesetzt wur-
de, um Berührungsprozesse im Stadtalltag zu ergründen. Sie wurde in der 
Af fenfaust Galerie  in Hamburg uraufgeführt. Die leitende Frage der Arbeit 
war es herauszufinden, welche Arten von Berührung unterschiedliche Orte 
einer Stadt anbieten und was passiert, wenn sich entgegen dieser verhalten 
wird. Durch choreografische Settings sollten die Berührungsdynamiken des 
Ortes aufgebrochen werden. 
 
Abb. 1: Urban Touch, Performance Installation, Juli 2018 Guy Marsan, Edda 
Sickinger und Angela Kecinski auf dem Vorplatz des Hamburger Hauptbahnhofs 
gemeinsam mit Passant*innen, Videostill: Franz Sickinger, PicPacker.de.

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Edda Sickinger172
Berührung ist Bewegung
In Urban Touch haben sich Angela Kecinski, Guy Marsan und Edda Sickin -
ger in die Dynamiken städtischer Beziehungen begeben, diese entdeckt und 
die Grenzen ausgetestet. In Anlehnung an Ideen zu empfindungsfähigen 
öf fentlichen Räumen (Amin/Thrift 2016) sind Städte als fühlende, affekti -
ve und f lüssige Umgebungen zu verstehen. Sie sind keine stabilen Zustände, 
sondern werden ständig durch menschliche und nicht-menschliche Bewoh -
ner*innen und Materie oft improvisiert hervorgebracht (Simone 2004).
Bezüglich ausgewählter städtischer Räume wurden in Urban Touch ge -
wisse Erwartungshaltungen antizipiert, die Stadtbewohner*innen mit be -
stimmten Orten verbinden, um diese anschließend choreografisch zu bre -
chen und sich gegensätzlich zu verhalten. Städtische Beziehungen wurden 
mit dem Fokus auf Berührungen betrachtet, indem die Performer*innen 
diese im Rahmen ihrer Aktionen beobachtend und intervenierend in den 
verschiedensten Formen wahrnahmen. Berührungen sollten hierbei nicht 
ausschließlich als Momente des physischen Kontakts verstanden werden, 
sondern als Prozess von Bewegungen der Annäherung und Distanzierung, 
sowohl physisch als auch in Affekt und Relation (Egert 2016). Erin Manning 
beschreibt dieses Phänomen als ein »reaching-toward« (Manning 2007: xiv). 
Vor diesem Hintergrund wurde der Frage nachgegangen, wie sich die 
Aktionen und ihre Brechung einer wahrscheinlichen Erwartungshaltung 
auf die Berührungsprozesse vor Ort auswirken, insbesondere da Tanz im 
öf fentlichen Raum Momente unkontrollierbarer Interaktionen schaf ft. Jay 
Pather (2013) nennt ein so beteiligtes informelles Publikum unvorhersehbar, 
da es sich situativ sowohl ablehnend als auch zugewandt zeigen kann. 
Intervention am Hauptbahnhof: Aushandeln, Spielen
Der Bahnhof ist ein Ort, den zahlreiche Menschen aufsuchen, vorrangig, 
um zielgerichtet eine Reise anzutreten oder von dieser zurückkehren. Es 
herrscht hektischer Durchgangsbetrieb, meist mit Blick auf sich und die ein -
geschlagene Richtung. 
Als choreografisches Setting wurden an einem Nachmittag sechs Hocker 
auf dem Vorplatz des Hauptbahnhofs platziert. Die drei Performer*innen 
setzten sich auf je einen Hocker und probierten unterschiedliche Sitzposi -
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Urban Touch 173
tionen und -ausrichtungen aus. Die freien Hocker mit ihrem Auf forde -
rungscharakter, sich hinzusetzen, erweckten die Aufmerksamkeit vieler 
Passant*innen (s. Abb. 1). Wenn jemand fragte, wie das Spiel funktionierte, 
wurde nur erklärt, dass jeder einen Zug hätte. Der Rest entschied sich im 
Handlungsverlauf. Pro Zug wurde der eigene Hocker neu im Raum positio -
niert und die Haltung auf diesem variiert, wodurch sich stets neue Relatio -
nen zu den Mitspielenden ergaben. Diverse Passant*innen blieben stehen 
und beobachteten das Spiel, kommentierten und unterstützten einzelne 
Entscheidungen. Einige fragten, was da gemacht würde und ob sie mitspie -
len dürften, wurden dann durch ein Winken eingeladen und stiegen mit ein. 
Die Spieler*innen wägten ab, wie sehr sie mit ihrem Zug das Gesamt -
bild bestimmen durften. Einige passten sich mit ihren Zügen eher dem 
Bestehenden an, andere setzten neue Impulse. So änderte sich mit jedem 
Zug sowohl die räumlich-zeitliche Komposition als auch die Verbindungen 
und Relationen der Einzelnen untereinander. Die Mitspielenden konnten 
das Spiel jederzeit verlassen, wodurch der frei gewordene Hocker von einer 
anderen interessierten Person bespielt wurde. Das Spiel kam weitestgehend 
ohne verbale Absprachen aus. Nur zwischendurch, wenn zwei sehr nah mit 
direktem Augenkontakt beieinandersaßen, führte die unmittelbare Nähe 
zum Smalltalk. Viele Passanten*innen fotografierten. Trotz des Gegensat -
zes zum funktionalen Charakter der Bahnhofsumgebung ließen sich einige 
Passant*innen auf das spielerische Angebot ein und gestalteten die soziale 
Situation mit. 
Intervention auf der Reeperbahn: Stören, irritieren, reduzieren
Die Reeperbahn ist ein bekannter Rotlichtbezirk und eine Party-Meile in 
Hamburg. Hier sind Hemmschwellen der Interaktion oft niedrig angesie -
delt. Viele Menschen sind berauscht. Es war schwer abzusehen, was eine 
minimale reduzierte Aktion in dieser lauten Umgebung hervorrufen würde. 
Angela Kecinski und Edda Sickinger positionierten sich am späten Abend 
inmitten der Fußgänger*innen auf der Reeperbahn, wandten sich einander 
zu und nahmen Blickkontakt miteinander auf. Dabei variierten sie den Ab -
stand zueinander, bewegten sich mit langsamen Schritten aufeinander zu 
und distanzierten sich wieder (s. Abb. 2). Sie zielten darauf ab, eine starke 
Verbindung und Intimität zueinander aufzubauen und diese trotz allem, 
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Edda Sickinger174
was um sie herum passierte, aufrechtzuerhalten. Die leisen und langsamen 
Bewegungen und der intensive, teils über größere Distanz gehaltene Blick -
kontakt stand im Kontrast zur of fenen, schrillen, schnellen Umgebung. 
 
Abb. 2: Urban Touch, Performance Installation, Juli 2018 Edda Sickinger und 
Angela Kecinski auf der Reeperbahn in Hamburg, Videostill: Franz Sickinger, 
PicPacker.de.
Die Aktion provozierte verschiedenartige Reaktionen. Einige Passant*innen 
schauten den Performerinnen aus der Distanz unauffällig zu, andere be -
merkten das als konträr intendierte Verhalten erst gar nicht. Wieder andere 
waren motivierter und sahen sich aufgefordert, selbst ins Geschehen einzu -
greifen. So nutzten einige Passant*innen den entstandenen Raum zwischen 
den Performer*innen als Bühne, um durch eigene Posen die Blicke auf sich 
zu ziehen. Andere wollten die Verbindung of fensichtlich nicht unterbrechen, 
sodass sie die Performerinnen im großen Bogen passierten. Andere Pas -
sant*innen interagierten, indem sie sich ebenfalls einer Person zuwandten, 
den Blickkontakt aufnahmen und die räumliche Distanz zueinander variier -
ten. Zwischendurch entstand ein Kreis aus mehreren Menschen, der sich im 
Wechsel weitete und verengte. Die Performer*innen wurden viel angeguckt, 
physisch näherte sich den beiden jedoch niemand. Manchmal blickten sie 
zurück, was den Blick der anderen Person meist wieder verscheuchte. 

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Urban Touch 175
Intervention auf der Großen Freiheit: Sich entziehen
Die Straße mit dem Namen Große Freiheit  ist ebenfalls Teil des Reeperbahn 
Kiezes. Hier saß Guy Marsan bei Nacht 25 Minuten lang auf einem Wohn -
zimmerhocker mit geschlossenen Augen wie meditierend und bewegte sich 
nicht (s. Abb. 3). Was man von außen nicht sieht, ist, wie er sich auf seine At-
mung konzentriert und mit seiner Wahrnehmung seinen Körper scannt, um 
trotz der sich überlappenden Songs aus den Clubs, der vielen Passant*innen 
und dem Lichtermeer, die Ruhe zu bewahren. 
Abb. 3: Urban Touch, Performance Installation, Juli 2018 Guy Marsan auf der 
Großen Freiheit in Hamburg, Videostill: Franz Sickinger, PicPacker.de.
Diese Aktion erregte besonders viel Aufmerksamkeit. Körperlich näherte 
sich dem Performer niemand, mit Ausnahme einer Person, die versehent -
lich gegen ihn stolperte. Aus Gesprächen war zu entnehmen, wie sich Pas -
sant*innen mit dem Möglichkeitsspielraum auseinandersetzten, wie sie 
interagieren könnten, z.B. sich dazu setzen, was schließlich aber nicht ge -
tan wurde. Viele bemerkten die Kamera und sprachen das Team darauf an, 
was die Aktion aussagen wollte. Viele mutmaßten, dass mit der Idee gespielt 
würde, welchen Reizen Menschen im Alltag ausgesetzt seien und was alles 
auf sie einprasselte. Sie spekulierten über mögliche Botschaften. Ist es ein 
Statement, ein Hungerstreik, hebt er gleich ab? Ist das eine Puppe?

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Edda Sickinger176
Beobachtungen aus den Interventionen
Die Aktionen lösten an den jeweiligen Orten ihres Auftretens unterschied -
liche Berührungsprozesse aus, die einen Bruch mit den alltäglichen städti -
schen Dynamiken erkennen ließen. Im Rahmen der Intervention am Haupt -
bahnhof wurde der spielerische Charakter für das Publikum durch das 
Vorhandensein und die Anordnung der Sitzmöglichkeiten auf of fenem Platz 
als Bruch mit dem Alltäglichen schnell ersichtlich. Hierdurch fühlten sich 
viele zur Teilnahme eingeladen und nutzten diese Gelegenheit. 
Im Rahmen des Spiels wurde sowohl Raum für kleine zwischen -
menschliche Gesten geschaf fen als auch die Aufmerksamkeit für die 
Kommunikationsfähigkeit des eigenen Körpers innerhalb der Gruppe ge -
schärft. Die Berührungen zeigten sich vor allem in einer Art Aushandlung 
dessen, wie sich die einzelnen Spielteilnehmer*innen in der räumlich-
zeitlichen Komposition stets neu positionierten und welche neuen Rela -
tionen und Impulse sie durch die Wahl ihrer Lokation, der Sitzhaltung, 
der körperlichen Ausrichtung den Mitspielenden gegenüber und der Kom -
munikationsweise im Spiel setzten. Die Intervention hat dem sonst eher 
funktionalen Ort, der in der Regel zielgerichtet aufgesucht wird, die ab -
weichende Komponente des nicht zielgerichteten, spielerischen Aushan -
delns hinzugefügt. Der freie und improvisierte Spielcharakter erlaubte es 
allen Beteiligten, je nach Befinden zu agieren und so war sowohl forsches, 
abwägendes als auch zögerliches Verhalten zu beobachten. Temporär ent -
standen auch herausfordernde Momente, beispielsweise wenn sich zwei 
Spieler*innen mit direktem Augenkontakt gegenübersitzend wiederfan -
den und die vermutlich als unangenehm empfundene direkte körperliche 
Nähe mit Humor und einem Gespräch gelockert wurde, bis sich eine der 
involvierten Personen mit dem nächsten Zug einen neuen Platz suchen 
konnte. Im Verlauf des Spiels ließ sich nicht mehr ausmachen, wer die Ak -
tion initiiert hatte und wer spontan mit eingestiegen war. Der Bruch mit 
der Dynamik des Ortes zeigte sich zudem an den zahlreichen Zuschauen -
den, die das Miterlebte fotografierten.
Das Blick-Duett auf der Reeperbahn musste in der lauten und schnellen 
Umgebung erst einmal entdeckt werden. Die reduzierten Handlungen der 
Performerinnen schufen einen umso breiteren Möglichkeitsspielraum für 
Handlungen seitens der Passant*innen, der auch genutzt wurde. Die Per -
formerinnen begaben sich mit ihrem reduzierten, aber präsenten Auftreten 
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Urban Touch 177
in eine vulnerable Situation und waren auf diverse Reaktionen gefasst. Die 
Passant*innen schienen von dieser Aktion auf verschiedene Art und Weise 
berührt zu sein und trugen dazu bei, neue Relationen herzustellen. Eini -
ge waren vermutlich aufgrund ihrer Erwartungshaltung nicht auf Art und 
Intensität der Berührung, mit der sie sich konfrontiert sahen, gefasst. Die 
Beteiligten mussten sich spontan innerhalb der Situation beispielsweise 
mit ihrer Überforderung, Neugier oder schlicht Überraschung arrangieren. 
Manche Reaktionen, vor allem die Posen, wirkten brutal in der Dominanz 
ihres Eingreifens. Temporär ergab sich eine Ansammlung von Menschen, 
die eine gemeinsam hervorgebrachte Choreografie aus Blicken, Annäherun -
gen und Distanzierung zeigte. 
Im Gegensatz zum Duett schien die öffentliche Meditation in sich ge -
schlossen und wenig Raum für Kommunikation zu bieten. Durch die innere 
Erfahrung des Performers in Bezug auf die spezielle Situation und die größ -
tenteils distanzierten, aber interessierten Reaktionen der Leute, verband 
die Beteiligten eine weniger direkte Kommunikation des voneinander Be -
rührtseins. Die Berührung mag im Einfühlen, der Ablehnung, der (fehlen -
den) Identifikation oder dem Ignorieren des Wahrgenommenen liegen. Die 
Passant*innen verstanden sofort, dass die Handlung inszeniert war und er -
kannten sie als Kunstaktion. Die Meditation auf der Reeperbahn wirkte wie 
ein Statement und veranlasste Passant*innen zu Deutungen, jedoch nicht 
zur unmittelbaren eigenen Teilhabe. Die Möglichkeiten, sich beispielswei -
se zum Performer zu setzen, wurde von den Zuschauenden nur theoretisch 
durchgespielt. Spekuliert werden könnte über die Frage, welchen Einf luss 
Gender auf die entstehenden Dynamiken vor allem während der beiden Ak -
tionen auf der Reeperbahn ausübte. 
Die choreografischen Settings zielten darauf ab, die antizipierten Berüh -
rungsdynamiken der jeweiligen Orte aufzubrechen. Die minimalen Inter -
ventionen haben diese temporär verändert, indem die Wahrnehmung der 
Beteiligten auf intime Kommunikationen gelenkt wurde. Die Akteure wur -
den sich ihrer selbst, ihrer Mitmenschen und den Relationen des Berührens 
bewusst, wodurch neuen Handlungsmöglichkeiten und Erfahrungsräume 
entstanden, in denen Kommunikation situativ und improvisiert ausgehan -
delt wurde. Welche Rolle sie in dieser einnehmen wollen, entschieden sie 
selbst, was of fensichtlich auch durch die jeweilige Persönlichkeit der Betei -
ligten bestimmt ist. 
## Page 180
Edda Sickinger178
Es ist davon auszugehen, dass die Reaktionen nicht allein von den kont -
rastierenden Bewegungen und der körperlichen Präsenz der Performer*in -
nen ausgelöst wurden. Einige Reaktionen waren sicherlich darauf zurück -
zuführen, dass die Passant*innen die Aktionen in ihrer Funktion als Kunst 
erkannt haben, zusätzlich verstärkt durch die Präsenz der Kamera. Einige 
Settings waren klarer als Kunstaktionen identifizierbar als andere, was die 
Reaktionen der Passant*innen zeigten. Dennoch haben die Aktionen die 
Dynamiken des Ortes temporär neugestaltet, auch mit dem Wissen, dass es 
sich um inszenierte Kunstaktionen handelte. Möglicherweise sogar genau 
deswegen.
Die choreografischen Interventionen von Urban Touch haben gezeigt, 
wie Akteure einer Stadt in und mit dieser improvisieren und in ständiger 
Bewegung und Aushandlung sind. Es wurde der Spielraum der einzelnen 
Personen of fenbart, soziale Dynamiken zu gestalten. Unter anderem sind 
hiermit auch die Unvorhersehbarkeit und Unkontrollierbarkeit der Aktio -
nen im dynamischen öf fentlichen Raum zu begründen. Es zeigte die Vul -
nerabilität der Körper innerhalb einer fordernden Umgebung, aber auch 
die Wirksamkeit, die sozialen Dynamiken eines Ortes mitzugestalten.
Literatur
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Egert, Gerko (2016): Berührungen. Bewegung, Relation und Af fekt im Zeitgenös-
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Jacana Media/African Centre for Cities, S. 433-443.
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## Page 181
COME [and play] AWAY 
Das Spielfeld als Ausgangslage 
choreografischer  Strukturen
Marie Alexis
Abb. 1: COME [and play] AWAY, ZHdK © Christian Glaus
Im Rahmen des Symposiums SENS(e)ATION in Tanzkunst und Wissenschaf t  
wurde COME [and play] AWAY, eine Installation mit Spielanleitung, dem Publi-
kum vorgestellt. Es handelt sich um eine Adaptation des abendfüllenden Tanz-
stückes COME AWAY für den öf fentlichen Raum und ist um ein Bodenraster 
konstruiert, welches als Spielfeld dient. Im Folgenden wird beschrieben, wie 
und warum dieses Raster als Ausgangslage für die choreografische Struktur 
genutzt wurde und welches Potenzial sich aus einer solchen Struktur ergibt. 

## Page 182
Marie Alexis180
Als thematische Ausgangslage für die Entwicklung des Stückes dienten 
die gesellschaftlichen Tänze der Barockzeit, welche zu wenigen Grundprin -
zipien destilliert und abstrahiert wurden, um sie in den Kontext des zeit -
genössischen Tanzes zu übertragen. Das Prinzip der zu beschreitenden 
Raummuster in Kombination mit den einfachen Schrittabfolgen der frühen 
Barocktänze führte zur Entwicklung eines linearen Bodenrasters, welches 
an ein Mühlespiel erinnert. In der Ausarbeitung der choreografischen Struk -
tur wurden verschiedene Möglichkeiten des Umgangs mit diesem Spielfeld 
erforscht. Aus dieser Erforschung entwickelten sich Scores und Spiele, wel -
che auf Problem Solving  basieren: durch einschränkende Regeln werden die 
Tänzer*innen ständig herausgefordert, nach kreativen Lösungen zu suchen 
und gestalten so die Choreografie innerhalb des abgemachten Rahmens in 
jedem Augenblick mit. 
Ästhetische Auswirkungen von Problem Solving   
als choreografisches Verfahren
Die Erforschung des Bodenrasters als prägendes Element der choreografi -
schen Struktur ergibt eine Bewegungssprache, die ein gewisses Selbstver -
ständnis entwickelt. Jeder Score weist eine sich durch den Umgang mit 
dem Raum ergebende, einzigartige Bewegungsqualität auf, welche somit 
nicht willkürlich diktiert werden muss und für die Zuschauenden wie für 
die Tanzenden nachvollziehbar bleibt. Diese Nachvollziehbarkeit kann die 
Zugänglichkeit von Zeitgenössischem Tanz für ein breiteres Publikum we -
sentlich fördern: sind die Spielregeln transparent und nachvollziehbar, wird 
Tanz – als nicht-funktionale (oder nicht-existenzielle) Bewegungsart des 
menschlichen Körpers – in sich logisch und lesbar. Zudem geschieht durch 
den spontanen Wunsch, die Spielregeln zu verstehen, eine Aktivierung der 
Zuschauenden und somit eine Einladung zur Teilhabe. 
Eine weitere prägende ästhetische Auswirkung ergibt sich auf der Ebe -
ne der Bühnenpräsenz. Durch die erforderte Konzentration auf die kreative 
Lösung von Problemen und das Befolgen von stetig komplexer werdenden 
Spielregeln wird die Aufmerksamkeit der Tänzer*innen auf die Aktion ge -
richtet, der Raum für Selbstdarstellung oder aktiven Selbstausdruck entfällt, 
ebenso wie die Notwendigkeit einer konstruierten Emotionalität durch Rol -
lenspiel und/oder Narrativ. Der individuelle Charakter der Tanzenden wird 
## Page 183
COME [and play] AWAY 181
über die getrof fenen Entscheidungen sichtbar. Das spontane Erscheinen von 
unmittelbaren Regungen wie Freude, Frust, Entschlossenheit, Verwirrung, 
Überforderung im Gelingen und Scheitern in der jeweiligen Aufgabe lässt 
eine nachvollziehbare und lesbare emotionale Ebene entstehen, welche sich 
im Moment und aus der Struktur heraus ergibt. 
Hinterfragen von Machtstrukturen im Kreationsprozess und 
Demokratisierung choreografischer Verfahren
Die Gestaltung choreografischer Strukturen auf der Basis von Scores, Spie -
len und Problem Solving  verändert die Funktion der Tänzer*innen innerhalb 
des Kreationsprozesses von der reinen Ausführung hin zu einer Co-Au -
torenschaft. Dadurch werden traditionelle Machtstrukturen hinterfragt 
und gelockert, Tänzer*innen als vollwertige, teilhabende Künstler*innen 
anerkannt. Dieser Zugang ist nicht neu, sondern spätestens seit der Post -
moderne als choreografisches Verfahren etabliert. Aus der Analyse von sco -
re-basierten choreografischen Strukturen ergibt sich jedoch die Beobach -
tung, dass in Folge dieser Demokratisierung der Tanz an kompositorischer 
Komplexität einbüßen kann – denn choreografische Komposition verlangt 
auf den ersten Blick nach klaren Anweisungen an die Tänzer*innen. Choreo -
grafische Komposition – verstanden als die bewusste, formgerichtete An -
ordnung von Körpern, Formen und Bewegungen in Beziehung zueinander 
und zum Raum – ist unter Anwendung von Scoring-Verfahren nur durch 
sorgfältige Ausarbeitung der räumlichen Ebene sowie der Beziehungsebene 
zwischen den Tanzenden zu erreichen. Deshalb eignet sich ein räumliches 
Spielfeld, in Kombination mit Regeln, welche die Tanzenden in Beziehung 
zueinander bringen, hervorragend dazu, formal-kompositorische Komple -
xität zu pf legen, ohne die traditionellen Machtverhältnisse zu bestärken 
oder zu reaktivieren. 
## Page 184
Marie Alexis182
Verlagerung der Virtuosität und Choreografie  
als soziales Übungsfeld
In der Entwicklungsphase wurde die choreografische Struktur mit diversen 
Laiengruppen in allen Alters- und Erfahrungsstufen erprobt, sowie mit sehr 
unterschiedlichen professionellen Tänzer*innen besetzt. Obwohl die indi -
viduellen Persönlichkeiten die Wirkung und das entstehende Narrativ des 
Stückes oder einzelner Szenen veränderten, blieb die Struktur dabei den -
noch erkennbar und in sich stimmig. Spezifisch in der Arbeit mit Laien blieb 
das im Zusammenhang mit Improvisationsaufgaben oft auftauchende Ge -
fühl der Überforderung aus. Die Klarheit eines räumlich abgesteckten Spiel -
feldes und die Einschränkung der Lösungsmöglichkeiten lassen also nicht 
nur eine in sich stabile Ästhetik entstehen, sondern wirken inkludierend 
in dem Sinne, als der ästhetische Wert eines solchen Stückes nicht von der 
technischen Virtuosität der Tanzenden abhängig ist, sondern vielmehr von 
der individuellen Kreativität und Präsenz lebt. Die technisch-körperliche 
Virtuosität eröf fnet in einem solchen Rahmen lediglich ein größeres Feld an 
Möglichkeiten bei der Lösung kreativer Probleme.
Legt man das Augenmerk jedoch auf die Beziehungsebene zwischen den 
Tanzenden (und ferner auch zwischen Tanzenden und Zuschauenden), wird 
die Forderung nach anderen Fähigkeiten deutlich, nach einer neuen Form 
von Virtuosität. Eingedenk der Tatsache, dass gerade auf der Beziehungs -
ebene Scores angelegt werden, welche die sich bewegenden Körper zu emer -
gierenden Kompositionen organisieren sollen, werden soziale Kompetenzen 
zentral. Die Fähigkeit, den Raum zu überblicken und alle Akteur*innen da -
rin wahrzunehmen, ermöglicht erst das Befolgen komplexer Spielregeln auf 
der Beziehungsebene – und lässt gleichzeitig eine of fene Präsenz entstehen, 
welche in der Bühnensituation einladend auf die Zuschauenden wirkt. Die 
Fähigkeit, sich selbst im richtigen Maße einzubringen oder zurückzuneh -
men im Dienste einer gelingenden Komposition verlangt nach einem sozia -
len Selbstverständnis – und schult dieses zugleich. 
Diese neuen Formen der Virtuosität im Kontext des Zeitgenössischen 
Tanzes auszubilden lässt das Tanzstudio zum sozialen Übungsfeld werden. 
In der Frage nach der Wirksamkeit von Kunst könnte dies eine mögliche 
(Teil-)Antwort sein: Choreografische Strukturen könnten vielleicht zu einem 
Inkubator für neue gesellschaftliche Strukturen und Formen der sozialen 
und politischen Teilhabe werden. Die Sensibilisierung für die eigene Verant -
## Page 185
COME [and play] AWAY 183
wortlichkeit innerhalb der sich selbst organisierenden Gemeinschaft, der 
Einsatz der eigenen Fähigkeiten im Dienste des Gemeinsamen sind zentrale 
Kompetenzen im demokratisch strukturierten sozialen Raum. Die Anerken -
nung der individuellen Charaktere und deren Stärken sowie der sich daraus 
entwickelnde Respekt für das Andere und die Anderen ergibt sich aus der 
nicht-hierarchischen Aufteilung von Funktionen und aus der Kultivierung 
einer spielerischen Haltung. 
Im gemeinsam abgesteckten Spielraum wird das Handeln nicht linear 
bewertet, das Scheitern zum willkommenen Teil des Spiels. Dies eröf fnet 
die Möglichkeit zur spontanen und individuellen Erfahrung der Form: die 
Notwendigkeit (die Regeln) wird nicht als Unfreiheit wahrgenommen, son -
dern als Raum, den es zu erkunden gilt und der dennoch die Sicherheit einer 
Struktur bietet. Der so geschulte, selbstverantwortliche und spielerische 
Umgang mit der Form kann nicht nur auf die Teilhabe innerhalb sozialer und 
politischer Strukturen übertragen werden, sondern wiederum im Umgang 
mit nicht-partizipativen choreografischen Verfahren angewendet werden. 
COME [and play] AWAY wurde am 27. September 2019 im Rahmen des 
Symposiums SENS(e)ATION in Tanzkunst und Wissenschaf t in den Räumlich -
keiten der Zürcher Hochschule der Künste ZHdK uraufgeführt. Es wurde 
von Marie Alexis, künstlerische Leiterin der compagnie O. und MA Choreo -
grafie-Studierende an der ZHdK, konzipiert und entwickelt in Zusammen -
arbeit mit Ivalina Yapova, Architektin, Szenografin und MA Szenografie_
Studierende. Tanz: Jenna Hendry, Lyn Bentschik, Fiona Fontanive. Musik: 
Thomas Jeker. 
## Page 187
Potato Print Dance – Kartoffeldrucktanz
Clemens Fellmann, Nora Frohmann 
Angefangen haben wir mit Kartof feldrucken, die Einfachheit und Variabili -
tät hat uns interessiert. Und die Möglichkeit des Gemeinsamen. Man schnei-
det aus einer Kartoffel einen Stempel, erstellt ein Sortiment an Formen, hat 
ein Sortiment an Farben, Blätter. Man beginnt, man reagiert, man entschei -
det allein, man entscheidet gemeinsam. Man nimmt es ernst.
Warum nicht so tun, als wären es Notationen für Bewegung? Anleitung 
zur Bewegung? Aber wie eine Übersetzung finden? Dafür entwickeln wir 
Prinzipien, nach denen wir die Kartof feldrucke in Tanz übersetzen und 
geben ihnen Namen: »Weg-Stempel, Weg, Stempel«, »Shadowing«, »Trans -
spacing« oder »da Vinci«. Wir erstellen Regeln, Vorlagen, Anweisungen. Mit 
den verschiedenen Prinzipien untersuchen wir jeweils bestimmte Aspekte 
des Kartof feldrucks wie Farbe oder Platzierung.
Das Beispiel »da Vinci«: Inspiriert ist dieses Prinzip von da Vincis be -
rühmter Zeichnung Homo Vitruvianus , der Mann, der seine Glieder von sich 
streckt und in einen Kreis passt. Dabei gehen wir ähnlich vor, wie wenn 
wir die Kartof feldrucke als »f loorplan« lesen und das Blatt seine Entspre -
chung am Boden findet: dort, wo sich ein Stempel befindet, führen wir die 
ihm zugeordnete Bewegung aus. Analog dazu nutzen wir Homo Vitruvianus  
ebenfalls als »f loorplan«. Dazu legen wir ihn über eine Kartof feldruckgrafik. 
Durch diese Überlagerung werden den Körperteilen des Homo Vitruvianus  
Stempel des bedruckten Blattes zugeteilt. Das gibt uns an, welche Körper -
teile an der Ausführung der Bewegung(en) beteiligt sein sollen. Es scheint 
uns »der unkompliziertere Laban« zu sein. Wir ersetzen Homo Vitruvianus  
durch eine Person, sie wird die einzelnen Stempel mit den entsprechenden 
Körperteilen ausführen.
## Page 190
Clemens Fellmann, Nora Frohmann 188
Herausforderungen in der praktischen Durchführung
Das Prinzip beinhaltet keine Informationen zu Zeitlichkeit. Finden alle Be-
wegungen simultan oder nacheinander statt? Wie würde dabei die Reihen -
folge bestimmt? Wie wird mit Stempeln umgegangen, die nicht eindeutig 
einem Körperteil zugeordnet werden können? Wie wird mit Stempeln um -
gegangen, die sich außerhalb des Kreises befinden?
Wenn wir dieselbe Grafik als »f loorplan« lesen, müssen an den Stellen 
der Stempel die ihnen zugeordneten Bewegungen ausgeführt werden. So 
gesehen sind die Kartoffeldrucke Begegnungszonen, in denen Personen ein 
Blatt tanzen, sich ihre Wege kreuzen und trennen.
Wir entwerfen während des Druckens, betätigen uns als Architekt*in -
nen. Wir fertigen einen Plan an und füllen den Raum mit Stempeln. So ent -
stehen Stellen, an denen etwas passieren soll. Wir denken uns aus, was an 
diesen Stellen vorgesehen sein könnte. Dadurch werden die Stempel (Abdrü-
cke) zu Bauplätzen, Grundstücken, die zu bebauen sind, zu gestalten sind, 
die einer Bestimmung zugeführt werden. Danach schicken wir uns los und 
führen aus.
## Page 191
Vermitteln/Erinnern
## Page 193
How Do We Learn to (Make) Sense 
in Dance  (Classes)?  
Kritische und methodische Überlegungen zu  
Umgang und Erforschung von Sinnlichkeit  
in tanzvermittelnden Praktiken
Yvonne Hardt
Einleitung
Tanz scheint die Kunst der Sinnlichkeit per se zu sein. Körper und Sinn -
lichkeit sind immer wieder in unterschiedlichen Konstellationen ins Zen -
trum tänzerischer Trainingspraktiken ebenso wie der Wahrnehmung und 
Rezeption gelangt (Hardt/Stern 2014; Brandstetter et al. 2013). Doch was 
wird genau als Sinnlichkeit von wem wie verstanden, welche Bedeutungs -
zuschreibung erfährt sie? Wie (er)lernen angehende Tänzer*innen sinnliche 
Kompetenzen? Welche Prozesse, Verfahren und Referenzen kommen dyna -
misch zusammen, um das zu fördern, was als ein sinnlich wachsamer, offe -
ner oder »artikulierter« Körper (in der tänzerischen Ausbildung) bezeichnet 
wird? (Greil/Sander 2017) Kurz gesagt: Wie und welche Sinnlichkeit wird in 
der tänzerischen Vermittlung adressiert, bearbeitet und hervorgebracht? 
In der Beantwortung dieser Fragen plädiert dieser Beitrag für eine stär -
kere Kontextualisierung der Diskussion um das Sinnliche und lenkt den Fo -
kus darauf, wie Sinnlichkeit in der Komplexität tänzerischer (Vermittlungs-)
Praktiken analysiert werden kann. Nach einem kurzen körpertheoretischen 
Abriss wird anhand eines Beispiels aus dem Feld release-basierter Tanzver -
mittlung der Frage nachgegangen, wie Tanzende nicht nur lernen zu spüren, 
ihre Sinne zu formen, Sinnlichkeit zuzulassen, sondern auch, das Gespür -
te zu verbalisieren und zu vermitteln. Dafür gilt es in den Blick zu nehmen, 
welche sozialen, ästhetischen bzw. generell normativen Dimensionen auch 
## Page 194
Yvonne Hardt192
in den (institutionellen) Rahmungen und epistemischen Setzungen mitspie -
len. Dafür bedarf es eine Forschungsperspektive, die nicht so sehr die Kon -
zepte oder Ideale von Tanz und seinen Vermittlungspraktiken untersucht, 
sondern die auf die komplexen, widersprüchlichen, kontingenten Konstel -
lationen von Vermittlung und Aneignung in ihren Vollzugswirklichkeiten 
eingeht (Hardt 2019). 
Sinnliche Körper werden
Nach der Erlernbarkeit des Sinnlichen zu fragen geht von einem Körperver -
ständnis aus, das Körper als etwas in der Auseinandersetzung und in Wech -
selbezüglichkeit mit Welt Hervorgebrachtes versteht. Hiermit ist gemeint, 
dass es »den« sinnlichen Körper a priori nicht gibt, sondern dass Sinnlich -
keit (verstanden als die haptischen, visuellen, olfaktorischen, auditiven, 
sensomotorischen, propriozeptiven Kompetenzen zur Orientierung und 
zum Sinngeben in der Welt) eine erlernte und performativ hervorgebrachte 
Praxis ist. Solch eine Perspektive ist sicherlich nichts Neues. Ob es Marcel 
Mauss in seinen legendären »Techniken des Körpers« (Mauss 1950) war, der 
aufzeigte, wie so einfache Bewegungen wie Laufen und Schwimmen kultu -
rell erlernt und dif ferent sind; ob es Michel Foucault war, der aufzeigte, wie 
der Körper durch die Techniken, mit denen er trainiert wird, hervorgebracht 
und zugleich beschreibbar, messbar und fügsam wird (Foucault 1994); oder 
Pierre Bourdieu, der im Habitus – jenen einverleibten Weisen des Denkens, 
Handeln, Fühlens – die Basis für gesellschaftliche Stabilität und Distinktion 
sah (Bourdieu 1982). Sie alle weisen darauf hin, wie notwendig es ist, Körper, 
ihre Materialität, ihr Fühlen und ihre Bewegung als in der Wechselwirkung 
mit sozialen und kulturellen Praktiken hervorgebracht zu verstehen. Für das 
Thema der Sinne rekurriert dieser Beitrag auf Bruno Latours Überlegungen 
in seinem Text: »How to talk about the body?« als theoretischen Referenz -
rahmen. Körper sei demnach: 
an interface that becomes more and more describable as it learns to be af fected by 
more and more elements. The body is thus not a provisional residence of somet-
hing superior […] but what leaves a dynamic trajectory by which we learn to 
register and become sensitive to what the world is made of. Such is the great 
virtue of this definition: there is no sense in defining the body directly, but 
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How Do We Learn to (Make) Sense in  Dance  (Classes)? 193
only in rendering the body sensitive to what these other elements are. (La-
tour 2004: 206)
Latour schlüsselt das nachvollziehbar am Beispiel eines Lernkits auf, um 
Parfum dif ferenzierter riechen zu können. Mit Hilfe dieses Lernkits und der 
dazugehörigen Anleitung entwickelt er die Kompetenz, zunächst einfache 
Gerüche und dann komplexe Geruchskombinationen wahrnehmen und ent -
zif fern zu können. Er wird im wahrsten Sinne der Beschreibung der Par -
fumindustrie »eine Nase« – und so schlussfolgert er für unser Interesse an 
den Sinnen sehr pointiert: »Acquiring a body is thus a progressive enterprise 
that produces at once a sensory medium and a sensitive world.« (Latour 2004: 
207) 
Spannenderweise werden mit wenigen Ausnahmen diese körpertheo -
retischen Referenzen weniger von jenen rezipiert, die sich mit Fragen des 
Sinnlichen in tanzvermittelnden Kontexten beschäftigen. Hier dominiert 
stattdessen ein Fokus auf eine spezifische Ausdeutung phänomenologi -
scher Perspektiven (Klinge 2014; Westphal 2018). 1 Sicherlich sind phänome -
nologische Beschreibungen gerade da von Bedeutung, wo es gilt, sinnliche 
Wahrnehmungen, die sonst unbemerkt sind, erkennbar und artikulierbar 
zu machen. Vor dem Hintergrund einer gesellschaftlichen Dominanz des 
Visuellen gilt es, diese immer noch – trotz einer bereits gut etablierten Dis -
kussion dieses Sachverhalts – kritisch zu befragen (Banes/Lepecki 2007a: 
4). Phänomenologische Perspektiven auf den Tanz sind dabei durchaus an 
politischen und sozialen Dimensionen des Sinnlichen interessiert (Gugutzer 
2012; Albright 2019). Dennoch lässt sich konstatieren, dass mit dem Aufru -
fen phänomenologischer Perspektiven oder dem Sinnlichen oft eine inhä -
rent positive und eine das konventionelle Wissensverständnis kritisch be -
fragende Konnotation verbunden ist. Ein Anliegen dieses Textes ist es nun, 
das Hervorbringen des Sinnlichen in konkreten Beispielen spezifischer aus -
zudifferenzieren und durch Kontextualisierungen zu zeigen, wie je unter -
schiedliche Wertsysteme und damit auch (ästhetische und gesellschaftliche 
1  Diese Gegenüberstellung ist schematisch und verkürzend und eine weitere Diskussion 
zum Einfluss des Af fective Turns in der Tanzwissenschaf t kann aus Platzgründen hier nicht 
stattfinden. Für eine längere kritischere Diskussion zum Af fective Turn und den Tenden -
zen seiner Naturalisierung vgl. Ley 2011. 
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Yvonne Hardt194
Normen) im Prozess erlernt werden, die auch für vermeintlich alternative 
Praktiken gelten.
Dabei wird für eine deutlichere Mischung unterschiedlichster wissen -
schaftlicher Perspektiven und Methoden plädiert, deren Zusammenfüh -
rung durchaus Reibung hervorbringen kann. Das Harmoniebedürfnis des 
Feldes tänzerischer Vermittlungspraktiken gilt es so aufzuschließen: »I want 
more words, more controversies, more artificial settings, more instruments, 
so as to become sensitive to even more dif ferences.« (Latour 2004: 211f.)
Das Sinnliche vom Emotionalen unterscheiden lernen
Diese Analyse erfolgt an einem Beispiel aus dem Feld somatisch- und release-
basierter Tanzvermittlung. Jede andere tänzerische Praktik würde sich aber 
ebenso dazu eignen, in Bezug auf das Erlernen sinnlicher Kompetenzen 
betrachtet zu werden (Hardt/Stern 2014). Dass die Auswahl hier auf dieses 
Beispiel fällt, hängt damit zusammen, dass in diesen Praktiken Sinnlichkeit 
in ihrer Vielfalt haptischer, sensomotorischer Dimensionen körperlichen 
Bewegens und Berührens zum zentralen Selbstverständnis der Praxis zählt. 
Damit lässt sich das Vermitteln dieses Selbstverständnisses beobachten: Wie 
wird nämlich Sinn (in der doppelten Bedeutung des Wortes) des sinnlichen 
(tänzerischen) Arbeitens hervorgebracht? Was passiert, wenn solche Prakti -
ken institutionalisiert werden und es zu einer komplexen Verknüpfung mit 
einem Leistungsprofil zukünftiger zeitgenössischer Tänzer*innen kommt, 
die artikulierte, sinnlich-wahrnehmungstechnisch dif ferenzierte, durch -
lässige, selbst-ref lexive und funktional ef fiziente Körper haben sollen? 
Wir beginnen die Klasse im Kreis sitzend, die Beine lang nach vorne ausge -
streckt und geben unser Gewicht langsam an den Partner erst nach rechts dann 
nach links alternierend ab. Ein stilles Schwenken setzt ein, mehr und mehr Gewicht 
wird »gegeben «, »geteilt «, so die sporadisch eingeworfenen Begrif fe der Dozentin, 
die uns dabei auch erzählt, dass es heute um »langweilige Dinge gehen wird «. Sie 
verweist dabei auf John Cage, der es als Grundlage angesehen habe, Details im Be -
kannten zu entdecken. Dieses Sich-Hingeben, denn jede Bewegung wird für die 
nächste Zeit mit dem Geben von Gewicht initiiert, dauert die nächsten 1,5 Stun -
den. Dabei macht die Lehrerin wenige Vorgaben. Das Gesagte besteht aus Impulsen, 
denen wir nachgehen können. Sie spricht durchweg in ruhiger Stimme. Manchmal 
möchte sie durch leichte Berührung mehr Gewichtgeben oder Loslassen provozie -
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How Do We Learn to (Make) Sense in  Dance  (Classes)? 195
ren. Sie weist auf Kontaktf lächen aller Art hin, inklusive der Augen, während ein 
weiches Bewegen den Raum durchzieht. Wir erforschen jede erdenkliche Art und 
Weise, wie und wo Gewichtgeben Bewegung initiiert. Es entsteht eine spielerische 
und ausgelassene Atmosphäre. Danach kommen wir alle wieder im Kreis zusam -
men und werden aufgefordert, zu artikulieren, was unsere »Sensation «, was unsere 
»Wahrnehmungen« waren. Einige der Teilnehmenden interpretieren die Frage da -
hingehend, dass sie von ihren zumeist sehr positiven »Gefühlen « berichten, indem 
sie beispielsweise sagen: »ich habe mich sehr wohl gefühlt «, »ich konnte mir Zeit 
lassen « und »ich konnte ich selbst sein.« 2 Diese zumeist auf die »Emotionen « bezo -
genen und mit impliziten – wenn auch positiven – Wertungen verbundenen Aussa -
gen nimmt die Dozentin of fen entgegen und versucht zugleich, jenen, die über sinn-
liche Phänomene wie Raum, Sichtfelder oder Kontaktf lächen sprechen, mehr Raum 
zu geben und sie als Referenzpunkte eigener Gedanken zu nutzen. Eine Studierende 
äußert sich verunsichert dahingegen, dass sie noch nicht wisse, was sie damit für 
ihre professionelle Karriere anfangen soll. Es ist nicht die Dozentin, sondern es sind 
die anderen, die einspringen und unterschiedlichste Erklärungsmodelle wagen. Im 
Rahmen dieser Diskussion wirf t dann eine Studierende höf lich, aber doch sehr di -
rekt mit kritischem Ton ein, dass sie die persönlichen Emotionen und das Werten 
eher nicht so interessant finde, sondern vielmehr das, was wir spüren und sinnlich 
wahrnehmen. Kurz darauf beschließt die Dozentin die Stunde damit, dass sie alle 
auf fordert, zwei Finger auf das Manubrium Sterni  zu legen, jenem Knochen am 
oberen Ende des Brustbeins. Während wir diesen kleinen Knochen spüren, beginnt 
sie mit einem kleinen Vortrag darüber, wie dieser mit der restlichen Anatomie des 
Körpers verbunden ist. Für heute beendet dies die Stunde. 
In dieser Beschreibung lassen sich durchaus formalisierte Aspekte einer 
release-basierten Tanzklasse erkennen: der langsame Anfang, das Einlassen 
auf die Anderen, das Spüren, das Arbeiten mit Gewicht (Schwerkraft) und 
Ease (dem Loslassen), eine Atmosphäre des Teilens und Zulassens, ein Unter-
richtsverlauf, der wenige Vorgaben im Sinne von Bewegungsformen macht. 
Alle haben die Möglichkeit, zu Wort zu kommen und es scheint auch kein 
Falsch oder Richtig zu geben. Feedback wird dif ferenziert und taktil Einzel -
nen gegeben. Es wird kein Druck ausgeübt und die Sprache der Dozentin 
ist immer ruhig. Anatomische Referenzen und das individuelle Erforschen 
werden als Leitthemen auch in weiteren Einheiten aufgerufen. Eine solche 
2  Alle Aussagen wurden von der Autorin aus dem Englischen ins Deutsche übersetzt. Begrif -
fe, die im Wortlaut wichtig sind, wie z.B. »Sensation«, wurden beibehalten.
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Yvonne Hardt196
Beschreibung wäre sicherlich dicht am Selbstverständnis der Dozentin bzw. 
daran, wie sich somatisch- oder release-basierte Klassen verstehen. 
Doch was passiert hier noch? Welche Referenzrahmen werden auf -
gerufen? Welchen Einf luss hat die gesamte Konstellation darauf, was ver -
mittelt wird, was für Einzelne geschieht? Es wird deutlich, dass die Frage 
nach »Sensations«, nach dem Fühlen und Wahrnehmen, keinesfalls von al -
len gleich verstanden wird. Es ist also zunächst notwendig, ein Verständnis 
für die Sprache und Aufgaben zu entwickeln. Dafür muss der/die Einzel -
ne lernen, kleine Nuancen der Sprachlichkeit zu verstehen. Was heißt also 
»Sensation« im Sinne von Sensing , Fühlen/Spüren und wieso wird es von 
»Emotionen« abgegrenzt? Die Dozentin rekurriert durch ihre Wortwahl und 
Beispiele auf einen Referenzrahmen, der sich rückbinden lässt an die histo -
rische Entwicklung release-basierter Praktiken in Abgrenzung zu einem als 
emotional und ausdrucksstark verstandenen historischen modernen Tanz 
(Banes 1987). Dies geschieht jedoch auf subtile Art und Weise und wird dyna-
misch im Klassenkontext hervorgebracht und bestätigt. Dabei sind sowohl 
jene für diesen Prozess von Bedeutung, die noch nicht vertraut sind mit der 
Dif ferenz als notwendige Abgrenzungsposition, als auch jene, die mit den 
Begrif f lichkeiten und Sinnhorizonten dieser Fragestellung schon etwas an -
fangen können. Durch die of fene und immer f lach erscheinende Hierarchie 
entsteht zudem das Gefühl, dass es selbst gewonnene und nicht vorgegebene 
Erkenntnisse sind. So ist es auch nicht die Dozentin, sondern eine Studie -
rende, welche die Abgrenzung beider klar formuliert. Doch wieso ist diese 
so notwendig? Ist nicht gerade die angenehme Atmosphäre, ein Wohlgefühl 
– das keinesfalls unemotional ist –wesentlich hier? Dass also auf diese Dif -
ferenz gepocht wird, hat mit dem Referenz-Diskurs der Praxis zu tun, die 
daraus ihr Selbstverständnis zieht. Mit dem phänomenologischen Spüren 
wird nämlich – so macht die Studierende auch deutlich – eine weniger star -
ke Wertung, eine weniger wertende Haltung verbunden. Das nicht-werten -
de Wahrnehmen wird so als etwas Sinnhaftes und Wesentliches der Praxis 
etabliert. Dass das nicht-wertende Wahrnehmen sich nicht umstandslos als 
sinnhaft in Bezug auf tänzerische Kompetenzen für alle erschließt, verdeut -
lichen die Aussagen der verunsicherten Studierenden. 
Es bedarf also zunächst einer Resonanzbildung zwischen Bildern, Be -
grif fen, Metaphern und der körperlichen Praxis sowie einer Aneignung und 
Umformung dieser auf die eigenen Bedürfnisse, biografischen Reisewege 
und körperlichen Voraussetzungen. Langfristig bzw. idealerweise kann die/
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How Do We Learn to (Make) Sense in  Dance  (Classes)? 197
der Einzelne dies mit einem Ziel in Verbindung bringen oder mit einem Wis-
sen um das, was gefordert wird. Es macht also auch release-basierte Prak -
tiken hoch voraussetzungsvoll – und sinnliche Kompetenz ist somit nicht 
etwas, was freizulegen oder gar zu finden ist, sondern einer multi-modalen 
Herstellung bedarf (Hardt/Stern 2014). Mit dem Erwerb des Verständnisses 
für das Sinnliche erwerben Tanzende also nicht nur langfristig die Option, 
dif ferenzierter zu spüren, sondern bestimmte ästhetische Selbstverständ -
nisse zu bearbeiten. Doch was ist das genau für ein ästhetisches Subjekt, das 
hier hervorgebracht wird?
Diesbezüglich ist die Aussage einer erfahrenen Studierenden von In -
teresse, die davon spricht, dass sie »sie selbst sein« könne, wenn sie genug 
Zeit hat, wenn sie sich nicht unter Druck gesetzt fühlt. Hier wird also eine 
Subjektvorstellung artikuliert, die einerseits Begrif f lichkeiten des pädago -
gischen Feldes aufgreift, welche im Zeitlassen und Zeitgeben, im Arbeiten 
ohne Druck und durch Eigeninteresse eine besondere Bedeutung sehen, 
anderseits wird hier auch ein Subjekt entworfen, dass sich selbst als kon -
f liktfrei sieht. Nur wenn ich nicht unter Druck bin, wenn ich keinen Konf likt 
mit der Situation habe, bin ich »ich« – kann ich das »Ich« sein, was ich sein 
möchte. Inwiefern fördert das Feld solch eine spezifische Subjektkonsti -
tution und was machen wir mit solchen Vorstellungen angesichts von bil -
dungstheoretischen Positionen, die gerade im Konf likt/Scheitern Bildungs -
potenzial erkennen (Stern 2011)? 
In diesem Beitrag können solche Fragen lediglich aufgeworfen werden, 
doch sie verdeutlichen, dass es hier um ein komplexes Gefüge geht. Sinn -
liche Erfahrungsebenen (des Spürens, des Bewegens, des Miteinanders, des 
Zeitgebens) stehen neben emotionaler Auswertung (sich wohl fühlen, unsi -
cher fühlen, Freude und Lust spüren), hängen von den einzelnen Reisewe -
gen aber auch von individueller Tagesform ab. Es werden unterschiedlichste 
Diskursebenen erkennbar, die sowohl von den Teilnehmenden als auch der 
Dozentin aufgerufen werden – die teils auf explizite, teils auf implizite Wer -
te und Referenzsysteme verweisen. Und es wird auf fällig, dass alle grup -
pendynamisch daran beteiligt sind. Was lässt sich daraus nun systematisie -
rend für die Methodik der Erforschung von diesen Vermittlungssituationen 
schlussfolgern? Wenn Tanzvermittlung als kollektiver und künstlerischer 
Aneignungsprozess verstanden wird (DeLahunter/Hörster 2007), dann be -
darf die Erforschung des Sinnlichen auch Methoden, die diesen Prozess und 
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Yvonne Hardt198
Konstellationen erfassen und nicht nur pädagogische Konzepte oder verall -
gemeinernde, gar teilweise essenzialisierende Verständnisse des Sinnlichen. 
Methodische Schlussfolgerungen: Vollzugswirklichkeiten  
der Praxis aufschließen
Als Fazit plädiere ich daher dafür, tänzerische Vermittlungspraxis in der 
Verschränkung zu analysieren und Fragen des Sinnlichen des Tanzes und 
sinnliches Lernen in der Vollzugwirklichkeit zu erfassen, wie es praxeolo -
gische Ansätze vertreten (Hardt 2016, 2019; Kleinschmidt 2016; Klein 2014). 
Dabei orientiert sich die folgende Systematisierung an einer Unterteilung, 
die Paula Saukko (2010) in Bezug auf das Verständnis von unterschiedlichen 
»validities« (Validitäten) für die ethnografische und kulturwissenschaftli -
che Forschung vorgeschlagen hat. Erstens geht es darum, die Erfahrungs -
ebenen aller Beteiligten zu erfassen (d.h. alles, was Einzelne oder Gruppen 
tun ( doings) oder sagen ( sayings) und die darin sichtbar werdenden implizi -
ten Regeln) (Schatzki 2002); zweitens bedarf es einer Analyse der Diskurse, 
der epistemischen Referenzen und der Historizität von Begrif fen, die das 
jeweilige Gegenstandsverständnis von Tanz und Vermittlung ebenso tangie -
ren wie die sinnlichen Erfahrungswelten und Materialitäten. Solche genea -
logischen und kontextualisierenden Untersuchungen zur Sprache und dem 
Wechselverhältnis körperlichen und tänzerischen Tuns sind Desiderata in 
der Forschung zu Sinnlichkeit im Tanzvermittlungskontext. Und drittens 
bedarf es einer Analyse der Kontexte (der historischen, sozialen, lokalen, 
aber auch der institutionellen Rahmungen, der biografischen Reisewege der 
Vermittelnden ebenso wie der Teilnehmenden). 
So ließe sich das Sinnliche im Tanz entmystifizieren und als ein komple -
xes Szenario verstehen. Dann wäre das Widerständige der Praxis nicht per 
se in seiner Sinnlichkeit zu suchen – sondern darin, dass es sich vielleicht 
manchmal der geforderten »Durchlässigkeit« und Of fenheit des Sinnlichen 
verweigert. Insbesondere dort, wo eine vermeintliche Neutralität durch 
den Verweis auf naturwissenschaftliche Referenzsysteme (z.B. Anatomie, 
embrionale/frühkindliche Entwicklungsstadien) gegeben scheint. Aber es 
geht gerade nicht um eine pauschale Kritik an diesen Praktiken und theo -
retischen Referenzen, sondern darum aufzuschlüsseln, was wie mit wem in 
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How Do We Learn to (Make) Sense in  Dance  (Classes)? 199
welchen Kontexten damit geschieht. Oder, um es anders und abschließend 
noch einmal mit Latour zu sagen: 
»It is not passion, nor theories, nor preconceptions that are in themselves bad, 
they only become so when they do not provide occasions for the phenomena 
to dif fer.« (Latour 2004: 219)
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## Page 203
Tanzen – Berühren – Wissen  
Der Tastsinn als Wissensvermittler  
in tänzerischen Interaktionen
Susanne Quinten
Einleitung
Ein Leben ohne Berühren und Tasten ist nicht möglich. Über das gesamte 
Leben hinweg spielen das Tastsinnessystem und damit verbunden die taktil-
haptische Wahrnehmung eine herausragende Rolle – als Element des (nicht 
nur) frühkindlichen Bindungssystems, zur zwischenmenschlichen Kommu -
nikation, zur Erforschung und Aneignung von Lebenswelt und zur Stärkung 
von Wohlbefinden und Gesundheit. Für blinde und gehörlose Menschen 
stellt der Tastsinn eine unverzichtbare Sinnesmodalität dar, um den fehlen -
den oder beeinträchtigenden Sinn zu substituieren. Obwohl der Tastsinn 
das allererste sensorische System ist, das sich noch vor dem akustischen und 
visuellen Sinnessystem entwickelt, ist er eine der am wenigsten erforschten 
und verstandenen Sinnesmodalitäten (Prescott/Dürr 2015). Da Berührung 
eines der fundamentalen Elemente des Tanzes ist, eignet sich dieser gut als 
Untersuchungsfeld (Brandstetter/Egert/Zubarik 2013). Besonders die Kon -
taktimprovisation verfügt über eine lange Tradition darin, die Rolle der Be -
rührung in der tänzerischen Interaktion praktisch zu erforschen. Der Mixed-
Abled Dance, der in weiten Teilen aus der Kontaktimprovisation entstanden 
ist, setzt diese Tradition fort. Damit die Kooperation der Beteiligten trotz 
deren oftmals sehr unterschiedlichen körperlich-motorischen, perzeptiven, 
kognitiven und kommunikativen Voraussetzungen gelingt, muss in einem 
gemeinschaftlichen Forschungsprozess nach Lösungen gesucht werden. 
Dabei spielen ästhetisch-sinnliche Erkenntniswege und besonders auch Be -
rührungen eine wichtige Rolle (Quinten 2020). Körperliche Berührung fun -
## Page 204
Susanne Quinten202
giert beispielsweise dann als wichtige Ressource, wenn blinde und gehörlose 
Menschen im Tanzen Informationen austauschen wollen. Der Plastizität 
und Flexibilität des Wahrnehmungssystems kommt dabei eine Schlüssel -
rolle zu. Es ist – im Sinne von Sensory Substitution (Zilbershtain-Kra/Arieli/
Ahissar 2015) – in der Lage, anstelle einer fehlenden sensorischen Modalität 
eine alternative Sinnesmodalität zu nutzen. 
Der vorliegende Beitrag beschäftigt sich mit der Bedeutung von Berüh -
rung im inklusiven Tanz. Befunde aus dem Forschungsprojekt Creability  zei-
gen, dass Berührung eine Möglichkeit ist, jenseits der Verbalsprache Wissen 
zu vermitteln und gleichzeitig als künstlerische Strategie genutzt werden 
kann, um den tänzerischen Ausdruck ästhetisch zu gestalten (Brandstetter 
et al. 2013). Bevor über einige empirische Befunde berichtet wird, werden die 
wichtigsten theoretischen Grundlagen zu Berührung und Tasten und deren 
Bedeutung im Tanz skizziert. 
 
Abb. 1: Künstlerisches Forschungslabor Nationaloper Athen, Februar 2019, Foto: 
CREABILITY © Un-Label 2019
Theoretische Grundlagen 
Berührung definiert Grunwald als die grundlegende Art und Weise, wie ein 
Mensch mit der Welt Kontakt herstellt. Das kann sowohl aktiv, als tastende 
Eigenbewegung, als auch passiv geschehen. Der Begrif f Tasten bezeichnet 

## Page 205
Tanzen – Berühren – Wissen 203
eine aktive Eigenbewegung, ein Betasten, bei der ein physisch realer Gegen -
stand in Form, Oberf lächenbeschaf fenheit und ggfs. Bewegung erspürt 
wird. Hier wird von haptischer oder tastender Wahrnehmung gesprochen; 
sie basiert auf sensorischen (v.a. taktilen und kinästhetischen) Wahrneh -
mungen und auf motorischen (die Tastbewegung steuernden und regulie -
renden) Prozessen. Von taktiler Wahrnehmung wird gesprochen, wenn ein 
Umweltreiz auf einen Körper trif ft und seine Verarbeitung weitgehend auf 
der Stimulation von Hautrezeptoren beruht (Grunwald 2001). Der Tastsinn 
besteht aus hochdif ferenzierten biologischen Elementareinheiten, die sich 
in der Haut (Merkel-Zellen, Ruf fini-Körperchen, Meißner-Körperchen, Paci-
ni-Körperchen), im Muskelgewebe (Muskelspindeln), in Sehnen (Golgi-Seh -
nenorgane) und in Gelenken (Ruf fini-und Vater-Pacini-Körperchen) befin -
den. Jede dieser Elementareinheiten kann durch spezifische Qualitäten von 
Umweltreizen angesprochen werden wie beispielsweise Druck, Spannung, 
Temperatur, Gewebsschädigung, Bewegung, Gelenk- und Muskelstellung 
und Vibration (Grunwald 2001; Birbaumer/Schmidt 2010). 
Montagu (1971) hat die Berührung als basales menschliches Grundbedürf-
nis herausgestellt, weshalb ein Mangel an cutaner Stimulierung zu Entwick -
lungsstörungen bis hin zum Tod führen kann. Berührung kann Wärme und 
Zuneigung ausdrücken sowie Vertrauen und ein Gemeinschaftsgefühl auf -
bauen (Busch 2006), sie kann aber auch bedrohlich und verletzend sein. Be -
rührung kann das Immunsystem stärken, die Ausschüttung von Oxytocyn 
fördern, den Cortisolspiegel (Stresshormon) senken und friedliche Gefühle 
auslösen (Schmidt/Schetsche 2012). Berührung spielt in der gesamten mensch-
lichen Entwicklung eine entscheidende Rolle. Sie trägt wesentlich zur Ent -
wicklung des Bindungssystems in der frühen Kindheit bei (Busch 2006) und ist 
gleichzeitig »Teil des Systems einer aneignenden Welterfahrung« (Busch 2006: 
527). Sowohl die kognitive Entwicklung als auch die Sprachentwicklung basie-
ren auf dem haptisch-taktilen System (Götze/Kiese-Himmel/Hasselhorn 2001).
Berührungen unterliegen kulturellen und geschlechtsspezifischen Prä -
gungen. Manchmal werden Berührungen tabuisiert oder vermieden, weil 
Menschen eine Veranlagung dazu haben (Anderson/Guerrero 2008). Man -
che Erkrankungen oder Beeinträchtigungen beeinf lussen maßgeblich, wie 
ein Mensch Körperberührungen erlebt und mit ihnen umgeht. Beispiels -
weise zeigen Menschen im Autismus-Spektrum nicht selten eine Empfind -
lichkeit für leichte oder unerwartete Berührungen. Generell sind Wahrneh -
mung und Reizverarbeitung beeinträchtigt, was sich in einer Hyper- oder 
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Susanne Quinten204
Hyposensibilität auch für taktile Reize ausdrücken kann. Eine Hypersen -
sibilität kann dazu führen, dass die Person nicht angefasst werden möchte 
oder selbst nichts berühren möchte. Allerdings kann auch ein spezifisches 
sensorische Interesse, wie das Befühlen von Dingen oder die Suche nach 
wiederholten visuellen oder akustischen Reizen (Rollett/Kastner-Kol -
ler 2018) beobachtet werden. Generell ist Berührung immer auch Teil des 
Selbstregulationsprozesses und kann die Af fektregulation unterstützen. 
Durch Berührung können Basisregulationsmechanismen des autonomen 
Nervensystems stimuliert werden, beispielsweise regulieren die Ruf fini-
Rezeptoren den sympathischen Teil des Nervensystems (Schlage 2019). So 
kann sich Berührung positiv auf Menschen auswirken, die leicht ablenkbar 
sind, deren Aufmerksamkeit beeinträchtigt ist und die nur schwer Impulse 
kontrollieren können und zu Hyperaktivität neigen.
Schließlich wird Berührung häufig als primäre und unmittelbare Kom -
munikationsform verstanden, als basale Kommunikation (Schürenberg 
2004), als einfache Sprache ohne Worte. Mit dem Begrif f »basal« soll betont 
werden, dass auf die 
allerersten Anfänge der Kommunikationsfähigkeit, der Wahrnehmung, der 
Bewegungsfähigkeit, der Aufmerksamkeit, des Lernens etc. bezuggenom -
men wird und keinerlei Vorleistungen oder Vorkenntnisse erwartet werden. 
Die physische Gegenwart, das lebendige Anwesendsein allein genügt, um in 
einen basalen Austauschprozess eintreten zu können. (Fröhlich 2001, zit. in 
Schürenberg 2004: 101) 
Basale Kommunikation spielt bei der Begegnung mit Menschen mit – teil -
weise schwersten – Behinderungen eine wichtige Rolle. 
Berührung im Tanz
Die Art der Berührung, ihre Qualität und ihre Funktion im Tanz können 
sehr unterschiedlich sein (Brandstetter et al. 2013). Berührungen prägen die 
ästhetische Wirkung eines Tanzes wie bei einem Pas de Deux, sie struktu -
rieren tänzerische Interaktionen, wie es in den variationsreichen Körper -
kontakten der Kontaktimprovisation anschaulich wird, oder sie informie -
ren über Bewegungsrichtung, Bewegungsdynamik und Körperformen im 
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Tanzen – Berühren – Wissen 205
tänzerischen Miteinander (Brandstetter et al. 2013). Körperberührung kann 
kinästhetische Empathie in Gang setzen und ist fast immer auch ein af fek -
tiv-emotionales Geschehen, das alle Beteiligten – Tanzende wie Publikum 
– erfassen kann. Das emotionale Erleben von Körperberührungen im Tanz 
ist durch verschiedene Faktoren beeinf lussbar und hängt beispielsweise von 
dem berührenden und dem berührten Körpergebiet, der Bewegungs- und 
Berührungserfahrung der berührenden bzw. berührten Person oder der 
(noch) vorhandenen Kontrollmöglichkeiten ab (Zubarik 2013). 
Die Kontaktimprovisation verfügt über eine lange Tradition darin zu unter-
suchen, welche Rolle Berührung in der tänzerischen Interaktion spielt. Für Coo-
per Albright (2013) ist es dabei besonders wichtig, den Aufmerksamkeitsfokus 
auf die Hautempfindung zu legen und damit die übliche Hierarchisierung der 
Sinne, bei der das Sehen dominiert, zu ändern. »In Contact, one’s skin becomes 
a primary site of communication« (Cooper Albright 2013: 266). So werden in 
der Kontaktimprovisation vielfältige Wege der nonverbalen Wissensvermitt-
lung, jenseits visueller und auditiver Wahrnehmung, praktiziert und erfahr -
bar. Die Tradition des Miteinander-Forschens findet im Mixed-Abled Dance seine 
Fortsetzung. Berührung kann hier beispielsweise von blinden und gehörlosen 
Tänzerinnen und Tänzern genutzt werden, um Informationen auszutauschen. 
Ebenso helfen Körperberührungen auch Menschen mit intellektueller Beein -
trächtigung, auf nichtsprachliche, basale Weise zu kommunizieren. Im folgen-
den Abschnitt werden exemplarisch einige Befunde aus einem internationalen 
Forschungsprojekt abgebildet, aus denen die Bedeutung von Berührung im in-
klusiven Tanz als wissensvermittelnder Mechanismus anschaulich wird. 
Zur Bedeutung von Berührung im inklusiven Tanz
Hauptziel des Projektes Creability – Creative Methods for an Inclusive Cultural 
Work in Europe 1 ist die Erarbeitung eines Handbuches, das Multiplikatoren 
und Multiplikatorinnen als Grundlage zur Durchführung künstlerisch-
kreativer Angebote für Jugendliche mit und ohne Behinderung dienen soll. 
1  Das Projekt wird von ERASMUS+ gefördert. Projektpartner sind der Verein der Freunde 
und Förderer des Sommertheater Pusteblume e.V. (Köln), das Synergeio Mousikou Thea-
trou Astikimi Kerdoskopiki Etaireia (Larissa/Griechenland) sowie das Fachgebiet Musik 
und Bewegung in Rehabilitation und Pädagogik bei Behinderung an der TU Dortmund.
## Page 208
Susanne Quinten206
Das Kernstück des Handbuches ist eine Sammlung von Tools aus den Dis -
ziplinen Musik, Tanz, Theater und Sprache. Unter einem Tool wird hier eine 
zusammenhängende Unterrichtseinheit verstanden, in welcher Ziele, die für 
die inklusive Jugendarbeit relevant sind (insbesondere Förderung sozialer 
Partizipation, Stärkung von Identität sowie Entwicklung kreativ-künstleri -
scher Potenziale) umgesetzt werden sollen. Die wissenschaftlich gestützte 
Entwicklung der Tools wurde als formative Evaluation (Döring/Bortz 2016) 
durchgeführt, deren Ziel in der Verbesserung von Maßnahmen liegt. Es 
wurde ein Mixed-Methods-Ansatz gewählt, in dem künstlerische Praxis -
forschung, qualitative und quantitative Methoden zum Einsatz kamen. Mit 
Blick auf die Vielfalt an individuellen Voraussetzungen in inklusiven Grup -
pen bestand die große Herausforderung darin, die Tools so zu gestalten, dass 
sie möglichst für alle barrierefrei sind. In diesem Zusammenhang spielt die 
Toolstruktur eine entscheidende Rolle. Jede Toolstruktur weist spezifische 
sensorische, kognitive und aktivitätsbezogene Anforderungen auf. Beispiels-
weise ist in dem Tool »Contact Improvisation – Guiding« (s. Abb. 2) Körper -
kontakt angelegt und damit ein Berührungsstimulus als sensorischer Schlüs-
selreiz vorgegeben. In einem anderen Tool ist als Aktivität die Produktion von 
akustischen Geräuschen gefordert, hier steht das Hören im Vordergrund.
Abb. 2: Tool »Guiding« – Forschungslabor Nationaloper Athen, Februar 2019, Foto: 
CREABILITY © Un-Label 2019

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Tanzen – Berühren – Wissen 207
Die inhaltsanalytische Auswertung der qualitativen Daten, die mittels Fo -
kusgruppen, Interviews und externen Beobachtungen im Projektverlauf er -
hoben wurden, ermöglicht es, zwei zentrale Mechanismen zu beschreiben, 
die zum Gelingen im inklusiven Tanz beitragen:
1. In Tools, an denen Menschen mit verschiedenen Sinnesbeeinträchti -
gungen teilnahmen, konnte die Informationsvermittlung durch das 
Hinzufügen eines weiteren bzw. anderen sensorischen Stimulus verbes -
sert werden. Dies gelang, ohne dabei den ursprünglichen Charakter des 
Tools zu verändern. 
2.
 Berührung (einschließlich Vibration) erwies sich als gut geeignete sen -
sorische Modalität, um eine gemeinsame Sprache zwischen Personen 
mit eingeschränkten bzw. fehlender visueller und akustischer Wahr -
nehmung zu finden. Ebenfalls halfen Berührungsreize, Informationen 
an intellektuell beeinträchtigte Menschen zu vermitteln, (beispielsweise 
darüber, dass sie an der Reihe sind, sich zu bewegen). 
Einige Beispiele aus der Forschungsarbeit können diese Mechanismen ver -
anschaulichen: Wenn blinde Menschen teilnahmen, dann war es notwendig, 
Bewegungsabläufe verbal zu beschreiben, d.h., anstelle einer Bewegungs -
demonstration (visuelle Sinnesmodalität) wurde – im Sinne der Audiode -
skription – die akustische Modalität hinzugenommen. Ebenso wurden die 
Methoden des tactile modeling  und physical guidance (Seham/Yeo 2015) an -
gewendet, bei denen das kinästhetisch-taktile Sinnessystem den fehlenden 
visuellen Sinn ersetzt. Ein anderes Beispiel zeigt, dass das Hinzufügen zu -
sätzlicher Reize das Tool nicht nur barrierefreier machte, sondern auch eine 
neue ästhetische Ausdrucksqualität in der Gruppe entstand: In dem Tool 
sollte ein gemeinsamer Rhythmus für das Singen individueller Töne gefun -
den werden. Es ergab sich das Problem, dass ein gehörloser Teilnehmer kei -
ne Orientierung darüber hatte, wann die anderen mit ihren Tönen begannen 
und wie lange diese dauerten. So entstand die Idee, dass jeder seinen Ton 
mit einer Bewegungsgeste unterlegt. Anfang und Ende der Bewegungsgeste 
informierten den gehörlosen Teilnehmer darüber, wann das Tönen beginnt 
bzw. endet. Der ästhetische Ausdruck in der Gruppenarbeit veränderte sich 
dadurch deutlich. In einer anderen Gruppe waren an diesem Tool sowohl 
eine gehörlose als auch eine blinde Person beteiligt. Hier entstand die Idee, 
dass sich die Gruppe im Kreis aufstellt und die Dauer des Tönens über einen 
## Page 210
Susanne Quinten208
Kontakt der Hände zum Rücken des jeweiligen Nachbarn mittels dessen 
Atembewegung erspürt. Berührung konnte in diesem Fall sowohl den akus -
tischen, als auch den visuellen Sinnesausfall substituieren. Auch in einem 
anderen Tool wurde ein Berührungsreiz hinzugefügt, damit eine blinde 
Person partizipieren konnte: das Tool sah vor, dass eine Kleingruppe, die 
im Pulk zusammen steht, zuerst am Ort ihre Ausrichtung im Raum ändert 
und sich im zweiten Schritt wie ein Schwarm durch den Raum bewegt. Die 
jeweils vorne stehende Person gibt dabei die Richtungsänderung vor und be -
stimmt, wann die Gruppe startet bzw. beendet. Indem die blinde Person die 
neben ihr stehende Person an Oberarm und Schulter berührte, konnte sie 
die Richtungsänderungen in der Gruppe sowie Beginn und Ende der Fort -
bewegung wahrnehmen. Auch hier veränderte die körperliche Berührung 
deutlich den ästhetischen Ausdruck im Gruppengeschehen. Berührung als 
Informationsträger ist besonders auch für schwerst kognitiv beeinträchtig -
te Menschen unverzichtbar. So erkennen sie häufig nur über einen Berüh -
rungsreiz, wann sie an der Reihe sind, eine Bewegung zu starten. 
Ein beeindruckendes historisches Beispiel für das Ersetzen einer Sinnes -
modalität durch eine andere gibt die gehörlose und blinde Schriftstellerin 
Helen Keller, die sich auch mit Tanz beschäftigte. Durch Tasten und Mitbe -
wegen in direktem Körperkontakt konnte sie Bewegungen erfassen und er -
lernen. Eine Vorstellung vom Rhythmus und von der Musik konnte sie durch 
die Wahrnehmung von Vibrationen entwickeln (Seham/Yeo 2015). Mittels 
Schallwellen werden Töne in der Luft übertragen und können – i.S. von Re -
sonanzfühlen – am eigenen Körper wahrgenommen werden. Die gehörlose 
Perkussionistin Evelyn Glennie schreibt: »Hearing is basically a specialized 
form of touch. Sound is simply vibrating air which the ear picks up and con -
verts to electrical signals, which are the interpreted by the brain. The sense of 
hearing is not the only sense that can do this, touch can do this too.« (Glennie 
2005, zit. in Stelzhammer-Reichhard/Salmon 2008: 107) 
Sensory Substitution
Im Zusammenhang mit der multisensorischen Arbeitsweise im Projekt 
Creability  stellt Sensory Substitution  ein interessantes theoretisches Bezugs -
konzept dar. Umweltinformationen, die normalerweise über einen be -
stimmten Sinn (z.B. Sehen) empfangen werden, werden über einen anderen 
## Page 211
Tanzen – Berühren – Wissen 209
Sinn (z.B. Tasten oder Hören) wahrgenommen (Zilbershtain-Kra et al. 2015). 
So kann einer blinden Person ein visuelles Bild wahrnehmbar gemacht wer -
den, indem Farben in Musiknoten oder in verschiedene Musikinstrumente 
übersetzt werden (Arnold/Pesnot-Lerousseau/Auvray 2017). Bekannte sen -
sorische Substitutionssysteme sind die Brailleschrift (taktil-visuell) oder 
die Gebärdensprache (visuell-auditiv). In der Forschung überwiegen Unter -
suchungen zur Substitution des visuellen Sinnes durch Berührung. Die -
se zeigen, dass sich beide Sinnesmodalitäten wichtige Grundsätze in der 
Wahrnehmung teilen. So basieren beide auf zweidimensionalen Rezeptoran-
ordnungen, die die Umgebung aktiv abtasten und sie kodieren ihre räumli -
chen Aspekte durch räumliche und zeitliche Hinweise. Die multisensorische 
Arbeitsweise in den Künsten, für die der Wechsel von einer Sinnesmodalität 
in eine andere – als ästhetische Transformation (Brandstätter 2013) – pro -
totypisch ist, kann als hervorragende Trainingssituation für sensorische 
Substitutionsprozesse verstanden werden, bei denen Gehirnstrukturen und 
-prozesse neu- und umorganisiert werden – und zwar für Menschen mit und 
ohne Beeinträchtigung. Sensorische Substitution verweist auf ein eher we -
nig genutztes Potenzial menschlicher Leistungsfähigkeit, das bislang eher 
von Menschen mit sensorischen Beeinträchtigungen genutzt wird und des -
sen Bedeutung aber für alle enorm ist. 
Fazit und Ausblick 
Der Beitrag hat zu zeigen versucht, dass der inklusive Tanz ( Mixed-Abled 
Dance) ein spannendes Anwendungsfeld für zukünftige Untersuchungen 
über den Tastsinn und über die menschliche Berührung darstellt. Mithilfe 
einiger Beispiele aus dem Forschungsprojekt Creability  wurde die Bedeu -
tung von Berührung als Wissensvermittler in tänzerischen Interaktionen 
im inklusiven Tanz veranschaulicht. Weiterhin sollte auf die sensorische 
Substitution als grundlegenden Mechanismus im inklusiven Tanz und in 
den inklusiven Künsten insgesamt aufmerksam gemacht werden. Sensory 
Substitution liefert eine theoretische Basis, um die empirischen Befunde in 
die Theorie einordnen und begründen zu können. Andere Ergebnisse des 
Forschungsprojektes verweisen allerdings auch auf Limitationen von Berüh -
rung in den Tools. So kann Berührung beispielsweise zu einem emotionalen 
Hindernis werden, wenn sie als unangenehm oder als Bedrohung wahrge -
## Page 212
Susanne Quinten210
nommen werden. Die Darstellung dieser Befunde bleibt einer anderen Pu -
blikation vorbehalten. 
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Susanne Quinten212
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## Page 215
ZU-GÄNGE – Welche Wissensarten kann 
Tanzvermittlung generieren?  
Reflexion des Vermittlungskonzepts TANZSCOUT  
anhand eines Forschungsdesigns 
Maren Witte
In der Auseinandersetzung mit dem vorliegenden Jahrbuch-Titel Sinn und 
Sinne im Tanz – Perspektiven aus Kunst und Wissenschaf t entstand das Be -
dürfnis, das Tun und Wirken der Berliner Vermittlungs-Initiative TANZ -
SCOUT, deren Bestehen sich 2019 zum zehnten Mal jährte, künstlerisch zu 
erforschen: Was ereignet sich eigentlich bei und mit den Menschen, die ein 
Angebot der Berliner Vermittlungs-Initiative TANZSCOUT nutzen? Zum 
Beispiel Theaterbesucher*innen, die vor Vorstellungsbeginn zu den ein -
führenden Workshops kommen, bevor sie anschließend in die Auf führung 
gehen. Welche (unterschiedlichen) Ef fekte kann eine solche Arbeit, die das 
TANZSCOUT-Team seit zehn Jahren praktiziert, auslösen? Lässt sich fest -
stellen, dass durch die Interventionen ein wie auch immer geartetes »Wis -
sen« bei den Teilnehmenden (sowie bei den TANZSCOUTS) entsteht? Ein 
Wissen vielleicht, das unbewusst vorhanden ist und durch die Intervention 
ins Bewusstsein gehoben wird? Um welche Arten von Wissen könnte es sich 
handeln, wie ließen sich diese artikulieren, dokumentieren, eventuell sogar 
»messen«, und welche Folgen könnte ein solcher Wissensgewinn haben? 
Um diese Fragen zu beantworten, ist ein mixed-method-Forschungs -
design erstellt worden, das sich aus qualitativ-empirisch-künstlerischen 
Forschungsmethoden zusammensetzt. Dieses Design, das Vorgehen und 
die Beobachtungen dazu sowie konstruktive Impulse aus Gesprächen, sind 
Inhalt dieses Beitrags. Er enthält auch bereits erste Schritte zur Weiterent -
wicklung des Forschungsdesigns. 
## Page 216
Maren Witte214
TANZSCOUT Berlin –  
Gründungsimpuls, Selbstverständnis, Absicht
Im Jahr 2007 diskutierte die Fachwelt auf der gtf-Jahrestagung in Berlin 
bereits verschiedene Aspekte und Möglichkeiten der Tanzvermittlung und 
tauschte Visionen und Erfahrungen von vielfältigen Formaten untereinan -
der aus; Formate, die sich zwischen Bühne und Publikum, Kunst, Wissen -
schaft und Forschung sowie zwischen Theorie und Praxis ansiedelten. Im 
Jahr 2009 gründete sich TANZSCOUT – die erste Berliner Initiative für 
künstlerisch-informative Tanzvermittlung, die mittlerweile von fünf Kolle -
ginnen mit jeweils unterschiedlichen beruf lichen Biografien und Expertisen 
geleitet wird. Das Konzept besteht darin, in meist vorbereitenden Forma -
ten sowohl interaktive, körperlich-sinnliche Erfahrungsräume zu kreieren 
als auch in einem informativen Teil Wissensangebote zu verwendeten Sti -
len und Techniken, choreografischen Verfahren und historisch-politischen 
Zusammenhängen zu machen. Die Einführungen oder Workshops werden 
immer in enger Zusammenarbeit mit den Künstler*innen der jeweiligen 
Produktion und mit der kooperierenden Spielstätte entwickelt. Hauptsäch -
liches Ziel ist dabei, dem Publikum kreativ-sinnliche und verbalsprachliche 
Angebote zu machen, um Orientierung zu bieten und Zugänge für die an -
schließende Vorstellung zu eröffnen, ohne zu bevormunden und eine ein -
seitige Erwartungshaltung zu erzeugen. Mit dieser Arbeit siedelt sich TANZ -
SCOUT als Kunstvermittlungs-Initiative 1 für die performativen Künste im 
Bereich der ästhetischen und kulturellen Bildung an, der es außerdem ge -
lingt, durch die Gemeinschaft bildenden Workshop-Situationen soziale Ge -
staltungsräume und politische Bildungsprozesse zu initiieren, in denen das 
Teilen von individuellen aber gleichwertigen Erlebnissen bewusst gemacht 
und praktiziert wird.
1  Im Zusammenhang mit dem historisch-kritischen Diskurs des Kunstvermittlungs-Begrif fs 
sei hier auf die Positionen des Kunsttheoretikers Helmut Draxler und der Kunstdidaktike -
rin Carmen Mörsch hingewiesen: Kunstvermittlung, so Draxler in seinem Band Abdrif t des 
Wollens (2017), ist Teil von denjenigen sozialen Praktiken, die danach streben, eine Verbes -
serung der bestehenden gesellschaf tlichen Verhältnisse durch u.a. Kommunikation zu er -
wirken. Dabei, so Mörsch, findet sich aber die Kunst vermittelnde Person immer in einem 
Geflecht von Interessen wieder, die es ihr unmöglich machen, unabhängig und neutral zu 
agieren (Draxler 2017 und Mörsch 2009a).
## Page 217
ZU-GÄNGE – Welche Wissensarten kann Tanzvermittlung generieren? 215
Zwischen März und September 2019: Das Forschungsdesign
Um die Frage nach möglichen Vermittlungs-Effekten und Wissensarten zu 
erfassen und zu dokumentieren, wurde in dem zur Verfügung stehenden 
Forschungszeitraum von März bis September 2019 ein dreiteiliger Versuchs -
auf bau entworfen, der sich aus qualitativ-empirischen und künstlerischen 
Forschungsanteilen zusammensetzt. In jedem der drei Settings wurden 
unterschiedliche künstlerische Genres als Aktionsangebote genutzt, deren 
Auswahl mit der spezifischen Beschaf fenheit der Produktion zusammen -
hing und die den Gebrauch unterschiedlicher Sinneswahrnehmungen erfor -
derten: Text-Bild-Collagen im ersten, verbale Sprache im zweiten und »tacti-
le responses« im dritten. Das Genre der körperlich-tänzerischen Bewegung 
wurde in diesem ersten Versuchsauf bau bewusst nicht genutzt, um den 
Teilnehmenden die Aufgabe des Transfers von der körperlichen Bewegung 
in ein anderes (künstlerisches) Genre zu stellen. Mit diesem mixed-method-
Versuchsauf bau, so die Absicht des Verfahrens, wollte man vielfältige Äuße -
rungen erhalten, die zusammen ein komplexes Bild von dem ergeben, was 
sich in einer Kunstvermittlung an Eindrücken, Erlebnissen und Erfahrun -
gen ereignet und eventuell zu Wissen führt. 
Die drei Versuchsanordnungen 
Das erste Setting fand Ende März in den SOPHIENSAELEN, einer Spielstätte 
für die freie Tanz- und Performance-Szene in Berlin, statt. Zu der Produk -
tion von Martin Nachbar und Gabi dan Droste, Zusammen bauen , bot TANZ-
SCOUT einen einstündigen Einführungs-Workshop für eine geschlossene 
Gruppe von fünfzehn Kindern im Alter zwischen fünf und dreizehn Jahren 
an. Der Workshop wurde in enger Zusammenarbeit mit der Produktion 
konzipiert und beinhaltete folgende Elemente: Es gab ein Warm-Up für alle 
zum Thema »Scharniergelenke«. Danach konnten die Kinder von vier unter -
schiedlichen Stationen eine auswählen, sich dort zuordnen und ohne Anlei -
tung aktiv werden: Die erste Station bot Materialien wie Karton, Klebeband, 
Wäscheleine, Stof fe und Klammern und lud dazu ein, gemeinsam ein Haus 
zu bauen. Bei der zweiten Station gab es Papier und Stifte und damit soll -
te ein gemeinsamer Text entworfen werden. Die dritte Station hielt lauter 
Klang erzeugende Instrumente und Materialien bereit und verführte dazu, 
## Page 218
Maren Witte216
einen Sound zu kreieren, und die vierte Station hielt Bewegungsverben und 
Adjektive bereit mit der Idee, eine Choreografie zu entwerfen. Am Ende prä -
sentierte jede Station ihre Kreation den anderen und gemeinsam wurden 
mögliche Bezüge zur anschließenden Vorstellung hergestellt.
Im Zuge der Nachbereitung dieses Theaterbesuches stellte der Leiter der 
Jugendgruppe eine Woche später, in Absprache mit mir, den Kindern folgen-
de Aufgabe: »Nehmt ein großes Blatt Papier, zeichnet und schreibt darauf 
eure Antworten auf die Fragen: Welche Erinnerungen hast du an den Work -
shop mit Maren? Was ist dir von der Aufführung in Erinnerung geblieben? 
Was konntest du als Impuls vom Workshop mit in die Auf führung nehmen?«
Als Ergebnis entstanden fünf Collagen, die in Teams von zwei bis drei 
Kindern angefertigt wurden. Diese Collagen wurden ausgewertet, indem 
vor allem die Themen, aber auch die grafische Anordnung und Gestaltung 
der Worte und Zeichnungen erfasst wurden. Als Konklusion ließ sich fest -
halten, dass zum einen die kinästhetische Dimension des Workshops häu -
fig kommentiert wurde »gemeinsam eine Burg bauen, den eigenen Körper 
mit neuen Bewegungen anders erleben«. Zum anderen wurde die soziale 
Dimension des Workshops bemerkt »das Team funktionierte, alle haben zu -
sammengebaut, zwei Kinder fehlten«.
Das zweite Setting fand Anfang September in einem Konferenzraum in 
Berlin statt. Es wurde aus dem Pool der über 3.000 TANZSCOUT-Newslet -
ter-Empfänger*innen eine bewusste Auswahl getrof fen, indem langjährige 
Follower und aktuelle Neuzugänge, ältere und jüngere Erwachsene sowie 
Männer und Frauen gleichermaßen berücksichtigt wurden. So konnten 
schließlich sechs Personen für ein moderiertes Tischgespräch über »Zehn 
Jahre TANZSCOUT« gewonnen werden. Das Gespräch verlief nach der Me -
thode des »ero-epischen Gesprächs«, welches der österreichische Soziologe 
und Kulturanthropologe Roland Girtler (2002) entwickelt hat. Nach dieser 
Methode fixiert die Moderation lediglich Beginn und Ende des Gesprächs. 
Es gibt weder Leitfaden noch Struktur, und es herrscht das Prinzip der 
Gleichheit: Jede*r ist Expert*in für die eigene Position und Biografie. Das ca. 
einstündige Gespräch wurde per Audioaufnahme aufgezeichnet und für die 
anschließende Analyse transkribiert.
Die Auswertung der diskutierten Themen nach Häufigkeit und Bewertung 
ergab, dass der verbal-analytische Anteil am Vermittlungsprogramm von 
TANZSCOUT am meisten und am wertvollsten erschien. Gleich im Anschluss 
folgte die positive Erwähnung des Bewegungsanteils und der Möglichkeit, 
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ZU-GÄNGE – Welche Wissensarten kann Tanzvermittlung generieren? 217
Impulse für die Sinne zu bekommen. Ebenso häufig wurde im Tischgespräch 
wertgeschätzt, dass die TANZSCOUT-Veranstaltungen eine hohe soziale 
Komponente haben, weil Gleichgesinnte zusammenkommen, etwas erleben 
können und sich so eine temporäre Gemeinschaft bildet. Ein weiterer häufig 
genannter bestärkender Aspekt war die »credibility« (professionelle Glaub -
würdigkeit) der Sprecherposition, welche die Scoutin im Spannungsverhältnis 
von Künstler*in – Institution – Publikum – Vermittler*in einnimmt.
Abb. 1: Text-Bild-Collage nach »Zusammen bauen« Foto Maren Witte
Das dritte Setting war eine »tactile response« und fand Mitte September wie-
derum in den SOPHIENSAELEN in Berlin statt: Es gab zunächst einen einstün-
digen Einführungs-Workshop für acht Erwachsene im Vorfeld der Produktion 
Inf lammations von Ania Nowak. In dem Workshop, der wieder nach einem 
Austausch mit der Künstlerin konzipiert worden war, beschäftigten sich die 
Teilnehmenden mit dem Thema »Entzündungen« und loteten ihre somati -
schen, medizinischen, metaphorischen, philosophischen und politischen Be-
deutungskontexte aus. Die Gruppe erzeugte und ertastete individuelle Zonen 
von Hitze und Kälte am eigenen Körper, Zweierteams tauschten sich über Hit-
ze- und Entzündungserfahrungen aus und die Teilnehmenden bildeten Wort-

## Page 220
Maren Witte218
Cluster aus Begrif fen des Themenfeldes rund um Entzündungen, die der Pro-
duktion entstammten. Anschließend wurden die Teilnehmer*innen gebeten, 
die Scoutin nach der Vorstellung für zehn Minuten noch einmal am selben Ort 
(Probebühne) wiederzutref fen, was vier Zuschauer*innen dann auch taten. 
Dort lagen verschiedene Materialien auf dem Boden. Die Auswahl der Mate -
rialien (u.a. Leder, Stof f, Netzstruktur, Fell, Alufolie, Wollfilz, Schleifpapier) 
war in Anlehnung an eine Methode des italienischen Künstlers und Pädago -
gen Bruno Munari getrof fen worden, ohne jedoch die Teilnehmenden im Vor-
feld darüber zu informieren. Munari (2014) setzte sich vorrangig in den 1970er 
und 1980er Jahren mit Bezug auf den Futuristen F. M. Marinetti dafür ein, den 
in der westlichen visuell und auditiv dominierten Gesellschaft vernachlässig-
ten Tastsinn stärker in den Fokus der menschlichen Wahrnehmung zu rücken 
und Menschen für die Potenziale dieses Sinnesorgans zu sensibilisieren. Mu-
naris Konzept für die Zwecke von TANZSCOUT anpassend, wurden also die 
Gäste gebeten, sich ihr Erleben der Auf führung noch einmal zu vergegenwär-
tigen und mit ihrem jeweiligen Erleben des Workshops zu verknüpfen: Wurde 
der Workshop während der Aufführung noch einmal präsent? Wenn ja, wann 
und wie? Dann waren sie eingeladen, die ausgelegten Objekte zu betasten und 
ohne zu überlegen ein bis drei Gegenstände auszuwählen, die ihrer Meinung 
nach eine geeignete »tactile response« auf ihr Erleben des Workshops in Ver-
bindung mit dem Aufführungs-Erlebnis darstellen. So entstanden innerhalb 
weniger Minuten vier »tactile responses«, von denen ich eine ausgewählt habe, 
um sie exemplarisch näher zu betrachten:
Die abgebildete Response besteht aus drei Materialien – Alufolie, per -
foriertes Wildleder mit der glatten Seite nach oben und Schwamm. Nach 
Marinettis Kategorisierung 2 der Eigenschaften dieser Materialien (die den 
Teilnehmenden nicht genannt worden war) zeichnet sich die Alufolie durch 
2   Marinetti (hier in der Zusammenfassung von Munari) definiert 6 Kategorien von taktilen   
 Werten:
1. Kategorie: Sehr vertraute Haptik, abstrakt und kalt: Sandpapier, Alufolie
2.  Kategorie: Berührung, die ohne Hitze verläuf t: Seide, Seidenkrepp
3.  Kategorie: schließt aufregende Berührung ein: Samt, Wolle
4.  Kategorie: fast irritierende Berührung, heiß und bestimmt: schwammartige Stof fe:  
 Frottee, Schwammtücher
5.  Kategorie: heiße Berührung, sanf t und menschlich: Haare, Fell, Wildleder 
6.  Kategorie: heiße, sinnliche Berührung: Eisen, Schwamm, Pfirsichhaut, Daunen  
 (Munari 2014: 4).
## Page 221
ZU-GÄNGE – Welche Wissensarten kann Tanzvermittlung generieren? 219
eine vertraute Haptik aus, die abstrakt und kalt ist (Kat. 1). Das Leder und 
auch der Schwamm stehen für eine heiße, sinnliche Berührung (Kat. 6). Bei 
der Zusammenschau der taktilen Antworten ergibt sich, dass die am häu -
figsten gewählten Materialien aus den Kategorien 1, 3 und 6 stammen. Die 
entsprechenden taktilen Werte lauten: »sehr vertraut«, »abstrakt und kalt«, 
»aufregend«, »heiß und sinnlich«.
Abb. 2: »tactile response« zu Inf lammations Foto Maren Witte
Aus dieser Collage sowie aus dem gesamten Setting kann folgendes ge -
schlossen werden: Es bestand eine große Bereitschaft und Lust bei den Teil -
nehmenden, eine taktile Response anzufertigen. Die Kompositionsaktivität 
erfolgte rasch, und die Teilnehmenden wirkten im Tun und mit ihrem Er -
gebnis konkret und entschieden. Schließlich wurde ein breites Spektrum 
der taktilen Werte verwendet (bis auf Kategorie 2).

## Page 222
Maren Witte220
Résumé: Welche Wissensarten werden aus Verlauf und 
Ergebnissen der drei Forschungssituationen erkennbar?
An dieser Stelle lässt sich mit der Frage nach dem Wissen, das durch die 
TANZSCOUT-Vermittlung entsteht, ein erstes Fazit formulieren. Zugleich 
eröf fnet sich jedoch ein nächstes Themenfeld, das hier erst angerissen wer -
den kann, das aber in der weiteren Entwicklung dieser Thematik eine Ver -
tiefung und Präzisierung dringend erforderlich machen würde/wird. Nach 
den Beobachtungen lassen sich vier Wissensarten definieren, die in den drei 
Settings sichtbar geworden sind: 
Als erste Wissensart lässt sich die Fähigkeit zu einer individuellen Reaktion  
feststellen. Dies ist ein Erfahrungswissen, das in die Erkenntnis mündet, 
dass die Teilnehmer*in dazu in der Lage ist, auf die Frage nach dem Erleben 
von TANZSCOUT-Angeboten beispielsweise eine Collage anzufertigen oder 
einen Gesprächsbeitrag zu leisten.
Die zweite Wissensart betrif ft die intellektuelle Kompetenz zur Analyse, 
Systematisierung und Kontextualisierung von Bühnentanzelementen und ist 
in Anlehnung an Susan L. Foster einem Alphabetisierungsprozess vergleich -
bar (Foster 1986: xvii). Lesen lernen, also eine Literarität für das System der 
Buchstaben und Texte zu entwickeln, lässt sich vergleichen mit der Kompe -
tenz, die nötig ist, um die Körperbilder, Zeichensysteme und Zitierverfahren 
im Bühnentanz zu erfassen und mit Bedeutung zu versehen.
Eine dritte Wissensart ergibt sich aus der Erfahrung der sozialen Kompo -
nente im Rahmen eines Bühnentanz-Erlebnisses und einer TANZSCOUT-
Vermittlung: Das Vermittlungs-Angebot formiert aus der großen, anony -
men Gruppe der abendlichen Theater-Zuschauenden eine kleine Gruppe. 
Diese kommt zusammen, um sich vor und nach der Vorstellung in einem ge -
schützten Rahmen mit der Produktion zu beschäftigen, sie formt dadurch 
eine temporäre Gemeinschaft, in der die einzelne Person sich in einem Be-
ziehungsgef lecht erfährt – zu den Künstler*innen des Abends, zu der Ver -
mittlerin und zu den anderen Teilnehmenden des Vermittlungs-Formats. 
Die vierte Wissensart, die sich aus dieser Forschungsreihe ableiten lässt, 
kann wiederum als Erfahrungswissen bezeichnet werden und damit ist je -
nes Wissen, das die Dimension des eigenen Körpers in Bewegung mit anderen be -
trif f t gemeint, wie es sich beispielsweise anfühlt, gemeinsam oder allein den 
Raum der Probebühne zu durchschreiten, die Gelenke des eigenen Körpers 
## Page 223
ZU-GÄNGE – Welche Wissensarten kann Tanzvermittlung generieren? 221
und ihr Bewegungspotential zu erkunden oder auch die jeweils individuel -
len Bewegungsmodalitäten der Gruppenmitglieder zu erleben.
Ausblick
Wie ließe sich dieses Projekt weiterentwickeln, um mögliche Ef fekte von 
Tanz-Vermittlung noch deutlicher herauszuarbeiten? Welche methodischen 
Verfahren, welche weiteren Themengebiete könnten präziser ausgearbeitet 
werden? Wer wäre für diese Zwecke ein*e geeignete*r Kooperationspart -
ner*in? Welche neuen Ziele könnten durch neue geweckte Interessen er -
reicht werden?
Nächste Schritte im Zuge der TANZSCOUT-Vermittlungsarbeit und -for-
schung könnten lauten: eine »movement response« zu konzipieren, mit der 
die Teilnehmenden mit Hilfe ihres Körper- und Bewegungsgedächtnisses 
(Koch/Fuchs/Summa/Müller 2012) in eine Resonanz auf das Erlebte einge -
hen. TANZSCOUT wird sich dazu z.B. im Rahmen eines Familienworkshops 
an Erwachsene und Kinder gleichermaßen wenden. Zum anderen wird die 
epistemologische Dimension des Wissens-Begrif fs vertieft, um folgende 
Fragen zu verfolgen: Welche Wissensarten lassen sich wie definieren und 
damit voneinander unterscheiden? Wann wird in der TANZSCOUT-Vermitt-
lungs-Arbeit Wissen genuin erzeugt, und wann wird vorhandenes, verkör -
pertes, aber unbewusstes Wissen sichtbar, erfahrbar und kommunizierbar 
gemacht? Mit der weiteren Entwicklung dieses Forschungsprojekts lässt 
sich ein Erkenntnisgewinn zu diesen Fragen erzielen und damit zu dem 
komplexen, spannenden und nicht zuletzt gesellschaftspolitisch relevanten 
Verhältnis zwischen Bühnentanz und einem durch Tanz-Vermittlung sensi -
bilisierten Publikum 3.
3  Die Aktualität dieser Fragestellung beweist auch das Symposium »Politische Dimensionen 
der Tanzvermittlung. Wie setzen wir uns in Bewegung«, das am 10./11. Januar 2020 in Essen 
(PACT Zollverein) stattfand und von der Bundeszentrale für Politische Bildung  in Kooperation 
mit Aktion Tanz ausgerichtet wurde.
## Page 224
Maren Witte222
Literatur
Dewey, John (1987): Kunst als Erfahrung , Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
Draxler, Helmut (2017): Abdrif t des Wollens. Eine Theorie der Vermittlung . Wien: 
Turia + Kant.
Foster, Susan (1986): Reading Dancing , Berkeley, Los Angeles, London: Uni -
versity of California Press.
Girtler, Roland (2002): Methoden der Feldforschung , Wien, Köln, Weimar: Böh-
lau UTB.
Koch, Sabine C./Fuchs, Thomas/Summer, Michela/Müller, Cornelia (2012): 
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Benjamins Publishing Company.
Mörsch, Carmen (2009): Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen. Die do -
cumenta 12 Vermittlung zwischen Af firmation, Reproduktion, Dekonst -
ruktion und Transformation, in: Carmen Mörsch (Hg.), Kunstvermittlung 
2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergeb -
nisse eines Forschungsprojekts , Zürich, Berlin: Diaphanes, S. 9-33.
Munari, Bruno (2014): The tactile workshops , Mantova: Edizioni Corraini.
Witte, Maren (2008): Tanz in Theorie und Praxis, in: Claudia Fleischle-Braun/
Ralf Stabel (Hg.), Tanz. Forschung & Ausbildung , Leipzig: Henschel, S. 225-
231.
## Page 225
MALU – Kinder in Bewegung  
Bewegung zwischen Tanz und Lernen
Lucia Glass, Marlene Janzen
Die Digitalisierung und die sich stetig ausbreitende Technisierung haben 
unseren Lebensstil so verändert, dass die Bewegung zunehmend aus unse -
rem Alltag verschwindet. Und zwar nicht nur quantitativ, sondern auch 
qualitativ. Grundlegende Bewegungsabläufe wie auf einem Bein springen 
werden zu Hürden im Alltag. An den Schulen und in den Kindergärten ist 
zu beobachten, wie sich der Bewegungsmangel und die technische Ent -
wicklung nicht nur auf die körperliche Gesundheit und das Wohlbefinden, 
sondern auch auf das Lern- und Sozialverhalten sowie die Kreativität und 
Fantasie der Kinder auswirkt. Doch wo beginnt eigentlich die Sinnes- und 
Gehirnentwicklung und wie korreliert sie mit der Bewegungsentwicklung? 
Antworten auf diese Fragen haben wir in der somatisch fundierten Entwi -
cklungs- und Lernbegleitung am Hamburger Institut für Bewegungs- und 
Lernentwicklung Bettina Rollwagen gefunden. Rollwagens Arbeit fußt auf 
neuesten Erkenntnissen der Neurobiologie und der Kognitionswissenschaft 
sowie dem bewegungsanalytischen und damit verknüpften entwicklungs -
psychologischen Wissen (Rollwagen 2014).
Die nachfolgend vorgestellte Arbeit MALU – Kinder in Bewegung nähert 
sich diesem komplexen interdisziplinären Wissen über eine Auswahl an 
somatischen Themen und künstlerischen Herangehensweisen. Lucia Glass, 
aus dem zeitgenössischen Tanz und der Choreografie kommend, und Marle-
ne Janzen, Sonderpädagogin für Arbeitslehre, haben eine Begrif fslandkarte 
und ein Kartenset entwickelt, mit dem sich unterschiedliche Erfahrungs -
felder des Körpers genauer erforschen lassen, und zwar in der Verbindung 
von Praxis und Hintergrundwissen. Es ist ein künstlerisch-kreativer Ansatz 
zur Entdeckung von Grundlagenwissen in den Bereichen Tanzkunst, So -
matik und Neurobiologie. Die anschaulich gestalteten Bewegungseinheiten 
## Page 226
Lucia Glass, Marlene Janzen224
sind im Besonderen für die Arbeit im kulturellen und schulischen Kontext 
mit Kindern und Lehrpersonen geeignet. In unserem Berufsalltag und in 
unseren empirischen Recherchen hat sich gezeigt, dass der Bedarf an Be -
wegungswissen und Hintergrundwissen zur Funktionsweise des Gehirns 
groß ist. 
Bewegung als Grundlage von Lernen und Entwicklung
Die wichtigsten Ressourcen des Menschen liegen in der Natur und im eige -
nen Körper. »Wie die gesamte Natur einen Bauplan hat, der sich gemächlich 
entwickelt, folgt auch die frühkindliche Entwicklung des Gehirns einem an -
gelegten Plan« (Teuchert-Noodt 2016: 36). Das gleiche gilt für die frühkindli -
che Bewegungsentwicklung. Bewegungs- und Gehirnentwicklung korrelie -
ren und lassen sich im Prinzip nicht getrennt voneinander betrachten. Von 
Beginn an erfahren und erleben wir die Welt während und weil wir uns in ihr 
bewegen. »Bewegung ist die Basis unseres Lernens […]« (Hartley 2012: 42). 
Auf somatischer Ebene vollzieht sich das Lernen über kleinste sensomotori -
sche Einheiten. »Sinnesobjekte wie Schwerkraft, Kontakt oder Gerüche wer -
den sensorisch wahrgenommen und lösen in der Folge eine motorisch ge -
steuerte Bewegung aus, die wiederum zu einer neuen Sinneswahrnehmung 
führt.« (Rollwagen 2014: 161) Auf diese Weise prägt uns alles, was wir erleben, 
und bestimmt im Folgenden wiederum, wie wir der Welt begegnen. Unsere 
Lernvoraussetzungen- und Erfahrungen sind beeinf lusst von subjektiven 
Erfahrungen und Empfindungen. Diese Tatsache muss in der Begleitung 
von Lernprozessen dringend berücksichtigt werden. Wenn wir zudem in 
unserer Bewegungsarbeit mit den Kindern einen sicheren Raum und ein Ge -
fühl von Verbundenheit schaf fen, haben wir das Wichtigste schon kreiert: 
Die Grundlage für Vertrauen und Wagnis, und damit die Voraussetzung für 
das Lernen an sich. Das gemeinsame Entdecken und Forschen führt dazu, 
dass die Kinder ein Interesse an einer Sache entwickeln. In der Folge werden 
sie sich selbst Wissen erarbeiten, das dann nachhaltig ist und den Kindern 
auch erhalten bleibt (Hüther 2013). 
Entdecken, Erfahren und Erforschen stehen im Mittelpunkt und ermög -
lichen die Verbindung von regelhaftem und fantasievollem Lernen. Es ent -
steht Raum zum Experimentieren ohne Furcht vor Fehlern und abseits von 
Optimierungsansprüchen. Das Anliegen ist, Kinder Erfahrungen sammeln 
## Page 227
MALU – Kinder in Bewegung 225
zu lassen, die am bereits vorhandenen Wissensschatz anknüpfen und ihn 
vielfältig bereichern. 
Die Entwicklung des Kartensets MALU – Kinder in Bewegung
Das Kartenset ist das Herzstück von MALU – Kinder in Bewegung . Es besteht 
aus sechzig sorgfältig aufeinander abgestimmten Bewegungseinheiten in 
Form von Bewegungskarten. Diese beinhalten eine Auswahl an somatischen 
Themen. Sie basieren auf eigens kreierten oder weiterentwickelten, vorge -
fundenen und angepassten Übungen. Sie beziehen sich u.a. auf die Develop -
mental Movements nach Bonnie Bainbridge Cohen (2018), Übungen aus den 
Bartenief f Fundamentals (Kennedy 2014) , sowie Material aus verschiedenen 
Körpertechniken und dem zeitgenössischen Tanz. Dem Kartenset beigelegt 
sind eine Begrif fslandkarte, ein ausführliches Glossar zur Begriffsklärung 
sowie Tipps zu praktischen Arbeitsmaterialien. Auf der Begrif fslandkarte 
befinden sich die sechs farblich unterschiedlich gekennzeichneten Kate -
gorien Körper, Körpersystem, Sinn, Raum, Zeit und Gehirn. Diesen sechs 
Kategorien sind weitere Unter-Kategorien zugehörig. Jedem Begrif f ist min-
destens eine praktische Bewegungskarte zugeordnet. Der Einstieg ist von 
jeder Karte oder jedem Begrif f aus möglich, da ein innerer lebendiger Zu -
sammenhang zwischen allen Teilbereichen besteht, die sich gegenseitig er -
gänzen. Es braucht keineswegs immer eine Problemstellung. Eine intuitive, 
freie Herangehensweise, z.B. über die Illustrationen auf den Karten, bietet 
sich ebenso an. Wer mit MALU – Kinder in Bewegung arbeiten möchte, durch -
läuft eine Einführung in Form einer praxisorientierten Fortbildung. Diese 
sichert die Qualität der Vermittlung über die eigene Körpererfahrung.
Sprache ist Information
Die verwendete Sprache, verbal wie non-verbal, bildet einen wichtigen Teil in 
der Vermittlung von Inhalten. Stimmt die sinnliche, also somatische Wahr -
nehmung – in der Neurologie repräsentiert durch die Projektionsfasern, die 
in den Körper führen – mit der sprachlichen Information – repräsentiert 
durch die Assoziationsfasern im Großhirn – überein, wird das Erlebte als 
sinnhaft erfahren. In der Anwendung des Materials gilt es zu überprüfen, ob 
## Page 228
Lucia Glass, Marlene Janzen226
zum einen die benutzte Sprache beim Empfänger der Information das ge -
wünschte Bild hervorruft oder angemessen verstanden wird. Zum anderen 
muss auch non-verbal entsprechend kommuniziert werden. 
Ein Beispiel zum Körper-Raum-Bezug beim Schreiben kann dies ver -
deutlichen: 
1. Variante – Die Richtungsangaben beziehen sich hier auf den Körper. Um 
eine Eins (1) zu schreiben, führt das Kind den Stift auf dem in der Horizon -
talf läche liegenden Blatt zunächst nach vorne – weg vom Körper – und dann 
zurück – zum Körper hin.
Die Erklärung dazu: Das Gleichgewichtsorgan (Sinnesorgan) sagt uns 
in Bezug auf den eigenen Körper in der Schwerkraft (Sinnesobjekt), wo die 
sechs Hauptrichtungen – Oben und Unten, Vorne und Hinten, sowie die 
Seiten – sind, und zwar zunächst über das somatisch wahrgenommene Er -
leben (Sinneswahrnehmung) der Raumrichtungen. Wenn wir stehen oder 
aufrecht sitzen ist unser Unten also da, wo die Füße sind und unser Oben 
dort, wo der Kopf ist. Jede andere Richtung wird vom Gleichgewichtsorgan, 
vereinfacht gesagt, anhand von Abweichungen von den sechs Hauptrich -
tungen, ermittelt, und zwar immer in Bezug auf den eigenen Körper in der 
Schwerkraf t.
2. Variante – Die Richtungsangaben beziehen sich hier räumlich auf das 
Blatt. Um eine Eins (1) zu schreiben, führt das Kind den Stift auf dem Blatt 
zunächst nach oben – hin zur oberen Blattkante – und dann nach unten, hin 
zur unteren Blattkante. Hinweis: Häufig wird diese Variante unterrichtet. 
Die Erklärung dazu: Sind die Raumrichtungen noch nicht ausreichend 
über einen gut funktionierenden Gleichgewichtssinn (Projektionsfasern) im 
Körper verankert, können Richtungsangaben (Assoziationsfasern) das ler -
nende Kind verunsichern. Zunächst muss die eigene Körperwahrnehmung 
zwischen den (Haupt-)Richtungen unterscheiden können. Erst dann kann 
eine Übertragung in ein anders definiertes Raumkonzept stattfinden. Bei 
Kulturtechniken wie Schreiben und Malen, wird das somatisch erlebte, ver -
tikale Empfinden auf das in der Horizontalebene liegende Blatt übertragen. 
Es ist eine Transferleistung aus der eigenen Körperwahrnehmung in die 
raumbezogene Definition und Ausführung. 
## Page 229
MALU – Kinder in Bewegung 227
Die in diesem Sinne gestaltete Beachtung der somatischen Grundlagen – 
wie beispielhaft in der 1. Variante aufgezeigt – ist ein Schlüssel der Heran -
gehensweise von MALU – Kinder in Bewegung.
Intention des Materials 
Die Bewegungskarten sind alle gleich aufgebaut und enthalten folgende 
Komponenten:
• Titel
• Legende
• Bewegungsaufgabe
• Hinweis
• Künstlerische Erweiterung  
• Illustration
Die Bewegungsaufgaben inspirieren dazu, die Wahrnehmung des Körpers 
durch vielfältige Anregungen zu erweitern. Das bedeutet in der Praxis, dass 
die Kinder und Lehrenden neue, zunächst auch unbekannte Bewegungen 
und Formungsqualitäten ausprobieren. Das führt im besten Fall zu Aha-
Erlebnissen, manchmal vorerst auch zu Unmut oder Unverständnis. Denn 
es fällt leichter, sich so zu bewegen, wie man es gewohnt ist. Doch genau 
in der Auseinandersetzung mit neuen Bewegungsformen entstehen Erfah -
rungsräume, die zu neuen Empfindungen führen. Durch vielseitig gestalte -
te Bewegungsangebote können Alternativen zum individuellen Bewegungs -
repertoire exploriert und entdeckt werden. Genau darin liegt das Potenzial 
dieser Art von Arbeit mit dem Körper. Im Eigenerleben lässt sich Neues ent -
decken. »Wenige Dinge sind so spannend und anregend für die Fantasie wie 
die Entdeckung von etwas Neuem, mag es auch noch so bescheiden sein.« 
(Kandel 2014: 454) Das Neue liegt im eigenen Körper verborgen, es muss nur 
entdeckt werden. 
Mit den künstlerischen Erweiterungen auf den Karten betreten wir zu -
dem den Bereich der ästhetischen Bildung. Diese nähern sich dem jeweili -
gen Thema über eine konkrete choreografische oder aber über eine spezi -
fisch tänzerische Idee. Gemachte Erfahrungen und Entdeckungen erhalten 
## Page 230
Lucia Glass, Marlene Janzen228
so spielerisch eine künstlerische Form, die dem Austausch und der kulturel -
len Teilhabe dienen (Sequenz, Präsentation, Choreografie o.ä.).
Anwendungsbereich
MALU – Kinder in Bewegung lädt Lernende und Lehrende ein, miteinander 
am Körper zu forschen. Unabhängig von Alter, Geschlecht, körperlichen Vo -
raussetzungen oder kulturellem Hintergrund kann mit dem Material expe -
rimentiert werden. Die den Bewegungsaufgaben zugrunde liegenden, von 
Rollwagen (2014) aufgezeigten Prinzipien und Korrelationen orientieren sich 
an der Somatik. Damit knüpfen sie immer auch an das an, was schon vor -
handen ist. Es geht nicht um die Vermittlung von Rezepten. Vielmehr ent -
decken Kinder und Lehrende Prinzipien, und im Tun ihre Gemeinsamkeiten 
und Unterschiede. 
Die Bewegungseinheiten sind fachunabhängig fruchtbar –  beispielswei-
se im Mathematikunterricht zur Erarbeitung von Raumrichtungen oder im 
Biologieunterricht zur Klärung physiologischer Zusammenhänge.
Ein Anwendungsbeispiel aus dem Unterricht
Es ist kurz vor Weihnachten. 24 Kinder im Alter von sechs bis zehn Jahren 
sitzen in einem Kreis. Sie besuchen eine jahrgangsübergreifende Klasse 
einer Grundschule in Hamburg. Eines der Kinder stellt den Tagesplan vor. 
Ein kleines Bild weist darauf hin, dass als nächstes die 8 Übungen für die Hand  
(Kannegießer-Leitner 2015: 107f.) folgen. Die Kinder kennen die Übungen in-
zwischen. Sie legen ihre Handf lächen auf die Oberschenkel und beginnen. 
Die Pädagogin beobachtet konzentrierte Gesichter. Zwischendurch lachen 
zwei, weil sie sich in der Reihenfolge vertan haben. Schnell versuchen sie 
wieder reinzukommen. Zur Unterstützung spricht ein Kind den Reim mit. 
Hinweis: Mit dieser Übung werden acht entwicklungsmotorische Grund-
bewegungen der Handmotorik automatisiert. Diese sind die Grundlage für 
weitere handmotorische Alltagsbewegungen wie Schere-Schneiden, Schu -
he-Zubinden und Stift-Halten. Sie stellen Vorläufer-Fertigkeiten für den 
Schrift-Sprach-Erwerb dar (Kannegießer-Leitner 2015). Durch das gleich -
zeitige Mitsprechen von Reimen kann zudem die Koordination von Hand- 
## Page 231
MALU – Kinder in Bewegung 229
und Mundmotorik geschult werden. Der Hinweis auf den Bewegungskarten 
bezieht sich jeweils auf diese Zugehörigkeit und damit auf die Bedeutung, 
welche die Übung im Kontext von Lernen und (Bewegungs-)Verhalten haben 
kann.
In einer zweiten Sequenz greift die Pädagogin die Handübungen noch -
mal auf und lässt die Hände losgelöst vom Reim auf ihren Beinen spielen. 
Die Hände bewegen sich frei und doch tauchen immer wieder die acht Hand-
übungen auf. Es entstehen f ließende Bewegungen und somit neue Formen. 
Die Handgelenke kreisen und ein Kind ruft: »Jetzt machst du den Kreuzer«. 
Es entsteht ein Wechselspiel zwischen Beobachtung und eigenem Experi -
mentieren, zwischen neuen und bekannten Bewegungen. Ein Kind erfindet 
eine neue Reihenfolge, ein anderes nimmt die Füße hinzu und schon befin -
den wir uns in einer künstlerischen Erweiterung. Dieser Zugang ist ein Er -
kennungsmerkmal des Ansatzes, sich neuen Bewegungen kreativ zu nähern. 
Tipps zu Gestaltungsmöglichkeiten in Form von künstlerischen Erweiterun -
gen befinden sich auf jeder Karte. Die 8 Übungen für die Hand stammen von 
Beatrice Padovan und sind im Karten-Set unter der Kategorie Gehirn weiter-
hin der Unterkategorie Kleinhirn zugeteilt, weil sich dort die Handmotorik 
automatisiert.
Schlusswort und Ausblick
Im Wissen um die Bedeutung der Bewegung, ist es unerlässlich, Kindern 
fundierte somatische Grundlagen zu bieten, um diese in sich, also in ihren 
Körpern, zu verankern. Die den Lernprozess begleitenden Menschen fun -
gieren hierbei immer als Modell. MALU – Kinder in Bewegung liefert für eine 
solche Arbeit einen innovativen Ansatz.
In Kooperation mit dem K3-Zentrum für Choreographie und gefördert von 
der Landesarbeitsgemeinschaf t Kinder und Jugendkultur e.V . durchläuft MALU 
– Kinder in Bewegung von Februar 2020 bis Juni 2021 eine erste Modellphase 
in der Primarstufe der Winterhuder Reformschule  in Hamburg. Durch eine 
spielerische Herangehensweise soll zunächst ein lebendiges Interesse an der 
Bewegung und am eigenen Körper geweckt werden. Kinder und Lehrende 
begeben sich hierbei gemeinsam auf die Suche nach neuen Zugängen. Dafür 
findet pro Halbjahr jeweils eine Lehrer*innenfortbildung, ein wöchentliches 
Atelier, Lehrer*innencoachings während des Unterrichts sowie eine Projekt -
## Page 232
Lucia Glass, Marlene Janzen230
woche statt. Gemeinsames Anliegen dieser Teilprojekte ist es herauszufin -
den, wie sich spezifische Bewegungseinheiten als Baustein in den Schulall -
tag und Regelunterricht integrieren lassen, um so nachhaltige Impulse für 
die Zukunft der Kinder zu setzen. Wir regen an, Lernen nicht mehr als rein 
kognitives Verfahren, sondern vielmehr als neurologischen, somatischen 
und kreativen Bewegungsprozess zu verstehen. 
Literatur 
Cohen, Bonnie Bainbridge (2018 ): Basic Neurocellular Patterns. Exploring De -
velopmental Movement , El Sobrante California: Burchfield Rose Publis -
hers.
Hartley, Linda (2012): Einführung in Body-Mind Centering. Die Weisheit des 
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Kandel, Eric (2014): Auf der Suche nach dem Gedächtnis , München: Wilhelm 
Goldmann.
Kannegießer-Leitner, Christel (2015): ADS, LRS & Co. Ein Trainingsprogramm 
für zu Hause – Erfolg mit der Psychomotorischen Ganzheitstherapie , 3. Auf l., 
Rastatt: Sequenz Medien Produktion.
Kennedy, Antje (2014): 1. Teil: Bewegtes Wissen – eine praktische Theorie, in: 
Antje Kennedy (Hg.), Bewegtes Wissen. Laban/Bartenief f-Bewegungsstu -
dien verstehen und erleben , 2. Auf l., Berlin: Logos, S. 125-179.
Rollwagen, Bettina (2014): Lernen bewegt entwickeln. Eine Brücke zwischen 
Lerntheorien und bewegungsorientierten Therapiemethoden, in: körper 
tanz bewegung , Zeitschrift für Körperpsychotherapie und Kreativthera -
pie, Nr. 4, S. 160-168. DOI: http://dx.doi.org/10.2378/ktb2014.art25d
Rollwagen, Bettina (2018): Stark wie ein Baum, will ich werden. Körperin -
tegrierte Sicht auf das kindliche Lernen, in: körper tanz bewegung. Zeit -
schrift für Körperpsychotherapie und Kreativtherapie, Nr. 2, S.  68-79. 
DOI: http://dx.doi.org/10.2378/ktb2018.art10d
Hüther, Gerald (2013) Wie man Kinder & Jugendliche inspirieren kann, Prof. Dr. 
Dr. Gerald Hüther im Interview mit Schools of Trust,  https://www.you -
tube.com/watch?v=SEa21m5IAKY [13.04.2020]
## Page 233
Body-Mind Centering® 
als tanzkünstlerische  Arbeitsweise  
Ein Workshop in der Reflexion
Jeanette Engler, Esther Maria Häusler
»Support precedes movement.« (Bainbridge Cohen 1995: 2) Jeder Bewegung 
geht eine Unterstützung voraus. So lautet ein wichtiges Grund- und Lebens -
prinzip in der Arbeit mit Body-Mind Centering® (BMC®). Im Folgenden wird 
ein Workshop beschrieben, der sich diesem Prinzip verpf lichtet. Der Bericht 
basiert auf drei Teilen: Arbeiten und Beleuchten der Körpermitte mit ver -
schiedenen Körpersystemen, Umsetzung in die tanzkünstlerische Arbeits -
weise, Ref lexion von Anna Huber und Erlebnisbericht von Helena Nicolao. 
Eine Reise in die körperliche Wahrnehmung unterschiedlicher Gewebe 
und ihrer Zusammenhänge bildet den Anfang des Workshops. Mit diesen 
Erfahrungen führen wir die Teilnehmer*innen mit und durch Improvisa -
tion in eine tanzkünstlerische Arbeitsweise. Als zeitgenössische Tanzschaf -
fende und Künstler*innen suchen wir immer wieder neue Vorgehens- oder 
Arbeitsweisen im Kreieren von Tanz. In einer formalen Tanzsprache steht 
das körperliche Beherrschen der Form im Zentrum. Der eigene persönlich-
lebendige Ausdruck entwickelt sich auf der Basis der Technik (von der Form 
zur Empfindung). Zudem ist die Technik meist an eine angestrebte Tanzform 
und Ästhetik gekoppelt. In der somatischen Arbeit, wie z.B. BMC® ist die 
Wahrnehmung (sensation) die Basis für eine Tanzsprache, die sich von der 
Empfindung zur Form entwickelt (Hartley 1994; Bainbridge Cohen 2012). Die 
Körperbewegungen und die Bewegungen im Raum entstehen mittels Imagi -
nation und dem Nachempfinden anatomischer Strukturen sowie den Bewe -
gungs- und Ausdrucksqualitäten unterschiedlicher Körpersysteme. Unsere 
Bilder und unser Körperverständnis prägen die Haltung, Bewegungsmuster 
sowie unser Bewegungsvokabular. Die Arbeitsweise nach BMC® (embodi -
## Page 234
Jeanette Engler, Esther Maria Häusler232
ment) ermöglicht unerwartete und neue Zugänge zu uns selbst, zur Welt 
und zu unkonventionellen tanzkünstlerischen Umsetzungen.
Arbeiten und Beleuchten der Körpermitte  
mit verschiedenen Körpersystemen
Das Skelett führt zu Klarheit. Die knöcherne Struktur des Beckens lässt 
Dreidimensionalität erfahren. Die Kräfte der Mm psoas major und minor 
betonen die dynamische Qualität der Muskulatur. Das Zusammenspiel der 
Nieren mit der Blase lassen die gefühlsbetonte Qualität der inneren Organe 
erleben. 
Unterstützung der beiden Beckenhälften in der Bewegung
Theorie: Das knöcherne Becken setzt sich aus den beiden Beckenhälften, be -
stehend aus Sitzbein (Os iscium), Darmbein (Os ilium) und Schambein (Os 
pubis) zusammen. Die beiden Beckenhälften stehen anterior in der Scham -
beinsymphyse (mit Knorpeldiskus) in einer engen gelenkigen Verbindung 
sowie posterior über das Sacrum (zur Achse gehörend) in den beiden Iliosa -
cralgelenken in einer indirekten Verbindung. Jede Beckenhälfte artikuliert 
über das Hüftgelenk mit der Länge des ganzen Beines, vom Oberschenkel 
zum Knie, Unterschenkel und Fuss; und gehört zum hängenden (appendi -
kulären) Skelett. 
Erfahrung: In der Rückenlage die Atmung, den Kontakt zum Boden und 
mögliche Spannungen wahrnehmen; das Körpergewicht in den Boden sin -
ken lassen und somit Spannungen lösen. Mit den Händen die knöchernen 
Strukturen des Beckens abtasten und die dreidimensionale Form jeder Be -
ckenhälfte erkunden. Die Gelenkverbindungen in der Schambeinsymphyse 
und den beiden Iliosacralgelenken lokalisieren und die Beweglichkeit der 
Hüftgelenke erforschen. In der Horizontal-Ebene in rollenden Bewegungen 
das Zusammenspiel der Gelenke vom Becken zu den Knien und zu den Füs -
sen in faltenden und öf fnenden Bewegungen erfahren sowie in der Rücken -
lage zur Ruhe finden, dem Erfahrenen nachspüren und für sich ref lektieren.
## Page 235
Body-Mind Centering® als tanzkünstlerische Arbeitsweise 233
Einführung in das Prinzip des Muskelströmens am Beispiel  
der Mm psoas major und minor
Theorie: Das Muskelströmen bezieht sich auf die Aktivität und Koordination 
der intrinsischen Muskelspindeln. Es unterstützt das Zusammenspiel und 
die Ef fizienz der tiefen eingelenkigen und der größeren, zwei- oder mehrge-
lenkigen Muskeln. Die kleinen Muskeln strömen vom Ansatz zum Ursprung 
(Peripherie zur Körpermitte). Die Strömungsrichtung bleibt immer gleich, 
unabhängig der Bewegungsrichtung. Der M. psoas major ist der größte 
Hüftbeuger. Er entspringt vom 12. Brustwirbel bis zum 4. Lendenwirbel und 
zieht hinter den Bauchorganen durch und setzt am kleinen Rollhügel an der 
Oberschenkel-Innenseite an.
Erfahrung: In Rückenlage mit den Händen auf der Beckenvorderseite 
beidseitig die Mm psoas minor in ihrem Verlauf imaginieren und ihr Strö -
men vom Becken zur Wirbelsäule wahrnehmen. Dies etabliert eine stabile 
Unterstützung für die Aktivität der Mm psoas major in ihrem Strömen und 
parallelen Beinbewegungen von Streckung und Beugung in den Hüftgelen -
ken in den Raum (Basis für Jeté, Battement, Développé im Stehen).
Bewegungsimprovisation: Die Gelenke spielen von den Beckenhälften bis 
in die Füße unter Einbezug des Muskelströmens zusammen. Diese Kraft 
unterstützt die Klarheit der eigenen Mitte und ermöglicht einen leichten 
Wechsel der Raumebenen. Das Spiel der inneren Stabilität und Beweglich -
keit ermöglicht f lexible Aktionen und Reaktionen im Raum für sich selbst 
und im Kontakt mit den anderen.
Die Nieren in ihrer Verbindung zur Blase und zur Wirbelsäule
Theorie: In der embryologischen Entwicklung formen sich die Nieren neben 
der Wirbelsäule in drei Stufen vom Hals zur Lendenwirbelsäule. Diese Ent -
wicklung lässt eine Unterstützung der Nieren zu den Gelenken der Wirbel -
säule ableiten. Die Nieren liegen und gleiten in ihrer Eigenbewegung neben 
den Mm psoas. Über die Harnleiter sind sie mit der Blase verbunden. Die 
Nebennieren (Adrenalindrüsen) liegen wie Kappen auf den Nieren und wir -
ken energetisch auf die Knie. In ihrer Funktion sind sie Teil des Autonomen 
Nervensystems und beeinf lussen die Balance zwischen Sympathikus und 
Parasympathikus (der eigene Innenraum in Balance mit dem Außenraum).
## Page 236
Jeanette Engler, Esther Maria Häusler234
Erfahrung in der Partnerarbeit: A geht in tiefen Fersensitz, B kniet hin -
ter A und legt die Hände auf den Nierenbereich. A lenkt zuerst die Atmung, 
danach einen Zischlaut in die Nierengegend, B spürt die Ausdehnung und 
ob diese auf beiden Seiten symmetrisch ist. A kommt langsam vom tiefen 
Fersensitz in den Vierfüßlerstand und ins Stehen und wird durch die Be -
rührung von B darin begleitet. A legt im Stehen die Hände auf die Blase und 
spürt die Verbindung zu den Nieren (Hände von B). B lässt die Berührung 
langsam los.
Erfahrung in der Bewegungsimprovisation : A bewegt sich im Raum unter -
stützt von der Nieren-Blasen-Verbindung und lässt sich von dieser Empfin -
dung zu einer freien Bewegungs-improvisation inspirieren. Dabei kommt 
die Unterstützung der Nieren zur Wirbelsäule zum Tragen sowie das Zu -
sammenwirken der Nebennieren zwischen Innen- und Außenraum. Innen 
und Außen bilden die Basis für die freie Bewegung im Raum.
Umsetzung in die tanzkünstlerische Arbeitsweise
Die vorangegangene Wahrnehmungsarbeit führt in die Verkörperung (em -
bodiment) unterschiedlicher Körperstrukturen sowie Bewegungs- und 
Ausdrucksqualiäten, Bewegungsf luss, Raumbewusstsein und spielerische 
Leichtigkeit gewinnen an Präsenz. 
• Alle Teilnehmer*innen gehen kreuz und quer frei im Raum – vorwärts, 
rückwärts, seitwärts, durcheinander hindurch und nützen den ganzen 
Raum. 
•
 Spüre, wie die Nieren die Rotationsbewegungen der Wirbelsäule unterstützen 
und dich in unterschiedlicher Dynamik in den Raum tragen und deine Präsenz 
stärken.
•
 Jede*r beginnt mit Tempi- und Richtungswechsel, variiert die Ebenen 
und tanzt alleine oder in Bezug zu einer anderen Person.
•
 Bei folgender Aufgabe tanzen jeweils zwei zur Musik diagonal durch den 
Raum: A startet am Boden, B startet im Stehen, beide sollen gleichzeitig 
und aufeinander reagierend die Ebenen wechseln. Das Bild der Waage 
begleitet das Zusammenspiel.
•
 Anschließend tauschen sich beide aus: Was war interessant, hat in -
spiriert, neugierig gemacht, überfordert? War die vorangegangene so -
## Page 237
Body-Mind Centering® als tanzkünstlerische Arbeitsweise 235
matische Arbeit spürbar und hilfreich? Wann und wo war sie hilfreich? 
Welcher Moment oder welche Situation war überraschend? Entstanden 
Gefühle und welche? Welche Konstellation, welche Konstellationen wählt 
ihr als Paar, um eine Komposition zu entwickeln? 
•
 Drei Paare zeigen ihre tanzkünstlerischen Experimente/Umsetzungen.
Reflexion von Anna Huber 1
Ich bin immer wieder positiv überrascht, wie leicht und ohne lange Vorbereitung 
oder tanz-technisches Warming up durch BMC® der Einstieg in bewusstes, sinn -
liches Wahrnehmen und aktive, dynamische Bewegung erfolgen kann. Dieser Zu -
gang erlaubt zudem einen sensiblen und direkten persönlichen Austausch.
Besonders spannend, inspirierend und bereichernd sind die zahlreichen unter -
schiedlichen Perspektiven, Herangehensweisen und Möglichkeiten für Bewegungs -
impulse. Der Einstieg über sinnliche Wahrnehmung oder verschiedene Körper -
systeme, wie bspw. Struktur der Knochen, Volumen eines Organs, Verbindungen 
durch Sehnen, Bänder, Muskeln, Faszien, Flüssigkeiten oder ein ungewohnter Fo -
kus Bewegung zu initiieren, wurden im Workshop praktisch vermittelt und erlebt. 
Die Dif ferenzierung der beiden Beckenhälf ten in Verbindung zu den Füßen sowie 
das Initiieren feiner Bewegung von der Vorderseite (Schambeinsymphyse) wie vom 
Iliosakralgelenk erlaubt subtile Beweglichkeit. Den Fokus des Workshops auf die 
Verbindung von Nieren und Nebennieren über den M. psoas in die Beine zu legen 
habe ich in seiner Klarheit als unterstützend für eine durchlässige Stabilität in der 
Bewegung erfahren. Dieses Bewusstsein stärkt das Vertrauen in einen f lexiblen 
kräf tigen Rücken und gibt eine tiefe Erfahrung von Balance, Stabilität und wort -
wörtlich »Rückhalt«. Hilfreich ergänzten sich individuelles Spüren und Erleben 
sowohl in entspannten Positionen wie im aktiven Gehen durch den Raum und zu 
zweit mit unterstützender Berührung (Hands on) oder durch Summen und Stimme 
(Sounding) in das Volumen des betref fenden Organs (z.B. Nieren).
Das somatische Lernen im Embodiment erfolgt durch dif ferenzierte Wahrneh -
mung, bewusstes und weniger bewusstes Spüren sowie aktives anatomisch-physio -
logisches Lernen. Dies fördert Vertrauen in den Körper als feingestimmtes Inst -
rument und erlaubt, eingeübte Muster zu erkennen, mit Leichtigkeit zu erweitern 
und zu überwinden und somit eine kontinuierliche Entwicklung auf zahlreichen 
1  Tänzerin, Choreografin, i.A. Body-Mind Centering®
## Page 238
Jeanette Engler, Esther Maria Häusler236
Ebenen zu entfalten. Der Wunsch nach müheloser, zugleich fein dif ferenzierter 
Bewegung und vielschichtiger Recherche ist prägend und motivierend. Polarität 
wird als fruchtbare lebensnotwendige Energie, Dif ferenz als positive Qualität und 
komplexe Fragen werden als Potenzial erlebt und integriert. Sinnliches Empfinden, 
kreatives Experimentieren, Intuition, implizites Wissen, Erfahrung und kritische 
Ref lexion bilden keine Gegensätze, sondern ergänzen und durchdringen einander 
auf subtile Weise. Vielschichtige sinnliche Wahrnehmung ist ein zentraler Schlüs -
sel zu Inspiration und kreativen Prozessen. 
Erlebnisbericht von Helena Nicolao 2 
Der Workshop beginnt allmählich. Nach und nach tref fen die Teilnehmenden ein, 
bis sich der Raum mit ca. 40 Menschen gefüllt hat. Der Übergang in die Körper -
arbeit vollzieht sich nahtlos und organisch. Die Aufmerksamkeit verschiebt sich in 
die inneren Räume und zur Schwerkraf t hin. Dem Boden mit möglichst viel Auf -
lagef läche zu begegnen bedeutet, ihm mit dem ganzen Körper immer näher zu kom -
men. Die Stimme der Kursleiterin ist klar, deutlich und gleichzeitig transparent. 
Sie lädt uns ein und bietet Vorschläge an. Das fühlt sich mehr begleitend als ge -
führt an, sodass meine Haut sich zu entspannen beginnt und die Berührung mit 
dem Boden ein Ereignis wird. Es wird stiller im Raum und es scheint, als ob diese 
Stille selbst sich zum Boden niederlässt. Als würde diese neu entstandene Stille zu 
einem verbindenden Element, welches die vierzig Menschen im Raum in Beziehung 
zueinander bringt. 
Und schon sind wir mittendrin in unserer Reise, tiefer in den Körper hinein. 
Über den Boden rollend, erfassen wir die Form und Kontur des Beckens, im Kontakt 
mit dem neutralen Feedback der Unterlage. Die eigenen Hände ertasten das Becken 
und erkunden noch genauer und präziser dessen knöcherne Gestalt. Jede sensori -
sche Information lädt ein zu einer motorischen Antwort. So selbstverständlich wie 
der Workshop begonnen hat, so leichtfüssig und unspektakulär entsteht die Bewe -
gung. Der Raum kommt in Schwingung. Jedes Becken ist anders, jede*r der Teilneh -
menden bewegt sich nach derselben Anleitung und doch individuell ganz anders. 
2  Practioner and Teacher of Body-Mind Centering®, BA Zeitgenössischer Tanz EDDC Arn-
heim, MA Transdisziplinarität ZHdK, Dipl. Organische Gymnastik nach Dore Jacobs, Cra -
niosacral Therapeutin
## Page 239
Body-Mind Centering® als tanzkünstlerische Arbeitsweise 237
Ausgehend von den Knochen sinken wir langsam in die muskulären Strukturen. 
Wir erfahren den Ursprung der verschiedenen Anteile des Hüf tbeugers und erkun -
den diese in Bewegung. Das Zusammenspiel von Knochen und Muskeln wird sinn-
lich erfahrbar. Die Stimmung und Dynamik im Raum hat sich mit dem Wechsel in 
ein anderes Körpersystem verändert. Das zeigt sich auch im Ausloten der verschie -
denen Raumebenen. Der Übergang von der inneren Wahrnehmung der Bewegung 
hin zu einem mehr raumgreifenden Ausdruck wird so sanf t eingeleitet, dass es sich 
unaufgeregt und natürlich anfühlt. Es bleibt weiterhin mühelos, im Inneren des 
Körpers zu verweilen und gleichzeitig das Gewahrsein nach au ßen in den Raum 
und zur Gruppe hin zu öf fnen sowie den Blickkontakt zuzulassen, ohne den gleich -
zeitigen Blick in mein Inneres zu verlieren.
Nach dieser Erfahrung wirkt das Angebot einer Partnerübung zur Erforschung 
der Nieren stimmig und wird durch den begleitenden Einsatz der Stimme noch 
unterstützt. In der Partnerarbeit berühre ich einen anderen Menschen und gleich -
zeitig werde ich berührt. Die Nähe, die in der Partnerarbeit entstehen kann, wirkt 
tragend für das Eintauchen in die Welt der inneren Organe. Meine Partnerin re -
agiert verunsichert, es ist für sie der erste Versuch, ihre Nieren zu spüren. Auch 
die vorherige Arbeit am knöchernen Becken hat bei ihr einige Fragen aufgeworfen. 
Wir verändern die Übung und passen sie unseren Bedürfnissen an und kommen 
ins Gespräch. Ich erzähle ihr von meinen persönlichen Erfahrungen bei der Ver -
körperung meiner inneren Organe, und auch von der Geduld, die es braucht, um mit 
bestimmten Körpersystemen in Berührung zu kommen. Die Prinzipien, die wir im 
Body-Mind Centering ® dafür nutzen, sind Möglichkeiten, doch der eigene Weg der 
Verkörperung ist individuell verschieden und nicht vorhersehbar . Meine Partnerin 
bleibt neugierig und erforscht das knöcherne Beckenmodell tastend noch weiter. 
Neugierde breitet sich auch innerhalb der ganzen Gruppe aus. Es werden viele Fra -
gen gestellt, Anatomische Bilder werden genauer betrachtet, Gespräche entstehen. 
Die Stimmung ist lebendig und kommunikativ.
Nach dem ersten Teil des Workshops bleibt diese neugierige, muntere Stimmung 
weiter spürbar. Mit dieser Neugierde wenden wir uns nun in Bewegung den Nieren 
zu und lassen uns auf den Dialog mit einer Partner*in ein. Wie können die Nieren 
unsere Bewegung unterstützen? Wie verändert die im Vorfeld gemachte Erfahrung 
die Bewegungsqualität? Was geschieht in der Annäherung und im Spiel mit einem 
Partner oder einer Partnerin, wenn die Nieren die Führung übernehmen?
In der Improvisation im Duett geben wir diesen Fragen Raum und Zeit. Ich be -
obachte ein tanzendes Paar, wie sich die beiden Körper langsam und suchend zu -
einander hin und voneinander wegbewegen. Es wirkt, als würden sie rückwärts 
## Page 240
Jeanette Engler, Esther Maria Häusler238
umeinander herumlaufen. Der Fokus der beiden Tanzenden hat sich stärker nach 
hinten, in den Rücken hinein verlagert. Die Augen, die für gewöhnlich im ersten 
Kontakt eher dominieren, sind in den Hintergrund getreten. Sie sind zwar geöf fnet, 
doch der Blick ist nach innen gerichtet. Es scheint, als hätten die Nieren aus sich 
selbst heraus Augen entwickelt und erblicken nun zum ersten Mal die Welt. Als Zu -
schauerin werde ich an die Beobachtungen erster Gehversuche kleiner Kinder erin-
nert. Es kommt ein Gefühl von Staunen und Freude über den Ausdruck natürlicher 
und ungezwungener Bewegung auf. 
Die Bewegungsforschung im BMC orientiert sich an den anatomischen Struk -
turen und arbeitet mit Bewegungs- und Berührungsprinzipien. Der Prozess der 
tanzkünstlerischen Arbeitsweise gestaltet sich phänomenologisch, da die Erfor-
schung einer lebendigen körperlichen Realität von innen heraus erfahren wird. So 
können allgemeingültige Prinzipien individuell erlebt und subjektiv interpretiert 
werden. Form und Vorgänge werden in körperimmanenten Räumen als somatische 
Wirklichkeiten untersucht. Die künstlerischen Resultate sind dadurch von ästhe -
tischen Ausprägungen und Inszenierungsstilen weniger beeinf lussbar. In diesem 
Spannungsfeld von objektivem Wissen und subjektiver Wahrnehmung liegt das 
künstlerische Potenzial des Body-Mind Centering. 
Literatur
Bainbridge Cohen, Bonnie (2012): Sensing, Feeling and Action, The Experiential 
Anatomy of  Body-Mind Centering®, 3. Auf l., Northampton: Contact Editi -
ons.
Bainbridge Cohen, Bonnie (1995) Introduction to the Skeletal System, Study 
guide. 
Hartley, Linda (1994): Wisdom of the Body Moving, An Introduction to Body-Mind  
Centering®,  Berkeley: North Atlantic Books.
## Page 241
Vom Mouthing zur Mündigkeit im Tanz  
Tanzerleben und somatische Ästhetik
Heike Kuhlmann
Born on the winds of the ʼ60 s counter-
culture, a generation of aspiring West -
ern concert dancers like myself took on 
the task of reimagining the codes of our 
trainings.
How did we want to live in our bodies?
What kind of body did we want to 
cultivate?
How could we speak and listen to our 
bodies in a gentler way?
How could we change the language and 
landscape of our oral tradition?
How would this translate into 
performance?
(Nelson 2019: 5)
Im folgenden Text geht es um die Bedeutsamkeit von somatischen Praktiken 
für kreative Prozesse des Tanzschaffens. Die Veröf fentlichung Tanztechniken 
2010 von Ingo Diehl und Friederike Lampert (2010) kann einen Einblick in 
die Anwendung und Verwobenheit von zeitgenössischer Tanztechnik mit so-
matischen Praktiken geben. In diesem Artikel wird eingehender diskutiert, 
wie somatische Methoden künstlerische Forschungsprozesse unterstützen, 
indem sie in Tanzenden ein Mündigkeitspotenzial katalysieren. Mündigkeit 
begünstigt leiblich verankerte künstlerische Entscheidungen. Nach einer 
Beschreibung der beiden somatischen Methoden Body-Mind Centering® und 
Authentic Movement , die mir aus meiner eigenen, nunmehr zwanzigjähri -
## Page 242
Heike Kuhlmann240
gen Praxis am besten vertraut sind, widme ich mich wesentlichen Aspekten 
somatischen Lernens in ihrer Unterstützungsfunktion des künstlerischen 
Prozesses. Anschließend will ich der Frage nachgehen, inwiefern durch die 
somatisch unterstützten Verkörperungsprozesse Erfahrungen von Emer -
genz begünstigt werden.
Body-Mind Centering®
Body-Mind Centering® kann als ein Weg zur Verkörperung aller Körpersys -
teme und der Stadien der menschlichen Bewegungsentwicklung durch Be -
wegung, Berührung, Stimme und Geisteshaltung beschrieben werden. Da -
bei ist ein wichtiger Aspekt, die Beziehung zwischen den kleinsten und den 
größten Aktivitäten des Körpers zu entdecken. Dazu gehören ein Identifi -
zieren und Artikulieren eines Gewebes, wie auch ein Dif ferenzieren dieses 
Gewebes von anderen Geweben. Nach Irene Sieben erforscht keine andere 
Methode »so minuziös« körperliche Strukturen und Erfahrungen wie z.B. 
das Eintauchen in das Knochenmark oder die Mitochondrien oder die emb -
ryonalen Strukturen ( Sieben 2010: 153).
Die visuelle Vorstellungskraft regt eine kinästhetische Erfahrung an, oft 
unterstützt durch anatomische und physiologische Informationen. Diese 
Spürerfahrung wird als Somatisierung bezeichnet und führt im wiederhol -
ten Verlauf zum Embodiment.  Fingerhut/Hufendiek/Wild (2013) beschreiben 
Embodiment  als den auftretenden und von außen wahrnehmbaren Einklang 
von Körper und Mind (Geisteshaltung). Der englische Begrif f Mind umfasst 
mehr als der Begrif f Geisteshaltung. Er beschreibt das Aufmerksamsein, 
Wahrnehmen, Denken, aber auch eine Absicht haben. Nach Bonnie Bain -
bridge Cohen (2018) ist es möglich, den Ausdruck des in der Person mani -
festierenden Minds in jeder Bewegungsqualität sehen zu können. Stimmen 
Mind und Bewegungen nicht miteinander überein, so ist das für die Zu -
schauenden wahrnehmbar. Im umgekehrten Fall verändert das Embodi -
ment der Tanzenden die Rezeption des Tanzstückes in den Zuschauenden. 
Fischer-Lichte bezeichnet den embodied mind  als »eine […] wesentliche Kom -
ponente« (Fischer-Lichte 2004: 292) für die ästhetische Erfahrung.
## Page 243
Vom Mouthing zur Mündigkeit im Tanz 241
Praxis-Exkurs: Das Mouthing-Pattern  
oder vom Mund eingeleitetes Bewegen
Schließe deine Augen und nimm deine Vorderseite wahr. Vielleicht magst du diese 
mit deinen Händen berühren? Gehe mit deiner Aufmerksamkeit zu deinem Gesicht, 
Ort vieler deiner Sinne. Wie ist, es den visuellen Sinn auszuschließen? Wie nimmst 
du deine Umgebung gerade über deine Ohren wahr? Was riechst du? Was schmeckst 
du? Wie ist es, deine Lippen wahrzunehmen, vielleicht auch außen die Lippen zu be -
rühren oder mit deiner Zunge innen im Mund entlangzufahren? Entsteht Speichel? 
Kannst du Speichel entstehen lassen? Wie ist es, vor deinem inneren Auge den gan -
zen Verdauungstrakt zu sehen, diesen ca. 9 m langen Schlauch, der vom Mund über 
die Speiseröhre, Zwölf fingerdarm, Dünndarm, Dickdarm bis zum Anus führt? Wie 
ist es, mal etwas Speichel herunterzuschlucken und mit dem Speichel diesen Weg 
durch den Verdauungstrakt entlang zu wandern? Dabei auch wahrzunehmen, was 
es mit dir macht, etwas aufzunehmen und zu verdauen und dann auch das, was du 
nicht mehr brauchst, wieder abzugeben. Wie ist es, dich vom Mund her zu Etwas 
hinzuwenden, dich in eine Richtung zu begeben und dieses Etwas in dich aufzu -
nehmen? Wie ist es, etwas, dass dir angeboten wird, abzulehnen, den Mund fest zu 
verschließen und nein zu sagen?
Beende nun langsam diese kleine Reise nach innen und kehre mit deiner Auf -
merksamkeit wieder zu deiner Haut zurück und spüre noch mal in deinen gesamten 
Körper hinein. Wie nimmst du dich jetzt wahr? Hat sich etwas verändert? Wie ist 
deine Verbindung mit dem Raum um dich herum?
Dieser kleine praktische Exkurs führt zu einem Hineinspüren in das vom 
Mund eingeleitete Bewegen oder Mouthing-Pattern , ein für das Baby überle -
benswichtiges Muster. Da es seine Hände noch nicht steuern und sich verbal, 
außer mit Lauten, noch nicht äußern kann, braucht es den Mund, um sich 
zur Nahrung (Muttermilch) in der Brust der Mutter hinzubewegen, um zu 
saugen. Das Muster wird sichtbar direkt nach der Geburt, wenn das Baby auf 
den Bauch der Mutter gelegt wird und dort die Milch riecht. Über seine vom 
Mund her initiierten Bewegungen kann sich der ganze Körper in schlän -
gelnden, kriechenden Bewegungen zur Brust hinbewegen und das erste Mal 
trinken. Das vom Mund initiierte Bewegen zieht sich durch den ganzen Ver -
dauungsschlauch bis zum Anus durch und ermöglicht die weichen organi -
schen Bewegungen des Rumpfes. Dadurch bildet sich eine wichtige Unter -
stützung des muskuloskelettalen Systems des Rumpfes aus.
## Page 244
Heike Kuhlmann242
Mit diesem Bewegungsmuster praktiziert das Baby auch die Hinwen -
dung zu dem, was es will und das Abwenden von dem, was es nicht will. Die 
Grundlage der Selbstbestimmung über das eigene Leben drückt sich in die -
ser basalen Fähigkeit aus, ja oder nein zu etwas sagen zu können und sich 
danach um die Um- und Durchsetzung dieser Entscheidung zu kümmern. 
(Hartley 1995; Bainbridge Cohen 2018)
Meine assoziative Verbindung des Mouthing-Patterns  mit dem Begrif f der 
Mündigkeit führte mich zu Theodor W. Adornos Erziehung zur Mündigkeit . 
Mündigkeit bezeichnet das innere und äußere Vermögen zur Selbstbestim -
mung und Eigenverantwortung. Die Betonung der Wichtigkeit, Menschen 
zu Subjekten zu erziehen, die Einf luss nehmen können, und die Fähigkeit 
zur kritischen Selbstref lexion bei Adorno stimmen mit der Absicht des so -
matischen Lernens überein, Selbstref lexion anzuregen, wie z.B. durch Be -
fragen und Infragestellen der eigenen Bewegungsmuster (Kampe 2013).
Authentic Movement
Authentic Movement wird in der Grundform zu zweit (Dyade) praktiziert. 
Dabei bewegt sich eine Person mit geschlossenen Augen und folgt ihren 
inneren Impulsen. Die zweite Person bezeugt diese Bewegungen mit ihrer 
Aufmerksamkeit und ohne äußere Bewegungen. Das Bezeugen unterschei -
det sich vom Beobachten insofern, da es um das Geben von wertungsfreier 
Aufmerksamkeit geht. Während Olsen (1993) Ähnlichkeiten im Aspekt des 
Gesehen-Werdens als Bewegende zu dem Setting einer Performance be -
nennt, unterscheidet sich für mich das Bezeugen vom Sehen einer Perfor -
mance durch den Versuch, wertungsfrei Kenntnis von der Erfahrung der 
Bewegenden zu erlangen. Die Erfahrung, durch die Bezeugende gesehen zu 
werden, so wie man gerade ist, kann die Angst auf lösen, sich mit einem un -
fertigen künstlerischen Produkt zu zeigen und sich der Kritik auszusetzen. 
Hierbei kann auch erlernt werden, wie ein für den künstlerischen Prozess 
unterstützendes Feedback gegeben werden kann. Sprache ist ein wichtiger 
Teil der Praxis. Wertungsfreies Verbalisieren der Bewegungserfahrung er -
möglicht eine Auseinandersetzung mit der eigenen Tanzpraxis, verfeinert 
die Beobachtungsfähigkeit und schaf ft Raum für eine komplexe Artikula -
tion über das im Tanz aufgetauchte Material. Dies bildet einen Gegensatz zu 
einer Sprach- und Vermittlungskultur in traditionelleren Tanzklassen, die 
## Page 245
Vom Mouthing zur Mündigkeit im Tanz 243
in vielen Fällen einen demoralisierenden Ef fekt auf Tanzstudierende haben 
können.
»Durch die Verankerung [durch Schreiben, Malen oder Sprechen] der 
eigentlichen Körpererfahrung werde es Teilnehmenden möglich, sich mit 
Ideen, Gedanken, Bildern, Intuitionen und Gefühlen fruchtbarer und krea -
tiver auseinanderzusetzen.« (Goldhahn 2010: 223) Innere Haltungen und de -
ren Zusammenhänge können bewusst gemacht werden. In Verbindung mit 
einem künstlerischen Arbeitsprozess kann dies zur Klärung und Integration 
hilfreich sein. Die Praxis des Authentic Movement unterstützt das Mit-sich-
selbst-verbunden-bleiben auch in herausfordernden künstlerischen Prozes -
sen.
Vom Somatischen Lernen zur Somatischen Choreografie
Für den Prozess des Somatischen Lernens ist die Bewusstheit ein wichti -
ger Schlüssel, wobei Mind und Body in einen Dialog miteinander treten . In 
diesem Dialog zeigen sich kreative Ideen und Impulse, wie auch die eigene 
Handlungsfähigkeit und die Kreativität einschränkende Faktoren. In der 
Individuation und Sozialisation angenommene Gewohnheiten, Wertevor -
stellungen und Vorbilder können förder- oder hinderlich für einen kreati -
ven Prozess sein. Zunächst zeigen sich dem Bewusstsein Störfaktoren. In 
der Ref lexion und Einbettung können sich dann neue Handlungsimpulse 
und -strategien entwickeln, die somit dem Individuum Wahlmöglichkeiten 
aufzeigen. Sobald Wahlmöglichkeiten erlebt werden, folgt ein innerer Ent -
scheidungsprozess. Sich diesem hinzugeben und die eigene Meinung auch 
mit ihren Konsequenzen zu erfahren, ist erlebte Mündigkeit. Folglich ist ein 
Ziel von Somatischem Lernen, den eigenen Leib in seiner Handlungsfähig -
keit und Kreativität zu erleben (Eddy 2016).
Im Body-Mind Centering® geht es darum, die frühkindliche Bewegungs -
entwicklung wieder zu erleben, ohne dass die Bewegungsexploration ein 
Erinnern dessen ist, wie es war, sondern eine neue Erfahrung, in der die 
Zellen ein Bewusstsein von sich selbst erlangen und auf diese Weise Embodi-
ment entsteht. Mit diesem Bewusstsein von sich selbst kann es leichter sein, 
eigenständige Entscheidungen zu treffen, die unabhängig sind von dem Zu -
spruch oder der Kritik Anderer. Die klare körperliche Verbindung des sich 
## Page 246
Heike Kuhlmann244
selbst Nährens, wie bei der Erfahrung des Mouthing, schaf f t einen Boden für 
eigenverantwortliches Handeln.
Während der Phase der Hirnentwicklung ist das Gehirn des Menschen 
am tiefgreifendsten programmierbar. Wenn Menschen im Kindesalter ge -
wisse Wahrnehmungen und Erlebnisse in sich programmiert haben, sind sie 
später leichter wieder aktivierbar und abruf bar (Hüther 2007). Die Arbeit 
mit frühkindlichen Bewegungsmustern aus dem Body-Mind Centering® bie -
tet eine Möglichkeit für Repatterning . In dem mit den frühkindlichen Bewe -
gungsmustern gearbeitet wird, kann es zu einer Umstrukturierung dieser 
früh angelegten Neuronenschaltungen im Gehirn kommen. Lernen wohnt 
unserem Körperlich-Sein inne. Das Lernen passiert durch Neugierde und 
den Wunsch, sich die Welt anzueignen. Diese Neugierde ist dem Nerven -
system inhärent. Eric Kandel hat herausgefunden, dass isolierte Neuronen -
zellen selbständig neue Axone ausbilden, um dadurch wieder mit anderen 
Zellen, Synapsen oder Neuronen kommunizieren zu können (Kandel 2008).
In der Vermittlung von Tanz erleben wir heute häufig das Lernen durch 
Nachahmung einer vorgegebenen Form. Und oftmals fordern Kinder und 
Jugendliche das Lernen von Formen ein. Durch social media und Videoclips 
sind sie feste Bewegungschoreografien gewohnt. Damit die Tanzenden im 
Tanz als Subjekte sichtbar bleiben, ist es sinnvoll, Tanzende in Ausbildung 
Zeit und Raum zu geben für das Vertiefen ihres Eigen-Interesses, so dass sie 
ihre explorierenden und eigenschöpferischen Potenziale weiterentwickeln 
und nutzen lernen.
In diesem Sinne vermittelt die Somatik ein Handwerkszeug für Tanzen -
de, um in Kontakt mit sich selbst zu kommen (persönliche Erinnerungen, 
eigene Störfaktoren inbegrif fen). Sie können sich eine kritische Selbstre -
f lexion aneignen, die für die Kreativität des Tanzschaffens von großer Be -
deutung ist. Erst in dem sich wiederholenden Feedbackdialog zwischen so -
matischem Material, der künstlerischen Forschung und choreografischem 
Handwerkszeug entsteht die Somatische Choreografie .
Somatic Shift: Somatische Ästhetik  und Emergenz
Heute scheint eine besondere Phase im Übergang von somatischer Praxis 
zu Performancekultur erreicht zu sein. Um körperliche Recherche in künst-
lerische Arbeit zu übertragen, muss das Ganze mehr sein als nur seine Tei-
## Page 247
Vom Mouthing zur Mündigkeit im Tanz 245
le. Während Wahrnehmungsaspekte innerhalb der Körperarbeit eine lange 
Geschichte haben, scheint die Verknüpfung ›neuer‹ kompositorischer und 
choreographischer Modi mit individualisierter Körpererfahrung noch ein 
vergleichsweise junges Phänomen zu sein. (Clarke/Cramer/Müller 2015: 223)
Gerade durch das Verweben von somatischen Erkundungen mit künstleri -
schen Fragestellungen und den aus dieser Verbindung entstehenden neuen 
Fragestellungen, formt sich ein vielschichtiger, komplexer Prozess. Dieser 
lässt die Mehrdimensionalität von Tanz und Choreografie begreif bar wer -
den. Die Eigenverantwortlichkeit in diesem mehrdimensionalen Prozess 
ermöglicht nach Sgorbiati (2013) Erfahrungen von Emergenz. Emergenz 
bezeichnet etwas, was anders ist als alles vorher und mehr als die einfache 
Summe von dem, was vorher da war.
Die Erfahrung von Emergenz entsteht durch die Suche nach Antworten 
auf künstlerische Fragestellungen in der körperlichen Erfahrung des Tanzes. 
Dies braucht eine Of fenheit, in einen Raum des Nicht-Wissens einzutreten 
bzw. sich zu erlauben, die körperliche Bewegungsantwort nicht kognitiv be -
greifen zu wollen. Dabei stellt das Gehirn des Tanzenden Verknüpfungen im 
episodischen Gedächtnis her, die das semantische Gedächtnis nicht kreie -
ren könnte. Im Somatischen Lernen wird die Entwicklung von Bewusstheit 
und das Ausrichten der Aufmerksamkeit auf kleinste Veränderungen geför -
dert. Durch die Wahrnehmung kleinster Veränderungen eröf fnet sich ein 
Raum neuer Möglichkeiten. Zwischen diesen auswählen zu können ist ein 
sich wiederholender Mündigkeitsprozess und ermöglicht dadurch die Ent -
stehung von Emergenzen.
Die Bewegungsintention zielt nicht auf Gestaltgebung (und formgeprägte 
Ästhetik) ab, sondern auf die Entfaltung eines dem Körper inhärenten Poten-
tials. Diese dialektische Verbindung zwischen ›ästhetisch‹ und ›inhärent‹ 
schaf f t zwangsläufig auch neue Möglichkeiten der Interaktion und Verknüp-
fung des Visuellen und der Wahrnehmung. (Clarke/Cramer/Müller 2010: 229)
Den Shif t zur Somatik nicht nur innerlich zu erleben, sondern mit der künst-
lerischen Recherche performativ zu verweben, also in einen Gestaltungs -
prozess zu bringen, lässt eine Verbindung zwischen dem persönlichen und 
dem performativen (neutralen) Körper entstehen. Diese »Verkreuzungen«, 
die aus der Überschneidung des neutralen und des personalisierten Körpers 
## Page 248
Heike Kuhlmann246
entstehen, eines »Körpers, der sich sozusagen selbst verkörpert, ein Körper 
mit seiner eigenen, ganz persönlichen Gestalt« (Clarke/Cramer/Müller 2010: 
229) bezeichne ich als somatische Ästheti k und kann eine Emergenzerfahrung 
sein.
Die Präsenz der Zuschauenden unterstützt in den Tanzenden ihren kla -
ren Bezug zum äußeren Raum. Die Tanzenden machen sich in ihrem Kör -
per durchlässig, seh-bar, sie werden für die Zuschauenden präsent (Clarke/
Cramer/Müller 2010). Diese Präsenz- und Emergenzerfahrung des Tanzes 
ist nur schwer in Sprache und Semantik übertragbar. Für die Zuschauenden 
zeigt sich das vielleicht nur in der Wahrnehmung der Tanzenden als beson -
ders. » Der Leib und das Ding, die als etwas wahrgenommen werden, be -
deuten das, als was sie in Erscheinung treten.« (Fischer-Lichte 2004: 244) Im 
Versuch des Erfassen-Wollens entsteht die Berührung zwischen der Choreo -
grafie, den Tanzenden und den Zuschauenden. Diese eröf fnet einen Bedeu -
tungsraum, der für die Tanzenden wie auch für die Zuschauenden unter -
schiedlich sein kann, und der wiederum über den phänomenologischen 
Raum hinausgeht. Es entstehen weitere Verbindungen und Bedeutungen. 
Doch allein durch die phänomenologische Erfahrung der Tanzenden und 
des Tanzes können solche Bedeutungsräume erst erschaf fen werden. Nach 
Fischer-Lichte (2004) wird ein Raum für ästhetische Erfahrung oder Limi -
nalität generiert, wenn die Erfahrung über das Bekannte und Zuordenbare 
hinausgeht. Diese Schwellenerfahrung kann erst auftreten, wenn sich durch 
die vielfältigen Verwebungen im Tanz etwas Neues entwickelt hat, das mehr 
ist als die Summe der einzelnen Teile – also Emergenz entstanden ist.
Literatur
Bainbridge Cohen, Bonnie (2018): Basic Neurocellular Patterns. Exploring De -
velopmental Movement, El Sobrante: Burchfields Rose Publisher.
Goldhahn, Eila (2010): Tanzpädagogische Aspekte im MoverWitness ex -
change (MWE). Von der Mystik Authentischer Bewegung zu einer neuen 
Tanzpädagogik, in: Helga Burkhard/Hanna Walsdorf (Hg.): Tanz vermit -
telt – Tanz vermitteln, Leipzig: Henschel, S. 219-229. 
Clarke, Gill/Cramer, Franz Anton/Müller, Gisella (2010): Minding Motion. 
Historischer Kontext, in: Ingo Diehl/Friederike Lampert (Hg.): Tanztech-
niken 2010 Tanzplan Deutschland, Leipzig: Henschel, S. 212-243.
## Page 249
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Sens(e)ations of Touch  
Phänomenologische und machtkritische Analysen  
am Beispiel von Kontaktimprovisation
Lea Spahn
Sinnlichkeit soll in diesem Beitrag in seiner performativen Vollzugsdimen -
sion am Beispiel der Kontaktimprovisation analysiert werden und schließt 
damit an eine tanzwissenschaftliche Hinwendung zu »rethinking issues 
of power, positionality and representation« (O’Shea 2010: 14) an. Zunächst 
findet die Bewegungskultur in ihrem historischen Entstehungskontext Dar -
stellung, um anschließend Berührung als Phänomen der Grenzziehung und 
Des/Orientierung herauszuarbeiten. 
Einleitung
»[T]he most basic skills in contact improvisation are cultivating a state of 
awareness of weight and touch and learning to be disoriented« (Novack 1990: 
153), so Cynthia Novack in ihrer historisch-ethnografischen Studie zu Kon -
taktimprovisation. Entstehungskontexte, so arbeitet sie heraus, konstruie -
ren ihre Körper und Techniken; entsprechend entfaltet sie am Beispiel der 
Kontaktimprovisation, wie spezifische Körper entstehen sowie Weisen, in 
denen diese sich bewegen können und sollen.
Tanzhistorisch betrachtet hat sich Kontaktimprovisation in den 
1960er/70er Jahren im Kontext des Postmodern Dance aus der Judson 
Church-Gruppe und um die Gründungsfigur Steve Paxton in den USA ent -
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Lea Spahn250
wickelt1 (Novack 1990; Kaltenbrunner 1998; Huschka 2012) und ist heute als 
Bewegungspraxis ein allgegenwärtiger Teil von Tanzkultur, körperthera -
peutischer Arbeit, wie auch von zeitgenössischen Ausbildungskontexten. 
Kontaktimprovisation ist ein »Spiel mit Schwerkraft, Impuls und Dynamik« 
(Kaltenbrunner 1998: 10), in dem die Basis »ein ständiger Körperkontakt ge -
meinsamen, sich ständig verlagernden Kontaktpunkt oder Körperf läche« 
(1998: 10) mit einer oder mehreren Partner*innen ist. Bewegung entsteht 
aus der persönlichen Kommunikation im Medium der Berührung (Paxton 
in Kaltenbrunner 1998: 23). Dabei führen die Sich-Bewegenden ihre Bewe -
gungen nicht, vielmehr erspüren sie Impulse durch die Schwerkraft und 
den Kontakt zu anderen (Lampert 2007), d.h., physisch-materiell (Brand -
stetter 2010). Kernbezug der Bewegungskultur ist »the physical sensation 
of touch and the pressure of weight« (Novack 1990: 150). Neben der Aufgabe 
der Sensibilisierung für diese Einf lüsse hebt sie die »räumliche Desorien -
tierung« (1990: 151) heraus, um räumliche Assoziationen zu überprüfen bzw. 
anders wahrnehmen zu lernen ( reconsider , i.O.)2. Mit der Aufgabe, Gewicht 
und Schwerkraft zu spüren, werde die Aufmerksamkeit der Praktizierenden 
auf das innere Erleben von Bewegung gelenkt – dies als dialogische Bewe -
gung mit dem/den anderen Körper/n. Zentral ist demnach die Entwicklung 
eines »Berührungssinns« (Lampert 2007: 155), wenn Schwerkraft, Fliehkraft, 
Unterstützung und Abhängigkeit der Körper in Momenten der Unvorherseh-
barkeit aufeinandertref fen. Novack beschreibt dies als sinnlich empfinden -
de(n) Dialog zwischen Aktivität und Responsivität (1990) – und als Prozess 
der Kultivierung ( cultivation , i.O.), was auch als Verweis dafür gelesen wer -
den kann, dass diese Sensibilisierung Arbeit bedeutet, in dem sich ein Hin -
einwachsen in eine aisthetisch kollektiv verankerte, soziale Bewegungsform 
vollzieht. Dies zeigt sich auch in der Betonung eines »demokratischen« Kör -
per- und Bewegungsverständnisses, in dem alle Körperteile gleichermaßen 
beteiligt werden und der Körper durch ständig wechselnde Kontaktpunkte 
1  Insbesondere das 1972 am Oberlin College entstandene Stück Magnesium gilt als ein Orien -
tierungspunkt; Paxton untersuchte darin verschiedene Qualitäten von Berührung – im 
Schwung, Fallen, Rollen und Kollidieren – und endete mit zehn Minuten Stillstehen (No-
vack 1990; Lampert 2007).
2
  Ich werde die englischen Begrif fe z.T. in Klammern anzeigen, um den Bedeutungshorizont 
der Begrif fe im Original zugänglich zu machen, den auch Ahmed bewusst in ihren Schrif-
ten einsetzt.
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Sens(e)ations of Touch 251
im Bewegungsf luss als polyzentrisch erfahren wird, was historisch als poli -
tische Transformation im Tanz betrachtet wird (Lampert 2007).
Kontakt als Berührung des physischen Körpers zu verstehen markiert 
hier den Ausgangspunkt für eine Auseinandersetzung mit dem Phäno -
men der Berührung – dies im Sinne eines machtvollen sozial-bedingten 
Wahrnehmungsprozesses (Göbel/Prinz 2015) wie auch als performative 
und leibliche Wahrnehmungs-Praxis des »Zur-Welt-seins« (Merleau-Ponty 
1984). In Anlehnung an Ahmeds (2006) queer-phänomenologische und ma -
terialistische Perspektive stellt sich im Folgenden die Frage, wie Körper in 
der Kontaktimprovisation praktisch »orientiert« werden, wenngleich Des -
orientierung in der Bewegungspraxis einen zentralen Bezugspunkt bildet: 
»Orientations involve directions toward objects that af fect what we do, and 
how we inhabit space. We move toward and away from objects depending on 
how we are moved by them.« (Ahmed 2006: 28) Orientierungen zeigen etwas: 
In ihrer queer-feministischen Lesart phänomenologischer Theorien betrach -
tet sie den Hintergrund dieser Orientierungen, insofern »some things are 
relegated to the background in order to sustain a certain direction, in other 
words to keep attention on what is faced« (2006: 31). Mit dieser Perspektive 
soll untersucht werden, wie die soziale Situation der Kontaktimprovisation 
durch Orientierungen bestimmt (af fect, i.O.) ist.
KörperKontakt – Berührung in der Kontaktimprovisation
»Ein Sich-Bewegen ist ohne körperlichen Kontakt undenkbar«, so Huschka 
(2012:309), und hebt hervor, dass dem körperlichen Bewegen immer eine 
spürende Eigenwahrnehmung inhärent ist. In Bezug auf Kontaktphänome -
ne erachtet sie dies als »eigenwillige Verf lechtung«, insofern »Bewegungs -
weisen […] aus verschiedenen Modulationen des körperlichen Kontakts« mit 
Boden, Luft, kinästhetischer Wahrnehmung etc. erwachsen (ebd.). Zugleich 
gerate im Kontakt mit anderen Körpern die Eigenwahrnehmung ins Wan -
ken.
Körperkontakt initiiert und prozessualisiert Beweglichkeit zwischen 
Körpern – in einer Verf lechtung aus Sich-Bewegen, Bewegt-Werden und 
Bewegt-Sein. Dies lässt sich auch auf die Praxis der Kontaktimprovisation 
beziehen, in der die Sich-Bewegenden ihre Bewegungen » through the sensati -
ons of contact « mit ihren Partner*innen ausführen (Novack 1990: 9) – also im 
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Lea Spahn252
wahrnehmenden Vollzug des Kontakts mit Anderen wie auch der (Eigen-)
Beweglichkeit durch und in diesem Prozess. Dabei liegt der Führungspunkt 
der Bewegung zwischen beiden Körpern. Bernard Waldenfels fasst dies als 
Moment leiblicher Responsivität und denkt damit die eigenleibliche Wahr -
nehmung grundlegend als responsives Geschehen in Bezug auf Anderes 
(Waldenfels 2016). Auf diese Relationalität verweisend, hebt auch Novack 
hervor: 
The body is not independent in contact improvisation. The spatial disorienta-
tion unique to the dance form derives from the fact that the center of weight 
in the body lies somewhere between  two (or more) bodies and is constantly 
shif ting. In one respect body boundaries become very clear, because one 
is so aware of touch and weight on the body surfaces; simultaneously, the 
body’s boundaries are also experienced as being very flexible, because one’s 
own sense of weight of ten merges with the weight of another and changes 
rapidly as body positions change. (Novack 1990: 189) 
Der hier angesprochene »responsive body« (Novack 1990: 186-189) bezieht 
sich jedoch vornehmlich auf den physischen sich-bewegenden Körper, des -
sen Geschlechtlichkeit, Gewicht, Alter usw. keine Rolle spielen (sollen). Ziel 
des sensibilisierenden Lernens der Bewegungspraxis ist es, eine Bewusst -
heit zu erreichen, in der durch den Körper gesehen und durch die Haut ge -
hört wird: »seeing through the body and listening through the skin« (1990: 
189) – Berührung als taktiles und kinästhetisches »listening« in Relation 
zum Selbst, zum Anderen und zum Raum (Brandstetter 2013: 165). Doch, so 
merkt Huschka in Bezug auf die Kultur der Bewegungspraxis an, 
[d]as Zwischen als jener Moment der Annäherung in Kontakt, der irritieren -
den Suche im Tarieren von Fremdem und Eigenem, ja der mögliche Wider-
stand, der Spalt der in jenem inter-subjektiven Zwischen-Raum existiert, 
wird in der Kontaktimprovisation vollständig eingemeindet durch die wir-
kende Vereinbarung, zusammen beweglich in Bewegung zu sein« (Huschka: 
320). 
Das Zwischen blitzt hier auf als ein Moment der Dif ferenz – und als durch -
zogen von gesellschaftlichen Ordnungen.
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Sens(e)ations of Touch 253
Berührung als Prozess der Grenzziehung 
Das Moment der Berührung, »the mode of being-with and being-for, where 
one touches and is touched by others« (Ahmed/Stacey 2001: 1) soll hier auf 
seine gesellschaftspolitischen Verhältnisse und deren sozial-historische 
Kultur hin untersucht werden. Sich diesem »background« (Ahmed 2006) zu 
widmen, befragt, wie sich die Orientierung einer Praxis ereignet bzw. was 
die Voraussetzungen sind, die das situative Geschehen orientieren und da-
mit auch spezifische Körper und Subjekte hervorbringen. 
Soziale Praktiken konstituieren sich mit Lindemann durch Grenzzie -
hungsprozesse. In Bezug auf menschliche Körper wird »[d]er lebendige 
Körper […] zu einem raumhaften Nullpunkt, denn von ihm geht die Bezie -
hung zum bzw. das Übergehen in das Umfeld aus, und umgekehrt bezieht 
der Körper das Medium auf sich, insofern er das Übergehen des Mediums 
in den Körper ist« (2014: 89). Berührungsrelationen sind demnach nicht vor -
ab festgelegt – mit anderen Worten: sie müssen im situativen Vollzug als 
ordnungsbildend verstanden werden durch ihre raum-zeitlich-sachlichen 
Umweltbezüge. In der Analyse von Kontaktimprovisation als soziale Praxis 
ist dann die Frage, wie sich Ordnungen bilden, die spezifische Kontakt- und 
Berührungsformen kultivieren und wie diese Ordnungen zugleich durch ihr 
konstitutives Außen reguliert sind, d.h., machtvoll unterscheiden über die 
Angemessenheit und Anerkennung von Kontakt- und Berührungsformen – 
auch in ihrer af fektiven Dimension. 
Um noch näher darauf einzugehen, wie die Grenzen, die Körper in Er -
scheinung treten lassen, erst durch Dif ferenzen hervorgebracht werden (Ah-
med/Stacey 2001), kann mit Fritz-Hof fmann Berührung als Kontaktform 
auf verschiedene Formen des af fektiven Betrof fen-seins bezogen werden: 
Haut-, Blickkontakt oder bestimmte Bewegungsformen oder -weisen sind 
dann (auch) subjektivierend – und haben damit auch das Potenzial norma -
lisierender oder ver-anderender Zuweisung bzw. weisen sie darauf hin, dass 
Berührt-sein stets »spezifischen Sensibilit ätsanforderungen entspricht, die 
sich im Rahmen jeweiliger Begrenzungen der Mitwelt ergeben. Ein leibli -
ches Selbst unterliegt einer historischen Formung, die den Leib […] sensibi -
lisiert bzw. desensibilisiert« daf ür, wie dieses leibliche Selbst mit wem oder 
was in Beziehung steht (Lindemann 2014, zit. in Fritz-Hoffmann 2017: 183). 
Übertragen auf Kontaktimprovisation ist die Praxis damit stets auch ein »[R]
ingen, was wie als Materie des Kontakts zu begreifen ist« (Fritz-Hof fmann 
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Lea Spahn254
2017: 94). Die sinnlichen Erfahrungen in Kontaktimprovisation vermitteln 
ein spezifisches synästhetisches und senso-motorisches Vermögen (Gö -
bel 2016), haben ein Eigengewicht und sind zugleich vermittelt – diskursiv, 
symbolisch, praktisch. Im Improvisieren wird sozialer und kultureller Sinn 
performativ erzeugt. 
Als Momente der Grenzrealisierung können Berührungen auch »Z ün-
dungsmomente« von Macht sein: Durch Berührungen wird bestätigt und ge-
formt, gewöhnen sich Menschen an die sozial geformte Materie, mit der sie 
es zu tun haben. Praktiken erzeugen in ihrer Performativität (körperliche) 
Erfahrungen, die sich als implizite Normativität durch »wiederholte Inter -
aktionen mit der Umwelt, Wahrnehmungen und Bewegungsabläufen (Prak -
tiken) generiert« (Wehrle 2016: 238). Wenn »Berühren und Berührt-sein« 
entsprechend wechselnde, nicht-stabile oder statische Grenzziehungen in -
härent sind und Berührungsphänomene damit als machtvolle Momente der 
Responsivität in Erscheinung treten, dann kann das responsive Geschehen 
darüber Aufschluss bieten, was (keine) Antwort bekommt und dadurch als 
Orientierung bzw. Bezugspunkt (trans)situativ relevant wird. 
Während in Bezug auf die Bewegung »disorientation« als Bewegungs -
können in der Kontaktimprovisation zentral ist, möchte ich mit Ahmed auf 
»spectral histories« (2006: 152) schauen, die uns als Spuren im Raum orien -
tieren und Körper als gelebte Geschichten ausweisen; Wahrnehmung und 
Erfahrungen spuren sich in Körper ein, aber auch Spüren, das leibliche Er -
leben af fektiven Betrof fenseins, ist sozial-historisch gezeichnet, wie es Ver -
treter*innen der Soziologie des Körpers und der Sinne aufzeigen (Landwer/
Marchinski 2016; Lindemann 2014, 2017; Jäger 2004; Abraham 2002; Wuttig 
2016; Göbel/Prinz/2015): Responsivität ist eine materiell-diskursive, leibliche 
Situation. 
In den letzten Jahren wurde vermehrt diskutiert, was Kontaktimpro -
visation für einen Raum herstellt und wer wie in diesem Raum praktiziert. 
Dies spiegelt sich beispielsweisen in Lepkof fs »questions not to ask« (1988: 
34) oder auch in einem selbstref lexiven Fragenkatalog von Keith Hennesey 
(2018) zu den Formen und Kulturen des Embodiments in der Kontaktim -
provisation. Zudem mehren sich rassismuskritische und queere Einwürfe 
(vgl. Nelson 2016; brooks 2016; Horrigan 2017; Stark Smith et al. 2018) auf 
die verschiedenen und gesellschaftlich positionierten Körper verweisen, die 
an- bzw. abwesend sind. Vielmehr befragen sie jedoch ihre Praxis und wie 
darin nicht markierte Normen diskursiv und praktisch wirksam sind. Zum 
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Sens(e)ations of Touch 255
Beispiel mit Blick auf die Nutzung von Raum, auf die Körperteile, die in Kon-
takt kommen oder sich als sichere Kontaktzonen anfühlen, wie binäre Les -
arten Körper subjektivieren über geschlechtliche oder natio-ethno-kulturel -
le Zuschreibungen, die Wahrnehmungen und Begegnungen präfigurieren. 
Genauso jedoch darauf hin, was den Bewegungsf luss verhindert oder stört, 
wann Berührung abbricht, was mit Unstimmigkeit geschieht – damit er -
halten Geschichte und Normen der Bewegungspraxis in ihrem gesellschaft -
lichen und (bewegungs-)kulturellen Kontext einen Raum: Körperpolitiken, 
gesellschaftliche Macht- und Dominanzverhältnisse treten in den Kontakt -
raum ein. Dies schließt auch an Ahmeds und Staceys Vorhaben an 
to rethink ›where‹ and ›how‹ materiality comes to be lived, as well as to figu-
re as a limit and constraint to embodied lives. This imperative to attend to 
corporeal materiality has thus in part been related to the need to attend to 
the limits of transgression, to what resists being transformed. Bodies might 
resist the very reading of bodies as transform-able; they may return, in this 
way, like the repressed, with symptoms that con-found our reading. (2001: 8)
Mit Ahmeds »queer phenomenology« bietet der Begrif f der Desorientierung 
eine Perspektive, damit Situationen des Scheiterns, des Misslingens, des 
Aus-dem-Rahmen-fallens zum Ausgangspunkt werden, um Norm-Orien -
tierungen aufzuspüren: »If orientation is about making the strange familiar 
through the extension of bodies into space, then disorientation occurs when 
that extention fails « (Ahmed 2006: 11). Wenn phänomenologische Analysen 
das Taktile, Vestibulare, Kinästhetische und Visuelle verkörperter Wirk -
lichkeit zum Gegenstand haben, verweist Ahmed auf Fanons Schriften, in 
denen er historisch-rassistische Schemata aufzeigt, die dieses Erleben in 
den Körpern materialisieren (vgl. Fanon 1986; Ahmed 2007). So auch Coo -
per-Albright, wenn sie die Reziprozität von »touching and being touched« als 
Dynamik beschreibt »zwischen somatischer Erfahrung und sozialen Defini -
tionen, die den andauernden Prozess von Subjektivitiät konstituieren« (Coo -
per-Albright 2011: 12, eigene Übersetzung). Wie jemand in Kontakt kommt 
oder nicht, wie jemand davon betrof fen ist oder nicht, materialisiert sich als 
somatische Spur in den Körpern und ist Ausgangspunkt ihres leiblichen Er -
lebens. 
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Lea Spahn256
Des/Orientierung der Berührung 
»[S]ocial elements, the demographics that we belong to [… are] present in the 
[…] movement choices we make in our dances, as well as others relate to us«, 
formulieren die Kontakttänzer*innen Papineau und Engelmann mit Blick 
auf die (eigene) Kontakt-Praxis (2019 o.S.). 
Die involvierten Körper den Kräften der Normierung und Orientierung 
ausgesetzt zu betrachten, macht die vielen Momente des Berührt-seins als 
einen relationalen desorientierenden Differenzraum gegenwärtig: Momen -
te des Verlusts oder Momente des Fallens, des Verfehlens, des Strauchelns, 
Momente an den Rändern des Geschehens oder das Verlassen einer Berüh -
rung – alles Momente, die den andauerndem Bewegungsf luss unterbrechen 
und zugleich af fizieren. »They are moments in which you lose one perspec -
tive, but the ›loss‹ itself is not empty or waiting; it is an object, thick with 
presence« (Halberstam 2011: 158). Dieses Scheitern als Ausgangspunkt einer 
Praxis zu betrachten, eröf fnet auch Körpern, die sich nicht in die Haut des 
Sozialen einpassen, Möglichkeiten anwesend zu sein. »For bodies that are 
not extended by the skin of the social, bodily movement is not so easy. Such 
bodies are stopped, where the stopping is an action that creates its own im -
pressions. […] A phenomenology of ›being stopped‹ might take us in a dif fer -
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Dancing with Women in Niqāb  
Contact Improvisation: Politik des Kulturellen  
oder weiße Hegemonie? 
Bettina Wuttig
Einleitung 
Ich bin am Strand und im Begrif f, schwimmen zu gehen. Als ich wieder aus dem 
Wasser gehe, fällt mir eine Gruppe junger Frauen auf. Sie spritzen sich nass, lachen, 
und dann beginnt ein ›Tanz‹ – sie bewegen sich umeinander herum, ich kann ihr 
Lachen unter dem schwarzen Stof f ›spüren-sehen‹ und gehe damit unmittelbar in 
Resonanz. Dann nehme ich wahr, wie ich mich zusammenziehe, abwende, und in 
einem inneren Monolog zu mir selbst spreche: »Das kann doch nicht sein. Niqāb 
tragen und so ausgelassen sein. Wie passt das zusammen?« Doch ihre Leichtigkeit 
überträgt sich auf mich – es folgt eine Einladung – ich bin gleich wieder im Wasser 
und tauche in eine Art Wasser-Contact Improvisation ein. Ich hatte mein erstes 
Contact Improvisations-Trio mit Niqāb-tragenden Frauen*. 1
Wenn ästhetische Erfahrungen solche sind, in welchen die Begegnung 
mit »ungewohnten kulturellen Phänomenen die üblichen sinnlichen Sche -
mata aushebelt oder befremdet und der soziale Akteur seine eigenen un -
hinterfragten Wahrnehmungsmodi zu ref lektieren [beginnt]« (Prinz/Göbel 
2015: 10), dann war diese non-touch-touch -Erfahrung2, auf die im Folgenden 
als Dancing with women in Niqāb verwiesen wird, geradezu paradigmatisch. 
In dieser Erfahrung wurden (bei mir) nämlich bestimmte rassifizierte Ima -
1  Autoethnografischer Forschungseintrag vom 10.9.2014 (siehe unten).
2  Ich verwende den Begrif f der non-touch-touch-Erfahrung  im Anschluss an Mark Paterson 
(2008): Paterson hat die besondere Intensität von non-touch-touch-Erfahrungen am Bei -
spiel von Reiki-Behandlungen herausgearbeitet (s.u.).
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Bettina Wuttig260
ginationen und Af fekte aufgerufen, irritiert und transformiert. Rassifizierte 
Imaginationen beruhen nicht auf tatsächlichen Strukturen, sondern sind Ef -
fekte von eindimensionalen, meist medialen und alltäglichen hegemonialen 
Narrationen, durch welche bestimmte Gruppen abgegrenzt, markiert und 
entwertet werden (Bergold-Caldwell/Wuttig/Scholle 2017). Rassismus kann 
wiederum als zirkulierende negative Vorstellungen, Bilder und Gefühle weiß 
positionierter Menschen 3 gegenüber nicht- weiß oder christlich positionier -
ten Menschen (Bergold-Caldwell/Wuttig/Scholle 2017) verstanden werden. 
Rassismus ist dabei kein Phänomen, das allein dem Rechtspopulismus zu -
geordnet werden kann, sondern vielmehr ein (post-)koloniales weiß perspek-
tiviertes Denksystem, welches in die weiße europäische Geistes- und Kultur -
geschichte und die Praxis des Imperialismus eingeschrieben ist (Arndt 2015), 
und daher in den Wahrnehmungsschemata potenziell aller zu finden ist. 
Dieser Beitrag nimmt eine autoethnografische Alltagsdokumentation 
als Methode biografisch-politischer Erinnerungsarbeit, die im Anschluss an 
Bronwyn Davies und Susan Gannons Doing Collective Biography (2007) hier  
als Doing Somatic Biography (Wuttig 2017) gefasst wird, zum Ausgangspunkt 
der Frage nach der Möglichkeit transformierender Imaginationen und Af -
fekte durch räumlich angeordnete Berührungssituationen. Doing Somatic 
Biography versteht Erinnerungen als sowohl somatisch im Modus eines in die 
Körper eingeschriebenen Kollektivs als auch performativ durch das Schrei -
ben »über« sie – oder aus ihnen heraus – hervorgebracht (Davies/Gannon 
2017; Wuttig 2017). Biografische Erinnerungsarbeit ist somit stets Erkennt -
nismittel der kulturellen Bedingungen, ihrer Herstellungspraxen und der 
Möglichkeiten ihrer Veränderung (Wuttig 2017). Als eine Spielart des Doing 
Collective Biography zählt die Dokumentation von Erfahrungen des Alltags 
(Snailes 2014; Poó Puerto 2009). 
Autoethnografische Alltagsdokumentationen stellen eine Beschreibung 
des Umgangs mit Phänomenen, der Interaktionen mit anderen, der sie be -
gleitenden Af fekte, der Leiblichkeit, der somatischen Impulse dar. Tage -
buchaufzeichnungen bilden das empirische Material. Persönliche Erfah -
rungen werden genutzt, um das Selbst als mit den Anderen, den kulturellen 
3  ›weiß positioniert‹ bedeutet, dass die Subjektposition gemeint ist, und nicht ein natura -
listischer Zustand des Menschen; weiß schreibe ich entsprechend den Vorschlägen zur 
Kennzeichnung der politischen Position durch die Kritische weiß-seinsforschung klein und 
kursiv (Wollrad 2010).
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Dancing with Women in Niqāb 261
und politischen Bedingungen wie auch der Forschung verwoben zu zeigen 
(Adams 2015). Das Schreiben und Diskutieren der Autoethnografien erfolgt 
daher situativ in der »Ich-Form« als wissenschaftliche Programmatik der 
Kritik der Objektivierung. Mit diesem methodischen und theoretischen 
Werkzeug wird in diesem Beitrag die in den 1970er Jahren entstandene 
Tanzform Contact Improvisation  (CI)4 auf die in ihr eingelassene Af fektpoli -
tik des Kulturellen befragt. Dancing with women in Niqāb fungiert hier als Fi-
gur der Reproduktion und Transformation rassifizierter Wahrnehmungen 
in der Contact Improvisation.
Affektpolitik des Kulturellen 
Der Topos Af fektpolitik des Kulturellen setzt sich zusammen aus den an Ba -
ruch de Spinoza, Gilles Deleuze (2001), Judith Butler (2009) bzw. Sara Ahmed 
(2006; 2014) angelehnten Af fekttheorien (af fect studies) und Antonio Gram -
scis (2019) Politik des Kulturellen . Die Af fekttheorien zeigen, dass Af fekte 
als dasjenige verstanden werden können, was die Strukturen der Psyche mit 
den körperlichen und sozialen Strukturen verbindet (Kwek/Seyfert 2015). 
Mit Spinoza lässt sich, ohne hier die politisch-soziale Dimension zu desavou-
ieren, darüber hinaus vom Af fekt als »ein[em] Wechsel oder eine[r] Transfor-
mation eines Körpers, [der] durch die Begegnung mit einem anderen Körper 
ausgelöst« wird, sprechen (2015: 127). Affekte sind demnach nicht als Verin -
nerlichung oder Veräußerlichung psychischer Prozesse eines solipsistischen 
Subjekts zu verstehen. Vielmehr müssen Af fekte als diskursiv und kulturell 
hervorgebracht, und als dasjenige, was kulturelle Hegemonien erhält oder 
besser belebt, verstanden werden. Unter »Politik des Kulturellen« versteht 
Gramsci eine Politik, in der neue Gewohnheiten und Perspektiven, Weltauf -
fassungen und ein neuer Alltagsverstand entwickelt werden können (Gram -
sci 2019). Die Politik des Kulturellen verschreibt sich also der kritischen Aus -
einandersetzung mit kulturellen Hegemonien (Haghighat 2018: 6). Wenn 
4  Contact Improvisation ist eine improvisierte Duo- oder Gruppenbewegungspraxis, die auf 
dem Spiel der Schwerkraf t der Körper im physischen und energetischen Kontakt mitein-
ander beruht. Der inklusive Anspruch der Contact Improvisation besteht darin, dass der 
Körper und seine jeweiligen Eigensinnigkeiten und Fähigkeiten den Ausgangspunkt der 
Praxis bilden, und nicht das Erlangen eines bestimmten Trainingsziels.
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Bettina Wuttig262
man die Politik des Kulturellen af fekttheoretisch in ihrer sozialen Sinnlich -
keit verstehen will, so hilft Jacques Rancière weiter. In seinem Konzept der 
(neuen) Auf teilung des Sinnlichen  (Rancière 2008) entwirft er eine Politik der 
Sinne – eine Politik der kollektiven Sensorien. Dorothy H. B. Kwek und Ro -
bert Seyfert (2015) geben Rancière wie folgt wieder: 
Sinnliche Auf teilungen machen uns sensibel für bestimmte Konfigurationen 
von Erfahrungen; sie machen selektiv Sinn, indem sie separieren, aus- und 
einschließen und die Welt in für uns wahrnehmbare Dinge organisieren, sie 
installieren und instillieren ganze Universen dessen, was zählt und was nicht, 
was gesehen oder gefühlt werden kann, bzw. was unsichtbar und unberühr -
bar bleibt. (Kwek/Seyfert 2015: 127) 
Angehörige einer sozialen Gruppe teilen sich also nicht nur eine strukturel -
le Position innerhalb einer Gesellschaft, sondern sie bilden auch kollektive 
Wahrnehmungsschemata aus, die sie wiederum für bestimmte Details und 
Zusammenhänge sensibilisieren, während ihnen andere entgehen (Prinz/
Göbel 2015). Dasjenige, was ersonnen werden kann, und was nicht, hat wie -
derum mit Praktiken der Kolonialisierung zu tun (2015). 
Die Affektpolitik des Kulturellen ist eine Chif fre für die Grenzen des 
politischen Sensoriums: Wen übersehen wir? Wen spüren wir (nicht)? Wel -
che Frequenzen, welche Berührungen können wir nicht empfangen (Prinz/
Göbel 2015: 126)? Und wer ist dieses »wir«? Es lassen sich nun zwei überge-
ordnete Fragen präzisieren: 
1. Ist die Contact Improvisation einer Aufteilung des Sinnlichen unterwor -
fen? 
2. Kann Dancing with women in Niqāb als eine seismographische Erfahrung 
für dasjenige gelesen werden, was hier nicht ohne weiteres möglich ist, 
wie auch dafür, wie affektive Transformationen rassifizierter Wahrneh -
mungen in kulturellen Hegemonien dennoch passieren?
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Dancing with Women in Niqāb 263
Kontingente Motilitäten: Contact Improvisation  
als weißer  Raum?
Die Contact Improvisation ist ein weißer Raum. Es geht also um die kulturelle 
Hegemonie des weiß-Seins und die der weißen Räume. Mit weiß ist hier keine 
ontologische Kategorie gemeint, sondern eine politische, »die Institutionali -
sierung einer spezifischen Ähnlichkeit« (Ahmed 2006: 129), die sich im Zuge 
der Kolonialisierung der Länder des Südens und der Orientalisierung des im 
Westen so bezeichneten Nahen und Mittleren Ostens ereignet hat. Über die 
politische Kategorie der skin color  konnte ein Herrschaftsverhältnis etabliert 
werden, innerhalb desselben sich weiße Menschen im Sinne einer »schlech -
ten Angewohnheit« (Ahmed 2006: 129) in den globalen Beziehungen mit einer 
Selbstverständlichkeit Räume  aneignen und Wissen und Perspektiven samt 
ihres eigenen weiß-Seins universalisieren. Dieses weiß-Sein ist den meisten 
Weißen so selbstverständlich zu einer zweiten Haut geworden, dass es ihnen 
nicht auf fällt. Dancing with women in Niqāb ist nicht nur einfach eine unge-
wohnte interkulturelle Begegnung unter Gleichen, sondern verweist auf eine 
bislang (von mir) in den hegemonialen westlichen kulturellen Tanzkontex -
ten kaum mögliche non-touch-touch-Erfahrung, so die These. Internationa -
le CI-Events sind ganz überwiegend Gatherings der weißen Mittelschichten 
der Länder des Westens/Nordens, auch wenn Praktizierende immer wieder 
betonen, dass Jams international seien und Menschen aus allen Kontinen -
ten zusammenkämen (Hennessy 2018). Ist Contact Improvisation also eine 
implizit rassifizierende, exklusive Praxis? Keith Hennessy (2018) kommt zu 
dem Schluss, dass die bias-blindness der Contact Improvisation sich nicht 
nur an der Abwesenheit von people of color 5 ablesen lässt, sondern auch dar -
an, dass in den Locations, den Kleidungen, den Handlungen, dem Verhält -
nis zur Sexualität implizit die Werte einer weißen Kultur verteidigt werden. 
Obwohl CI weitreichend mit einer herrschaftskritischen Gegenkultur asso -
ziiert wird (2018; Wuttig 2016), ist sie in Teilen also durchaus mit dem spät -
kapitalistischen und neoliberalen Mainstream kompatibel und reproduziert 
soziale Schief lagen (Hennessy 2018). Mayfield Brooks beschreibt in den 
Ausführungen zu seinem interdisziplinären Tanzprojekt Improvising while 
5  People of color sind Selbstbezeichnungen von Menschen, die durch eine Zuordnung zu einer 
ethnischen Gruppe markiert und in ein spezifisches Verhältnis von Diskriminierung und 
Unterordnung gesetzt werden. (Bergold-Caldwell/Wuttig/Scholle 2017)
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Bettina Wuttig264
black (IWB) seine Jam-Besuche wie folgt: »I think it’s hard for me, because 
I am often the only black person in a lot of those spaces« (2016: 35). Brooks’ 
Unbehagen darf hier kaum individualisiert werden, sondern ist als Ef fekt 
eines rassifizierten Sensoriums zu werten. Sara Ahmed (2006) arbeitet her -
aus, dass die Fähigkeit, den eigenen Körper im Raum selbstverständlich be -
wegen zu können, die Eigenbewegungen zu spüren, Dinge zu ergreifen, sie 
in das eigene Körperschema zu integrieren, sich selbst darüber als zur Welt 
wahrzunehmen – also sich in der Welt einzuhausen und auf diese einzuwir -
ken, als zutiefst eingebettet in die Bedingungen der Ermöglichung begrif -
fen werden muss. Mit Bezug zu dem französischen Psychoanalytiker Frantz 
Fanon zeigt Ahmed, dass jegliche Ontologie der Körperschemaausbildung 
in die Irre läuft (Ahmed 2006; Fanon 2013), weil sie die rassifizierenden af -
fektiven Muster und ihren Anteil an der Konfiguration eines Körperschemas 
verkennen. Frantz Fanon beschreibt die körperlich-leibliche Erfahrung des 
kolonialisierten Schwarzen in einer weißen Welt wie folgt: 
Und dann geschah es, dass wir dem weißen Blick begegneten. Eine unge-
wohnte Schwere beklemmte uns. Die wirkliche Welt machte uns den Anteil 
streitig. In der weißen Welt stößt der Farbige auf Schwierigkeiten bei der He-
rausbildung des Körperschemas […] rings um den Körper herrscht eine Atmo-
sphäre sicherer Unsicherheit. (Fanon 2013: 94) 
Mit Fanon wird deutlich, dass nicht-weiß zu sein in einer weißen Welt bedeu-
ten kann, in der Motilität zurückgedrängt und grundlegend verunsichert 
zu werden. (Koloniale) Machtverhältnisse bestehen darin, dass sich der 
»Andere« (unbewusst) wie ein Gegenstand einverleibt und zur Erweiterung 
der eigenen Körpergrenze eingesetzt wird. Somit dehnt sich der Raum, den 
weiße Menschen zur Verfügung haben, gleich dem Prozess des »Othering« 
aus, und zwar auf Kosten des Raumes, den der »Andere« zur eigenen Motili -
tät übrig hat (Ahmed 2006: 139). Während der weiße Körper an weißen Orten 
unmarkiert von diesen aufgenommen wird, zeigt sich das Gestoppt-Werden 
für nicht-weiße Menschen – so Ahmed – in einer unausgesprochenen Atmo -
sphäre, die beständig fragt: »Wer bist Du? Warum bist Du hier? Was machst 
Du da?« (Ahmed 2016: 139 f). Soziale Erfahrungen und damit Bewegungser -
fahrungen werden im Modus der Ungewissheit erlebt. 
Mayfield Brooks’ Ausführungen zu seinen Überlebensstrategien auf wei-
ßen Jams legen ebenfalls Zeugnis davon ab: »My survival strategy for making 
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Dancing with Women in Niqāb 265
choices at the jam is always checking to see if I feel safe and in connection 
with partners and the space« (2016: 35). Und ebenso, wenn er fortfährt, sei -
nen Unterricht in einer »people of color-class« an der Westküste der USA als 
»safe space« zu bezeichnen (2016: 37). 
Die koloniale Unterdrückung im Fall muslimischer Menschen geht zu -
dem mit einer historischen und gegenwärtigen Orientalisierung einher. Die 
Konstruktion des/der Muslim*in als unterdrückt, gefährlich, unterdrü -
ckend, verführerisch, fremd, schwer zu bändigen, unberechenbar usw. stellt 
gleichsam den Rand dar, gegen welchen sich das westliche freie und frei -
heitliche Subjekt in seinen Ausdehnungen strecken und konstituieren kann, 
in einem von dem Einzelnen unbemerkten Versuch der Aneignung imagi -
nierter Andersheit (Farris 2017; Iman 2009). Motilität wird so zu einer Frage 
des sozial Möglichen. Das atmosphärische Stoppen und die Vereinnahmung 
sind Symptome der (weiter oben dargelegten) Aufteilung des Sinnlichen – 
Zeugnis dessen, was für wen jeweils zählen kann und welches Universum 
wir in einem weißen  »Kosmos« installiert haben und installieren. Fanon 
(2013), Ahmed (2006) und Brooks (2016) zeigen also, auf welche Weise eine 
kulturelle Hegemonie  – hier die des weiß-Seins – nicht nur die Aneignung 
von Welt nicht-weißer Menschen einschränkt, sondern wie die Aufteilung 
des Sinnlichen sich selbst in den alltäglichen Praktiken des Tanz-Machens 
verdeckt: wie sie unmerkbar auch in Räumen fortwirkt, die sich als rassis -
muskritisch bzw. of fen für alle sehen. Dabei ist insbesondere die bedeckte 
muslimische Frau in spätkapitalistischen Gesellschaften zum Symbol für 
Unterdrückung, Lebensfeindlichkeit und Unrecht geworden (Iman 2009; 
Farris 2017; El-Tayeb 2016). 
Dancing with women in Niqāb ist eine Figur, die die Effekte der Aufteilung 
des Sinnlichen genau wie eine zufällige Episode einer Politik des Kulturellen 
umreißt.
Dancing with Women in Niqāb 
Dancing with women in Niqāb zeigt (m)eine sinnliche Konfrontation mit rassi-
fizierten Imaginationen – »single stories« (Adichie 2009: o.S.). »Power is the 
ability not just to tell the story of another person; but to make it the definitive 
story of that person. […] Show us people […] only one thing over and over again 
and that is what they become.« (2009: o.S.) In diesem Fall hatte sich die einzige 
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Bettina Wuttig266
Geschichte, die erzählt wird, die der pf lichtbewussten IS-Märtyrerin (auch) in 
mein Sensorium (einer rassismuskritischen Sozialwissenschaftlerin) geträu -
felt. Sie hatten meine Welt, als Angehörige einer sozialen Gruppe und Inhabe-
rin einer strukturellen Position innerhalb der Gesellschaft, in Wahrnehmbares 
und Nicht-Wahrnehmbares, oder nicht »ohne weiteres« Wahrnehmbares or-
ganisiert. Ausgelassene – nahezu tobende – Niqāb-tragende Frauen gehörten 
bis dato nicht zu meinem kollektiven Wahrnehmungsschema; epistemische 
Praktiken der Kolonialisierung hatten (mich) nicht für dieses Detail sensibi -
lisiert. Die ästhetische Erfahrung jedoch einer non-touch-Improvisation, das 
Wahrnehmen der Ausgelassenheit (»ich kann ihr Lachen unter dem schwar -
zen Stoff ›spüren-sehen‹«, s.o.), die damit verbundene af fektive Ansteckung 
führten zu einer produktiven Irritation der üblichen sinnlichen Schemata. Ich 
wurde en passant zur sozialen Akteur*in, die begann, ihre bis dahin unhin -
terfragten Wahrnehmungsmodi zu ref lektieren (s.o.). (M)eine Aufteilung des 
Sinnlichen – (m)ein Sensorium wurde erweitert; auf weitere Gruppenmitglie-
der der Welt ausgedehnt. Ähnlich wie Hennessy, der sich fragt »Why are there 
so few people of color at the jam?« (Hennessy 2018: 2), löste diese Erfahrung aus, 
dass ich mich fragte: »Why aren’t there any muslims at the jam?« Wenngleich 
das Tragen eines Niqābs natürlich nicht aufgeht in den zahlreichen Spielarten 
des Muslimisch-Seins. Vielmehr geht es darum, zu fragen, ob alle Menschen 
auf einer Jam ein gleichermaßen leichtes Durchgehen (passing) haben oder ob 
auf einer Jam zumindest präref lexiv weiße Vorherrschaft (white supremacy) re-
produziert wird. (2018). 
Wodurch aber wurde diese Erweiterung des Sensoriums ermöglicht? 
Welche Bedingungen schienen dafür erfüllt, dass die Wahrnehmung sich in 
diesem Fall quer zu den hegemonialen Schemata bewegen konnte? 
1. Der Strand und das Meer, in dem wir uns bewegten, war kein weißer Raum. 
Ähnlich wie die people of color-class, die Brooks (2016) beschreibt, war der Ort 
vermutlich ein sicherer Ort ( safe space ) für die jungen Frauen (ich habe sie 
nicht gefragt, daher sind das nur Vermutungen). Es handelt sich um einen 
Ort in Südostasien, wo (in Ansätzen) radikale Diversität (Czollek 2018) eher 
möglich ist als in Mittel- und Westeuropa . Radikale Diversität bedeutet die 
Existenz eines Ortes, an dem die Dominanzkultur besänftigt ist; eine solche, 
die nicht dermaßen expandiert, einverleibt, assimiliert, sondern Möglich -
keiten zur Selbstrepräsentation und Emanzipation der jeweiligen Existenz -
weisen gewährt (2018). Orte der radikalen Diversität können beispielsweise 
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Dancing with Women in Niqāb 267
solche sein, wo divergierende kulturelle Praxen wie die, in unterschiedlicher 
Bekleidung schwimmen zu gehen, gängig sind. 
2. Dancing with Women in Niqābs wird als eine Politik des Kulturellen 
deutbar sein, dadurch, dass Berührung in ihrer transformativen Kraft ins 
Spiel kommt. Insbesondere in non-touch-touch-Erfahrungen sieht Mark Pa -
terson (2007) die Chance zum transformatorischen Überindividuellen . Über 
non-touch-touch findet eine Sensibilisierung für die af fektive Dimension 
zwischen zwei Körpern und das, was sie umgibt, statt. »Bodies [may be] un -
derstood to share energies at both a local and a cosmological level.« (Paterson 
2008: 148) Berührung ist als touch-touch/non-touch-touch in habitualisierte, 
hegemoniale Modi eingelassen; solche der Einverleibungen, der Aneignun -
gen des Anderen. Sie kann aber auch die in die Körper eingelassenen Af fekt -
politiken überschreiten, indem das Subjekt sich dem unmittelbaren Af fekt 
(Empfindung/engl.: sensation ) überlässt (Wuttig 2016). Der unmittelbare Af -
fekt kann als Zustand der »with-ness of movement of the world« (Manning 
2007: XXI) bezeichnet werden. In diesem Zustand kam es in Dancing with wo -
men in Niqāb zu einer zirkulierenden Empfindungsansteckung zwischen den 
Körpern. Diese bestand in der anfänglichen Leichtigkeit, der Wahrnehmung 
des Lachens und der Ausgelassenheit, die zunächst nicht durch die Wahr -
nehmungsfilter der hegemonialen Deutungsschemata gelaufen und darin 
eingehegt war. Das Sich-Einlassen auf eine in-situ-Gefühlsansteckung führ -
te zu einer Irritation, einem Spannungsverhältnis zwischen der unmittel -
baren af fektiven Augenblickserfahrung und den habitualisierten Schemata 
des Denkens, und damit zu einer Aushebelung der impliziten und gleichsam 
präref lexiven kulturellen Hegemonie. Mehr noch: Das durch die Begegnung 
hervorgerufene Spannungsverhältnis sorgte erst für ein Bewusstwerden der 
impliziten Agenda dieser kulturellen Hegemonie. Diese Agenda besteht nicht 
nur im »Unter-sich-Bleiben«, sondern auch in den normativen Rastern der 
Anerkennung von Körpern der westlichen Enklaven, so auch der Contact Im-
provisation. Genau der Modus des »feeling with the world«, das Schwimmen 
– hier im doppelten Sinne – auf dem Af fekt, schien die Grenzen dessen, was 
als ein Körper zählt, zu erweitern. Will Contact Improvisation wirklich in -
klusiv sein, so muss sie sich der blinden Flecken, des Ethnozentrismus und 
des Partikularen gewahr sein und zugleich der Chancen, die eine Politik der 
Berührung in sich birgt: »The politics of touch will not have been about a body 
we already know« (Manning 2007: XIX).
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Bettina Wuttig268
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Dokumentieren/Darstellen
## Page 275
Groove Sens(e)ations – 
mit und über Empfindungen  forschen
Sebastian Matthias
Zusammen grooven 
Groove aus der Perspektive der Zuhörer*innen rhythmischer Musik be -
schreibt meist das Bedürfnis, mit zu wippen, zu bouncen oder zu tanzen. 
Groove reißt mit, strukturiert Bewegung im Zusammenspiel mit dem Ge -
hörten scheinbar von selbst und erzeugt so das Gefühl einer gewissen Leich -
tigkeit, frei von vorherigen Absprachen oder Skripts. Unter Jazzmusiker*in -
nen ist Groove ein in Bewegung empfundenes ästhetisches Ideal 1 und dient 
als Richtschnur für eine gelingende Interaktion: Im bewegten Körper spüren 
Musiker*innen, ob sie zusammen »hot« spielen (Widmeier 2004: 1). Dabei 
empfinden nicht nur Musizierende diese Groove sens(e)ations. Clubbesu -
cher*innen strömen allwöchentlich auf Elektro-Partys, um an der mit Groo -
ve umschriebenen kollektiven Rhythmuserfahrung teilzuhaben. Die sensa -
tionelle Körpererfahrung beim Höhepunkt einer Clubnacht oder bei Raves 
versuchen sie dabei, mit Begriffen wie »vibe« (Fikentscher 2000: 80), »col -
lective energy« (2000: 88) oder eben Groove zu bezeichnen. Das wiederholte 
Empfinden von Groove markiert für die Tanzenden in ihrem Körpererleben 
die entscheidenden Momente einer gelungenen Party.
Für die Mehrheit der Besucher*innen erscheint die von ihnen empfun -
dene Energie aus der Musik und dem DJ-Set zu entspringen. So laut und 
unentrinnbar die Bässe brummen, so glaubwürdig erscheint die Dominanz 
1  Das Konzept von musikalischem Groove im Jazz zielt auf eine performative, produktive 
Verknüpfung unterschiedlicher Rhythmen, die mit einer »motionalen« (Butterfield 2010: 
173) Qualität als »ästhetische[m] Ideal« (Monson 1996: 201) verbunden ist.
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Sebastian Matthias274
der Musik über den Tanz. Erst die zaghaften Versuche, eine Tanzf läche zu 
eröf fnen, oder die innere Schwere, die auf kommt, wenn eine Gruppe den 
Dancef loor verlässt, rückt die Choreografie der Körper entschiedener in das 
pulsierende Zentrum der Groove-Erfahrung: Wenn es leichter erscheint, ge -
meinsam zu tanzen als allein, dann deshalb, weil erst das Sich-Organisieren 
in der Versammlung von Körperbewegungen diesen Groove erzeugt. Tänze -
rischer Groove als kinästhetisch empfundenes Ideal und Richtschnur orga -
nisiert und erleichtert im Clubtanz kollektiv die Tanzbewegungen. Die Kör -
perempfindung als qualitatives Messinstrument steht hierbei im Zentrum 
des Groove-Phänomens. Die Erforschung von Groove wird so zu einem para-
digmatischen Fall dafür, wie Körperempfindungen sinnhaft wirken können 
und im Medium von Körperbewegungen eine bestimmte Art von Wissen 
generieren. Groove eröffnet eine Alternative zu zeichengestützter Kommu -
nikation und macht einsichtig, wie performative kunst-gestützte Forschung 
das Wissen über dessen Organisation fassbar machen kann.
Empfindung als Messinstrument
Im Folgenden werde ich meine künstlerisch-wissenschaftliche Forschung 
zu Bewegungsinteraktionen im Clubtanz nachzeichnen und einen metho -
dischen Zugang vorstellen, wie ephemere Phänomene, die auf subjektiven 
Empfindungen beruhen, wissenschaftlich gefasst werden können. Meine 
Leitfrage dabei wird sein: Welche Forschungsverfahren können genutzt wer -
den, um in af fektives und sensorisches Erleben eingebettetes Wissen zu ver-
stehen, darzustellen und für größere semiotische, ästhetische und soziale 
Fragestellungen fruchtbar zu machen? 
Eine Groove-Dynamik in der Feldforschung als eindeutiges Beispiel her -
auszulösen, um deren Organisationsmodi zu verstehen, ist eine analytische 
Herausforderung. Es gibt nicht »den« einen Groove-Moment, sondern nur 
einzelne Groove-Dynamiken und deren Bewegungsinteraktionen, die sich 
zudem nicht durch reine formale Beschreibung, sondern erst unter Ein -
beziehung persönlich empfundener Erfahrungen eingrenzen lassen. Der 
Moment, in dem sich eine Clubbesucherin im Groove fühlt, muss nicht auch 
für ihren Nachbarn groovy sein. Zudem sind Fülle, Vielfalt und Feinsinnig -
keit der Aktivitäten auf der Tanzf läche im Bild oder Video nur schwer oder 
höchstens unvollständig sichtbar zu machen. Der improvisatorische Cha -
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Groove Sens(e)ations – mit  und  über  Empfindungen  forschen 275
rakter von Clubtanz entzieht sich einer vollständigen Erfassung, etwa durch 
Video-gestützte Analyse. Um diese Schwierigkeiten zu überwinden, wurde 
ein partizipatives, durch künstlerische Verfahren gestütztes Forschungs -
design entwickelt, innerhalb dessen qualitative Studien im Feld und Labor, 
Bewegungsexperimente im Studio und in Clubs durchgeführt wurden. Die 
subjektiven Empfindungen der Teilnehmer*innen, festgehalten in Bewe -
gungsprotokollen und Fragebögen, waren die Grundlage für die Analyse 
der hier vorgestellten Forschung (Matthias 2018). Die daran anschließenden 
Modelle von Bewegungsorganisationen wurden auf sechs choreografische 
Arbeiten der groove space -Serie übertragen, um die choreografischen Struk -
turen aus dem Club in ihrer Übersetzung in den performativen Raum zu tes -
ten. Die groove space -Serie enthält fünf Choreografien, die als freie Projekte 
oder Auftragsarbeiten in Berlin, Zürich, Freiburg, Jakarta und Düsseldorf/
Tokyo in Kollaboration mit wechselnden Künstler*innengruppen erarbeitet 
wurden.2 Die künstlerischen Beispiele überführen Bewegungsstrukturen 
bzw. Organisationsprinzipien aus dem Clubtanz in choreografische Opera -
tionen und testen so deren Übertragbarkeit und weitere Funktionsweisen. 
Mit der Anwendung in einem neuen Feld wird ihr Verständnis geschärft, um 
dieses wiederum für die Feldforschung fruchtbar zu machen und deren Prä -
missen neu hinterfragen zu können. In einem rekursiven Prozess informie -
ren sich im Forschungsablauf Kunst und tanzwissenschaftliche Forschung 
gegenseitig. Der Transfer vom Club zur Kunst bleibt ein artifizieller Schritt, 
doch zeigt sich in der Übertragbarkeit ein eigenständiges Bewegungsphäno -
men, das nicht nur auf den Clubtanz begrenzt ist.
Aus dem umfangreicheren Forschungsdesign möchte ich im Folgenden 
drei experimentelle Setups vorstellen. Hierbei handelt es sich um verschie -
dene performative Zugänge, die nicht in dieser Vereinzelung und Reihenfol -
ge das Forschungsdesign bestimmt haben3, aber anhand derer ich die Ergeb-
nisse der Grooveforschung hier in einem erklärungs- und kunstgestützten 
Analysemodell vorstellen möchte. Die Übungen sind keine bloße Illustration, 
sondern eine Übersetzung der Problemstellung in ein andersartiges For -
schungssetting, in dem die Körpererfahrung als Grundlage des folgenden 
Argumentes dient. Außerhalb der Komplexität des Clubs können so das ge -
2  Als weiterführendes Projekt habe ich Yuropa (2018, Bremen) im Abgleich mit zeitgenössi -
schen nigerianischen Musik- und Tanzpraktiken choreografiert.
3  Für ein ausführliches Forschungsdesign meiner Forschung siehe Matthias (2018).
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Sebastian Matthias276
wissermaßen destillierte Phänomen neu oder zum ersten Mal erspürt und 
einzelne Bewegungsinteraktionen in einen neuen Sinnzusammenhang ge -
stellt werden. Die Empfindungen, die in den folgenden experimentellen Set -
ups erlebt werden, beforschen und befragen so selbst das Groove-Phänomen. 
Die performativen Setups generieren Körpererleben als Orte der Wissens -
produktion, wobei dem Körpererleben im Sinne der Forschungsergebnis -
se die gleiche Autorität wie analytischen und theoretischen Verfahren zu -
kommt. Mit dem Körper als Messinstrument im Zentrum versuchen sich die 
Experimente, dem Groove-Phänomen performativ zu nähern und herauszu -
arbeiten, warum Tanzende es aus choreografischer Perspektive als einfacher 
empfinden können, zusammen zu tanzen als alleine. 
Setup 1: Kontrastierung – Empfinden impulsgebender Differenz
Zehn Teilnehmende stellen sich mit dem Rücken nach innen in einen Kreis. Jeweils 
ein*e Teilnehmer*in erhält die Aufgabe, in der Mitte der Aufstellung kontinuierlich 
zu eingespielter Musik zu tanzen. Die Teilnehmenden begeben sich einzeln nach -
einander in die Tänzer*innenrolle, um die Wirkungsweisen von Anweisungen an 
die umstehenden Teilnehmenden auf den eigenen Tanz mit geöf fneten und geschlos -
senen Augen zu erleben. Die im Kreis stehenden Teilnehmenden erhalten folgende 
Anweisungen: 
Anweisung »1« – jeder tanzt, wie er will; 
Anweisung »2« – jeder bounct mit den Knien und dem Oberkörper;
Anweisung »3« – alle stehen still. 
In Setup 1
4 wird gefragt, ob und wie Bewegungen im Umfeld eines Tanzenden 
dessen Bewegungsempfinden verändern und den Bewegungsaufwand ver -
ringern können. Anweisungen 1 und 2 stellen voneinander verschiedene dy -
namische Bewegungsumfelder her, während die Anweisung 3 eine statische 
Umgebung hervorbringt, die den Bewegungsaufwand zu hemmen scheint. 
Durch die Dif ferenz und den abrupten Übergang von einem Umfeld zum an-
deren kann der Einf luss der Bewegungsumgebungen auf den eigenen Tanz 
miteinander verglichen werden. In seiner formalen Struktur kann das Setup 
vergleichbare Aussagen der Teilnehmenden über deren Performativität gene-
4  Dieses Setup kann unter https://vimeo.com/248352215 nachvollzogen werden.
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Groove Sens(e)ations – mit  und  über  Empfindungen  forschen 277
rieren. Generell beschreiben Teilnehmende aber eine Erleichterung der eige -
nen Bewegung, wenn im Umfeld alle Teilnehmenden mittanzen. 5 Wie kann 
dieser Einf luss gefasst werden? Was bedeutet zunächst die erste Anweisung: 
zur Musik tanzen? Welches Repertoire rufen die Tanzenden dabei auf?
Zu EDM (Electronic Dance Music) oder Clubmusik synchronisieren die 
Tanzenden ihren Körper mit einer inneren Erwartungshaltung zu den sich 
überlagernden Rhythmuspatterns. Sie folgen ganz oder partiell im gegen -
wärtigen Moment der musikalischen Struktur und einem gefühlten struktu -
rierenden Verlauf in einer improvisatorischen Weise. Diese Synchronisation 
fällt mit einer bekannten House-Musik leicht und kommt im Groove fast von 
allein. Die Teilnehmenden tanzen einfach los, müssen nichts planen und grei-
fen auf ihre persönliche Cluberfahrung zurück. Wenn im Groove der Kopf  
beginnt, zum Beat mit zu wippen, sprechen Jessica Phillips-Silver et al. von 
»akustischem Entrainment« (Phillips-Silver/Aktipis/Bryant, 2010: 2). Es ist 
eine Grundlage der menschlichen Zeitwahrnehmung, indem ein externer pe-
riodischer Stimulus mit einer motorischen Synchronisierung verknüpft wird. 
Diese mitreißende Synchronisierung kann entlang unterschiedlicher sensori-
scher Modalitäten erfolgen und dient zur Wahrnehmungsverarbeitung zeit -
licher Prozesse. Einer chronologischen Denkweise fällt es schwer, parallele 
Intervalle zu denken und gleichzeitig wahrzunehmen. Der Körper hilft sich 
selbst mit der Verknüpfung, um zwei Zeitspannen einmal spüren und ein -
mal hören zu können, um diese miteinander abzugleichen. In virtuosen Im -
provisationen greifen Tänzer*innen dabei auf ein ihnen bekanntes und/oder 
teilweise gerade beobachtetes Bewegungsrepertoire zurück. Mit Hilfe von 
akustischem Entrainment werden Bewegungsmotive in ihrem Verlauf in die 
musikalische Matrix der Beats gesetzt. Geordnet durch ein gefühltes f lüssiges 
Zusammenspiel der Bewegungsmotive und der Auswahl der mehrschichti -
gen Rhythmuspatterns werden Tanzbewegungen immer wieder variiert und 
angepasst. Im Clubtanz kommt es dabei nicht auf die korrekte Setzung der 
Beine im Raum an, sondern auf wellenartige Übertragungen, die den Körper 
zwischen den impulsgebenden Setzungen zur musikalischen Matrix hin zu 
autonomen und daraus resultierenden Bewegungen in Schwingung verset -
5  Die Probanden der vorliegenden Versuchsreihe machen diese Aussage (Matthias 2018: 
82 f f) und in der Wiederholung dieses Experiments in verschiedenen Kontexten und Grup -
pen wurden ähnliche Beschreibungen gemacht. Doch vor allem im Kontext von Bühnen-
tänzer*innen wurde beschrieben, dass die stille Umgebung besser für ihren Tanz war. 
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Sebastian Matthias278
zen. Diederichsen beschreibt für EDM, dass betonte rhythmische Strukturen 
sich »von innen anders« (Diederichsen 2014: 217) anfühlen. Nach Diederichsen 
kann durch eine veränderte Haltung oder innere Einstellung zur Musik eine 
andere, autonome, öffnende Funktion der rhythmischen Spur wahrnehmbar 
werden (2014: 217). Wie entsteht dieses innere Sich-Anfühlen aus Entrainment, 
dem verkoppelten Sich-Angleichen an die rhythmische Matrix? 
In Anweisung 2 kann im Bounce dieses innere Sich-Anfühlen in einer 
reduzierten Form nachvollzogen und getestet werden. Bounce als Bewe -
gungsmotiv wird hier als eine Grundlage für den gemeinsamen Tanz gese -
hen. Die wellenartigen Übertragungen sind im Bounce isoliert und in dieser 
vereinfachten Struktur abstrahiert, damit ihre Funktion für den Körper als 
Messinstrument verständlich und überprüf bar werden kann. Bounce wird 
verstanden als eine kleinstmögliche Einheit von Clubtanz, die zum Bei -
spiel grundlegend für das beliebte Step-Touch-Motiv (Matthias 2018) gese -
hen werden kann: Bounce ist eine Form eines körperlichen Rhythmuspat -
terns, das den Körper des Wippenden in eine kontinuierliche Schwingung 
bringt. Durch die elastische Spannung in den Muskeln, die das Gewicht 
immer wieder hochschnellen lässt, bleiben beim Bouncen die Beine in einer 
Bewegungsschleife, die den Körper in eine konstante Bewegungsqualität 
des Fallens und Wiederansteigens bringt. Eine leichte Beugung der Arme 
und der Wirbelsäule leitet den Bewegungsimpuls an den restlichen Körper 
weiter und bringt ihn so in eine bouncende Bewegungsqualität. Die anato -
mischen Konsequenzen der Impulsübertragung bringen den ganzen Kör -
per ohne direkte Steuerung in Bewegung. Durch die Nervenenden in den 
Gelenken und der Haut in der Propriozeption (O’Shaughnessy 1995) drängt 
die kinästhetische – körperlich empfundene – Raum- und Körpererfah -
rung in die Aufmerksamkeit der Tanzenden. Aufmerksamkeit wird in der 
rezessiven Propriozeption durch Reizveränderung herbeigeführt. Die Emp -
findung der Position von Körperteilen im Raum, wird – wenn auch immer 
präsent – entweder durch gezielte Aufmerksamkeitssteuerung oder durch 
Bewegung bewusst, sonst versinkt der propriozeptische Reiz im Filter der 
Aufmerksamkeit. Lassen sich Tanzende vom Rhythmus eines House- oder 
Dub-Step-Beats mitreißen und verfallen im Entrainment in eine bounce -
artige Bewegung, empfinden die Rezipienten im Körper das Beatintervall 
von House und Dub-Step durch unterschiedliche Übertragungswellen völlig 
verschieden. Das innere Sich-Anfühlen des Groove in der Musik bekommt 
eine somatische oder kinästhetische Evidenz durch motorische Synchroni -
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Groove Sens(e)ations – mit  und  über  Empfindungen  forschen 279
sierung. Das Groove-Feld im Bounce in Anweisung 2 kann so als ein kleinster 
gemeinsamer Nenner zwischen improvisiertem Tanz und dem Bewegungs -
umfeld der homogenen Gruppe gesehen werden, dessen Performanz für die 
Teilnehmenden in der Mitte des Kreises getestet werden kann. 
Im Gegensatz dazu stehen die stillen Körper in Anweisung 3. In meinem 
persönlichen körperlichen Erleben fühlt sich die Umgebung von Anweisung 
3 an wie eine Schwere, die mich zu Boden zieht. Wird wieder gemeinsam 
weitergetanzt, gibt es mir in der Mitte einen besonderen Schub und erzeugt 
eine neue Leichtigkeit der Bewegung. Bei Experimenten im Club hat sich ge-
zeigt: Wenn Probanden sich still in die Mitte gestellt haben, drehten sich die 
anderen tanzenden Clubbesucher weg, um die stillen Körper aus ihrem Um -
feld auszuschließen (Matthias 2018). 
Der Bounce durch Entrainment eröf fnet ein Denkmodell, wie Musik zu 
einer groove sens(e)ation im Körper werden kann. In welcher Beziehung ste -
hen jedoch die Bewegungen von den Tanzenden in der Mitte zum Umfeld? 
Wie kann ein homogenes Bewegungsfeld im Bounce mit der freien Impro -
visation eine Beziehung eingehen, die eine veränderte Bewegungserfahrung 
nach sich zieht? Welche Interaktionen sind für die groove sens(e)ations zwi -
schen Tanzenden verantwortlich? Um dies praktisch nachzuvollziehen, wird 
ein Setup vorgestellt, das durch eine stärkere Vereinfachung und Abstrak -
tion diese Bewegungsbeziehung körperlich nachvollziehbar macht.
Setup 2: Vereinfachung – Empfinden zerstreuter Kommunikation
Mehr als zehn Teilnehmende platzieren sich alleinstehend im Raum und folgen 
erst mit geschlossenen, dann geöf fneten Augen choreografischen Anweisungen, die 
durch eine eingespielte Musik mit Beatstruktur unterstützt wird. 
1. Stehe gerade mit dem Gewicht auf beiden Füßen. Folge mit der Aufmerksam -
keit den Mikrobewegungen, die den Körper ähnlich wie in Steve Paxtons »small 
dance« aufrecht halten (Paxton 1977: 11) . Folge diesen Bewegungsimpulsen. 
Erkenne, wie das Gewicht sich organisiert. Erkenne, wie es zu einer Suspension 
der Richtungsänderung kommt. Erkenne, wie das Gewicht mit der Bewegung 
zurückgleitet. Erkenne, wie sich dies in seiner eigenen Zeitlichkeit organisiert. 
2.
 Erweitere die Gewichtsübertragung in den Raum, indem du sie von einem Bein 
auf das andere gleiten lässt.
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Sebastian Matthias280
3. Erkenne ein spezifisches Gleiten in der Gewichtsübertragung, dass als eine 
qualitative Einheit gesehen werden kann. Stelle aktiv das Gleiten im Fluss von 
einer Bewegungsrichtung zur anderen her. Als Grundstruktur dieser Improvi -
sation behalte dieses Gefühl in den folgenden Anweisungen bei. 
4.
 Bewege das Gleiten nicht nur von Seite zu Seite, sondern auch vor und zurück. 
In der Suspension der Richtungsänderung vollziehe eine leichte Drehung, die 
die Seitbewegung in eine Vor- und Rückbewegung bringt. 
5.
 Beginne, frei die Richtungen zu wählen und einen Fluss in der Richtungsände -
rung zu generieren.
6. Folge diesem Fluss und öf fne die Augen. Wohin fällt dein Blick bei der Rich -
tungsänderung aus der Gewichtsübertragung?
7. Erweitere den Bewegungsweg, indem du die Gleitintervalle durch Schritte ver -
längerst. Lass dich von dem gleitenden Gefühl leiten.
8. Durchlaufe gleitend den Raum ohne den Rhythmus der Gewichtsübertragung 
zu brechen.
9.
 Was passiert, wenn ich jemandem begegne? Wie reagiert mein Körper? Weiche 
ich der Nähe aus? Gleiche ich mich an die empfangenen Richtungsimpulse an? 
10.
  Verringere den genutzten Raum, so dass alle Teilnehmenden enger beisammen 
sind. So eng, dass ich bei jeder Richtungsänderung jemandem begegne.
11.
  Wenn ich meine Gewichtsübertragung beibehalten will, wie organisiere ich 
mich dann mit der Gruppe?
12.
  Wie organisiere ich meinen Bewegungsweg? Wie entscheidet sich die neue Rich -
tung? Verhilf t oder hemmt ein gleicher Rhythmus den ungebrochenen Fluss?
Die Anweisungen in Setup 2 bringen ein choreografisches System hervor, das 
in chorus/groove space  (2015) entwickelt wurde. Dies stellt eine Übertragung 
und Vereinfachung der Interaktion von Clubtanzbewegungen dar, die zum 
Beispiel in schwungvollen Seitschritten nachzuweisen sind (Matthias 2018). 
In diesem choreografischen System kann die körperliche Erfahrung von 
Synchronisierungen und De-Synchronisierungen getestet und nachvollzo -
gen werden. Anstatt seinen Weg durch den Raum zu planen, sich einen Weg 
zu bahnen, bewegen sich Tanzende von Moment zu Moment und richten sich 
nach den Bewegungen der anderen aus, gleichen sich an oder drehen sich in 
eine andere Richtung, um sich auszuweichen. Dieses Sich-Angleichen fühlt 
sich einfach an und muss nicht geprobt oder gezielt choreografiert werden, 
sondern organisiert sich in der Gruppe von selbst. Es entsteht ein Gefühl 
von Fluss, der die Bewegenden immer weiter durch den Raum gleiten lässt. 
## Page 283
Groove Sens(e)ations – mit  und  über  Empfindungen  forschen 281
Aus der Begegnung entsteht ein ausweichender Bewegungsimpuls, der die 
Bewegenden auf eine neue Bewegungsbahn bringt. Wenn diese wiederum 
auf einen nächsten Tanzenden trif ft, entsteht eine weitere Neuausrichtung, 
die sich mit dem neuen Bewegungsimpuls regeneriert und damit Tanzende 
immer weiter gleiten lässt. Die Reduzierung der Abstände verstärkt diese 
fortwährenden Begegnungen. Tanzende koordinieren nicht die zeitlichen 
Anfangspunkte der Gewichtsübertragung, sondern gleichen sich mit der 
angewiesenen gleitenden Qualität allmählich an die anderen Tanzenden 
an. Diese Angleichung wird durch Antizipation in der Bewegungswahrneh -
mung erleichtert, da in der Wahrnehmung von Bewegung die Kontinuität 
der Bewegung mitgedacht wird (Verfaillie/Daems 2002). 
Die Kopplung zwischen antizipierender Bewegungswahrnehmung und 
motorischem System im intuitiven Ausweichen bei einer Begegnung kann mit 
akustischem Entrainment zusammengedacht werden. Die Tanzenden wer -
den, wenn auch langsam, umgelenkt und wie bei grooviger Musik leicht mit-
gerissen und in eine neue Richtung gebracht. Das Mitreißen wird verstärkt, 
wenn verschiedene Richtungen aufeinander einwirken. Hier wird Liz Water-
house’s et al. (2014) Unterscheidung gefolgt und die Angleichung mit dem qua-
litativen Verlauf von Bewegung als Alignment verstanden. Alignment sehen 
Waterhouse et al. als »automatic and strategic processes of communication« 
(Waterhouse/Watts/Bläsing 2014: 14). Im Alignment muss anders als beim 
Nachtanzen einer fixierten Bewegungssequenz nicht die gesamte Wegstrecke 
abgewartet und erkannt werden. Bewegung ist hier nicht gedacht als retro -
spektive Konstruktion eines linearen Wegs, sondern als dynamische Einheit 
(Massumi 2002: 2f.). Indem sich Tanzende in Form von Alignments immer 
wieder neu an Teilverläufe angleichen, bewegen sie sich in einem zerstreuten 
Umfeld, das eine antizipierende Wirkung auslöst. Im Zulassen der Wirkungs-
weisen von bewegten Umfeldern kann dieses Angleichen wie Musik mitrei -
ßend sein und deshalb soll diese Bewegungsbeziehung als eine Form visuellen 
Entrainments verstanden werden, da sie sich Verarbeitungsprozessen bedient, 
die visuelle Stimuli mit motorischer Synchronisierung verknüpft.
Wie hier vereinfacht und abstrahiert körperlich erfahrbar, so gibt das 
kurzweilige Angleichen der qualitativen Verläufe der eigenen Bewegungs -
wahrnehmung einen kurzen Schub und reißt die Tanzenden in ihrer mit 
dem Umfeld verknüpften motorischen Bewegung mit. Das Bewegungsfeld 
generiert mitreißenden choreografischen Groove. Das visuelle Entrainment 
ist nicht wie ein Beat auf eine metrisch zirkuläre Struktur angewiesen, son -
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Sebastian Matthias282
dern auf eine sich dynamisch angleichende Qualität. Teilverläufe von unter -
schiedlichen Referenzpersonen mit korrelierendem qualitativem Verlauf 
verdichten und verknüpfen sich zu einem Feld, wobei es keinen Unterschied 
zu machen scheint, in welchem Moment der Gewichtsübertragung zwei 
Tanzende zusammentref fen oder auf welchen Teil des Körpers der Blick 
fällt. Ein Arm oder Kopf, der den Bewegungsmodus ausführt, wirkt in der 
Angleichung ebenso af fektiv wie ein Blick auf den Rumpf. Wird die Anglei -
chung mit dem qualitativen Verlauf von Bewegung als Alignment gedacht, 
setzt der plurale Kommunikationsprozess an einem qualitativen zirkulären 
Bewegungsmodus an, der mit Bewegungsmodi wie Schub, Bounce oder Fall 
verglichen werden kann. Die spezifischen Relationen zwischen Kraftauf -
wand, Bewegungsweg und Zeitstruktur konstituieren den Bewegungsmo -
dus wie hier im Gleiten oder im Club im Bounce oder Schwung. 
So kann die Beziehung in Anweisung 2 von Setup 1 zwischen homoge -
nem Bounce und freier Improvisation verstanden werden: Die Bewegungs -
qualitäten in der freien Improvisation ähneln stilistisch oft bounceartigen 
Bewegungen, z.B., wenn bei Hüpfern zum Beat der Körper mitwippt. Diese 
bouceartige Qualität der Teilverläufe können dann mit dem homogenen ge -
tanzten Bounce in der Anweisung verknüpft werden (Matthias 2018). Die 
kurzen visuellen Kontaktaufnahmen im wechselnden Blick zwischen Refe -
renzpersonen wirken wie ein kollektiver Bezugsrahmen, auf den sich Tan -
zende in ihrem Referenzfeld immer wieder stützen. Hierbei haben tänze -
rische Bewegungen, die einen mitreißen und sich verstärken, keine kausal 
zwingende Wirkungsweise, denen Clubbesucher*innen ausgeliefert sind. 
Tanzende müssen nicht mit ihrem Kopf zu einem Beat mitwippen, verspü -
ren jedoch eine Lust, wenn sie beginnen, ihren Körper zur Musik oder dem 
Bewegungsumfeld mitzubewegen. Hört die Musik auf oder stehen die an -
deren Teilnehmenden bei Setup 1 (Anweisung 3) still, ist der einzelne Tänzer 
oder die einzelne Tänzerin immer noch in der Lage, weiterzutanzen, wenn 
es seine oder ihre Intention ist. Die Tanzenden werden nicht wie eine Mario-
nette von der Musik oder vom Tanz »automatisch« bewegt. 
Setup 2 macht zudem sichtbar, wie sich die Choreografie der Gruppe 
auf ein körperliches Bewegungsverständnis stützt. Das erlebte Ausweichen 
generiert Synergien und vernetzt die kollektive Bewegung sinnvoll. Ähnlich 
dem akustischen Entrainment kann man diese Beziehung auch als körper -
liche Verarbeitung visueller Eindrücke verstehen, die in der Gruppe einen 
Schwarmef fekt hervorbringen. Ein »Schwarmef fekt [entsteht] aus der Or -
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Groove Sens(e)ations – mit  und  über  Empfindungen  forschen 283
ganisierung einer kleinmaschigen Vernetzung jeweils Einiger mit Einigen, 
wobei die Netzsegmente ineinandergreifen und so den Informationsf luss 
ausweiten.« (van Eikels 2013: 204) Die lokalen Angleichungen der Bewegungs-
richtung, die durch die Verständigung auf bestimmte Bewegungsqualitäten 
sichtbar werden, etablieren zwischen den Tanzenden einen Schwarmef fekt, 
wobei ein Schwarm hier als eine Art »strategische Matrix kollektiven Agie -
rens« (2013: 204) verstanden werden muss. Zwischen den Tanzenden ergibt 
sich eine kleinmaschige Vernetzung, die durch Angleichungen vollzogen 
wird. Die Synergien des kollektiven Agierens basieren auf einer zerstreuten 
Informationsübertragung in pluraler Kommunikation. 
Die Informationsübertragung stellt kollektiv eine kinästhetische Evi -
denz her, die sich in Setup 2 als gelingender gefühlter Fluss erleben lässt. 
Dabei ist der einzelne qualitative Verlauf des Gleitens die Einheit, die den 
gefühlten Bewegungseindruck des wahrgenommenen Umfeldes struktu -
riert. Der Groove beim gefühlten Fluss, der in Setup 2 erfahren wird, sollte 
als gut vernetzte Kommunikation verstanden werden. Wird dieser gefühl -
te Fluss mit dem Körper erfahren, so wird die körperlich erlebte Organisa -
tion als sinnvoll wahrgenommen. Die Groove-Erfahrung kann jedoch nicht 
nur auf eine Vernetzung von Bewegung reduziert werden. Das Gefühl von 
Groove, indem sich der Körper als eine unstillbare Quelle der Bewegungs -
generierung manifestiert und die Clubnacht im Körper als Ort des Wissens 
ihren Sinn findet, benötigt noch ein weiteres Element, das in Setup 3 nach -
vollzogen werden kann. 
Setup 3: Zuspitzung – Empfinden gestaltender Variabilität
In einem engen Kreis stehen sich 6 Personen gegenüber. Eine eingespielte Beat-Mu -
sik passt mit ihrem Beatintervall genau in die folgenden Bewegungsanweisungen :
1. Auf den Beat schiebe dein Gewicht mit einem Schritt weg von deinem Zentrum 
nach vorne. Kurz bevor du nach vorne fallen würdest, ziehe dein Gewicht zu -
rück auf das hintere Bein und bringe dein Gewicht mit Schwung auf das andere 
Bein. Der Schwung wird umgelenkt, so dass das Gewicht wieder nach vorne 
geschoben werden kann. Wiederhole den Wechsel zwischen Schub und seinem 
Zurückziehen, damit ein Bewegungsloop entsteht. 
2.
 Kommt mit der Gruppe und der Musik in einen gemeinsamen Rhythmus. 
## Page 286
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3. Werdet schwungvoller, damit die Grenze der Richtungsänderung weiter in den 
Raum verschoben werden kann. Versucht, den Körperschwerpunkt immer et -
was weiter nach außerhalb zu schieben.
4. Werdet noch schwungvoller.
5. Gleicht euch an die Bewegungen der anderen Tanzenden an.
6. Löst den Kreis auf und versucht, über Betonungen im Schub in die Nähe von 
Anderen zu kommen.
7.
 Kann der Schub der anderen Bewegungen meine Bewegungen verstärken? Kön -
nen andere Bewegungen in dieses Netz eingebaut werden?
8. Lassen sich Variationen daraus ableiten? Kann der Schwung ornamentiert 
werden? Wie wird der kollektive Schwung zu einer Improvisation genutzt?
Setup 3 stellt ein choreografisches System dar, in dem ausprobiert werden 
kann, wie eine kraftvolle Umgebung die eigene Bewegung verstärken kann. 
Es wurde in Zusammenhang mit der Produktion Yuropa 2018 entwickelt. 
Durch den Schwung der Partner*innen wird die Grenze überreizt, in der die 
Füße am Boden bleiben und ein kleiner Sprung daraus wird. Der Schwung 
kann genauso in einer Drehung abgelenkt werden, so dass eine neue Aus -
richtung zur Gruppe entsteht. In dieser neuen Position müssen andere Kör -
perteile aktiviert und umgelenkt werden, um den gemeinsamen Schwung 
aufrechtzuerhalten. In Setup 3 kann ausprobiert werden, wie das Groove-
Feld nicht nur die Bewegung erleichtert, sondern die Gruppe der Tanzenden 
die Konsequenz der gemeinsam getanzten Bewegungsqualität im Körper 
potenziert. Die Impulsübertragung wird kollektiv verstärkt, so dass sich 
die resultierende Bewegung stärker ausdif ferenziert und erweitert. Folgt 
ein Tanzender den Konsequenzen seiner Impulse in seinem Körper und 
spürt den anatomischen Gegebenheiten nach, bringen diese ihn in neue 
Haltungsrelationen seiner Körperteile, die er nicht vorher geplant hatte. Der 
Bewegungsimpuls leitet sich zwar von der Musik und dem gemeinsamen 
Bewegungsmotiv ab, aber in der Konsequenz der kollektiv verstärkten Im -
pulsübertragung kann er eine Eigenständigkeit erlangen, welche nicht akus -
tischem Entrainment folgt. Ähnlich einem Ornament entwickelt die Bewe-
gung eine erweiterte Materialität im Vollzug, die die Beschaf fenheit der 
Ursprungsbewegung ausdif ferenziert. Durch die Materialität des Körpers 
entsteht in der Verstärkung eine Erweiterung oder ein »Mehr« seiner eige -
nen Präsenz und Performanz. Dieser performative Überschuss muss nicht 
bewusst zur Musik getanzt werden. Improvisierende können sich so von 
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ihrem eigenen Tun überraschen lassen, also zum »Zuschauer und Zuhörer 
ihrer Handlung und ihrer Konsequenzen« (Bormann/Brandstetter/Matzke 
2010: 13) werden. Durch den Rückbezug auf die Materialität des Körpers 
und der Fähigkeit, sich vom Körper überraschen lassen zu können, ergibt 
sich eine Distanz zum eigenen Tun, das mit der Koordinierung zur Musik 
immer wieder abgeglichen und in das f lüssige Zusammenspiel gesetzt wer -
den muss. Wie im Clubtanz vollzieht sich in Setup 3 ein doppelt verknüpfter 
Abgleichungsprozess, zum einen mit der Musik und zum anderen mit dem 
eigenen Körper. Die Musik erleichtert durch Entrainment und die Bewe -
gungskonsequenzen die Improvisation.
Im Club sind Groove-Felder nicht so homogen wie hier im Kontext von Set-
up 3. Kurzzeitig kann dieser choreografische Groove als solcher auch im Club 
aufscheinen, doch sind im Clubkontext überlagerte Felder die Regel, in denen 
sich Angleichungsprozesse an verschiedene Bewegungsqualitäten plural 
überkreuzen. Das f lüssige Wechselspiel zwischen einzelnen Motiven in der 
Improvisation bietet eine Vielzahl von Anknüpfungspunkten mit verschie -
denen Bewegungsumfeldern. An dieser Stelle divergieren die künstlerischen 
Beispiele mit den Prinzipien der Clubs. Denn im Club ruft eine Ausdehnung 
des Raumwegs in eine Drehung zum Beispiel eine Körperkoordination hervor, 
die mit ihrer neuen Qualität neue Bewegungsmotive zur Musik anstößt und 
der Improvisation neue Wendungen gibt. Die Tanzenden brauchen dafür die 
Freiheit, ihre Bewegungsqualität wechseln zu können. Zur Herstellung des 
folgenden Prinzips benötigt man die Intention aller, gemeinsam zu tanzen, 
und die Bereitschaft, die Bewegungsmotive im eigenen Tanz zu verändern. 
Wird eine Improvisation durch das Groove-Feld verstärkt, damit ein 
choreografischer Überschuss entsteht, dann trif ft im Club durch die vielen 
gemeinsam und zerstreut Tanzenden diese »neue« ausdifferenzierte Bewe -
gungsqualität der resultierenden Bewegung auf ein überlagertes korrelieren-
des Groove-Feld. Mit dieser neuen Umgebung findet wieder eine mitreißen -
de Synchronisierung statt. Das Ornament verfängt sich nicht wie in Setup 
1 wieder mit dem Schwung, sondern mit einem anderen Groove-Feld, das 
eine neue andere Qualität besitzt. In der Dynamik des gemeinsamen Tan -
zens wird in der Verstärkung des Groove-Feldes eine Konsequenz im Körper 
der Tanzenden hergestellt, die einer bewussten Choreografie vorgelagert ist. 
Durch das Verfangen von Ornamenten in überlagerten Groove-Feldern kann 
sich eine Endlosschleife stabilisieren, in der die noch nicht bewusst getanzte 
Bewegung durch die kollektive Verstärkung in die Improvisation drängt. Es 
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entsteht ein Gefühl von Groove, in dem sich der Tanzende immer wieder in 
neuen Bewegungsmotiven wiederfindet, ohne diese vorausplanen zu müs -
sen. In der sich fortschreibenden Improvisation können Tanzende freudig 
den sich verändernden Bewegungsmodi nachspüren. In der gleichzeitigen 
Übertragung von Bewegungen wird diejenige verstärkt, die bereits schon 
in der impulsgebenden Bewegung angelegt war und die durch den eigenen 
Tanz auch erst in einem anderen Akteur produktiv werden konnte. 
Tänzerischer Groove ist also eine zutiefst intime körperliche Erfahrung, 
die jedoch auf die Teilnahme von Mittanzenden angewiesen ist. So könn -
te bei der Groove-Erfahrung von einem Modus ausgegangen werden, bei 
dem sich drei kontinuierliche Informationsf lüsse in der Wahrnehmung und 
Handlung überkreuzen und gegenseitig bestärken: Die akustische Verarbei -
tung der zyklischen Musik, z.B. mit den Beinen, die verstärkende Synchro -
nisierung des Tanzes im Umfeld und das Nachspüren des eigenen Körpers, 
der in der f lüssigen Ausarbeitung der Bewegungsmotive die Wahrnehmung 
immer wieder vor neue Haltungsrelationen und Körpererfahrungen stellt. 
Tänzerischer Groove als körperliches Emergenzphänomen
Tanzende im Club haben im Kommunikationsprozess keine festgelegte Posi-
tion, von der eine abgeschlossene Information ausgeht, um bei einem Emp -
fänger anzukommen. Die Synchronisierungsmechanismen werden zeit -
gleich wirksam, so dass Tanzende sich im Modus des tänzerischen Grooves 
gleichzeitig in den Positionen des Neugenerierenden, des Unterstützenden 
und des Mitgerissenen befinden. Für Groove müssen alle Positionen besetzt 
werden, so dass für den pluralen Kommunikationsprozess eine kritische 
Anzahl an Teilnehmenden notwendig wird. Tänzerischer Groove als kör -
perliches Emergenzphänomen erzeugt Sinn nicht als Bedeutung, sondern 
als sinnvolle Organisation. Er generiert ein systeminhärentes Wissen um 
die Dynamik zwischen den Tanzenden. Der Körper ist dabei das qualita -
tive Messinstrument, das misst, ob und wie stark die drei oben genannten 
Informationsf lüsse produktiv ineinandergreifen. Der tänzerische Groove 
umkreist einen Zustand zwischen einem kollektiv verstärkten und einem 
individuell dif ferenzierten kontinuierlichen Bewegtsein. In diesem Sinne 
ist Groove im Tanz kein Motiv, keine Qualität wie in der Musik (Pf leiderer 
2006), sondern ein tänzerischer Modus – ein Modus der Wahrnehmung und 
## Page 289
Groove Sens(e)ations – mit  und  über  Empfindungen  forschen 287
Verarbeitung von f lüssigen Übertragungen, Übersetzung und Transport von 
Informationen mit multiplen Partnern und Feldern.
Mit ihrer spezifischen kinästhetischen Erfahrungsdimension steigert 
kollektives Improvisieren im Clubtanz die Musikerfahrung zu einem sub -
jektiven Körpererleben, welches durch das Kollektiv erst ermöglicht wird. 
Nur die Versammlung kann diese Körpererfahrung ermöglichen. Sens(e)
ations im Club sind nicht nur durch Berührung oder introspektiven Zugang 
zu erfahren, sondern entstehen auch durch visuelle Stimuli im Umgang 
mit Umgebungen. Nach diesen Überlegungen und erspürten Erfahrungen 
in den Clubs und in den experimentellen Setups möchte ich herausstellen, 
dass Tanz und Bewegungen nicht nur Sinn und Sinnhaftigkeit darstellen 
oder dokumentieren, sondern auf der Ebene der kinästhetischen Erfahrung 
eine Sinnhaftigkeit in der Organisation selbst herstellen. Diese Sinnhaftig -
keit birgt eine andere Logik der Kommunikation, die auf die Produktion 
von Bedeutung in der Übertragungsdynamik verweist und nicht auf einer 
bildhaften oder sprachlichen Ebene agiert. Groove sens(e)ations werden in 
der Übertragungsdynamik der tänzerischen Kommunikation konfiguriert 
und generieren ihren Sinn systeminhärent. Aus meiner Erfahrung mit par -
tizipativer künstlerischer Forschung kann ein solches empfundenes Wis -
sen, damit es in theoretischen und ästhetischen Diskursen sein spezifisches 
epistemisches Potenzial entfalten kann, nur durch ineinandergreifende For -
schungs-Setups in Ko-Forschung mit anderen Tanzenden dargestellt, doku -
mentiert und nutzbar gemacht werden.
Literatur
Bormann, Hans-Friedrich/Brandstetter, Gabriele/Matzke, Annemarie 
(2010): Improvisieren: eine Eröffnung, in: Hans-Friedrich Bormann/Ga -
briele Brandstetter/Annemarie Matzke (Hg.), Improvisieren: Paradoxien 
des Unvorhersehbaren. Kunst – Medien – Praxis , Bielefeld: transcript, S. 7-19.
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of Beats in Jazz, in: Music Perception.  An Interdisciplinary Journal , Jg. 27 
Nr. 3, S. 157-175.
Diederichsen, Diedrich (2014): Über Pop-Musik, Köln: Kiepenheuer & Witsch.
Fikentscher, Kai (2000):  » Y ou Better W ork!« Underground Dance Music in New 
York City, Hanover, NH: Wesleyan University Press.
## Page 290
Sebastian Matthias288
Massumi, Brian (2002): Parables of the Virtual: Movement, Af fect, Sensation , 
Durham: Duke University Press. 
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Chicago: University of Chicago Press. 
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Jg. 3 Nr. 1, S. 11.
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lytische Aspekte populärer Musik , Bielefeld: transcript.
Phillips-Silver, Jessica/Aktipis, C. Athena/Bryant, Gregory A. (2010): The Eco-
logy of Entrainment: Foundations of Coordinated Rhythmic Movement, 
in: Music Perception,  Jg. 28 Nr. 1, S. 3-14.
van Eikels, Kai (2013): Die Kunst des Kollektiven: Performance zwischen Theater, 
Politik und Sozio-Ökonomie , München: Wilhelm Fink.
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a Case Study of Entrainment in William Forsythe’s Choreography › Duo‹, 
in: Frontiers in Human Neuroscience, Jg. 8, Art. 812, o. S. 
Verfaillie, Karl/Daems, Anja (2002): Representing and anticipating human 
actions in vision, in: Visual Cognition, Jg. 9 Nr. 1-2, S. 217-232.
Widmaier, Tobias (2004): Groove, in: Albrecht Riethmüller (Hg.), Handbuch 
der musikalischen Terminologie , Stuttgart: Franz Steiner.
Im Zeitraum der Dissertation sind in Kollaboration mit unterschiedlichen 
Künstler*innenteams verschiedene Choreografien entstanden: 
synekism/groovespace  (2014): Berlin. 
maneuvers/groove space (2014): Zürich. 
chorus/groovespace  (2015): Freiburg i.Br.. 
volution/groovespace  (2015): Jakarta. 
x/groove space (2016): Düsseldorf/Tokyo. 
Yuropa (2018): Bremen. 
## Page 291
HAMONIM – Was die Masse bewegt  
Was kann eine Tanzproduktion bewegen?
Patricia Carolin Mai, Britta Lübke
Wo kamen die vielen Menschen her?
Wie haben sie das 8 Monate lang durchgezogen?
Wie konnte es altersübergreifend so gut funktionieren?
Was würden die HAMONIM*is
1 über den Zeitraum berichten
– wie ist es ihnen mit den Bewegungen/Themen ergangen – 
was würden sie selbst über den Prozess sagen? 
(Fragen der Teilnehmer*innen des Workshops auf der Tagung zur 
Tanzproduktion HAMONIM)
In vielen Prozessen von Tanzproduktionen bewegt sich viel und wird viel 
bewegt: Themen, Räume, Körper, Menschen auf und hinter der Bühne, im 
Probenraum, im Zuschauer*innenraum, im Foyer, vor der Vorstellung, da -
nach, währenddessen usw. Meist bleibt ein Großteil dieser Prozesse jedoch 
verborgen und den übrigen involvierten Personen unbekannt. Dieser Artikel 
ist ein Versuch, all diese Bewegungen in der Produktion HAMONIM auf der 
Bühne, ebenso wie davor und dahinter sichtbar und damit einer Ref lexion 
zugänglich zu machen. 
HAMONIM ist eine Produktion von Patricia Carolin Mai, die 
2018/19 im Rahmen ihrer achtmonatigen Residenz am K3 Zentrum für 
1  Der Begrif f Hamonim*is hat sich im Verlauf der Stückentwicklung als Bezeichnung für 
die 70 tanzbegeisterten Menschen etabliert, die während der gesamten Residenzzeit ge -
meinsam mit Patricia Carolin Mai und ihrem künstlerischen Team (Lotta Timm, Kirsten 
Bremehr, Hanna Naske, Julika Schlegel, Stefanie Rübensaal, Dennis Döscher, Felina Levits, 
Anja Kerschkevicz, Daniel Dominguez, Pauline Jakob und die Produktionsleitung Stücklie -
sel) an HAMONIM mitgearbeitet haben.
## Page 292
Patricia Carolin Mai, Britta Lübke290
Choreographie│Tanzplan Hamburg entstand. 2 Ausgehend von dem zentra -
len Thema der Produktion, den Dynamiken einer Masse von Menschen in 
Extremsituationen, antwortet dieser Artikel auf die Fragen der Workshop -
teilnehmer*innen, was Menschen bei HAMONIM bewegt hat. 
HAMONIM – םינומהhebräisch für »was die Masse bewegt«) ist der 
dritte Teil der Tanztrilogie Körper in Extremzuständen . In der Proben- und 
Recherchephase bewegten sich 70 Hamburger*innen zwischen 17 und 83 
Jahren durch zahlreiche Bilder der Menschheitsgeschichte, untersuchten 
Schutzmechanismen von Gemeinschaft und setzten sich den Rhythmen von 
Masse aus. So entstand eine Bühnengemeinschaft, die die Parameter von 
Zusammensein seziert und eine kritische Haltung zur Masse praktiziert. 
Ausgangspunkt der Recherche ist das Verständnis des Körpers als Archiv. 
Alle Körper, ihre Haltungen und ihre Bewegungen sind von individuellen, 
kulturellen und sozialen Erinnerungen geprägt und geformt (Mauss 1989). 
Im Habitus gespeicherte Erinnerungen können, so die körpersoziologische 
These, als implizites Bewegungswissen in Situationen abgerufen und in neue 
Situationen übertragen werden. Mit physischen Interviewtechniken wurde 
in HAMONIM erforscht, wie sich Schutzmechanismen im Körper manifes -
tieren. Ausgehend von Fragen 3 und Bewegungsaufgaben wurden dabei von 
den Tänzer*innen individuelle Schutzbewegungen entwickelt. Darüber hi -
naus wurde durch Bewegungsansätze aus Contact Improvisation, Shiatsu 
und Kampf kunst untersucht, wie sich der Kontrast zwischen Normalität 
und Ausnahmezustand auf Menschengruppen auswirkt und ob das Gefühl 
der Überforderung und Machtlosigkeit als Ausgangspunkt dienen kann, Ge -
meinschaft neu zu verhandeln. Der mit acht Monaten sehr lange Zeitraum 
der Stückentwicklung war dabei von Strukturen geprägt, die – so unsere 
These – großen Einf luss auf den gesamten Prozess sowie das entstandene 
Bühnenstück und seine Rezeption hatten.
2  Für weitere Informationen siehe: https://www.k3-hamburg.de/residenz/k3residenz/. Das 
Stück wurde am 28.03.2019 auf Kampnagel in Hamburg uraufgeführt und in adaptierten 
Fassungen für den öf fentlichen Raum im Mai 2019 in Busan, Korea und im Juni 2019 in 
Hamburg erneut gespielt. 
3
  Z.B. In welchen Situationen sind Körper schutzbedürf tig? Welche Bewegungen werden re -
flexhaf t zum Schutz ausgeführt? Wie können diese Bewegungen aussehen?
## Page 293
HAMONIM – Was die Masse bewegt 291
Konzeptuelle Strukturen im Prozess der Stückentwicklung
Angesichts der Herausforderung, für einen so langen Zeitraum mit so vielen 
Menschen zu proben und dem Ziel, aus den tanzbegeisterten Menschen, die 
sich vorher größtenteils nicht kannten, eine Gemeinschaft zu bilden, war die 
Schaf fung von Routinen und Ritualen von besonderer Bedeutung. Routinen, 
die in Probenprozessen eine große Rolle spielen (Kleinschmidt 2017), sind als 
soziale Praktiken dem impliziten Wissen zuzurechnen. Sie entstehen dabei 
durch das gemeinsame Handeln und nicht durch ref lexive Entscheidungen. 
In HAMONIM wurde darüber hinaus mit Ritualen gearbeitet, die dem ex -
pliziten Wissen zuzuordnen sind. Diese sollten allen Teilnehmer*innen des 
Prozesses einen transparenten und verlässlichen Rahmen bieten, von dem 
ausgehend neue Beziehungen und Bewegungen möglich werden.
Eine Struktur, die sich als zentral herausgestellt hat, betrif f t den Beginn 
einer jeden Probe: Die ersten 15 Minuten waren eine of fene Ankommens -
zeit, in denen sowohl Zeit für Austausch untereinander als auch für das 
Umkleiden war. Dies entschleunigte den Probenbeginn und gewährleiste -
te zugleich, dass alle Beteiligten pünktlich zur daran anschließenden Vor -
besprechung erschienen. Die darauf folgenden 15 Minuten waren stets eine 
gemeinsame Vorbesprechung. In dieser wurden Termine und Anliegen auf 
organisatorischer Ebene kommuniziert sowie der inhaltliche Rahmen, der 
sich anschließenden zweistündigen Probe expliziert. Jede Probe, wie auch 
der Workshop, begann mit dem gleichen Warm-up: 
1. Das sogenannte aus dreizehn Abfolgen bestehende HAMONIM-Shiatsu, 
welches ausgehend vom Konzept der Meridiane den Körper von innen 
nach außen aufwärmt. 
2.
 Übungen zur Raumwahrnehmung (Raumrichtungen, Abstand zu ande -
ren Körpern, die eigene Lage/Größe im Raum) und 
3. ein Bahnensystem zur Wiederholung und Verfeinerung bereits erarbei -
teter Bewegungen und Bewegungsqualitäten.
Die leitende Grundannahme ist dabei, dass Menschen, um mit anderen 
Menschen bedeutungsvolle und positive Beziehungen eingehen zu können, 
zunächst in einen Kontakt mit sich selbst kommen müssen. Beim HAMO -
NIM-Shiatsu, bei dem mit beiden Händen in schneller Abfolge entlang der 
Meridianbahnen über den eigenen Körper gestrichen wird, sind die Teilneh -
## Page 294
Patricia Carolin Mai, Britta Lübke292
mer*innen ganz bei sich. Entscheidungen über die Stärke des ausgeübten 
Drucks und die Streichgeschwindigkeit liegen ebenso in der eigenen Ver -
antwortung wie die Lage und Position im Raum. Diese Praxis ermöglicht 
es nach innen zu schauen, sich selbst wahrzunehmen: den Geräuschen und 
Rhythmen des eigenen Atems sowie der Hände zu lauschen, sich vielleicht 
erstmals am Tag die Frage zu stellen, wie es mir gerade geht und zugleich all 
dieses im wahrsten Sinne des Wortes abzustreifen. Bringt das Shiatsu die 
Tänzer*innen in einen ersten Kontakt mit sich selbst, so haben die Übungen 
zur Raumwahrnehmung das Ziel, eine Verbindung des eigenen Körpers zum 
Umraum aufzubauen. Ebenso wie das Bahnensystem erfordert dies bereits 
einen stärkeren Blick nach außen, verzichtet aber noch immer auf körper -
lichen Kontakt zwischen den Tänzer*innen. Im Unterschied zum ruhigen 
Beginn ist das Bahnensystem von treibenden und erschöpfenden Dynami -
ken geprägt. Erst im anschließenden Probenteil, in dem einzelne Szenen 
entwickelt und geprobt werden, gehen die Tänzer*innen auch körperlich in 
den direkten Kontakt miteinander.
Dasselbe Prinzip findet sich in der Struktur der Probenorganisation. Für 
den gesamten Probenzeitraum waren die Tänzer*innen in feste Kleingrup -
pen (bestehend aus circa 20 Personen) aufgeteilt, die in dieser Konstellation 
einmal wöchentlich probten. Pro Woche fanden vier solcher Proben statt. 
Einmal im Monat gab es zudem ein gemeinsames Probenwochenende, an 
dem alle Gruppen zusammenkamen. Zu Beginn des Prozesses sowie an des -
sen Ende standen zudem Intensivprobenwochen, in denen die Gruppe täg -
lich für mehrere Stunden gemeinsam arbeitete. Die wöchentlichen Klein -
gruppen bildeten dabei die Möglichkeit, zunächst und über einen langen 
Zeitraum vertrauensvolle Beziehungen zu maximal zwanzig Mittänzer*in -
nen aufzubauen. Diese Beziehungen sollten im Aufeinandertref fen mit der 
großen Masse von 70 Menschen ein Gefühl von Vertraut- und Sicherheit er -
möglichen, von dem aus dann weitere Beziehungen mit einer noch größeren 
Gruppe an Menschen aufgebaut werden. Die daraus resultierende Vertraut -
heit miteinander zeigt sich auch direkt im entwickelten choreografischen 
Material.
## Page 295
HAMONIM – Was die Masse bewegt 293
Ein Beispiel: Der atmende Asterix
Ha-Haha-Ha-Ha-Ha-Sprung-Sprung-Sprung-Sprung-Ha-Haha-Ha-Ha-Ha-
Sprung-Sprung-Sprung-Sprung-Ha-Ha-Ha-Ha-Sprung-Sprung-Sprung-
Sprung-hoch…
Abb. 1: HAMONIM – Asterix, Photo: Hanna Naske
Der Asterix, der auch von den Teilnehmer*innen des Workshops als cho -
reografisches Element des Stücks erlernt wurde 4, verlangt von den Tän -
zer*innen eine – für das gesamte Stück und den gesamten Prozess charak -
teristische – Aufmerksamkeit füreinander. Synchron rückwärts auf einer 
Diagonale gemeinsam kopfüber hängend zu springen, zu pausieren und er -
neut zu beginnen, erfordert ein hohes Maß an Koordination, Vertrauen, Ge -
spür und Gehör füreinander. Da das gesamte Stück ohne Musik auskommt, 
müssen sich 70 Menschen auf andere Arten und Weisen synchronisieren. 
Dies geschieht in HAMONIM meist über den Körpersound (z.B. Körperteile 
4  Der Asterix der Workshopteilnehmer*innen ist in der Tagungsdokumentation auf https://
vimeo.com/374642509 nachzusehen.

## Page 296
Patricia Carolin Mai, Britta Lübke294
im Kontakt zum Boden) und besonders den Atem.5 Der das Element struktu-
rierende Atem dient dabei den Tänzer*innen als Kommunikationsmedium. 
Er ist zudem das Ergebnis zahlreicher Experimente zur Frage, welche Musik 
und welche Sounds eine Masse bewegen. Das dermaßen dif ferenzierte ei -
nander Hören und Spüren Können, wie es im Asterix und vielen weiteren 
choreografischen Elementen des Stücks notwendig ist, führte zu einem 
Gruppen- und Gemeinschaftsgefühl, das sowohl von Tänzer*innen als auch 
von Zuschauer*innen immer wieder hervorgehoben wurde. Im letzten Teil 
dieses Artikels soll diese Erfahrung von Gemeinschaft näher betrachtet wer -
den. Sie ist – so unsere These – eine erste Antwort auf die Frage der Work -
shopteilnehmer*innen, wie 70 Menschen über einen so langen Zeitraum der 
Stückentwicklung gemeinsam arbeiten konnten.
Was hat die HAMONIM*is bewegt? 
Zwei Kategorien haben sich bei der Auswertung der von HAMONIM*is be -
richteten Erfahrungen als besonders zentral herausgestellt: 
1. Das Gemeinschaftserlebnis inkl. Spannungsverhältnis vom Individuum 
zur Gruppe und 
2. die Frage nach notwendigen Strukturen, die solche Prozesse rahmen.
Wir sind eine Gemeinschaft!
Die am häufigsten berichtete und inhaltlich immer wieder hervorgehobene 
Erfahrung ist das Erleben eines starken Gemeinschaftsgefühls, welches fol -
gende Aspekte beinhaltet:
•
 Zusammengehörigkeitsgefühl: »Wir waren eine Gruppe – keine Klein -
gruppe« 
• Emotionen: »Nähe ohne Worte« »Liebe«
• Verbindlichkeit: »Commitment (persönlich/gemeinsam)« »alle ziehen an 
einem Strang«
5  Dazu wurde im gesamten Prozess immer wieder mit der Sängerin Pauline Jacob an Stimm- 
und Atemtechniken gearbeitet.
## Page 297
HAMONIM – Was die Masse bewegt 295
• Vertrauen: »Sich in die Gruppe/das Stück fallen zu lassen«
• Der Gruppe zugehörig zu sein und zugleich Individuum zu bleiben: »Die 
Möglichkeit sich raus/zurückzunehmen« sowie »Wertschätzung des 
Einzelnen« (D-FB, April 2019)
6
Hier zeigt sich erneut, wie sehr in HAMONIM der Prozess der inhaltlichen 
Stückentwicklung und die sozialen und strukturellen Prozesse des Probens 
ineinandergreifen. Die 70 Tänzer*innen ebenso wie alle weiteren Akteur*in -
nen haben in jedem Moment des Prozesses die Erfahrung gemacht, Teil 
einer Masse zu sein. Fragen nach dem Verhältnis von Individuum und Grup-
pe, nach Ausgrenzung oder Schutz, mussten so im Prozess von allen immer 
wieder beantwortet und ausgehandelt werden. Die Sicherheit der Gruppe 
ermöglichte dabei den Einzelnen stets neu Kontrolle abzugeben: »ich gebe 
mich allem ein Stück hin/[ich gebe] Kontrolle ab« (D-FB, April 2019). Diese 
Erfahrung erfordert ein hohes Maß an Vertrauen, welches sich erst über 
einen längeren Zeitraum entwickelt und sich aus zahlreichen kleinen Mo -
menten, Begegnungen und Berührungen wie der folgenden zusammensetzt:
In den Proben in einer Impro liege ich auf dem Boden, plötzlich legt sich je-
mand auf mich und dieser jemand – ich weiß nicht wer – legt sich so, dass ich 
sein*ihr Herz in der Hand spüre. Da hat jemand so viel Vertrauen und Hin-
gabe, dass er*sie mich den Rhythmus seines*ihres Herzens spüren lässt und 
ich einen Moment mitpulsiere. Danke! (B, März 2019)
Solche Momente sind weder plan- noch wiederholbar. Der lange Arbeits -
zeitraum und die feste Gruppenstruktur eröf fneten jedoch stets Räume für 
solche vertrauensbildenden Momente, die sich auch im Stück selbst wieder -
finden und für die Zuschauer*innen wahrnehmbar waren. Außerdem be -
richteten die HAMONIM*is, dass ihnen durch das Vertrauen in die Gruppe 
Dinge möglich wurden, die vorher unmöglich erschienen: 
6  Die Zitate stammen aus Kurzinterviews zur Gestaltung des Abendzettels, eines am Nach -
tref fen durchgeführten Feedbacks mittels der DAS_Arts-Feedbackmethode (D-FB, April 
2019), persönlichen Mitteilungen auf einer Erinnerungswand (EW, April 2019), Einträgen 
in ein bei den Endproben im März ausgelegtes Mitteilungs- und Erinnerungsbuch der 
Choreografin (B, März 2019), persönlichen Mitteilungen von Zuschauer*innen nach den 
Vorstellungen (PN, April 2019) sowie aus strukturierten Reflexionsangeboten (AUS, März 
2019) der vor und nach den Vorstellungen geöf fneten Fotoausstellung mit Probenbildern. 
## Page 298
Patricia Carolin Mai, Britta Lübke296
Ich dachte, ich packe das mit der Anstrengung nicht. Aber dann sind wir in 
diese Partyszene reingegangen und da kamen durch die Gruppe Energien 
hoch, von denen ich nicht dachte, dass sie da sind. Ich hätte alleine Stopp ge -
sagt, aber mit der Gruppe bin ich über diese Grenze gegangen. (Abendzettel 
K3, März 2019)
Klare Strukturen geben Sicherheit!
Einen großen Raum im Feedback der HAMONIM*is nimmt die strukturelle 
Rahmung ein, die zum Teil im oberen Abschnitt bereits als zentral konzep-
tionelle Überlegungen beschrieben wurden. Dies betrif ft vor allem die As -
pekte:
• »Planbarkeit von Terminen und Orten«
• »Klare und transparente Kommunikation«
• »Übereinstimmung von thematischem und formalem Rahmen«
• die Strukturierung der Proben: »erst langsam dann extrem« und »das 
behutsame Heranführen der einzelnen Menschen an die Gruppe«
• die Struktur und Arbeit des künstlerischen Teams: »Das TEAM nimmt 
uns mit, wir nehmen das Publikum mit.« (D-FB, April 2019)
Wir gehen davon aus, dass diese Strukturen die choreografische Arbeit und 
die als so positiv wahrgenommene Bildung von Gemeinschaft mit einer so 
großen Gruppe erst ermöglicht oder zumindest begünstigt haben. Diese 
Strukturen sind für die Zuschauer*innen selbstverständlich nicht direkt 
wahrnehmbar. Die Rückmeldungen der Zuschauer*innen zeigen jedoch, 
dass die daraus resultierende Beziehung der Tänzer*innen die Wirkung des 
Stücks nachhaltig prägt.
Was hat die Zuschauer*innen bewegt?
Zuschauer*innen berichteten immer wieder davon, wie sehr der Atem der 
Tänzer*innen sie bewegt hat: Von »Ich habe mitgeatmet« bis »ich habe zwi -
schendurch vergessen zu atmen« (PN, April 2019). Der vollständige Verzicht 
auf Musik wurde zunächst als befremdlich und dann als sehr passend be -
schrieben: Mal eher poetisch »Die ›Musik‹ der Menschen schlich sich be -
## Page 299
HAMONIM – Was die Masse bewegt 297
zaubernd in mein Herz und tönt darin fort … [frei nach Ricarda Huch]« mal 
eher nüchtern wie »Der Mut zum Verzicht auf Musik gab dem tänzerischen 
Ausdruck eine […] beeindruckende Komponente – auf den Mensch zurück -
geworfen« (AUS, März 2019). In beiden Zitaten wird der Mensch als zentra -
les Thema des Stücks benannt. Die Zuschauer*innen beschreiben, dass sie 
sich in vielen Momenten als Teil der Situation erlebt haben. Diese Erfahrung 
war für einige sehr positiv »ich wollte mitmachen, dabei sein« andere be -
richteten »schon beim Zugucken wird mir die dargestellte Nähe zu viel« (PN, 
April 2019). Mehrere Ref lexionen bringen diese Erfahrungen auf eine ge -
sellschaftliche Ebene, wie zum Beispiel »[…] gruppenweise Strategien gegen 
Freiheitsentzug entwickeln, sich stark machen/körperlich und geistig für 
den Freiheitskampf? Positiv ausgegangen? Traum oder Realität? […]« (AUS, 
März 2019). Das Spannungsverhältnis zwischen Schutz und Bedrohung 
durch eine Masse, das den gesamten Prozess von HAMONIM durchzogen 
hat, ist so bis zum Ende in seiner Ambivalenz und Unauf lösbarkeit erhalten 
geblieben.
Was von HAMONIM bleibt 
Trotz der Ambivalenz, die Massenphänomene und -dynamiken zweifelsoh -
ne beinhalten, zeigt das Beispiel HAMONIM, dass daraus ebenso positive 
Momente erwachsen können. Viele HAMONIM*is beschreiben HAMONIM 
als einen nachhaltig prägenden und persönlich bedeutsamen Prozess:
Ich gehe mit viel Hof fnung auf ein ›Zusammen‹ der Menschen im Leben. 
Danke für dieses sensible, liebevolle, konkurrenzlose, atemberaubende Mit -
einander. Ich kann nicht in Worte fassen, was ich in diesem Projekt erlebt 
habe, aber ich werde es in meinem Herzen weiter in die Welt tragen. Mit fri-
schem Wind, neuem Mut, ganz viel Liebe, geschärf ten Sinnen, wundervollen 
Begegnungen, neuen Freunden, Frauenpower. Danke, dass du diesen Raum 
geöf fnet hast – es war ein Geschenk für mich! (B, März 2019)
HAMONIM und die daraus erwachsenen Erfahrungen bewegen noch immer 
viele Menschen nachhaltig. Die Fragen, die von Teilnehmer*innen des Work-
shops aufgeworfen wurden und auf die dieser Artikel zu antworten versucht, 
bewegen uns weiterhin. Auch wenn wir die hier beschriebenen Strukturen 
## Page 300
Patricia Carolin Mai, Britta Lübke298
und Praktiken in der Probenarbeit und Stückentwicklung als wichtige Ele -
mente für eine solche Tanzproduktion sowie die Entstehung von Gemein -
schaften im Allgemeinen verstehen, haben wir aktuell mehr Fragen als Ant -
worten.
In den nachfolgenden Produktionen werden wir daher weiter mit Me -
thoden des Feedbacks sowie sprachlichen und körperlichen Ref lexionsan -
geboten experimentieren und diese Prozesse sowie ihre Produkte systema -
tisch mit Methoden der qualitativen Sozialforschung auswerten. So wollen 
wir zum einen unsere eigenen Praktiken und Professionalisierungsprozesse 
immer wieder in Bewegung bringen als auch einen praxeologisch fundier -
ten Beitrag zur Tanzforschung leisten. Uns interessiert besonders, wie aus 
einer Gruppe von Menschen ein Team wird, wie darin Vertrauen und Inti -
mität entstehen und welche Möglichkeiten für Individuum und Gesellschaft 
daraus erwachsen können.
Literatur
Mauss, Marcel (1989): Soziologie und Anthropologie 2, Frankfurt a.M.: Fischer. 
Kleinschmidt, Katarina (2017): Artistic Research als Wissensgefüge. Eine Pra -
xeologie des Probens im zeitgenössischen Tanz, München: epodium. 
## Page 301
Das Rieseln des Sandes  
Langsamkeit des plötzlichen Ereignens
Saskia Oidtmann
Sand rieselt allmählich, gleitet hinab, rutscht und fällt zu Boden. Jedes ein -
zelne Sandkorn folgt der Schwerkraft, kann von anderen mitgerissen wer -
den und in der Masse verschwinden oder bleibt allein und findet einzeln den 
Weg zu Boden. Viele Sandkörner auf einem Haufen bilden einen Kegel, wie 
es am Beispiel der Düne erkennbar wird. An ihrer Oberf läche ist der Sand 
durch Verwehungen nur locker aufgehäuft. Daher verändert sich die äußere 
Gestalt größerer Sandanhäufungen in der Natur permanent.
Choreografierte Tanzbewegungen sind festgelegte Bewegungsabfolgen, 
die, um sie abruf bar zu machen und wiederholen zu können, von den Tän -
zer*innen und Performer*innen im Vorhinein auswendig gelernt wurden. 
Die Bewegungen visualisieren sich im Moment des Geschehens, sie sind im -
mer gerade im Begrif f, sich zu ereignen. Etwas bis zu dem Zeitpunkt des 
Sich-Ereignens Unsichtbares wird sichtbar, hörbar und fühlbar als Körper- 
und als Gedankenbild. 
Die vorliegende ästhetische Untersuchung geht der Frage nach, ob es in -
nerhalb gesetzter choreografischer Strukturen die Möglichkeit gibt, Freiräu -
me zu schaf fen, in denen nicht-inszenierte Bewegungen auftauchen können. 
Ist es möglich, Choreografie auch als Anleitung zum Ereignis zu denken und 
somit den Widerspruch, der in der Wiederholbarkeit der Choreografie und 
der Singularität des Ereignisses besteht, zu überbrücken? Kann innerhalb 
einer choreografischen, kontinuierlichen Struktur die Anlage zur Diskonti -
nuität geschaf fen werden?
1
1  Die hier präsentierte Fragestellung wird ausführlich in meinem künstlerisch-theoreti -
schen Promotionsvorhaben untersucht. So ist eine theoretisch-performative Auseinan-
## Page 302
Saskia Oidtmann300
Ereignis und Bewegung
Für die grundlegenden Ausführungen zum Ereignis  dient der von Dieter 
Mersch in »Ereignis und Aura« (Mersch 2002) geprägte Begriff des Ereig -
nisses. Mersch unterscheidet zwischen einem (Kunst-)Werk und Kunst mit 
Ereignischarakter. Ein Werk besitzt eine klare Form und einen Inhalt, auf 
den es sich bezieht. Dahingegen findet ein Ereignis statt und ist im Begriff, 
sich zu vollziehen. Es ist, um Sichtbarkeit zu erlangen, an seinen eigenen 
Vollzug gekoppelt und besitzt daher eine performative Ebene. Zudem voll -
zieht es sich immer wieder neu, ist somit singulär, spontan, unmittelbar und 
unwiederholbar.
Die körperliche Bewegung und das Ereignis unterliegen ähnlichen qua -
litativen Merkmalen, die ihnen teilweise bereits durch ihre spezifische Be -
schaf fenheit gegeben sind: Beide werden von einem Moment des Flüchtigen 
belebt, der durch ihre Immaterialität bedingt ist. Sie geschehen im Hier und 
Jetzt. Ihre spezifische Relevanz besteht in ihrer aktuellen Präsenz, in der 
Tatsache, dass sie sich vollziehen. 
Sand bietet einen instabilen Untergrund, der das Gehen erschwert. Da 
Sandkörner nicht kompakt zueinander gelagert sind, entsteht eine Schicht, 
die beim Auftreten ins Rutschen gerät. Die Festigkeit des Untergrunds ist 
nicht richtig einzuschätzen und der Tritt verfehlt oftmals das Ziel: Es ist 
nicht vorhersehbar, wie sehr wir einsinken werden. Trockener Sand verdich-
tet sich unter unseren Füßen, lässt unsere Schritte unter Umständen weiter 
rutschen als dies eventuell geplant war, aber er bildet nach dem Verfestigen 
genug Widerstand, so dass wir uns abdrücken können. Ist Wasser in den 
Zwischenräumen der Sandkörner angelagert, entsteht das Phänomen des 
Treibsands. Durch das Wasser verlieren die Sandkörner, sobald Gewicht 
auf sie gelagert wird, den Kontakt zueinander und lassen Gegenstände ein -
sinken. Allerdings nur soweit, bis der Kontakt zwischen den Körnern wie -
derhergestellt ist.2 Das Phänomen ist in geringem Ausmaß erfahrbar, wenn 
man barfuß am Strand steht, die Füße von den Wellen umspült. Was gerade 
dersetzung mit dem Modus des Ereignisses in der Bewegung entstanden. Der Aspekt der 
Langsamkeit und des Flusses in der Bewegung ist einer von fünf Bereichen.
2  Vgl. hierzu: https://www.planet-wissen.de/technik/werkstof fe/sand/pwietreibsandge  
fahrenindersandgrube100.html [online] [15.1.2020]
## Page 303
Das Rieseln des Sandes 301
noch einen festen Untergrund bildet, f ließt im nächsten Moment unter den 
Füßen weg: man sinkt weiter in den Boden ein.
Setzung von Bewegung 
Die vorliegenden Untersuchungen bewegen sich an der Schnittstelle zwi -
schen Choreografie und Improvisation. Choreografie, als Kompositions -
prinzip verstanden, formt und gliedert Bewegung in Zeit und Raum (Sieg -
mund 2007). Die Reihenfolge von Bewegungen wird festgehalten und erhält 
physische Realität, die u.a. Figuren, räumliche Anordnungen, Formationen 
und Rhythmus erscheinen lassen. Die vielfache Verwendung von Improvi -
sationen unterschiedlichster Art im Tanz hingegen haben alle gemein, dass 
die körperliche Bewegung in dem Moment, in dem sie sichtbar wird, erst 
erschaffen wird. Die Bewegungen werden im Moment ihres Vollzugs zum 
ersten Mal ausgeführt, denn »das Besondere und das Schöpferische der Im -
provisation liegt in der Hervorbringung von ungeplanter, überraschender, 
›andersartiger‹ Bewegung.« (Lampert 2007: 16) 
Der Begrif f der Setzung innerhalb der Choreografie bezieht sich auf 
die Festlegung einer Bewegungsidee, bzw. einer sich stets verändernden 
Improvisation. Das Bewegungsmaterial ist von da an wiederholbar, da die 
Reihenfolge einprägbar und somit abruf bar gemacht wird. Der Moment des 
Setzens in der choreografischen Arbeit kann als Wendepunkt bezeichnet 
werden, an dem sich eine Bewegung in die Rahmung anderer begibt, ihre 
Form definiert und ihr Erscheinungsbild fixiert wird. In der Choreografie 
kann das gesetzte Gefüge räumliche Präsenz erlangen. Der Begriff der Set -
zung konzentriert sich auf den entscheidenden Unterschied zwischen Cho -
reografie und Improvisation, der das Ereignis mit der Choreografie unver -
einbar zu machen scheint. 
Durch das Rutschen des Sandes und die unebene Oberf läche ermüdet 
der Körper beim Gehen auf Sand schneller, ähnlich dem Gehen auf unebe -
nen Waldboden. Der Körper gleicht unentwegt aus, was das Gehirn zuvor 
berechnet hat. Der Abstand eines Schritts zum nächsten fällt durch den rut -
schenden Sand anders aus als erwartet. Die Bewegung ist nicht exakt vor -
hersehbar, sondern gerät mal größer, mal tiefer. Sobald wir festen Boden 
unter den Füßen haben, finden wir unseren Halt zurück und stapfen weiter. 
Sand ist nachgiebig, eine Qualität, die uns im Alltag auf der Straße nur sel -
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Saskia Oidtmann302
ten begegnet, uns meist sogar aus der Bahn wirft. Sand überträgt das ihm 
innewohnende Bewegungsereignis auf den Körper, der sich auf ihm bewegt. 
»Und in welcher Weise wäre dann das Paradox des (absichtlichen) Ver -
gessens der im Gedächtnis bewahrten Bewegungsmuster aller Art zu lö -
sen?«, fragt Gabriele Brandstetter in Bezug auf tänzerische Improvisationen 
(Brandstetter 2000: 126). In der ästhetischen Untersuchung zum Ereignis in 
der Bewegung geht es nicht so sehr um ein absichtliches Vergessen, als um 
ein Aufweichen der Erinnerung an routinierte und bereits bekannte Bewe -
gungsbahnen. Wie können gelernte und geübte Bewegungsabläufe Freiraum 
für spontane und unmittelbare Bewegungen erlauben? Ist es Performer*in -
nen möglich, innerhalb des inszenierten Rahmens Lücken und Spalten zu 
erhaschen, die Raum für Unmittelbares ermöglichen? Wie bleibt Bewegung 
auch bei wiederholtem Ausführen interessant?
Inszenierte Langsamkeit
Zwei Sandhügel sind nebeneinander auf der Bühne aufgehäuft 3. Zwischen 
ihnen ist ein circa 20 cm breiter Freiraum. Die Hügel laufen spitz nach oben 
zu und bilden zwei Kegel, die schwach vom Licht angeleuchtet sind. Zunächst 
geschieht ein paar Minuten vermeintlich nichts. Dann, allmählich, scheint es 
Bewegung im oberen Drittel der Hügel zu geben. An den Spitzen erscheinen 
kleine längliche Risse, stellenweise klaf ft eine etwas breitere Falte auf. Eine 
Sandscholle löst sich und rutscht ein paar Zentimeter weiter runter, bevor 
sie zum Stillstand kommt. Der obere Teil der Hügel hebt sich langsam hoch. 
Dort, wo der Sand wegrutscht, tut sich eine dunkle Spalte auf. Das Beobach -
ten der allmählichen Bewegung im Sand versetzt die Zuschauer in einen me -
ditativen Zustand. Sie zoomen ein auf die minimalen Veränderungen, verlie-
ren dabei den Blick auf das Gesamtbild. Dadurch kann ihnen entgehen, dass 
zwei Körper unter den Hügeln erkennbar werden. Wenn die Körper sich von 
den Schienenbeinen erheben und auf die Füße stellen, sind sie of fensichtlich 
als Ursache für die Bewegung des Sandes auszumachen.
Die beiden Körper bewegen sich sehr langsam. Die Bewegungen werden 
weich und f ließend ausgeführt, Veränderungen geschehen geradezu un -
3  Die Sandhügel sind der Beginn des 45-minütigen Bühnenstücks tulommelom, das die ersten 
Experimente des Promotionsvorhabens zeigte. S.  unter https://vimeo.com/113847991 
## Page 305
Das Rieseln des Sandes 303
merklich. Die Rücken zum Publikum gewandt, erheben sie sich von einer 
zusammengekauerten Position auf die Füße, so dass sie mit gestreckten Bei-
nen, aber immer noch gebeugtem Oberkörper, zum Stehen kommen. Ab und 
zu wird ein Bein tastend aus dem Sand herausgestreckt. Der obere Teil des 
Sandhügels bleibt teilweise auf den Rücken liegen, der restliche Sand bildet 
einen Kreis um die Füße. Durch vorsichtiges Beugen und Strecken der Beine 
fällt immer mal wieder Sand an den Körperseiten hinunter. Allmählich dre -
hen sich die beiden Körper nacheinander nach vorne. Der Oberkörper bleibt 
vornübergebeugt. Die Gesichter sind weitestgehend nicht erkennbar. Durch 
Hin- und Herdrehen des Rückens und dem Strecken und Biegen der Wirbel -
säule rutscht immer mehr Sand herunter. Erst als nach einem kurzen Auf -
richten beide Tänzerinnen den Oberkörper nach vorne gebeugt hängen las -
sen, lösen sich die meisten Sandkörner. Ein letzter Rest bleibt am Stof f der 
Kleidung hängen und verweilt entgegen der Schwerkraft auf den Rücken.
Das Aufstehen der zwei Körper ist bis ins kleinste Detail choreografiert. 
Der einzige Freiraum, der den Tänzerinnen bleibt, liegt in der Dauer der 
Ausführung, da sie zwar Zeitangaben für jeden Abschnitt der Bewegungs -
folge haben, aber diese nach ihrem eigenen Zeitempfinden umsetzen. Zu -
dem haben sie bestimmte Eckpunkte innerhalb der Choreografie, an denen 
sie aufeinander warten müssen. So sind sie neben ihrem eigenen Zeitgefühl 
auf die Bewegungen der Partnerin angewiesen. Dieser recht eng gesteck -
te Bewegungsrahmen erlaubt zwar eine durchaus persönliche Prägung der 
Tänzerinnen, nicht aber ein aus der Rolle tanzen mittels neuen Materials.
Langsames Ereignen
Da beim Aufstehen der beiden Körper keine auf fällige Veränderung des Bewe-
gungsf lusses vorliegt, bestimmt die Gleichmäßigkeit und Monotonie das Zeit-
empfinden der Betrachtung. Die Bewegungen werden langsam und f ließend 
ausgeführt, daher ist das Ereignis keines, das sofort ins Auge springt. 
Wo genau ereignet sich hier etwas, bzw. was geschieht, wenn sich etwas 
ereignet? Slavoj Žižek beschreibt das wahrnehmbare Ereignis als eine Ab -
weichung vom dem, was wir bisher aufnehmen. »Event is […] a change of the 
very frame through which we perceive the world and engage in it.« (Žižek 
2014: 10) Ereignisse sind demnach wahrnehmbar durch ihre Abweichung 
von den Rahmenbedingungen, bzw. der Norm. Damit sie in ihrer Sponta -
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Saskia Oidtmann304
neität, Unmittelbarkeit und Unvorhersehbarkeit erfahrbar werden, muss 
eine Veränderung zu den vorherrschenden Bewegungsqualitäten stattfin -
den. Befindet sich die Bewegung in einem langsamen Fluss, wird ein Bruch 
des behäbigen Tempos bereits durch eine ein wenig schnellere Dynamik, 
eine Verzögerung oder ein Auslassen der zu erwartenden Bewegung spür -
bar. Nur weil der Körper keine absichtlich plötzlichen Bewegungen ausführt, 
bzw. die Augen keinen spezifischen Bruch oder eine bestimmte Verände -
rung erkennen, bedeutet nicht, dass es nicht unzählige Brüche und Falten 
gibt. Sie geschehen andauernd. Der Fluss der Bewegung ist lediglich visuell 
stärker wahrnehmbar. Diese Falten, die sich eröf fnen, trennen ein Davor in 
der Bewegung von einem Danach. Sie unterteilen den Fluss des Geschehens 
in Segmente, durch die Lücken spürbar werden, auch wenn keine auf fäl -
ligen Veränderungen vorliegen. Immer, wenn sich etwas ereignet, gibt es 
Bewegungen, die dazu geführt haben, dass sich etwas überhaupt ereignen 
kann. Ebenso zieht alles, was sich ereignet, weitere Bewegungen nach sich. 
Die langsamen, verhaltenen körperlichen Bewegungen unter dem Sandhü -
gel rufen eine breite Palette an Bewegungen hervor: der Sand rieselt, rollt, 
fällt und zerklüftet sich. Dies kann ganz langsam und allmählich geschehen 
oder, im Falle einer größeren Scholle, die sich löst, klatscht diese schnell zu 
Boden. In den Lücken, Falten und Spalten, die der Sand auf den Körpern 
zeichnet, stellt sich bildlich das Ereignis dar: etwas tut sich auf, ein Bruch 
zeigt sich, der Fluss wird unterbrochen und das Vorher stimmt nicht mehr 
mit dem Nachher überein. 
Das langsame Bewegen kann zur Auf lösung der Erinnerung und/oder 
Kontrolle von eingeschlif fenen Bewegungsmustern führen. Ausschlagge -
bend dafür, dass sich etwas ereignen kann, sind hier die bedachtsam aus -
geführten f ließenden Bewegungen. Sie sind gerade zu Anfang so langsam, 
dass die Zuschauenden erstmal nicht sehen, dass etwas geschieht. Durch 
das Betrachten von etwas, bei dem scheinbar nichts geschieht, kann sich 
Monotonie, gar Langeweile einstellen. In dem Fall kommen die Zuschau -
er nicht in den Genuss eines meditativen Zustands, sondern fühlen sich 
unterfordert. Ausgehaltene Langeweile bietet aber auch einen Nährboden, 
körperliches Empfinden zu schärfen: Gerade weil so lange nichts geschieht, 
kann sich die Plötzlichkeit eines Ereignisses auch durch eher unauffällige 
Begebenheiten einstellen.
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Das Rieseln des Sandes 305
Was sich ereignet
Welche Veränderungen die Tänzer*innen als Ereignis spüren, bzw. das Auge 
der Zuschauenden als solches wahrnimmt, hängt von einer Vielzahl von Ein -
f lüssen ab. Bei ersteren ist es u.a. abhängig von der Art des Trainings, von der 
Herangehensweise Bewegung zu memorieren und auszuführen, natürlich 
auch von persönlichen Schwächen und Stärken. Allein aufgrund der Schwer-
kraft ist es auch für einen trainierten Körper mit Anstrengungen verbunden, 
etwas langsam und zur gleichen Zeit kontinuierlich auszuführen. Auch wenn 
es nach außen nicht sichtbar wird, gibt es immer Stellen, an denen die Mus -
keln sehr angespannt sind, um das Gleichgewicht zu halten, und in der Folge 
davon bewegen Körperteile sich ungeschmeidig. Für die Zuschauenden ist 
das, was auf fällt, abhängig von der Auf fassungsgabe, den Sehgewohnheiten, 
der Geduld und nicht zuletzt persönlichen Vorlieben. Ereignet sich etwas 
für mich selbst, kann es sein, dass andere es kaum oder gar nicht bemerken. 
Welche Bewegungsveränderung innerhalb der Bewegungen für mich das Er -
eignis als solches bildet, entscheidet meine körperliche Wahrnehmung und 
Sehgewohnheit mehr als die Bewegung selbst. 
Das Ereignis ist hier nichts, was plötzlich auftritt, im Gegenteil, es 
schleicht sich innerhalb des Bewegungsf lusses unauf fällig ein. In dem Mo -
ment, in dem wir es wahrnehmen, ist nicht mehr genau zu klären, ob es be -
reits ein paar Sekunden vorher stattgefunden hat, es bereits beendet ist oder 
wir uns noch mittendrin befinden. Die Grenzen von Anfang und Ende des 
Ereignisses verschwimmen, gleichsam dem Anfang und Ende einer einzel -
nen Bewegung.
Was ausgelöst wird ist nicht berechenbar. Es lässt sich vorausschauend 
sagen, dass der Sand herunterrollen wird und von den Körpern gleitet, auf 
welche Weise dies geschieht und wo sich Risse und Falten auftun, ist un -
gewiss. Ebenso ist nicht vorhersehbar, wann sich das Geheimnis für die Zu -
schauenden entblößen wird. Trotz ähnlicher Bewegungen fällt der Sand auf 
unterschiedlichen Wegen von den Körpern herunter. Die Allgegenwart der 
Gravitation zeigt im Rieseln der Sandkörner ihre ständige Präsenz. Sie kann 
auch als fortwährendes Nach-unten-Strömen empfunden werden, dem wir 
normalerweise Widerstand leisten. Das Fließen nach unten kann durch in -
nerliche und äußerliche Einf lüsse unterbrochen werden: immer dann, wenn 
sich etwas ereignet.
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Saskia Oidtmann306
Innerhalb des ruhigen Bewegungsf lusses fallen plötzlich Bewegungen 
auf, die anders sind. Sei es durch einen Tempounterschied, ein Abweichen 
von der Partnerin, einem Ruckeln im Kontinuierlichen, letztlich jedes Nicht-
Übereinstimmen mit einer gewissen Erwartungshaltung. Trotz gesetztem 
Bewegungsmaterial ergeben sich natürliche Unterschiede in der Ausfüh -
rung. Es ist nicht vorhersehbar, wann die Performerinnen beginnen auf -
zustehen, wie sie das Gewicht von einem Bein auf das andere verlagern, 
inwiefern anatomische Einf lüsse wie die Länge der Wirbelsäule und die Fle -
xibilität des Hüftgelenks mitwirken. Jede Tänzerin hat ihre eigene Heran -
gehensweise und so ereignen sich neben der vorgesehenen Choreografie im -
mer auch Bewegungen, die die Wesenhaftigkeit der Person zum Vorschein 
bringen. Das Sichtbarwerden von diesen Bewegungsereignissen zeigt nicht 
nur, dass durchaus zu provozieren ist, dass sich etwas ereignet; es of fenbart 
auch Bewegungsqualitäten, die nicht im Zuge eines Stücks gelernt wurden, 
sondern etwas der Person Eigenes of fenbaren. 
Literatur
Brandstetter, Gabriele (2000): Choreographie als Grab-mal: das Gedächtnis 
von Bewegung, in: Gabriele Brandstetter/Hortensia Völckers (Hg.), Re-
membering The Body, Ostfildern-Ruit: Cantz, S. 102-134.
Lampert, Friederike (2007): Tanzimprovisation: Geschichte – Theorie – Verfahren 
– Vermittlung . Bielefeld: transcript.
Mersch, Dieter (2002): Ereignis und Aura – Untersuchungen zu einer Ästhetik des 
Performativen.  Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
Siegmund, Gerald (2007): Konzept ohne Tanz – Nachdenken über Choreo -
grafie und Körper, in: Reto Clavadetscher/Claudia Rosiny (Hg.), Zeitge-
nössischer Tanz – Körper-Konzepte – Kulturen . Bielefeld: transcript, S. 44-59.
Žižek, Slavoj (2014): Event – Philosophy in Transit , London: Penguin Books, 
[online] https://www.planet-wissen.de/technik/werkstof fe/sand/pwie -
treibsandgefahrenindersandgrube100.html [15.4.2020]
## Page 309
Fallen Fühlen  
Emergenz, Vitalität und Latenz des Nicht-Menschlichen 
in Nick Steurs A Piece of 2
Jan-Tage Kühling
Sinne des Nicht-Menschlichen: A Piece of 2
Der im Rahmen des Anthropozän-Konzept bestimmte tiefgreifende Ein -
f luss der menschlichen Spezies auf das Erdsystem und ihre Anerkennung 
als »geologische Kraft« (Crutzen/Stroemer 2002) führt zur Einsicht, gerade 
dem Nicht-Menschlichen – nicht-menschlichen Tieren, Pf lanzen, Materie – 
eine verstärkte Aufmerksamkeit zukommen zu lassen (Latour 2017; Haraway 
2016). Relevante Fragen betref fen hierbei die Weise, auf welche das Nicht-
Menschliche aktiven Einf luss auf die Konstruktion unserer Welt hat, wie wir 
nicht-menschliche Handlungsmacht wahrnehmen und welche Bedeutung 
wir dieser zuschreiben. Es sind Fragen der Ontologie, der Epistemologie und 
der Ästhetik – des Sinns und der Sinne. 
Ich möchte dies im Folgenden in nuce an der Arbeit A Piece of 2 des bel -
gischen Performancekünstlers Nick Steur ausführen – einer Performance, 
die sich für eine solche Diskussion eignet, gerade weil sie die Problematik 
aufgrund ihrer Einfachheit wie in einer Laborsituation verdichtet: Bei der 
Performance, deren Zeuge ich während des Theaterfestivals Basel vom 
29.08.-02.09.2018 sein durfte1, werden zwei menschengroße Felsbrocken im 
Stadtraum aufgestellt. Mithilfe von Metallrohren errichtet Steur ein pyrami -
dales Gerüst und setzt die beiden Felsen mit einem Kettenzug aufeinander 
1  Die folgenden Überlegungen beruhen auf diesem Erlebnis sowie auf der Videodokumen-
tation der Performance, abrufbar unter: https://www.youtube.com/watch?v=1Cgt-b2_Rzk 
[Zugrif f: 12.01.2020]
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Jan-Tage Kühling308
in ein labiles Gleichgewicht. Die Balance löst sich entweder von alleine – so 
beispielsweise durch einen plötzlichen Windstoß – oder aber wird von Steur 
selbst durch einen Hebel aufgehoben – der Fels fällt zu Boden. Diese Hand -
lung wird über die gesamte Dauer der Performance – 7 Tage, jeweils 7 h am 
Tag – wiederholt. Wie lässt sich die Beziehung von Steur und den Felsen be -
schreiben? Artikuliert sich hier nicht-menschliche Handlungsmacht, wenn 
ja, wie nehmen wir diese wahr? Welche (ästhetischen) Sinnpotenziale entste-
hen zwischen der Spannung von (nicht-)menschlicher Artikulation und ihrer 
(nur-)menschlichen Perzeption?
Diesen Fragen möchte ich mich über drei methodologisch dif ferente 
Durchgänge durch die Materie der Performance – die Felsen, ihre Beziehung 
zu Steur sowie zum Publikum – nähern: Über eine Theorie einer performa -
tiven Emergenz von Materie, über den Ansatz des »vibrant Materialism« in 
der Prägung von Jane Bennet (2010: XV-XIX) sowie schließlich über Theorien 
der Latenz, die ich hier kinästhetisch wenden möchte. Damit möchte ich we-
niger auf die Möglichkeit, denn auf das Erfordernis eines interdisziplinären 
Ansatzes hinweisen; denn analog zur Hinterfragung der Grenzen des (nicht-)
Menschlichen im Anthropozän lässt sich insbesondere im Tanz ein Spiel um 
die Grenzen der Disziplin und der Institution beobachten (Brandstetter/
Hartung 2017; Brandstetter/Klein 2013). Damit soll jedoch nicht nur auf die 
Wechselwirkungen zwischen den Disziplinen und Methoden hingewiesen 
werden; vielmehr möchte ich fragen, welche Potenziale ein dezidiert tanz -
wissenschaftliches, also bewegungsorientiertes Wissen für Diskurse um 
das Nicht-Menschliche und das Anthropozän birgt. 
Emergenz
Die Transposition der Felsen, ihr Transport aus einem Steinbruch und ihre 
Übersetzung auf die Straßen Basels, verweist auf die topologischen Markie -
rungen, die den (Stadt-)Raum prägen (Wihstutz 2012; Cartiere/Zebracki 2015). 
Allein die Präsenz der Felsen auf den Straßen Basels verlangt eine andere, eine 
nicht-alltäglich Weise der Aufmerksamkeit, die nicht nur der Massivität der 
Felsen, sondern ebenso ihrer De- und Rekontextualisierung im Rahmen der 
Performance über den Begriff der Emergenz Rechnung trägt. Das Spiel um 
Bedeutungsgenerierung, eine Emergenz, die keine »nachvollziehbare Be -
gründung oder eine spezifische Motivation angeben ließe« (Fischer-Lichte 
## Page 311
Fallen Fühlen 309
2004: 243) – führe dazu, dass emergente Phänomene sich aus narrativen und 
handlungslogischen Zusammenhängen lösen – sie werden desemantisiert 
und werden in ihrer Materialität selbst wahrgenommen. Sie haben selbstrefe-
renziellen Charakter – in der Emergenz fällt die Materialität mit ihrer Signi -
fikanz zusammen, ist gleichzeitig Signifikant wie Signifikat (2004: 245). Diese 
Selbstreferenzialität charakterisiert sich im Kontext einer performativen Äs-
thetik jedoch nicht als eine bloß in sich gekehrte Referenzialität von Materiali-
tät, sondern als af fizierende Struktur: Das dergestalt emergente Phänomen 
tritt in einer bestimmten Weise in seinem phänomenalen Sein hervor und 
macht sich dadurch »besonders« bemerkbar und af fiziert den Zuschauenden, 
wie Fischer-Lichte am Beispiel des faszinierenden Farbenspiels des Rot der re-
gennaßen Fußgängerampel konkretisiert (2004).
Im Falle Steurs ist es nicht nur die Transposition der Felsen selbst, son -
dern auch die spezifische Lautlichkeit und Rhythmizität, die Steurs Umgang 
mit dieser Materialität eigen ist. Der Rhythmus der Handlungen von A Pie -
ce of 2 ist nicht nur entscheidend für das Verständnis der globalen Struktur 
der Performance als Struktur, die Materialität, Räumlichkeit und Lautlich -
keit zwischen Bühne und Publikum zueinander organisiert (Fischer-Lichte 
2005), sondern ist ebenso konstitutiv für die Emergenz der spezifischen Ma -
terialität der Dinge: A Piece of 2 ist geprägt durch Wiederholungen des Auf- 
und Abbaus der balancierenden Felsen sowie durch visuelle und akustische 
Eigenrhythmen, die aus der Arbeit Steurs an und mit den Felsen sowie den 
Eisenstangen, den Ketten usw. resultieren: Bereitet Steur die Rollen für den 
Transport der Felsen vor, so produziert das Legen der Eisenrohre auf den 
Asphalt ein hohes metallisches Stakkato; verschiebt er den Felsen auf den 
Rollen hin zu seinem Bestimmungsort im Zentrum der Pyramide, so fällt 
der basslastige Klang des Granits auf, sobald sich dieser beim Rollen in die 
Straße bohrt. Hebt Steur den Felsen wiederum durch Ziehen an den Ketten 
an, so kontrastiert das langsame Heben des Felsen nicht nur mit Steurs zü -
gigen Bewegungen, sondern außerdem mit dem langgezogenen und gleich -
mäßigen Surren und Rattern der Ketten. Gelingt die Balance eines Felsen 
auf einem anderen, so überrascht nicht nur die of fensichtliche Bewegungs -
losigkeit der labilen Skulptur, sondern insbesondere die Stille, die das Auf -
stellen und die Balance des einen Felsens auf dem anderen begleitet, und die 
so lange hält, bis der Felsen sei es durch Fremdwirkung, sei es durch Steur, 
mit einem gewaltigen Krach auf den Boden fällt. 
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Jan-Tage Kühling310
Es wird hier ein Mehrwert of fenbar, der die haptische, klangliche sowie 
kinästhetische Erfahrung der einzelnen Elemente – die Rohre, die Ket -
ten, die Felsen – aus ihrer Verortung im kausal-logischen Ablauf der Per -
formance löst und in ihrer materiellen Eigenart als ästhetische erscheinen 
lässt: Das Geräusch der fallenden Rohre vermittelt nicht nur einen Eindruck 
der Härte, sondern auch der Sprödheit sowie der Kälte der Eisenrohre; das 
bassige Scharren und Kratzen des Felsens auf dem Asphalt die Rauheit wie 
auch die Schwere der Felsen. Die Stille in der Balance zeitigt nicht nur eine 
Abwesenheit anderer Geräusche, sondern korrespondiert auch mit dem 
Inne- und Festhalten einer bestimmten Bewegungsenergie. Schließlich ist 
der Krach des Aufpralls des fallenden Felsen auf dem Asphalt nicht einfach 
Teil der Handlungslogik der Performance, sondern stellt ein akustisch sowie 
leiblich spürbares Ereignis dar. 
Vitalität
Doch die Emergenz der nicht-menschlichen Elemente dieser Performance 
erlaubt es auch, die Handlungslogik der Performance selbst »aus der Per -
spektive« der Dinge zu betrachten: Denn insofern Steur die Felsen schiebt, 
rollt, zieht, stellt, so geben diese nach, bieten Ansatz und bieten Widerstand; 
bestätigen und erfüllen erst das reziproke Arrangement, lassen sich rollen, 
schieben, ziehen, aufstellen – und fallen schließlich in dem Moment, in dem 
sie der Schwerkraft, den Kräften des Windes oder auch Steurs ausgeliefert 
sind. Die sich performativ artikulierende Kraft übersteigt die von Fischer-
Lichte beschriebene Tatsache, dass Materialität in einer performativ ver -
standenen Ästhetik sich als selbstreferenzielle und in ihrem phänomenalen 
Sein wahrzunehmende zeigt: Die »menschengroßen« Felsen zeigen sich als 
Widersacher und gleichzeitig als aktive Partner in Steurs Performance. Sie 
manifestieren eine »thing-power« (Bennett 2010: 1-19), eine Wirkkategorie, 
die sich als Widerstand – als »negative power or recalcitrance« (2010: 1) – wie 
auch als selbstständig aktive, vitale Kraft zeigt, die in einem Verbund mit 
menschlichen Körpern einen materiellen Objektstatus transzendiert.
2 Ma -
2  Bennet schreibt: »By ›vitality‹ I mean the capacity of things – edibles, commodities, storms, 
metals – not only to impede or block the will and designs of humans but also to act as quasi 
agents or forces with trajectories, propensities, or tendencies of their own.« (2010: VIII)
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Fallen Fühlen 311
terie ist weder »stumm«, noch bildet »das Objekt« eine homogene Einheit; 
stattdessen handelt es sich um materielle Verbindungen und Assemblagen 
divergierender Elemente, die eine je eigene – vom Menschen verschiedene – 
materielle »Eigenzeit« besetzen (2010: 58/59; sowie: Gould 1987; Chakrabarty 
2009). A Piece of 2 kommentiert in der repetitiven und durativen Rahmung 
nicht nur die Divergenz von menschlicher und mineralischer Zeitlichkeit, 
Materialität und Widerstandskraft, sondern exemplifiziert ebenso die mul -
tiplen Bezugnahmen und Relationen zwischen Steur und den Felsen – Steurs 
Performance ist eine Auseinandersetzung mit singulären Felsen. Es ist keine 
bloß instrumentelle Manipulation von »stummer Materie«, sondern das spe -
zifische – spekulativ gesprochen: beidseitige – Wahrnehmen und Wirken 
aufeinander. Steurs Aufmerksamkeit ist auf den Felsen bezogen, auf seine 
Form, sein Volumen, seine Haptik, ja selbst auf das, was »im Stein« passiert:
I can see its sharpness I can feel its weight. I can feel its tipping point and 
admire its stillness. I can never be as silent. I can imagine this rock sees more 
than I ever can, for it is mostly motionless. It could experience this world. I 
cannot enter its door. I cannot go inside. The rock doesn’t experience an in -
side or outside and therefore it does not really need a door. It doesn’t need to 
exclude me. I can turn it around, observe it from all angles and imagine the 
centre of gravity, all the theoretical lines going through its heart I mean its 
centre. (Steur 2020)
Anstatt einen instrumentellen Zugrif f auf Materie über ihre Verschlos -
senheit und Verfügbarkeit zu begründen (Heidegger 1983; Agamben 2003) 
konstruiert Steur eine Hinwendung zum Stein aus der Negativität heraus: 
Felsen haben für ihn weder innen noch außen, daher sind sie weder offen 
noch verschlossen – sie können Steur nicht »einladen«. Doch eben dies ist 
auch der Grund, warum sie ihn nicht »ausschließen« müssen, sich ihm als 
mehrdimensionaler Raum darbieten können, den er zwar nicht ergründen, 
jedoch sinnlich erfahren kann. Die Felsen werden von Steur nicht einfach 
manipuliert – sie zeigen sich als leibliche, als widerständige, als aktive Part -
ner, deren spezifische Materialität und Zeitlichkeit Steurs Körperlichkeit 
herausfordert und bewegt: A Piece of 2, das sind nicht nur die beiden aufein -
ander stehenden Felsen – das ist auch ein Duett für menschliche und nicht-
menschliche Akteure: für Felsen und Steur. 
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Jan-Tage Kühling312
Latenz 
Doch mehr noch: Steurs sinnliche Erfahrung – die Berührung, die Beob -
achtung – erlaubt für ein Imaginieren, das mehr ist als ein bloßes »Aus -
denken« und weniger einen bildlichen Sinn bedient, denn eine Kinästhesie; 
der Masseschwerpunkt der Felsen wird für Steur Ergebnis kinästhetischer 
Imagination, einer erweiterten Wahrnehmung, und stellt nicht wie in der 
Physik eine bloße Reduktion eines komplexen Körpers auf einen Punkt der 
größten Dichte dar. Der Masseschwerpunkt ist, bezogen auf die performati -
ve Anordnung, ein innerer materieller Sinn, der nicht offen zutage tritt, der 
aber bestimmte Bewegungen und bestimmte Körperverhältnisse (un)mög -
lich macht – so schließlich die Balance der zwei Felsen aufeinander. Insofern 
die Körper der Felsen weder auf einen instrumentellen Objektbezug, noch 
auf einen physikalischen Massebegrif f reduziert werden können, liegt es 
nahe, auch die Balance nicht als bloßes »Aufeinanderstellen« der Felsen zu 
begreifen, sondern über ihre kinästhetische Relationalität zu denken. Über 
die Balance im Tanz nun schreibt Susan Jones: 
The musculature remains alert, in readiness to move; energy spirals through 
the body even as it alights on the perfect stillness of a moment. This moment 
is full of potential, where the possibility of movement fills the stillness, the 
mind reaching within, toward, and beyond an apparently temporal confine -
ment of the body. (Jones 2009: 35 f)
Im Körper wird der Gegensatz zwischen Bewegung und Ruhe, zwischen 
Bewegtheit und Stasis nicht aufgehoben, aber doch in ein – wortwörtlich 
– »schwebendes Verhältnis« gesetzt. Die Balance zeigt sich als eine dyna -
mische Körperbeziehung, als ein Zustand der (An-)Spannung, in dem die 
dabei wirkenden Kräfteverhältnisse nicht in der Körpermasse gebunden 
sind, sondern aus dieser auch heraus wirken. Als Praxis beruht sie auf einer 
konstanten Aktualisierung der Beziehung zwischen den einzelnen Elemen -
ten der Körper, die die Balance bilden. So auch bei Steur: Um zu einer Ba -
lance zu finden, muss der Masseschwerpunkt der Steine mit allen anderen 
Elementen und Faktoren abgeglichen, ja harmonisiert werden. Steur sch -
reibt: »Performing this piece connects me again with my body that in turn 
connects with the elements around it. Now it’s a continuous game trying to 
find that f low between myself, stone, steel, people…« (Steur 2020: o.S.). Die 
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Fallen Fühlen 313
Balance ist auch hier keine Form von Stabilität, sondern ein fortwährendes 
Spiel mit der Bewegtheit, die als »aufeinander bezogene« verstanden werden 
muss. »It is all about finding balance between your own force of will, and 
that of the stone« (2020: o.S.). Das Gleichgewicht ist kein Signum, die den 
Felsen als physikalische inneliegt, keine ideale Linie, die – einmal gefunden 
– wie mathematisch berechnet werden kann. Stattdessen ist sie Abbild eines 
Prozesses zwischen den Felsen und Steur, Ergebnis eines Prozesses der kör -
perlichen Annäherung, der sinnlichen Erfahrung sowie der kinästhetischen 
Imagination. Um den Moment zu erfühlen, in dem die Felsen ihr Gleichge-
wicht verlieren und fallen würden/werden, muss Steur zuerst den Moment 
erspüren, in dem die zwischen Stein und ihm verlaufende Balance gestört 
wird. Entscheidend für die Performance sind weniger die den Felsen inne -
liegenden physikalischen Eigenschaften, als die Relationen, die zwischen 
Steur und seinen Partnern – den Felsen – aufgebaut werden. Die Balance 
bleibt der Beziehung zwischen den Felsen und Steur als eigener Sinn ein -
geschrieben. 
Doch in den in Balance stehenden Felsen wird noch etwas Anderes offen -
bar: Weder stehen, noch fallen sie. Weder werden sie gehalten, noch gescho -
ben. Es wirken keine of fensichtlichen äußeren Kräfte auf sie. Und dennoch 
ist ihre Positionalität kritisch – denn in Abhängigkeit von der Temperatur, 
der Feuchtigkeit, der Windstärke, ja des Materials des Felsen selbst, ist der 
Fels durchdrungen von Spannungen und Bewegungen, die sich auf die Ba -
lance auswirken als Zustand größtmöglicher Energiedichte: Die Balance be -
deutet ein immerwährendes Austarieren von Kräften. Weder stehend noch 
fallend besetzt der Fels einen Zustand, der als kinästhetischer von einer Un -
entscheidbarkeit, ja von einer Verborgenheit begründet ist: Eine Dehnung 
der Zeit des Kippmoments, ein Innehalten jeder gerichteten Bewegung. Der 
balancierende Fels zeugt von einem Zustand größtmöglicher Potenziali -
tät, einem Zustand, der ein noch uneingelöstes Versprechen der physischen 
Kraft dieses Körpers bedeutet. Denn dieser Zustand der Potenzialität ist – 
ebenso wie der in der Balance verharrende Ballettkörper – keine Auf lösung 
einer Energie, denn ihre latente Of fenbarung. Mit dem Begrif f der Latenz 
wiederum eröffnet sich hier das Feld einer Ästhetik, die die Rhetorik mit der 
Physik verbinden (Haverkamp 2002), und die schon im Oxymoron der in der 
scheinbaren Leichtigkeit der in Balance stehenden Felsen enthalten ist.
Wird die Materialität des Felsen als »Schwere« in ästhetischer Emergenz 
und in der Theorie einer vitalistischen Materialität als Widerstand erfahrbar, 
## Page 316
Jan-Tage Kühling314
so wird jene in der Balance nicht transzendiert, doch wortwörtlich aufgeho -
ben, wird als Latenz spürbar. »To become motionless or immobile, as from 
surprise or attentiveness« schreibt Steur (2020: o.S.), und wir fügen hinzu: 
der Moment der größtmöglichen Aufmerksamkeit oder Überraschung ist 
eben kein Zustand der Immobilität, sondern der Gespanntheit; als würde 
etwas lauern, eine Kraft, die nicht gewusst, nicht bestätigt, aber doch ge -
fühlt wird. Schreibt Paul Virilio, »wir können die Welt nicht anders sehen, 
denn als Fall in die Welt« (Virilio 1994: 46), dann möchte ich mit ihm und 
gleichzeitig gegen ihn, die »Schwerkraft« – als schwere »Kraft« – nicht als 
die »Realität« des Falls begreifen, nicht als eine unmittelbar spürbare physi -
kalische Kraft. Sondern, umgekehrt: als eine Kraft, die sich als latente zeigt, 
als hintergründige zwischen Physik und Ästhetik, zwischen den Dingen 
und ihrer Wahrnehmung. Für Steur heißt das: Die Zuschauenden fühlen die 
Steine fallen, fühlen ihre Kraft, ihre Energie – nicht jedoch im Fall selbst, 
sondern eben noch vor dem Fall – in der Latenz der Balance – und nur dort.
Literatur
Agamben, Giorgio (2003): Das Of fene: der Mensch und das Tier , Frankfurt a.M.: 
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Fallen Fühlen 315
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[07.01.2020]
Steur, Nick (2016): Nick Steur: A PIECE OF 2 – balancing human sized rocks 
– making of, [online] https://www.youtube.com/watch?v=1Cgt-b2_Rzk 
[12.01.2020]
## Page 319
Biografien/Biographies
Herausgeber*innen/Editors
Margrit Bischof setzt sich ein für eine vielseitige Vernetzung von Forschung, 
Bildung und Kunst im Tanz und begeistert sich für eine lebendige Kunst -
szene wie auch für das immaterielle Kulturerbe Tanz. Sie konzipierte an der 
Universität Bern den Studiengang DAS/MAS TanzKultur und war Studien -
leiterin von 2002 bis 2016. Veröf fentlichungen tätigte sie im Bereich Tanzpä-
dagogik, Tanzforschung, Tanzbildung. Sie war von 2015 bis 2019 erste Vorsit-
zende der Gesellschaft für Tanzforschung. Mit dem Projekt kulturerbe,tanz!  
erhielt sie vom Bundesamt für Kultur 2018 den Tanzpreis von Kulturerbe 
Tanz Schweiz. Sie ist Vorstandsmitglied im Dachverband Tanz Deutschland 
und vertritt die Anliegen der Tanzwissenschaft/Tanzforschung. 
Friederike Lampert  ist Professorin für Choreografie im Fachbereich Tanz 
an der ZHdK in Zürich. Sie studierte Tanz an der Hochschule für Musik 
und Darstellende Kunst in Frankfurt a.M. und Angewandte Theaterwissen -
schaft an der Justus-Liebig-Universität in Gießen. Sie arbeitete mehrere 
Jahre als Tänzerin und Choreografin an verschiedenen Stadttheatern und in 
der freien Szene. Ihr Schwerpunkt in der Lehre und Forschung liegt in der 
Vermittlung von Tanzgeschichte über choreografische Adaptionen. Derzeit 
arbeitet sie an der ZHdK gemeinsam mit Jochen Roller an einem künstle -
rischen Forschungsprojekt Inside Dance History , welches die Tanzgeschichte 
aus der Perspektive von Tänzer*innen und Choreograf*innen untersucht.
Anton Rey ist Professor an der ZHdK, Zürcher Hochschule der Künste, und 
leitet seit 2007 das Institute for the Performing Arts and Film. Er studier -
te Germanistik, Philosophie, Film- und Theaterwissenschaft in Zürich und 
Berlin, arbeitete als Dramaturg und Regisseur in Zürich, Berlin, Paris, Mün -
## Page 320
Sinn und Sinne im Tanz318
chen, Edinburgh und Wien. Seit 2002 lehrt und forscht er im Bereich Perfor-
mative Praxis. Er war von 2014 bis 2018 im Stiftungsrat SAPA, dem Schwei -
zer Archiv der Darstellenden Künste und ist seit 2015 Mitglied des PEEK 
Board, dem Programm zur Entwicklung und Erschließung der Künste des 
Österreichischen Wissenschaftsfonds.
Autor*innen/Contributors
Angelika Ächter schloss 2011 ihren MAS (Master of Advanced Studies) in 
TanzKultur an der Universität Bern ab. Sie unterrichtet Tanzgeschichte, 
Tanzkonzeption und Tanzdramaturgie an der Höheren Fachschule für Zeit -
genössischen und Urbanen Bühnentanz in Zürich und führt, neben ihrer 
freiberuf lichen Tätigkeit als Choreografin und Bewegungscoach, Vermitt -
lungsprojekte am Opernhaus Zürich durch. Seit Januar 2013 arbeitet sie als 
wissenschaftliche Mitarbeiterin bei der Stiftung SAPA in Zürich, wo sie für 
die Bereiche Vermittlung und Oral History zuständig ist.
Marie Alexis ist Tänzerin und Choreografin und studiert derzeit im MA 
Dance/Choreography an der ZHdK (Schweiz). Ihr Interesse liegt in der Er -
forschung sozialer Dynamiken und dem Skizzieren von Utopien sowie im 
Hinterfragen der Kooperationsstrukturen im Kontext des Tanzes. Spezifi -
scher Forschungsschwerpunkt ist das Prinzip der Emergenz als Grundlage 
choreografischer Verfahren. 2017 gründet sie die compagnie O. in Zürich. 
Seit 2019 ist sie im Vorstand der Tanzlobby IG Tanz Zürich. Aus ihrem Werk: 
COME AWAY (2018), abendfüllendes Bühnenstück, COME [and play] AWAY 
(2019), Installation mit Spielanleitung, BUILDING BRIDGES (2017).
Bettina Bläsing  beschäftigt sich in Forschung und Lehre mit den neuroko -
gnitiven Grundlagen von Bewegung, motorischer Kontrolle, Wahrnehmung, 
Expertise, Lernen und Gedächtnis. Sie hat in Bielefeld, Münster und Edin -
burgh studiert und in Leipzig (MPI EVA) und Bielefeld (Sportwissenschaft, 
CITEC) geforscht. Seit 2006 stehen kognitive Aspekte von Tanz und Bewe -
gung im Fokus ihrer Arbeit, zu diesem Thema hat sie zwei Bücher herausge -
geben und zahlreiche Artikel veröf fentlicht. Seit Oktober 2018 arbeitet sie an 
der TU Dortmund an der Fakultät für Rehabilitationswissenschaft im Fach -
bereich »Musik und Bewegung in Rehabilitation und Pädagogik bei Behin -
## Page 321
Biografien/Biographies 319
derung«, ihre aktuellen Themen sind Tanz im Kontext von Inklusion, Körper 
und Wahrnehmung.
Renate Bräuninger ist promovierte Tanz- und Musikwissenschafterin. 
Während und nach dem Studium an der Ludwig-Maximilians-Universität 
München, der New York University und der Middlesex University London 
hat sie an deutschen und englischen Universitäten unterrichtet, zuletzt als 
Senior Lecturer an der University of Northampton. Ihre Forschung beschäf -
tigt sich mit musikalisch-choreografischer Analyse und hier speziell mit den 
Choreografien von George Balanchine und Anne Teresa de Keersmaeker. Da-
rüber hinaus publiziert sie zu den Themen Notation, Archivierung und Pro -
zessen der Bedeutungsfindung sowie der künstlerisch-wissenschaftlichen 
Forschung in deutscher und englischer Sprache.
Kirsten Bremehr ist tätig im Bereich der Tanzvermittlung am K3 – Zentrum 
für Choreographie, Tanzplan Hamburg. Sie hat den Master of Performance 
Studies  an der Universität Hamburg abgeschlossen und arbeitet frei in der 
Tanzdramaturgie und Produktionsästhetik. U.a. erstellte sie die Choreogra -
fie für Klaus Grünbergs Kabinett Ferrari (Kunstfestspiele Herrenhausen). Sie 
arbeitet im Institut EchoRaum für künstlerische Projekte und Forschung mit.
Anna Chwialkowska ist Projektkoordinatorin  im transdisziplinären Projekt 
Anthropocene Curriculum am Haus der Kulturen der Welt, Berlin. Sie absol -
vierte ihren Bachelor in Sozial- und Kulturanthropologie sowie Spanisch 
an der Freien Universität Berlin und der Universidad Nacional de Colom -
bia, Bogotá und ihren Master in Sprachen, Kommunikation und Kulturen in 
Europa an der Europa-Universität Viadrina in Frankfurt (Oder). Ausgehend 
von ihrer tanzkünstlerischen Praxis forscht sie ethnografisch an der Schnitt -
stelle von Wissensproduktion im zeitgenössischen Tanz, Neuem Materialis -
mus und feministischer Wissenschaft. 
Peer de Smit ist emeritierter Professor für Theater im Sozialen. Nach sei -
ner Ausbildung an der Schauspielakademie Zürich (ZHdK) hatte er Enga -
gements am Schauspielhaus Zürich und Bühnen in Deutschland. Seit den 
1980er Jahren leitet er Theaterprojekte in unterschiedlichen kulturellen und 
sozialen Kontexten. 1996 wurde er auf eine Professur für Theater im Sozialen 
an die HKS Ottersberg berufen. Er war deren Rektor von 1997 bis 2015. Sei -
## Page 322
Sinn und Sinne im Tanz320
ne Schwerpunkte sind Inszenierung u. Gestische Forschung. Neben seiner 
Tätigkeit als Schauspieler und Regisseur forscht und publiziert er zu theater -
theoretischen, literaturwissenschaftlichen und philosophischen Fragestel -
lungen. www.echoraum-arts.com
Rée de Smit ist Tänzerin, Choreografin und Tanzpädagogin. Sie lehrte lang -
jährig an der Hochschule für Künste im Sozialen, Ottersberg, und baute 
dort den Schwerpunkt Tanz auf. Zusammen mit Peer de Smit gründete sie 
das Institut EchoRaum für künstlerische Projekte und Forschung. In ihren 
interdisziplinären Tanz- und Theaterprojekten realisiert sie unter dem kon -
zeptionellen Begrif f des Echos Formate der Zusammenarbeit und Produk -
tion sowie der Auf führung und Aufzeichnung. Seit jeher verfolgt sie in ihrer 
Arbeit eine tänzerische Praxis, die verwandlungsfähig und of fen genug ist, 
um Begegnungen zwischen unterschiedlichen Kulturen, Individuen und 
sozialen Milieus zu provozieren und zu ermöglichen. www.reedesmit.com
Mona De Weerdt ist Theater- und Tanzwissenschaftlerin sowie Dramatur -
gin; sie arbeitete und lehrte von 2012 bis 2016 als wissenschaftliche Assis -
tentin am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern. Von 2016 
bis 2018 war sie als Dramaturgin und Produktionsleiterin im Südpol Luzern 
tätig. Sie konzipierte und leitete unterschiedliche Vermittlungsformate und 
Workshops und war in verschiedenen Jurys tätig (u.a. PREMIO Nachwuchs -
preis für Theater und Tanz 2015, Zeitgenössische Tanztage 2017). 2019 erhielt 
sie von der Stadt Zürich eine kulturelle Auszeichnung zur Würdigung ihrer 
dramaturgischen und tanzwissenschaftlichen Tätigkeit.
Jeanette Engler  ist Tänzerin, Tanzpädagogin SBTG, Teacher of Body-Mind 
Centering® und Osteopathin C.O. Sie hatte einen Lehrauftrag für lebendige 
Anatomie an der ehemaligen HMT (Hochschule Musik und Theater Zürich) 
und an der Tanzhof Akademie Winterthur. Sie arbeitet als Osteopathin in 
eigener Praxis in Zürich, lehrt BMC® und Tanzimprovisation an der ›Schule 
für Bewegung Zürich‹ und in den europäischen Body-Mind Centering® Aus -
bildungsprogrammen in Frankreich, Italien, Slowenien und Spanien. www.
jeanette-engler.ch; www.bmc-suisse.ch
Clemens Fellmann ist Künstler und Performer. Er studierte B.A. Malerei 
(Genf), Diplom Bildende Kunst (Leipzig) und aktuell M.A. Art Teaching in 
## Page 323
Biografien/Biographies 321
Luzern. Zusätzlich forscht er dort zum Sammeln von Performancekunst. Er 
erhielt zahlreiche Stipendien und seine Arbeiten werden europaweit gezeigt.
Nora Frohmann  lebt als Künstlerin/Performerin in Leipzig und München. 
Sie absolvierte ein Studium der Fotografie in München und der Bildenden 
Kunst in Leipzig. Momentan arbeitet sie u.a. als künstlerische Assistenz am 
Leipziger Tanztheater und ist dort Mitglied der Company. Sie erhielt zahl -
reiche Stipendien und ihre Arbeiten werden international gezeigt.
Ihre gemeinsamen Projekte nehmen verschiedene Ausgestaltungen an, sei 
es Tanzperformance, Zeichnung oder Musik. Strukturen, Wiederholungen 
und Potenziale werden in Bezug gesetzt zu Br üchen, Humor und Absurdi -
tät. Beiden geht es in der Zusammenarbeit um Forschung im Sinne des Aus -
probierens, Testens und gegenseitigen Befruchtens. Kollaboration verwischt 
Autor*inschaft, schaf ft dadurch Freiräume und erweitert Möglichkeitsräu -
me. Innerhalb selbst gesetzter Regeln versuchen sie, diese auszureizen, su -
chen sie nach Freiheit durch Beschränkung. Gemeinsame Performances und 
Ausstellungen zeigten sie in Zürich, Leipzig und Thessaloniki.
Lucia Glass ist freie Choreografin. Seit 2010 entstehen eigene Kreationen. In 
Kooperation mit dem K3-Zentrum für Choreographie Hamburg und Mar -
lene Janzen widmet sie sich aktuell dem Pilotprojekt MALU – Kinder in Be -
wegung, einem praxisorientierten Entdeckermaterial zu Tanzkunst, Somatik 
und Neurobiologie. Sie studierte zeitgenössischen Tanz am European Dance 
Development Centre in Arnhem/NL. Als Tänzerin tourte sie international. 
Von 2017 bis 2019 bildete sie sich zur Lern- und Entwicklungsbegleiterin fort.
Yvonne Hardt ist Professorin für Tanzwissenschaft und Choreografie an der 
Hochschule für Musik und Tanz Köln. Zuvor war sie Assistant Professor am 
Department for Theater, Dance and Performance Studies der University of 
California Berkeley. Ihr Interesse gilt der methodologischen Weiterentwick -
lung der Tanzwissenschaft als interdisziplinäre Wissenschaft, insbesondere 
performative Tanzgeschichte/historiographische Methoden an der Schnitt -
stelle von Theorie und Praxis. Weitere Schwerpunkte ihrer Forschung und 
Lehre sind politische Dimensionen des Tanzes, Tanztechniken und Kultu -
relle Bildung. Buch-Publikationen u.a.: Choreographie und Institution (mit M. 
## Page 324
Sinn und Sinne im Tanz322
Stern, 2011); Choreographie – Medien – Gender (mit M.-L. Angerer/A. Weber, 
2013); Körper-Feedback-Bildung  (mit M. Stern, 2019).
Esther Maria Häusler  ist Tänzerin, Performerin, Choreografin und Tanzpä -
dagogin SBTG. Sie unterrichtet als Dozentin an der ZHdK Tanz/Bewegung 
und Choreografie. Derzeit befindet sie sich in der Ausbildung für Body-Mind 
Centering®, www.danceperformance.ch
Alexandra Hennig  ist Theater- und Tanzwissenschaftlerin, Dramaturgin 
und Journalistin. Sie schreibt über Tanz u.a. für das Portal Tanzschreiber  des 
Tanzbüros Berlin, für die Berliner Zeitung  und das Magazin tanzraumberlin . 
Sie ist Mitbegründerin des Online Portals Viereinhalb Sätze. Texte über Tanz  
und war Co-Kuratorin des Festivals A.PART im ada Studio, Bühne für zeit -
genössischen Tanz, Berlin.
Karin Hermes  leitet hermesdance in Bern (CH), eine Produktions- und Ver -
mittlungsstätte für zeitgenössische Tanzkunst. Sie absolvierte ihre Bühnen -
tanzausbildung an der Ballettakademie Z ürich und in New York City. Nach 
professionellen Engagements u.a. am Schauspielhaus Z ürich, Staatstheater 
Stuttgart, studierte sie Tanzp ädagogik (Musikhochschule K öln) und Be -
wegungsanalyse und -notation (System Laban) am Conservatoire National 
Supérieure de Musique et de Danse de Paris. Hermes tourte international 
mit ihrem professionellen Ensemble und realisierte mehrere Koproduktio -
nen mit dem Centre National de la Danse in Paris. Auszeichnungen: Schwei -
zer Tanzpreis, Kulturerbe Tanz, Projekt Sigurd Leeder  (2016) und Projekt Die 
rote Kapelle (2020), Kulturvermittlungspreis des Kantons Bern (2017).
Annika Hossain  ist Mitarbeiterin Administration, Kommunikation und 
Fundraising bei der Stiftung SAPA in Zürich. Sie promovierte in Kunstwis -
senschaften und verfügt über Masterabschlüsse in Kunstgeschichte, Ameri -
kanistik und Anglistik sowie in Museum und Ausstellung. 2007 war sie als 
Kunstvermittlerin bei der documenta 12 in Kassel (D) tätig, darauf hin als 
Registrarin bei der Galerie Meyer Riegger in Karlsruhe (D) und von 2013 bis 
2018 als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Hochschule der Künste in 
Bern. Daneben kuratiert sie Projekte und unterrichtet im Bereich Kunstge -
schichte/Kunstvermittlung, zurzeit an der Pädagogischen Hochschule der 
Fachhochschule Nordwestschweiz.
## Page 325
Biografien/Biographies 323
Marlene Janzen  ist Entwicklungsbegleiterin und Referendarin an der Win -
terhuder Reformschule in Hamburg. Ihr Studium der Sonderpädagogik 
M.A. absolvierte sie an der Universität Hamburg. Ihre langjährige Tanz -
erfahrung und ihre Kenntnisse in somatischer Arbeit nutzt sie in ihrer pä -
dagogischen Praxis. Ihr Fokus liegt auf inklusiven Lernsettings für Kinder 
und Jugendliche von Klasse 1 bis 10. In Kooperation mit dem K3-Zentrum 
für Choreografie gestaltet sie eine Pilotphase des Materials MALU – Kinder 
in Bewegung. Dieses wurde 2018 bis 2020 gemeinsam von Lucia Glass und ihr 
entwickelt und vereint somatisches Wissen und Bildung.
Vicky Kämpfe promovierte nach ihrem Studium der Angewandten Kultur -
wissenschaften über das Immaterielle Kulturerbe Tango. Sie ist sowohl in 
der Projektkoordination als auch in der Tanzpraxis aktiv. Sie initiiert und 
realisiert Bewegungsprojekte, Seminare und Tanz-Workshops in Koopera -
tion mit öf fentlichen und privaten Institutionen. Als Lehrbeauftragte an der 
Leuphana Universität Lüneburg entwickelt sie die Form eines Tanz-Archivs 
als performative Methode mit Studierenden weiter. Ihr Forschungsinteresse 
liegt auf der Bestimmbarkeit von Wissensbeständen von Tanz, auf der Qua -
lität von Bewegungspraktiken, auf Archivkonzeptionen und verbundenen 
Institutionalisierungsprozessen sowie auf dem Begrif f des Immateriellen.
Jan-Tage Kühling studierte Kulturwissenschaften, Theaterregie sowie An -
gewandte Theaterwissenschaft. Von 2015 bis 2017 leitete er die Theater-/
Tanzsparte des Kulturzentrums Centrum Amarant in Poznań, Polen. Seit 
2017 promoviert er zu Bewegung und Performanz im Anthropozän bei Prof. 
Dr. Brandstetter (FU Berlin) mit einem Promotionsstipendium der Heinrich-
Böll-Stiftung. Lehraufträge erteilt er u.a. an der Justus-Liebig-Universität 
Gießen, der Hochschule für Musik Nürnberg und der Adam-Mickiewicz 
University Pozna ń (Polen). Seine Forschungsinteressen sind Theorien des 
Anthropozän, Performance und Philosophie, Konzepte dezentraler Kultur.
Heike Kuhlmann ist Tänzerin, Tanzpädagogin, Choreografin, Body-Mind 
Centering®-Somatic Movement Educator, Integrative Körperarbeits- und 
Bewegungstherapeutin (DIPL IBMT), Authentic Movement-Praktizierende 
und Dozentin an der Somatischen Akademie Berlin. Seit dem  MA Perfor -
mance Studies/Choreography führt sie verschiedene Forschungsformate zu 
Tanz und Somatik durch. Mit Katja Münker leitet sie die Fortbildung EMER-
## Page 326
Sinn und Sinne im Tanz324
GE//Somatik im Tanz. Seit 2010 ist sie als Choreografin und Tänzerin aktiv 
im Global Water Dances Performance Kollektiv Berlin. Mit Menschen unter -
schiedlicher Herkunft, Alter und Bewegungshintergrund werden alle zwei 
Jahre ortsspezifische Choreografien zum Thema Wasser im Berliner Stadt -
raum entwickelt.  
Britta Lübke  ist Erziehungswissenschaftlerin und qualitative Sozialfor -
scherin. Aktuell arbeitet sie im Forschungsschwerpunkt »Ungewissheit als 
Dimension pädagogischen Handelns« an der Universität Hamburg. Ihr For -
schungsinteresse liegt besonders auf der empirischen Rekonstruktion der 
Interaktion von Akteur*innen in verschiedenen schulischen und außerschu -
lischen Vermittlungskontexten. Gerne überschreitet sie dabei traditionelle 
Grenzen der Fachdisziplinen, indem sie Biologie und Kunst oder sozialwis -
senschaftliche und künstlerische Forschung zusammendenkt. Sie ist Mithe -
rausgeberin mehrerer Sammelbände u.a. zur Verbindung der darstellenden 
Künste mit naturwissenschaftlichem Unterricht.
Patricia Carolin Mai ist Tänzerin, Choreografin und Tanzvermittlerin in 
Hamburg. Im Fokus ihrer Arbeit steht die Untersuchung des Körpers als 
Speicher von Erinnerungen. Sie präsentierte ihre Arbeiten auf internationa -
len Festivals u.a. in Israel, Italien, Rumänien, Belgien und Korea. Das Stück 
HAMONIM mit 70 tanzbegeisterten Menschen schloss 2019 ihre Trilogie zu 
»Körper in Extremzuständen« ab. In Seoul erarbeitete sie das Tanzstück GAL 
GAL zur Selbstermächtigung von Frauen in der koreanischen Gesellschaft. 
Aktuell arbeitet sie mit dem Solo KONTROL an einem Selbstexperiment zu 
Grenzen der Leistungsfähigkeit und Veränderbarkeit des eigenen Körpers, 
dabei hinterfragt sie gesellschaftliche Vorstellungen von Körper und Ge -
schlecht. 
Sebastian Matthias arbeitet seit 2010 als Choreograf an freien Produktions -
häusern und an Institutionen wie dem Tanzhaus NRW oder CORPUS/Roy -
al Danish Ballet. Er studierte Tanz an der Juilliard School in New York und 
Tanzwissenschaft an der Freien Universität Berlin. Am K3|Zentrum für Cho -
reographie entwickelte er seine künstlerisch wissenschaftliche Forschungs -
praxis und promovierte 2018 im Rahmen des Graduiertenkollegs Versamm-
lung und Teilhabe an der HafenCity Universität Hamburg. Seine Dissertation 
erschien unter dem Titel »Gefühlter Groove – Kollektivität zwischen Dance -
## Page 327
Biografien/Biographies 325
f loor und Bühne«. Seit 2019 ist er wissenschaftlicher Mitarbeiter im For -
schungsprojekt »Wissenschaftlich-k ünstlerisches Forschen als partizipative 
Wissensproduktion« bei K3/HCU Hamburg. 
Helena Meier  ist Performerin und Theaterpädagogin. Sie studierte Theater 
und Tanz im Sozialen (BA und MA) an der HKS in Ottersberg. Sie ist Theater-
pädagogin bei der Stadtjugendpf lege Stade. Sie tritt international für Stel-
zen-Art  (Bremen) auf und arbeitet im EchoMoving Arts Ensemble mit. 
Martina Morasso  is a choreographer and performer in Dresden and Leipzig. 
She holds a Master of Arts from the University of Genoa, a degree in Dance 
Studies from the Dance Academy of Cologne, a degree in Choreography from 
the Palucca Schule Dresden. Awarded with the 3rd place in the competition 
Das beste deutsche Tanzsolo (1999). From 1994 till 2012 permanent employee at 
several German theatres, such as Komische Oper Berlin . Since 2012 choreo -
grapher at Mittelsächsisches Theater.
Pietro Morasso  works as senior researcher at the Italian Institute of Techno-
logy since 2010. He obtained a Laurea degree in Electronic Engineering (Uni-
versity of Genoa). He collaborated with Prof. E. Bizzi at the Psychology De -
partment of MIT as a post-doctoral fellow and visiting professor. From 1970 
till 2009 assistant professor, then associate and full professor in Biomedical 
Engineering at the Engineering Faculty of the Genoa University. Author of 
six books and over 400 publications.
Lea Moro ist Choreografin, Tänzerin, Dozentin und Kulturmanagerin. Ihre 
choreografischen Arbeiten touren international. Sie hatte Lehraufträge am 
DOCH Stockholm, University of the Arts in Helsinki, HZT Berlin, Manufac -
ture Lausanne. 2018/19 absolvierte sie eine Ausbildung in Systemischer Orga -
nisationsberatung  bei artop, Institut an der Humboldt-Universität Berlin. Seit 
Herbst 2019 nimmt sie am einjährigen Universitätslehrgang Kuratieren in den 
szenischen Künsten  (Paris Lodron Universität Salzburg, Ludwig-Maximi -
lians-Universität München) teil. Seit 2020 ist sie Teil des Dramaturgiepools 
Tanzhaus Zürich.
Saskia Oidtmann  ist Tänzerin, Choreografin und Doktorandin. Sie studier -
te Tanz und Choreografie am Laban Centre London und Film- und Theater -
## Page 328
Sinn und Sinne im Tanz326
wissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum und der FU Berlin. Im Rah -
men des DFG-Graduiertenkollegs 1539 »Sichtbarkeit und Sichtbarmachung« 
an der Universität Potsdam arbeitet sie an einem wissenschaftlich-künst -
lerischen Promotionsvorhaben zur Choreografie des Ereignisses. Sie kolla -
boriert als Tänzerin und Choreografin international mit Künstler*innen. Sie 
ist Mitbegründerin des selbstorganisierten Produktionsorts garage  in Berlin 
Lichtenberg.
Rasmus Ölme (PhD)  is Professor and head of program for the BA in Dance 
and Choreography and the MA in Choreography at the National Danish 
School of Performing Arts, Copenhagen (DK). After a career as a dancer, he 
founded in 2001 his group REFUG in Sweden and toured internationally. 
In 2014 he graduated the PhD program in Choreography at DOCH/Uniarts 
Stockholm (SE). During his PhD Rasmus founded the group  Svärmen   (The 
Swarm), a research group that remains active to this day.
Susanne Quinten  ist seit 2013 Vertretungsprofessorin an der TU Dortmund 
in der Fakultät für Rehabilitationswissenschaften. Dort lehrt, forscht und 
publiziert sie mit Schwerpunkt zu Tanz im Kontext von Behinderung, Inklu -
sion und kultureller Bildung. Sie promovierte in Sportpsychologie und war 
Mitglied des Tanzensembles MAJA LEX, Köln. Sie ist Diplom-Sportlehrerin 
(Universität Mainz) und seit vielen Jahren Tanztherapeutin (FPI/DGT/BTD), 
Ausbilderin, Supervisorin und Lehrtherapeutin für Tanztherapie. Zurzeit 
leitet sie die wissenschaftliche Begleitforschung des internationalen For -
schungsprojektes CREABILITY – Creative methods for an inclusive cultural 
work in Europe.
Jochen Roller  arbeitet als Choreograf und seit 2020 als Dozent im Fachbe -
reich Tanz an der ZHdK in Zürich. Er studierte Angewandte Theaterwissen -
schaft in Gießen und mit einem Stipendium des DAAD Choreografie am 
Laban Centre in London. Er choreografierte bislang über 60 Arbeiten für 
Bühnen, Galerien, Mode und Film. In seinen Stücken und in der Lehre be -
fasst er sich mit interkulturellen, sozialen und politischen Themen, die durch 
Tanz in Bewegung gebracht werden. Choreografie wird hierbei sowohl als 
ästhetischer wie auch gesellschaftlicher Gestaltungsprozess verstanden.
## Page 329
Biografien/Biographies 327
Virginie Roy is  professor of contemporary dance at the Music and Art Uni -
versity and lecturer at the Sigmund Freud University, both in Vienna. She 
studied dance at CNSMD Lyon, completed her master’s in clinical psycholo -
gy and diploma in art therapy from the University of Paris 8. Virginie earned 
a post-graduate diploma in clinical and health psychology from the Universi-
ty of Vienna. She combines her practice as a clinical health psychologist, as a 
dancer/performer and lecturer on movement and psychology. She is a guest 
lecturer at the Technical University of Munich. She was a dancer/performer 
and assistant with choreographers/stage directors as Christine Gaigg, Doris 
Uhlich, Andrea Breth.
Edda Sickinger ist Choreografin und Performerin und promoviert derzeit 
am Centre for Theatre, Dance and Performance Studies der Universität Kap -
stadt. In ihrer Arbeit beschäftigt sie sich aktuell vorrangig mit dem Zusam -
menspiel von Tanz, Berührung und Intimität, urbanem Raum und digita -
len Technologien. Sie ist Mitbegründerin von PLATEAU,  einer webbasierten 
Plattform für Performing Arts in Hamburg (www.plateauhamburg.de), und 
Teil des Tanzkollektivs Die Neue Kompanie . Sie arbeitet und lebt in Hamburg 
und Kapstadt. www.eddasickinger.com 
Lea Spahn ist Lehrbeauftragte an der Philipps-Universität Marburg und der 
Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt. Zudem lehrt sie 
als Mitglied des Kernteams im Weiterbildungsmaster »Kulturelle Bildung an 
Schulen«. In ihrer Promotion »Biographies matter« bearbeitet sie die The -
matik des Alter(n)s aus praxeologischer Perspektive am Beispiel von Tanz -
improvisation. Ihre Lehr- und Forschungsschwerpunkte sind: Körpersozio -
logie, Leibphänomenologie, Biografieforschung, (materielle) Feminismen, 
politische Ökologien und Kulturelle Bildung. Sie ist Co-Herausgeberin der 
Reihe Soma Studies im transcript Verlag.
Karoline Strys  ist Tanzschaf fende, Sängerin und Dozentin. Sie setzt sich 
mit der Komplexität einer möglichen Übersetzbarkeit in und aus dem Kör -
per heraus auseinander: zwischen Sprache/Tanz, musikalisch-räumlicher 
Komposition, stets in Verschränkung verschiedener Wissensfelder. Mit der 
Stimmanthropologin Ulrike Sowodniok recherchierte sie für »Gesumms« 
zur Spezifität des Hörens. Besondere Bedeutung hat hier der (Um-)Raum, 
den sie in site-specific Interventionen verhandelt. Als Mitbegründerin des 
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Sinn und Sinne im Tanz328
make a move collective sucht sie mittels Elementen aus Parkour und zeitge -
nössischem Tanz den Blick von Zuschauenden/Passant*innen für deren Um-
gebung zu öf fnen und fragt damit nach den Grenzen des Öf fentlichen. www.
karolinestrys.com; www.makeamovecollective.com
Julia Wehren  ist promovierte Tanzwissenschaftlerin und leitet das Oral 
History-Programm von SAPA, Schweizer Archiv der Darstellenden Künste. 
Ab Mai 2020 ist sie zudem Mitarbeiterin Tanz der Kulturstiftung Pro Hel -
vetia. Sie forschte und lehrte u.a. an der Universität Bern und der Manufac -
ture/Haute école des arts de la scène in Lausanne und publizierte zu Metho -
den der Geschichtsschreibung, Erinnerung und Gedächtnis, künstlerischen 
Verfahren sowie zur Schweizer Tanzszene u.a. Körper als Archiv in Bewegung. 
Zu Choreografie als historiografische Praxis (2016), Original und Revival. Ge -
schichts-Schreibung im Tanz  (2010, mit C. Thurner). 2020 erscheint das Oral 
History-Buch Ursula Pellaton – Tanz verstehen.
Maren Witte ist Professorin f ür Theatertheorie, Tanz- und Bewegungsfor -
schung an der Hochschule für Künste im Sozialen in Ottersberg. Im Rahmen 
ihrer Professur und freiberuf lichen dramaturgischen Tätigkeit entwickelt 
sie Vermittlungs-Settings und -formate sowie künstlerisch-qualitative Me -
thoden zur Beforschung von Vermittlungs-Ef fekten. 2009 gr ündete sie die 
Initiative TANZSCOUT (www.tanzscoutberlin.de). 2006 promovierte sie an 
der Freien Universität Berlin mit einer Arbeit über die Wirkung von Bewe -
gung im Theater Robert Wilsons. Sie hat Bewegungserfahrung in verschie -
denen Bewegungs- und Tanztechniken.
Bettina Wuttig  ist Professorin am Institut für Sportwissenschaften und 
Motologie der Philipps-Universität Marburg. Sie vertritt dort den Lehrstuhl 
Psychologie der Bewegung. Ihre Arbeitsschwerpunkte sind: Theorien der 
Verkörperung des Sozialen, Soma Studies, Diversity Studies, Geschlecht 
und Rassismuskritik im zeitgenössischen Tanz; Körperpsychotherapie und 
nicht-westliche Wissensproduktion, leibbezogene und neu-materialistische 
Zugänge in Sport, Bewegung und Gesundheit.
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Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten 
finden Sie unter www.transcript-verlag.de
Theater- und Tanzwissenschaft
 Gabriele Klein 
 Pina Bausch und das Tanztheater  
Die Kunst des Übersetzens  
2019, 448 S., Hardcover, Fadenbindung, 
71 Farbabbildungen, 28 SW-Abbildungen
34,99 € (DE), 978-3-8376-4928-4
E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4928-8 
 Gabriele Klein (Hg.) 
 Choreografischer Baukasten. 
Das Buch (2. Aufl.)    
2019, 280 S., kart.
29,99 € (DE), 978-3-8376-4677-1
E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4677-5 
 Manfred Brauneck 
 Die Deutschen und ihr Theater  
Kleine Geschichte der »moralischen Anstalt« – oder: 
Ist das Theater überfordert?  
2018, 182 S., kart.
24,99 € (DE), 978-3-8376-3854-7
E-Book: 21,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3854-1
EPUB: 21,99 € (DE), ISBN 978-3-7328-3854-7 
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Theater- und Tanzwissenschaft
 Hans-Friedrich Bormann, Hans Dickel, 
Eckart Liebau, Clemens Risi (Hg.) 
 Theater in Erlangen  
Orte – Geschichte(n) – Perspektiven  
Januar 2020, 402 S., kart., 
36 SW-Abbildungen, 24 Farbabbildungen
29,99 € (DE), 978-3-8376-4960-4
E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4960-8 
 Mateusz Borowski, Mateusz Chaberski, 
Malgorzata Sugiera (eds.) 
 Emerging Affinities – 
Possible Futures of Performative Arts    
2019, 260 p., pb., ill.
34,99 € (DE), 978-3-8376-4906-2
E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4906-6 
 Irene Lehmann, Katharina Rost, Rainer Simon (Hg.) 
 Staging Gender – Reflexionen aus Theorie 
und Praxis der performativen Künste    
2019, 264 S., kart., 9 SW-Abbildungen
34,99 € (DE), 978-3-8376-4655-9
E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4655-3