7889 lines
516 KiB
Markdown
7889 lines
516 KiB
Markdown
---
|
||
title: Klänge in Bewegung - Spurensuchen in Choreografie und Performance. Jahrbuch TanzForschung 2017
|
||
author: Sabine Karoß
|
||
converted: 2026-02-23 16:05:06
|
||
source: KlangeinBewegungSpurensuchen.pdf
|
||
---
|
||
# Klänge in Bewegung - Spurensuchen in Choreografie und Performance. Jahrbuch TanzForschung 2017
|
||
|
||
|
||
## Page 1
|
||
www.ssoar.info
|
||
Klänge in Bewegung: Spurensuchen in
|
||
Choreografie und Performance
|
||
Karoß, Sabine (Ed.); Schroedter, Stephanie (Ed.)
|
||
Veröffentlichungsversion / Published Version
|
||
Sammelwerk / collection
|
||
Zur Verfügung gestellt in Kooperation mit / provided in cooperation with:
|
||
transcript Verlag
|
||
Empfohlene Zitierung / Suggested Citation:
|
||
Karoß, S., & Schroedter, S. (Hrsg.). (2017). Klänge in Bewegung: Spurensuchen in Choreografie und Performance
|
||
(Jahrbuch TanzForschung, 27). Bielefeld: transcript Verlag. https://doi.org/10.14361/9783839439913
|
||
Nutzungsbedingungen:
|
||
Dieser Text wird unter einer CC BY-NC-ND Lizenz
|
||
(Namensnennung-Nicht-kommerziell-Keine Bearbeitung) zur
|
||
Verfügung gestellt. Nähere Auskünfte zu den CC-Lizenzen finden
|
||
Sie hier:
|
||
https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.de
|
||
Terms of use:
|
||
This document is made available under a CC BY-NC-ND Licence
|
||
(Attribution-Non Comercial-NoDerivatives). For more Information
|
||
see:
|
||
https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
|
||
Diese Version ist zitierbar unter / This version is citable under:
|
||
https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:0168-ssoar-87529-2
|
||
## Page 3
|
||
Sabine Kaross, Stephanie Schroedter (Hg.)
|
||
Klänge in Bewegung
|
||
|
||
TanzForschung
|
||
hrsg. von der Gesellschaft für Tanzforschung | Band 27
|
||
## Page 5
|
||
Sabine Karoß, Stephanie Schroedter (Hg.)
|
||
Klänge in Bewegung
|
||
Spurensuchen in C horeografie und Performance.
|
||
Jahrbuch TanzForschung 2017
|
||
|
||
## Page 6
|
||
Jahrbuch Tanzforschung Bd. 27
|
||
|
||
Dieses Werk ist lizenziert unter der Creative Commons Attribution-NonCommerci-
|
||
al-NoDerivs 4.0 Lizenz (BY-NC-ND). Diese Lizenz erlaubt die private Nutzung, gestat-
|
||
tet aber keine Bearbeitung und keine kommerzielle Nutzung. Weitere Informationen
|
||
finden Sie unter https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.de
|
||
Um Genehmigungen für Adaptionen, Übersetzungen, Derivate oder Wiederverwen-
|
||
dung zu kommerziellen Zwecken einzuholen, wenden Sie sich bitte an
|
||
rights@transcript-verlag.de
|
||
Die Bedingungen der Creative-Commons-Lizenz gelten nur für Originalmaterial. Die
|
||
Wiederverwendung von Material aus anderen Quellen (gekennzeichnet mit Quellen-
|
||
angabe) wie z.B. Schaubilder, Abbildungen, Fotos und Textauszüge erfordert ggf. wei-
|
||
tere Nutzungsgenehmigungen durch den jeweiligen Rechteinhaber.
|
||
© 2017 transcript Verlag, Bielefeld
|
||
Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urhe-
|
||
berrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzun-
|
||
gen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen.
|
||
Bibliograf isc
|
||
he Information der Deutschen Nationalbibliothek
|
||
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deut -
|
||
schen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet
|
||
über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
|
||
Umschlagkonzept: Kordula Röckenhaus, B
|
||
ielefeld
|
||
Umschlagabbildung: Fußabdrücke aus der installativen Choreografie THINK
|
||
von Fernanda Ortiz in Zusammenarbeit mit der Musikerin Moxi Beidenegl,
|
||
vgl. www.think-dance.com. Foto: Véronique Langlott
|
||
Satz: Justine Buri, Bielefeld
|
||
Wissenschaftliche Beirätinnen: Dr. Claudia Fleischle-Braun & Dr. Astrid We -
|
||
ger-Purkhart
|
||
Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar
|
||
Print-ISBN 978-3-8376-3991-9
|
||
PDF-ISBN 978-3-8394-3991-3
|
||
G
|
||
edruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff.
|
||
Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de
|
||
Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter:
|
||
info@transcript-verlag.de
|
||
## Page 7
|
||
Inhalt
|
||
Sound – Traces – Moves
|
||
Bewegungs- und Klangspuren in Choreografie und Performance
|
||
Sabine Karoß, Stephanie Schroedter | 9
|
||
Kl angperformative S puren Suchen in zeitgenö SS i Schen
|
||
und ( tran S-) hi Stori Schen d imen Sionen
|
||
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur
|
||
Zum Konzept eines klangperformativen Spurenlegens und Spurenlesens
|
||
Stephanie Schroedter | 25
|
||
Auf den Spuren der Pavane Royale von Alexander Sacharoff
|
||
Rose Breuss, Julia Mach und Ursula Brandstätter | 45
|
||
Moving Messiaen
|
||
Skizzen zu einer Lecture Performance
|
||
Maria Hector, Hanne Pilgrim und Dorothea Weise | 65
|
||
Sprechende Gesten, farbig malende Klänge, tanzende Gewänder
|
||
Auf den Spuren der Entwicklung einer intermedialen Ästhetik
|
||
im russischen Theater des frühen 20. Jahrhunderts
|
||
Swetlana Lukanitschewa | 73
|
||
Alexander Truslits Bewegungsspuren
|
||
Hans Brandner | 85
|
||
Geräuschhafte Körper
|
||
Klangliche Materialitäten bei Karol Tyminski
|
||
Daniela Hahn | 95
|
||
## Page 8
|
||
Körper-Hören
|
||
Zu klanglichen Bewegungsspuren auf und in den Zuschau(-/hör)enden
|
||
Katharina Rost | 109
|
||
Bewegung SS puren im K onzert der m edien
|
||
Audible and Inaudible Choreography
|
||
Atmospheres of Choreographic Design
|
||
Johannes Birringer | 121
|
||
Unequal Twins, Asymmetrically Coupled
|
||
Creating and Performing an Interactive Movement- and Sound-Piece
|
||
Jan Schacher, Angela Stoecklin | 143
|
||
Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente
|
||
Drei Spurensuchen mit Gestischen Controllern
|
||
Andi Otto | 153
|
||
Tracing White Noise
|
||
Eine Annäherung an medienchoreografische Verfahren am Beispiel
|
||
von »Nine Evenings: Theater and Engineering« (1966)
|
||
Anna-Carolin Weber | 163
|
||
g renzen ü Ber Schreitende S S purenlegen und S purenle Sen
|
||
Trace of Force
|
||
Lin Hwai-min’s Water Stains on the Wall
|
||
Chieh-ting Hsieh | 175
|
||
Der Rhythmus der Madonna/e
|
||
Sound and Moves als kulturelle Spuren kampanischer Frühlingsriten
|
||
Josephine Fenger | 183
|
||
Grafische Komposition – Zwischen Idee und Inszenierung
|
||
Heide Lazarus | 193
|
||
## Page 9
|
||
Musikalisch-tänzerische Gestaltungsprozesse als kooperativer Akt
|
||
Anna Maria Kalcher | 203
|
||
Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis von Tanz,
|
||
Musik und Poesie
|
||
Anja Weber | 213
|
||
Biografien | 225
|
||
## Page 11
|
||
Sound — Traces — Moves
|
||
Bewegungs- und Klangspuren in Choreografie und Performance
|
||
Sound, Traces und Moves bildeten den Ausgangspunkt zu einem Symposium,
|
||
das vom 18. bis 20. November 2016 am Orff-Institut für Elementare Musik- und
|
||
Tanzpädagogik der Universität Mozarteum in Salzburg stattfand und mit dem
|
||
gleichzeitig das 30-jährige Bestehen der Gesellschaft für Tanzforschung gefei -
|
||
ert wurde. In knapp fünfzig Vorträgen, Performances, Lecture Performances,
|
||
Workshops und auch einem Soundwalk präsentierten rund siebzig (choreogra-
|
||
fierende) Tänzer*innen, (komponierende) Musiker*innen bzw. (spartenüber -
|
||
greifend agierende) Performer*innen sowie Tanz-/Musik-/Theater- und/oder
|
||
Medienwissenschaftler*innen bzw. Vertreter*innen unterschiedlicher Kom -
|
||
binationen dieser Disziplinen ihren jeweils spezifischen, künstlerisch-prak -
|
||
tischen und/oder theoretisch-reflektieren Zugang zu dieser sehr absichtsvoll
|
||
weitgreifend angelegten Thematik.
|
||
1 Die vorliegende Symposiumsdokumen -
|
||
tation kann naturgemäß nur Bruchstücke, gleichwohl sehr aufschlussreiche
|
||
und bunt schillernde Mosaiksteine dieser facettenreichen Präsentationen wi -
|
||
derspiegeln, zumal sie sich – von wenigen Abbildungen abgesehen – auf das
|
||
Medium der Schriftsprache beschränken muss, deren Begrenztheit in Anbe -
|
||
tracht der sich in Raum und Zeit rasch verflüchtigenden Kreationen eine be -
|
||
sondere Herausforderung darstellt. Klänge und Bewegungen, mehr noch: aus
|
||
ihren komplexen Zusammenspielen resultierende Wahrnehmungsereignisse
|
||
zu beschreiben, um ihre Konturen den Leser*innen imaginär vor Augen und/
|
||
oder Ohren zu führen, darf bereits als Akt eines Spurenschreibens bzw. Spu-
|
||
renlegens gelten, der niemals eindeutig sein kann, sondern dessen Potenzial
|
||
sich gerade in einer kreativen Vielfalt an Deutungsmöglichkeiten entfaltet –
|
||
ungeachtet der Bemühungen um äußerste Präzision bei den Beschreibungen
|
||
der den Performances zugrunde liegenden Konzepte und ebenso bei den Um -
|
||
schreibungen des Wahrgenommenen.
|
||
1 | Das detaillierte Programm mit Abstracts zu den einzelnen Darbietungen kann wei -
|
||
terhin auf der Homepage der Gesellschaft für Tanzforschung eingesehen werden: www.
|
||
gtf-tanzforschung.de/tagungen/symposium-2016/ (letzter Zugriff: 1. Juni 2017).
|
||
## Page 12
|
||
Klänge in Bewegung10
|
||
Während die Sounds dabei auf einen erweiterten Musikbegriff und die
|
||
Moves auf einen weitgespannten Tanzbegriff verweisen, eröffnen die zwischen
|
||
den Klängen und Bewegungen gleichsam als Schnittstelle oder auch (durch -
|
||
aus im medientechnologischen Sinn) als Interface positionierten Traces ein
|
||
breites Assoziationsspektrum, das neuralgische Punkte jüngerer und jüngster
|
||
Entwicklungen im Bereich intermedialer und transdisziplinärer Kunstpro -
|
||
duktionen und deren (digital unterstützte) Aufzeichnungen umfasst, die sich
|
||
keineswegs allein auf dokumentarische Intentionen beschränken, sondern
|
||
ebenso Anregungen zu künstlerischen Praktiken und Prozessen bieten wol -
|
||
len. Insofern sollte der Spurenbegriff dazu auffordern, unterschiedliche Kunst-
|
||
sparten, Medien und Disziplinen verbindende und überschreitende, aber des -
|
||
halb deren Spezifika nicht zwangsläufig nivellierende Phänomene zu kreieren
|
||
oder zu reflektieren.
|
||
Im Deutschen leitet sich Spur (lat. vestigium) von dem althochdeutschen
|
||
»spor« ab, der einen Fußabdruck bezeichnete. Vor diesem Hintergrund er -
|
||
schien es naheliegend, ein Foto jener Fußabdrücke, die die Tänzerinnen der
|
||
installativen Choreografie THINK von Fernanda Ortiz in Zusammenarbeit
|
||
mit der Musikerin Moxi Beidenegl in Salzburg hinterließen, als Coverabbil -
|
||
dung für das vorliegende Jahrbuch zu wählen – stellvertretend für die Vielzahl
|
||
performativer und reflektierender Spuren, die auf diesem Symposium gelegt
|
||
wurden.
|
||
2 Dennoch bezieht sich der Begriff der »Spuren« nicht nur auf Sicht -
|
||
bares und wendet sich somit nicht ausschließlich an den Sehsinn, sondern
|
||
steht auch in einem engen Zusammenhang mit jenem landläufigen sechsten
|
||
oder gar sieben Sinn, der auf einen (mehr oder weniger untrüglichen) Instinkt
|
||
oder auch eine (vorzugsweise unbeirrbare) Intuition, kurzum: ein gutes »Ge -
|
||
spür« verweist – worauf auch schon das von Jacob und Wilhelm Grimm her -
|
||
ausgegebene Deutsche Wörterbuch (Leipzig 1854-1860) mit einem Hinweis auf
|
||
die Verwandtschaft von »Spur« und »Spüren« aufmerksam macht. Tendenziell
|
||
oder vielleicht auch nur traditionell wird dieses Gespür – soweit es nicht als
|
||
»Bauchgefühl« identifiziert wird – in der Nase lokalisiert (»Spürnase«), somit
|
||
in das Zentrum des Gesichtsfeldes gerückt und nicht den Augen oder Ohren,
|
||
geschweige denn dem Tastsinn, d.h., einer sich über unseren gesamten Kör -
|
||
per ausbreitenden Oberflächensensibilität zugeordnet. Doch, muss sich dieses
|
||
2 | In dieser Performance wurden choreografische Elemente im Beisein der Zuschau -
|
||
er*innen in eine Soundcollage und gleichzeitig in Grafitzeichnungen verwandelt, die die
|
||
Bewegungsspuren der Tänzerinnen sichtbar machten. Gemeinsam mit den Performance-
|
||
und Bewegungstheoretikerinnen Jessica Buchholz und Pamela Goroncy wurde vor die -
|
||
sem Hintergrund die intermediale Darstellbarkeit und Wahrnehmung von Bewegung
|
||
konzeptionell untersucht. Zu weiteren Informationen zu THINK vgl. www.think-dance.
|
||
com (letzter Zugriff: 1. Juni 2017). Wir danken den Künstlerinnen sehr herzlich, uns die -
|
||
ses Foto von Véronique Langlott zur Verfügung gestellt zu haben.
|
||
## Page 13
|
||
Sound — Traces — Moves 11
|
||
Gespür tatsächlich nur auf einen Sinn beschränken? Wie lassen sich mit mög -
|
||
lichst vielen, wenn nicht sogar allen Sinnen Spuren verfolgen?
|
||
Schließlich finden sich Spuren (dem Modell der Fußabdrücke folgend) vor
|
||
allem in den randständigen Regionen unserer Aufmerksamkeit und graben
|
||
sich dort in eine Materie ein bzw. ziehen sie (mehr oder weniger) tiefe Fur -
|
||
chen: Man denke an die Spuren bzw. Rillen auf den alten Schellack- und spä-
|
||
teren Schallplatten, oder an die nachfolgenden CD- Tracks, die in jüngerer Zeit
|
||
zunehmend von MP-Formaten ersetzt werden, die allerdings solche (Audio-)
|
||
Spuren fast spurlos zum Verschwinden bringen – vergleichbar jenen Spuren -
|
||
elementen, die als winzige Substanzen (zumeist von großer Wirksamkeit) mit
|
||
dem bloßen Augen kaum oder nicht zu erkennen sind. Doch, wer denkt schon
|
||
bei Spuren sogleich an Bewegungen, die sich in schwindelerregende Höhen
|
||
emporschrauben oder durch virtuelle Räume wirbeln und dabei vielleicht so -
|
||
gar Klänge erzeugen – oder zumindest mit letzteren in einer (wie auch immer
|
||
gearteten) Verbindung zu stehen?
|
||
Keineswegs zufällig zieht sich der Begriff der Spur – bzw. seine angloame -
|
||
rikanischen Pendants Traces und Tracks , die wiederum mit Lines und Loops
|
||
korrespondieren – wie ein roter Faden durch die Choreografie- und Notations -
|
||
geschichte des 20. und beginnenden 21. Jahrhundert:
|
||
3 Erinnert sei an dieser
|
||
Stelle an Rudolf von Labans Konzept der Spurformen, stellvertretend für Wege
|
||
bzw. das Zeichnen von Bewegungslinien durch die Kinesphäre (Laban 1991:
|
||
54-62; vgl. hierzu auch Kennedy 2010: 20 und Salter 2010: 229-231), an die Wil-
|
||
liam Forsythe bei der Entwicklung seiner CD-ROM Improvisation Technologies
|
||
anknüpfte, ihre qualitative und quantitative Begrenzung bei Laban jedoch er -
|
||
heblich erweiterte und ausdifferenzierte (Forsythe 1999/2003/2012; vgl. hierzu
|
||
auch Kennedy 2010: 372 und Ziegler 2017). Auf Labans choreutisches Modell
|
||
als Matrix für Bewegungsspuren bezog sich auch Stephan Thoss in seiner Pro -
|
||
duktion Loops and Lines für das Hessische Staatstheater Wiesbaden (2013) und
|
||
ließ dabei ebenso von den Musiker*innen des Ensembles Modern Bewegungs-
|
||
linien in den Raum zeichnen, um ein »Gesamtkunstwerk aus Bewegung und
|
||
Klang«
|
||
4 entstehen zu lassen. Zuvor hatte Merce Cunningham einen virtuosen
|
||
Händetanz erarbeitet, der durch eine nicht minder virtuose digitale Bearbei -
|
||
tung Feuerwerks-ähnliche virtuelle Loops entstehen ließ (in fünf Versionen:
|
||
3 | Vgl. generell zu dem Interesse an Bewegungslinien bzw. Linienführungen durch
|
||
einen Raum (seit Beginn des 20. Jahrhunderts bis in die jüngste Vergangenheit) in den
|
||
Bildenden Künsten, von denen sich der Tanz immer wieder inspirieren ließ Butler/Zegher
|
||
2010 sowie Gansterer/Cocker/Greil 2017.
|
||
4
|
||
| Zitiert nach der Dokumentation dieses Projekts auf der Homepage des Tanzfonds
|
||
Erbe, von dem diese Produktion maßgeblich unterstützt wurde: http:/ /tanzfonds.de/
|
||
projekt/dokumentation-2013/loops-and-lines/ (letzter Zugriff: 1. Juni 2017).
|
||
## Page 14
|
||
Klänge in Bewegung12
|
||
2001/2005/2007/2011/2017)5 – sonifiziert durch seine eigene Stimme, mit der
|
||
er Passagen aus seinen frühen Tagebüchern vorträgt und die mit einer virtu -
|
||
ellen bzw. extended piano music emergiert. Letztere greift auf Kompositions -
|
||
verfahren zurück, die John Cages für sein präpariertes Klavier entwickelte,
|
||
so dass es auf der klanglichen Ebene gleichsam zu einem imaginären Dialog
|
||
zwischen Cunningham und Cage kommt. Die hierfür verantwortliche, auf
|
||
digitale Medienkunst spezialisierte openendedgroup
|
||
6 arbeitete bei seiner Ent -
|
||
wicklung derartiger Bewegungs- und Klangspuren immer wieder mit Tänzer-/
|
||
Choreograf*innen zusammen: Vorstudien zu Cunninghams Loops boten die
|
||
Installation Hand-Drawn Spaces (1998) und die virtuelle Szenographie für
|
||
BIPED (1999) – ebenfalls gemeinsam mit Cunningham entstanden –, um
|
||
diesen Ansatz in Kollaborationen mit Bill T. Jones ( Ghostcatching , 1999, und
|
||
After-Ghostcatching , 2010, vgl. hierzu auch Dixon 2010: 192-195, Rosiny 2013:
|
||
271-275), Trisha Brown ( How long does The Subject Linger On The Edge oft he
|
||
Volume, 2005) und Wayne McGregor ( Choreographic Language Agent , 2007ff,
|
||
Stairwell, 2010) kontinuierlich weiter zu entwickeln. Aber auch Forsythe setzte
|
||
nach seinen Improvisation Technologies seine Arbeit an zunehmend komplexer
|
||
gestalteten Bewegungsspuren, die auf Linienkonzepte zurückgehen, fort – sei
|
||
es auf der Basis seiner Installations-Performances Human Writes (2005) (vgl.
|
||
Brandstetter 2010)
|
||
7 oder im Kontext seiner interaktiven Datenbank Sychronous
|
||
Objects for One Flat Thing, reproduced (2009), in der Bewegungsspuren als
|
||
Alignments visualisiert werden (vgl. Maar 2010, Shaw 2011 und 2017).
|
||
8 Dagegen
|
||
werden in der als virtueller Workshop konzipierten Installation Double Skin/
|
||
Double Mind von Emio Greco | PC vor allem Spuren zu Bewegungsintentio -
|
||
5 | Vgl. zu der ursprünglichen Version https:/ /www.youtube.com/watch?v=6snBoO
|
||
fyypo bzw. zu deren Digitalisierung von der openendedgroup http:/ /openendedgroup.
|
||
com/artworks/loops.html (letzte Zugriffe auf beide Internetadressen: 1. Juni 2017), zu -
|
||
dem Kaiser 2017.
|
||
6 | Dieses Künstlerkollektiv bestand zunächst aus Paul Kaiser und Shelley Eshkar.
|
||
Letzterer verließ 2014 die Gruppe – an seine Stelle rückte Marc Downie.
|
||
7
|
||
| Forsythes Installations-Performances dienten Peter Welz als Ausgangspunkt für
|
||
videobasierte Installationen, in denen die Bewegungsimprovisationen auf ihr figür -
|
||
lich-skulpturales Potenzial befragt wurden (vgl. hierzu Huschka 2008). Durch diesen
|
||
Vorgang einer selektiven und den Tanz modifizierenden Mediatisierung werden die
|
||
fraglichen Bewegungsspuren zwar reproduzierbar, aber auch in eine neue Materialität
|
||
überführt, die sie aus den ursprünglichen Zusammenhängen herauslöst. Vgl. hierzu auf
|
||
der Homepage von Peter Welz die Arbeiten whenever on on on nohow on | airdrawing
|
||
(2004), retranslation | final unfinished portrait (francis bacon) | figure inscribing figu -
|
||
re (2005) und architectural device for a forsythe movement | right hand movement |
|
||
collage of fake concrete walls | side: www.peterwelz.com (letzter Zugriff: 1. Juni 2017),
|
||
8
|
||
| Vgl. http:/ /synchronousobjects.osu.edu (letzter Zugriff: 1. Juni 2017).
|
||
## Page 15
|
||
Sound — Traces — Moves 13
|
||
nen und Bewegungsqualitäten gelegt, um nicht nur motorische, sondern auch
|
||
energetische Aspekte und schließlich auch Phänomene der Bewegungswahr -
|
||
nehmung zu erfassen (vgl. hierzu Greco/Scholten/Bermúdez 2007, zudem
|
||
Maar 2010 und Bermúdez Pascual 2017). Klangspuren finden sich in Forsythes
|
||
One Flat Thing, reproduced bzw. den daraus hervorgegangenen Sychronous Ob -
|
||
jects vor allem in Form hör- und/oder sichtbarer Cues, die sich die Tanzenden
|
||
gegenseitig geben, während in Double Skin/Double Mind durch ein Motion
|
||
Capturing-Programm, dem von Frédéric Bevilacqua und Mitgliedern seines
|
||
Teams am IRCAM entwickelte Gesture Follower , Sounds generiert werden, die
|
||
den Tanzenden ein klangliches Feedback geben.
|
||
Solche Ansätze zu einer Soundgenerierung auf der Basis von Bewegungs -
|
||
spuren bzw. deren algorithmischen Verarbeitung werden in Projekten, an
|
||
denen Komponist*innen und Klangkünstler*innen bzw. Musik-Medien-
|
||
Künstler*innen maßgeblich mitwirken, noch stärker gewichtet. Einen dezi -
|
||
diert experimentell-forschenden Ansatzpunkt hierzu bot in jüngerer Zeit eine
|
||
Arbeit, die sich weiterhin in progress befindet und gerade aus diesem Grund
|
||
besonderes Interesse verdient: On Traces unter der künstlerischen Leitung von
|
||
Gerhard Eckel, Christine Ericsdotter, Alexander Gottfarb und Anna Maria No -
|
||
wak (2015 mit einer ersten Präsentation von Zwischenergebnissen im Tanz -
|
||
quartier Wien), bei dem durch die Stimmen der Performer*innen Klangspu -
|
||
ren, die mit Linienführungen korrespondierten, frei in den Raum geschrieben
|
||
und später wieder neu aufgesucht werden konnten, um durch Bewegungen
|
||
eine klingende Choreografie, anders gewendet: choreografierte Klangland -
|
||
schaften entstehen zu lassen.
|
||
9
|
||
Im Unterschied zu dieser Versuchsanordnung wurde im ersten Teil von
|
||
Eadweard’s Ear – Muybridge extended (2017 im Rahmen einer deutsch-schweize-
|
||
rischen, dreiteiligen Aufführungsserie uraufgeführt) unter der künstlerischen
|
||
Leitung von Penelope Wehrli in Zusammenarbeit mit dem Komponisten Ger -
|
||
9 | Die Ursprünge dieser Arbeit gehen auf das 2007-2010 vom Österreichischen Wis -
|
||
senschaftsfonds (FWF) unterstützten und am Institut für Elektronische Musik und
|
||
Akustik der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz (KUG) durchgeführten
|
||
Projekt Embodied Generative Music zurück, das sich mit dem Verhältnis von musika -
|
||
lischem und körperlichen Ausdruck beschäftigte, indem es Tänzer*innen mit Hilfe von
|
||
Motion-Capture-Technologien ermöglichte, mit ihren Körpern virtuelle Instrumente
|
||
zu steuern (vgl. http:/ /egm.kug.ac.at/index.php?id=7916 bzw. Bodyscapes : h t t p s : //
|
||
vimeo.com/4949316, letzte Zugriffe: 1. Juni 2017). On Traces ist insofern als Fortset -
|
||
zung dieser Arbeit zu verstehen, als nun mögliche Verbindungen zwischen Tanz und den
|
||
Bewegungen des menschlichen Stimmapparats neu ausgelotet werden. Vgl. hierzu die
|
||
Dokumentation auf: https:/ /vimeo.com/137819047 (letzter Zugriff: 1. Juni 2017), bzw.
|
||
generell zu dieser Thematik Bevilacqua/Schnell/Fdili Alaoui 2011; Peters/Eckel/Dor -
|
||
schel 2012.
|
||
## Page 16
|
||
Klänge in Bewegung14
|
||
riet K. Sharma und dem Musiker/Informatiker Joa Glasstetter ein »Interface
|
||
für Komponist, Tänzer und Musiker« entwickelt, bei dem tänzerische Bewe -
|
||
gungen über Sensoren in eine musikalische Notation übersetzt werden, die
|
||
jedoch nur Fragmente der Bewegungsinformationen an die Musiker weiter -
|
||
leitet, ihnen zudem interpretatorische Freiräume lässt und auch grundsätz -
|
||
lich minimal verzögert realisiert wird. Da die Musizierenden – die Fagottistin
|
||
Stephanie Hupprich, die E-Gitarristin Alejandra Cardenas und der Schlagzeu -
|
||
ger Alexander Nickmann – und Tanzenden – Jutta Hell und Dieter Baumann
|
||
von der Tanzcompagnie Rubato – auf weit voneinander positionierten Spielflä -
|
||
chen agieren, die durch eine zwischen ihnen aufgestellte Projektionsfläche mit
|
||
gleichsam chronofotografischen Momentaufnahmen der Tanzbewegungen ge-
|
||
trennt sind, können sie sich nicht sehen, gleichwohl hören. Auf diese Weise
|
||
können die Tanzenden ebenso auf die Musizierenden reagieren, wie die Musi -
|
||
zierenden aus den für sie nicht sichtbaren Bewegungen die Tanzenden Klän -
|
||
ge generieren, die Gerriet K. Sharma als eine »Fast-schon-und-gerade-noch-
|
||
Musik« umschreibt – während sich das Publikum zwischen diesen Flächen
|
||
frei bewegen kann, um die Performenden aus verschiedenen Perspektiven
|
||
gleichzeitig zu sehen und zu hören. Bemerkenswert ist die kognitive Leistung,
|
||
mit der uns unser Gehirn bei solchen Experimenten immer wieder überrascht:
|
||
Unweigerlich versuchen wir die hör- und sichtbaren Bewegungen, die zwar
|
||
in einer Relation zueinander stehen, jedoch über willkürlich gesetzte Bruch -
|
||
stellen auch dezidiert voneinander getrennt werden, zusammenzufügen und
|
||
als Einheit – einen dynamischen, sich immer wieder neu formierenden und
|
||
frappierenden Bewegungs-Klang-Raum – wahrzunehmen.
|
||
Um derartige, selbstreflexive Wahrnehmungsexperimente im Zusammenspiel
|
||
von Sound, Moves und interaktiven Medientechnologien kreist der zweite Teil
|
||
zu Bewegungsspuren im Konzert der Medien des vorliegenden Jahrbuchs, das von
|
||
einem in diese Thematik überblicksartig einführenden Beitrag von Johannes
|
||
Birringer eingeleitet wird. Er versteht sich als Einladung, die Klanglichkeit
|
||
von Bewegungen und ebenso das implizite, gleichsam choreografierte Be -
|
||
wegungspotenzial von Klängen aufzuspüren. Vor diesem Hintergrund setzt
|
||
Birringer Entwicklungen und Theorien aus dem Bereich der Klangkunst/
|
||
Sonic Art mit Tanzpraktiken aus dem Umfeld der Entwicklung choreografi -
|
||
scher Objekte miteinander in Beziehung, um schließlich zu seiner eigenen
|
||
künstlerischen Arbeit an immersiven Bewegungs-/Klanginstallationen auf der
|
||
Basis von Sensortechnologien, die in die Kostüme der Performer*innen ein -
|
||
gearbeitet werden (wearables), überzuleiten.
|
||
Auch Jan Schacher und Angela Stoecklin geben in ihrem Beitrag einen
|
||
Einblick ihre eigene künstlerisch-experimentelle Forschungspraxis, die der
|
||
Entwicklung und Analyse von Bewegungs-Klangrelationen unter Einsatz von
|
||
Sensortechnologien dient. Eine grundsätzliche Intention des in diesem Zusam-
|
||
## Page 17
|
||
Sound — Traces — Moves 15
|
||
menhang erörterten Projekts bestand darin, ein elektronisches Musikstück zu
|
||
kreieren, dessen Form, Energie und Dynamik Tanzbewegungen entspringt,
|
||
die wiederum choreografischen Verfahren unterliegen. Dennoch kommen in
|
||
dieser Versuchsanordnung keine präskriptiven Anordnungen bzw. Notationen
|
||
zum Einsatz, stattdessen entwickelt sich das Stück aus dem gemeinsamen Er -
|
||
fahrungsaustausch zwischen dem Musik-Komponisten und der Tänzer-Cho -
|
||
reografin, die als asymmetrische Interdepentenz charakterisiert wird.
|
||
Andi Otto stellt seine Arbeit mit gestischen Controllern vor, die dazu die -
|
||
nen, aus Körperbewegungen bei einem elektronisch verstärkten Instrumental -
|
||
spiel Daten zu generieren, die Modulationen der elektroakustischen Klanger -
|
||
zeugung bewirken. Am Beispiel des von ihm selbst entwickelten Fello , einem
|
||
mit Sensoren ausgestatteten Cellobogens, beschreibt er die subtile Interaktio -
|
||
nen von Klangbewegungen, die durch ein im Korpus des Cellos positioniertes
|
||
Mikrofon eingefangen werden, mit jenen Bewegungsklängen, die entstehen,
|
||
wenn der Cellobogen – freilich kontrolliert und um die programmtechnischen
|
||
Steuerungsmechanismen wissend – durch die Luft geschwungen wird. Hier -
|
||
von ausgehend begibt er sich auf eine dreifache Spurensuche, mit der er me -
|
||
dienästhetische, technische und historische Aspekte dieser mediatisieren Be -
|
||
wegungs-Klangkonstellation verfolgt.
|
||
Aus einer primär historisch-analytischen Perspektive widmet sich Anna-
|
||
Carolin Weber dem Verhältnis von Klang, Bewegung und Medientechnolo -
|
||
gie, indem sie am Beispiel von Robert Rauschenbergs Open Score (1966) me -
|
||
dienchoreografische Verfahren untersucht, die eine Grundlage für die Aus -
|
||
einandersetzung mit medienübergreifenden Choreografien auf der Basis von
|
||
Mediendispositivanalysen bilden. In diesem Zusammenhang erörtert sie das
|
||
erkenntnistheoretisch-produktive Moment von »Störungen« als Spur zu der
|
||
»jeweils spezifischen Funktionsweise« entsprechender Versuchsanordnun -
|
||
gen. Grundsätzlich geht es ihr dabei um die Offenlegung der innerhalb dieses
|
||
Gefüges wirksamen Netzstrukturen und Mechanismen, die – auf der Seiten
|
||
der Rezipierenden – mit historisch, kulturell und individuell geprägten Wahr -
|
||
nehmungskonventionen interagieren.
|
||
Diesem Großkapitel, das insbesondere den Einsatz von Medientechnologien
|
||
im Zusammen- und Wechselspiel von Klängen und Bewegungen thematisiert,
|
||
geht ein Kapitel voran, das sich klangperformativen Spurensuchen in zeitgenös -
|
||
sischen wie (tans-)historischen Dimensionen widmet: So bietet der Beitrag zur
|
||
Pavane Royale von Alexander Sacharoff (zu einer Pavanenkomposition von
|
||
Louis Couperin) von Rose Breuss , Julia Mach und Ursula Brandstätter ,
|
||
der zwischen der Offenlegung einer künstlerischer Forschungspraxis und
|
||
einer reflektierenden Beobachtungsposition changiert, ein überaus gelunge -
|
||
nes Beispiel für einen transhistorischen Ansatz, bei dem weder das Phantas -
|
||
ma einer vermeintlich authentischen Rekonstruktion beschworen wird, noch
|
||
## Page 18
|
||
Klänge in Bewegung16
|
||
der Versuch, sich einer unwiederbringlich verloren gegangenen Kreation neu-
|
||
konstruierend zu nähern, grundsätzlich abgewehrt wird, um aus einer zeitge -
|
||
nössischen Perspektive eine Performance zu kreieren, die im Wissen um die
|
||
Differenz zwischen Vergangenheit und Gegenwart vor allem die Spurensuche
|
||
nach einem verborgenen, vielleicht auch verloren gegangenen Bewegungswis -
|
||
sen in das Zentrum der künstlerischen Arbeit rückt.
|
||
Von grundsätzlichen Anmerkungen zu der Kulturtechnik des Spurenlesens
|
||
ausgehend entwickelt Stephanie Schroedter ein Konzept eines klangper -
|
||
formativen Spurenlegens und Spurenlesens, das sie am Beispiel der (musik-)
|
||
choreografischen Arbeit von Anne Teresa De Keersmaeker veranschaulicht. Be-
|
||
merkenswert ist die in diesem Zusammenhang zu beobachtende Verschiebung
|
||
von Interferenzen zwischen den Bewegungs- und Klangspuren hin zu Diffe -
|
||
renzen, die – ungeachtet der inneren Verwandtschaft von Musik und Tanz als
|
||
sich in Raum und Zeit bewegenden Künsten – gerade die jeweils spezifische
|
||
Materialität und Medialität von Körper- und Klangbewegungen eigens hervor -
|
||
heben. Anstelle mechanistischer Ursache-Wirkungs-Modelle kommt es dabei
|
||
zu permanenten Verschiebungen hör- und sichtbarer Bewegungsimpulse, die
|
||
Grenzen menschlicher Wahrnehmung neu ausloten.
|
||
Maria Hector , Hanne Pilgrim und Dorothea Weise berichten über ein
|
||
künstlerisches Forschungsprojekt, das sich – im Rahmen des Rhythmikstu -
|
||
diengangs an der Universität der Künste Berlin – mit der ersten Etüde von Ile
|
||
de feu aus den Quatre Études de Rythme von Olivier Messiaen auseinandersetz-
|
||
te und in Salzburg erstmals zur Aufführung kam. Unter Berücksichtigung der
|
||
Spurenthematik, die zu Beginn der Arbeit freie Assoziationsfelder eröffnete,
|
||
wurde dabei zunächst die Zeitgestaltung von Messiaens Komposition unter -
|
||
sucht und auf choreografische Parameter übertragen. Anschließend wurde die
|
||
Musik über das gestalterische Moment der Verkleinerung in eine neue Klang -
|
||
spur überführt, zudem instrumentale Spielgesten durch choreograferte Ges -
|
||
ten augmentiert. Visuelle Einblicke in diese Arbeit bieten die unter dem Stich -
|
||
wort »UdK Rhythmik youtube« recherchierbaren Videosequenzen.
|
||
Auf der Basis einer Auswertung von Rezensionen begibt sich Swetlana
|
||
Lukanitschewa auf die Suche nach Bewegungs- und Klangspuren von Isa -
|
||
dora Duncans Auftritten in den russischen Ballettmetropolen St. Petersburg
|
||
und Moskau um 1900, mit denen sie ebenso enthusiastische Anhänger*innen
|
||
ihrer neuen Ästhetik gewinnen konnte, wie sie auf vehemente Opponenten
|
||
stieß. Sie kontextualisiert diese Reaktionen vor dem Hintergrund konserva -
|
||
tiver wie avantgardistischer russischer Kunst- und insbesondere Theaterströ -
|
||
mungen. Duncan schien dabei ebenso einem neuen, markant erotisch auf -
|
||
geladenen Schönheitsideal entgegen gekommen zu sein, wie sie durch ihre
|
||
– antiken Skulpturen nachempfundenen – Tanzbewegungen ein neues Kör -
|
||
per-Raum-Verständnis protegierte, bei dem allerdings ihr neuartiger Umgang
|
||
mit präexistenten Musikvorlagen tendenziell eher irritierte.
|
||
## Page 19
|
||
Sound — Traces — Moves 17
|
||
Einen eng mit der Duncan-Tradition verbundenen künstlerisch-pädago -
|
||
gischen Forschungsansatz stellt Hans Brandner vor, der Alexander Truslits
|
||
Konzept einer kinästhetischen Musikausbildung – im Rahmen seiner Lehre
|
||
von der Körpermusikalität – vorstellt. Truslit unterrichtete zeitweise an der von
|
||
Elizabeth Duncan in Berlin-Grunewald geleiteten Tanzschule, so dass ein Aus-
|
||
tausch über diesen neuen, spezifisch körperlichen Zugang zur Musik zwischen
|
||
Isadora Duncan und ihm naheliegt. Bemerkenswert ist auch hier wiederum das
|
||
Zeichnen von Bewegungslinien in den Raum, um musikalische Verläufe als
|
||
Voraussetzung für ein kinästhetisch grundiertes Instrumentalspiel gleichsam
|
||
zu korporalisieren. Brandner lässt es jedoch nicht bei der historischen Spuren -
|
||
suche bewenden: Er stellt(e) den Zuhörer*innen seines Vortrags und ebenso den
|
||
Leser*innen dieses Bandes ein iPad App zur Verfügung, mit dem zu einer be -
|
||
liebigen Musik Linien gezeichnet und als Video abgespeichert werden können.
|
||
Daniela Hahn geht in ihrem Beitrag der Frage einer hörbaren Erschöp -
|
||
fung in Tanzperformances nach – und inwiefern diese Erschöpfung auch für
|
||
die zuhörenden Zuschauenden erschöpfend sein kann. Dabei fokussiert sie vor
|
||
allem die, insbesondere im Ballett, traditionell unterdrückten Atemgeräusche,
|
||
denen in Karol Tyminskis Performances ein konstitutiver Stellenwert zufällt:
|
||
Überaus virtuos werden »hörbare […] Zustände der Materie, des Organismus,
|
||
seiner Widerstände und Veränderungen« als »Artikulationen des Körpers […]
|
||
wie Bewegungen choreografiert«. Tyminski entwerfe vor diesem Hintergrund
|
||
»Sound-Anatomien«, die sich – gleichwohl für den zeitgenössischen Tanz
|
||
charakteristisch – letztlich auf die historischen Avantgardebewegungen des
|
||
frühen 20. Jahrhunderts zurückführen lassen und die der zeitweise beschwo -
|
||
renen bzw. befürchteten Entkörperlichung von Musik durch elektronische
|
||
Klangproduktionen diametral gegenüberstehen.
|
||
Hören als ein wesenhaft »körperlicher Vorgang« steht auch im Zentrum
|
||
von Katharina Rost s Beitrag, in dem sie ihr Konzept eines »Körper-Hörens«
|
||
als einem Hören von Körpern (und deren Bewegungen) an zwei sehr unter -
|
||
schiedlichen und gleichermaßen aufschlussreichen Beispielen näher erörtert.
|
||
Während in VIOLET (2011) von Meg Stuart & Damaged Goods »brachiale
|
||
Soundströme« des Musiker-Komponisten Brendan Dougherty die »Tänzerin -
|
||
nen und Tänzer sowie Zuschauerinnen und Zuschauer in permanente Vib -
|
||
rationen« versetzen und eine »Verschiebung« zwischen einer »Selbstwahr -
|
||
nehmung« und einer »eigenartigen Fremd-Selbst-Wahrnehmung« bewirken,
|
||
produzieren in Keersmaeker & Rosas’ THE SONG (2009) die Tanzenden selbst
|
||
Laute, die wiederum durch die Foley-Artistin Céline Bernard geräuschhaft
|
||
synchronisiert werden, um die Materialität der Körperbewegungen zu verstär -
|
||
ken. Diese Audio-Spuren sind »nicht auf herkömmliche Weise lesbar«, betont
|
||
Rost, sondern sie verweisen auf »leiblich-affektive Zustände«, die »Grenzen
|
||
aufweichen, Trennungen aufheben« und die »Dynamik, Offenheit und Transi-
|
||
torik« (vermeintlich) fest umrissener Körper hervorheben.
|
||
## Page 20
|
||
Klänge in Bewegung18
|
||
Das dieses Jahrbuch abrundende Kapitel greift Aspekte eines Grenzen über -
|
||
schreitenden Spurenlegens und Spurenlesens auf. Diesen Reigen eröffnet Chieh-
|
||
ting Hsieh aus seiner transkulturellen Perspektive als in Europa lebender
|
||
chinesischer Musik- und Tanzwissenschaftler. Er widmet sich dem Taiwane -
|
||
sischen Choreografen Lin Hwai-min, der eine Serie von shu-fa -inspirierten
|
||
Tanzabenden schuf. Aus westlicher Perspektive handelt es sich dabei um eine
|
||
spezifisch chinesische Kalligrafie, während in China hiermit ein »Gesetz«
|
||
oder auch eine bestimmte »Art und Weise« zu schreiben gemeint ist. Hsieh
|
||
erörtert, inwiefern dieser Unterschied weitreichende Konsequenzen für das
|
||
Verständnis der entsprechenden Choreografien hat, bei denen es sich keines -
|
||
wegs nur um ein Schreiben von schönen, d.h. ästhetisch ansprechenden Be -
|
||
wegungslinien in den Raum handelt, sondern um ein Zeichnen von Spuren,
|
||
die auf Kräfteverhältnisse (»traces of force«) und insbesondere den Einsatz von
|
||
Gewicht beim Schreibvorgang verweisen. Eben dieses Moment eines Spuren -
|
||
legens ist für diese Tanzästhetik essenziell.
|
||
Josephine Fenger begibt sich in ihrer Rhythmusrecherche nach Neapel
|
||
und widmet sich dem Marienpilgerfest, einem halb religiösen, halb profanen
|
||
ekstatischen Ritual, in dem Klang, Tanz und Kultur symbiotisch verbunden
|
||
sind. Die sogenannte tammurriata , der Tanz zur großen Trommel, bewegt sich
|
||
zwischen Tradition und – tourismusbedingt – einem »kontrakulturellem Dio -
|
||
nysismus«. In der Nachahmung traditioneller Gesten der armen Bäuerinnen,
|
||
im Gesang derber Witze ohne den Hintergrund der Dialektsprache, versinkt
|
||
rituelle Spiritualität in eine Bedeutungslosigkeit. Bemerkenswert ist die Nähe
|
||
dieser tradierten Sound Tra/n/ces zu aktuellen Fest-Communities. Der trance -
|
||
artige Bewegungs- und der innere musikalische Rhythmus bilden die Anzie -
|
||
hungskraft zu einem synchron rhythmisierten Kollektivkörper, in dessen Ge -
|
||
meinschaftsrhythmus Opiate freigesetzt werden.
|
||
Heide Lazarus interessiert die Benutzung einer Grafik als Ausgangspunkt
|
||
von Choreografien in inter- und transdisziplinären Zusammenhängen. In der
|
||
Bedeutung der Visualisierungen unterscheidet sie die Grafik von einer Notation
|
||
oder Partitur aufgrund ihrer verschiedenen Zielsetzungen. Zunehmend sym -
|
||
bolisierende und initiierende grafische Modelle für Inszenierungen entstanden
|
||
aufgrund der gesellschaftlichen Ereignisse nach 1945 in den Künsten, da man
|
||
sich mit der Praxis von Fixierung und Selbstentscheidung auseinandersetzen
|
||
musste. Grafiken als Kompositionspraxis in der Neuen Musik werden beispiel-
|
||
haft beleuchtet und grafische Kompositionen als Raum des Möglichen wie
|
||
künstlerisch selbständige Realisierungsvorgaben in der performativen Kunst
|
||
sinnhaft gesehen. Zudem initiieren grafische Kompositionen auch im zeitge -
|
||
nössischen Tanz den Austausch zwischen Vorlage und Realisierung.
|
||
Anna Maria Kalcher stellt kreative Gestaltungsprozesse als soziales Ge -
|
||
schehen dar. Die seit den 1990er Jahren diskutierte »Swarm Creativity« be -
|
||
schreibt eine kreative Leistung, deren Neuheit und Wertigkeit anerkannt wird,
|
||
## Page 21
|
||
Sound — Traces — Moves 19
|
||
aus der Zusammenarbeit zweier oder mehrerer Individuen. Die kreative Zu -
|
||
sammenarbeit fußt auf kommunikativen und interaktiven Prozessen. Um die
|
||
Dynamik des kreativen Prozesses in kooperativen Akten zu entwickeln, wirken
|
||
sich für musikalische und tänzerische Kreativität neben individuellen Persön -
|
||
lichkeitsmerkmalen, wie Problemsensitivität, Neugier und Flexibilität, vor al -
|
||
lem ein positives Gruppenklima, ein gemeinsames Thema, das Erstellen von
|
||
ästhetischen Standards und klare Zuständigkeiten fördernd aus.
|
||
Als Ausgangspunkt für ihre praxisbasierte künstlerische Forschung
|
||
stellt Anja Weber die Untersuchungsparameter Zeit und Dynamik in zeit -
|
||
genössischer Komposition vor. Eine Bewegungsaufgabe zu unterschiedlichen
|
||
Kategorien von Phrasierung mit Tanz und Wort wurde durch Fremd- und
|
||
Selbstbeobachtung sowie reflektierender Beschreibung auf ihre Wirkung hin
|
||
untersucht. Diese Aufgabe einer Versprachlichung des körperlich-implizierten
|
||
Bewegungswissens ( embodied knowledge ) wird bezüglich Zeitgefühl, Rhyth -
|
||
mus und dynamischen Kategorien exemplarisch zwischen den Kunstformen
|
||
Tanz, Musik und Poesie erforscht. Das Zeitempfinden entsteht aus einer kom-
|
||
plexen neuronalen Verarbeitung sensorischer und vegetativer Informationen
|
||
und wird unter anderem vom eigenen Herzschlag beeinflusst. Dass wir Zeit
|
||
unter Zuhilfenahme des Raumes denken, zeigt sich in der Sprache, wie im
|
||
Begriff Zeitpunkt. Neurowissenschaftliche Untersuchungen belegen zudem,
|
||
dass bei der Reflexion von abstrakten Größen, wie der Zeit, spezifische Areale
|
||
der Raumwahrnehmung im Gehirn verwendet werden.
|
||
Dieses breite Spektrum an Themen und Fragestellungen wäre niemals ohne
|
||
das große Engagement aller Autorinnen und Autoren zu einer zügigen Fertig -
|
||
stellung dieses Bandes zustande gekommen – ihnen gebührt an dieser Stelle
|
||
ein ganz besonderer Dank. Wertvolle Unterstützung bei der Herausgabe die -
|
||
ses Bandes und der hierfür erforderlichen, inhaltlich abgerundeten Zusam -
|
||
menstellung der Beiträge boten die beiden wissenschaftlichen Beirätinnen Dr.
|
||
Claudia Fleischle-Braun und Dr. Astrid Weger-Purkhart – auch ihnen sei für
|
||
den anregenden Gedankenaustausch sehr herzlich gedankt. Unschätzbar und
|
||
geradezu unerschöpflich war schließlich das Engagement von Prof. Mag. Sonja
|
||
Stibi und ihrem Team vom Orff-Institut, ohne dessen mehr als beeindrucken -
|
||
de Gastfreundschaft das diesem Jahrbuch zugrunde liegende Symposium nie -
|
||
mals – und schon gar nicht in dieser Dimension – hätte stattfinden können.
|
||
Im Namen der Gesellschaft für Tanzforschung sei unseren Salzburger Kolle -
|
||
ginnen und Kollegen ganz besonders herzlich gedankt! Wir freuen uns auf
|
||
weitere, (in vieler Hinsicht) Grenzen überschreitende Kooperationen …
|
||
Berlin und Freiburg im Breisgau, im Juni 2017
|
||
Sabine Karoß
|
||
Stephanie Schroedter
|
||
## Page 22
|
||
Klänge in Bewegung20
|
||
Impression von künstlerischen Beiträgen, die in diesem Band leider
|
||
nicht dokumentiert werden konnten.
|
||
Oben links: Gianfranco Celestino und Annalisa Derossi/ Duo con piano
|
||
(Foto: Jonas Maron), oben rechts: Shaltiel Eloul und Gil Zissu/ 42Percent
|
||
Noir – Animation by Pianist , darunter links: Ausschnitt aus Helmi Vents
|
||
Songs of(f) Stage und Studierende des Orff-Instituts mit ihren über-
|
||
wältigend köstlichen Koch-Kunst-Kreationen, daneben rechts: Ingo
|
||
Reulecke und Simon Rose/ The Encounter , unten links: Corinna Eikmeier,
|
||
Rémy Mouton (nicht sichtbar) und Martina Reichelt: mehrspurig 2016,
|
||
unten rechts: Fernanda Ortiz, Pamela Goroncy und Jessica Buchholz/
|
||
Think, When We Talk of Horses. Fotos: Stephanie Schroedter.
|
||
|
||
## Page 23
|
||
Sound — Traces — Moves 21
|
||
l iter atur
|
||
Bermúdez Pascual, Bertha (2017): Double Skin/Double Mind : Emio Greco | PC’s
|
||
interactive installation, in: Maaike Bleeker (Hg.), Transmission in Motion.
|
||
The Technologizing of Dance, New York: Routledge, S. 91-98.
|
||
Bevilacqua, Frédéric/Schnell, Norbert/Fdili Alaoui, Sarah (2011): Gesture Cap -
|
||
ture. Paradigms in Interactive Music/Dance Systems, in: Gabriele Klein/
|
||
Sandra Noeth (Hg.), Emerging Bodies. The Performance of Worldmaking in
|
||
Dance and Choreography , Bielefeld: transcript, S. 183-193.
|
||
Brandstetter, Gabriele (2010): Notationen im Tanz. Dance Script und Übertra -
|
||
gung von Bewegung, in: Gabriele Brandstetter/Franck Hofmann/Kirsten
|
||
Maar (Hg.), Notationen und choreographisches Denken , Freiburg i.Br.: Rom-
|
||
bach, S. 87-108.
|
||
Butler, Cornelia H./Zegher, Catherine de (2010): On Line. Drawing Through the
|
||
Twentieth Century, New York: Museum of Modern Art.
|
||
Dixon, Steve (2010): Digital Performance. A History of New Media in Theater,
|
||
Dance, Performace Art, and Installation, Cambridge, MA: MIT Press.
|
||
Forsythe, William (1999/2003/2012): Improvisation Technologies. A Tool fort he
|
||
Analytical Dance Eye (CD ROM), Karlsruhe: Zentrum für Kunst und Me -
|
||
dientechnologie.
|
||
Gansterer, Nikolaus/Cocker, Emma/Greil, Mariella (Hg.) (2017): Choreo-graphic
|
||
Figures: Deviations from the Line. Drawing A Hypothesis: Figures of Thought ,
|
||
Berlin: De Gruyter.
|
||
Greco, Emio/Scholten, Pieter C./Bermúdez, Maite (2007): Capturing Intention.
|
||
Documentation, analysis and notation research based on the work of Emio Greco
|
||
| PC, Amsterdam: Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten/eg | pc.
|
||
Huschka, Sabine (2008): Meta-bodies. Choreographierte Körper als Wissens -
|
||
medium bei William Forsythe, in: Henri Schoenmakers/Stefan Bläske/Kay
|
||
Kirchmann/Jens Ruchatz (Hg.), Theater und Medien/Theatre and the Media.
|
||
Grundlagen – Analysen – Perspektiven. Eine Bestandsaufnahme , Bielefeld:
|
||
transcript, S. 309-318.
|
||
Kaiser, Paul (2017): Not fade away: thoughts pn preserving Cunningham’s
|
||
Loops, in: Maaike Bleeker (Hg.), Transmission in Motion. The Technologizing
|
||
of Dance, New York: Routledge, S. 16-31.
|
||
Kennedy, Antja (Hg.) (2010): Laban/Bartenieff-Bewegungsstudien verstehen und
|
||
erleben. Berlin: Logos.
|
||
Laban, Rudolf von (1991): Choreutik. Grundlagen der Raum-Harmonielehre des
|
||
Tanzes (aus dem Englischen von Claude Perrottet). Wilhelmshaven: Florian
|
||
Noetzel.
|
||
Maar, Kirsten (2010): Notation und Archiv. Zu Forsythes Synchronous Objects
|
||
und Emio Grecos Capturing Intentions , in: Gabriele Brandstetter/Franck
|
||
## Page 24
|
||
Klänge in Bewegung22
|
||
Hofmann/Kirsten Maar (Hg.), Notationen und choreographisches Denken ,
|
||
Freiburg i.Br.: Rombach, S. 183-206.
|
||
Peters, Deniz/Eckel, Gerhard/Dorschel, Andreas (Hg.) (2012): Bodily Expres -
|
||
sion in Electronic Music. Perspectives on Reclaiming Performativity, New York:
|
||
Routledge.
|
||
Rosiny, Claudia (2013): Tanz Film. Intermediale Beziehungen zwischen Medien -
|
||
geschichte und moderner Tanzästhetik , Bielefeld: transcript.
|
||
Salter, Chris (2010): Entangled. Technology and the Transformation of Perfor -
|
||
mance, Cambridge, MA: MIT Press.
|
||
Shaw, Norah Zuniga (2011): Synchronous Objects, Choreographic Objects, and
|
||
the Translation of Dancing Ideas, in: Gabriele Klein/Sandra Noeth (Hg.),
|
||
Emerging Bodies. The Performance of Worldmaking in Dance and Choreogra -
|
||
phy, Bielefeld: transcript, S. 207-221.
|
||
Shaw, Norah Zuniga (2017): Synchronous Objects : what else might this dance
|
||
look like?, in: Maaike Bleeker (Hg.), Transmission in Motion. The Technolo -
|
||
gizing of Dance, New York: Routledge, S. 99-107.
|
||
Ziegler, Chris (2017): William Forsythe’s Improvisation Technologies and be -
|
||
yond: a short design history of digital dance transmission projects on CD-
|
||
ROM and DVD-ROM, 1994-2011, in: Maaike Bleeker (Hg.), Transmission in
|
||
Motion. The Technologizing of Dance , New York: Routledge, S. 41-51.
|
||
## Page 25
|
||
Klangperformative Spurensuchen
|
||
in zeitgenössischen
|
||
und (trans-)historischen Dimensionen
|
||
## Page 27
|
||
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur
|
||
Zum Konzept eines klangperformativen Spurenlegens
|
||
und Spurenlesens
|
||
Stephanie Schroedter
|
||
Musik, Klänge oder Geräusche1 unmittelbar als Bewegung zu begreifen ist kei-
|
||
neswegs selbstverständlich – unbestreitbar ist allein, dass uns Musik bewegt,
|
||
indem sie uns entweder direkt zu physischen und somit sichtbaren Motionen
|
||
verleitet oder zu unsichtbaren Bewegungen – wie Emotionen und Imaginatio -
|
||
nen – anregt. Bereits dieser Sachverhalt mag hinreichend belegen, dass Musik
|
||
auch als eine Energiequelle,
|
||
2 eine wirkende Kraft und somit als eine Bewe -
|
||
gungsenergie verstanden werden darf, die wir in unserer Wahrnehmung direkt
|
||
als Bewegung konzeptualisieren können (aber nicht müssen) – auch wenn es
|
||
sich dabei vielleicht nur um eine Metapher handelt, die auf unser körperliches
|
||
Erleben und Verstehen von Musik (jedoch nicht die Musik selbst) verweist.
|
||
3
|
||
Und hiermit bin ich schon bei der ersten Voraussetzung für meine folgenden
|
||
1 | Nicht zuletzt um den Lesefluss zu erleichtern, werden im Folgenden Klänge und
|
||
Geräusche unter einen erweiteren Musikbegriff subsummiert, sofern sie in einen
|
||
kompositorischen Prozess bzw. künstlerischen Kontext eingebunden sind. Anders ge -
|
||
wendet: Wenn von Musik die Rede ist, sind Klang- und Geräuschphänomene ebenso
|
||
eingeschlossen.
|
||
2
|
||
| Zum Begriff der Energie aus einer theater- und tanzwissenschaftlichen Perspektive
|
||
vgl. Schrödl 2005, Reynolds 2007 und Gronau (Hg.) 2013, dort insb. Huschka 2013.
|
||
3
|
||
| Es würde an dieser Stelle zu weit führen, näher auf die Frage einzugehen, inwiefern
|
||
Musik, die physikalisch besehen zweifellos auf Schwingungen und somit auf Bewegun -
|
||
gen zurückgeht, in weiterer Konsequenz auch als eine Bewegungskunst begriffen wer -
|
||
den kann, die sich – ebenso wie Tanz – in Raum und Zeit bewegt. Derzeit wird vor allem
|
||
seitens der kognitionswissenschaftlich orientierten Musiktheorie die These vertreten,
|
||
dass wir Musik vor allem als Bewegung (körperlich) wahrnehmen, sie deshalb aber nicht
|
||
zwangsläufig mit Bewegung gleichzusetzen sei. Vgl. hierzu auch Schroedter [2017 a und
|
||
b, im Druck].
|
||
## Page 28
|
||
Stephanie Schroedter26
|
||
Ausführungen: Musik als (unsichtbare, aber hörbare) Bewegung zu begreifen,
|
||
um damit einer spezifischen (keineswegs einzig möglichen) Wahrnehmung
|
||
von Musik Nachdruck zu verleihen, bedeutet zwangsläufig auch, sie als Spur
|
||
zu etwas Verborgenem, nicht direkt Ersichtlichem (allerhöchstens Hörbarem),
|
||
d.h. nicht unmittelbar Lesbarem und somit als Spur zu etwas Abwesendem im
|
||
Lacan’schen Sinne
|
||
4 oder Spur zu etwas Anderem in Anlehnung an Emmanuel
|
||
Levinas5 zu verstehen.
|
||
Doch auch sichtbare Bewegungen lassen sich kaum von jenen unsicht -
|
||
baren, emotionalen und imaginären Bewegungen trennen, in die sich Klang-
|
||
spuren als gleichsam energetische Abdrücke einschreiben können. Insofern
|
||
lassen sich auch Tanzbewegungen niemals auf rein motorische Aktivitäten
|
||
reduzieren – ihnen liegen zumeist innere (psychische) Bewegungen als Quelle
|
||
oder Impuls zu den äußeren (physischen) Bewegungen zugrunde. Und vor
|
||
diesem Hintergrund komme ich zu der zweiten Voraussetzung für meine
|
||
folgenden Überlegungen: Sichtbare (Körper-)Bewegungen lassen sich inso -
|
||
fern als Spuren begreifen, als sie auf unsichtbare und ebenso nicht hörbare
|
||
Bewegungsimpulse, auf Abwesendes und Anderes (im oben genannten Sinn)
|
||
verweisen, über das wir nur spekulieren, niemals letzte Sicherheit gewinnen
|
||
können.
|
||
Selbstverständlich kann und soll damit nicht jede Tanzbewegung zu einer
|
||
Spur erklärt werden, zumal es Spuren als solche nicht gibt: Erst durch den Akt
|
||
des (Spuren-)Lesens, der beispielsweise von den Zuschauenden und Zuhörer -
|
||
enden einer Tanzaufführung – willkürlich oder unwillkürlich, bewusst oder
|
||
unbewusst – geleistet wird, avancieren die hör- oder sichtbaren Bewegungen
|
||
zu Spuren, durch die es gilt, Nicht-Sichtbares und Nicht-Hörbares, Nicht-Er -
|
||
hörtes oder gar Unerhörtes (im wörtlichen wie übertragenen Sinn), das dem
|
||
Sicht- und Hörbaren immanent ist, mit allen Sinnen aufzuspüren .
|
||
6 Hieran
|
||
4 | Vgl. hierzu Lacan (dt. von Gondek) 2016, dort insb.: Das Spiegelstadium als Gestal -
|
||
ter der Funktion des Ich, S. 109-117. Zur Übertragung der Lacan’schen Psychoanalyse
|
||
auf eine performative Ästhetik des Tanzes vgl. Siegmund 2006, der in diesem Zusam -
|
||
menhang ebenfalls Derridas Spuren-Konzept (vgl. hierzu weiter unten) erläutert (2006:
|
||
59-63).
|
||
5
|
||
| Vgl. hierzu insb. Lévinas 2012 und 1995 bzw. in diese komplexe Thematik einfüh -
|
||
rend Levy 2007, der auch auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen Lévinas
|
||
Philosophie des Anderen und Derridas hieran anknüpfenden Begriff der Différance ein -
|
||
geht (vgl. hierzu weiter unten).
|
||
6
|
||
| Vgl. hierzu Krämer 2007: 155-181, die zu den scheinbar diametral gegenüberliegen -
|
||
den Spuren-Konzeptionen von Ginsburg und Levinas einen versöhnlichen Kompromiss
|
||
bietet, indem sie auf »die Doppelfunktion der Spur im Spannungsfeld von Immanenz
|
||
und Transzendenz, von Orientierungsleistung und Entzugserfahrung« (180) aufmerksam
|
||
macht, die – wie sie konstatiert – »auf subtile Art bei beiden [Hervorhebung im Original]
|
||
## Page 29
|
||
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 27
|
||
zeigt sich auch der mediale Charakter von Spuren: Spuren vermitteln zwischen
|
||
Sichtbarem und Unsichtbarem, Hörbarem und Unhörbarem, Anwesenheit
|
||
und Abwesenheit, und nicht zuletzt zwischen Gegenwart, Vergangenheit und
|
||
Zukunft, indem sie kaum wahrgenommen schon wieder verschwunden sind
|
||
– und immer auch Potenzial für Nachfolgendes in sich bergen, da sie eben -
|
||
so auf Kommendes verweisen.
|
||
7 Sie changieren somit zwischen unmittelbaren
|
||
Erfahrungswirklichkeiten und potenziellen bzw. virtuellen Realitäten. Im
|
||
Gegensatz zu herkömmlichen Spuren entziehen sich jedoch derartige Bewe -
|
||
gungs- und Klangspuren der gegenständlichen Dingwelt – gleichwohl sie den -
|
||
noch über eine jeweils eigene Materialität verfügen, die sich vor allem sinn -
|
||
lich erfahren lässt. Eben diese Materialität im Verbund mit der Medialität von
|
||
Spuren bildet die Grundlage des Spurenlesens und ebenso des Spurenlegens
|
||
im Sinne eines Spurenschreibens (Kessler 2012) – beispielsweise im Prozess
|
||
des Choreografierens oder Improvisierens, bei dem es nicht weniger darum
|
||
geht, Bewegungen in ihrer spezifischen Beschaffenheit und Logik jenseits vor -
|
||
schneller Bedeutungszuschreibungen wahrzunehmen. Hierfür bieten sich
|
||
kultur- und medienwissenschaftlich geprägte Techniken des Spurenlesens
|
||
bzw. Spurenlegens insofern als methodische Orientierungshilfen an, als sie
|
||
hochgradig explorativ angelegt sind, beständig zwischen Aufspüren, Verknüp-
|
||
fen, Konstruieren, Verwerfen und Neu-Ansetzen changieren, somit viel Neu -
|
||
gierde und Kreativität jenseits routinierter Methoden der Wissensproduktion
|
||
bzw. Reproduktion erfordern (Jäger 2001, 2002, 2004 sowie Fehrmann/Linz/
|
||
Epping-Jäger 2005).
|
||
Schließlich ließe sich gegen den hier vorgestellten Begriff von Bewegungs-
|
||
und Klangspuren einwenden, dass letztere nicht ebenso zufällig entstehen,
|
||
wie jene Spuren, die beispielsweise ein Dieb unabsichtlich hinterlässt und da-
|
||
mit die ihn Verfolgenden auf seine Fährte lockt. Doch wesentlich entscheiden -
|
||
der als dieses immer wieder konstatierte Kennzeichen der Zufälligkeit und
|
||
Unabsichtlichkeit bzw. Nichtintentionalität von Spuren im Akt ihrer Entste -
|
||
hung
|
||
8 – vergleichbar einem produktionsästhetischen Blickwinkel, um nun
|
||
wieder zu den hier virulenten künstlerischen Phänomenen zurückzukommen
|
||
–, ist die Nachträglichkeit des Spurenlesens aus einer rezeptions- bzw. perzep -
|
||
Autoren, wenn auch auf je andere Weise zur Verschränkung kommt.« Zu einer Zusam -
|
||
menfassung wesentlicher Charakteristika der Spuren-Konzepte von Ginsburg, Levinas
|
||
und ebenso Derrida vgl. Kessler 2012: 54f., 62f. und 90f.
|
||
7
|
||
| Zu einem Überblick über sehr unterschiedliche Konzepte der Medialität von Spuren
|
||
vgl. Kessler 2012: 67-88.
|
||
8
|
||
| Vgl. hierzu beispielsweise Krämer 2007: 161 und Kessler 2007: 89. Dagegen wid -
|
||
met sich Schaub (2007) explizit intentionalen Spuren(legungen) in künstlerischen Kon -
|
||
texten und sieht hierin keinen Widerspruch zu der vermeintlich verbindlichen Zufällig -
|
||
keit des Spurenlegens.
|
||
## Page 30
|
||
Stephanie Schroedter28
|
||
tionsästhetischen Perspektive. Vor diesem Hintergrund bieten Spuren in dem
|
||
audio-visuellen Entzifferungsprozess vor allem orientierungsstiftende Anhalts -
|
||
punkte (Stegmaier 2007), die eher zufällig hervorstechen und ihre Existenz
|
||
nicht selten einer ausgeprägten Intuition
|
||
9 des Spurenlesenden – oder landläu -
|
||
fig ausgedrückt: einer guten Spürnase – verdanken. Als Punkte des Anhaltens
|
||
und Innehaltens zeichnen sich Spuren vor allem dadurch aus, dass sie offene
|
||
und flexible Deutungs(spiel)räume bieten, anders gewendet: Sie sind immer
|
||
vieldeutig, polysemisch (Krämer 2007 und Kessler 2012), und entziehen sich
|
||
beharrlich eindeutigen Zuschreibungen (ohne deshalb in beliebige Deutungs-
|
||
möglichkeiten abzurutschen) – ansonsten wären es keine Spuren, sondern Zei-
|
||
chen mit vergleichsweise verbindlichen Bedeutungszuschreibungen.
|
||
10
|
||
Das ›Sich-halten-an-Anhaltspunkte‹ ist dabei kein ›Festhalten‹ und ›Sich-Festhalten‹,
|
||
bei dem etwas angefasst oder umfasst würde, das selbst ›hält‹ und von dem man darum
|
||
›Halt‹ erwarten kann, sondern jenes bloße ›Im-Auge-Behalten‹, ein Halt auf Distanz. […]
|
||
So ist auch der Halt der Anhaltspunkte ein paradoxer Halt: Die Orientierung wählt oder
|
||
seligiert ihn, ohne schon ›wissen‹ zu können, ob sie sich wirklich an ihn halten kann,
|
||
und sie hält sich auch nur auf Distanz an ihn. Aber sie hält sich an ihn nur in der jewei -
|
||
ligen Situation, also nur auf Zeit, und so ist der Halt auf Distanz auch nur ein Halt unter
|
||
Vorbehalt. Mit beidem, der räumlichen Distanz und dem zeitlichen Vorbehalt, hält die
|
||
Orientierung offen, ob ein ›Anhaltspunkt‹ auch ›haltbar‹ ist, also wirklich hilft, Übersicht
|
||
über die Situation zu schaffen und Handlungsspielräume in ihr zu erschließen. So aber
|
||
erhält sie sich ihre Beweglichkeit, die sie braucht, wenn sie ihren Sinn erfüllen und sich
|
||
auf immer neue Situationen einstellen soll (Stegmaier 2007: 90-91).
|
||
Diese Offenheit und Flexibilität von Spuren als Deutungsräume scheut daher
|
||
auch nicht vor der Frage zurück, ob eine Spur, die sich (aufgrund von Vermu -
|
||
tungen) zunächst als stichhaltig erwies, im weiteren Verlauf des (suchend um
|
||
sich tastenden) Spurenlesens tragfähig bleibt, so dass es sich lohnt, sie weiter -
|
||
zuverfolgen. Dementsprechend zeigt sich auch hieran nochmals, dass es Spu -
|
||
ren als solche nicht gibt, sondern allein von den Spurenlesenden in diesen Sta-
|
||
9 | Zu sehr aufschlussreichen Facetten dieses Begriffs in künstlerischen Kontexten vgl.
|
||
Meyer 2012.
|
||
10 | Es kann hier nicht der Ort sein, näher auf unterschiedliche Zeichentheorien aus
|
||
dem Umfeld der Semiotik bzw. strukturalistischen Linguistik (Semiologie) zu einer dif -
|
||
ferenzierteren Definition von Zeichen einzugehen. Für die vorliegende Thematik muss
|
||
diese tendenzielle Unterscheidung zwischen Spuren und Zeichen ausreichen. Dennoch
|
||
sei darauf hingewiesen, dass es grundsätzlich durchaus möglich ist, Spuren als eine
|
||
Sonderform von Zeichen zu begreifen (vgl. hierzu Kessler 2012: 36 f.). Dieser Ansatz soll
|
||
jedoch hier nicht weiter verfolgt werden, da er letztlich den Boden für eine semiotisch
|
||
geprägte Inszenierungsanalyse bereiten würde, die nicht Intention dieses Beitrags ist.
|
||
## Page 31
|
||
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 29
|
||
tus erhoben werden: Sobald sich eine Spur als nicht mehr aufschlussreich oder
|
||
gar zielführend erweist, verliert sie ihren Spurencharakter und verschwindet
|
||
– nicht selten spurlos.
|
||
Mit dem Akt des Spurenlesens ist der Akt des Spurenschreibens bzw.
|
||
Spurenlegens eng verbunden. Auch er erfolgt keineswegs primär oder gar
|
||
ausschließlich bewusst und gewollt, sondern geschieht – vor allem in künst -
|
||
lerischen Prozessen – vielfach intuitiv, entspringt einem impliziten Wissen
|
||
(Polanyi 2016 bzw. Neuweg 1999/2004 und 2015) bzw. – gerade bei Choreo -
|
||
grafien und Improvisationen – einem spezifisch physischen bzw. tänzerischen
|
||
Bewegungswissen.
|
||
11 Spurenlegen und Spurenlesen lassen sich insofern kaum
|
||
voneinander trennen, als jedes Lesen von Spuren immer auch ein Legen von
|
||
Spuren ist – zumal, wie bereits ausgeführt, Spuren als solche nicht existieren,
|
||
sondern erst durch den Vorgang des Lesens entstehen. Und doch mag aus der
|
||
Perspektive der künstlerisch-kreativen Arbeit der Akt des Spurenlesens weni -
|
||
ger bedeutend sein als der des Spurenlegens – wie auch die häufigen Verweige-
|
||
rungen von Choreografinnen und Choreografen, ihre Stücke zu erklären, d.h.
|
||
Bedeutungspotenziale offen zu legen, zeigen. Auch daran lässt sich beobach -
|
||
ten, dass künstlerische Kreativität keineswegs in erster Linie intellektuellen
|
||
Erwägungen oder gar darauf beruhenden Gesetzmäßigkeiten folgt, sondern
|
||
rational schwer fassbaren (aber deshalb keineswegs irrationalen) Vorgängen
|
||
unterliegt. Im Folgenden soll dieses Changieren zwischen Spurenlegen und
|
||
Spurenlesen beim Spurensuchen in spezifisch choreografischen Arbeitspro -
|
||
zessen an ausgewählten Stücken von Anne Teresa De Keersmaeker aufgezeigt
|
||
werden – wohlwissend, dass diese Fährten keineswegs die einzig möglichen
|
||
sind, um zu jenem Abwesenden und Anderen zu gelangen, das weit über das
|
||
Hör- und Sichtbare hinausreicht und niemals endgültig begriffen, d.h. in klar
|
||
umrissene Begriffe (soweit es solche überhaupt gibt) gefasst werden kann.
|
||
Be wegung S- und K l ang Spuren z wi Schen i nterferenzen
|
||
und d ifferenzen
|
||
Als Danses Tracées – Tanzzeichnungen bzw. skizzierte Tänze und somit Spuren
|
||
von Tänzen –, bezeichnet Louppe (2005) jene Tanznotationen, die keineswegs
|
||
ausschließlich dokumentarischen Charakter haben, sondern auch für sich ge -
|
||
nommen einen künstlerischen Anspruch erheben, somit zwischen Tanz und
|
||
Bildender Kunst changieren und dem Leser Imaginationsräume eröffnen, die
|
||
11 | Aus der Fülle der Literatur zu einem körperlichen Bewegungswissen (embodied
|
||
movement knowledge/knowing), auf die man im Kontext der weitgespannten embodi -
|
||
ment- und enaction- Diskurse stößt, sei hier allein ein Artikel herausgegriffen, der sehr
|
||
konkret auf choreografische Sachverhalte Bezug nimmt: Pakes 2009.
|
||
## Page 32
|
||
Stephanie Schroedter30
|
||
weit über das unmittelbar Sichtbare hinausgehen. Doch selbst wenn mit der -
|
||
artigen Grafien bzw. Grafiken (Strich-Zeichnungen, zumeist auf Papier) in
|
||
erster Linie ein dokumentarisches Interesse verfolgt wird – wie im Fall der
|
||
von Anne Teresa De Keersmaeker gemeinsam mit Bojana Cvejić, herausge -
|
||
gebenen Scores bzw. Carnets (2012, 2013 und 2014)
|
||
12 , denen letztlich pädago -
|
||
gisch-didaktische Intentionen zugrunde liegen – handelt es sich auch dabei
|
||
um Tanzspuren, die nur Konturen jener Choreografien bzw. Choreo-Grafiken
|
||
(Tanz-Zeichnungen und somit Zeichnungen in einen Raum, zumeist auf der
|
||
Basis physisch-realer oder virtueller Bewegungslinien) wiedergeben können,
|
||
auf die sie sich beziehen. Sie können nicht mehr (aber auch nicht weniger)
|
||
als jene sich rasch verflüchtigenden Bewegungsspuren andeuten, in die sich
|
||
wiederum Klangspuren einschreiben – ein Aspekt, der in Tanznotationen zu -
|
||
meist unberücksichtigt bleibt und sie umso fragmentarischer erscheinen lässt.
|
||
Dieser komplexe, sich einer Verschriftlichung so beharrlich widersetzende
|
||
Sachverhalt soll daher im Folgenden etwas näher in den Blick bzw. in das Ohr
|
||
genommen werden, zumal gerade in De Keersmaekers künstlerischer Arbeit
|
||
sogleich auffällt, wie unmittelbar sie kompositorische Verfahren bzw. musi -
|
||
kalische Prozesse in ein Zeichnen von (Tanz-)Spuren in den Raum, d.h. in
|
||
ein choreografisches Spurenlegen überträgt. Das geschieht jedoch keineswegs,
|
||
um die Musik zu visualisieren und schon gar nicht zu illustrieren, sondern
|
||
um ihre klangliche Architektonik durch physische Bewegungen energetisch
|
||
aufzuladen – und umgekehrt: um sichtbare Architekturen physischer Bewe -
|
||
gungen durch klangliche Energien zu dynamisieren. Durch die hieraus resul -
|
||
tierenden ständigen Verschiebungen zwischen den hör- und sichtbaren Be -
|
||
wegungen als audio-visuelle Interferenzen können in der Wahrnehmung der
|
||
Zuschauenden und Zuhörenden Differenzen entstehen, die sich insofern mit
|
||
Derridas Begriff der Différance in Verbindung bringen lassen, als letzterer – in
|
||
Kombination mit seinem Begriff der archi-écriture als einer transzendentalen
|
||
Schrift vergleichbar Spuren – dazu dient, die herkömmliche Funktionslogik
|
||
von Zeichen (mit ihrer Unterscheidung zwischen Signifikat und Signifikant
|
||
bzw. Sinn und Ausdruck) auszuhebeln.
|
||
13 Auf das Zusammenspiel von Mu -
|
||
sik und Tanz übertragen kann hieraus resultieren, dass – aus der Perspekti-
|
||
ve der Wahrnehmung – nicht zwangsläufig die Musik die (ursächlichen) Im -
|
||
pulse für die Tanzbewegungen (als deren Wirkung) liefert – oder umgekehrt
|
||
12 | Ich beziehe mich im Folgenden auf diese Scores bzw. Tanzpartituren mit ausführli -
|
||
chem Textmaterial sowie auf ergänzende Informationen zu den entsprechenden Choreo -
|
||
grafien aus den Publikationen von Guisgand 2007 und 2012 sowie Kästner/Ruisinger
|
||
20 07.
|
||
13
|
||
| Auf diese komplexe Thematik kann an dieser Stelle nicht eingegangen werden. Vgl.
|
||
hierzu einführend Kessler 2012: 54-58 bzw. die weiterführenden Literaturverweise ebd.
|
||
S.
|
||
22, Anm. 29.
|
||
## Page 33
|
||
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 31
|
||
–, sondern ein ständiges Wechselspiel zwischen musikalischen und tänzeri -
|
||
schen Bewegungen stattfindet, bei dem nicht länger zwischen Ursache und
|
||
Wirkung unterschieden werden kann. An die Stelle eines bipolaren Denkens
|
||
zwischen Musik und Tanz tritt unter dieser Voraussetzung ein dichtes Ge -
|
||
webe von Bewegungs- und Klangspuren mit ständigen Verschiebungen und
|
||
Reibungen zwischen dem Hör- und Sichtbaren, um als Figurationen eines un -
|
||
aufhörlichen Aufschubs auf etwas über das unmittelbar Hör- und Sichtbare
|
||
Hinausreichendes zu verweisen. An diesem Punkt kann eine Dekonstruktion
|
||
im Sinne Derridas ansetzen, die keineswegs intendiert, (sinnhafte) Strukturen
|
||
zu zerstören ( destruere ), sondern vielmehr bezweckt, eine Konstruktion offen
|
||
zu legen ( de-construere ), um auf etwas in ihr Enthaltenes, aber nicht sogleich
|
||
Erkennbares – Abwesendes und Anderes (s. oben) – als produktive Lücke auf -
|
||
merksam zu machen. Letzteres anzuerkennen ist umso wichtiger, als es dem
|
||
direkt Ersichtlichen wesenhaft (aber nicht zwangsläufig ursächlich) zugrunde
|
||
liegt und dementsprechend auch für sein Verständnis in seiner niemals abge -
|
||
schlossenen Vieldeutigkeit und für eine Annäherung an seine Unfassbarkeit
|
||
unabdingbar ist.
|
||
Bereits an De Keersmaekers ersten Choreografien lassen sich solche theore-
|
||
tischen Überlegungen sehr anschaulich aufzeigen: In ihrem Solo Violin Phase
|
||
(1981) zu der gleichnamigen Komposition von Steve Reich (1967) zeichnet sie
|
||
mit ihren Schritten, Drehungen, Sprüngen und Beinschwüngen einen großen
|
||
Kreis in einen Sandboden – ein archi-trace ohne Anfang bzw. Ursprung und
|
||
Ende (Kessler 2012) –, der sich aus detailreich durchstrukturierten, geradezu
|
||
ornamentalen Mustern ( Pattern) zusammensetzt, die ihre Fuß-Spuren hinter-
|
||
lassen. Zweifellos orientierte sie sich bei der Entwicklung ihrer Bewegungsmo-
|
||
tive, d.h., ebenso bei der Gestaltung der Körperdrehungen mit akzentuieren -
|
||
den Armschwüngen, die wiederum mit dem Schritt- Material korrespondieren,
|
||
es teilweise kontrapunktieren,
|
||
14 an kompositorischen Prinzipien, die Reichs
|
||
Musik wesenhaft kennzeichnen: Allen voran das Moment der Wiederholung
|
||
kleiner Motive ( Repetition) mit allmählichen bzw. minimalen Veränderungen
|
||
bzw. Variationen, die zu neuen Motiven überleiten sowie das der Verdichtung
|
||
(Accumulation) durch die Aneinanderreihung mehrerer Motive zu komplexen
|
||
Strukturen, zudem des Austauschs ( Substitution) von motivischem Material
|
||
und dessen Beschleunigung ( Acceleration ). Ebenso bezieht De Keersmaeker
|
||
aus der Musik Bewegungsimpulse bzw. Bewegungsenergien – »a very physi -
|
||
14 | Mit kontrapunktischen Kompositionsprinzipien war De Keersmaeker nicht zuletzt
|
||
durch Musik von Bach vertraut, auf die sie – laut eigener Aussage – ebenso im Krea -
|
||
tionsprozess von Violin Phase zurückgriff. Auch wenn sie sich nicht mehr erinnern kann,
|
||
welche Komposition Bachs sie hierfür heranzog, dürfte dieser Zugang sehr prägend für
|
||
sie gewesen sein. Vgl. De Keersmaeker/Ceveji ć 2012: 13 bzw. in der entsprechenden
|
||
DVD-Dokumentation ( Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich) bei 12:25 min.
|
||
## Page 34
|
||
Stephanie Schroedter32
|
||
cal charge, carrying a kind of emotion« (De Keersmaeker/Cevejić 2012: 13) –,
|
||
die sie auf ihren Tanz (ungeachtet der scheinbar vorherrschenden Orientie -
|
||
rung an klaren Strukturgebungen) überträgt. Und doch verhalten sich Reichs
|
||
Musik und De Keersmaekers Choreografie bzw. deren jeweiligen Abschnitts -
|
||
bildungen (Phases) nicht deckungsgleich zueinander, ebenso wie die vier Vio -
|
||
linen der Komposition untereinander subtil zwischen einem Unisono-Spiel
|
||
und Verschiebungen von Phasen changieren (Phaseshifting ). Denn auch dieses
|
||
kompositorische Prinzip der Verschiebungen von Abschnittsbildungen, die
|
||
sich durch spezifische Bewegungsmotive bzw. deren jeweils spezifische An -
|
||
ordnung voneinander unterscheiden, überträgt De Keersmaeker auf ihre Cho -
|
||
reografie, so dass Musik und Tanz letztlich mehr miteinander konkurrieren
|
||
als kongruieren. Diese künstlerische Entscheidung ist umso konsequenter, als
|
||
die hör- und sichtbaren Bewegungen aufgrund ihrer jeweils eigenen Materiali -
|
||
tät und Medialität auch niemals zu einer Übereinstimmung kommen können
|
||
– ein solcher Eindruck ist vor allem eine Syntheseleistung unseres Gehirns,
|
||
somit neuronalen Vorgängen zu verdanken.
|
||
15
|
||
Derartige Wahrnehmungsirritationen, insbesondere das Spiel mit Interfe -
|
||
renzen und Entrainement, d.h. einem raffinierten Changieren zwischen Syn -
|
||
chronisierungen und De-Synchronisierungen von Bewegungen, sind für das
|
||
Verständnis der sich in den späten 1950er Jahren herausgebildeten Minimal
|
||
Music essenziell
|
||
16 und werden von De Keermaeker minuziös in eine Tanzäs -
|
||
thetik überführt, die sich somit – ungeachtet ihrer inneren Verwandtschaft
|
||
15 | Es würde an dieser Stelle zu weit führen, auf solche Sachverhalte näher einzuge -
|
||
hen. Eine Einführung in neurowissenschaftliche Untersuchungen zum Musikverstehen
|
||
bieten beispielsweise Spitzer 92009, Gruhn 42014 oder Levitin 2006. Das Zusammen -
|
||
spiel von Musik und Tanz bzw. körperlicher Bewegung bleibt jedoch in diesen Studien
|
||
(aufgrund seiner nochmals potenzierten Komplexität) weitgehend ausgeklammert und
|
||
gehört zu den Herausforderungen zukünftiger Forschungen, die derzeit auch von der
|
||
Systematischen Musikwissenschaft bzw. Musikpsychologie verstärkt aufgegriffen wer -
|
||
den. Vgl. hierzu z.B. Gruhn 2014b, Leman 2016, Wöllner 2017.
|
||
16
|
||
| Es kann an dieser Stelle nicht eingehender auf Hintergründe der minimalistischen
|
||
Musikästhetik eingegangen werden, obgleich sie für das Verständnis des Postmodern
|
||
Dance wertvolle Aufschlüsse bietet. Entsprechende Untersuchungen wären umso auf -
|
||
schlussreicher, als sie – von einer Metaebene ausgehend – aufzeigen würden, wie sehr
|
||
diese zeitgleichen, avantgardistischen Tanzströmungen ungeachtet ihrer teils vehe -
|
||
ment proklamierten Musikignoranz (jüngeren bzw. sich zeitgleich herausbildenden) mu -
|
||
sikalischen Errungenschaft verpflichtet blieben. Hier gilt es noch einem Mythos auf die
|
||
Spur zu kommen, der weiterhin viele Vorurteile (im Sinne vorschneller Urteile) schürt.
|
||
Vgl. hierzu u.a. Schwarz 1996, Potter/Gann/Siôn 2013, Gottschalk 2016.
|
||
## Page 35
|
||
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 33
|
||
mit dem US-amerikanischen Postmodern Dance 17 und dessen latenten Ver -
|
||
weigerung musikchoreografischer Arbeit – weiterhin auf eine intensive Aus -
|
||
einandersetzung mit Musik einlässt. Dennoch genügt sich das ebenso hoch -
|
||
gradig strukturierte wie relational organisierte Zusammenspiel der hör- und
|
||
sichtbaren Bewegungen in Violin Phase keineswegs selbst, sondern verweist
|
||
gerade durch seine vergleichsweise abstrakte Konzeption als ein dicht geweb -
|
||
tes Beziehungsgeflecht von Bewegungs- und Klangspuren auf etwas weit über
|
||
die Formenstrenge der Komposition und Choreografie Hinausreichendes.
|
||
Mussumi und Manning umschreiben in Anlehnung an Susanne Langer (1953)
|
||
dieses Phänomen mit dem Begriff der Ähnlichkeit ( Semblance), dem ebenfalls
|
||
Spurenelemente innewohnen.
|
||
Something more will always have to emerge, something that exceeds the concretized
|
||
space of the composition. An architecting of mobility must emerge.
|
||
In Violin Phase , it is not the drawing per se that is this architecting. What is architected
|
||
is much more subtle, much more ephemeral. The drawing is the trace [Hervorhebung
|
||
St.Sch.] of the effort of what will never quite be seen, but might be heard.
|
||
A semblance of a composition is crafted.
|
||
Brian Massumi defines semblance as ›the form in which what does not appear effec -
|
||
tively expresses itself, in a way that must be counted as real.‹ A semblance is how the
|
||
imperceptible effectively appears, ›a curious excess of experience in the event.‹
|
||
A semblance of a composition is not the aftereffect of something more real or more true.
|
||
It is not less-than, or secondary. In fact, the semblance as Massumi defines it – drawing
|
||
from Suzanne [sic!] Langer’s important work on dance – is more-than.
|
||
It is the vibratory moreness, the directly felt effect of the imperceptible added on to the
|
||
event in its actuality. The semblance is the force of the event, its potential as felt. The
|
||
form of the circle, the form of the spiraling is not denied here. Semblance co-habitates,
|
||
co-agitates with form. It makes felt form’s excess. The semblance in Anne Teresa’s Violin
|
||
Phase is the lived experience of the motif’s counterpoint; the semblance is how we feel
|
||
movement become vision become sound – a visionary with-visioning of sound where
|
||
movement leaves the trace [Hervorhebung St. Sch.] of what is heard in vision. (Zegher/
|
||
Manning 2011, ohne Paginierung, mit Bezug auf Massumi 2012 [Zitat])
|
||
Das Prinzip eines tänzerischen Phaseshifting, das De Keersmaeker in Violin
|
||
Phase entwickelte, erweitert sie in der kurz darauffolgenden, nun als Duo an -
|
||
gelegten Choreografie Piano Phase (1982) – wiederum zu einer gleichnami-
|
||
gen Komposition von Steve Reich (1967), jedoch nun in einer Besetzung für
|
||
17 | Beispielsweise durch den Einbezug von Alltagbewegungen, der komplexen cho -
|
||
reografischen Verarbeitung eines vergleichsweise einfachen Bewegungsmaterials bei
|
||
gleichzeitiger Negierung dramatischer Entwicklungsverläufe durch Reihentechniken
|
||
oder Montageverfahren etc.
|
||
## Page 36
|
||
Stephanie Schroedter34
|
||
zwei Klaviere –, indem es nun nicht nur zu Verschiebungen zwischen den
|
||
Abschnittsbildungen, sondern auch den Bewegungsqualitäten kommt. Dabei
|
||
werden drei choreografische Abschnitte, denen unterschiedliche Anordnun -
|
||
gen von drei Bewegungsmotiven zugrunde liegen, auf jeweils einer Linie ge -
|
||
tanzt, die zweimal in Richtung Bühnenfront nach vorne verschoben wird, so -
|
||
mit – vergleichbar dem Effekt des Heranzoomens – auf drei unterschiedlichen
|
||
Ebenen des Raumes dargeboten wird. Gleichzeitig verschiebt sich innerhalb
|
||
einer Raumebene die Qualität der Bewegungen, mit der die Motive ausgeführt
|
||
werden, von »fluent« (als Grundqualität) über »suspended« (verlangsamt, d.h.,
|
||
mit zurückgenommenem Tempo) zu »attacked« (schnell und gleichzeitig ab -
|
||
rupt abbrechend, vergleichbar dem musikalischen Staccato). Nur an einer Stel-
|
||
le kommt es durch einen Richtungswechsel und eine Tempobeschleunigung
|
||
einer Tänzerin zu einem kurzfristigen Auseinanderdriften der Bewegungen,
|
||
das durch eine spezielle Lichtgebung bzw. daraus resultierenden Schattenwür -
|
||
fen auf der Bühnenrückwand, einer weiteren wichtigen Raumebene der Cho -
|
||
reografie, nochmals dupliziert wird (s. Abb. 1). Ansonsten bleiben die beiden
|
||
Tänzerinnen im Unisono, während sich die Choreografie insgesamt zur Musik
|
||
vergleichsweise unabhängig (independent), genauer formuliert: interdepen -
|
||
dent verhält, da sich die musikalischen und tänzerischen Abschnittsbildun -
|
||
gen nicht zwangsläufig kongruent zueinander verhalten, während stattdessen
|
||
die jeweiligen kompositorischen bzw. choreografischen Verfahren vor allem
|
||
auf der ästhetischen Metaebene übereinstimmen. Unter dieser Voraussetzung
|
||
wird die spezifische Materialität und Medialität der Bewegungs- und Klang -
|
||
spuren nicht kaschiert, um eine vermeintliche Deckungsgleichheit hör- und
|
||
sichtbarer Bewegungen herzustellen, sondern eigens hervorgehoben, um ihre
|
||
jeweils eigene Wirkungsintensität – ungeachtet ihrer inneren Verwandtschaft
|
||
als (hör- und/oder sichtbare) Bewegungen in Raum und Zeit – zur Geltung
|
||
kommen zu lassen.
|
||
18
|
||
Und während bei Violin Phase vor allem der Blick von oben, die Aufsicht
|
||
bzw. Draufsicht (Vogelflugperspektive), für den Nachvollzug der Bewegungs -
|
||
spuren entscheidend ist, ist bei Piano Phase insbesondere die Frontalansicht
|
||
ausschlaggebend, um die aus den Bewegungsspuren resultierenden Phasen -
|
||
verschiebungen (ihre Widerspiegelung durch die Schattenwürfe eingeschlos -
|
||
sen) erkennen zu können.
|
||
18 | Ein vergleichbares, wenngleich noch radikaler zugespitztes Zusammenspiel von
|
||
Musik/Klang und Tanz lässt sich auch bei der »Collaboration« von John Cage mit Mer -
|
||
ce Cunningham feststellen, vgl. hierzu Schröder 2011. Auf der wirkungsästhetischen
|
||
Ebene werden derartige musikchoreographische bzw. klangperformative Verfahren mit
|
||
Emergenzeffekten in Verbindung gebracht.
|
||
## Page 37
|
||
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 35
|
||
Abb. 1: Von Anne Teresa De Keersmaeker in den Sand gezeichnete Bodenwege in
|
||
Violin Phase (oben) und (unten) Schattenwürfe der beiden Tänzerinnen Anne Teresa De
|
||
Keersmaeker und Michèle Anne De Mey in Piano Phase (aus: Fase. Four Movements to
|
||
Music of Steve Reich, getanzt von Rosas ). Foto: Herman Sorgeloos. P .A.R.T.S. Archive,
|
||
Brüssel.
|
||
In Drumming (1998) und Rain (2001), den nächsten beiden Choreografien von
|
||
Anna Teresa De Keersmaeker zu Kompositionen von Steve Reich – erstere
|
||
|
||
## Page 38
|
||
Stephanie Schroedter36
|
||
wiederum zu einer gleichnamigen Komposition von Reich (1971), letztere zu
|
||
Reichs Music for 18 Musicians (1976) –, fallen vor allem die räumlichen Dimen -
|
||
sionen zunehmend komplexer aus, da sowohl den geometrisch-mathematisch
|
||
konzipierten Bodenwegen als auch den Bewegungsmotiven Spiralbewegungen
|
||
als elementare Spurformen ( archi-trace) zugrunde gelegt werden. Zudem be -
|
||
günstigt die vergleichsweise einfache Konzeption der Bewegungsmotive ihre
|
||
umso komplexere Verarbeitung durch kanonische, kontrapunktische oder (ver-
|
||
gleichbar dem in der musikalischen Kontrapunktik beliebten Krebsgang) rück -
|
||
läufige Kompositionstechniken (hier allgemein als Techniken verstanden, mit
|
||
denen ein spezifisches Material zusammengesetzt wird: componere ).
|
||
Diese Spiralbewegungen werden in Drumming innerhalb eines Quadrats
|
||
bzw. der Zusammensetzung mehrerer Quadrate ausgeführt, deren Größenver-
|
||
hältnisse auf die Fibonacci-Reihe zurückgehen (De Keersmaeker/Cevejić 2014)
|
||
und die gleichzeitig spiegelsymmetrisch und mit einer leichten Drehung ver -
|
||
sehen (somit spiralförmig auf der Ebene des Raumes) ineinander verschoben
|
||
werden. In Rain werden diese Spiralbewegungen innerhalb eines großen Krei -
|
||
ses dargeboten, der wiederum in jene Quadratstrukturen unterteilt ist, die De
|
||
Keersmaeker in Drumming entwarf (s. Abb. 2). Allerdings basiert Drumming nur
|
||
auf einer, unisex konzipierten Phase, während in Rain den Tänzerinnen und
|
||
Tänzern zwei, jeweils genderspezifische Phases zugeordnet sind. Schließlich
|
||
ist Drumming in seiner Makrostruktur durch zwei ungleiche Teile, denen das
|
||
Verhältnis des Goldenen Schnitts zugrunde liegt,
|
||
19 asymmetrisch konzipiert
|
||
– während Rain symmetrisch angelegt ist und dabei auf eine erweiterte ABA-
|
||
Form zurückgeht. Dennoch kommen in Drumming und Rain grundsätzlich
|
||
vergleichbare choreografische Verfahren zur Anwendung – eben jenes für De
|
||
Keersmaekers Arbeit charakteristisches Phaseshifting (in räumlichen wie zeitli-
|
||
chen Dimensionen), zudem Spiegelungen (Mirroring in Raum und Zeit, mit der
|
||
Sonderform des Videoscratching als dessen abrupte Verkürzung), Verdichtun -
|
||
gen ( Accumulation) von Bewegungsmotiven, Tempobeschleunigungen bzw.
|
||
Verlangsamungen ( Kinoking), allmähliches Aufbauen von Phasen ( Stacking),
|
||
Partnerarbeit im Stil der Kontaktimprovisation ( Manipulations) und gewebe -
|
||
artige, gleichsam geflochtene Tänzeranordnungen mit ständigen Platzwech -
|
||
seln ( Tresses) (De Keersmaeker/Cevejić 2014). Und während in Drumming
|
||
Musik und Tanz weitgehend parallel laufen und es zu keinen auffälligen
|
||
gegenseitigen Bezugnahmen kommt, ist in Rain das Tanzgeschehen in seiner
|
||
19 | Die einfachste Definition des Goldenen Schnitts verweist auf ein ausgeglichen
|
||
proportioniertes Verhältnis von Höhe (a) und Breite (b) auf der Basis der Formel a : b
|
||
= [a + b] : a. Es muss Spekulationen überlassen bleiben, ob De Keersmaeker Gerhard
|
||
Bohners Trilogie Im (Goldenen) Schnitt (1989) kannte, der eine ähnliche Konzeption
|
||
zugrunde liegt – zumal Cesc Gelabert ab 1996 mit einer Wiedereinstudierung dieser
|
||
Choreografie tourte. Vgl. hierzu Schroedter 2016.
|
||
## Page 39
|
||
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 37
|
||
strukturellen Anlage, insbesondere in Bezug auf die formalen Abschnittsbil -
|
||
dungen, vergleichsweise penibel auf die musikalische Struktur abgestimmt.
|
||
Dieser Sachverhalt hat zweifellos seine Ursache darin, dass in Drumming das
|
||
gesamte Stück von einem gleichbleibenden Puls durchzogen ist, der De Keers -
|
||
maekers Choreografie vergleichsweise neutral und zurückhaltend grundiert,
|
||
während Reichs Music for 18 Musicians rhythmisch, aber auch harmonisch und
|
||
melodisch wesentlich differenzierter ausgearbeitet ist, zudem aus elf sehr di -
|
||
vergierenden Abschnitten ( Pulses) besteht, die in der choreografischen Struk -
|
||
tur beibehalten werden.
|
||
Vor diesem Hintergrund gewinnen nicht nur rhythmische, sondern gerade
|
||
auch klangräumliche Dimensionen der Musik an choreografischer Plastizi -
|
||
tät – zumindest liegt ein derartiger Emergenzeffekt nahe: Die musikalischen
|
||
Klangspuren schreiben sich durch die Bewegungsspuren der Tanzenden in
|
||
den Raum ein. Insofern weisen die Tanzspuren auch weit über das sichtbare
|
||
Geschehen hinaus und eröffnen einen architektonisch angelegten Hörraum,
|
||
der in seiner Offenheit zu Spurensuchen jenseits eindeutiger Bedeutungszu -
|
||
schreibungen einlädt – wie auch Zegher/Manning (2011) bemerken und sich
|
||
dabei auf eine Äußerung von De Keersmaeker beziehen, die das strenge For -
|
||
menspiel der Bewegungs- und Klangspuren zunächst wohl kaum erahnen
|
||
lässt:
|
||
While on the surface it looks like Anne Teresa is tracing grids, holding movement to
|
||
repetitive form, she is in fact creating lines of thought, lines that plane beyond the gra -
|
||
vitational limits of their form. And in so doing, she is making a proposition: listen to the
|
||
music dance, listen to the dance compose.
|
||
It is not a form De Keersmaeker is tracing, it is a pattern. A phasing pattern? Pattern are
|
||
always semblances, always alive with the unseen in-between that makes them percep -
|
||
tible as such. A pattern is not a form, but a relational matrix. […]
|
||
The semblance of a composition is a direct experience of patterning. Patterning not
|
||
of sound, or of form, but patterning as the act of creating a constellation where sound
|
||
and mouvement are co-imbricating, where dance and environment are co-constituting,
|
||
where rhythm and body are one in a co-composing field shared by many.
|
||
›It’s truly my fundamental conviction that when you destroy your environment, you also
|
||
destroy yourself. You are what you see, what you hear, what you eat … So where does the
|
||
body begin or end? The air that you breathe or the visual information you obtain are all
|
||
part of your body. Your are the world, you carry the world inside you.‹
|
||
Here, where we begin to see sound in-forming the beyond of the figural (the figure as
|
||
line, the figure as form or body), there is a sense, a semblance, of an excess of repre -
|
||
sentation. This excess of representation, for a charged moment, challenges implicit as -
|
||
sumptions about the force of movement-moving. And here, where movement creates a
|
||
pattern for that which will always exceed the seeing-as-such, a new kind of composition
|
||
is born: an ecology of practices.
|
||
## Page 40
|
||
Stephanie Schroedter38
|
||
And so the performance ends and the process begins. (Ebd. mit Bezug auf De Keers -
|
||
maeker in Laermans 2009 [Zitat])
|
||
Abb. 2: Die durch Quadrate strukturierten Raumaufteilung bzw. Bodenwege in Drumming
|
||
(oben und unten links) und (unten rechts) in Rain , wo sie nicht mehr nur ineinander
|
||
verschoben, sondern auch in eine Kreisformation eingepasst werden. Der Größe der
|
||
Quadrate liegt das Verhältnis der Fibonacci-Reihe zugrunde. Aus: Keersmaeker/Ceveji ć
|
||
2014: 20-26 und 113.
|
||
Die im Vorangegangenen skizzierten Verfahren eines musikchoreografischen
|
||
Spurenlegens als ein Schreiben von Bewegungs- und Klangspuren in einen
|
||
Raum, der sich als solcher erst durch das Zusammen- und Wechselspiel von
|
||
Bewegungen und Kängen konstituiert, sowie deren (in ihrer Offenheit und
|
||
Reichweite) hier nur angedeuteten Hintergründe, die De Keersmaeker in ihren
|
||
frühen Arbeiten entwickelte und anschließend kontinuierlich ausdifferenzier -
|
||
te, gewinnen in ihren jüngeren und jüngsten Choreografien eine Komplexität,
|
||
|
||
## Page 41
|
||
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 39
|
||
die sich mit bloßen Augen bzw. Ohren, d.h., allein auf der Basis des Hör- und
|
||
Sichtbaren, wohl nur erahnen lassen. Das gilt insbesondere für ihre Ausein -
|
||
andersetzungen mit der polyphon und polyrhythmisch raffiniert ausgearbei -
|
||
teten Musik der franko-flämischen Ars subtilior in En Attendant (2010) und
|
||
Cesena (2011), vor allem aber auch für ihre Choreografie Vortex temporum zu
|
||
der gleichnamigen Komposition von Gérard Grisey (1995), die sie zunächst für
|
||
die Bühne schuf (2013) und kurz darauf unter dem Titel Work/Travail/Arbeid
|
||
für Aufführungen in den Ausstellungsräumen des Brüssler Contemporary
|
||
Art Center Wiels umarbeitete (2015). Dabei mutiert die ursprünglich kontra -
|
||
punktisch angelegte Konzeption für sieben Tänzerinnen und Tänzer zu einer
|
||
neunwöchigen, getanzten Ausstellung bzw. einem Ausstellen von Tanzbewe -
|
||
gungen – diese Umschreibung versteht sich als Gegensatz zu herkömmlichen
|
||
Tanzausstellungen bzw. Ausstellungen mit Tanzperformances – mit ständig wech-
|
||
selnden, auch kleineren oder solistischen Besetzungen der Tanzenden und der
|
||
Instrumentalisten des auf Neue Musik spezialisierten Ensemble Ictus .
|
||
Es ist wohl kaum einem Zufall zu verdanken, dass De Keersmaeker nach
|
||
ihrer intensiven Auseinandersetzung mit der Minimal Music US-amerikani -
|
||
scher Prägung nun unversehens zu einer Liminal Music, d.h. zu einer an den
|
||
Schwellen menschlicher Wahrnehmung balancierenden Musik fand, deren
|
||
Wurzeln auf die (scheinbar) freischwebenden Zeit- und Klangkonzepte der
|
||
französischen Impressionisten zurückgeht. Als einer der Gründungsväter
|
||
der sogenannten »musique spectrale« (Spektralmusik), in deren Zentrum die
|
||
Entwicklung von Kompositionstechniken zur Darstellung liminaler Wahr -
|
||
nehmungsphänomene steht, arbeitete Grisey an einer musikalischen Zeitge -
|
||
staltung, die als »Schwindelgefühl reiner Dauer« (Haselböck 2009) menschli -
|
||
ches Vorstellungsvermögen übersteigen sollte. Sie korrespondiert unmittelbar
|
||
mit »klanglichen Gestalten « und harmonischen Spektren als klangräumliche
|
||
»Archetypen« ( Archétypes ), die intendieren, Grenzen westlich-klassischer
|
||
Musikkonzepte (bzw. entspechender Wahrnehmungsgewohnheiten) zu über -
|
||
schreiten – wie Grisey selbst darlegte.
|
||
20 Rhythmische und klangräumliche
|
||
Parameter werden dabei so eng miteinander verwoben, dass herkömmliche
|
||
Unterscheidungen von musikalischer Zeit und musikalischem Raum sukzes -
|
||
siv ausgehöhlt werden.
|
||
Dementsprechend avanciert durch den tänzerisch gestalteten Zeitenwirbel
|
||
(Vortex temporum ) in De Keersmaekers Auseinandersetzungen mit Griseys
|
||
Komposition, in denen wiederum die für ihre Arbeit typischen Kreis- und Spi -
|
||
ralbewegungen in der Horizontalen (der Bodenwege) und Vertikalen (der Wir -
|
||
belsäule) zum Einsatz kommen, die Musik zu einem hochgradig durchchoreo -
|
||
20 | Der entsprechende Erläuterungstext von Vortex temporum ist u.a. auch in dem
|
||
Booklet zu der Einspielung dieser Komposition mit dem Ensemble Recherche abge -
|
||
druckt (WDR Köln/Musidisc France 1997 /2001).
|
||
## Page 42
|
||
Stephanie Schroedter40
|
||
grafierten Klangraum, der den Unterschied zwischen den Bewegungs- und
|
||
Klangspuren nivelliert.
|
||
Abb. 3: Ineinander verschachtelte Kreisformationen, denen sternförmige
|
||
Muster zugrundeliegen, aus Vortex temporum in einer Zeichnung von Anne
|
||
Teresa De Keersmaeker (oben) sowie (unten) Eintragungen zu den Tanzbewe -
|
||
gungen in Griseys Partitur von Jean-Luc Plouvier, die das relationale Verhält -
|
||
nis der tänzerischen und musikalischen Gesten (einem vielstrapazierten und
|
||
letztlich nur bedingt aussagekräftigen Begriff) skizzen- bzw. spurenhaft an -
|
||
deuten. Aus: Cveji ć 2013: 59 und 46-47.
|
||
Zweifellos war hierfür wichtig, dass sich die Mitglieder ihres Ensembles inten -
|
||
siv mit Griseys Partitur in ihrer strukturellen Konzeption auseinandersetzten
|
||
und zudem das Stück über weite Strecken gemeinsam mit den Musikern er -
|
||
arbeiteten bzw. bei den Aufführungen unmittelbar mit den Instrumentalisten
|
||
interagieren – jedoch ohne deshalb willentlich auf Ursache und Wirkung ba-
|
||
sierende Interaktionen entstehen zu lassen (Filipovic 2015). Andererseits re -
|
||
|
||
## Page 43
|
||
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 41
|
||
sultierte hieraus auch keineswegs ein musikalisch-tänzerisches Konglomerat,
|
||
dessen Einzelteile sich aufgrund eines geradezu symbiotischen Verschmel -
|
||
zungseffekts nicht mehr voneinander separieren lassen (wie man vielleicht an -
|
||
nehmen könnte), stattdessen zeigt sich ein permanenter Austausch hör- und
|
||
sichtbarer Bewegungsimpulse, die sich ihrer jeweils eigenen Materialität und
|
||
Medialität, letztlich der Unmöglichkeit miteinander zu einer (vermeintlich)
|
||
harmonischen Deckungsgleichheit zu kommen, durchaus bewusst sind – wie
|
||
auch Jean-Luc Plouvier (2015: 46), der Pianist von Ictus , sehr anschaulich dar -
|
||
legt. Ihm soll daher das letzte Wort zur Beschreibung dieses wahrnehmungs -
|
||
ästhetischen Phänomens überlassen werden:
|
||
There you have it. We [the musicians] did not become dancers and they [the dancers]
|
||
did not become musicians and the ambiguous word gesture continued to dangle bet -
|
||
ween us like a fertile enigma. As for whether dance and music actually interact, this
|
||
would be as boring as hell. Let us say that the seek each other out, converge, want from
|
||
each other, ask for things from each other. As in love, misunderstanding is the norm,
|
||
nothing happens as planned, and each gives what they do not have.
|
||
l iter atur
|
||
Cvejić, Bojana (2013): Vortex temporum. Anne Teresa De Keersmaeker/Rosas/Ic -
|
||
tus. (Programmheft der Bühnenfassung), Brüssel: Rosas (Eigenverlag).
|
||
Cvejić, Bojana (2017): A Choreographer’s Score. Anne Teresa De Keersmaeker,
|
||
in: Maaike Bleeker (Hg.), Transmission in Motion. The Technologizing of
|
||
Dance, London und New York: Routledge, S. 52-61.
|
||
De Keersmaeker, Anne Teresa/Cvejić, Bojana (2012): A Choreographer’s Score.
|
||
Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria, Bartók, Brüssel: fonds Mercator.
|
||
De Keersmaeker, Anne Teresa/Cvejić, Bojana (2013): En Attendant & Cesena. A
|
||
Choreographer’s Score, Brüssel: fonds Mercator.
|
||
De Keersmaeker, Anne Teresa/Cvejić, Bojana (2014): Drumming & Rain. Car -
|
||
nets d’une chorégraphe, Brüssel: fonds Mercator.
|
||
Fehrmann, Gisela/Linz, Erika/Epping-Jäger, Cornelia (2005) (Hg.): Spuren
|
||
Lektüren. Praktiken des Symbolischen , München: Wilhelm Fink.
|
||
Filipovic, Elena (Hg.) (2015): Anne Teresa De Keersmaeker, Work/Travail/Arbeid,
|
||
Brüssel: Brüssel: fonds Mercator.
|
||
Gottschalk, Jennie (2016): experimental music since 1970 , New York: Blooms -
|
||
bury.
|
||
Gronau, Barbara (2013) (Hg.): Szenarien der Energie. Zur Ästhetik und Wissen -
|
||
schaft des Immateriellen , Bielefeld: transcript.
|
||
Gruhn, Wilfried (2014 ): Musikalische Gestik. Vom musikalischen Ausdruck zur
|
||
Bewegungsforschung, Hildesheim: Olms Verlag.
|
||
## Page 44
|
||
Stephanie Schroedter42
|
||
Gruhn, Wilfried (2014): Der Musikverstand. Neurobiologische Grundlagen des
|
||
musikalischen Denkens, Hörens und Lernens, 4. Aufl., Hildesheim: Olms
|
||
Verlag.
|
||
Guisgand, Philippe (2007): Les fils d’un entrelacs sans fin. Le danse dans l’œ uvre
|
||
d’Anne Teresa De Keersmaeker, Villeneuve d’Ascq.: Presses Universitaires du
|
||
Septentrion.
|
||
Guisgand, Philippe (2012): Demandes et adresses – Danse et musique chez
|
||
Anne Teresa De Keersmaeker, in: Stephanie Schroedter (Hg.), Bewegungen
|
||
zwischen Hören und Sehen. Denkbewegungen über Bewegungskünste , Würz-
|
||
burg: Königshausen & Neumann, S. 237-249.
|
||
Haselböck, Lukas (2009): Gérard Grisey: »Unhörbares hörbar machen«, Frei -
|
||
burg: Rombach Verlag.
|
||
Huschka, Sabine (2013): Low Energy – High Energy. Motive der Energeti -
|
||
sierung von Körper und Szene im Tanz, in: Barbara Gronau (Hg.), Szena -
|
||
rien der Energie. Zur Ästhetik und Wissenschaft des Immateriellen , Bielefeld:
|
||
transcript, S. 201-221.
|
||
Jäger, Ludwig (2001): Zeichen/Spuren. Skizze zum Problem der Sprachzei -
|
||
chenmedialität, in: Georg Stanitzek/Wilhelm Voßkamp (Hg.), Schnittstelle.
|
||
Medien und kulturelle Kommunikation, Köln: DuMont 2001, S. 17-31.
|
||
Jäger, Ludwig (2002): Transkriptivität. Zur medialen Logik der kulturellen Se -
|
||
mantik, in: Ludwig Jäger/Georg Stanitzek (Hg.), Transkribieren , München:
|
||
Wilhelm Fink Verlag, S. 19-41.
|
||
Jäger, Ludwig (2004): Die Verfahren der Medien. Transkribieren – Adressieren
|
||
– Lokalisieren, in: Jürgen Fohrmann/Erhard Schüttpelz (Hg.), Die Kommu -
|
||
nikation der Medien, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, S. 69-79.
|
||
Kästner, Irmela/Ruisinger, Tina (2007): Anne Teresa De Keersmaeker. Meg
|
||
Stuart, München: K. Kieser Verlag.
|
||
Kessler, Nora Hannah (2012): Dem Spurenlesen auf der Spur. Theorie, Interpreta -
|
||
tion, Motiv, Würzburg: Königshausen & Neumann.
|
||
Krämer, Sibylle (2007): Immanenz und Transzendenz der Spur: Über das
|
||
epistemologische Doppelleben der Spur, in: Sibylle Krämer/Werner Kogge/
|
||
Gernot Grube (Hg.), Spur. Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissens -
|
||
kunst, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 155-181.
|
||
Lacan, Jacques (2016): Schriften (Bd. 1), Wien: Turia + Kant.
|
||
Laermans, Rudi (2009): Sharing Experience: An Interview with Anne Teresa
|
||
De Keersmaeker, in: Pascal Gielen/Paul De Bruyne (Hg.), Being an Artist in
|
||
Post-Fordist Times, Rotterdam: Nau Publishers, S. 82-94.
|
||
Langer, Susanne (1953): Feeling and Form. A Theory of Art developed from Philos -
|
||
ophy in a New Key, New York, NY: Scribner.
|
||
Leman, Marc (2016): The Expressive Moment: How Interaction (with Music)
|
||
Shapes Human Empowerment, Cambridge, MA: MIT Press.
|
||
## Page 45
|
||
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 43
|
||
Lévinas, Emmanuel (1995): Zwischen uns. Versuche über das Denken an den An -
|
||
deren (aus dem Französischen von Frank Miething), München: Carl Hanser
|
||
Verlag.
|
||
Lévinas, Emmanuel (2012): Die Spur des Anderen. Untersuchungen zur Phäno -
|
||
menologie und Sozialphilosophie, München: Verlag Karl Alber Freiburg.
|
||
Levitin, Daniel J. (2006): This is Your Brain on Music: The Science of a Human
|
||
Obsession, New York: Dutton/Penguin Group.
|
||
Levy, Ze’ev (2007): Die Rolle der Spur in der Philosophie von Emmanuel Levi-
|
||
nas und Jacques Derrida, in: Sybille Krämer/Werner Kogge/Gernot Grube
|
||
(Hg.), Spur. Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst , Frank-
|
||
furt a.M.: Suhrkamp, S. 145-154.
|
||
Louppe, Laurence (Hg.) (2005): Danses tracées. Dessins et notations des chorég -
|
||
raphes, 2. Aufl., Paris: Dis Voir.
|
||
Massumi, Brian (2012): Semblance and Event, Cambridge, MA: MIT Press.
|
||
Meyer, Petra Maria (Hg.) (2012): Intuition, München: Wilhelm Fink Verlag.
|
||
Neuweg, Georg-Hans (2015): Das Schweigen der Könner. Gesammelte Schriften
|
||
zum impliziten Wissen, Münster: Waxmann.
|
||
Neuweg, Georg-Hans (2004): Könnerschaft und implizites Wissen. Zur lehr-lern -
|
||
theoretischen Bedeutung der Erkenntnis- und Wissenstheorie Michael Polanyis ,
|
||
3. Aufl., Münster: Waxmann.
|
||
Pakes, Anna (2009): Knowing through dance-making. Choreography, practical
|
||
knowledge and practice-as-research, in: Jo Butterworth/Liesbeth Wildschut
|
||
(Hg.), Contemporary Choreography. A Critical Reader , Abingdon/Oxon: Rout-
|
||
ledge, S. 10-22.
|
||
Plouvier, Jean-Luc (2015): Performing Vortex. A Pianist’s firsthand account,
|
||
in: Elena Filipovic (Hg.), Anne Teresa De Keersmaeker, Work/Travail/Arbeid,
|
||
Brüssel, S. 43-49.
|
||
Polanyi, Michael (2016): Implizites Wissen, 2. Aufl., Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
|
||
Potter, Keith/Gann, Kyle/Ap Siôn, Pwyll (Hg.) (2013): The Ashgate Research
|
||
Companion to Minimalist and Postminimalist Music, Farnham: Ashgate Pub-
|
||
lishing.
|
||
Reynolds, Dee (2007): Rhythmic Subjects. Uses of Energy in the Dances of Mary
|
||
Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham , Alton: Dance Books.
|
||
Schaub, Mirjam (2007): Die Kunst des Spurenlegens und -verfolgens. Sophie
|
||
Calles, Francis Alys’ und Janet Cardiffs Beitrag zu einem philosophischen
|
||
Spurenbegriff, in: Sybille Krämer/Werner Kogge/Gernot Grube (Hg.),
|
||
Spur. Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst , Frankfurt a.M.:
|
||
Suhrkamp, S. 121-141.
|
||
Schröder, Julia (2011): Cage & Cunningham Collaboration. In- und Interdependenz
|
||
von Musik und Tanz, Hofheim: Wolke.
|
||
Schrödl, Jenny (2005): Energie, in: Erika Fischer-Lichte/Doris Kolesch/Matthi -
|
||
as Warstat (Hg.), Metzler Lexikon Theatertheorie , Stuttgart 2005, S. 87-90.
|
||
## Page 46
|
||
Stephanie Schroedter44
|
||
Schroedter, Stephanie (2016): Musikchoreographische Forschungspraxis. Eine
|
||
Fallstudie zur Historiographie des Experimentellen im Zusammenspiel
|
||
von Tanz, Musik/Klang und Bildender Kunst, in: Susanne Quinten/Ste -
|
||
phanie Schroedter (Hg.), Tanzpraxis in der Forschung – Tanz als Forschungs-
|
||
praxis (Jahrbuch Tanzforschung, Bd. 26). Bielefeld: transcript 2016, S. 223-
|
||
240.
|
||
Schroedter, Stephanie (2017a): Musik erleben und verstehen durch Bewegung
|
||
– Zur Körperlichkeit des Klanglichen in Choreographie und Performance,
|
||
in: Lars Oberhaus/Christoph Stange (Hg.) , Musik und Körper. Interdiszipli -
|
||
näre Dialoge zum körperlichen Erleben und Verstehen von Musik , Bielefeld:
|
||
transcript, S. 221-243.
|
||
Schroedter, Stephanie [2017b, im Druck]: »Musik ›als‹ Bewegung. Transforma-
|
||
tionen musikalischer Energetik in Tanz«, in: Katrin Eggers/Arne Stollberg
|
||
(Hg.): Energie! Kräftespiele in den Künsten, Würzburg: Königshausen & Neu -
|
||
mann.
|
||
Schwarz, Robert K. (1996): Minimalists , New York: Phaidon Press.
|
||
Siegmund, Gerald (2006): Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes.
|
||
William Forsythe, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart, Bielefeld: transcript.
|
||
Spitzer, Manfred (2009): Musik im Kopf. Hören, Musizieren, Verstehen und Er -
|
||
leben im neuronalen Netzwerk, 9. Aufl. , Stuttgart und New York: Schattauer.
|
||
Stegmaier, Werner (2007): Anhaltspunkte. Spuren zur Orientierung, in: Sybil -
|
||
le Krämer/Werner Kogge/Gernot Grube (Hg.), Spur. Spurenlesen als Orien -
|
||
tierungstechnik und Wissenskunst , Frankfurt a. M: Suhrkamp, S. 82-94.
|
||
Wöllner, Clemens (Hg.) (2017): Body, Sound, and Space in Music and Beyond:
|
||
Multimodal Explorations , Farnham: Ashgate.
|
||
Zegher, Catherine de/Manning, Erin (2011): Anne Teresa De Keersmaeker.
|
||
Violin Phase : Dance as Sembalnce of Composition, in: Violin Phase. Anne
|
||
Teresa De Keersmaeker, Performance at The Museum of Modern Art, New York
|
||
22-23 January, 2011, Photography Max Vadukul, Brüssel: fonds Mercator 2011
|
||
(ohne Paginierung).
|
||
## Page 47
|
||
Auf den Spuren der Pavane Royale
|
||
von Alexander Sacharoff
|
||
Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter 1
|
||
Gemeinsamer Brennpunkt der folgenden Beiträge der drei Autorinnen – der
|
||
Choreografin Rose Breuss, der Tänzerin Julia Mach und der Kunsttheoreti -
|
||
kerin Ursula Brandstätter – ist das Re-enactment der Pavane Royale von Alex-
|
||
ander Sacharoff, die – basierend auf einer ca. 1660 entstandenen Komposition
|
||
für Clavecin, der Pavanne in fis-moll von Louis Couperin
|
||
2 – in die Geschich -
|
||
te des Tanzes eingegangen ist. Die im Rahmen des Symposions gemeinsam
|
||
durchgeführte Lecture Perfomance wird hier in lineare Texte aufgelöst, sie gibt
|
||
den unterschiedlichen Perspektiven der Beteiligten Raum.
|
||
Am Anfang steht die Perspektive der Choreografin Rose Breuss. Sie ver -
|
||
weist auf die vielfältigen historischen Quellen, die der choreografischen und
|
||
tänzerischen Forschungsarbeit zugrunde liegen. Dazu gehören nicht nur his -
|
||
torische Tanzfotografien und Kostümbilder, sondern auch Texte und Notatio -
|
||
nen. In der Zusammenarbeit mit der Tänzerin Julia Mach wurde vor allem aus-
|
||
gewähltes Textmaterial als Inspirationsquelle für den Nachvollzug kinetischer
|
||
und motorischer Spuren genutzt. Rose Breuss beschreibt die choreografische
|
||
Tätigkeit als einen Movement Research Prozess, der die Räume der vorhande -
|
||
nen visuellen wie textlichen Archive auslotet, etwa indem sie als Anlass für
|
||
eigene Tanznotate genutzt werden. Die Suchbewegungen betreffen jedoch
|
||
nicht nur die Choreografin, sondern ebenso die Tänzerin, die über die Akti -
|
||
1 | Der vorliegende Beitrag stellt eine modifizierte Fassung eines Artikels der Autorin -
|
||
nen dar: Brandstätter, Ursula/Breuss, Rose/Mach, Julia: Auf der Suche nach verlore -
|
||
nen Bewegungsspuren … Eine Sacharoff-Interpretation aus verschiedenen Perspekti -
|
||
ven künstlerischer Forschung, in: Oberhaus, Lars/Stange, Christoph (Hg.): Musik und
|
||
Körper. Interdisziplinäre Dialoge zum körperlichen Erleben und Verstehen von Musik.
|
||
Bielefeld: transcript [im Erscheinen]. Der Wiederabdruck erfolgt mit freundlicher Ge -
|
||
nehmigung durch den Verlag.
|
||
2
|
||
| Manuscrit Bauyn, Bibliothèque Nationale Paris, Rés. Vm7 674-675, f. 73.
|
||
## Page 48
|
||
Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter46
|
||
vierung gespeicherter Bewegungs- und Tanztechniken hinaus historische und
|
||
aktuelle Möglichkeiten des Tanzes erforscht.
|
||
Der Beitrag von Julia Mach ist sehr persönlich gehalten. Er gibt Einblick
|
||
in die Interessenslage und Arbeitsweise der Tänzerin. Ein wichtiger Ansatz -
|
||
punkt für die Auseinandersetzung mit Alexander Sacharoff ist das sowohl bei
|
||
Sacharoff als auch bei ihr verortbare Interesse an Fragen der Transzendenz,
|
||
das Julia Mach in Verbindung mit schamanischen Techniken bringt. Ziel ist
|
||
es, über den Tanz andere, nicht alltägliche Wirklichkeiten zu erfassen. Eine
|
||
zentrale Rolle spielt dabei die Idee des »innerlichen Vibrierens«. Analog zum
|
||
Welle-Teilchen-Dualismus in der Physik wird die Wirklichkeit des Tanzes im
|
||
Spannungsfeld zwischen innerlich vibrierenden Bewegungsformen und äu -
|
||
ßerlich sichtbaren, klar geformten Bewegungsmustern konstituiert. Im Wech -
|
||
selspiel zwischen Innen und Außen, Materialität und Transzendentalität wird
|
||
die Pavane Royale re-enacted.
|
||
Ausgangspunkt für die Überlegungen Ursula Brandstätters ist das Erleb -
|
||
nis des Tanzes aus der Perspektive einer Rezipientin. Der Textbeitrag beginnt
|
||
mit einer Momentaufnahme des Tanzes, die Leserinnen und Lesern die Mög -
|
||
lichkeit geben will, selbst Momente des Tanzes in der Imagination nachzuvoll -
|
||
ziehen. Daran schließen sich Überlegungen zum Wechselspiel von Tanz und
|
||
Musik an. Im Fokus stehen dabei weniger Gemeinsamkeiten zwischen den
|
||
beiden künstlerischen Ausdrucksmedien, sondern vielmehr Differenzen und
|
||
unerwartete Konfrontationen – sie lenken das Auge, das Ohr und den Körper
|
||
auf neue Weisen der Wahrnehmung, abseits der gewohnten und vertrauten
|
||
Pfade. Der letzte Abschnitt schließlich ist grundsätzlichen Fragen der Wahr -
|
||
nehmung gewidmet: Wie arbeitet der Wahrnehmungsapparat und wie ver -
|
||
ändert sich die Wahrnehmung, wenn verschiedene Sinneskanäle gleichzeitig
|
||
aktiviert werden? Ästhetische Wahrnehmung wird in diesem Zusammenhang
|
||
als besondere Weise eines mimetischen Umgangs mit der Welt beschrieben.
|
||
Spuren Suche in den a rchiven von a le x ander S acharoff
|
||
Rose Breuss
|
||
Sich den Tänzen Alexander Sacharoffs choreografisch und tänzerisch, in
|
||
tanzpraxeologischen Studien anzunähern, bedeutet ein über ihn existieren -
|
||
des Archiv mit historischen und zeitgenössischen Materialien zu dekodieren.
|
||
In der Auseinandersetzung mit Sacharoffs Biografie, seinen Tänzen, seinen
|
||
Schriften über Tanz und den zeitgenössischen bzw. heutigen Rezensionen über
|
||
sein künstlerisches Schaffen dominiert vorerst der Blick auf den Reichtum der
|
||
Tanzphotografien und die von ihm gezeichneten bzw. gemalten Kostümbilder.
|
||
## Page 49
|
||
Auf den Spuren der Pavane Royale 47
|
||
Der Blick fällt auf phantastische Oberflächen, präzise Figurationen, theatrale
|
||
Hüllen, raffinierte Gesten und eine provokant wirkende Körperlichkeit. 3
|
||
Abb. 1: Alexander Sacharoff: Pavane fantastique, Kostüment -
|
||
wurf, um 1916/18, Collage, Städtische Galerie im Lenbach -
|
||
haus, München. Aus: Peter/Stamm 2002: 235.
|
||
Mit verschiedenen Materialien zu Alexander Sacharoff kam ich 2013 durch
|
||
Claudia Jeschke in Berührung. Sie produzierte im Auftrag des Tanzfonds Erbe,
|
||
unterstützt von der deutschen Kulturstiftung des Bundes, mit der Filmema -
|
||
3 | Alexander Sacharoff (1886-1963) kreierte vor allem Solotänze und Duos in Zu -
|
||
sammenarbeit mit seiner Frau und Tanzpartnerin Clothilde von Derp. Die beiden tourten
|
||
mit ihren Tanzprogrammen von München aus sehr erfolgreich durch die Welt. Sacharoff
|
||
provozierte und faszinierte sein Publikum mit einer »damals als riskant empfundenen
|
||
Auseinandersetzung mit Cross Gender, seinem spektakulären Kunstwillen und seiner
|
||
utopistischen und ästhetisierten Spiritualität […]«. (Jeschke 2017: 59)
|
||
|
||
## Page 50
|
||
Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter48
|
||
cherin Stella Tinbergen den Tanzfilm Forschungsprojekt Sacharoff.4 Die Realisie-
|
||
rung verschiedener Tänze der Sacharoffs in Zusammenarbeit mit dem Tänzer
|
||
Rainer Krenstetter sind Annäherungen und lassen sich als embodied scores be-
|
||
zeichnen, d.h., als visualisierte, tänzerische Materialien in den kulturellen und
|
||
ästhetischen Zwischenräumen zwischen Historie, Gegenwart und Zukunft.
|
||
Claudia Jeschkes Auseinandersetzung mit Fragen zur Rekonstruktion der
|
||
Tänze inspiriert diese Movement Research Studie. Die Lektüre der teilweise
|
||
noch unveröffentlichten Schriften und Notationen erfolgt als transitorisches
|
||
Verfahren und in Strategien des Lesens, die nach Bewegungen, physischen
|
||
Aktionen, Qualitäten und nach einer Kinetik der Tänze suchen. Lesen ist zu -
|
||
gleich Schreiben, ein Mit- und Aufschreiben von Bewegungen im Nachvollzug
|
||
kinetischer und motorischer Spuren durch das Archiv der Texte.
|
||
Auf der Suche nach solchen Spuren sind die Imitation und Interpretation
|
||
des visuell erschließbaren Materials unvermittelt und scheinbar selbstver -
|
||
ständlich anwendbar. Tanzbewegungen werden beispielsweise im Griechischen
|
||
Tanz aus den gezeichneten Stellungen bzw. Posen wie aus einer Bilderschrift
|
||
ablesbar. Die »ruhigen Stellungen« des Körpers deutete Sacharoff als Bewe -
|
||
gung – als eine »gleichsam erstarrte Bewegung« (Peter/Stamm 2002: 46). Er
|
||
unterschied zwischen »Zweckbewegungen, wie Laufen, Fassen, Tragen usw.«
|
||
und »Ausdrucksbewegungen, die ein Seelisches durch die Gebärde unmittel -
|
||
bar versinnlichen« (2002: 46).
|
||
Abb. 2: Ausschnitt aus dem Griechischen Tanz.
|
||
Aus: Peter/Stamm 2002: 53
|
||
Die Suchprozesse in dem verfügbaren Archivmaterial ergeben jedoch auch
|
||
Lesarten, die nicht nur das visuelle Material imitativ entschlüsseln. Auch das
|
||
ausgewählte Textmaterial lässt sich physisch, in Bewegung verhandeln und in
|
||
enactments thematisch konstruieren (in unserem Fall nicht rekonstruieren).
|
||
4 | Ausschnitte des Filmes sind einzusehen unter http:/ /tanzfonds.de/en/project/do
|
||
cumentation-2012/sacharoff-research-project (Zugriff am 12.8.2016).
|
||
|
||
## Page 51
|
||
Auf den Spuren der Pavane Royale 49
|
||
Dem streifenden, die tänzerische Physis motivierenden Blick auf das beste -
|
||
chende Bildmaterial wird ein emotives bzw. emotivierendes, nach Bewegung
|
||
suchendes Lesen des Textmaterials gleichgestellt. Die Wirkungen der Worte,
|
||
ihre Musikalität und ihr assoziiertes Bewegungspotenzial führen zu kineti -
|
||
schen und motorischen Versuchsanordnungen in den Movement Research
|
||
Prozessen. Einige Sätze bleiben wie fragmentarische Textspuren im Probe -
|
||
raum hängen. Sie werden zum Bewegungsmaterial in der syn- und kinästheti -
|
||
schen experimentellen Praxis des Tanzens und Choreografierens.
|
||
Dekodierungsspur 1 – Synästhesien aus Textfragmenten
|
||
Satz 1: Dekodierung durch Verschlucken
|
||
[…] ein Gedicht, das sich sozusagen verschlucken lässt und dann tanzen […]
|
||
(Rilke 1987: 1472) 5
|
||
Satz 2: Dekodierung eines getäuschten Stiftes
|
||
Die Kronen-Naht des Schädels […] hat – nehmen wirs an – eine gewisse Ähnlichkeit mit
|
||
der dicht gewundenen Linie, die der Stift eines Phonographen in den empfangenden
|
||
rotierenden Cylinder des Apparates eingräbt. Wie nun, wenn man diesen Stift täuschte
|
||
und ihn, […] über eine Spur lenkte, die nicht aus der graphischen Übersetzung eines
|
||
Tones stammte, sondern ein an sich und natürlich Bestehendes […] eben (z.B.) die Kro -
|
||
nen-Naht wäre –: Was würde geschehen? (Rilke 1987: 1089-1090)
|
||
Satz 3: Dekodierung durch Hören: Ohr, Retina, Epidermis hören
|
||
Hören beschreibt der Musikkritiker und Sacharoff-Biograf Emile Vuillermoz
|
||
(1878-1960) als einen Vorgang, der über das Ohr, das Trommelfell hinaus mit
|
||
dem ganzen Körper stattfinde. Unser Organismus sei »un appareil récepteur«
|
||
(Vuillermoz 1933: 74), eine Art Empfänger-Einheit: Die Frequenzen der uns
|
||
umgebenden Welt würden nicht nur durch das Trommelfell und Ohr, sondern
|
||
5 | Dass Rainer Maria Rilke mit Sacharoffs Frau und Tanzpartnerin Clothilde Sacharoff
|
||
in Verbindung stand, brachte uns zur Lektüre einiger Rilketexte. In unserer Auseinan -
|
||
dersetzung mit Sacharoffs künstlerischem Schaffen suchten wir nach Ideen, Bildern,
|
||
Formulierungen für Übersetzungsvorgänge und fanden in Rilkes sinnlich-physischen,
|
||
zwischen verschiedenen Materialitäten changierenden Übertragungen einen Ausgangs -
|
||
punkt für experimentelle Herangehensweisen mit Dekodierungsprozessen. Dekodie -
|
||
rungstechniken anzuwenden könnte heißen, den Medienwechsel nicht zu vollziehen und
|
||
synästhetisch vorzugehen. Fragen nach Dekodierungsmitteln und -techniken standen
|
||
hier im Mittelpunkt.
|
||
## Page 52
|
||
Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter50
|
||
auch durch die Retina bzw. die Epidermis eingefangen. Das Leben der Sinne
|
||
sei eine Symphonie von Vibrationen. Die Sinne teilen sich die Arbeit. (1933:
|
||
74 f.)
|
||
Den Tanz, der über die syn- und kinästhetischen, experimentellen Prozes -
|
||
se mit diesem Textfragmenten entstand, machte Andreas Kurz in einem ex -
|
||
perimentellen Kurzfilm sichtbar: https://www.youtube.com/watch?v=g3rGQ
|
||
G4fgH8 vom 12.8.2016.
|
||
Abb. 3: Notationsausschnitt der Pavane Royale von Rose Breuss. 6
|
||
Dekodierungsspur 2 – Musikalische Muskeln/Pavane Royale
|
||
Im zweiten Versuch arbeiten wir mit Textpassagen von Alexander Sacharoff
|
||
und Emile Vuillermoz, die ausgewählte Tänze der Sacharoffs besonders im
|
||
Hinblick auf musikalische Analysen, Bemerkungen, Aspekte thematisieren.
|
||
7
|
||
Emile Vuillermoz beobachtete und beschrieb die Tänze der Sacharoffs vor
|
||
6 | In der Tanznotation sind Zeichen aus der Labanotation verwendet. Dieses Nota -
|
||
tionssystem sieht eigentlich eine Verwendung der Zeichen in einem bestimmten Zeilen -
|
||
system vor. Hier »hängen« die Zeichen aneinander. Sie determinieren Raum und Zeit
|
||
nicht als quantitative Größe.
|
||
7
|
||
| Alexander Sacharoff sah in der Musikalität des Tanzens die Möglichkeit »die ganze
|
||
Fülle der Bewegungen zurückzugewinnen […]: »Bei einem Tanz, der nichts anderes sein
|
||
|
||
## Page 53
|
||
Auf den Spuren der Pavane Royale 51
|
||
allem anhand musikalischer Parameter. Der »aufzeichnende Stift« wird in
|
||
dieser Versuchsanordnung über jene Textpassagen – insbesondere über Vuil -
|
||
lermoz’ musikalisch inspirierte Beschreibung der Choreografie Pavane Fantas-
|
||
tique – »gelenkt« und in eine experimentelle Laban-Tanznotation übertragen.
|
||
Die Tänzerin Julia Mach benutzt diese Notate im Generieren und Komponie -
|
||
ren des Bewegungsmaterials.
|
||
Ausgewählte Bestandteile der Notation:
|
||
1.
|
||
Bestimmte Körperteile sind Vuillermoz zufolge bei Sacharoff akzentuiert
|
||
und wirken in seinem Tanz wie »elektrifziert« (Vuillermoz 1933: 49). Die
|
||
Notation übernimmt und variiert eine Auswahl.
|
||
Abb. 4: Oberflächen von rechtem und linkem Knie, rechtem und linkem Knöchel, Nacken,
|
||
linkem kleinen Finger, Schulterblättern, rechtem Mittelfinger.
|
||
2. Sacharoff tanze rhythmisch ungenau und widerstehe der gewohnten Arith-
|
||
metik der Zeit, in der alle Bewegungsabläufe in 4 und 8 geteilt sind. Er re -
|
||
agiere nicht auf die Schwerzeiten der Takte, sondern seine Muskeln greifen
|
||
auf kleinste Triolen, auf Synkopen, Vorschläge, Grupetto, Arpeggi zu (Vuil-
|
||
lermoz 1933). Die Kreise in der Tanznotation markieren einen bestimmten,
|
||
von der Tänzerin zu wählenden Ort. Der Ort kann im Raum auftauchen
|
||
oder an einen Körperteil gebunden sein; er kann sich vergrößern und ver -
|
||
kleinern. So wie Arpeggi, Vorschläge, Nachschläge usw. einen bestimmten
|
||
Ton umgeben, umspielt die Tänzerin bestimmte Orte.
|
||
Abb. 5: Die in Punkt 1 gelisteten Körperteile motivieren und führen die Bewegungen.
|
||
will als der körperliche Ausdruck der Musik, tritt eine Verarmung ein« (Peter/Stamm
|
||
2002: 46).
|
||
|
||
## Page 54
|
||
Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter52
|
||
3. Umspielungen »wiederholen« gewissermaßen diese Orte.
|
||
Abb. 6: Wiederholungszeichen werden zur konstruktiven
|
||
Struktur der Notation.
|
||
Abb. 7 (links): Figur x zeigt eine vibrierende, sich fort -
|
||
setzende Bewegung.
|
||
Abb. 8 (rechts): Figur x wird von den einem oder mehre -
|
||
ren in der Pavane selektierten Körperteilen ausgeführt.
|
||
Die Zeichnung schematisiert die Vibrationsbewegung,
|
||
die am Nacken ansetzt.
|
||
|
||
## Page 55
|
||
Auf den Spuren der Pavane Royale 53
|
||
4. Umspielungen finden durch ununterbrochene Raumrichtungsänderun -
|
||
gen statt. Die Beschleunigung solcher Bewegungen erzeugt Vibrationen.
|
||
Anhand einer schematischen Bewegungsfigur lassen sich Kompositions -
|
||
vorgänge mit solchen Umspielungen exemplarisch darstellen.
|
||
Abb. 9 (links): Figur x wird gedreht.
|
||
Abb. 10 (rechts): Die Vibrationsbewegung setzt am rechten
|
||
Handgelenk und am linken Unterarm an.
|
||
Abb. 11 (links): Figur x wird gedreht, gedehnt, und verkehrt gespiegelt
|
||
aneinandergehängt.
|
||
Abb. 12 (Mitte): Figur x bildet Vibrationsflächen.
|
||
Abb. 13 (rechts): Figur x wird gedehnt, gedreht, gespiegelt, fragmentiert;
|
||
die Bewegungen laufen in schnellen Wiederholungen und in zwei Richtun -
|
||
gen auseinander.
|
||
Solche Tanznotationen konkretisieren weder Zeit noch Raum. In einer kon -
|
||
ventionellen Darstellung von Bewegung legt ein bestimmter Körperteil einen
|
||
in Raum und Zeit beschreibbaren Weg zurück. Die Bewegung figuriert eine
|
||
Raum- und Zeitlinie. Sie fusioniert Raum und Zeit.
|
||
8
|
||
8 | Siehe dazu den experimentellen Kurzfilm über Bewegungsparameter Movement
|
||
Research. Eine Skizze von Rose Breuss und Andreas Kurz: www.youtube.com/watch?v
|
||
=btt4Ck-6asI vom 18.8.2016.
|
||
|
||
## Page 56
|
||
Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter54
|
||
Die experimentelle Tanznotation beschreibt Bewegung nur fragmen -
|
||
tarisch. Indem die Tänzerin mit den Fragmenten operiert, konkretisiert sie
|
||
Raum und Zeit im Tanz. Deutlich wird die Lücke zwischen dem, was in der
|
||
Tanznotation festgehalten wurde, und dem, was die Tänzerin in der Perfor -
|
||
mance kreiert. Der räumliche Verlauf der Bewegungen und die durch das Feh-
|
||
len eines Metrums »schwerelose« Zeit bilden eine Leerstelle. In dieser ereignet
|
||
sich der Tanz; in der Erschließung des Raumes und im Einschreiben von Zeit
|
||
inszeniert die Tänzerin ihre Körper- und Tanzpraxis als komplexe kognitive
|
||
Operationen.
|
||
m ovement r e Se arch p roze SS e al S S uch Be wegungen
|
||
in den a rchiven de S t anzen S
|
||
Rose Breuss
|
||
Julia Mach verschränkt die Konzeptualisierungen der Suchbewegungen mit
|
||
den senso-motorischen Erfahrungen ihrer Tanzpraxen. Sie operiert zwischen
|
||
tänzerischen Routinen und Suchrouten. Die Auseinandersetzung mit der Kör -
|
||
perlichkeit der Tänzerinnen und Tänzer kommt als Faktor in den operativen
|
||
Prozessen des Tanzens zur Wirkung. Der (tanzende) Körper ist wesentlich an
|
||
Denkprozessen beteiligt. Er operiert nicht »als Grundgröße […], noch als passi -
|
||
ve Einschreibe –Instanz« (Stenzel 2010: 37). In der tänzerischen Verkörperung
|
||
ȟberkreuzen sich die kontinuierlich und stetig ablaufenden biologischen,
|
||
neuronalen Vorgänge mit komplexen Programmen des Performativen« (Jesch-
|
||
ke/Breuss 2010: 29). Tänzerinnen und Tänzer konzipieren in den zeitgenös -
|
||
sischen Tanzpraxen Suchrouten in mannigfaltige (Bewegungs-)Prozesse. Sie
|
||
experimentieren in Movement Research Praxen mit Potenzialen des Körpers
|
||
und und orten offene künstlerische Fragen in Bezug auf ihre Körper- und Be -
|
||
wegungspraxen.
|
||
Die Tänzerinnen und Tänzer benutzen in Movement Research Prozessen
|
||
gespeicherte Bewegungs- und Tanztechniken, deren Bewegungsformen sie
|
||
aktivieren und aktualisieren können. Das im Tanzkörper gespeicherte und ver-
|
||
fügbare Bewegungsrepertoire wird nicht (nur) eingesetzt, um es zu reprodu -
|
||
zieren. Es wird in den Forschungsprozessen als Instrumentarium benutzt und
|
||
verweist auch auf den tanzenden Körper selbst. Sein körperliches Potenzial
|
||
wird in Movement Research Prozessen anders aktualisiert. Der Tänzerkörper
|
||
avanciert einerseits zum Archiv und Speicher und andererseits ermöglicht er
|
||
Abweichungen, Unterscheidungen, Umwege, Aufschub, Nachträglichkeit und
|
||
Temporalität der tänzerischen Routinen.
|
||
Ausgearbeitet wurde diese Tanz- und Movement Research-Studie im IDA
|
||
Dance Lab der Anton Bruckner Privatuniversität in Linz. Dort werden u.a.
|
||
## Page 57
|
||
Auf den Spuren der Pavane Royale 55
|
||
Methodiken gesucht, die eine gleichzeitige Präsenz von Tänzerinnen und
|
||
Tänzer bzw. Theoretikerinnen und Theoretiker ermöglichen sowie zulassen,
|
||
Forschung, »im Modus des Erlebens zu praktizieren« (Gumbrecht 2004: 149),
|
||
in einem »Intervall zwischen der physischen Wahrnehmung eines Objektes
|
||
und der (endgültigen) Sinnzuschreibung« (2004: 149). Es geht uns hier um
|
||
ein Intervall, einen Raum oder Zwischenraum für praktisch-theoretische Stu -
|
||
dien über die operativen und performativen Prozesse des Tanzens. In unse -
|
||
ren tanzpraxeologischen Studien über den Tänzer Alexander Sacharoff wurde
|
||
embodiment – das unbewusste (Körper-)Wissen – zum (interdisziplinären) Re -
|
||
lais. Medienwechsel, die Verschiebung der Begriffe und Parameter bedeuten
|
||
auch Wechsel in den bewussten und unbewussten Denkprozessen der Tänzer.
|
||
Sie stimulieren mentale Operationen im Vollzug des Tanzens. Die Suchpro -
|
||
zesse erfolgen auch über unbewusstes Assoziieren; Verknüpfungen werden
|
||
geändert; neue Fährten gelegt und Verknüpfungen für die Tanzbewegung
|
||
verändert.
|
||
Sacharoff verwendete den Ausdruck »techniques de synthèse« (Vuillermoz
|
||
1933: 58) – die physische Fähigkeit der Tänzerinnen und Tänzer zu syntheti -
|
||
sieren. Synthesen, Verknüpfungen ereignen sich nicht ohne »Einschaltungen«
|
||
der Denkprozesse. Die Tänzerin Julia Mach experimentiert mit Sacharoffs
|
||
»techniques de synthèse«, indem sie Sinneseindrücke aus Licht, Farbe, Kälte,
|
||
Wärme, Töne »hörend« in ihrem Tanz subsumiert.
|
||
a uf S acharoff S S puren
|
||
Julia Mach
|
||
Was interessiert mich an Alexander Sacharoff, diesem wohl etwas exzentri-
|
||
schen Tänzer, dessen Schaffen zu seiner Zeit gewiss Bedeutung hatte, aber
|
||
dessen Spuren in unserer Zeit kaum mehr im kollektiven Gedächtnis zu fin -
|
||
den sind?
|
||
Besonders fasziniert mich seine Hingabe an das Äußerste, seine Sehn -
|
||
sucht nach dem Transzendenten und sein Wunsch, eine Brücke von jener un -
|
||
erreichbaren Welt in unsere Welt der Wahrnehmung zu schlagen. Es ist sein
|
||
Anspruch an das künstlerische Wirken, die tiefsten Themen des Seins zu er -
|
||
schließen, welche in unserem Alltag nicht oder nur selten an die Oberfläche
|
||
treten. Es ist ein höchst unmoderner Anspruch – zeitlos und gerade darin vol-
|
||
ler Anziehungskraft über die Jahrzehnte hinweg. Wer würde heute in unserer
|
||
westlichen Welt von sich behaupten, in seinem künstlerischen Schaffen noch
|
||
die Transzendenz einfangen zu wollen? Dennoch können wir diese Dimension
|
||
unseres Seins nicht negieren, sie nicht abschaffen und uns ihr auf die Dauer
|
||
## Page 58
|
||
Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter56
|
||
unseres Lebens nicht ganz entziehen. Vielleicht sollten wir also doch dem Ruf
|
||
Sacharoffs folgen und uns auf seine Spur begeben?
|
||
Wenn ich mich persönlich mit meinem aktuellen Zugang zu Transzen -
|
||
denz beschäftige, kommt mir in dieser Phase meines Lebens die Auseinander -
|
||
setzung mit traditionellen schamanischen Techniken in den Sinn. Die Rück -
|
||
besinnung auf solche uralten Traditionen in Nischen unserer zeitgenössischen
|
||
westlichen Welt fasziniert mich seit geraumer Weile. Hier findet sich auch
|
||
Hinwendung zu etwas, das Sacharoff als das Transzendente bezeichnen mag;
|
||
die Verbindung zu etwas, das über unseren Alltag hinausgeht und im scha -
|
||
manischen Kontext gerne als nicht alltägliche Wirklichkeit bezeichnet wird. In
|
||
diesen alten Traditionen war der Körper immer schon ein Bindeglied zu jener
|
||
anderen Wirklichkeit; Tanz war hier immer schon ein Mittel, mit den Kräften
|
||
der Transzendenz in Kontakt zu treten. Dabei geht es dem schamanisch Prakti -
|
||
zierenden nicht primär um die äußere Wirkung des Tanzes, also nicht so sehr
|
||
um seine Wirkung auf ein Publikum, als auf das innere Wirken, also seine per-
|
||
sönliche Kontaktaufnahme mit der nicht alltäglichen Wirklichkeit. In diesem
|
||
Kontext fand ich also einen Zugang zu Transzendenz, den ich auf den Spuren
|
||
von Sacharoff verfolgen wollte.
|
||
Im Dialog mit meiner Choreografin Rose Breuss fanden wir eine Bewe -
|
||
gungssprache, die sich in Anlehnung an den Zustand eines schamanisch Prak-
|
||
tizierenden entwickelt. Der Fokus ist stark verinnerlicht, der Atem darf frei flie-
|
||
ßen und im Sinne des Aufbaus von Kraft dürfen auch Laute, die sich durch
|
||
die Ausrichtung auf diesen Zustand entwickeln, frei werden. Ein innerliches
|
||
Vibrieren hat sich zum Aufbau dieser Kraft als hilfreich erwiesen. Interessant
|
||
erscheint mir in diesem Zusammenhang, dass Vibration im Grunde ganz allge-
|
||
mein als die Ursprache des Lebendigen überhaupt verstanden werden kann. So
|
||
weit ich die Grundlagen der Physik verstehe, ist Vibration eine Wellenbewegung
|
||
– so etwas wie die Kehrseite unserer materiellen Welt. Die Welle-Teilchen-Du -
|
||
alität scheint uns darüber in Kenntnis zu setzen, dass alles, was uns in unse -
|
||
rer alltäglichen Wahrnehmung als festes Materieteilchen erscheint, aus einem
|
||
anderen Blickpunkt betrachtet zugleich in seiner Wellenform als bewegte, vi-
|
||
brierende Energie verstanden werden könnte. In meinem Tanz auf Sacharoffs
|
||
Spuren wechsle ich daher die Perspektive von einem innerlichen Vibrieren zu
|
||
einer klaren, materiellen Form im Sinne von mehr oder weniger klassisch an -
|
||
mutenden Ballett-Zitaten; der Fokus wechselt von innen nach außen und wieder
|
||
zurück. Es ist ein Spiel zwischen archaischen Kräften und kulturell geprägter
|
||
Körperlichkeit – zwischen unserem ursprünglichen, (vermeintlich) natürlichen
|
||
Sein und einem sozialisierten, kulturell entwickelten Auftreten.
|
||
Hier kommen natürlich viele fruchtbare Gespräche mit Rose Breuss ins
|
||
Spiel, denn es gilt auch die historischen Spuren der Person Sacharoff in die Er-
|
||
schließung des Bewegungsmaterials mit aufzunehmen. Bestimmte Körpertei -
|
||
le werden als besonders tragend und die Bewegung initiierend hervorgehoben:
|
||
## Page 59
|
||
Auf den Spuren der Pavane Royale 57
|
||
der kleine Finger, das Handgelenk, der Fußknöchel, das Knie, der Nacken.
|
||
Raumrichtungen wollen ausgelotet werden, Ebenen erschlossen und bewegte
|
||
Figuren oder auch Posen ausgefüllt sein. Ganz zentral ist zugleich das Ver -
|
||
hältnis zur Musik; Kritiker seiner Zeit sagen über Sacharoff, dass er sehr frei
|
||
mit der Musik umgegangen sei; sich nicht an die »Schwerzeiten« der Musik
|
||
gehalten habe. Auch wir suchen daher einen bewussten, höchst respektvollen,
|
||
aber dennoch freien Umgang mit Musikalität; der innere Rhythmus des Kör -
|
||
pers wird dem äußeren Rhythmus der Musik zuweilen auch entgegengestellt.
|
||
In anderen Momenten wiederum verbindet sich der Rhythmus der Bewegung
|
||
deutlich mit der Musik, lässt sich von ihrer Welle tragen. Auch hier ist es ein
|
||
Perspektivenwechsel zwischen dem nach innen gerichteten Fokus, der nur auf
|
||
die Dynamik des Körpers hört, und einer Projektion nach außen, worin sich
|
||
die subjektive Körperlichkeit in ein größeres Ganzes einordnen darf.
|
||
In Freude an unserem Erforschen verneige ich mich also letztlich in Dank -
|
||
barkeit vor Alexander Sacharoff, der mit seiner Leidenschaft für das Unerreich-
|
||
bare, für das Transzendente und mit seinem hohen Grad an Eigenwilligkeit
|
||
frischen Wind in meine tänzerische Recherche gebracht hat. Ich danke auch
|
||
für den fruchtbaren Dialog mit Rose Breuss, welche mit viel Offenheit meinen
|
||
Recherche-Ansätzen entgegengekommen ist und mit einem stets freundlichen
|
||
und klaren Blick von außen meine Suche mit ihrer eigenen Suche verbinden
|
||
ließ.
|
||
m omentaufnahmen de S t anze S
|
||
Ursula Brandstätter
|
||
Der Körper der Tänzerin aufrecht vor dem Publikum: gleichermaßen ent -
|
||
spannt und konzentriert. Minimale Bewegungen der rechten Hand und des
|
||
rechten Unterarmes. Wann haben sie begonnen? Zunächst nicht mehr als ein
|
||
Oszillieren, das in ein behutsames Abtasten des die Hand und den Arm um -
|
||
gebenden Luftraums, in ein Schütteln und schließlich in ein Schwingen über -
|
||
geht. Erst jetzt setzt die Musik ein.
|
||
Eine Energie, die noch vor der Musik da ist, sucht ihren Weg von innen
|
||
nach außen. Mit Eintritt des ersten Klanges wird sie auch hörbar. Sie durch -
|
||
strömt den Körper der Tänzerin und erfasst immer mehr Teile: die Arme, die
|
||
Schultern, den Rumpf, die Beine. Die Bewegungen werden ausgreifender, sie
|
||
erforschen den gesamten Raum. In Sprüngen wird die Vertikale ausgelotet.
|
||
Horizontal schwingende Bewegungen folgen. Der Raum wird als Umraum er -
|
||
fahrbar: ausgehend vom Körper der Tänzerin und ihren Bewegungen in die
|
||
Seite, nach vorne und nach hinten.
|
||
## Page 60
|
||
Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter58
|
||
Immer wieder gehen die von unsichtbaren inneren Impulsen bzw. von
|
||
der Musik geleiteten Bewegungsfolgen in Sprünge und Drehungen des klas -
|
||
sischen Balletts über. Immer wieder aber brechen sie ab, stürzen gewisser -
|
||
maßen in sich selbst zusammen. Energie, die sich aufbaut und wieder in sich
|
||
zusammenbricht.
|
||
Energie tritt in vielen verschiedenen Gestalten auf. In oszillierender,
|
||
schwingender Gestalt bleibt sie in gewisser Weise auf sich selbst bezogen. Als
|
||
gerichtete Energie erscheint sie kanalisiert und gebündelt in klassischen Bewe-
|
||
gungsfolgen, die aber immer wieder in ein elementares Pulsieren der Energie
|
||
zurückgeführt werden. Im Wechselspiel zwischen ungerichteter und gerichte -
|
||
ter Energie entfaltet sich der Tanz.
|
||
Dem tastenden Suchen und Erforschen von Bewegungsmöglichkeiten folgt
|
||
ein Finden, das sich jedoch wieder verliert. Ist es die Bewegungssprache von
|
||
Alexander Sacharoff, die hier immer wieder neu tänzerisch erforscht wird? Die
|
||
vergebliche Suche nach einer Sprache, die sich in der Vergangenheit verliert?
|
||
Auf der Suche nach verlorenen Bewegungsspuren …
|
||
Der Tanz endet, wie er begonnen hat: ohne Musik, in Bewegungen, die
|
||
sich in sich selbst zurückziehen. Und gerade in diesen Momenten, da keine
|
||
Musik mehr hörbar und schließlich auch keine Bewegung mehr sichtbar ist,
|
||
schwingt die Energie in besonders intensiver Weise hörbar und spürbar bei
|
||
den Rezipierenden nach.
|
||
m u Si K und t anz im w ech Sel Spiel
|
||
Ursula Brandstätter
|
||
Die tänzerische Umsetzung der Pavane bricht mit den gängigen Erwartungen
|
||
an eine Choreografie in mehrfacher Hinsicht. Weder handelt es sich um eine
|
||
klassische Umsetzung der Pavane im Sinne des 17. Jahrhunderts, noch wird
|
||
der Versuch unternommen, die Pavane Royale im Sinne Alexander Sacharoffs
|
||
zu rekonstruieren. Darüber hinaus verzichtet der Tanz in weiten Teilen auf
|
||
eine direkte Umsetzung der Musik. Vielmehr scheint der Fokus darin zu lie -
|
||
gen, mit Differenzen zwischen Musik und Tanz zu spielen. Sie sind es, die
|
||
dem Tanz besondere ästhetische und erkenntnisfördernde Qualitäten geben.
|
||
Schreittanz versus Schwebetanz
|
||
Die Pavane des 16. und 17. Jahrhunderts ist als höfischer, feierlich-gravitätischer
|
||
Schreittanz zu charakterisieren. Zwei Einzelschritte und ein Wechselschritt
|
||
folgen aufeinander. Die tänzerische Idee des feierlichen Schreitens ist bereits
|
||
in der musikalischen Gestaltung der Pavanne von Louis Couperin künstle -
|
||
## Page 61
|
||
Auf den Spuren der Pavane Royale 59
|
||
risch-musikalisch transformiert. Noch deutlicher wird die ästhetische Trans -
|
||
formation des ursprünglich funktionell gedachten, repräsentativen Tanzes auf
|
||
der tänzerischen Ebene. Die Tänzerin scheint bewusst die Schwerzeiten zu
|
||
vermeiden. An die Stelle von metrisch gegliederten Tanzbewegungen treten
|
||
schwebende Bewegungen. Der Tanz ist gewissermaßen von Schwerpunktlo -
|
||
sigkeit bzw. von Schwerpunkten an unerwarteten Stellen geprägt: etwa wenn
|
||
sich die Tänzerin mitten in einem Taktgefüge mit dem Fuß oder mit der Hand
|
||
vom Boden abstößt und damit dem Fluss der Musik – auch akustisch – einen
|
||
Kontrapunkt entgegensetzt.
|
||
So wie in der Musik ein festes harmonisches Fundament es einzelnen
|
||
Stimmen erlaubt, sich mit Arpeggien, Verzierungen und Floskeln improvisato-
|
||
risch darüber hinwegzusetzen, so improvisiert auch die Tänzerin gleich einem
|
||
selbstständigen Instrument über den Fluss der Musik hinweg. Schreiten und
|
||
schweben, gliedern und fließen, feste Fügungen und freies Spielen prägen in
|
||
ihrem Spannungsverhältnis sowohl die Musik als auch den Tanz.
|
||
Immaterialität versus Materialität
|
||
Im Vergleich der Künste untereinander wird die Musik immer als die immate -
|
||
riellste Kunstform bezeichnet. Der Klang der Musik vergeht in der Zeit, er lässt
|
||
sich nicht festhalten, die aufeinander folgenden klanglichen Eindrücke werden
|
||
nur in der Vorstellung der Hörenden zu einem größeren Ganzen zusammen -
|
||
gesetzt. Mit der Musik teilt der Tanz den Charakter der Zeitlichkeit. Auch er
|
||
vergeht in der Zeit, eine Bewegung geht in die andere über, ohne dass irgendein
|
||
Moment auf Dauer festgehalten werden könnte. Allerdings tritt der Tanz – im
|
||
Unterschied zur Musik – körperlich in Erscheinung. Die körperliche Präsenz
|
||
der Tänzerinnen und Tänzer im Raum macht eine wesentliche Wirkung von
|
||
Tanzaufführungen aus.
|
||
In der Pavane Royale nun treffen die immaterielle Musik und die materielle
|
||
Präsenz des Körpers der Tänzerin aufeinander. Aber ist die Zuordnung dieser
|
||
beiden Erscheinungsweisen von Kunst wirklich so eindeutig? Wird nicht die
|
||
Musik durch die tänzerische Transformation intensiv körperlich erlebbar? Und
|
||
verleiht nicht andererseits die Musik dem Tanz einen immateriellen Charak -
|
||
ter?
|
||
Die Idee der Dematerialisation des Körpers spielte für Alexander Sacharoff
|
||
eine wichtige Rolle. Sie steht in Zusammenhang mit seinem Interesse für
|
||
Themen der Spiritualität und Transzendenz. So ist es wohl kein Zufall, dass in
|
||
Kritiken das Tänzerpaar Clothilde und Alexander Sacharoff als »ambassadeurs
|
||
de l’invisible« (Maulnier 1965: 70), als Botschafter des Unsichtbaren, charak -
|
||
terisiert wurden. Im Tanz von Julia Mach wird dieses Immaterielle und Un -
|
||
sichtbare direkt erlebbar. Das Unsichtbare (die Musik) wird gewissermaßen
|
||
## Page 62
|
||
Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter60
|
||
im Tanz sichtbar, so wie umgekehrt durch die Musik und ihre tänzerische
|
||
Interpretation der Körper immateriell zu werden scheint. 9
|
||
Der Einbruch von Atem und Stimme
|
||
Der Atem verbindet Musik und Tanz: sowohl Musik als auch Tanz sind vom
|
||
Atem getragen. In beiden Kunstformen wird der Atem jedoch künstlerisch
|
||
transformiert. In der Musik wird der Atem – am direktesten beim Singen
|
||
oder beim Spielen eines Blasinstrumentes – in Tönen gestaltet und damit
|
||
musikalisch hörbar gemacht. Im klassischen Tanz hingegen muss der Atem
|
||
sublimiert werden; das Training zielt darauf ab, den Atem und damit auch die
|
||
körperliche Anstrengung unhörbar zu machen.
|
||
Vor dem Hintergrund dieser Aufführungstradition des Tanzes überrascht
|
||
es, dass Julia Mach nicht davor zurückscheut, den Atem hörbar zu machen.
|
||
Die Rezipientin wird unmittelbar mit der körperlichen Anstrengung der Tän -
|
||
zerin konfrontiert. Atem- und Stimmlaute brechen in die ästhetische Welt der
|
||
musikalischen und tänzerischen Stilisierungen herein. Etwas Archaisches
|
||
Elementares sucht sich seinen Raum und kontrapunktiert damit die Welt des
|
||
elaboriert künstlich Gestalteten.
|
||
Geht es hier möglicherweise um die Gegenüberstellung verschiedener
|
||
Erscheinungsformen von Energie? Von ungerichteter, ästhetisch noch nicht
|
||
überformter Energie (wie sie in den Atem- und Stimmlauten direkt erlebbar
|
||
wird) auf der einen Seite und ästhetisch gerichteter, gefasster Energie (wie sie
|
||
in den musikalischen Phrasen und tänzerischen kontrollierten Bewegungen
|
||
zu Tage tritt) auf der anderen Seite?
|
||
Das Spannungs- und Differenzfeld eröffnet nicht nur gedankliche Räume
|
||
für vielfältige Interpretationen, sondern auch Erfahrungsräume für ein inten -
|
||
sives energetisches Erleben sowohl des Tanzes als auch der Musik.
|
||
w ahrnehmen und v er Stehen von t anz und m u Si K
|
||
Ursula Brandstätter
|
||
Was passiert, wenn in der Rezeption Musik und Tanz aufeinandertreffen?
|
||
Wie verändert sich die Wahrnehmung? Wie beeinflussen sich die Eindrücke
|
||
auf den unterschiedlichen Sinneskanälen (den akustischen, visuellen, soma -
|
||
9 | Detailliertere Überlegungen zu den Besonderheiten der Kunstformen und ihrem
|
||
Wechselspiel sind nachzulesen in Brandstätter 2008: vor allem S. 119-192 (Kapi -
|
||
tel 5: Was unterscheidet die Künste? Die Medienspezifik der Künste sowie Kapitel 6:
|
||
Transformationen ).
|
||
## Page 63
|
||
Auf den Spuren der Pavane Royale 61
|
||
to-sensorischen) wechselseitig? Um auf diese Fragen mögliche Antworten zu
|
||
finden, ist es zunächst notwendig, sich über grundlegende Mechanismen der
|
||
Wahrnehmung Klarheit zu verschaffen.
|
||
Wahrnehmung ist Bezugnahme
|
||
Wann immer wir »etwas als etwas« wahrnehmen, so beruht dieser Vorgang auf
|
||
der Zusammenfassung vieler einzelner Eindrücke zu einem größeren Ganzen,
|
||
einem Sinnzusammenhang. Schon die visuelle Wahrnehmung einer Blume
|
||
bedarf der analytischen Wahrnehmung vieler Einzelheiten, wie der Wahrneh -
|
||
mung der Kontur, der Farbe, der Materialität, der Form, der Proportionen etc.
|
||
Alle einzelnen Wahrnehmungsereignisse werden aufeinander bezogen und zu
|
||
einer Gesamtwahrnehmung bzw. einer Wahrnehmungserkenntnis (»dies ist
|
||
eine Rose«) zusammengefasst. In diesem Sinne beruht Wahrnehmung auf be-
|
||
ziehendem Denken.
|
||
Die Prozesse des Analysierens und Synthetisierens verlaufen weitgehend
|
||
unbewusst und automatisiert. Sie bedürfen nicht unbedingt der Verbalspra-
|
||
che, auch wenn diese eine wichtige Folie für die Kategorisierung von Wahr -
|
||
nehmungen darstellt und sie sowohl begleitend wie auch im Nachhinein zu -
|
||
mindest zum Teil sprachlich artikuliert werden können.
|
||
Wechselseitige Projektion von Wahrnehmungskategorien
|
||
Was passiert nun, wenn in der Wahrnehmung verschiedene Sinneskanäle
|
||
gleichzeitig angesprochen werden? Grundsätzlich nehmen wir immer aus der
|
||
Einheit der Sinne heraus wahr, das heißt Wahrnehmungsereignisse auf der
|
||
akustischen, der visuellen, der olfaktorischen Ebene werden immer aufeinan -
|
||
der bezogen. Trotzdem können jene Wahrnehmungssituationen, in denen –
|
||
wie etwa im Tanz – mehrere Sinneskanäle bewusst angesprochen werden, als
|
||
Sonderfall bedacht und analysiert werden.
|
||
Akustische, visuelle und kinästhetische Wahrnehmungseindrücke treffen
|
||
aufeinander und beeinflussen sich wechselseitig. Zum einen werden in diesen
|
||
Wahrnehmungssituationen übergreifende, nicht an einen einzelnen Sinn ge -
|
||
bundene Kategorien der Wahrnehmung verstärkt wirksam. Dazu gehören z.B.
|
||
Kategorien der Energie, der Kraft, der Zeit, des Raumes, die in einem überge -
|
||
ordneten Sinn sowohl auf die Bewegung der Musik als auch auf die Bewegung
|
||
des Tanzes bezogen werden können. Zum anderen kommt es aber auch zur
|
||
wechselseitigen Projektion von sinnesspezifischen Kategorien. Etwa dort, wo
|
||
Kategorien der körperlichen Bewegung, wie schreiten und schweben, auf die
|
||
Musik übertragen werden, oder wo umgekehrt musikalische Kategorien wie
|
||
z.B. Arpeggien und Verzierungen tänzerisch-körperlich interpretiert werden.
|
||
## Page 64
|
||
Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter62
|
||
Der Bereich der wechselseitigen Projektion von Wahrnehmungskatego -
|
||
rien eröffnet ein weites Feld von neuen Erfahrungsqualitäten. Gerade dort, wo
|
||
Wahrnehmungsgewohnheiten durchbrochen werden, wo also Automatismen
|
||
plötzlich nicht mehr greifen, da überraschende Wahrnehmungsereignisse auf -
|
||
einandertreffen, entsteht Raum für Neues – sowohl für die Tänzerin bzw. den
|
||
Tänzer als auch für die Rezipierenden.
|
||
Mimetisches Verstehen
|
||
Der Begriff der Mimesis blickt auf eine lange Geschichte philosophischen
|
||
Nachdenkens zurück.
|
||
10 Mimesis hat eine doppelte Wortbedeutung: Zum einen
|
||
meint der Begriff den Vorgang des Nachahmens, des Sich-ähnlich-Machens,
|
||
zum andern steht er aber auch für grundsätzliche Möglichkeiten des Darstel -
|
||
lens und Ausdrückens. In Hinblick auf die Thematik des vorliegenden Beitrags
|
||
steht vor allem der performative Charakter der Mimesis im Zentrum der Auf -
|
||
merksamkeit. Im mimetischen Weltzugang ähneln wir uns der Wirklichkeit
|
||
an – die darin enthaltene körperliche, performative Komponente bleibt auch
|
||
dort wirksam, wo sich das Mimetische in den Bereich der mentalen Vorstel -
|
||
lung zurückzieht.
|
||
Wenn Musik und Tanz aufeinandertreffen, wird in beide Richtungen eine
|
||
mimetische Beziehung hergestellt. Musikalische Prozesse werden körperlich
|
||
nachvollzogen, der Körper der Tänzerin ähnelt sich der Musik an. Dies kann
|
||
so weit gehen, dass der Körper selbst immaterielle, musikalische Dimensionen
|
||
zu bekommen scheint. Umgekehrt ähnelt sich die Musik dem Tanz an. Das
|
||
körperhafte Moment der Musik, das ihr immer schon innewohnt, wird durch
|
||
die tänzerische Umsetzung verstärkt und ins Sichtbare transformiert.
|
||
Beide Formen der Verkörperung können ihrerseits wiederum als Angebot
|
||
für den mimetischen Nachvollzug durch den Rezipierenden verstanden wer -
|
||
den. Möglicherweise unterstützt durch die (in den Neurowissenschaft inzwi -
|
||
schen nachgewiesene) Wirkweise der Spiegelneuronen, vollziehen die Rezipie-
|
||
renden sowohl die mimetischen Gesten des Tanzes als auch jene der Musik
|
||
innerlich nach. Über die nicht-verbalsprachliche, im Körper bzw. in der inne -
|
||
ren Vorstellung des Körpers verankerte ästhetische Wahrnehmung erhalten
|
||
die Rezipierenden einen intensiveren Zugang zu seinen Emotionen und zum
|
||
Unbewussten. Das mimetische Welt-Erleben stellt einen sehr ursprünglichen
|
||
Zugang zur Welt dar – im Aufeinandertreffen von Tanz und Musik erfährt es
|
||
eine ästhetische Vertiefung.
|
||
10 | Zu den ästhetischen Implikationen des Begriffs siehe z.B. Gebauer/Wulf 2003
|
||
oder auch Brandstätter 2013: S. 32-43.
|
||
## Page 65
|
||
Auf den Spuren der Pavane Royale 63
|
||
l iter atur
|
||
Brandstätter, Ursula (2008): Grundfragen der Ästhetik. Bild – Musik – Sprache –
|
||
Körper, Köln, Weimar, Wien: Böhlau.
|
||
Brandstätter, Ursula (2013): Kunst und Erkenntnis. Theorie und Praxis der ästhe -
|
||
tischen Transformation , Köln, Weimar, Wien: Böhlau.
|
||
Gebauer, Gunter/Wulf, Christoph (2003): Mimetische Weltzugänge. Soziales
|
||
Handeln – Rituale und Spiele – ästhetische Produktionen , Stuttgart: Kohl -
|
||
hammer.
|
||
Gumbrecht, Hans Ulrich (2004): Diesseits der Hermeneutik, Die Produktion von
|
||
Präsenz, Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
|
||
Harner, Michael (1980): The Way of the Shaman . New York: Harper & Row.
|
||
Harner, Michael (2013): Cave and Cosmos. Shamanic Encounters with Another
|
||
Reality, Berkeley, CA: North Atlantic Books.
|
||
Hutchinson Guest, Ann (1991): Labanotation, The System of Analyzing and Re -
|
||
cording Movement, New York: Theatre Arts Books.
|
||
Jeschke, Claudia (2017): Anverwandlungen und Übergänge – Die Sacharoffs,
|
||
in: Irene Brandenburg/Nicole Haitzinger/Claudia Jeschke (Hg.), Kaleisdos -
|
||
kope des Tanzes. Tanz & Archiv: ForschungsReisen (Heft 7), München: epodi -
|
||
um, S. 58-75.
|
||
Jeschke, Claudia/Breuss, Rose (2010): Embodiment – Choreografie – Komposi-
|
||
tion, in: Gisela Nauck (Hg.), positionen, Texte zur aktuellen Musik (Heft 83),
|
||
S. 29-32.
|
||
Lipton, Bruce H. (2015): The Biology of Belief. Unleashing the Power of Conscious -
|
||
ness, Matter & Miracles , London: Hay House.
|
||
Maulnier, Thierry (1965) zitiert nach Albert Testa (1986/87): Les Sakharoff,
|
||
poètes de la danse, précurseurs de la danse moderne, in: La Recherche en
|
||
Danse Nr. 4, S. 86-87.
|
||
Peter, Frank Manuel/Stamm, Rainer (Hg.) (2002): Die Sacharoffs: zwei Tänzer
|
||
aus dem Umkreis des Blauen Reiters , Köln: Wienand.
|
||
Rilke, Rainer Maria (1989): Werke VI, Malte Laurids Brigge, Prosa 1906-1926 ,
|
||
Frankfurt a.M.: Insel.
|
||
Stenzel, Julia (2010): Der Körper als Kartograph? Umrisse einer historischen Map -
|
||
ping Theory, München: epodium.
|
||
Vuillermoz, Emile (1933): Clothilde et Alexandre Sakharoff , Lausanne: Editions
|
||
Centrales.
|
||
Zeilinger, Anton (2003): Einsteins Schleier. Die neue Welt der Quantenphysik ,
|
||
München: Goldmann.
|
||
## Page 67
|
||
Moving Messiaen
|
||
Skizzen zu einer Lecture Performance
|
||
Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise
|
||
Rhythmus, Metrik, Harmonik, Form, Syntax, Dynamik, Energie, Agogik – was
|
||
bewegt sich in der Musik eigentlich? Wie können musikalische Gestaltungs -
|
||
elemente in künstlerischen Prozessen der Transformation und Verarbeitung
|
||
sichtbar oder auf andere Weise hörbar gemacht werden? Am Beispiel der ersten
|
||
Etüde der Ile de feu (1949) aus den Quatre Études de Rythme von Olivier Messi-
|
||
aen stellten sich Studierende im Bachelorstudiengang Rhythmik/Musik und
|
||
Bewegung der Universität der Künste Berlin diese Frage. Angeregt durch das
|
||
musikalische Material wurden Musik, Körper und Bewegung miteinander ver -
|
||
bunden, ineinander übersetzt und einander gegenübergestellt. Es entstanden
|
||
verschiedene gestalterische Formen, die von ausgearbeiteten Choreografien
|
||
über eine Re-Komposition bis zu improvisatorischen Ansätzen reichten. Der
|
||
in dem Symposiumsstitel eingeschriebene Begriff der Spur wurde zum Aus -
|
||
gangspunkt der Verarbeitungsprozesse, die in der Lecture Performance Mo -
|
||
ving Messiaen vorgestellt wurden.
|
||
d ie S pur
|
||
• Zeuge von etwas Vergangenem. Rudiment, Ablagerung, Abdruck, Relikt;
|
||
• Etwas Unvollständiges, Zeichenhaftes, das sich bei Kenntnis der vollstän -
|
||
digen Erscheinung ergänzt und es erneut lebendig macht;
|
||
• Hinweis, dass etwas oder jemand an einem Ort gewesen ist;
|
||
• Eine Spur ist flüchtig, sie kann verwischt oder ausgelöscht werden;
|
||
• Eine Spur zeugt von Berührung. Berührung bewirkt Veränderung.
|
||
Eine Spur entfaltet ihr Bedeutungspotenzial erst dadurch, dass sie gelesen
|
||
wird. In diesem Moment verbinden sich mehrere Zeitintervalle: Die Vergan -
|
||
genheit wird zum Träger der Spur, welche im Gegenwärtigen aufscheint und
|
||
dazu verleitet, Folgerungen für die Zukunft abzuleiten. Olivier Messiaen be -
|
||
## Page 68
|
||
Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise66
|
||
schreibt ein solches Hin- und Herschwingen der Wahrnehmung zwischen
|
||
Antizipation des Kommenden und Rückbezug zu bereits Dagewesenem als
|
||
wesentliches Merkmal gelebter Zeit.
|
||
In der Gestaltung von kurzen, solistischen Bewegungseinheiten, die in Er -
|
||
innerung an markante Ausschnitte des Klavierstücks Ile de feu 1 entwickelt
|
||
und zu Beginn der Lecture Performance in spontaner Abfolge und an wech -
|
||
selnden Orten des Aufführungsraumes gezeigt wurden, treten die subjektiven
|
||
Neigungen der sechs Agierenden bezogen auf die interpretatorische und in -
|
||
szenatorische Ausdeutung des musikalischen Materials hervor. Die expressi -
|
||
ve Rhythmik einer Fußgeste, eine fein geschwungene Phrase von Arm und
|
||
Brustkorb, eine auf das Vibrieren eines Fingers reduzierte Tonrepetition – die
|
||
Bewegungserinnerungen sind von großer Individualität. Der Bezug zum
|
||
Tonmaterial wurde erkennbar, als dieses nach kurzer Zeit live in die Szene ein-
|
||
gespielt wurde. Die eingangs aufgeführten Satzteile zur Bedeutung des Wortes
|
||
Spur wurden als Textsplitter in das Geschehen hinein gesprochen.
|
||
d a S m u Si KS tüc K
|
||
Der Titel Ile de Feu , übersetzt »Feuerinsel«, weist einen geografischen Bezug
|
||
zur Insel Papua Neuguinea auf. In einer Art Collage lösen sich kurze, teilweise
|
||
sogar extrem kurze Materialsequenzen in raschen, plötzlichen Wechseln ab.
|
||
Messiaen unterteilt die Gesamtform in sechs Sektionen, in denen nur zwei
|
||
Themen verarbeitet werden. Das Hauptthema taucht wiederholt auf und wird
|
||
durch wechselnde musikalische Hintergründe immer wieder neu kontextua -
|
||
lisert.
|
||
Messiaen bezog sich mit den geradezu gewaltsamen Klängen und Rhyth -
|
||
men sowohl auf die mächtige, sehr abwechslungsreiche Landschaft Papua-
|
||
Neuguinas als auch auf die martialisch anmutenden Initiationsrituale, durch
|
||
welche die jungen Männer auf Papua-Neuguinea auf ihrem Weg in das Mann-
|
||
Sein gehen müssen. Diese Rituale teilen sich in drei Phasen; in der ersten
|
||
werden traditionelle Tänze getanzt und alle Beteiligten auf die Zeremonie
|
||
eingestimmt; in der zweiten werden die Jungen von den Älteren in geheimes
|
||
Wissen eingeführt; in der dritten schließlich werden dem Initianden mit Mu -
|
||
schelscherben Muster in die Haut geschnitten, welche nach einiger Zeit Nar -
|
||
ben bilden und sehr kunstvolle Texturen darstellen. Ist der Initiand durch alle
|
||
Stufen geschritten, ist er vom Jungen zum Mann geworden.
|
||
## Page 69
|
||
Moving Messiaen 67
|
||
Abb. 1: Narbentexturen auf der Haut eines junges Mannes auf Papua-Neuguinea, mit
|
||
denen sein Übertritt in das Leben eines erwachsenen Mannes markiert wird. Foto:
|
||
Alarmy.
|
||
z ugang Se Bene 1
|
||
Die hohe Ereignisdichte des Klavierstückes und die Komplexität von wech -
|
||
selnden rhythmischen Strukturen, extremen Unterschieden in den Tonhöhen
|
||
und wechselnden Tempi stellen hohe Anforderungen an den Hörenden. Der
|
||
Wahrnehmungsvorgang selbst schien uns bereits die erste Spur zu sein, aus
|
||
der heraus dann Bearbeitungswege auf einer anderen Ausdrucks- oder Sinnes-
|
||
ebene entwickelt werden können. Zunächst stand daher im Vordergrund, auf
|
||
welcher Spur-Ebene die Musik wahrgenommen wird: Ist es ein formal-ana -
|
||
lytisches Hören, ein bildhaftes, assoziatives Hören oder das Horchen auf die
|
||
physischen Erregungszustände, die sich beim Hören einstellen?
|
||
In diesem Zusammenhang ist es von Interesse, dass Messiaen sich in sei -
|
||
nem Traité de rythme (1949-1992) mit dem Erleben von Dauer in gegenwärtiger
|
||
und vergangener Zeit beschäftigt hat und dabei der bereits von Armand Cuvil -
|
||
lier (1953) und Henri Bergson (1889) aufgeworfenen Frage nachging, ob hohe
|
||
Ereignisdichte in der Gegenwart kurz, im Rückblick aber lang erscheint, und
|
||
|
||
## Page 70
|
||
Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise68
|
||
umgekehrt eine gegenwärtig geringe Ereignisdichte zu Lange-Weile führt, in
|
||
der Rückschau die Dauer aber zu schrumpfen scheint. Letztlich hängt unsere
|
||
Wahrnehmung der Zeitdauer wesentlich von der Zahl an Ereignissen ab, mit
|
||
denen sie für jeden von uns erfüllt ist: Mit auf uns einwirkenden Ereignissen,
|
||
die uns psychisch und physisch bewegen und mit Handlungen oder Tätig -
|
||
keiten, kraft derer wir Zeitdauern gestalten. In der Musikwahrnehmung ist
|
||
Zeiterleben keine chronologische Auflistung musikalischer Daten. Vielmehr
|
||
entwickeln sich im Zusammenspiel von Erwartung, Überraschung, momen -
|
||
tanem Genuss und Erinnerung multiple Zeitverläufe oder wie Claude Lévi-
|
||
Strauss sagt, paradoxe Zeitverläufe.
|
||
Unter diesen Prämissen entstanden zwei Bewegungsinterpretationen von
|
||
Ile de feu . In einem Duett wurde die maximale Übertragungsdichte von mu -
|
||
sikalischen Ereignissen in je einer der beiden Klavierstimmen gesucht. Dabei
|
||
wurden vor allem rhythmische Abfolgen, die Phrasierung des Werkes sowie
|
||
melodische Verläufe in raum-zeitliche Entsprechungen übertragen. Über die
|
||
Abstrahierung dieser Gestaltungsaspekte hinaus thematisierten die beiden
|
||
Studierenden auch ihre Bezugsebene untereinander und erfanden eine ganz
|
||
eigene, zuweilen witzige Interpretation nicht nur des Musikstückes, sondern
|
||
auch der klassischen »Réalisation«, wie sie der Musikpädagoge und Begründer
|
||
der Rhythmik Émile Jaques-Dalcroze ersann, um musikalische Vorgänge kör -
|
||
perlich erlebbar zu machen.
|
||
Abb. 2: Szene aus der Choreografie von Maria Hector und David Lima zu Quatre Études
|
||
de Rythme, Ile de feu 1 von Olivier Messiaen. Tanz: Maria Hector und Linda Schewe.
|
||
Foto: Lisa Baeyens.
|
||
|
||
## Page 71
|
||
Moving Messiaen 69
|
||
In einer darauf folgenden Bewegungsimprovisation aller sechs beteiligten Stu -
|
||
dierenden wurde die subjektiv empfundene Energie der Musik zum Motor der
|
||
Bewegung. Innerhalb der räumlichen Einschränkung einer Linie, auf der nur
|
||
eine Vor- oder Rückbewegung möglich war, sollte die Wirkung der Musik als
|
||
Schub, Widerstand, Antrieb oder Bremse wahrgenommen und spontan in phy-
|
||
sische Energie umgewandelt werden
|
||
1 . In die sich anschließende Stille hinein
|
||
erfolgte eine ebenfalls individuelle Transformation des Erlebten in ein Wort,
|
||
begleitet von einer Geste.
|
||
Abb. 3: Bewegungsimprovisation mit Philip Francisco, David Lima und Linda Schewe.
|
||
Foto: Lisa Baeyens.
|
||
e x Kur S: g ele Bte und fr agmentierte z eit
|
||
Die beiden beschriebenen Bewegungsinterpretationen zeigen zwei typi -
|
||
sche Arbeitsmodelle von Dalcroze auf: Einerseits die präzise Übertragung
|
||
musikalischer Dauern und Spannungen in räumliche Ausdehnung, andererseits
|
||
die empfindungsbetonte und mehr dem Ausdruck der Musik folgende Trans -
|
||
formation in Bewegung der plastique animée , die sich zu Dalcrozes Zeiten, d.h.
|
||
1 | Das unter dem Stichwort »UdK Rhythmik youtube« bzw. auf https:/ /www.youtube.
|
||
com/watch?v=1zhfi4WseS8&feature=youtu.be einzusehende Video zeigt diese Impro -
|
||
visation mit der Vorgabe, sich nur zwischen den Raumebenen oben – Mitte – tief hin
|
||
und her zu bewegen. Diese Änderung war den Raumverhältnissen des Aufführungsortes
|
||
geschuldet.
|
||
|
||
## Page 72
|
||
Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise70
|
||
Anfang des 20. Jahrhunderts, vermutlich nicht in so freier Form wie hier be -
|
||
schrieben hätte zeigen können.
|
||
Analog zu diesen beiden Transformationsmodellen können die von Henri
|
||
Bergson beschriebenen Konzepte der temps espace , die im Raum gemessene,
|
||
fragmentierte Zeit, und der temps durée , der gelebten Zeit gesehen werden. Die
|
||
Zeit, vor allem die der lebendigen Dinge, ist für Bergson nicht in Abschnitte
|
||
teilbar; sie ist wesentlich die unteilbare Bewegung selbst, das ständige, un -
|
||
vorhersehbare und irreversible Anders-Werden, oder: Die Dauer als »unmittel-
|
||
bare Gegebenheit des Bewusstseins« (Messiaen zit.n. Rathert/Rickenbacher/
|
||
Schneider 2012: 10).
|
||
z ugang SS e Bene 2
|
||
An die unmittelbare Übertragung musikalischer Prozesse und ihrer Wirkung
|
||
auf Bewegung schlossen sich zwei weitere Arbeiten an, deren Entstehung ein
|
||
Zwischenschritt voranging. In einer Re-Komposition mit Mini-Instrumenten
|
||
wie Toy piano, 1/8-Geige, Piccolo-Flöte, Melodica wurden die für das Stück
|
||
charakteristische Rigorosität und Heftigkeit herausdestilliert. Die zugrunde
|
||
liegende Idee geht auf den verhaltenstherapeutischen Handgriff zurück, angst-
|
||
einflößende Personen oder Situationen vor dem inneren Auge zu verkleinern
|
||
und damit zu entschärfen. Die einzelnen Sektionen bzw. Teile des Klavier -
|
||
stücks wurden im Hinblick auf die Parameter Klangfarbe, Dynamik und Ener -
|
||
getik untersucht und die entsprechende Instrumentierung ausgewählt. Die
|
||
Form des Stückes wurde, angelehnt an das Original, als Collage zusammen -
|
||
gesetzt.
|
||
Der letzte Beitrag ging auf das Studium des Notenmaterials zur Ile de feu
|
||
zurück. Dieses wurde im Hinblick auf die zur Hervorbringung der Musik er -
|
||
forderlichen Spielbewegungen – insbesondere mit Bezug auf die Aspekte Ener-
|
||
gie, Handspannung, Tempo, Bewegungsrichtung und Impulsart analysiert.
|
||
Die Faktoren wurden in vergrößerte Gesten übertragen und eine Auswahl da-
|
||
von in ein Gestenduett choreografiert.
|
||
## Page 73
|
||
Moving Messiaen 71
|
||
Abb. 4: Komposition mini-musik mit Marthe Howitz, Tobias Müller, Linda Schewe und
|
||
Maria Hector. Foto: Lisa Baeyens.
|
||
Abb. 5: Aus einer Spielbewegung der Notierung zur Ile de feu 1 entwickelte Geste. David
|
||
Lima, Tobias Müller. Foto: Lisa Baeyens.
|
||
r efle xion einer S tudierenden
|
||
Es war für mich sehr faszinierend zu beobachten, wie das Stück durch Umsetzung in
|
||
Bewegung oder durch musikalische Verarbeitung seinen inneren Rhythmus offenlegte.
|
||
Zuvor war ich etwas verloren in der zeitlichen Struktur, welche nicht durch ein festes
|
||
|
||
## Page 74
|
||
Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise72
|
||
Metrum geordnet ist, sondern scheinbar durch zufällig aneinandergereihte Ereignisse
|
||
bestimmt wird. Selbst die Passagen, die »gezählt« werden können, sind aus ungeraden
|
||
Zählzeiten zusammengesetzt. Im Verlaufe der Arbeit an dem Projekt konnte ich jedoch
|
||
langsam erahnen, dass der Rhyhtmusbegriff von Messiaen viel weiter gefasst wurde;
|
||
die Aneinanderreihung der musikalischen Ereignisse und die Überlagerung verschiede -
|
||
ner »Rhythmusschichten« sind nicht zufälligen Charakters sondern stellen eine äußerst
|
||
durchdachte Ordnung in der Zeit dar, in welche man sich nach längerer Auseinander -
|
||
setzung mit dem Stück ohne weiteres ebenso einschwingen kann wie in einen leicht
|
||
zugänglichen ¾-Takt. (Maria Hector)
|
||
Ein Video mit den beschriebenen Bewegungssequenzen lässt sich über das
|
||
Stichwort »UdK Rhythmik youtube« bzw. den unten abgebildeten QR-Code
|
||
rasch auffinden. Beteiligt waren: Hansol Cho (Klavier), Philip Francisco, Marthe
|
||
Howitz, Maria Hector, David Lima, Tobias Müller, Hanne Pilgrim, Marie Seu -
|
||
fert, Linda Schewe und Dorothea Weise.
|
||
l iter atur
|
||
Bergson, Henri (1889): Essais sur les Données immédiates de la conscience (Dis -
|
||
sertation), Paris (1920 in Jena unter dem Titel Zeit und Freiheit. Eine Ab -
|
||
handlung über die unmittelbaren Bewußt-Seins-Tatsachen erschienen).
|
||
Cuvillier, Armand (1953): Précis de philosophie, Paris: Colin.
|
||
Jaques-Dalcroze, Émile (1921): Rhythmus, Musik und Erziehung, Basel: Schwabe.
|
||
Lévi-Strauss, Claude (1971): Das Rohe und das Gekochte , Frankfurt a.M.: Suhr -
|
||
kamp.
|
||
Rathert, Wolfgang/Rickenbacher, Karl Anton/Schneider Herbert (Hg.) (2012):
|
||
Olivier Messiaen – Texte, Analysen, Zeugnisse (Bd 1: Texte aus dem Traité de
|
||
rythme, de couleur et d’ornithologie), Hildesheim: Olms.
|
||
|
||
## Page 75
|
||
Sprechende Gesten, farbig malende Klänge,
|
||
tanzende Gewänder
|
||
Auf den Spuren der Entwicklung einer intermedialen Ästhetik
|
||
im russischen Theater des frühen 20. Jahrhunderts
|
||
Swetlana Lukanitschewa
|
||
Wenn man Musik in ihrem vollen Umfange begreifen
|
||
will, ist es notwendig, auch die Gesten und Bewegun -
|
||
gen des menschlichen Körpers zu sehen, durch die sie
|
||
hervorgebracht wird. (Igor Stravinskij)
|
||
e ine h ymne an t erp Sichore
|
||
Die Übersicht über die tonangebenden russischen Kunstzeitschriften und Ta-
|
||
geszeitungen der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts lässt exakt den Zeitpunkt
|
||
bestimmen, an dem im russischen Theater die Neudefinition der Körperbilder
|
||
und Bewegungsmuster ansetzt. Das geschieht im Dezember 1904, an dem Tag
|
||
des ersten Auftritts Isadora Duncans im Festsaal der Adelsversammlung in
|
||
St. Petersburg. Die hauptstädtische Presse bereitete das Publikum bereits seit
|
||
Monaten auf ein Ereignis vor, welches seine Sehgewohnheiten sprengen sollte.
|
||
Der erste ausführliche Bericht über einen der Auftritte der Duncan in Europa,
|
||
der im Kreise der russischen Bühnenpraktiker und Theaterliebhaber nicht zu -
|
||
letzt dank der Prominenz seines Autors, des Dichters und Malers Maximilian
|
||
Vološin, für ein großes Aufsehen sorgte, erschien am 7. Mai 1904 in der Peters-
|
||
burger Zeitung Rus’ [Russland]. »Isadora Duncan«, schrieb Vološin (1904: 30
|
||
f.) über einen Abend in dem riesigen Saal des Pariser Trocadéro, bei dem er
|
||
einige Tage zuvor anwesend gewesen war,
|
||
bringt im Tanz zum Ausdruck alles, worüber andere Menschen sprechen, singen, schrei -
|
||
ben, oder was sie spielen und malen. Sie tanzt die Siebte Symphonie und die Mond -
|
||
scheinsonate von Beethoven, sie tanzt Primavera von Botticelli und Gedichte von Horaz,
|
||
[…] und auch Gemälde von Tizian und Orpheus von Gluck.
|
||
## Page 76
|
||
Swetlana Lukanitschewa74
|
||
Sie verzichtet auf jegliche Bewegung einer Balletttänzerin. […] sie beugt sich unter den
|
||
Schlägen der Musik wie geschmeidiges Gras unter Windstößen.
|
||
Die Musik hört man nicht. Die Musik löst sich auf, sie verhallt in ihrem Körper wie in
|
||
einem magischen Kristall.
|
||
Der Schönheitskanon, der von europäischen Malern geschaffen wurde, ist ihr absolut
|
||
fremd. In der Ekstase des Tanzes strahlt sogar der unschöne Körper die Begeisterung
|
||
aus.
|
||
Die Artikel, die zwei Vorstellungen der Duncan im Dezember 1904 in St. Pe -
|
||
tersburg und ihre Auftritte in Moskau im Januar 1905 kommentieren, stellen
|
||
bemerkenswerte Zeugnisse der Geburt eines neuen Tanzverständnisses in
|
||
Russland dar. Die Panegyrika der Anhänger von Duncan und die kritischen
|
||
Ausführungen ihrer Opponenten treffen sich in einem Punkt: In den Fokus
|
||
der Aufmerksamkeit der Verfasser rückt abwechselnd mal die Bühne, mal der
|
||
Zuschauerraum, wobei die Frage, wie die Darbietungen beim Publikum an -
|
||
kommen, gleiche, wenn nicht sogar eine größere Bedeutung als die Bewertung
|
||
der Performance gewinnt.
|
||
In der Vorstellung, die die berühmte Tänzerin Isadora Duncan am 13. Dezember im Saal
|
||
der Adelsversammlung gegeben hatte, galt mein Hauptinteresse den Zuschauern.
|
||
So beginnt der Petersburger Ballett- und Theaterkritiker Valerian Svetlov sei-
|
||
nen Artikel:
|
||
Alle Plätze und alle Gänge waren besetzt. Dieses so zahlreich erschienene Publikum
|
||
wartete ungeduldig auf den Auftritt der Barfüßerin . Dann spürte man nach den ersten
|
||
Nummern eine allgemeine Verblüffung, nach der Mazurka As-Dur brach ein Sturm der
|
||
Begeisterung aus und die Pause wurde mit heftigen Streitigkeiten und lebhaften Gesprä -
|
||
chen ausgefüllt. Den einen hatte es gefallen, den anderen nicht, und niemand wusste
|
||
dabei, was er von dieser fast entblößten Tänzerin, deren Körper mit einer durchsichtigen
|
||
Seidengaze bedeckt war, halten sollte. (1904: 48)
|
||
Der Philosoph Nikolai Berdjaev (1874-1948), der Zeitzeuge des russischen Sil -
|
||
bernen Zeitalters 1 , in dem meine Ausführungen angesiedelt sind, spricht von
|
||
der Ausrichtung des russischen Denkens auf die Verwandlung der Wirklich -
|
||
keit (Berdjaev 1983: 50). Ganz oben auf der Liste der unterschiedlichen utopi-
|
||
schen Entwürfe zur Vervollkommnung der Gesellschaft und der Erschaffung
|
||
1 | Dieser Begriff bezeichnet die »russische Kulturrenaissance« (Nikolai Berdjaev) zwi -
|
||
schen den 1890er und den 1920er Jahren.
|
||
## Page 77
|
||
Gesten, Klänge, Gewänder 75
|
||
eines neuen Menschen, welche die Gemüter der russischen Künstler und Intel-
|
||
lektuellen um die Jahrhundertwende erhitzten, stand die religiöse theurgische
|
||
Kunst mit ihrer gewaltigen kathartischen Wirkung. Und auch die Errettung
|
||
der Welt kraft der Schönheit wurde in Anlehnung an die berühmte Sentenz
|
||
2
|
||
Dostoevskijs und an die ästhetischen Schriften eines weiteren wichtigen Im-
|
||
pulsgebers des Silbernen Zeitalters – Vladimir Solov’ëvs
|
||
3 – auf ihre Fahne ge -
|
||
schrieben. Die einen, wie Maler der Künstlervereinigung Die Welt der Kunst ,
|
||
suchten die Manifestationen dieser Schönheit in den vergangenen Epochen,
|
||
in der russischen Archaik oder im galanten 18. Jahrhundert. Die anderen, wie
|
||
symbolistische Dichter, warteten auf die mystische Offenbarung der Schönheit
|
||
Gottes in der Gestalt der vollkommenen Weiblichkeit – der Sophia.
|
||
Die Sehnsucht nach der welterlösenden Schönheit liest sich auch zwischen
|
||
den Zeilen der meisten Reflexionen über die szenischen Darbietungen der
|
||
Duncan. Wenn man bedenkt, dass Russland sich im Dezember 1904, als Dun -
|
||
can zum ersten Mal in Petersburg eintraf, mitten in einem Krieg mit Japan
|
||
(1904-1905) und am Vorabend der Revolution vom Januar 1905 befand, so ver -
|
||
wundert es nicht, dass viele Rezipienten dem Gastspiel der Duncan eine sym -
|
||
bolische Bedeutung beigemessen hatten. An dieser Stelle soll noch einmal auf
|
||
Berdjaev verwiesen werden, der seinen Landleuten »eine außergewöhnliche
|
||
Fähigkeit zum ideellen Enthusiasmus« (Berdjaev 1983: 48) und einen daraus
|
||
resultierenden Hang, sich für westeuropäische Ideen mit einem fast religiö -
|
||
sen Fanatismus zu begeistern, attestierte. Diese Beobachtung Berdjaevs findet
|
||
ihre Bestätigung in den Reaktionen auf die Darbietungen der Duncan im La-
|
||
ger der Apologeten ihrer Kunst, dem Tanz- und Theaterschaffende, Literaten,
|
||
Kunstkritiker, Musiker und Maler angehörten. Isadora wurde von ihren Be -
|
||
wunderern als eine Tabubrecherin begrüßt, die »Kraft und Schönheit« (Dun -
|
||
can [1903]/2008: 49) sowie die erotische Ausstrahlung des nackten Körpers
|
||
auf der Bühne in einer Zeit propagierte, als sogar das Betreten der Bühne mit
|
||
den nackten Füßen sowohl in den Inszenierungen von Dramen, Oper und Bal-
|
||
letten als auch in den Farcen und Operetten in der Gesellschaft als ein Ver -
|
||
stoß gegen die guten Sitten angesehen wurde (Evreinov 1998: 293), von der
|
||
Vorführung des nackten Körpers einmal ganz zu schweigen. So symbolisierte
|
||
Duncan, die auf der Bühne halbnackt und barfüßig »mit den Beinen, Händen,
|
||
Augen« (Svetlov 1904: 54) sang und sprach und die sich auch in ihrem Lebens-
|
||
stil nicht an die gängigen Moralvorstellungen zu halten vermochte, für viele
|
||
Zuschauer die Befreiung von Konventionen in dem als reformbedürftig emp -
|
||
fundenen Tanztheater wie auch im Leben.
|
||
2 | »[…] die Welt wird durch die Schönheit erlöst werden […]. Was ist das für eine Schön -
|
||
heit, die die Welt erlösen wird?« (Dostojewskij 1983: 588).
|
||
3 | Vgl. hierzu Lukanitschewa 2013: 31-49.
|
||
## Page 78
|
||
Swetlana Lukanitschewa76
|
||
In der Flut von Rezensionen, deren Autoren Duncan als »Schliemann der
|
||
antiken Choreographie« (Svetlov 1904: 49), als »eine Bacchantin« (Šebujev
|
||
1904: 42), als »einen Engel in einem Bild des Fra Angelico« (Solov’ëvs 1905: 86)
|
||
und als Venus (Gornfel’d 1908: 99) apostrophieren, erscheint von besonderer
|
||
Bedeutung der Essay Musik und Plastik von Aleksandr Benois, dem tonange -
|
||
benden Kunstkritiker, Maler und einem der Gründer der Künstlervereinigung
|
||
Die Welt der Kunst. Benois (1904: 60) leitet seine Ausführungen mit einer Pro -
|
||
phezeiung ein: Die Kunst der Duncan, heißt es, »muss allerorten sprießen.
|
||
Ihr muss die Reform der meist vernachlässigten Lebensform – des Tanzes –
|
||
entspringen.« Benois sieht in Duncan eine Vorbotin »der ästhetischen Erre -
|
||
gung, die nach und nach die ganze westliche Welt erfasst hatte« (1904: 60).
|
||
Zugleich bemängelt er die Herangehensweise der Duncan an die klassische
|
||
Musik. Obwohl Benois die Idee, die klassische Musik mit Mimodramen zu
|
||
kommentieren, per se begrüßt, zeigt er sich mit den Illustrationen der Dun -
|
||
can unzufrieden, weil es der Tänzerin misslinge, das in der Musik Verborgene
|
||
durch ihren Körper sichtbar zu machen. Bewertet Benois die Duncan’schen
|
||
Illustrationen der klassischen Musik als unzulänglich, so verdienen die Posen,
|
||
welche Duncan »den antiken Skulpturen und der Malerei der Renaissance«
|
||
(1904: 64) entlehnt, sein höchstes Lob. Interessant ist in diesem Zusammen -
|
||
hang die Passage, in der Benois versucht, den Plagiatsvorwurf, der im Falle des
|
||
Kopierens stichhaltig gewesen wäre, vorzubeugen. Dabei verweist er auf große
|
||
Maler, wie etwa Raffael da Urbino, Peter Paul Rubens oder Anthonis van Dyck,
|
||
die sich von den Gemälden ihrer Kollegen inspirieren ließen, die aber in ihren
|
||
eigenen Werken immer einige Schritte weiterzugehen wussten. Benois ver -
|
||
weist darauf, dass Duncan in ihren Mimodramen die gleiche Methode bedient.
|
||
Ihre Darbietungen soll man schon allein deshalb nicht als Kopien verstehen,
|
||
weil Skulpturen, die sie nachahmt, visuell wahrgenommen werden, während
|
||
sie sich an die kinästhetische Wahrnehmung der Rezipienten richtet. »Miss
|
||
Duncan nimmt nicht nur verschiedene Posen ein«, so Benois,
|
||
sondern sie tanzt, d.h. sie demonstriert eine ununterbrochene Bewegung. Dabei ist zu
|
||
betonen, dass nicht nur jede ihrer Bewegungen schön ist, sondern auch deren Wechsel,
|
||
sozusagen das durchdachte Ineinanderfließen der Bewegungen, ihre harmonische Va -
|
||
riation. (1904: 64)
|
||
Was Benois an den Darbietungen der Duncan in erster Linie interessiert, ist
|
||
das Verhältnis zwischen der Musik als Zeit-Kunst und dem Tanz als Zeit-
|
||
Raum-Kunst sowie zwischen der Raum-Kunst Skulptur und der Körper-Raum
|
||
Bewegung. Aus Benois’ Ausführungen wird ersichtlich, dass seine Gedanken
|
||
um ein synthetisches Raumerlebnis kreisen. Er ist wie viele seiner Künstler-
|
||
kollegen der Wagner’schen Idee des Gesamtkunstwerkes verhaftet, deshalb
|
||
geht es ihm bei der Bewertung der Darbietungen der Duncan um die Frage, in-
|
||
## Page 79
|
||
Gesten, Klänge, Gewänder 77
|
||
wieweit es ihr gelingt, die Klangmaterie ins Körperliche zu übertragen und wie
|
||
diese Übersetzung auf die Rezipienten wirkt. Mit diesen Überlegungen steht
|
||
Benois im Dezember 1904 am Anfang der Diskussion über die Umsetzung
|
||
in die Praxis der Idee von der Aufhebung der Grenzen zwischen den Küns -
|
||
ten, die in Russland in wenigen Jahren entfachen wird und die zu Beginn der
|
||
zweiten Dekade kräftige Impulse aus dem Gedankengut von Vasilij Kandinskij
|
||
und Aleksandr Skrjabin, genauer gesagt, aus der in die klingenden Farben der
|
||
gegenstandslosen Bilder umgesetzten Farbenlehre des einen und aus den als
|
||
ekstatische synästhetische Farb- und Lichtsinfonien komponierten musikali -
|
||
schen Dichtungen des anderen, empfangen wird. Isadora Duncan trug auch,
|
||
wie es der umfangreiche Pressespiegel zu ihrem ersten und zu den weiteren
|
||
drei Gastspielen in Russland
|
||
4 belegt, mit ihrem Ausdruckstanz, aus dem nicht
|
||
nur die Tanzschaffenden wie Aleksandr Gorskij, Michail Fokin oder Kas’jan
|
||
Golejzovskij, sondern auch die Bühnenbildner und Kostümdesigner wie Lev
|
||
Bakstoder Aleksandra Èxter, um nur wenige von vielen Namen zu nennen,
|
||
wichtige Impulse beziehen, zu der Reform des Tanztheaters bei.
|
||
Auch die Spuren, die Gastspiele der Duncan sowie ihr längerer Aufent -
|
||
halt in Moskau in den frühen 1920er Jahren im Bewusstsein der Reformer
|
||
der dramatischen Bühne hinterließen, dürfen nicht unterschätzt werden. Die -
|
||
ser Einfluss zeigt sich deutlich bei einer Durchsicht der Spielpläne der russi -
|
||
schen experimentellen Bühnen, auf denen in den letzten Jahren der ersten
|
||
Dekade des 20. Jahrhunderts sehr intensiv an der Entwicklung einer neuen
|
||
intermedialen Theatersprache gearbeitet wurde, wobei der Ausdruckskraft des
|
||
Körpers in diesen Experimenten die zentrale Rolle zugewiesen wird. Während
|
||
für die zu »intelligenten Vorleser[n]« (Meyerhold 1979: 202) mutierten Schau -
|
||
spieler der illusionistischen Bühne von Stanislavskij die Fragen, wie man das
|
||
Verborgene der Spielvorlage mittels der Körpersprache zur Geltung bringt
|
||
und wie man die Ausdruckskraft des Körpers durch andere Elemente einer
|
||
Inszenierung, wie Musik, Kostüme, Licht und der Raum, steigert, irrelevant
|
||
waren, so stand die von den Theatermachern der Avantgarde in Gang gesetzte
|
||
Entliterarisierung und Retheatralisierung des Theaters im Zeichen der Bewe -
|
||
gung. Die »Bewegung als Material der Kunst ist anderen Materialien wie Far -
|
||
be oder Ton ebenbürtig« (Volkonskij 2012: 181), bringt Sergej Volkonskij, der
|
||
Kunstkritiker, Schauspielpädagoge und begeisterte Förderer der rhythmischen
|
||
Gymnastik von Émile Jaques-Dalcroze, 1911 in einem Essay die Ausrichtung
|
||
der Theaterexperimente jener Zeit lapidar auf den Begriff. Symptomatisch für
|
||
die ausgehende erste und beginnende zweite Dekade ist die Wendung der füh-
|
||
renden Theateravantgardisten wie Vsevolod Mejerchol’d und Nikolai Evreinov
|
||
4 | Das zweite Gastspiel in den beiden russischen Hauptstädten findet im Dezember
|
||
1907 und im Januar 1908 statt. Zwei weitere Male gibt Duncan Vorstellungen im Som -
|
||
mer 1909 und im Januar 1913. Und 1921 lässt sie sich in Moskau für zwei Jahre nieder.
|
||
## Page 80
|
||
Swetlana Lukanitschewa78
|
||
hin zur Pantomime, »weil sich in diesen stummen Stücken«, wie Mejerchol’d
|
||
betont, »den Schauspielern und Regisseuren die ganze Kraft ursprünglicher
|
||
Elemente des Theaters – die Kraft der Masse, der Geste, der Bewegung und
|
||
der dramatischen Handlung – erschließt« (1979: 202). Bereits aus diesem Satz
|
||
aus dem Balagan , dem programmatischen Artikel Mejerchol’ds, wird ersicht -
|
||
lich, worum es der Theateravantgarde bei ihren Experimenten geht. Ihr Ziel ist
|
||
die Überwindung der Rampe und die Partizipation des Publikums an der sze -
|
||
nischen Handlung. Paradigmatisch erscheint in diesem Zusammenhang die
|
||
gleichzeitige Auseinandersetzung beider bereits erwähnter Regisseure mit der
|
||
Salome, dem skandalträchtigen Stück von Oscar Wilde, über die Leidenschaft,
|
||
den Tabubruch und die ekstatische Wirkung des Tanzes auf die Zuschauer.
|
||
»Das erotische Moment ihres Tanzes«, schreibt der Kunstkritiker Aleksej Sido-
|
||
rov über die Protagonistin des Stücks 1915,
|
||
ist der Sündenfall der Menschheit […]. Das ist der Augenblick der Verführung des Zu -
|
||
schauers […]. Die Sünde der Salome besteht darin, dass sie ihren Tanz zur Schau ge -
|
||
stellt hatte. (2011: 192)
|
||
Man kann Sidorov, der die Wild’sche Salome zu einem Symbol des neuen Tan-
|
||
zes erklärt, zustimmen, wenn man einen Blick zurückwirft, auf die ersten Ver -
|
||
suche das Stück auf die russische Bühne zu bringen. Die russische Erstauffüh-
|
||
rung dieses Stücks fand am 19. Dezember 1903 am Petersburger Literaturnyj
|
||
Theater [Literarisches Theater] von Nekrasova-Kolčinskaja statt. Bereits dieser
|
||
Inszenierung gingen ziemlich komplizierte Verhandlungen mit der Zensurbe -
|
||
hörde voraus, in deren Folge die Übersetzung des Textes nur mit zahlreichen
|
||
Streichungen unter dem Titel Pljaska semi pokryval [Tanz der sieben Schleier]
|
||
aufgeführt werden durfte. Grund zur Sorge gab den Zensoren die Tatsache,
|
||
dass dem stark erotisierten Stück eine neutestamentarische Legende zugrunde
|
||
liegt, deren zentrale handelnde Person Johannes der Täufer ist. Anscheinend
|
||
konnte die erste szenische Umsetzung des Stücks die Bedenken der Zensoren
|
||
nicht zerstreuen, denn die Inszenierung wurde sofort nach der Premiere vom
|
||
Spielplan abgesetzt. Ebenfalls nicht genehmigt wurde das Projekt von Stanis -
|
||
lavskij, der 1907 Salome am Moskauer Künstlertheater aufführen wollte. Das
|
||
gleiche Schicksal erwartete auch die Inszenierung von Salome unter der Regie
|
||
Vsevolod Mejerchol’ds und in der Choreografie von Michail Fokin mit Ida Ru-
|
||
binstein in der Titelrolle am Petersburger Kaiserlichen Michajlovskij Theater,
|
||
deren Premiere für den 3. November 1908 vorgesehen war. Nikolai Evreinov
|
||
bereitete seine Interpretation von Salome unter dem Titel Die Zarentochter im
|
||
Herbst 1908 auf einer privaten Petersburger Bühne – am Theater der Schau -
|
||
spielerin Vera Komissarževskaja – vor und brachte das Stück zur Generalprobe
|
||
am 27. Oktober 1908.
|
||
## Page 81
|
||
Gesten, Klänge, Gewänder 79
|
||
t anz der Sie Ben S chleier
|
||
»Jedem, der dieses Theaterstück fleißig durchgearbeitet hat«, schrieb Evreinov
|
||
in seinem Essay anlässlich seiner Inszenierung von Salome ,
|
||
wird bewusst, dass wir es hier mit einem eigenartigen synthetischen Stil zu tun haben:
|
||
Hier findet man die raffinierte Künstlichkeit des Rokoko und den bezaubernden helleni -
|
||
schen Lakonismus, hier findet man die würzige Farbenpracht des Orients und die erlese -
|
||
ne Umgänglichkeit Louis XVI., hier findet man die rein modernistische Seltsamkeit und,
|
||
schließlich, etwas, was man nicht vermitteln kann und was ich als Wild’sche Dreistigkeit
|
||
bezeichnen würde. So muss auch für die Darstellung dieses Stücks auf der Bühne ein
|
||
harmonischer Mischstil gefunden werden. (1913: 26)
|
||
Die Vision Evreinovs – auf der Bühne ein Universum der ästhetisch vollkom -
|
||
menen Bilder zu schaffen, in denen das Verborgene des Textes apperzipiert
|
||
wird, – sollte ihre Umsetzung »in den Farben, Stoffen, in der Choreographie
|
||
der Körper, in den Posen, Lichteffekten etc.« (Vajkone 1908: 764) finden. Bei -
|
||
spielweise schwebte es Evreinov vor, die Bühne bei der Exposition der Hand -
|
||
lung mit kaltem saphirblauem Licht anzustrahlen. Während des Tanzes von
|
||
Salome sollte der Bühnenraum flammendrot werden, weil in Salomes Gehirn,
|
||
das von Leidenschaft entzündet ist, Blut pulsiert. Und wenn Herodes den
|
||
»Mantel des Hohepriesters für die Rettung des Propheten opfert« (Evreinov
|
||
1913: 27), sollte die Bühne in beunruhigendes gelbes Licht getaucht werden. Die
|
||
mystisch-erotische Atmosphäre der Inszenierung wurde durch den Bühnen -
|
||
hintergrund verstärkt, auf dem der Bühnenbildner Nikolai Kalmakov in An -
|
||
lehnung an die Zeichnungen von Aubrey Beardsley die Balustrade des Palastes
|
||
des Tetrarchs und einen dunkelblauen Himmel »mit wenigen Sternen von bi -
|
||
zarrer Form und einer riesengroßen Mondsichel, die in sich die verschwom -
|
||
mene Gestalt einer nackten Frau birgt […]« (Vajkone 1908: 764), gemalt hatte.
|
||
»Die Größe dieses Mondes«, bemerkte ein Rezensent nach der Generalprobe,
|
||
»ist antirealistisch. Dadurch kommt aber sehr gut die Vorahnung des Blutver -
|
||
gießens und des Todes zum Ausdruck, welche die unheimliche Mondnacht
|
||
entstehen lässt.« (Anonym 1908: 3)
|
||
Die zentrale Rolle in der Inszenierung spielten neben der raffinierten
|
||
Lichtregie auch die Körper der Darsteller, die dem Publikum in Anlehnung an
|
||
die Darbietungen Duncans in ihrer »nackten Wahrheit« präsentiert wurden:
|
||
Sowohl Kostüme der Krieger, Juden und Nazarener, die aus Lendentüchern
|
||
bestanden, als auch die fleischfarbenen, den Eindruck eines nackten Körpers
|
||
vermittelnden Trikots der Sklavinnen von Salome brachten effektvoll die Kör -
|
||
per der Darsteller zur Geltung und betonten ihre erotische Ausstrahlung. Die
|
||
ästhetizistischen Bilder, die Wilde mittels der im Text der Tragödie verstreuten
|
||
Metaphern entstehen lässt wie etwa die Bemerkung des Syrers Narraboth, dass
|
||
## Page 82
|
||
Swetlana Lukanitschewa80
|
||
Salome »wie eine weiße Rose in einem Spiegel von Silber« (Wilde 2000:12)
|
||
aussehe, oder die Äußerungen Salomes, dass der Prophet Jochanaan »einer
|
||
dünnen Statue aus Elfenbein« (19), »einem Bild aus Silber« (19), »einem Mond-
|
||
strahl« (19) und »einer silbernen Lanze« (19) gleicht, setzte Evreinov mithilfe
|
||
der Kostüme, des Lichtes und der Choreografie der Körper effektvoll in Sze -
|
||
ne. Die Darsteller bekamen die Aufgabe, nicht die handelnden Personen zu
|
||
verkörpern, sondern »jene unmittelbaren Eindrücke, die diese Personen in
|
||
unserer Seele hinterlassen« (Evreinov 1913: 28), darzustellen. So wurde jeder
|
||
Schauspieler zu einer bestimmten Note, die in eine auf der Bühne komponier -
|
||
te Symphonie der Farben hineinfloss. Der Prophet hatte einen »schlanke[n]
|
||
wie Schilfrohr« (Vajkone 1908: 764) hellgrün gefärbten Körper und dunkellila
|
||
Haare. Der wie aus Marmor gemeißelte Körper des Pagen der Herodias war
|
||
schneeweiß und bildete den beeindruckenden Kontrast zu dem pittoresken
|
||
schwarzen Körper des Henkers Naaman und dem braunen Körper des Syrers.
|
||
Der wohlbeleibte »tierähnliche« (Vajkone 1908: 764) Tetrarch Herodes, des -
|
||
sen Kostüm »aus irgendwelchen bunten Quadraten zusammengestellt wur -
|
||
de« (Mgebrov 1929: 376), hatte einen grauen Körper, schwarzen Bart und rote
|
||
wollüstige Lippen. Als ein blauer Fleck schimmerte durch die Bühne Herodes’
|
||
Frau Herodias – »eine schroffe Gestalt mit langen blauen Locken«, »scharf -
|
||
geschnittenen Gesichtszügen« (Vajkone 1908: 764) und aufgelegten »an zwei
|
||
Bergeerinnernden nackten Brüsten aus Watte, von deren jede mit einem Rubin
|
||
geschmückt war« (Blok 2000: 39). Der in das weiße fließende Gewand ver -
|
||
hüllte Körper von Salome war blass fliederfarben und ihre Haare waren hellrot.
|
||
Sowohl Rezensionen als auch die Memoireliteratur verweisen fast einstim -
|
||
mig auf die hohe Wirksamkeit der von Evreinov und seinem Bühnenbildner
|
||
entworfenen Bilder. »In dieser Inszenierung übertraf Evreinov sich selbst«,
|
||
schrieb der Darsteller der Rolle des Syrers Narraboth Aleksandr Mgebrov in
|
||
seinen Erinnerungen.
|
||
[…] Irgendwelche riesigen, vom Mondschein beleuchteten Bäume, vor deren Hinter -
|
||
grund, ebenfalls im Licht des phantastischen Mondes, die groteske gruselige Figur von
|
||
Herodes […] sowie […] die Gestalten der Krieger und Juden agieren und, schließlich, der
|
||
grüne Jochanaan, mit dem tatsächlich grün gefärbten Körper, auf dem die Rippen ge -
|
||
zeichnet wurden. Während des Tanzes von Salome flammte auf der Bühne das blutrote
|
||
Licht auf und verlosch wieder. Herodes und alle beim Festmahl anwesenden Gäste quit -
|
||
tierten den Tanz mit furchtbarem Geschrei, das crescendo stieg. […]Schließlich wurden
|
||
alle ganz rasend. In diesem Augenblick schien es, dass Peitschen durch die Luft pfeifen
|
||
und menschliche Gesichter sich in Tierschnauzen verwandeln, an denen Leidenschaft
|
||
und ungeheure Gier nach dem menschlichen Leib abzulesen waren. (1929: 375 f.)
|
||
## Page 83
|
||
Gesten, Klänge, Gewänder 81
|
||
Wie ein Rezensent berichtet, wurde die Szene des Tanzes von Salome vom
|
||
Publikum lebhaft aufgenommen.
|
||
Man hörte Aufschreie der erregten Zuschauer und Applaus. Lichtblitze. Bald ist es so
|
||
weit, und die Zarentochter wird den letzten, siebten Schleier herunterwerfen. Ein greller
|
||
Lichtblitz. Man ist geblendet, wie es bei der Zündung von Magnesiumpulver vorkommen
|
||
kann. Es wird dunkel. Wenn die Bühne wieder beleuchtet wird, ziehen die Sklavinnen
|
||
Salome an. (Vajkone 1908: 764)
|
||
Aus den Artikeln zu der Inszenierung, die von der Erregung im Zuschauer -
|
||
raum berichten, folgt, dass die erotische Komponente des Stücks trotz zahl -
|
||
reicher von der Zensur verordneter Streichungen der Spielvorlage stark zur
|
||
Geltung kam und sich auch als sehr wirksam erwies. Beeindruckend ist dabei
|
||
die Zusammensetzung des Publikums bei der Generalprobe. Unter den Zu -
|
||
schauern befanden sich sowohl Künstler und Literaten wie Aleksandr Benois,
|
||
Aleksandr Blok, Fëdor Sologub, Vasilij Rozanov und Leonid Andreev als auch
|
||
zahlreiche Mitglieder der Staatsduma und der Heiligen Synode sowie Vertre -
|
||
ter der Gendarmerie und der Zensurbehörde. Die Zensoren waren, wie später
|
||
die Zeitung Reč’ [Die Sprache] berichten wird, beauftragt zu prüfen, »welchen
|
||
Eindruck das von der Zensur genehmigte Stück bei dessen szenischer Um -
|
||
setzung macht« (Roznatovskaja 2000: 38). Deswegen überrascht es nicht, dass
|
||
die Inszenierung wenige Stunden vor der Premiere, die am 28. Oktober 1908
|
||
stattfinden sollte, verboten wurde (Evreinov 1913: 16).
|
||
Zieht man die missglückten Versuche anderer russischer Theatermacher,
|
||
die Aufführungsgenehmigung für das Stück zu bekommen, in Betracht, so
|
||
kann man mit Sicherheit behaupten, dass sich Evreinov bei der Umsetzung
|
||
seiner Visionen von Anfang an bewusst war, dass die von ihm angestrebte
|
||
Enttabuisierung von Sexualität sowie seine Hommage an die Befreiung des
|
||
Körpers auf der Bühne, die im Kontext sowohl des Tanz- als auch des dramati -
|
||
schen Theaters der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts ebenfalls einem Tabu -
|
||
bruch glich, zu dem Verbot der Inszenierung führen werden.
|
||
Im März 1909 wird Evreinov noch einmal versuchen, seine Überlegungen
|
||
zu der Wirkung des nackten Körpers auf der Bühne in seiner Inszenierung des
|
||
Stücks Nočnye pljaski [Nachttänze] von Fëdor Sologub an der im Januar 1909 er-
|
||
öffneten Petersburger Kleinkunstbühne Litejnyj Theater umzusetzen. An der
|
||
Inszenierung, die von Michail Fokin choreografiert wurde, nahmen als Dar -
|
||
steller die bekannten symbolistischen Dichter wie Maximilian Vološin, Alek -
|
||
sandr Blok, Michail Kuz’min und Aleksej Remizov, die Maler aus der Künst -
|
||
lervereinigung Die Welt der Kunst wie Lev Bakst, Konstantin Somov, Mstislav
|
||
Dobužinskij und Ivan Bilibin sowie die aus zwölf Frauen und Schwestern der
|
||
erwähnten Literaten und Maler bestehende Gruppe von Barfußtänzerinnen
|
||
## Page 84
|
||
Swetlana Lukanitschewa82
|
||
teil. Allerdings wurde diese Inszenierung, in der die Darsteller halbnackt tanz -
|
||
ten, nur zweimal und nur vor geladenem Publikum gezeigt.
|
||
l iter atur
|
||
Anonym in: Okolo rampy. Na general’noj repeticii ›Carevny‹, in: Birževye vedo -
|
||
mostiN 10781, 28. Oktober 1908, S. 3.
|
||
Benois, Aleksandr (1904): Muzyka i plastika, in: Tat’jana Kasatkina (Hg.)
|
||
(1992), Ajsedora. Gastroli v Rossii , Moskau: Artist. Regissër. Teatr, S. 59-73.
|
||
Berdjaev, Nikolai (1983): Die russische Idee, St. Augustin: Hans Richarz.
|
||
Block, Ljubov‹ (2000): Brief an Kul’bickaja-Piottuch, in: Julia Roznatovskaja
|
||
(Hg.), Oskar Uajl’d v Rossii: bibliografičeskij ukažatel ’. 1892 -2000, Moskau:
|
||
Rudomino, S. 39.
|
||
Dostoevskij, Fedor (1983): Der Idiot, München: Piper.
|
||
Duncan, Isadora (1903): Der Tanz der Zukunft, in: Magdalena Tzaneva (Hg.)
|
||
(2008), Isadora Duncans Tanz der Zukunft , Berlin: LiDi, S. 33-50.
|
||
Evreinov, Nikolai (1913): K postanovke ›Salomeji‹ O. Uajl’da, in: ders. (Hg.), Pro
|
||
scena sua, St. Petersburg: Prometej, S. 16-28.
|
||
Evreinov, Nikolai (1998): V škole ostroumija, Moskau: Iskusstvo.
|
||
Gornfel’d, Arkadij (1908): Ajedora Duncan, in: Tat’jana Kasatkina (Hg.) (1992),
|
||
Ajsedora. Gastroli v Rossii , Moskau: Artist. Regissër. Teatr, S. 96-102.
|
||
Lukanitschewa, Swetlana (2013): Das Theatralitätskonzept von Nikolai Evreinov.
|
||
Die Entdeckung der Kultur als Performance , Tübingen/Basel: Francke.
|
||
Mgebrov, Alexandr (1929): Ži zn’v teatre (Bd. 1), Leningrad: Academia.
|
||
Meyerhold, Wsewolod E. (1979): Balagan, in: ders. Schriften. Erster Band . 1891-
|
||
1917, Berlin: Henschel, S. 196-220.
|
||
Roznatovskaja, Julia (Hg.) (2000): Oskar Uajl’d v Rossii: bibliografičeskij
|
||
ukažates’. 1892 -2000, Moskau: Rudomino.
|
||
Solov’ëv, Sergej (1905): Ajsedora Duncan v Moskve, in: Tat’jana Kasatkina (Hg.)
|
||
(1992), Ajsedora. Gastroli v Rossii , Moskau: Artist. Regissër. Teatr, S. 84-87.
|
||
Strawinsky, Igor (1937): Erinnerungen , Zürich/Berlin: Atlantis.
|
||
Svetlov, Valerian (1904): Duncan, in: Tat’jana Kasatkina (Hg.) (1992), Ajsedora.
|
||
Gastroli v Rossii, Moskau: Artist. Regissër. Teatr, S. 48-55.
|
||
Šebujev, Nikolai (1904): Duncan, in: Tat’jana Kasatkina (Hg.) (1992), Ajsedora.
|
||
Gastroli v Rossii, Moskau: Artist. Regissër. Teatr, S. 39-44.
|
||
Sidorov, Aleksej (2011): Problemy tanca, in: Misler Nikoletta (Hg.), V načale bylo
|
||
telo, Moskva: Iskusstvo – XXI vek.
|
||
Tribble, Keith (2005): Istorija neosuščestvlënnoj postanovki »Salomeji« Oskara
|
||
Uajl’da«, in: Teatral’noje nasledije, St. Petersburg 2005, S. 223-238.
|
||
Vajkone, Michail (1908): Teatr Komissarževskoj, in: Teatr i iskusstvo , N 44,
|
||
1908, S. 764.
|
||
## Page 85
|
||
Gesten, Klänge, Gewänder 83
|
||
Volkonskij, Sergej (2012): Pantomima«, in: ders. (Hg.), Chudožestvennyje otkliki ,
|
||
Moskau: Librokom, S. 175-184.
|
||
Vološin, Maximilian (1904): Ajsedora Duncan, in: Tat’jana Kasatkina (Hg.)
|
||
(1992), Ajsedora. Gastroli v Rossii , Moskau: Artist.Regissër.Teatr, S. 30-39.
|
||
Wilde, Oscar (2000): Salome, in: Norbert Kohl (Hg.), Sämtliche Werke in sieben
|
||
Bänden (Bd. 4), Frankfurt a.M.: Insel, S. 9-43.
|
||
## Page 87
|
||
Alexander Truslits Bewegungsspuren
|
||
Hans Brandner
|
||
Bereits in den 1930er Jahren zeichnete Alexander Truslit (1889-1971) Linien -
|
||
spuren zu Musikwerken und wollte damit ihren körperlichen Ausdrucksgehalt
|
||
fassen und vermitteln. Seine weitreichende Lehre der musikalischen Bewe -
|
||
gung verbindet musikalische mit körperlichen Spannungsverläufen und zielt
|
||
auf eine gesunde Körperlichkeit sowie ein ganzheitliches, kinästhetisches Mu -
|
||
sikerlebnis ab. Er unterrichtete mit seiner Methode unterschiedlichste Instru -
|
||
mentalisten und wirkte im Umfeld des Duncan-Tanzes, in dem er versuchte,
|
||
diese Bewegungsgehalte im Tanz wiederzugeben.
|
||
Dieser Beitrag ist eine komprimierte Einführung in Truslits Methode und
|
||
stellt meine diesbezügliche musikpraktische Forschung vor. Er versteht sich
|
||
als Einladung, mithilfe der von mir entwickelten iPad-App Music Moves selbst
|
||
musikalische Bewegungsspuren zu zeichnen und mit ihnen an einem laufen -
|
||
den Experiment teilzunehmen.
|
||
g e Schichtliche S
|
||
Alexander Truslit wurde 1889 in Riga geboren. Er studierte Jura, Klavier und
|
||
Medizin und arbeitete als Musikpädagoge in Berlin und München. Er war der
|
||
bedeutendste Schüler der Berliner Pianistin Elisabeth Caland (1862-1929), die
|
||
als Pionierin der physiologisch-anatomischen Klaviermethodik bekannt ist. Zu-
|
||
sammen mit dem Physiologen René du Bois-Reymond (1863-1938) beschrieb sie
|
||
die zentrale Rolle der Schulter- und Rumpfmuskulatur für ein ganzheitliches
|
||
Klavierspiel. Nach ihrem Tod leitete Truslit die Elisabeth-Caland-Schule und das
|
||
daran angeschlossene Forschungsinstitut für künstlerisches Klavierspiel.
|
||
1938 veröffentlichte er das Buch Gestaltung und Bewegung in der Musik und
|
||
1942 drehte er den knapp 45-minütigen Studienfilm Musik und Bewegung über
|
||
seinen musikpraktischen Ansatz (Uraufführung 1946). Obwohl Truslit nach -
|
||
weislich in Opposition zum Nationalsozialismus stand (Brandner 2016b: 70 f.),
|
||
schaffte er es nach dem Krieg nicht, mehr Aufmerksamkeit für seine Methode
|
||
## Page 88
|
||
Hans Brandner86
|
||
zu erlangen. Er gehörte schon zur alten Generation und erblindete bald. Zu -
|
||
dem war das Thema Bewegung und körperliche Gesundheit durch das Dritte
|
||
Reich zu sehr belastet, um damit in der unmittelbaren Nachkriegszeit größere
|
||
Erfolge erringen zu können. Truslit unterrichtete bis 1971 nach seiner Bewe -
|
||
gungsmethode und war ein besonderer Spezialist in der Heilung von Musiker-
|
||
krankheiten. Viele Orchestermusiker konsultierten ihn.
|
||
1936 lernte Truslit Elizabeth Duncan (1871-1948), die Schwester der welt -
|
||
berühmten Isadora Duncan (1872-1927), kennen und bereicherte mit seiner
|
||
praktischen Bewegungslehre bis 1968 den Unterricht an der Duncan-Schule.
|
||
Schon Isadora Duncan hatte mit Truslits Äußerungen vergleichbare Ansichten
|
||
über Musik und Bewegungsspuren:
|
||
Ich h öre die Linien, die die Musik macht. Ich glaube fest, dass jede Musik graphisch dar -
|
||
gestellt werden kann, nicht etwa bloß ungefähr, nach einer pers önlichen Willkür, sondern
|
||
ganz exakt, ganz genau, mathematisch genau. Also jede Melodie enthält eine Linie, die man
|
||
aufzeichnen kann. […] Nun musste es mir noch gelingen, mich so beherrschen zu lernen,
|
||
dass mein Körper auf meinen Impuls hin vollkommen zu dieser Linie werden könnte. Ich
|
||
zweifle nicht, dass es möglich wäre, vollkommen zur Linie zu werden. (Niehaus 1981: 23 f.)
|
||
Im letzten Abschnitt wird ein wichtiger Aspekt deutlich. Ihr Körper soll zur
|
||
Linie werden. Er ist das »Organ«, das die Musik und deren Bewegung wahr -
|
||
nimmt. Duncan spricht damit aber noch etwas anderes deutlich aus. Sie will
|
||
sich in ihrem Tanz von ihrer »Person« lösen und vollkommen zur »Linie«
|
||
werden. D.h., sie stellte sich die Linie und das, was diese ausdrückt als etwas
|
||
Objektives vor, weshalb sie auch behauptet, die Linie könne »mathematisch«
|
||
genau aufgezeichnet werden.
|
||
Wie eng die Beziehung zwischen dem Duncan-Tanz und Truslits Methode
|
||
war, belegt eine Annonce der Duncan-Epigonin Bettina Hamilton in der Zeit -
|
||
schrift Dancing Times von 1939, in der sie »creative dance based on the dun -
|
||
can-technique established by Isadora Duncan and Alexander Truslit’s theory
|
||
of movement in music« (Dancing Times 1939: 675, 828) anbietet. Die Tänzerin
|
||
Irmgard Vollmer, die auch den Unterricht von Elizabeth Duncan und Alexan -
|
||
der Truslit besuchte, bestätigt ebenfalls einen Zusammenhang:
|
||
Da die Musik Grundlage f ür den Duncan-Tanz ist, sollten wir durch die Kurventheorie
|
||
befähigt werden, die Eigenbewegung der Musik besser zu erkennen, um sie in der t änze -
|
||
rischen Interpretation sichtbar zu machen. (Brandner 2016a: 69)
|
||
Truslits Methode hat auch viele Bezüge zur heutigen Musikforschung. Nach
|
||
langer Vergessenheit wurde Truslit 1993 von dem amerikanischen Musikpsy -
|
||
chologen Bruno Repp wiederentdeckt und inspiriert bis heute viele Studien
|
||
im Kontext der Performance Research, einem Zweig der empirischen Musik -
|
||
## Page 89
|
||
Alexander Truslits Bewegungsspuren 87
|
||
psychologie, der die Interpretationsleistungen von Musikern untersucht. Der
|
||
neurowissenschaftlich orientierte Musikpsychologe Neil Todd von der Univer -
|
||
sität Manchester stellt in einem Aufsatz von 2015 fest:
|
||
From a neurobiological perspective such motional percepts may almost literally be cre -
|
||
ated as was predicted by Truslit, i.e. by either indirect associative links of sound shapes
|
||
to vestibular centres in the body maps or by direct vestibular activation of body maps by
|
||
sound above the vestibular threshold. (Todd/Lee 2015: 42 f.)
|
||
Musik ist in der Regel nicht laut genug, um das Gleichgewichtsorgan direkt zu
|
||
stimulieren, aber auf der Ebene der Hirnforschung hält Todd es für erwiesen,
|
||
dass Musikwahrnehmung immer auch eine Vestibularwahrnehmung ist. Dies
|
||
stärkt nicht nur die Grundlage von Truslits Theorie, sondern die generelle Ver-
|
||
bindung von Musik, Bewegung und Körper.
|
||
Jörg Langner und Werner Goebl haben die Tempo- und Dynamikgestal -
|
||
tung verschiedener Interpretationen untersucht und in Diagrammen abge
|
||
-
|
||
bildet, wodurch ein sogenannter Performance Worm , eine sich bewegende
|
||
Spur der zeitlichen Entwicklung dieser beiden grundlegenden musikalischen
|
||
Parameter, entstand. Es stellte sich heraus, dass Interpretationen, die in ihrer
|
||
Abbildung eine »rundere« Gestalt haben von musikalischen Experten als aus -
|
||
drucksvoller eingestuft wurden (Langner/Goebl 2001). Wie von Truslit be -
|
||
hauptet, scheint es einen Zusammenhang zwischen musikalischer Expressivi -
|
||
tät und runden Bewegungsspuren zu geben.
|
||
w ringen
|
||
Die zentrale Körpertechnik in Truslits Methode ist das sogenannte Wringen .
|
||
In seinem Studienfilm führt er eine wringende Armbewegung anhand eines
|
||
anatomischen Modells vor und schreibt:
|
||
Dr. August Weinert hat wohl als erster auf Grund der Form des Knochenbaues auf das
|
||
Wringen als eine der natürlichen und ursprünglichen Funktionen des tierischen wie auch
|
||
des menschlichen Organismus hingewiesen. (Truslit 1942)
|
||
Heute wird die Bewegungsart des Wringens vor allem in Tanzkreisen stets
|
||
auf Rudolf von Laban (1879-1958) zurückgeführt. Truslit nennt in seinem Film
|
||
vermutlich die ursprüngliche Quelle des Wringens, den am Bauhaus wirken -
|
||
den Facharzt und Chirurgen Dr. med. August Weinert (Brandner 2016a: 46).
|
||
Die Bewegungen, die Truslit den Tanzenden und Musizierenden erschließen
|
||
wollte, nannte er – wie vor ihm schon Isadora Duncan – »freie und natürliche
|
||
Bewegungen«. Im Wringen sieht er ihre Grundlage: »Jede freie, natürliche Be-
|
||
## Page 90
|
||
Hans Brandner88
|
||
wegung ist durch das dreidimensionale Wringen […] nie geradlinig oder eckig,
|
||
sondern stets kurvenartig. […]« (Truslit 1942)
|
||
Labans Beschreibung von 1948 gibt keine anatomische Erklärung des
|
||
Wringens, aber er nennt nochmals wichtige Eigenschaften wringender Bewe -
|
||
gungen, bringt sie mit Richtungsänderungen und Windungen in Verbindung,
|
||
die typisch f
|
||
ür Truslits Kurven sind, und bestätigt wichtige Merkmale der Kör -
|
||
pertechnik von Truslit:
|
||
Geschieht das Wringen des Körpers oder seiner Teile ohne jedes Objekt, so treten be -
|
||
stimmte zusätzliche Muskelgruppen in Aktion und erzeugen den in der Verwindung not -
|
||
wendigen Gegenzug. Auf diese Weise kommt es zu einer starken Spannung, die sich im
|
||
ganzen Körper ausbreiten kann, so dass sogar dann in Beinen, Rumpf und Hals eine
|
||
Gegenspannung vorhanden ist und somit ein Gefühl kontrollierter Flexibilität hervor -
|
||
gerufen wird. Komplizierte Richtungs
|
||
änderungen, die gewundene Bewegungsformen er -
|
||
geben, unterstreichen den Charakter flexibler Aktionen. (Laban 1981: 83 f.)
|
||
Abb. 1 (oben): Truslits offene, geschlossene und gewundene Grundbewegungen
|
||
gezeichnet von seiner Schülerin Hanna Struck. Aus: Brandner 2016a: 131.
|
||
Abb. 2 (unten): Alexander Truslit bei der Ausführung einer gewundenen Bewe -
|
||
gung. Aus: Truslit 1938: 174.
|
||
|
||
## Page 91
|
||
Alexander Truslits Bewegungsspuren 89
|
||
(Abb. 1 links) Offene Bewegung:
|
||
Beide Hände nebeneinander, die Handinnenseiten zeigen nach oben,
|
||
Schleuderbewegung aus dem Rumpf mit kurzer Kontraktion der Bauchmuskulatur,
|
||
der schnelle Anfang wird nach oben hin und in der Schlaufe etwas abgefangen,
|
||
abwärts wieder schneller;
|
||
entsprechender musikalischer Charakter: z.B. schnell, leicht
|
||
(Abb. 1 Mitte) Geschlossene Bewegung:
|
||
Beide Hände nebeneinander, die Handrücken zeigen nach oben,
|
||
das Tempo nimmt im großen oberen Bogen ab, abwärts wieder schneller;
|
||
entsprechender musikalischer Charakter: z.B. kraftvoll, eher langsam
|
||
(Abb. 1 rechts und Abb. 2) Gewundene Bewegung
|
||
Handinnenseiten mit etwas Abstand flach aneinander halten,
|
||
ja nach Ausführungsrichtung führen entweder die Daumen oder die kleinen Finger die
|
||
Bewegung an,
|
||
a) als schräg stehende Acht (wie in Abb. 1 rechts),
|
||
der Oberkörper soll bei der Ausführung mit nach untern gehen,
|
||
starke Verlangsamung im Höhepunkt;
|
||
musikalischer Charakter: z.B. strahlend, kraftvoller als die geschlossene Bewegung
|
||
b) als horizontal liegende Acht
|
||
etwas langsamere Höhepunkte, dazwischen beschleunigend;
|
||
musikalischer Charakter: z.B. ausgeglichen, schwingend
|
||
Abb. 2: Alexander Truslit bei der Ausführung einer gewundenen Bewegung.
|
||
(Truslit 1938: 174)
|
||
Be wegung Sü Bungen
|
||
Truslit behauptet, dass es nur drei Typen körpermusikalischer Bewegungen
|
||
gibt: offene, geschlossene und gewundene (Abb. 1 von links nach rechts). Diese
|
||
sogenannten Ur- oder Grundbewegungen können in ihren Proportionen va-
|
||
riieren und gedreht werden. So kann die gewundene Bewegung auch gespie -
|
||
gelt oder als horizontal liegende Acht vorkommen. Alle Bewegungen können
|
||
an verschiedenen Stellen kleinere Schlaufen in sich haben und ineinander
|
||
übergehen. Aus diesen Variationsmöglichkeiten setzen sich komplexe Abläufe
|
||
und ganze Choreografien von Musikstücken zusammen.
|
||
In Truslits Kursen wurden diese Bewegungen in speziellen Übungen aus -
|
||
geführt, um eine gesunde und ganzheitliche Bewegungsdisposition zu ent -
|
||
wickeln (Abb. 2). Bei einer guten Beweglichkeit in den Gelenken und gut ent -
|
||
wickelter, nicht verkürzter Muskulatur haben die Bewegungen spezifische
|
||
Wirkungen in der Rumpfmuskulatur, was als körperliche Durchlässigkeit
|
||
bezeichnet werden kann. Zugleich werden durch den Schwung des Körper -
|
||
## Page 92
|
||
Hans Brandner90
|
||
rumpfes auch das Gleichgewichtsorgan und die gesamte Haltungsmuskulatur
|
||
angeregt.
|
||
Im Folgenden wird ein Überblick zur Ausführung der Grundbewegungen
|
||
und die körperlichen Wirkungen der Bewegungsabläufe gegeben: Die Bewe -
|
||
gungen werden im lockeren Stand mit leicht gestreckten Armen, gesenkten
|
||
Schultern und die Beweglichkeit fördernden Handstellungen ausgeführt. Die
|
||
Körperachse soll im Rhythmus der Bewegung zu Schwingen beginnen und
|
||
mit der Höhe der Arme steigt die muskuläre Spannung im Rumpf, besonders
|
||
in den Rückenmuskeln und der Bauchgegend, die auch als Hara-Bereich oder
|
||
Stütze bekannt sind (Rüdiger 2007: 65). Abwärtsbewegungen sind Phasen der
|
||
Entspannung. Bei gut entwickelter Rumpfmuskulatur verbinden sich die Auf -
|
||
wärtsbewegungen mit dem Einatmen und die Abwärtsbewegungen mit dem
|
||
Ausatmen. Grundsätzlich sollen die Bewegungen im und gegen den Uhrzei -
|
||
gersinn geübt werden.
|
||
An der gewundenen Bewegung in Form einer liegenden Acht kann man das
|
||
Prinzip des Wringens gut nachvollziehen. Wenn man z.B. mit dem rechten
|
||
Arm die Acht rechts oben entgegen dem Uhrzeigersinn startet und der Dau -
|
||
men die Bewegung anführt, haben Unterarm und Oberarm auf dem Weg vom
|
||
Höhepunkt nach links unten den gleichen Drehsinn nach innen. Auf dem
|
||
nun folgenden Weg nach oben vollzieht sich die Verwringung. Der Unterarm
|
||
geht etwas früher in die Außenrotation über als der Oberarm. Dieser Bewe -
|
||
gungsablauf setzt sich zeitlich versetzt fort, da dann auch der Oberarm in der
|
||
Schulter seinen Drehsinn ändert. Schließlich wirkt die Verwringung in die
|
||
tiefe Rumpfmuskulatur und darüber hinaus. Die Ursache und Bedingung des
|
||
Wringens sind für Truslit kleine gegensätzliche Drehsinne in verschiedenen
|
||
Gliedern. Hier, im Beispiel mit der liegenden Acht, dreht sich der Arm, als
|
||
würde er im Ellenbogengelenk leicht ausgewrungen.
|
||
Körpermu Si K alität
|
||
Der Zusammenhang dieser Bewegungen mit musikalischen Verläufen zeigt
|
||
sich, wenn sie zu erklingender oder vorgestellter Musik ausgeführt werden.
|
||
Dabei werden die Bewegungsempfindung von runden Linienschwüngen und
|
||
der körperliche Spannungsverlauf mit dem Spannungsverlauf einer musika -
|
||
lischen Phrase in Verbindung gebracht. Anhand von Beispielen zeigte Truslit
|
||
seinen Schülern, dass nicht jede Verlaufsform zu jeder Musik passt. Er ver -
|
||
mittelte einen kinästhetischen Sinn für musikalische Gestaltung und lehrte,
|
||
Musik als körperliche Bewegung zu Hören. Speziell Musizierende entwickeln
|
||
durch die körpermusikalischen Übungen einen ganzheitlichen Funktionszu -
|
||
## Page 93
|
||
Alexander Truslits Bewegungsspuren 91
|
||
sammenhang, durch den muskuläre Spannungen und Bewegungen des Kör -
|
||
perrumpfes ideal in das Musizieren eingebracht werden können.
|
||
v ideo Bei Spiele von t ru Slit -K urven
|
||
Ich will nun ausgewählte Linien von Truslit sowie eigene vorstellen und dabei
|
||
aufzeigen, wie die Bewegungen mit der Musik und dem Körper in Verbindung
|
||
stehen. Dabei beziehe ich mich auf meine Erfahrung mit Truslits Bewegungs -
|
||
übungen und auf mein darauf basierendes Klavierspiel.
|
||
Richard Wagner: Tristan und Isolde , Ende der 1. Szene des 2. Aufzuges
|
||
Video: goo.gl/OaaIha
|
||
Für Truslit entsprechen die Takte mehreren offenen Bewegungen. Natürlich
|
||
stimmt die Anzahl der Kurven mit den Wiederholungen des Motivs überein,
|
||
aber die offene Bewegung passt ideal, weil ihr rascher Ablauf der schnellen
|
||
dynamischen Entwicklung des sprunghaften Motivs entspricht.
|
||
Der zweite Grund, weshalb die offenen Kurven hier passen, besteht darin,
|
||
dass sich diese Passage am besten mit der Bewegungsempfindung und der
|
||
körperlichen Einstellung der offenen Bewegung spielen lässt. Die körperlichen
|
||
Impulse bei der Ausführung am Klavier sind dieselben wie diejenigen, die
|
||
man bei der Bewegungsübung der offenen Kurven erlebt.
|
||
Richard Wagner: Das Rheingold , Anfang der 4. Szene
|
||
Video: goo.gl/hgyQoH
|
||
Wie beim Tristan-Beispiel beruht die Passung hier wieder auf dem gleichen
|
||
Bewegungscharakter der Musik und der geschlossen Bewegungen. Die dyna-
|
||
mischen Wellen der Motive entsprechen dem breiten Verlauf geschlossener
|
||
Kurven. Auch das Spiel am Klavier ist wieder von sehr ähnlichen Spannungs -
|
||
verläufe im Rumpf begleitet. Mit der körperlichen Einstellung der offenen Be -
|
||
wegung wäre es unmöglich oder zumindest sehr kompliziert diese Passage zu
|
||
spielen. Die geschlossene Bewegung gibt hier die nötige Kraft und den passen-
|
||
den Klang.
|
||
Guiseppe Verdi: La Traviata , Vorspiel zum 1. Akt, Takte 17-24
|
||
Video: goo.gl/ylH7pS
|
||
Die verschiedenen Bewegungscharaktere werden hier sehr klar durch den
|
||
Wechsel zwischen gewundenen, offenen und geschlossenen Kurven wieder -
|
||
gegeben. Beim Spiel am Klavier ist die Körpermusikalität der gewundenen
|
||
## Page 94
|
||
Hans Brandner92
|
||
Kurven des Anfangs deutlich erlebbar. Wie es für schräg stehende gewunde -
|
||
ne Kurven typisch ist, liegt in der Aufwärtsbewegung zu den Höhepunkten
|
||
tatsächlich der beste Moment einzuatmen. Die Lebendigkeit der punktierten
|
||
Achtelfiguren findet sich in den beiden offenen Kurven wieder. Nach einer
|
||
großen geschlossenen Spannungskurve leiten zwei kleinere geschlossene Kur -
|
||
ven zum letzten Anstieg am Schluss über. Mit einer in der Rumpfmuskulatur
|
||
verankerten Spieltechnik sind all diese Spannungsbewegungen bei einem aus -
|
||
drucksvollen Spiel der Musik am Klavier sehr deutlich erlebbar.
|
||
Erstaunlich an allen Beispielen ist, dass ein Bewegungsverlauf, der zu
|
||
einer Orchestermusik passt, auch eine ideale körperliche Grundlage für das
|
||
Spiel der Musik auf dem Klavier vermittelt. Natürlich ist die Ausführung von
|
||
klavierspezifischen Spielbewegungen überlagert, aber zugleich sind deutliche
|
||
Spuren von Truslits Kurven im Rumpf und in den Armen beobachtbar. Das ist
|
||
m.E. ein Indiz dafür, dass es sich bei Truslits Methodik, wie von ihm behaup -
|
||
tet (Truslit 1938: 184), nicht um eine instrumentenspezifische Körpertechnik
|
||
handelt, sondern um eine Körperlichkeit, die in der Musik impliziert zu sein
|
||
scheint.
|
||
Truslits Körpertechnik resultiert beim Spiel in eine ideale und angenehme
|
||
körperliche Durchdringung der Musik. Ich erforsche die Möglichkeit einer auf
|
||
Truslit aufbauenden Notation dieser körpermusikalischen Phänomene und
|
||
will hier zwei eigene Beispiele vorstellen.
|
||
Bohuslav Martinů : Val čík sentimentální loutky, H 92, Takte 1-16
|
||
Video: goo.gl/gkg91y
|
||
Das zweitaktige Anfangsmotiv beginnt mit einem langen Melodieton. Wür -
|
||
de er einfach im piano aufsteigen und wieder verklingen, entspräche seine
|
||
Klangentfaltung einer geschlossenen Bewegung. Im zweiten Takt macht die
|
||
Melodie aber einen kurzen Ausbruch nach oben und kehrt dann wieder zum
|
||
Ausgangston zurück. Diesem Beginn mit dem folgenden raschen Anstieg und
|
||
der Rückkehr entspricht hervorragend eine schräg stehende gewundene Bewe -
|
||
gung mit einer kleinen oberen Wendung. Die dynamische Entwicklung dieser
|
||
Kurve deckt sich auch mit dem vom Notentext geforderten crescendo und decre-
|
||
scendo (< >). Zudem entspricht die körpermusikalische Erfahrung dieser Kurve
|
||
ziemlich genau der Bewegungsempfindung beim Spiel des Motivs.
|
||
Anschließend wiederholt sich das Motiv, um aber diesmal nicht zum Aus -
|
||
gangston zurückzukehren, sondern in einer Tonleiter schnell zu einem Gipfel-
|
||
ton – der Spitze einer gewundenen Bewegung – anzusteigen und von dort aus
|
||
auf einem verschlungeneren Weg wieder zum Anfang zurückzukehren.
|
||
Frédéric Chopin: Mazurka, Op. 30 No. 2
|
||
Video: goo.gl/S1K8ks
|
||
## Page 95
|
||
Alexander Truslits Bewegungsspuren 93
|
||
Der erste Teil der Mazurka schwingt ruhig in liegenden gewunden Kurven.
|
||
Der zweite Teil beginnt als eine in kleineren Schlaufen ansteigende Entwick -
|
||
lung einer geschlossenen Kurve. Ihre sich entwickelnde Dramatik findet aber
|
||
einen schnellen Höhepunkt, wodurch dieser Teil insgesamt als gewundene Be-
|
||
wegung mit einer kleineren oberen Schlaufe rasch in den dritten Teil führt, der
|
||
wieder in liegenden gewundenen Kurven, ähnlich dem ersten Teil, schwingt.
|
||
Kriti K an t ru Slit S a n Sat z
|
||
Häufig wird Truslits Ablehnung von eckigen Bewegungen kritisiert, denn
|
||
spätestens seit der Moderne und dem Bauhaus sind Ecken und gerade Linien
|
||
ästhetisch gewollt. Für die Tradition der klassischen Musik ist Truslits Be -
|
||
schränkung auf runde Verläufe sicherlich bis heute nicht falsch. Brüchige oder
|
||
monotone Gestaltungen gelten in ihr nach wie vor als nicht sehr kunstvoll.
|
||
Anatomisch und spieltechnisch ist seine Beschränkung in jedem Fall sinnvoll,
|
||
da es ihm um einen gesunden, sich geschmeidig bewegenden Körper ging.
|
||
Eckige Bewegungen ähneln oft Schreckbewegungen und sind beim Musizie -
|
||
ren ein deutliches Zeichen von verfehltem Fluss, Fehlern oder falscher Tech -
|
||
nik.
|
||
Eindeutige Bewegungskurven – Truslit spricht sogar von Urbewegungen –
|
||
von Musikwerken werden heute oft als Einschränkung künstlerischer Freiheit
|
||
empfunden. Schon Truslit bemerkte, dass individuelle Ausführungen von Be -
|
||
wegungen niemals gleich sind oder gleich sein sollen (Truslit 1938: 179), doch
|
||
diese Feststellung scheint das Unbehagen hier nicht ganz aufzulösen. Das
|
||
Problem der Urbewegungen verschwindet, wenn seine Methode nicht fälsch -
|
||
lich als der Versuch verstanden wird, eindeutige Musterinterpretationen fest -
|
||
zuschreiben, sondern ihr wertvoller pädagogischen Beitrag zur Entwicklung
|
||
einer körpermusikalischen Kompetenz in einer musikalischen Bewegungs -
|
||
lehre gesehen wird.
|
||
Music M oves – z eichene xperimente
|
||
In seinem Studienfilm Musik und Bewegung demonstriert Truslit Bewegungs -
|
||
linien anhand einer damals sehr innovativen Trickfilmanimation, bei der eine
|
||
synchron zur Musik geführte Linienspur zu sehen ist. In Anlehnung daran
|
||
habe ich die iPad App Music Moves
|
||
1 entwickelt, mit der es sehr einfach ist,
|
||
Linien zu einer beliebigen Musik zu zeichnen und als Video zu speichern. Die
|
||
App ist in Apples App Store verfügbar und beinhaltet neben einigen Beispiel -
|
||
1 | https:/ /itunes.apple.com/de/app/music-moves/id827823761
|
||
## Page 96
|
||
Hans Brandner94
|
||
animationen auch die Möglichkeit an einem Zeichenexperiment teilzuneh -
|
||
men. Gezeichnete Bewegungsspuren zu den Musikbeispielen STM-1.mp3 und
|
||
STM-2.mp3 können durch die Auswahl von »Participate in a Study“ eingereicht
|
||
werden. Bei den Fragen, welche die App vor dem Versand einer Animation
|
||
stellt, bitte ich aus statistischen Gründen alle, die diesen Artikel gelesen haben,
|
||
als Research code STM2017 anzugeben. Herzlichen Dank!
|
||
l iter atur
|
||
Brandner, Hans (2016a): Bewegungslinien der Musik. Alexander Truslit und seine
|
||
Lehre der Körpermusikalität, der Kinästhesie der Musik , Augsburg: Wißner-
|
||
Verlag.
|
||
Brandner, Hans (2016b): Erlebte Urbewegung. Der Musikpädagoge Alexander
|
||
Truslit und sein Studienfilm MUSIK UND BEWEGUNG (1942), in: Film -
|
||
blatt, Jg. 21. Nr. 60, S. 67-72.
|
||
Hamilton, Bettina (1939): Annonce, in: Dancing Times, Jg. 29, S. 675 und S. 828.
|
||
Langner, Jörg/Goebl, Werner (2001): Was kennzeichnet die Interpretation eines
|
||
guten Musikers? Vortrag auf der Tagung des Arbeitskreises f ür Musikpäda-
|
||
gogische Forschung (AMPF), Regensburg.
|
||
Niehaus, Max (1981): Isadora Duncan. Leben – Werk – Wirkung, Wilhelmshaven:
|
||
Henschelverlag
|
||
Repp, Bruno H. (1993): Music as Motion: A Synopsis of Alexander Truslit’s
|
||
(1938) Gestaltung und Bewegung in der Musik, in: Psychology of Music, Jg.
|
||
21, S. 48-72.
|
||
Rüdiger, Wolfgang (2007): Der musikalische Körper , Mainz: Schott.
|
||
Todd, Neil/Lee, Chris (2015): The sensory-motor theory of rhythm and beat in -
|
||
duction 20 years on: a new synthesis and future perspectives, in: Frontiers
|
||
in Human Neuroscience, Zugriff am 15.03. 2017 unter http://journal.frontier-
|
||
sin.org/article/10.3389/fnhum.2015.00444/full
|
||
Truslit, Alexander (1938): Gestaltung und Bewegung in der Musik , Berlin (Re -
|
||
print hg. von Hans Brandner und Michael Haverkamp 2015), Augsburg:
|
||
Wißner-Verlag.
|
||
Truslit, Alexander (1942): Musik und Bewegung, Bundesfilmarchiv Berlin.
|
||
DVD in: Hans Brandner/Michael Haverkamp (Hg.) (2015), Gestaltung und
|
||
Bewegung in der Musik, Augsburg: Wißner-Verlag.
|
||
## Page 97
|
||
Geräuschhafte Körper
|
||
Klangliche Materialitäten bei Karol Tyminski
|
||
Daniela Hahn
|
||
Bewegungen erzeugen Geräusche. 1 Im Tanz ist die Quelle dieser Geräusche
|
||
zumeist der sich bewegende Körper und seine Interaktionen mit verschiede -
|
||
nen Oberflächen und Objekten. 2 Das Schleifen, Rollen oder Reiben von Kör -
|
||
perteilen auf und über den Boden, das Aufsetzen, Gehen, Trippeln, Schieben
|
||
und Drehen der Füße, das Quietschen von Turnschuhen, die Berührungen
|
||
zwischen und das Aufeinandertreffen von Körpern, ihr Fallen, Stützen und
|
||
Heben, Atemgeräusche, das Rascheln oder Rauschen von Stoff. Diese »Ge -
|
||
räuschhaftigkeit des tanzenden Körpers« (Arend 2014: 141) macht uns eine
|
||
hörbare Materialität des Körpers bewusst, die Roland Barthes »Rauheit« ge -
|
||
nannt hat (Barthes 1972: 271). Aber der Geräuschhaftigkeit des Körpers wohnt
|
||
auch eine Ambivalenz inne: Sie kann beiläufig, ungewollt und sogar störend
|
||
sein, sodass versucht wird, diese bewusst zu reduzieren, wie etwa im klassi -
|
||
1 | Anders als Klänge stellen Geräusche Schallereignisse dar, die nicht auf regelmäßi -
|
||
gen, periodischen Schwingungen beruhen und unterschiedliche Frequenzen ohne spe -
|
||
zifisches Frequenzverhältnis umfassen. Geräusche bestimmen das Alltagsleben und
|
||
sind etymologisch und zugleich lautmalerisch an Bewegung gebunden ( rauschen ). Die
|
||
Entstehung der Kategorie Sound ist historisch an die Möglichkeit der mechanischen
|
||
Aufzeichnung von Klang und dessen Widergabe gebunden. Sie hebt die geräuschhafte
|
||
Dimension von Klang hervor, sodass Sound die Emphase nicht darauf legt, was hörbar
|
||
wird, sondern wie etwas hörbar wird. Im Theater ist Sound nicht nur von Musik, sondern
|
||
wesentlich auch durch eine inszenierte, zuweilen unkontrollierbare Geräuschkulisse
|
||
(erzeugt durch die Performerinnen und Performer sowie die Zuschauenden) bestimmt,
|
||
die der Aufführung ihr jeweiliges Gepräge verleiht (vgl. Pavis 2011).
|
||
2
|
||
| Aus Perspektive einer posthumanen Erweiterung des Choreografie-Begriffs ließe
|
||
sich hinzufügen, dass auch die Bewegung nicht-menschlicher Aktanten, wie sie etwa
|
||
Mette Ingvartsen in ihrer Artificial Nature -Trilogie – evaporated landscapes (2009),
|
||
Speculations (2011), Artificial Nature Project (2012) – in Szene setzt, Geräusche
|
||
produziert.
|
||
## Page 98
|
||
Daniela Hahn96
|
||
schen Ballett, wo die Herstellung des Effekts einer schwebenden Leichtigkeit
|
||
der Tanzenden auch auf der Vermeidung von Geräuschen des Kontakts mit
|
||
dem Boden, auf einer Lautlosigkeit des Körpers basiert. Oder sie kann in ihrer
|
||
Besonderheit und Eigenartigkeit betont und als choreografisches Element ein -
|
||
gesetzt werden. Als solches können Geräusche als kommunikative cues und
|
||
Impulsgeber zwischen den Tanzenden fungieren, sie können die Wahrneh -
|
||
mung des Publikums lenken, indem Visuelles und Akustisches aufeinander
|
||
Bezug nehmen oder voneinander entkoppelt werden, und eine Atmosphäre
|
||
schaffen, die positive wie negative Emotionen, Erinnerungen und Stimmun -
|
||
gen bei den Zuschauenden und Zuhörenden aufrufen kann. Anstatt die Bewe -
|
||
gungen in einer Performance als akustische Ebene ihres Erscheinens nur zu
|
||
begleiten, kann die Geräuschhaftigkeit des Körpers aber auch zum originären
|
||
Klangraum einer Performance werden und diesen vor allem als Hörraum er -
|
||
fahrbar machen.
|
||
Geräusche in diesem Sinne als choreografische Elemente zu begreifen,
|
||
wirft die Fragen auf, auf welche Weisen das Choreografieren von Bewegung
|
||
und das Komponieren von Sound auf der Bühne miteinander interagieren
|
||
und danach, wie die Beziehung zwischen der geräuschhaften Materialität
|
||
des Körpers und der Körperlichkeit von Geräuschen und Sound in Tanzper -
|
||
formances untersucht wird. Im Kontrast zu einer von der Psychoakustik bzw.
|
||
Wahrnehmungspsychologie informierten tanzwissenschaftlichen Perspekti -
|
||
vierung von Geräuschen, mit dem Ziel, durch die Untersuchung von Tanz -
|
||
geräuschen auf Konzepte des Tanzstils zurückzuschließen (Arend 2014), soll
|
||
hier ein aufführungsanalytisch-materialistischer Zugang zur Relation von Be -
|
||
wegung und Geräusch sowie zur Interaktion zwischen Choreografie und Kom-
|
||
position entworfen werden. Dieser ist nicht an der Frage nach der bedeutungs-
|
||
generierenden Dimension von Geräuschen als Hörreizen orientiert, sondern
|
||
zielt – anhand zweier ausgewählter Arbeiten des polnischen Tänzers und Cho -
|
||
reografen Karol Tyminski – auf die Körperbilder, die durch die mit und vom
|
||
Körper erzeugten Geräusche entworfen werden und die Tanzwissenschaft um
|
||
eine hörende Forschung erweitern.
|
||
a temr au Schen
|
||
Wie wird Erschöpfung hörbar? Welche Geräusche produziert ein erschöpfter Kör -
|
||
per? Kann Hören und Sehen selbst erschöpfend sein? Mit diesen Fragen konfron-
|
||
tiert uns die Performance BEEP von Karol Tyminski, die während des Festivals
|
||
Warsaw Dance Stage im Mai 2013 zum ersten Mal aufgeführt wurde. Zuvor
|
||
hatte Tyminski, während und nach seiner Ballettausbildung und seines Stu -
|
||
diums bei P.A.R.T.S. in Brüssel (2004-2006), als Tänzer mit verschiedenen
|
||
Choreografen zusammengearbeitet (unter anderem mit Nigel Charnock) und
|
||
## Page 99
|
||
Geräuschhafte Körper 97
|
||
begonnen, eigene Solo-Arbeiten zu schaffen wie etwa Orlando (2008) und Doll
|
||
House (2011), in denen er bereits die physischen wie emotionalen Identitäten
|
||
und Grenzen des Körpers und deren gesellschaftliche Normierungen zu desta-
|
||
bilisieren suchte. BEEP ist ebenfalls eine Solo-Performance, die beginnt, noch
|
||
bevor die Zuschauenden im Saal ihre Plätze eingenommen haben.
|
||
Tyminski steht in der Mitte des mit schwarzem Tanzteppich ausgelegten,
|
||
aber ansonsten leeren Raums. Der Zuschauerraum ist noch erleuchtet, ein
|
||
Spot ist auf den Performer gerichtet. Bekleidet mit nur einer schwarzen kurzen
|
||
Hose, hält er, in einem festen hüftbreiten Stand positioniert, die Hände seit -
|
||
lich in Höhe der Leistengegend an die Oberschenkel gepresst und beginnt mit
|
||
einer lauten Ausatmung den Oberkörper in Richtung der Knie zu führen. Die -
|
||
se Bewegung, die in ihrer kraftvollen Dynamik einem federnden Werfen äh -
|
||
nelt, wird er nun im Sekundentakt wiederholen, jedes Mal begleitet mit einer
|
||
stoßartigen Ausatmung. Gleichzeitig hört man Stimmengewirr und Lachen
|
||
aus dem Vorraum, sich nähernde Schritte. Langsam finden sich die Zuschauer
|
||
und Zuschauerinnen im Saal ein, suchen ihre Plätze. Nach ein paar Minuten
|
||
geht das Saallicht aus. Tyminski führt seine Verbeugungen unbeirrt fort, bei
|
||
denen er jedes Mal, auftauchend, den Kopf leicht in den Nacken wirft. Sein Ge-
|
||
sicht nimmt dadurch nur verschwommen Gestalt an. Neben den stoßartigen
|
||
Ausatmungen wird mit der Zeit ein lauter werdendes Keuchen hörbar – Geräu-
|
||
sche, die aus den Eingeweiden zu kommen scheinen. Das Bühnenlicht wird
|
||
langsam hochgefahren, sodass die Konturen des Raums sichtbar werden, und
|
||
fällt nun von hinten auf den Performer, wodurch sich vor ihm – die Bewegun -
|
||
gen doppelnd – sein Schatten auf und ab bewegt. Das Geräusch des Keuchens
|
||
und Röchelns erfüllt mehr und mehr den Raum. Was für ein Körper ist das, der
|
||
sich diesem streng getakteten Regime wiederholter Bewegungen unterwirft? Wie las-
|
||
sen sich die Veränderungen und Eigentümlichkeiten der Atemgeräusche mit Worten
|
||
beschreiben? Was treibt die Choreografie an – die Bewegungen oder das keuchende
|
||
Rauschen des Atems?
|
||
Nach und nach beginnt sich die Wahrnehmung des Körpers in der Re -
|
||
petition von Bewegungen zu verschieben und aufzulösen. Der Performer er -
|
||
scheint nicht mehr als Tänzer, der eine Choreografie darbietet, sondern wie ein
|
||
Organismus, der sich einem Stresstest unterzieht. Diesen Eindruck legt auch
|
||
der Text zur Ankündigung der Performance nahe:
|
||
Beep refers to a sound signal, taken from the terminology of a beep test. The test is
|
||
made to assess possibilities of resisting exhaustion and abilities to keep working on a
|
||
long-lasting task. The main aspect of the test is confronting an individual with its resis -
|
||
tance limits, where the correlation between emotional and physical state is excessively
|
||
high.
|
||
## Page 100
|
||
Daniela Hahn98
|
||
Der so genannte Beep-Test, auf den der Titel von Tyminskis Performance an -
|
||
spielt, ist ein Performance-System, das die motorische Ausdauerleistungsfä -
|
||
higkeit und somit die Belastbarkeit eines Körpers misst, indem Sportler zwi -
|
||
schen zwei, im Abstand von 20 Metern befindlichen Markierungen hin- und
|
||
herlaufen, und zwar synchron zu einem aufgezeichneten, in Intervallen erfol-
|
||
genden Tonsignal. Da die Intervalle zwischen den Signalen nach jeder Minute
|
||
kürzer werden, müssen die Laufenden ihre Geschwindigkeit anpassen und
|
||
steigern, bis zu dem Punkt, an dem sie nicht mehr fähig sind, sich synchron
|
||
zu den Tonsignalen zu bewegen.
|
||
Diese Synchronisierung von Bewegung und akustischem Signal findet bei
|
||
Tyminski zwischen seiner, aus dem Bauchraum heraus initiierten Vorwärts -
|
||
beugung und seinen Atemgeräuschen statt, die akustisch verstärkt werden.
|
||
Performance wird hier in ihrer Doppelheit als Tätigkeit des Aufführens und
|
||
Ausführens erfahrbar: als theatrale Form des Vollzugs choreografierter Bewe -
|
||
gung und als ökonomische Performance (Van Eikels 2013), als Arbeitsleistung
|
||
eines sich bewegenden Körpers, im Sinne einer biopolitisch lesbaren Körper-
|
||
und Bewegungsökonomie, deren physiologische Erforschung im Zeichen der
|
||
Entstehung der Arbeitswissenschaft im späten 19. Jahrhundert bereits mit dem
|
||
Problem der Ermüdung bzw. Erschöpfung verkoppelt war (Hahn 2015). Anders
|
||
als bei einem externen Signal befinden sich Tyminskis körperliche Bewegun -
|
||
gen jedoch in sync mit der Ein- und Ausatembewegung. Dennoch begleiten die
|
||
Atemgeräusche die Bewegungen im strengen Sinne nicht, sondern sie lenken
|
||
diese, setzen Impulse, verstärken sie, kommen ihnen zuvor oder folgen ihnen
|
||
in ihren Verschleifungen nach. Auf diese Weise werden Mikroverschiebungen
|
||
zwischen Bewegung und Geräusch in Hinsicht auf die Länge und Artikula -
|
||
tion der Atemgeräusche hörbar. Unweigerlich drängen sich Assoziationen zu
|
||
Formen einer performativen Reflexion von Geräuschen in der experimentellen
|
||
Musik auf, wie etwa in John Cages 45’ for a Speaker (1954), die Tyminski nun ins
|
||
Medium zeitgenössischer Bewegungsforschung transponiert.
|
||
Der Atem, so wird deutlich, ist Zeitlichkeit und Prozess und kein einfaches,
|
||
abgegrenztes Tonsignal wie ein einzelner Beep. Die Spuren der Veränderun -
|
||
gen des über die Dauer dieser Sequenz zunehmend erschöpften Organismus
|
||
werden somit vor allem auf der akustischen Ebene vernehmbar. Was Tymins -
|
||
kis Performance vorführt, sind gleichsam die hörbaren Zustände der Materie,
|
||
des Organismus, seiner Widerstände und Veränderungen. Die produzierten
|
||
Geräusche sind Artikulationen des Körpers, die Tyminski wie Bewegungen
|
||
choreografiert. Nicht die Bewegungen steigern sich, sondern die Geräusche,
|
||
die – akustisch verstärkt – vom Körper produziert werden. Es ist die rigide Wie-
|
||
derholung der Konstellation aus Bewegung und Atemgeräusch, sein strenger,
|
||
fast schon schlagender Rhythmus, der diese subtilen Differenzen in der Wahr -
|
||
nehmung hervortreibt. Zugleich schiebt die Wiederholung die Frage nach
|
||
einer Ästhetik von Bewegung zugunsten ihrer Akustik auf und führt zu einem
|
||
## Page 101
|
||
Geräuschhafte Körper 99
|
||
ekstatischen Zustand, der durch einen Prozess der Entsubjektivierung, einer
|
||
Destruktion der Subjektivität des Performers durch exzessive Entgrenzung,
|
||
durch Hyperventilation hervorgerufen wird.
|
||
Im Spiel mit der Belastungsgrenze des Körpers produziert der hörbar
|
||
gemachte Prozess der Verausgabung der physischen Kräfte des Performers
|
||
eine Entgrenzung, insofern als das Innere des Körpers nach außen gekehrt
|
||
wird. Der Atem und die Stimme, so schreibt Richard Schechner in seinem
|
||
Buch über das von ihm realisierte Environmental Theater , das wesentlich auf
|
||
einem spezifischen körperlich-sensorischen Training der Performer basiert,
|
||
sei Teil des »Bauchsystems«. Diese beginne mit dem Mund und ende am Anus
|
||
und den Genitalien, während das Training diese beiden Extreme des Systems
|
||
verbinde und im Zentrum des Körpers zusammenführe.
|
||
The performer senses that his breathing is a way of getting the outside into the center
|
||
of the body, and that vocal production – of sounds or words or songs – is a way of letting
|
||
the outside know what is going on inside the body. The first vocalizations are versions
|
||
of gut-sounds: gurgles, sobs, heaves, gags, vomits, spits […]. (Schechner 1994: 134)
|
||
Das Atemrauschen wird hier zu einer Art der Kommunikation mit der Um -
|
||
welt, einem Mitteilen, das nicht auf Worten, sondern auf vegetativen, phy -
|
||
sisch-akustischen Artikulationen beruht. In diesem Sinne stellen Tyminskis
|
||
Atemgeräusche vorsprachliche Vokalisationen dar, eine »stoffliche Sprache«
|
||
im Sinne Antonin Artauds, die dieser als Basis eines neuen, magischen Thea -
|
||
ters an die Stelle einer artikulierten Sprache des Dialogs und eines an den Ver -
|
||
stand gerichteten Gebrauchs von Worten setzte. Die körperliche »Sprache aus
|
||
Klängen, aus Schreien, aus Lichtern und onomatopoetischen Lauten« soll ge -
|
||
mäß Artaud Organe »einklemmen«, »einengen«: »Sie gebraucht stimmliche
|
||
Schwingungen und Eigenschaften. Sie lässt Rhythmen rasend auf der Stelle
|
||
treten. Sie stampft Laute ein. Sie zielt darauf ab, die Sensibilität zu steigern, zu
|
||
betäuben, zu bestricken, abzuschalten.« (Artaud 1979: 97) Dieses Theater zielt
|
||
auf einen Riss in der Repräsentation durch die Ausstellung einer Ex-zentrik,
|
||
eines Außer-sich-Seins des Performers, um die Zuschauenden und Zuhören -
|
||
den in den Stand »vertiefter und verfeinerter Wahrnehmungsfähigkeit« (1979:
|
||
97), einer körperlichen Erkenntnis zu versetzen und sie zu ent-setzen, d.h., die
|
||
Verdrängungen und Widerstände als das Leben doubelnde Schatten aufzustö -
|
||
ren – anstatt, wie das traditionelle Theater, diese beseitigen –, um dadurch dem
|
||
»Theater den Begriff eines leidenschaftlichen, konvulsivischen Lebens zurück -
|
||
zugeben« (1979: 131).
|
||
In Tyminskis Performance richtet sich das Zuhören demnach nicht auf
|
||
das Entziffern eines Sinns. BEEP provoziert vielmehr ein auskultierendes Hö -
|
||
ren, so als ob man sein Ohr an einen Körper legt, um dessen Organgeräu -
|
||
sche und ihre Veränderungen wahrzunehmen – ein intimes Hören, das uns
|
||
## Page 102
|
||
Daniela Hahn100
|
||
gleichsam unsere eigene geräuschhafte Fleischlichkeit zu Gehör führt und
|
||
uns paradoxerweise zugleich auf Distanz hält. Denn die Verausgabung pro -
|
||
duziert einen rauschhaften Zustand, in dem der Performer ganz bei sich und
|
||
zugleich entrückt ist. Was sich ereignet ist demnach ein Riss, der durch den
|
||
Performer selbst geht, in dem die Formen sprachlicher Repräsentation zerstört
|
||
werden und durch den hindurch sich Verdrängtes und Undarstellbares zeigen
|
||
kann (Mersch 2008). Dies bringt die Zuhörenden in die ambivalente Position
|
||
eines voyeuristischen Hörens – zwischen Angezogensein und Abstoßung –,
|
||
und zwar insofern als die Performance auch eine Überschreitung gemäß Jerzy
|
||
Grotowskis Konzept des »armen Theaters« vollzieht, in welchem die Hervor -
|
||
kehrung der »intimsten Schichten des Seins und seiner Instinkte« durch den
|
||
Körper des Performers und die Eliminierung der Widerstände des Organis -
|
||
mus zu einer bis zum Exzess betriebenen Bloßstellung der eigenen Intimität
|
||
führen soll (Grotowski 1986: 15). »Es [das Theater] ist fähig«, so formuliert Gro-
|
||
towski in seiner programmatischen Schrift zum armen Theater,
|
||
sich selbst und sein Publikum herauszufordern, indem es akzeptierte Stereotypen des
|
||
Sehens, Fühlens und Urteilens verletzt, umso unangenehmer dadurch, daß diese Ver -
|
||
letzung durch den Atem, den Körper, die inneren Impulse des menschlichen Organismus
|
||
bildlich gemacht wird. (1986: 17)
|
||
Mit seiner radikalen Reduktion aller theatralen Elemente und der Konzentra-
|
||
tion auf den Performer und die geräuschhafte und rauschhafte Transforma -
|
||
tion seines Atems evoziert Tyminskis BEEP die Begegnung mit einem Körper,
|
||
der – changierend zwischen Fragilität und Brutalität, Atmen und Hyperventi-
|
||
lieren – im extremen physisch-emotionalen Performen außer sich gerät. Ein
|
||
herzschlagähnlich pulsierender elektronischer Sound, der den Rhythmus
|
||
von Tyminskis keuchenden und röchelnden Geräuschen aufnimmt und die -
|
||
se nachhallen lässt, setzt ein, nachdem er plötzlich – nach fast einer halben
|
||
Stunde – seine Bewegung stoppt und eine Weile mit gesenktem Kopf ruhig
|
||
steht. Stille.
|
||
Langsam holt Tyminski das Mikrofon aus seiner Hosentasche, wickelt das
|
||
Kabel auf und legt es vor sich auf den Boden. Dann zieht er auch seine Hose
|
||
aus und legt diese ebenfalls auf den Boden, ganz so als wolle er sich nun aller
|
||
Hilfsmittel entledigen. Er geht in die rechte, hintere Ecke des Raums; ruhig
|
||
stehend beginnt er den Kopf in Zeitlupe auf die Brust zu senken und, zunächst
|
||
im Brustkorb einsinkend und die Arme lose am Körper herunterhängend, sich
|
||
nach vorne zu beugen. Wieder faltet sich die Bewegung um den Bauchraum
|
||
als Körperzentrum. Seine Knie beugen sich langsam und beide Hände wan -
|
||
dern von den Kniekehlen an den Oberschenkeln nach oben bis zum Po. In
|
||
dieser Stellung bewegt er sich auf den Boden zu, kniet und beugt sich mit dem
|
||
Oberkörper nach vorn, bis er mit dem Kopf auf dem Boden ankommt. In dieser
|
||
## Page 103
|
||
Geräuschhafte Körper 101
|
||
Stellung kriecht er vorwärts, rollt ab und begibt sich in eine Variation von Yoga
|
||
Nidrasana (die Schlafstellung des Yogis). Sein verschwitzter Körper quietscht
|
||
auf dem Boden; wieder atmet er schwer. Tyminski beginnt sich aufzurich -
|
||
ten, geht zu der den Zuschauenden gegenüberliegenden Wand und stemmt
|
||
sich – nach vorne gebeugt und mit den Händen die Pobacken spreizend – mit
|
||
Kopf und Rücken dagegen. Dann entfernt er sich ein paar Schritte von der
|
||
Wand, um wiederum auf sie zuzulaufen und mit dem Rücken gegen sie zu
|
||
prallen – ein knallendes Aufprallgeräusch wird hörbar. Wieder und wieder:
|
||
ein paar Schritte, Aufprall an der Wand, Zusammensinken, Aufrichten, ein
|
||
paar Schritte auf die Wand zu, Aufprall. Nach einer Weile geht das Licht im
|
||
Zuschauerraum an, und die ersten Zuschauer beginnen den Saal zu verlassen.
|
||
In ihrer Radikalität ermöglicht BEEP eine existenzielle Erfahrung, basie -
|
||
rend auf Überschreitung. Im Anrennen gegen eine kulturell kodierte Ästhetik
|
||
des Körpers entwirft die Performance auf diese Weise ein zeitgenössisches
|
||
Theater der Grausamkeit im Artaud’schen Sinne:
|
||
Man kann sich sehr wohl eine reine Grausamkeit, ohne Zerreißung des Fleisches vorstel -
|
||
len. Und was ist denn, philosophisch gesprochen, Grausamkeit? Vom Standpunkt des
|
||
Geistes aus bedeutet Grausamkeit Unerbittlichkeit, Durchführung und erbarmungslose
|
||
Entschlossenheit, nicht umkehrbare, absolute Determination. (Artaud 1979: 109 f.)
|
||
Der Performer ist dabei nicht nur unerbittlich zu sich selbst, sondern auch
|
||
zu seinem Publikum, indem er durch das Hörbarmachen der Materialität des
|
||
Körpers den Zuschauenden und Zuhörenden mit seinen eigenen körperlichen
|
||
Widerständen, Obsessionen und Grenzen des Hörbaren konfrontiert.
|
||
Sound -a natomien
|
||
Die am Beispiel von BEEP aufgeworfene Frage der geräuschhaften Materialität
|
||
des Körpers und der Körperlichkeit von Geräuschen stellt sich auch angesichts
|
||
der aktuellen Allianz zwischen zeitgenössischem Tanz und elektronischer
|
||
Musik. Dass Tänzerinnen und Tänzer sowie Choreografinnen und Choreogra -
|
||
fen eng mit Klangkünstlerinnen und Klangkünstlern kollaborieren oder selbst
|
||
als Musikerinnen bzw. Musiker tätig sind und dabei Geräusche und Sounds
|
||
in Verbindung mit Bewegungen in spezifischer Weise produzieren, inszenie -
|
||
ren und durch den Einsatz von Audiotechnologien manipulieren, lässt sich bis
|
||
zu den historischen Avantgardebewegungen der 1910er und 1920er Jahre, hier
|
||
insbesondere den bruitistischen Experimente der Futuristen, zum Postmo -
|
||
dern Dance und seinen Vorläufern wie etwa bei Merce Cunningham seit den
|
||
sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts zurückverfolgen. Die Verschiebung des
|
||
Verhältnisses von Tanz und Musik, welche Letztere aus der Rolle des die Be -
|
||
## Page 104
|
||
Daniela Hahn102
|
||
wegung lediglich begleitenden Mediums befreite und beide Künste in ihrer je
|
||
eigenen Ereignishaftigkeit miteinander interagieren ließ sowie die technische
|
||
Reproduzierbarkeit von Klangereignissen bilden den kultur- und medienhisto -
|
||
rischen Hintergrund dieses Experimentierens mit Geräuschen und Sounds in
|
||
Choreografien.
|
||
Die aktuelle Verbindung zwischen zeitgenössischem Tanz und elektroni -
|
||
scher Musik bringt dabei zwei, mit Blick auf ihre Materialität höchst unter -
|
||
schiedliche Phänomene zusammen: Der Körperlichkeit von durch Bewegun -
|
||
gen erzeugter Geräusche steht die »Entkörperlichung in der elektronischen
|
||
Musik« gegenüber (Weissberg/Harenberg 2010: 10). Denn mit der Entwicklung
|
||
der elektronischen Musik und synthetischer Verfahren der Klang- und Ge -
|
||
räuschproduktion ist die Erzeugung auditiver Ereignisse nicht mehr zwangs -
|
||
läufig Ausdruck einer klanggenerierenden Bewegung, sei diese menschlich
|
||
oder mechanisch; Bewegung, Instrument und Klang werden in der elektroni -
|
||
schen Musik vielmehr voneinander entkoppelt (2010: 7). Welche Rolle kommt
|
||
dem Körper im zeitgenössischen Tanz bei der Entstehung von elektronischem Sound
|
||
zu? Wird der Körper hier selbst zu einer elektronischen Fantasie und Choreografie
|
||
zu einer Komposition von Sound durch Bewegung? Wo gehen Geräusche in Sound
|
||
über?
|
||
Ein Rechteck aus Licht ist an die der Zuschauertribüne gegenüberliegende
|
||
Wand im sonst dunklen Hochzeitssaal der Berliner Sophiensaele projiziert.
|
||
Von links hinten betritt Tyminski die Bühne, mit kurzer Hose, Sportschuhen,
|
||
Hoodie und über den Kopf gezogener Kapuze. Stand dem Publikum zunächst
|
||
nur eine leere Projektion vor Augen, wird jetzt der Körper des Performers, der
|
||
sich im Licht des Projektors langsam windend am Boden bewegt, zur Projek -
|
||
tionsfläche. Bis auf einen Notenständer und zwei Mikrofone ist der Raum leer.
|
||
Mit seinem kahl rasierten Kopf tastet Tyminski den Boden ab und versucht
|
||
wiederholt, ohne Arme in den Kopfstand zu springen. Immer wieder fällt er.
|
||
Eine spielerisch-akrobatische Kraftprobe gegen die Schwerkraft oder ein bewusst ris -
|
||
kanter Kontrollverlust?
|
||
Das Fallen oder Fallenlassen des Körpers auf den Boden, das Tyminski im
|
||
Folgenden aus verschiedenen Positionen immer wieder durchexerziert, produ -
|
||
ziert Geräusche, die er, wie auch in BEEP , durch eine stoßartige Ausatmung
|
||
verstärkt. Der Performer presst den Atem im teils heftigen Aufschlagen seines
|
||
Körpers förmlich aus seinem Körper heraus. Dann fährt Tyminski die Oberflä-
|
||
che seines fast komplett nackten Körpers mit dem Mikrofon ab – oszillierend
|
||
zwischen Streicheln und Masturbieren. Ein Rauschen wird hörbar, über das
|
||
stöhnende und vibrierende Geräusche gelegt werden, die er dadurch erzeugt,
|
||
dass er das Mikrofon in den Mund nimmt.
|
||
Der Körper und seine Materialität werden auf diese Weise in die räumliche
|
||
Materialität von Sound transformiert: eine akustische Anatomie des Körpers,
|
||
die Tyminski mit dem Mikrofon registriert und die am Mischpult geloopt und
|
||
## Page 105
|
||
Geräuschhafte Körper 103
|
||
übereinandergeschichtet wird. Auf diese Weise entsteht ein schlagender, sich
|
||
steigernder und in seiner Lautstärke anschwellender viszeraler Sound, der die
|
||
Zuhörenden und Zuschauenden auf der akustischen Ebene die Härte des Kör -
|
||
per-Kontakts mit dem Boden und den Kontakt des Mikrofons zum Körper des
|
||
Performers fühlen lässt. Choreografieren wird hier zu einem zeitgleich statt -
|
||
findenden Komponieren von Sound; Bewegung wird zur Geräuschproduktion
|
||
und über die Transformation durch technische Verfahren zur Produktion
|
||
von Sound. Im hämmernden und zitternden, ohrenbetäubenden Sound wirft
|
||
Tyminski seinen Körper in den Ring, schreit, gestikuliert wild, tanzt wie in
|
||
einem Club, schlägt um sich und das Mikrofon gegen Mund und Anus und
|
||
steigert bis zur Erschöpfung die Heftigkeit seiner Bewegungen zum Boden
|
||
hin. Wieder erzeugt er einen rauschhaften Zustand, wahnsinnig und brutal
|
||
zugleich. Als der Sound verschwindet, wird – in der plötzlich eingetretenen
|
||
Stille – nur noch das Herzschlagen des Performers hörbar, das den Beat für
|
||
eine neue Soundcollage vorgibt. Tyminski lacht, wimmert, miaut und schreit
|
||
ins Mikrofon: »I need your meat«, »Fuck me«, »I spit on him«, während im
|
||
Hintergrund erneut eine leere Projektionsfläche erscheint. Ins Bild tritt nun
|
||
Tyminskis digitaler Doppelgänger, zieht sich die Hose herunter und wedelt
|
||
mit seinem Penis. Auf der Bühne zerbersten Gefäße mit Konfetti. Der Perfor -
|
||
mer verlässt die Bühne und auf der Projektion erscheint jetzt eine Großaufnah-
|
||
me seines Gesichts, das beginnt, sich vor Lust (oder Schmerz?) zu verzerren.
|
||
Die tanzende Selbst-Erregung geht nun über in einen explizit sexuellen Akt:
|
||
das Penetriert-Werden durch einen Partner.
|
||
Wie bereits in BEEP setzt sich Tyminski – ebenso lustvoll wie brutal – unse-
|
||
ren Blicken, Erwartungen und Zuschreibungen aus und setzt uns zugleich
|
||
Bildern und Sounds aus, die provozieren, berühren und aufrühren. Statt seich-
|
||
ter Unterhaltungsshow zeigt diese Performance mit dem Titel This is a musical
|
||
(2016) den sexuell expliziten Fall des Körpers. Hierin treibt Tyminski seinen
|
||
Körper in einer radikalen Weise in einen Zustand des Außer-Sich-Seins. Die -
|
||
sen Zustand erreicht Tyminski durch eine Dramaturgie der physischen wie
|
||
akustischen Steigerung und Verausgabung, die zum einen auf den Verfahren
|
||
der Schichtung und Wiederholung von Soundelementen basiert und in der
|
||
Projektion eines pornografischen Fantasmas und Sperma auf Tyminskis Ge -
|
||
sicht endet. Der in exzessiven, akustisch verstärkten Ausbrüchen hin- und
|
||
hergeworfene Körper wird hier zu einer Formation aus voyeuristischen Pro -
|
||
jektionen und sexuellen Praktiken, die die zugleich brutale wie fragile Ma -
|
||
terialität des Körpers hervortreiben und spürbar werden lassen. Bewegungen
|
||
und Sound verstärken sich dabei wechselseitig und lassen eine Atmosphäre
|
||
entstehen, die eine machtvolle Wirkung auf die Zuschauenden und Zuhören -
|
||
den entfaltet, eine Wirkung, die als »intrusive sonic effect« (Rost 2011: 45) be -
|
||
schrieben wurde:
|
||
## Page 106
|
||
Daniela Hahn104
|
||
[…] it has or obtains the power to touch the listener in a direct physical way and to cap -
|
||
ture the audience’s attention, with or against their will. Furthermore, instead of being a
|
||
momentary effect it affects the way in which the whole performance is experienced and
|
||
how meaning is constituted within that performance. (Rost 2011: 45, Hervorh. D.H.)
|
||
This is a musical stellt einen erregbaren Körper aus, einer taktilen wie akus -
|
||
tischen Berührung dargeboten, die sowohl Lust als auch Schmerz bereiten
|
||
kann. »Der Körper genießt es, berührt zu werden«, schreibt Jean-Luc Nancy.
|
||
»Lust und Schmerz sind Gegensätze, die sich nicht widersprechen. Ein Körper ist auch
|
||
im Schmerz erregt […]. […] Diese unteilbare Aufteilung des Genießens durchbohrt das
|
||
Denken und bringt es um den Verstand. Das wahnsinnige Denken schreit oder lacht. […]
|
||
Der Körper im Genuß ist gleich dem reinen Zeichen-von-sich, nur daß er weder Zeichen
|
||
noch Sich ist.« (Nancy 2003: 101 f.)
|
||
In diesem Sinne setzt This is a musical – mit Nancy gesprochen – ein Entschrei-
|
||
ben des Körpers in Szene: »Entschreiben« meint ein Schreiben, das sich »von
|
||
der Bedeutung entfernt «:
|
||
Das Entschreiben vollzieht sich im Spiel eines un-bezeichnenden Zwischenraums: das -
|
||
jenige, das die Wörter stets aufs neue von ihrem Sinn löst und sie ihrem Ausgedehnten
|
||
überläßt. Ein Wort, solange es nicht restlos in einem Sinn aufgeht, bleibt im Wesent -
|
||
lichen zwischen den anderen Wörtern ausgedehnt, derart angespannt, daß es sie be -
|
||
rührt, ohne jedoch zu ihnen zu gelangen: und dies ist die Sprache als Körper. (2003: 63)
|
||
Die Operation des »Entschreibens« produziert einen Körper, der bis an die
|
||
Grenze zwischen Freude und Schmerz getrieben wird, an der das Bezeichnen
|
||
aufgehoben ist und der Körper statthat, d.h., zu einer »plastischen Materie des
|
||
Raums« (2003: 63) wird. Mit Nancy gesprochen geht es hier um den Entwurf
|
||
einer Ästhetik der Bewegung, in der die Körper »nicht in erster Linie bezeich -
|
||
nend sind« (denn unsere Ästhetiken tendieren in seinen Augen zum über -
|
||
bezeichnenden Körper), in der die Dialektik von Denken und Körper in einer
|
||
Berührung von Körper und Sinn aufgeht, »der gleich den Sinnen der Wahr -
|
||
nehmung offen ist« (2003: 62). Ein Körper kann dann nicht mehr geschrieben
|
||
und gelesen, sondern nur getastet – und gehört – werden. Der Körper geht dem
|
||
Sinn nicht voran, »er gibt ihm Statt, absolut […]. Man kann sagen: Der voll -
|
||
endete Sinn, unter der Bedingung, daß Vollenden und einen Orgasmus haben
|
||
dasselbe sind.« (2003: 62) Sex, wie er bei Tyminski vollzogen und ausgestellt
|
||
wird, stellt einen »Imperativ zu berühren« (2003: 37) dar, und die Berührun -
|
||
gen von Körpern erzeugen Geräusche, die Tyminski elektronisch steigert. Als
|
||
Zuschauende und Zuhörende werden wir somit zu Tastenden und Hörenden,
|
||
die an die nicht-schriftliche Existenz des Körpers und seine sinnliche Materia-
|
||
## Page 107
|
||
Geräuschhafte Körper 105
|
||
lität rühren. Wie in BEEP stellt Tyminski auch in This is a musical durch Ver -
|
||
ausgabung und Intensivierung von Bewegung und Geräusch einen affektiven
|
||
Zustand her und übertragt diesen auf das Publikum, durch den die – gemäß
|
||
Foucault – an den Sex und an den Körper und seine Existenz gerichtete Frage,
|
||
wer wir sind bzw. wer wir sein werden, auf neue Weise gestellt werden kann
|
||
(Foucault 1977). Tyminski unterwandert in seiner offen ausgestellten Homo -
|
||
sexualität nicht nur eine heteronormative Ordnung des Theaters, sondern ins -
|
||
talliert auch eine Ökonomie des Begehrens, die nicht mehr auf die Aktivierung
|
||
von Fantasien setzt, sondern ein porno-akustisches Fantasma als Sinnbild des
|
||
zeitgenössischen Körpers in Szene setzt.
|
||
t anz wi SS en Schaf t al S hörende f or Schung
|
||
Mit der hörenden Aufmerksamkeit für die Geräuschhaftigkeit des Körpers und
|
||
deren Transformation in Sound, wie sie am Beispiel der Performances BEEP
|
||
und This is a musical von Karol Tyminski untersucht wurde, stellt sich abschlie-
|
||
ßend die Frage, welchen Beitrag die Sound Studies für die Tanzwissenschaft
|
||
– als zwei junge wissenschaftliche Felder – leisten können und umgekehrt. Die
|
||
sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts aus der Wissenschafts- und Technikge -
|
||
schichte entwickelnden und später durch die Cultural Studies theoretisch und
|
||
methodisch angereicherten Sound Studies haben vor allem die historisch sich
|
||
wandelnde technische Materialität von Klang, medienarchäologische Rekon
|
||
-
|
||
struktion von Hörumgebungen und der daraus hervorgehenden Hörerfahrung
|
||
sowie – in der Soundscape-Forschung – den situativ und körperlich gebun -
|
||
denen individuellen Hörweisen in der Alltagskultur erforscht (Schulze 2014).
|
||
Aus Letzterem, also dem Fokus auf einen »sonischen Materialismus« (Schulze
|
||
2016: 413), der die Körperlichkeit des Hörenden und dessen Einbettung in eine
|
||
konkrete Hörumgebung betont, erwächst auch für die Tanzwissenschaft ein
|
||
Potenzial, das die Klage über die Ephemeralität von Bewegungen überführt in
|
||
einen ortssensitiven, empirisch-materialistischen Zugang zu Bewegung durch
|
||
die Erforschung somatischer Bewegungskonzepte und des Wechselverhältnis -
|
||
ses von Körper und Umwelt im Sinne einer tänzerischen Ökologie.
|
||
Anstatt gegen die Flüchtigkeit von Klangereignissen anzuschreiben, ha -
|
||
ben die Sound Studies vielmehr die Materialitäten von Klangerzeugung und
|
||
-wahrnehmung in den Mittelpunkt ihrer Forschungen gestellt, um Hören als
|
||
erkenntnisfähigen Prozess herauszustellen, und zwar unter Betonung der
|
||
Resonanzfähigkeit, der »Schwingungsfähigkeit unserer körperlichen Mate -
|
||
rialitäten« (2016: 419). Vor allem mit Blick auf Prozesse künstlerischer For -
|
||
schung im Tanz hat auch in der Tanzwissenschaft situiertes, aus Praktiken
|
||
hervorgehendes Wissen und die körperliche Teilhabe an Bewegungsvollzügen
|
||
als Forschung in der letzten Dekade an Bedeutung gewonnen (Gehm/Huse -
|
||
## Page 108
|
||
Daniela Hahn106
|
||
mann/von Wilcke 2007; Peters 2013; Klein 2017) und damit auch dazu geführt,
|
||
unterschiedliche Formen und Weisen der Generierung von Wissen zu diffe -
|
||
renzieren und produktiv zu machen. Diesen Bezug auf Erfahrung und die Kör-
|
||
perlichkeit von Erkenntnis, also die Aufwertung von körperlich-sensorischen
|
||
Vollzügen als epistemische Praktiken, können sowohl die Sound Studies als
|
||
auch die Tanzwissenschaft im Sinne einer Methodenkritik überkommener
|
||
Ansätze wissenschaftlicher Wissensproduktion stark machen.
|
||
In diesem Kontext kann die Tanzwissenschaft ihre durch rezeptions- wie
|
||
produktionsästhetische Verfahren gewonnenen Erkenntnisse in Bezug auf die
|
||
physischen wie akustischen Materialitäten des sich bewegenden Körpers bei -
|
||
tragen.
|
||
•
|
||
Was können wir über die Erforschung von Geräuschen über Bewegung er -
|
||
fahren?
|
||
• Welche erkenntnistheoretischen Dimensionen eröffnet ein Hören von Be -
|
||
wegungen?
|
||
• Welche Bedeutung kommt der materialen Erfahrung durch den Körper der
|
||
Forschenden zu?
|
||
•
|
||
Wie verhalten sich Bewegungen und Geräusche/Klänge zueinander?
|
||
• Wie nehmen Zuschauende die Konfigurationen von Bewegungen und
|
||
Klängen wahr?
|
||
•
|
||
Welche Körperbilder ergeben sich aus diesen Konfigurationen?
|
||
Darin liegt nicht zuletzt eine weiter gefasste und aktuell dringliche anthropo -
|
||
logische Fragestellung in Hinsicht auf eine sensibilisierte Wahrnehmung von
|
||
materiellen Umwelten und deren Veränderungen durch und in Bewegung (so-
|
||
wie durch Hören und Lauschen), auf eine Ökologie von Bewegungen zwischen
|
||
Natur und Kultur, d.h., die konkrete Erfahrung der Verflochtenheit des sich
|
||
bewegenden, geräuschhaften Körpers mit seinen Umwelten.
|
||
l iter atur
|
||
Arend, Anja K. (2014): Steppen, Schleifen, Schlagen. Eine tanzwissenschaft -
|
||
liche Sicht auf das Geräusch, in: Camille Hongler/Christoph Haffter/Silvan
|
||
Mossmüller (Hg.), Geräusch – Das Andere der Musik , Bielefeld: transcript,
|
||
S. 139-149.
|
||
Artaud, Antonin (1979): Das Theater und sein Double , Frankfurt a.M.: Fischer.
|
||
Barthes, Roland (2015): Die Rauheit der Stimme [1972], in: Der entgegenkom -
|
||
mende und der stumpfe Sinn . Kritische Essays III (übs. v. Dieter Hornig),
|
||
Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 269-278.
|
||
Foucault, Michel (1977): Sexualität und Wahrheit. Erster Band. Der Wille zum
|
||
Wissen (übs. v. Ulrich Raulf u. Walter Seitter), Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
|
||
## Page 109
|
||
Geräuschhafte Körper 107
|
||
Gehm, Sabine/Husemann, Pirkko/von Wilcke, Katharina (Hg.) (2007): Wissen
|
||
in Bewegung. Perspektiven der künstlerischen und wissenschaftlichen Forschung
|
||
im Tanz, Bielefeld: transcript.
|
||
Grotowski, Jerzy (1986): Für ein armes Theater [1965], in: Für ein armes Thea -
|
||
ter. Mit einem Vorwort von Peter Brook , Zürich und Schwäbisch Hall: Orell
|
||
Füssli, S. 12-20.
|
||
Hahn, Daniela (2015): Epistemologien des Flüchtigen. Bewegungsexperimente in
|
||
Kunst und Wissenschaft um 1900 , Freiburg i.Br.: Rombach.
|
||
Klein, Gabriele/Göbel, Katharina (Hg.) (2017): Performance und Praxis. Praxeo -
|
||
logische Erkundungen in Tanz, Theater, Sport und Alltag, Bielefeld: transcript.
|
||
Mersch, Dieter (2008): Ästhetik des Rausches und der Differenz. Produktions-
|
||
ästhetik nach Nietzsche, in: Thomas Strässle/Simon Zumsteg (Hg.): Trun -
|
||
kenheit. Kulturen des Rauschs , Amsterdam/New York: Rodopi, S. 35-49.
|
||
Nancy, Jean-Luc (2003): Corpus, Zürich und Berlin: Diaphanes.
|
||
Pavis, Patrice (2011): Preface, in: Lynne Kendrick/David Roesner (Hg.): Theatre
|
||
Noise: The Sound of Performance, Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars
|
||
Publishing, S. x-xiii.
|
||
Peters, Sibylle (Hg.) (2013): Das Forschen aller. Artistic Research als Wissenspro -
|
||
duktion zwischen Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft , Bielefeld: transcript.
|
||
Rost, Katharina (2011): Intrusive Noises: The Performative Power of Theatre
|
||
Sounds, in: Lynne Kendrick/David Roesner (Hg.): Theatre Noise: The Sound
|
||
of Performance , Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing,
|
||
S. 44-55.
|
||
Schechner, Richard (1994): Environmental Theater. An Expanded New Edition
|
||
including »Six Axioms for Environmental Theater«, Montclair: Applause.
|
||
Schulze, Holger (2014): Körper und Klang. Neuer Materialismus in der Kul -
|
||
turgeschichte, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken 779
|
||
(April 2014), S. 350-358.
|
||
Schulze, Holger (2016): Der Klang und die Sinne. Gegenstände und Methoden
|
||
eines sonischen Materialismus, in: Herbert Kalthoff/Torsten Cress/Tobias
|
||
Röhl (Hg.): Materialität. Herausforderungen für die Sozial- und Kulturwissen -
|
||
schaften, München: Fink, S. 413-434.
|
||
Van Eikels, Kai (2013): Die Kunst des Kollektiven. Performance zwischen Theater,
|
||
Politik und Sozio-Ökonomie, München: Fink.
|
||
Weissberg, Daniel/Harenberg, Michael (2010): Einleitung. Der Verlust der Kör-
|
||
perlichkeit in der Musik und die Entgrenzung klanglichen Gestaltungs -
|
||
potenzials, in: dies. (Hg.): Klang (ohne) Körper. Spuren und Potenziale des
|
||
Körpers in der elektronischen Musik, Bielefeld: transcript, S. 7-17.
|
||
## Page 111
|
||
Körper-Hören
|
||
Zu klanglichen Bewegungsspuren
|
||
auf und in den Zuschau(-/hör)enden
|
||
Katharina Rost
|
||
Hören ist per se ein körperlicher Vorgang. Nicht nur, weil es sich um den Ef -
|
||
fekt von Schallwellen auf Ohrmuschel, Trommelfell und Gehörknöchelchen
|
||
handelt, sondern weil es auf und mit dem gesamten Körper stattfindet – im
|
||
Extremfall zeigt sich dies z.B., wenn das Rattern eines LKWs ganzkörperliche
|
||
Anspannung auslöst, noch bevor der Wagen ins Blickfeld gerät. Dann werden
|
||
die Geräusche eher gespürt, als dass sie über die Ohren vernommen werden.
|
||
Dieses Spüren ist eine spezifische Ausprägung der als Körper-Hören zu bezeich-
|
||
nenden Dimension des Hörens, die sich bei jedem Hörvorgang vollzieht, aber
|
||
dabei im Grad ihrer Auswirkung und bewussten Registrierung durch die Hö -
|
||
renden stark divergiert. Im Folgenden möchte ich mich dieser Dimension des
|
||
Hörens in ihren vielfältigen Ausprägungen anhand zweier Beispiele aus dem
|
||
zeitgenössischen Tanz widmen. In Meg Stuarts und Damaged Goods’ VIOLET
|
||
(2011) und Anne Teresa de Keersmaekers und Rosas’ THE SONG (2009) ist die
|
||
Frage nach klanglichen Bewegungsspuren meines Erachtens wesentlich. Dabei
|
||
geht es vor allem um die Sphären von Bühne und Publikum, deren vermeint -
|
||
liche Separation durch die Sounds überschritten, wenn nicht gar aufgehoben
|
||
wird. Klangliche Bewegungsspuren umfassen gleichermaßen Gehörtes und
|
||
Gespürtes, Bewegtes wie In-Bewegung-Versetzendes. Dabei beziehe ich mich
|
||
vorrangig auf den Spurenbegriff der Philosophin Sybille Krämer, bei der die
|
||
Spur durch ein paradoxales Verhältnis von An- und Abwesenheit geprägt ist:
|
||
Anwesend ist die Spur mit der ihr eigenen Materialität, während das Spur-Ver-
|
||
ursachende abwesend und vergangen ist (Krämer 2007). Erst durch den deu -
|
||
tenden Zugriff wird das Erscheinende zur Spur gemacht, wobei die Spur einer-
|
||
seits gesucht und interpretiert, andererseits aber auch von sich aus dadurch
|
||
auffällig werden kann, dass sie eine bestehende Ordnung unterbricht. Nach
|
||
Krämer zeichnen sich Spuren zudem durch Unmotiviertheit aus: Sie sind un -
|
||
beabsichtigt entstanden, »anderenfalls handelte es sich nicht um eine Spur,
|
||
## Page 112
|
||
Katharina Rost110
|
||
sondern um ein bewußt als Spur inszeniertes Zeichen« (1998: 79). Mit klang -
|
||
licher Bewegungsspur ist demnach im Kontext der folgenden Ausführungen
|
||
eine durch akustische Ereignisse bewirkte leibliche Empfindung gemeint. Es
|
||
ist nach der besonderen Materialität und Medialität dieser Art von Spuren zu
|
||
fragen, denn sie ereignen sich im subjektiven Erleben, wo sie möglicherweise
|
||
anders in Erscheinung treten als Spuren in der Bedeutung des alltäglichen
|
||
Wortgebrauchs wie z.B. Fußabdrücke im Schnee.
|
||
Körperliche S h ören
|
||
Meg Stuart bezeichnet VIOLET als eine Arbeit zu »energetic patterns in na -
|
||
ture«1 , zu der sie von Francis Alÿs’ Tornado 2 (2000-2010) inspiriert wurde.
|
||
Diese Videoarbeiten vermitteln den Eindruck, der Filmende laufe direkt auf
|
||
das Zentrum eines Tornados zu. Die gewaltige Kraft dieses Naturereignisses
|
||
manifestiert sich neben dem aufgewirbelten trockenen Wüstenboden primär
|
||
in der lautlichen Dimension, denn der Tornado erzeugt ein starkes Rauschen
|
||
aus vielzähligen Zisch- und Pfeifgeräuschen. Ähnlich kraftvoll klangen die
|
||
Sounds in VIOLET, die der Musiker Brendan Dougherty mit Computer, Misch-
|
||
pult und Schlagzeug in einer zumeist ohrenbetäubenden Lautstärke live auf
|
||
der Bühne hervorbrachte. Demzufolge waren auditive Spuren der Tornado -
|
||
Lautlichkeit in der Soundscape von VIOLET enthalten, doch die dissonanten
|
||
Soundschichten klangen nicht natürlich im Sinne eines pfeifenden Tornados,
|
||
sondern machten eher ihre elektronische Verfasstheit deutlich und verwiesen
|
||
darin auf die Kraft elektrisch aufgeladener Ströme und Spannungszustände.
|
||
Die fünf Tänzer bewegten sich analog zur akustischen Dynamik mal stärker,
|
||
dann wieder ruhiger.
|
||
3 Sie schwenkten einzelne Körperteile energisch, aber
|
||
kontrolliert hin- und her, wobei sie den Radius ihres Ausgreifens stetig ver -
|
||
größerten, bis der gesamte Körper mitschwang. Es waren hier keine Figuren
|
||
auf der Bühne zu erleben, sondern mit Spannung aufgeladene Instanzen, die
|
||
über ihren Bewegungsradius ausgedehnte Felder in der Umgebung mit dieser
|
||
Energie belegten.
|
||
Die klanglichen Bewegungsspuren finden sich hier in zwei verschiedenen,
|
||
aber miteinander verflochtenen Dimensionen: Zum einen handelt es sich bei
|
||
1 | Im Interview online unter https:/ /www.youtube.com/watch?v=FyuJjD-xH9w vom
|
||
10.11.2012 (letzter Zugriff: 09.05.2017).
|
||
2 | Vgl. online unter https:/ /www.youtube.com/watch?v=6nHlkB7nsRI (letzter Zugriff:
|
||
09.05.2017).
|
||
3
|
||
| Aktuell wird diese Arbeit mit den Tänzerinnen und Tänzern Marcio Kerber Canabarro,
|
||
Varinia Canto Vila, Renan Martins de Oliveira, Kotomi Nishiwaki und Roger Sala Reyner
|
||
performt.
|
||
## Page 113
|
||
Körper-Hören 111
|
||
den auf der Bühne durch die Tänzer ausgeführten Bewegungen um kineti-
|
||
sche Spuren der von ihnen auditiv rezipierten Energieströme und somit um
|
||
Verkörperungen einer vergangenen Krafteinwirkung. Zum anderen sind die
|
||
Bewegungen aber auch insofern als Spuren zu verstehen, als das Wahrnehm -
|
||
bare nicht lesbar ist wie gestische Zeichen. Vielmehr manifestiert sich in den
|
||
schlenkernden Bewegungen der Überschuss der Spur, der sich »im und am
|
||
Material« (Krämer 2007: 15) zeigt und um den sich die vielfältigen Ausdeu -
|
||
tungsversuche bemühen müssen. Dabei ist aber nicht unbedingt die Bewe -
|
||
gung an sich, nicht die konkrete Art und Richtung der einzelnen Gebärde als
|
||
Spur einzuschätzen, sondern vielmehr der energetische Impuls der einzelnen
|
||
Bewegung, ihre Dynamik, die durch ihren energetischen Grad auf das ursäch -
|
||
liche Moment verweist.
|
||
Darüber hinaus kreierten die Tänzer mit ihren Bewegungen ebenfalls wie -
|
||
derum Energieströme und Spannungszustände, die – simultan zu den Sounds
|
||
– einen Effekt auf die Zuschauenden haben. Wirksam wird das von Sabine
|
||
Huschka im Tanz verortete, »eigentümliche Wissen, […] Energetisierung ver -
|
||
schiedenster Stofflichkeit und Qualität qua Bewegung, unterscheidbar nach
|
||
Grad und Motivik, bewirken zu können« (Huschka 2012: 202). Dass die Mu -
|
||
sik von Brendan Dougherty hieran ihren Anteil hat, wie Huschka erwähnt,
|
||
möchte ich an dieser Stelle unterstreichen. Denn die dauerhaft brachialen
|
||
Soundströme versetzten Tänzerinnen und Tänzer sowie Zuschauerinnen und
|
||
Zuschauer in permanente Vibrationen und griffen auf diese Weise in die leib -
|
||
liche Dynamik aller Anwesenden ein. Nach Hermann Schmitz wirke Musik
|
||
auf die Hörenden ein, indem sie »auf Leiber überspringen und ihnen speziel -
|
||
le Bewegungen eingeben« (Schmitz 2011: 13) könne. Er führt dies auf die in
|
||
der Musik verkörperten Bewegungssuggestionen zurück, worunter er die mit
|
||
Richtungen verknüpften Prozesse »Sinken, Schwellen, Erhebung, Ausladen,
|
||
Schweben« (2011: 34) fasst. Qualitäten dieser Art wirkten sich grundlegend auf
|
||
Leiblichkeit aus, indem sie leibliche Dynamiken in Gang setzen, die einem
|
||
stärkeren Enge- oder Weite- bzw. Spannungs- oder Schwellungszustand ent -
|
||
sprächen. Geräusche des Rauschens und Dröhnens zeichnen sich primär
|
||
durch ihre über längere Zeiträume anhaltende Konstanz in der Tonhöhe und
|
||
Lautstärke aus (Augoyard/Torgue 2005). Dabei wirken sich tiefere und höhe -
|
||
re Dröhn-Geräusche unterschiedlich auf Hörende aus. Tiefe Sounds wirken
|
||
eher einhüllend, da sie die Hörenden von allen Seiten zu umfassen scheinen,
|
||
was häufig mit einer beruhigenden Wirkung einhergeht. Hohe Dröhn-Sounds
|
||
können das Gefühl auslösen, bedrängt, wenn nicht gar durchbohrt zu werden,
|
||
d.h., sie scheinen aus einer räumlichen Distanz her spitz auf die Hörenden
|
||
zuzukommen und wirken eher störend. In VIOLET sind beide Arten zu hören,
|
||
wobei die vom tiefen Rauschen möglicherweise bewirkte Ruhe übertönt wird
|
||
vom quietschenden Dröhnen, das körperliche Alarmzustände auszulösen ver -
|
||
mag. Ein Rückzug ist den Zuschau(-/hör)enden unmöglich, es sei denn, sie
|
||
## Page 114
|
||
Katharina Rost112
|
||
würden das Theater verlassen. Bleiben sie, werden sie vom Erklingenden in sei-
|
||
ner Hochspannung und energetischen Ladung erfasst und in einen Aufmerk -
|
||
samkeitszustand höchster Anspannung, in einen Körperzustand minimalster
|
||
Vibrationsbewegungen auf der Haut, versetzt.
|
||
Vibrationen können als Spuren begriffen werden, die von energetischen
|
||
Kräfteverhältnissen zeugen, die selbst nicht in Erscheinung treten – zumin -
|
||
dest nicht innerhalb des Bereichs menschlicher Wahrnehmungsmöglichkei -
|
||
ten. Steve Goodman betont daher, dass Sound als viel mehr zu bestimmen
|
||
sei als nur das Klangliche oder die Klangursache (Goodman 2010). »Vibra
|
||
-
|
||
tions always exceed the actual entities that emit them. Vibrating entities are
|
||
always entities out of phase with themselves.« (2010: 83) Das Außer-sich-Sein
|
||
bestimmt Goodman demnach als markantes Merkmal von Vibrationen, und es
|
||
scheint, als könnte dies auch für die in VIOLET erlebbaren leiblich-affektiven
|
||
Spuren gelten, insofern sie zu einer Verschiebung der Selbstwahrnehmung
|
||
hin zu einer eigenartigen Fremd-Selbst-Wahrnehmung führen können: die
|
||
Anspannung ist äußerlich verursacht, wird aber als eigenleibliche Befindlich -
|
||
keit erlebt, wobei die durch Vibrationen bewirkten Empfindungen aufgrund
|
||
ihrer anhaltenden Dynamik schwer zu lokalisieren sind. Goodman geht von
|
||
einer so zerstörerischen Kraft zielgerichteter Soundströme aus, dass er von
|
||
»sound bombs« (2010: xiii) spricht. Zur destruktiven Waffe umfunktioniert
|
||
wird die kulturelle Bedeutung von Vibrationen, die als Spuren energetischer
|
||
Kräfte häufig mit Lebendigkeit assoziiert werden, ins Negative gekehrt. In die -
|
||
sem Fall bedeuten Vibrationen Tod, nicht Lebendigkeit, und auf Spuren be -
|
||
zogen erzielen sie Desorientierung anstatt, wie es Krämer (2007) als Funktion
|
||
des Spurenlesens herausstellt, Wegweisung. Die Erfahrung in VIOLET lässt
|
||
erahnen, welche Kraft den akustischen Vibrationen zukommt und welches
|
||
Ausmaß deren Wirkung auf das leiblich-affektive Empfinden der Hörenden
|
||
haben kann.
|
||
Körper hören
|
||
Anders ist die Lautlichkeit in THE SONG gestaltet, einer 2009 kreierten ge -
|
||
meinsamen Arbeit von Anne Teresa de Keersmaeker, Ann Veronica Janssens,
|
||
Michel François und der Tanzcompagnie Rosas. Neun Tänzer bewegen sich
|
||
über die leere Bühne und alles, was dabei zu hören ist, sind die durch ihre
|
||
Bewegungen verursachten Geräusche wie das dumpfe Poltern vielzähliger
|
||
Schritte, das Rascheln von Stoff, das Quietschen von Gummi oder das Klat -
|
||
schen von Fußsohlen auf dem Tanzboden. Im Verlauf der Aufführung entsteht
|
||
in der auditiven Wahrnehmung der Eindruck einer Musikalität dieser Laute,
|
||
die noch verstärkt wird durch die geräusch-synchronisierenden Vorgänge am
|
||
Rand der Bühne. Hier erzeugt die Geräuschemacherin Céline Bernard mit
|
||
## Page 115
|
||
Körper-Hören 113
|
||
ihrem Körper und diversen Gegenständen u.a. Schuhen, Stoffen und einem
|
||
Springseil, synchron zu den Bewegungen der Tänzer verschiedene Geräusche,
|
||
die mal realistisch genau zum Bühnengeschehen passen, mal aber auch auf -
|
||
fällig andere Klanglichkeiten aufweisen als die erwarteten. In einer Szene dre -
|
||
hen sich zwei Tänzer am Boden, wozu Bernard ihre Hände vor einem Mikro -
|
||
fon stark auf den Tanzboden drückt und dreht, so dass verschiedene gedehnte
|
||
Quietsch- und Knarzgeräusche entstehen, die in Bezug auf die beobachtbaren
|
||
Tanzbewegungen in ihrer akustischen Vergrößerung eher komisch als realis -
|
||
tisch wirken. Es scheint, als würden die sich biegenden und aneinander rei -
|
||
benden Knochen der Tänzer hörbar gemacht oder als würde die Dynamik ihrer
|
||
plötzlichen Bewegungen auf diese Weise akustisch verkörpert werden; – als
|
||
machten die Geräusche auf etwas aufmerksam, das ansonsten unsichtbar bzw.
|
||
unhörbar bliebe.
|
||
Ich denke, dass all die in THE SONG zu hörenden Geräusche auf verschie-
|
||
dene Weisen als Spuren aufzufassen sind in dem Sinne, dass sie zunächst wie
|
||
die unbeabsichtigten Nebenprodukte des die Aufführung eigentlich Ausma -
|
||
chenden, nämlich der Bewegungen, präsentiert werden, und dann aber im Ver-
|
||
lauf der Aufführung durch den in Gang gesetzten Prozess des Spurenlesens
|
||
stärker musikalisch und als zentrale und intendierte akustische Komponente
|
||
rezipiert werden. Die deutliche Ausstellung des Geräuschemachens verstärkt
|
||
diese Vorgänge noch. Spuren sind die Geräusche zum einen als Verweise auf
|
||
die stattfindenden Bewegungen der Tänzer. Zum anderen sind die Geräu -
|
||
sche aber auch Spuren sich ereignender Prozesse der Berührung verschiede -
|
||
ner Materialien. Der Sound-Designer und Sound-Theoretiker William Gaver
|
||
unterstreicht, dass beim Geräusche-Hören Ereignisse zu hören sind, und zwar
|
||
»interactions of materials at a location in an environment « (Gaver 1993: 6). Die
|
||
Kraft des Aufpralls, die Art der Materialien, die Widerständigkeit in der Rei-
|
||
bung, die Dauer des Rutschens, die Größe und Materialität des Umgebungs -
|
||
raums sind solche Ereignisse oder Komponenten der geräuscherzeugenden
|
||
Ereignisse, die wahrnehmbar, aber nur schwer in Worte zu fassen sind. Dass
|
||
beim Hören mehr wahrgenommen wird als ein bestimmter Ton, unterstreicht
|
||
auch der Phänomenologe Don Ihde, indem er davon ausgeht, dass Formen,
|
||
Oberflächen, Texturen, Konsistenzen und Hohlräume auditiv wahrgenommen
|
||
werden können (Ihde 2007). Diese phänomenologisch orientierte Herange -
|
||
hensweise ist zu ergänzen um aktuelle neurologische Forschungsergebnisse
|
||
zur Geräuschwahrnehmung, die Hinweise geben auf eine spiegelneuronale
|
||
Aktivierung derjenigen Hirnareale, die für die Motorik der solchen Geräu -
|
||
schen zugeschriebenen Körperteile zuständig sind (Lepage et al. 2010). D.h.,
|
||
dass beim Hören von Geräuschen, die mit einer Hand hervorgebracht werden
|
||
können, genau die Hirnareale aktiviert werden, die für Handbewegungen zu -
|
||
ständig sind. Somit zeigt sich die klangliche Bewegungsspur hier auch noch
|
||
an einem anderen Phänomen – und zwar im Registrieren des »Mitgehens« der
|
||
## Page 116
|
||
Katharina Rost114
|
||
Zuschau(-/hör)enden, das vielleicht nicht bewusst empfunden wird, aber den -
|
||
noch als grundlegende Aktivierung gespürt werden kann. Das Körper-Hören
|
||
nimmt hier die Form eines Hörens von Körpern an, die sich über die zerebra -
|
||
le Rezeption der Geräusche vermittelt. Das Spurhafte wäre hier demnach als
|
||
das fast Unmerkliche zu verzeichnen, in dessen Wirkung sich anzeigt, dass
|
||
die Körper der Hörenden über die Wahrnehmung und das Gehirn noch ein -
|
||
mal auf andere Weise in Bewegung versetzt werden können. Die klangliche
|
||
Bewegungsspur ist in diesem Fall die am eigenen Leib wahrnehmbare, aber
|
||
zumeist nicht bewusst registrierte Anspannung und Wachsamkeit, die auf die
|
||
vorherige Einwirkung der Geräusche hinweist. Die Zuschau(-/hör)enden tan -
|
||
zen neuronal mit, dabei zwar für die anderen Anwesenden unsichtbar, aber
|
||
im Grad ihrer Aktiviertheit mit Sicherheit nicht vollkommen unmerklich. Die -
|
||
se Merklichkeit zeigt sich spurhaft auf eine Weise, die sich vergleichen ließe
|
||
mit der Art, wie das White -Album der Beatles in den Produktionsprozess von
|
||
THE SONG eingeflossen ist. So tauchen während der Aufführung einzelne
|
||
Fragmente dieses bekannten Albums auf, Schnipsel einzelner Songs, Teile von
|
||
Melodien und Passagen der Texte, aber vor allem sind es zeitliche Strukturen,
|
||
die als organisatorische Prinzipien wirksam werden. Der Tänzer Mark Lorimer
|
||
beschreibt in einem Interview den Einfluss der Musik folgendermaßen: »We
|
||
knew that this section falls on obladi-oblada, or this section falls on Julia, and
|
||
little by little we erased almost any trace of the album, it still remained like a
|
||
kind of a […] like a ghost.«
|
||
4 Das Beatles-Album schreibt sich mit seinen Struk -
|
||
turkomponenten in die Anlage der Tanzperformance ein, genauer gesagt akti -
|
||
viert jede einzelne Aufführung von THE SONG gewisse Regeln, die nur durch
|
||
diese Verkörperung und nur an ihr zur Erscheinung kommen. Die Zuschau(-/
|
||
hör)enden erfahren dieses Verhältnis indirekt über die Materialität der Auf -
|
||
führung. Es sind diese Spuren, die zunächst zwar absichtlich gesetzt und in -
|
||
szeniert wurden, doch die zugleich in ihrer Erscheinungs- und Wirkungsweise
|
||
während der Aufführung nie vollständig kontrolliert werden können. Ungreif -
|
||
bar und flüchtig, wie es die Metapher des Geisterhaften nahelegt, scheinen
|
||
kurze Momente gewisse Zusammenhänge auf, ohne sich eindeutig erkennen
|
||
zu geben. Die Metapher des Geistes ist in Bezug auf Sound keine Ausnahme;
|
||
vielmehr verdeutlicht sich darin eine insbesondere Geräuschen und Sounds
|
||
zugeschriebene Dimension des ambivalent Präsenten. So charakterisiert Salo -
|
||
mé Voegelin das Hören als geisterhaft, was sie mit der Fluidität und Formlosig-
|
||
keit des Gehörten begründet.
|
||
4 | Das Interview mit Anne Teresa de Keersmaeker und Mark Lorimer wurde von Sad -
|
||
ler’s Wells am 19.10.2010 hochgeladen. Es ist online unter https:/ /www.youtube.com/
|
||
watch?v=gRhOYQx2kNQ zu finden (letzter Zugriff 09.05.2017).
|
||
## Page 117
|
||
Körper-Hören 115
|
||
Sounds are like ghosts. They slink around the visual object, moving in on it from all
|
||
directions, forming its contours and content in a formless breeze. The spectre of sound
|
||
unsettles the idea of visual stability and involves us as listeners in the production of an
|
||
invisible world. (Voegelin 2010: 12)
|
||
Die Materialität von Sound ist durchsetzt von Immaterialität und lässt das her -
|
||
kömmliche Verständnis von Materie fraglich erscheinen. Denn trotz dieser
|
||
ambivalenten Anwesenheit können Sounds eine dichte Materialität besitzen,
|
||
der eine starke Wirkung auf die Hörenden zuzuschreiben ist.
|
||
m aterialität und m edialität lei Blich -affe K tiver S puren
|
||
Die Überlegungen zum Geisterhaften von Sound führen abschließend zur
|
||
Frage nach der besonderen Qualität leiblich-affektiver Spuren, wie sie in VIO -
|
||
LET und in THE SONG zu erleben waren. Zu unterscheiden sind die Beispiele
|
||
daran, dass in VIOLET die Kraft der starken Einwirkung in ihrer Energie und
|
||
Gewalt erfahrbar ist, während in THE SONG eher die Dimension des nahezu
|
||
Unmerklichen entfaltet wird. Beide Aufführungen bewirken auf ihre Weise
|
||
eine Aktivierung der Zuschau(-/hör)enden, bei VIOLET lässt sich aber eher
|
||
von bewusstwerdender Bedrängnis, bei THE SONG eher von unbewusstem
|
||
Mitvollzug ausgehen. Die Herangehensweise über ein Verständnis der Emp -
|
||
findungen als Spuren macht deutlich, inwiefern sich im Rezeptionsvorgang
|
||
bestimmte Dichotomien auflösen, da sie für die Spur – ebenso wie für leibli -
|
||
che Empfindungen – keine Geltung haben. Mit dem Begriff »vital materiality«
|
||
(Bennett 2010: viii) verdeutlicht Jane Bennett, dass die Bewegung der Schwin -
|
||
gung wesentlich für alles Bestehende, auch des vermeintlich Unbeweglich-Ob -
|
||
jekthaften, ist. Es bedürfe nur eines Perspektivwechsels, um zur Einsicht zu
|
||
gelangen, dass auch Objekte eigentlich konstant in Bewegung seien und damit
|
||
die klare Trennung zwischen vermeintlich lebendigen und unlebendigen Ob -
|
||
jekten fraglich werde. Körper und die Gegenstände ihrer Umgebung greifen
|
||
also ineinander; sie haben eine gegenseitige Wirkung. Als »Einleibungen« be -
|
||
schreibt Hermann Schmitz die sich zwischen Körpern und ihrer Umgebung
|
||
abspielenden Prozesse, bei denen Kräfte auf die leibliche Befindlichkeit der
|
||
Erlebenden einwirken (Schmitz 2011: 29 f.). Der Begriff erinnert an das Wort
|
||
Einverleibung, doch betont er gerade im Auslassen einer Silbe, dass das Ge -
|
||
schehen keineswegs durch das erlebende Subjekt kontrolliert wird. Vielmehr
|
||
handelt es sich um einen Prozess der Begegnung, der Verflechtung oder Ver -
|
||
schmelzung verschiedener Instanzen. Hier ließe sich der Spurbegriff mit dem
|
||
Affektbegriff von Melissa Gregg und Gregory Seigworth verknüpfen, insofern
|
||
die Prozesse der Affektion im Sinne eines Schimmerns, nicht als spektakuläre
|
||
und klar bewusste, sondern eher untergründig sich vollziehende Phänomene
|
||
## Page 118
|
||
Katharina Rost116
|
||
eingeschätzt werden (Gregg/Seigworth 2010). In der Affektion zeigen sich die
|
||
auf Körper einwirkenden Prozesse, Kräfte und Intensitäten als Resonanzen,
|
||
Übergänge und als subkutane Eindringlichkeit – in den Worten der Autorin
|
||
und des Autoren als »visceral forces beneath, alongside, or generally other than
|
||
conscious knowing« (2010: 1). Diese sich in einem Spektrum von gewaltigen
|
||
bis hin zu unmerklichen Effekten ereignenden Krafteinwirkungen können
|
||
Handlungen oder Empfindungen auslösen, zumeist jedoch ein Innehalten, Er-
|
||
staunen und Überwältigtsein ob der »world’s apparent intractability « (2010: 1).
|
||
Mit dem Begriff intractability kann zweierlei gemeint sein: Zum einen lässt es
|
||
sich mit Widerständigkeit übersetzen, was sich in den Konflikten eines Kör -
|
||
pers mit ihm widerstrebenden Kräften zeigt. Zum anderen beinhaltet er das
|
||
Wort trace für Spur und kann insofern auch auf die erschwerte Deutbarkeit
|
||
der wahrgenommenen Spuren zielen. Diese Spuren sind nicht auf herkömm -
|
||
liche Weise lesbar, sondern erfordern es, ihnen nachzugehen, förmlich nach -
|
||
zuspüren, und leiblich-affektive Zustände von heftiger Bedrängnis bis leichter
|
||
Anspannung ernst zu nehmen als Spuren sich real ereignender Begegnungen
|
||
zwischen Körpern, Objekten und Kräften. So stellt sich auch die Frage nach
|
||
der Medialität von Spuren mit größerer Virulenz, da in den angeführten Bei -
|
||
spielen eher die Folgeerscheinungen von Spuren, also die Spuren der Spur,
|
||
erlebbar werden. Die akustischen Vibrationen in VIOLET sowie die durch Rei-
|
||
bung verursachten Geräusche in THE SONG werden nicht selbst, sondern als
|
||
leibliche Empfindungen spürbar, für welche bei den Wahrnehmenden mög -
|
||
licherweise ein implizites Wissen besteht, doch ist dieses in Bezug auf die
|
||
klanglichen Bewegungsspuren – über das grundlegende Lexikon sonischer
|
||
Effekte von Jean-François Augoyard und Henri Torgue hinaus – noch kaum je
|
||
expliziert worden. Gerade das Spurhafte dieser Erscheinungen und Empfin -
|
||
dungen scheint die Analyse und Interpretation zu erschweren und tritt damit
|
||
selbst als das zu Analysierende ins Zentrum der Überlegungen. Worauf die
|
||
Arbeiten von Stuart sowie von Keersmaeker/Janssens/François hinweisen, ist,
|
||
dass das Spurhafte vor allem Grenzen aufweichen, Trennungen aufheben und
|
||
als fest umrissen konzeptualisierte Körper in ihrer Dynamik, Offenheit und
|
||
Transitorik verdeutlichen kann. Im Modus des Körper-Hörens in VIOLET wie
|
||
des Hörens von Körpern in THE SONG wird dies auf markante Weise heraus -
|
||
gestellt und erfahrbar gemacht.
|
||
l iter atur
|
||
Augoyard, Jean-François/Torgue, Henri (2005): sonic experience. A Guide to
|
||
Everyday Sounds , Montreal/Kingston/London: McGill Queens University
|
||
Press.
|
||
## Page 119
|
||
Körper-Hören 117
|
||
Bennett, Jane (2010): Vibrant Matter. A Political Ecology of Things , Durham:
|
||
Duke University Press.
|
||
Gaver, William (1993): What in the world do we hear? An ecological approach
|
||
to auditory source perception, in: Ecological Psychology Jg. 5 Nr. 1, S. 1-29.
|
||
Goodman, Steve (2010): Sonic Warfare, Sound, Affect, and the Ecology of Fear ,
|
||
Cambridge, MA: MIT Press.
|
||
Gregg, Melissa/Seigworth, Gregory (2010): The Affect Theory Reader , Durham:
|
||
Duke University Press.
|
||
Huschka, Sabine (2012): Low Energy – High Energy. Motive der Energeti -
|
||
sierung von Körper und Szene im Tanz, in: Barbara Gronau (Hg.), Szena -
|
||
rien der Energie. Zur Ästhetik und Wissenschaft des Immateriellen , Bielefeld:
|
||
transcript, S. 201-221.
|
||
Ihde, Don (2007): Listening and Voice. Phenomenologies of Sound, Albany, New
|
||
York: SUNY Press.
|
||
Krämer, Sybille (2007): Was also ist eine Spur? Und worin besteht ihre episte -
|
||
mologische Rolle? Eine Bestandsaufnahme, in: Sybille Krämer (Hg.), Spur.
|
||
Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst , Frankfurt a.M.:
|
||
Suhrkamp, S. 11-33.
|
||
Krämer, Sybille (2000): Das Medium als Spur und als Apparat, in: Sybille Krä-
|
||
mer (Hg.), Medien Computer Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und Neue
|
||
Medien, 2. Aufl., Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 73-94.
|
||
Lepage, Jean-François/Tremblay, Sara/Nguyen, Dang Khoa/Champoux, Fran -
|
||
çois/Lassonde, Maryse/Théoret, Hugo (2010): Action related sounds induce
|
||
early and late modulations of motor cortex activity, in: NeuroReport Jg. 21 Nr.
|
||
4, S. 250-253.
|
||
Schmitz, Hermann (2011): Der Leib , Berlin/Boston: de Gruyter.
|
||
Voegelin, Sarah (2010): Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of
|
||
Sound Art, New York: Bloomsbury.
|
||
## Page 121
|
||
Bewegungsspuren im Konzert der Medien
|
||
## Page 123
|
||
Audible and Inaudible Choreography
|
||
Atmospheres of Choreographic Design
|
||
Johannes Birringer
|
||
1. h e aring dance – heur Schpiel
|
||
Protocol no. 1: as an obscure beginning – a reference to OuLiPo 1 and Georges
|
||
Perec’s radio play Die Maschine, imagined in French but first written in Ger -
|
||
man with translator Eugen Helmlé, the broadcast released by Saarländischer
|
||
Rundfunk in November 1968. Corresponding with the translator, Perec refers
|
||
to the radio play as an Ohrspiel (ear play) or heurschpiel, in his wonderful homo-
|
||
phonic spelling. The theme of my presentation is closely related to such corres
|
||
-
|
||
pondences and transpositions in the realm of choreography and scenography,
|
||
as I invite you here
|
||
2 to listen to sound of movement, to movement of sound
|
||
– the inaudible and the choreosonic. My questions revolve around listening per-
|
||
ception of choreography. One part of this performance lecture dwells on sonic
|
||
arts theories and how they refer to sonic objects . The greater part is inspired by
|
||
dance practice, leading us to choreographic objects . I address matters of design
|
||
composition, acousmatics, audio-vision, film, and architecture, and at the end
|
||
briefly show some of the sounding wearables we create in the DAP-Lab.
|
||
1 | OuLiPo is the name of the literary group Ouvroir de Littérature Potentielle, founded
|
||
in Paris in 1960 by the useless researchers of the Collège de Pataphysique that inclu -
|
||
ded conceptual artists (Marcel Duchamp), mathematicians (Claude Berge), chemical
|
||
engineers (François Le Lionnais), poets and writers such as George Perec, whose most
|
||
well known oulipian writing is his novel La Disparition (an entire novel scripted without
|
||
using the letter »e«). See Hugill 2012.
|
||
2
|
||
| This chapter is the score of a performance-lecture presented with a film that in -
|
||
termittently plays visual and aural tracks, separated from one other, representing or
|
||
alluding to some of the movement or sound examples under discussion. The tracks are
|
||
indicated in the score. The film’s preface displays a silent image of Robert Morri s’ Box
|
||
with the Sound of Its Own Making (1961).
|
||
## Page 124
|
||
Johannes Birringer122
|
||
Film sequence: Ivana Müller, While we were holding it together , 2006 (visual track).
|
||
Maschine – das heurschpiel . After discovering it last year, I have listened to it
|
||
ever since. The voices of the polyphonic recording now haunt me, they appear
|
||
in my dreams and on my travels, I walk with them in my walks, they seem in -
|
||
side me, reverberating. They are also part of the soundtrack for my new film
|
||
project – Sisyphus of the Ear
|
||
3 – in which I perform a difficult climb up the steep
|
||
hills of a quarry.
|
||
These voices are invisible, and perhaps also inaudible to you. The phantasma -
|
||
goric invisibility of Stimme , of voice and sound, fascinates me – but in my cho -
|
||
reographic work I am equally interested now in perceptual or affective issues
|
||
of Stimmungen, the atmospheric, and thus architectures of immanence, tiny
|
||
sounds, air, breath, exhalation, roaming through, diffusion, silence, corporeal
|
||
movement and stillness, vibration, sensorial, emotional and symbolic flows oc -
|
||
curring between bodies and environment, touch, air, scent, light.
|
||
How can movement flows be audible – just think of Deborah Hay’s no -
|
||
tion of cellular movement? How are they more, or less, audible? How do you
|
||
hear fog? How do you hear what you sense in an atmosphere? Touch and being
|
||
touched – how do you hear skin? How do you imagine a membrane? Does it
|
||
flutter, like in a loudspeaker? Yet sound is also conducted through bones. Do
|
||
your bones flutter? How do you feel color? How do sounds, always ephemeral,
|
||
evanescent, and immaterial – or formless, to use one of Rosalind Krauss’ favored
|
||
terms from her notorious essay »Sculpture in the Expanded Field« (1985: 276-
|
||
290) – how do they connect into visuality and the legible (thus also into music if
|
||
we consider music a legible/notated medium)? How is sound not subsumed to
|
||
the visual and becomes something else as the heard? Can you separate hearing
|
||
from seeing (or the other overlapping sensing impressions)? And how can you
|
||
separate your sense impressions from technologies of the self, the muscles,
|
||
3 | Sisyphus of the Ear premiered in Ufa and Moscow (Russia) in October 2016, and
|
||
was created after I experienced hearing loss during the summer. Fabrizio Manco re -
|
||
cently completed his PhD thesis on Ear Bodies: Acoustic Ecologies in Site-Contingent
|
||
Performance (University of Roehampton 2016). His enquiry into ear body – a bodied
|
||
experience of sound and listening where the whole body becomes an ear – derives from
|
||
his own experience of chronic tinnitus and provocatively addresses hearing/listening in
|
||
contexts of performance practice where sound and body move and perform by relating
|
||
to the constantly changing acoustic environment. Sisyphus of the Ear is such a contin -
|
||
gent performance: it takes in the sound of the quarry.
|
||
## Page 125
|
||
Audible and Inaudible Choreography 123
|
||
glandular mechanics, bones, organs, molecular receptors, and neurons, from
|
||
mediating conditions and apparatuses? 4
|
||
Film sequence: Kathy Hinde, Tipping Point , 2016 (audio track).
|
||
Regarding these questions, I turn to several sound theorists. My first reference
|
||
is to Salomé Voegelin’s book Listening to Noise and Silence:
|
||
Sound fleshes out the visual and renders it real; it gives the image its spatial dimension
|
||
and temporal dynamic […] This impulse to subsume sound into the visual is so ingrained
|
||
as to blight music criticism and the discourse of sound art […] Vision, by its very nature
|
||
assumes a distance from the object […] Seeing always happens in a meta-position,
|
||
away from the seen. And this distance enables a detachment and objectivity that pre -
|
||
sents itself as truth. (2010: xi-xii)
|
||
No such truth, then, for the aural. I am less worried about the subsuming of
|
||
sound to the visual, and more curious about the stretching of our bodies into
|
||
listening to something we may or may not know, the noise or mysterious ten-
|
||
sion that makes acousmatic sound compelling since we do not fully compre -
|
||
hend or realize where it comes from.
|
||
Ivana Müller: While we were holding it together , 2006 (audio track).
|
||
The kinaesthetic and muscular senses are not addressed by the sound critic.
|
||
We should keep them in close proximity to sonic experience of course, perhaps
|
||
also bringing into our awareness the important anthropological aspect of mul -
|
||
timodal perceptual experience in fluid environments, in temperaments of being ,
|
||
as they are called by Tim Ingold in his reflections on the »weather-worlds« of
|
||
movement and cognition (2011: 130-131).
|
||
5
|
||
4 | For a comprehensive artistic and theoretical reflection on inter-sensory percepti -
|
||
ons, see the catalog (Jones 2006) for the exhibition Sensorium: Embodied Experien -
|
||
ce, Technology, and Contemporary Art , List Visual Art Center, MIT, Cambridge, Oct. 12,
|
||
2006 – April 8, 2007.
|
||
5 | See also his evocative chapter on »Four Objections to the Concept of Soundscape«
|
||
(136-139) where he coins the notion of being »ensounded« (139), arguing that what
|
||
applies to wind applies to sound: »Sound, like breath, is experienced as a movement
|
||
of coming and going, inspiration and expiration. If that is so, then we should say of the
|
||
body, as it sings, hums, whistles or speaks, that it is ensounded . It is like setting sail,
|
||
launching the body into sound like a boat on the waves or […] like a kite in the sky« (139).
|
||
## Page 126
|
||
Johannes Birringer124
|
||
2. Protocol no . 2 : w e ather -w orld S
|
||
After a particular dance performance – and as I am trying to reconstruct some
|
||
of the movement in my mind or draw out the tactile memory, moving after the
|
||
kinaesthetic impressions left in me (we might call them traces or imaginary
|
||
transpositions) – I often ask myself whether I can still hear the dance? Can I
|
||
recall the score, the aural trajectories, retrace the acoustical dynamics, timbres,
|
||
dynamic shapes, colors, phrasings, tonal blips, ruptures, the noise? Do rhythm
|
||
and sonorities constitute particular traces – like the »traces of dance« as Lau -
|
||
rence Louppe (1994) called the various notations of choreography – with which
|
||
we can associate the music of dance? Is musicality of dance, and whatever this
|
||
might mean, dependent on a particular understanding of the organon and or -
|
||
ganology of western music (tonality, harmony)?
|
||
Pina Bausch: Café Müller , 1978 (audio track).
|
||
What was it in a particular performance that motivated me, affected me, to hear
|
||
the choreographic and become attuned to the ways in which the dancers’ bodies
|
||
and their movements made sound and vibrated in the environment, through
|
||
the environment? Do I hear different from you, do I listen differently to the
|
||
instruments, the performers, thus how do I share my listening, how do I make
|
||
it available to others?
|
||
6
|
||
Pina Bausch: Café Müller , 1978 (visual track).
|
||
What I am addressing here is perhaps a question first asked, historically, when
|
||
choreography is no longer bound to music, that is to say, when the perfor -
|
||
mances are not created for and with music but live independently from musical
|
||
composition and generate their own open score. With open score I mean that
|
||
the choreographic is generative, it is its own instrument (the passage in Pina
|
||
Bausch’ Café Müller you just saw involves a dancer’s body smashing into the
|
||
wall: you hear a thumping sound, you also remember hearing the sound of
|
||
chairs constantly being moved out of the way). To recall the constraints in Perec
|
||
and the Oulipian writers who worked with particular poetic operations – the
|
||
choreographic, in this sense, would be its own (sound) machine.
|
||
6 | On the matter of sharing sound listening, see Szendy (2001) who develops his thesis
|
||
about the ecstatic structure of listening, claiming that listening is a practice whose es -
|
||
sence always requires the presence of another (another listener, another work, another
|
||
performer, another instrument); listening is not reduced to sensory stimuli, or a percep -
|
||
tual phenomenology but its investigation is philosophical in nature.
|
||
## Page 127
|
||
Audible and Inaudible Choreography 125
|
||
Bill Bojangles Robinson: Stair Dance , 1934 (visual track). 7
|
||
William Forsythe: I don’t believe in outer space , 2011
|
||
(audio track of imaginary table tennis scene).
|
||
kaum einen hauch
|
||
die vögelein schweigen
|
||
im walde
|
||
warte nur balde
|
||
du
|
||
[umkehrung]
|
||
schweigen
|
||
stop
|
||
fehler
|
||
spüren
|
||
zurück
|
||
Georges Perec: Die Maschine, Protocol no. 2 , 1968 (audio track).
|
||
3. t he w e ather : e ar Bodie S
|
||
I replay this episode from Perec’s Ohrspiel because all summer I was preoc -
|
||
cupied with a project that involved my working on shooting film and editing,
|
||
without that I had received any word yet from the composer. My silent film cho-
|
||
reography stimulated historical research – following some visual flashes taking
|
||
me back to the early 20
|
||
th century. I imagined Loïe Fuller’s billowing costume
|
||
when she danced her serpentine light and colors. A spectral being, ghost of
|
||
fluid motion. How did she step up? From the historical evidence we know that
|
||
Fuller practiced her serpentine dance – an evolving genre of the skirt dance that
|
||
had become big entertainment in vaudeville theatres and music hall revues in
|
||
the 1890s – as a multi-sensory experience in which her whirling fabrics interac-
|
||
ted with colored light, magic lantern projections and other optical stage devices
|
||
(for devices to the music she used cf. Lista 1995: 143-151).
|
||
Conceived practically in parallel with the birth of cinema, the serpentine dance has a
|
||
unique legacy as a phenomenon which is at once proto-cinematic and cinematic, and,
|
||
more radically, one which foreshadows expanded cinema and multi-media shows. To
|
||
early filmmakers, the organically whirling silk fabric offered itself as an ideal medium
|
||
7 | The reference to tap dance as its own machine is so obvious that I don’t wish to
|
||
comment on it. The film makes clear these undercurrents and cross-references.
|
||
## Page 128
|
||
Johannes Birringer126
|
||
through which to assert motion and time as cinema’s two vital properties. (Uhlirova
|
||
2015: 21)
|
||
I looked for early Fuller dances on film, and the shorts I found are silent, so
|
||
I can only imagine what was implied by audience responses at the time, for
|
||
example when a New York Herald reporter who went to the Folies-Bergère wrote
|
||
about the theatre »in complete darkness, the audience very still, a violet light
|
||
then shining upon Fuller entering in her outstretched wings of silk, the music
|
||
[…] dramatic, weird, sensuous, and dreamy by turns« (Hindson 2015: 77).
|
||
Loïe Fuller: Serpentine Dance, 1897 (visual track).
|
||
Dance philosopher Laurence Louppe claims that
|
||
very early in the history of dance modernity the traditional association between dance
|
||
and music became intolerable – at least in terms of the received norms as, for example,
|
||
the idea of ›bending‹ dance reductively to specialised musical forms. (2010: 220-21)
|
||
She goes on to say »we owe it to Isadora Duncan to have dissociated dance from
|
||
so-called ballet music«, and then suggests that
|
||
the great periods of radicality in dance and modernity (1910-30, 1960-70) have thus
|
||
given rise to works danced in silence, a practice of Wigman as well as Jooss and Leeder
|
||
in Germany in Laban’s wake or by Doris Humphrey and José Limón in the United States.
|
||
(2010: 220-21)
|
||
I wondered why I had not come across a history of silent dance, or a history of
|
||
danse concrète . Louppe’s examples are somewhat paradoxical, as she mentions
|
||
Humphrey’s Water Study (1928) pointing to the dancer s’ breathlessness or use
|
||
of audible breathing, and also to Laban’s and Wigman’s effort to break the do-
|
||
minance of music by replacing it, not just with silence, but with sounds from
|
||
other sources, including groans, voice, language. Louppe implies that it was
|
||
necessary to un-mute dance, therefore
|
||
The ritual and sacred character attached to silent movement had to be profaned in fa -
|
||
vour of an open expressivity […] This confers on the presence of language in current con -
|
||
temporary dance works a particularly unsettling role – that of an elsewhere to received
|
||
codes and traditional definitions. (2010: 224)
|
||
It is clear today that language, voice, breath can play many different roles on
|
||
the choreographic stage, not only that of reparation and retrieval of something
|
||
ruptured from the body or of something unbearable or embarrassing. In this
|
||
## Page 129
|
||
Audible and Inaudible Choreography 127
|
||
context Michel Chion’s comment on sound in cinema is fascinating: he argues
|
||
that sound was used in the beginning to cover up the unpleasant sound of the
|
||
projector (Chion 1990), whereas Louppe implies that dancer s’ noise on stage
|
||
was considered ugly or indiscreetly visceral.
|
||
Fig. 1: Loïe Fuller in Serpentine dance costume, 1898. Reproduced from Birds of
|
||
Paradise: Costume as Cinematic Spectacle, 2015.
|
||
Early physical transformations of the modern dancing body through the use
|
||
of technologies are discussed in Rhonda Garelick’s book Electric Salome: Loïe
|
||
Fuller’s Performance of Modernism , pointing to Fuller as one of the pioneers of
|
||
early modern dance and stage technologies. Her Serpentine Dance and danses
|
||
lumineuses – such as Fire Bird – presented innovative movements of body and
|
||
lighting technologies so powerful that she left her audiences at the Folies-Ber -
|
||
gère breathless. Fuller’s captivating effect is attributed to a specific way of mo -
|
||
ving with her tools and materials, the combination of her body, costume and
|
||
lighting instruments, the disembodied rising and falling of silken shapes (see
|
||
Garelick 2007: 4-5). The design features of Fuller’s danse concrète are developed
|
||
in direct relation to the movement and resultant bunraku-like floating shapes of
|
||
the dance – Fuller as floating image-apparition and hidden manipulator of the
|
||
animated costume. What the recent film exhibition Birds of Paradise: Costume
|
||
as Cinematic Spectacle (London and New York, 2010-2011) fore-grounded was
|
||
the extraordinary manner in which Fuller overturned the relationship between
|
||
dance, space/place, and sound by making her own body a screen for the image
|
||
(and thus film and early 20
|
||
th century moving image/capture technologies). She
|
||
danced her inaudible choreography receiving the light projections, animating
|
||
|
||
## Page 130
|
||
Johannes Birringer128
|
||
them with the »billowing folds of cloth whose undulating secrets her arms«
|
||
(Louppe 2010: 226).
|
||
What Birds of Paradise does not reveal is early film’s attitude vis-à-vis in -
|
||
audible choreography, and of course one could imagine silent film perfectly
|
||
tuned to the deferral of sound towards its inaudible boundary, to the delays and
|
||
returns – the phenomenon of how we are performed and subjected by sound’s
|
||
ungraspability. As Manco suggests in his writings on »ear bodies« – we need to
|
||
become aware of how much sound, bodies and their movements are intermingled
|
||
and mutually generating. From lost places, an auditory layered work of listen -
|
||
ing through veils of raucous splendid silence, sounding folds of space are slowly
|
||
enhanced perhaps, bridging the impossible. In a synaesthetic sense, we may in
|
||
fact hear Fuller’s ghost.
|
||
4. g ho Stcatching /o hrenblick
|
||
Bill T. Jones/Shelley Eshkar/Paul Kaiser: Ghostcatching , 1999 (visual track).
|
||
Taking this cue from Fuller’s inaudible spectral dances, I move forward a hun-
|
||
dred years to Bill T. Jones and his collaboration with Shelley Eshkar and Paul
|
||
Kaiser on the creation of Ghostcatching (1999). The poster of the symposium
|
||
documented in these proceedings had as its visual motif an image of a motion
|
||
captured dance avatar created from the captured data (through software) – and
|
||
thus it seems pertinent to speculate briefly on these digital traces of movement.
|
||
They are clearly data visualizations; motion capture does not deal with sound.
|
||
Yet I also refer you to Jones’s voice, transmitted on the audio track of this audio-
|
||
visual installation, almost as if to tease us with a kind of testimony, grain of the
|
||
voice, material evidence of the disappeared, dematerialized body.
|
||
Bill T. Jones/Shelley Eshkar/Paul Kaiser: Ghostcatching, 1999 (audio track),
|
||
Transition: Merce Cunningham/John Cage, Variations V , 1965 (visual and audio track).
|
||
Without going into a discussion of this familiar milestone of early motion cap -
|
||
ture dance-technology, except noticing that it is a rare example of a digital voi -
|
||
ce-over dance, I wish to reflect briefly on another assumption made by many
|
||
of us when we learnt about the early Cunningham, Cage and Rauschenberg
|
||
collaborations in the 1960s, which also, along with the Judson Church, prece -
|
||
ded the more recent movement of dance and technology. Whereas Jones’s voice
|
||
may have been recorded while he danced (or created during postproduction),
|
||
listening to and looking at Variations V , the sound of the tape machines and
|
||
radios appears entirely unrelated to the movement.
|
||
## Page 131
|
||
Audible and Inaudible Choreography 129
|
||
In her very brief section on music and choreography, Louppe however sug -
|
||
gests that Cunningham does not separate dance from music, as is often clai -
|
||
med:
|
||
[He] never eschews sound in his works […]. But in an exact inverse of Wigman, he does
|
||
not accept that the relation between dance and music temporalities should be made
|
||
on the dynamic level – precisely where musical energy is too powerful not to dominate
|
||
the dance. It is on the contrary on the notion of an absolute time – clock time – foreign
|
||
to experience that he has built a possible relation to music as a pure accident of simul -
|
||
taneity , proving thus that from Laban to Wigman to Cunningham the breach in dance-
|
||
music relation is always made through the rejection of an element judged particularly
|
||
undesirable within than relation. (2010: 221)
|
||
Turning to Cunningham Dance Company’s BIPED (1999), I want to refer to the
|
||
composer’s notes on such »accidents of simultaneity«, and the generative score
|
||
that is manifested for the dance which uses Eshkar and Kaiser’s extraordinary
|
||
hand-drawn digital images of the dancers as projections onto the spatial-cho -
|
||
reographic architecture. The digital data traces complement, ghost and echo
|
||
the real dance. Here is what Gavin Bryars says about the music he composed:
|
||
BIPED was […] one of the first new musical compositions commissioned
|
||
by him since the death of John Cage in 1992 […] I had worked with John in the
|
||
late 1960’s and his work had been a key factor in my decision to move away
|
||
from improvised music towards composition. Indeed, seeing the Cunningham
|
||
company in London in 1966 represented a key moment in my artistic develop -
|
||
ment. The very first piece I saw was a solo called Nocturne [… ] Merce wore a
|
||
white costume, there was a white gauze behind which he danced, and pure
|
||
bright while light on the gauze, behind it and in front of it, produced a stun -
|
||
ning effect. In BIPED, just as, with the visual element, there is live dance and
|
||
its digital shadow through the projected video animation (curiously, like the
|
||
very first piece I saw, projected on to a front gauze), so I chose to have a form of
|
||
digital replication within the music. The live instruments (electric guitar, cello,
|
||
electric keyboard, acoustic double, violin and percussion) being reinforced by
|
||
their electronic equivalents. The sampled material is played by members of my
|
||
ensemble, who are also the live performers.
|
||
8
|
||
What Bryars indicates in his composer’s notes is the conceptual idea of
|
||
replication which, in today’s sonic terms of processing we would compare to
|
||
sampling and real-time synthesis. The sound samples re-generate their own
|
||
algorithmic patterns of evolution: the music is a kind of drone that hovers in
|
||
8 | See: www.gavinbryars.com/Pages/biped.html. Instrumentation: violin, cello, elec -
|
||
tric guitar, double bass, electric keyboard, pre-recorded tape.
|
||
## Page 132
|
||
Johannes Birringer130
|
||
the space of emergence – movement and sound playing off each other without
|
||
necessarily knowing each other.
|
||
Gavin Bryars, with Merce Cuningham/Shelley Eshkar/Paul Kaiser: BIPED, 1999 (aural
|
||
track).
|
||
Playing back the sampled recording, playing with refractions, however, also re -
|
||
fers us to the generative articulations in Alvin Lucier’s famous work I am sitting
|
||
in a room (1969) in which he modulated thirty-two cycles of repetition of his
|
||
voice recordings played back through the resonant architecture and material
|
||
properties of a room, re-recording each playback over loudspeakers and thus
|
||
processing the spatial vibrations in the »sonorous envelope« (LaBelle 2007:
|
||
130). I have always considered Lucier’s work very inspirational for my own com-
|
||
positional understanding of audible choreographies that are not stochastic as
|
||
much as they are flowing from and with the resonances and sound movement
|
||
the dancers (and their sounding costumes) create with the spatial environs.
|
||
Reflecting back on Cage’s chance operations and his collaborations with
|
||
Cunningham, many dance works today pose the question, from a visual-music
|
||
standpoint, how does the viewer construct meaning when image and sound
|
||
relationships are orchestrated by chance operations or by an interactivity not
|
||
based on simple cause-and-effect mapping (as we noted in the earlier exam -
|
||
ple of Tipping Point )? How do chance operations or randomizing algorithms
|
||
change the interpretation of sound and image and affect awareness of visual
|
||
and aural elements? What experience is derived from such an approach of ac -
|
||
cidental simultaneity?
|
||
In contemporary sonic art theory, I find of particular interest some of the
|
||
approaches to expanded sound practices, sound objects, acoustic ecologies and
|
||
interculturalisms, psychoacoustics, affects and sensations, as they might in -
|
||
form choreographic design and somatic and biocontrol practices. Seth Kim-
|
||
Cohen (2009), for example, favors a conceptual (non-cochlear) framework, and
|
||
while examining Pierre Schaeffer’s musique concrète, John Cage’s compositio-
|
||
nal non-intentionality, and blues and rock recordings (Muddy Water s’ I feel like
|
||
going home ; Bob Dylan’s mad version of Like A Rolling Stone ) in great detail,
|
||
he faults them for being too concerned with perceptual properties (sound-in-
|
||
itself). Kim-Cohen is less interested in sonic materiality than in the sound-out-
|
||
of-itself (there is no Ohrenblick), indifferent to medium, expanded out to social,
|
||
institutional or contextual situations of the work.
|
||
I take it that this implies understanding sound (form) as relational, as a
|
||
spreading out from material form, as post-medial. Salomé Voegelin, in Listen -
|
||
ing to Noise and Silence , favors a more phenomenological, perceptual approach,
|
||
being with the heard, becoming immersed in the auditory object (her ontology
|
||
of sound capitalizes on the observation that sounds can be emitted from objects
|
||
## Page 133
|
||
Audible and Inaudible Choreography 131
|
||
in ways that their look, or visual attributes, cannot – thus attention becomes
|
||
focused on the formless auditory which, through the listener, is produced).
|
||
»The sonic thing«, Voegelin argues, »is not perspectival […] neither formed
|
||
nor deformed, but formless unless it meets the hearing body. In that sense the
|
||
thing is intersubjective and only starts to sound in the ears of the thing that is
|
||
the body encountering it.« (2010: 19) The hearing body is responsible, in other
|
||
words, for forming the aural object.
|
||
DD Dorvillier: No Change, or, »freedom is a psycho-kinetic skill«, 2004 (visual track).
|
||
Anthropologist Tim Ingold, on the other hand – reflecting on the terms visi -
|
||
bility, visual, audibility, aural – reminds us that the environment we experience
|
||
and move around in cannot be sliced up along the lines of the sensory pathways
|
||
by which we enter into it. In ordinary perceptual practice, all sensory registers
|
||
overlap. Ingold then proposes that just as light is another way of saying »I can
|
||
see«, so sound is another way of saying »I can hear« (2011: 137-138). Sound is not
|
||
what we hear; neither light nor sound can, strictly speaking, be an object of our
|
||
perception. Sound is what we hear in. Ingold now invokes the notion of the we-
|
||
ather, suggesting that weather (or atmosphere) is fundamental to perception.
|
||
We do not perceive it; we perceive in it. We do not touch the wind, but touch in it; we
|
||
do not see sunshine, but see in it; we do not hear rain, but hear in it. Thus wind, suns -
|
||
hine and rain, experienced as feeling, light and sound are essential to our capacities,
|
||
respectively, to touch, to see and to hear. In order to understand the phenomenon of
|
||
sound (as indeed those of light and feeling), we should therefore turn our attention sky -
|
||
wards, to the realm of the birds […]. The sky […] is not an object of perception any more
|
||
than sound is. It is not the thing we see. It is rather luminosity itself. But it is sonority
|
||
too. (Ingold 2011: 138)
|
||
The notion of the atmosphere, using the sky, will guide my concluding exam -
|
||
ples of contemporary dance and installations – »choreographic objects«, as Wil-
|
||
liam Forsythe has called the latter. 9 The questions I want to raise refer to the
|
||
interactional scores and generative programming of sound, to the use of the
|
||
»soundstage«, and of sounding wearables. So finally I will also refer briefly to
|
||
my own work with the DAP-Lab and our design-in-motion practice,
|
||
10 to what we
|
||
9 | See, for example, the dialogue between Forsythe and Mario Kramer in the exhibition
|
||
catalog for William Forsythe: The Fact of Matter , Museum for Moderne Kunst Frankfurt
|
||
(17 October 2015 – 13 March 2016).
|
||
10 | Wearable designs and sounding garments for DAP-Lab productions are created
|
||
by fashion designer Michèle Danjoux who co-directs the company with me. See www.
|
||
danssansjoux.org.
|
||
## Page 134
|
||
Johannes Birringer132
|
||
have learnt about sound of costumes worn in performance, investigating wea-
|
||
rable textures and the manner in which they enable or constrain movement,
|
||
touch body, extend body and physical shape into sounding instruments.
|
||
My proposition is that such wearables can amplify movement and perfor -
|
||
mance environment through audible or inaudible dimensions; they can be tou-
|
||
ched and felt in the atmosphere; they can alter relations between performer and
|
||
audience too, shifting focus on other sensory processes, and thus disorganize
|
||
what we perhaps assume to be the main choreographic form or impact (visually
|
||
affective movement). I begin by showing two brief examples of the soundstage
|
||
– DD Dorvillier, Saburo Teshigawara – which demonstrate both logical and
|
||
illogical relations between the visual and the aural as well as the difficulty of
|
||
reading barely imaginable sensorial demands derived from function or use of
|
||
material objects in the sonorous space (such as the fallen microphone stands,
|
||
cables and buckets in Dorvillier’s piece, or the heavily electronically proces -
|
||
sed and distorted sound of breaking glass in Teshigawara’s solo), followed by
|
||
a soundstage which combines dance with the acoustic and electronic live im -
|
||
provisation by musicians (Akram Khan’s Until the Lions ) who compose spatial
|
||
intensities in the sense in which Iannis Xenakis worked with sonic architectu -
|
||
res (for example the Montréal Polytope or the Philips Pavilion).
|
||
DD Dorvillier: No Change, or, »freedom is a psycho-kinetic skill« , 2004 (audio track),
|
||
Saburo Teshigawara: Glass Tooth , 2008 (visual track).
|
||
Khan’s deconstructions and transformations of the codified languages of kat -
|
||
hak are well known. He now inspires a younger generation of artists to poli -
|
||
ticize their ethnic or racial bodies and to push the creative potentials of their
|
||
multi-corporeally trained instruments, blurring all boundaries between codes
|
||
and abstractions, between classical, modern and contemporary performance
|
||
idioms. Khan has refined his aesthetic of collaboration, paying much atten -
|
||
tion to formal experimentation with multiple movement vocabularies as well
|
||
as cross-cultural musical languages which I would consider very challenging,
|
||
especially in light of recent critiques of world music, appropriation, and casu -
|
||
al intercultural tokenism (the »schizophonic mimicry« analyzed by Tan 2012:
|
||
209), which, for example in the late »world series« productions of Pina Bausch
|
||
led to quite deplorable, sentimental profanations of her choreography.
|
||
Akram Khan: Until the Lions , 2015 (visual and audio track).
|
||
The dance in Until the Lions is a trio, Khan partnering Ching-Ying Chien and
|
||
Christine Joy Ritter – but the work features seven performers. The choral pre -
|
||
sence of four instrumental and vocal musicians, placed in four corners of the
|
||
circular stage (inside the massive London Roundhouse where I saw the piece)
|
||
## Page 135
|
||
Audible and Inaudible Choreography 133
|
||
and moving around the circle as well, is substantial for the overall choreogra -
|
||
phic, kinetic and aural atmospheres of the work. The sensual atmospherics
|
||
are noticeable even before the dance. Upon entering the space a fine sawmill
|
||
dust seems to hang in an air suffused with a strange scent. In front of us, the
|
||
round stage designed by Tim Yip resembles the stub of a 30-foot-wide tree-
|
||
trunk, sawn through just above the ground. There are cracks, which later open
|
||
upward to create uneven mesa. Through them mist trickles up, filling our eyes,
|
||
while Michael Hull s’ lighting culls out luminous enclosures and clearings.
|
||
The clearing is for the gods that populate this dance drama, for the ances -
|
||
tors on the other side of the ritual curtain. The production is an adaptation of
|
||
Until the Lions: Echoes from the Mahabharata , a retelling in verse of the Maha -
|
||
bharata by Karthika Naïr, which is here danced in an elliptical manner practi -
|
||
cally impossible to follow if one does not know the tale. Khan chooses the story
|
||
of Amba, a princess abducted from her wedding ceremony by the powerful and
|
||
obdurately celibate Prince Bheeshma, who then takes revenge on him by kil -
|
||
ling herself and assuming the form of a male warrior. Taiwanese dancer Chien
|
||
portrays the fierce Amba, Khan takes on the role of Bheeshma while Ritter
|
||
(who trained at the Palucca School in Dresden) is a kind of animal presence,
|
||
skittering and slithering around the clearing with intensity, a possessed figure
|
||
of destiny who becomes the spirit driving Amba’s revenge.
|
||
Fig. 2: Ching-Ying Chien, Akram Khan in Until The Lions , The Roundhouse, 2016. Photo:
|
||
Jean Louis Fernandez.
|
||
Throughout the performance, bathed in a shimmering, sand-colored light on
|
||
the giant tree trunk, I envision the world as a living organism and a continuum,
|
||
|
||
## Page 136
|
||
Johannes Birringer134
|
||
my eyes travel with an inner and outer wind, as if rustlings and movements
|
||
of plants, trees, things, landscapes, living beings, kangaroos galloping on all
|
||
fours and supernatural actors combined into a collective whole. The trunk,
|
||
with rings and bark, becomes an amplified platform for a strangely erotic ma -
|
||
ting ritual during which Chien and Khan embody Amba’s attempt to persuade
|
||
Bheeshma to marry her. She reaches to touch him and grasp him, yet he al -
|
||
ternates between pushing her off and reciprocating, increasingly confused by
|
||
transactions that we can also imagine as internal transformations. Later, the
|
||
trunk becomes the battleground on which Amba, Bheeshma and their invisible
|
||
armies rage against each other.
|
||
After this bracingly physical, multisensorial dance, it is the sounding that
|
||
lingers prominently. A low electronic drone score by Vincenzo Lamagna under-
|
||
lines the action, with whirlwind percussion from Yaron Engler and impressive
|
||
vocals from Sohini Alam and David Azurza who prowl the perimeter of the
|
||
stage environment, joining the action from time to time. Most importantly,
|
||
they use the audiophonic tree trunk (contact-miked) itself as percussion instru-
|
||
ment, making it as ritually threatening and earthly as the pounding rhythms
|
||
in Stravinsky’s Sacre du Printemps . Or they shift into lyrical, melancholy re -
|
||
gisters with soft Gaelic love songs (accompanied by guitarist Lamagna). Azur -
|
||
za surprises us with his remarkable countertenor voice, enriching the piece’s
|
||
gender fluidity. I cannot describe the sound of this dancework any closer, but it
|
||
touches me on levels of experience that exceed the semantic or syntactical di -
|
||
mensions of the epic narrative or the movement enunciations. This is no longer
|
||
kathak, but distributed choreosonics, diversified assemblage and vibrant matter
|
||
through the interactions between dancers, musicians, voices and reverberant
|
||
architecture – in an expanded embodiment.
|
||
5. c horeo Sonic e n Sounding :
|
||
a tmo Sphere S of c horeogr aphic d e Sign
|
||
Dap-Lab: metakimosphere no. 3 , 2016 (audio track).
|
||
Metakimosphere is the title of the DAP-Lab’s immersive dance installations
|
||
(2015-2016), composed to test the idea how performance materials produce at -
|
||
mospheres, and how habitats can be redesigned into sounding wearables. The
|
||
first instantiation happened in London in early 2015. All I remember now is a
|
||
poem sent to me by an audience member a few weeks later. It evoked an au -
|
||
dience member’s tactile-auditory reaction, and encouraged us to build a new
|
||
prototype based on this resonance.
|
||
## Page 137
|
||
Audible and Inaudible Choreography 135
|
||
Fig. 3: metakimosphere no.3 , created by DAP-Lab at Metabody Forum 2016, London,
|
||
Artaud Performance Center. The four partially visible dancers are Vanessa Michielon,
|
||
Elizabeth Sutherland, Azzie McCutcheon, Yoko Ishiguro. Photo: Michèle Danjoux/
|
||
Johannes Birringer.
|
||
And resonance is a form of memory, inside our bodily architectures. Kimosphe -
|
||
re (kinetic atmosphere) I imagine to be a Gefühlsraum, a choreographic environ-
|
||
ment created for dancers and visitors exploring/sensing a very intimate sonic
|
||
space which envelops and acts as a suspended transparent veil and encum -
|
||
brance – hiding-revealing, allowing light and graphic writing to flow through,
|
||
affording variable tactile orientations, colors, tones, glissandi, scents, shapes,
|
||
positions, and sensations, affecting bodies forming a single-body inside a co -
|
||
coon-like gauze texture or multiple-bodies that become discombobulated. La -
|
||
ter, one would perhaps remember traces left on the body, interior and periphe -
|
||
ral sensations, curvilinear, intestinal tremors.
|
||
But first I remember the breath … this small sound coming from within,
|
||
a tiny speaker attached to fibres near the floor. How to think such a wearable
|
||
architecture – gauze that spreads out across the floors, breathes, a wall at the
|
||
other end that moves towards us, changing color and responding to our beha -
|
||
vior, the audience huddled around or walking, watching how the dancer in the
|
||
origami dress unfolds and folds back her body as the wall begins to move and
|
||
make strange motoric noises? The motors must be what moves the pulleys and
|
||
strings over there … we here, on the other side of the marionette space?
|
||
|
||
## Page 138
|
||
Johannes Birringer136
|
||
Fig. 4: Blind audience member touches dancer’s costume in metakimosphere no. 3 ,
|
||
2016. Photo: Michèle Danjoux/Johannes Birringer.
|
||
Fig. 5: Aggeliki Margetti dancing with Beakhand speaker (left), metakimosphere no. 3 .
|
||
Photo: Michèle Danjoux/Johannes Birringer.
|
||
Then I remember the white gauze beginning to heave; vaguely one makes out
|
||
contours of a body that is crouched, slowly, slowly rising until the fabric of
|
||
body’s elongated dress stretches all across, now a third dancer appears from
|
||
nowhere, gently stepping through the crouched audience, with a hand that is
|
||
like a bird’s beak, and from the beakhand a voice of a shaman sounds out, a
|
||
high pitched chant evoking spirits (in 한국어 ), I recall the guttural sounds of
|
||
this (male) voice delicately transforming into gesture – the woman dancer now
|
||
|
||
## Page 139
|
||
Audible and Inaudible Choreography 137
|
||
becoming a shaman herself pointing her beak to the audience, jerking the hand
|
||
backward and forward, slashing across air, while the body under the gauze
|
||
has meanwhile stretched space. Tiny particles dance on the floor, activated by
|
||
sensors that capture fleeting moments of 3D contours of the woman in origami
|
||
dress. Of course there are cameras, sensor, the whole space is under capture …
|
||
Weathering and wearing, I sense slow space, and decelerated movement, we
|
||
are caught somehow.
|
||
Then the shamanic voice seems suddenly dispersed, bouncing off walls
|
||
and corners and slowly disappearing, like an airplane that withers off into far
|
||
distance leaving behind only a soft, disintegrating vapor trail, sublimely simple
|
||
telekinetic trace, of sensations that had been spatially discharged.
|
||
6. t r an Sceiver S
|
||
Dap-Lab: metakimosphere, no. 3 , 2016 (audio track).
|
||
DAP-Lab: for the time being , 2014.
|
||
TatlinTower Headdress and RedMicro duet (audio and visual tracks).
|
||
Our dancers are tranceivers, they can receive sound and they can transmit
|
||
sound. Rehearsal questions: How do you move with a costume equipped with
|
||
sensors, microphones, and small speakers? How do you control your sensorti -
|
||
zed wearable outfit in order to generate sound or manipulate projection in en -
|
||
vironment? How is your awareness, attunement to the environment affected?
|
||
And thus how do you participate – share with audience your own intimate per -
|
||
ceptional relation to environmental data, invite them to sense being ensounded
|
||
through generative processes programmed into the virtual spectrum of possi -
|
||
bilities, this ecology of becoming?
|
||
From the point of view of composition, the kimospheres we compose are
|
||
neither based on scripts (text) nor scores (music). They are choreographies in
|
||
the making, versions of manifestations developed through a longer process of
|
||
laboratory research. Choreography here means intra-action with the folds of
|
||
real-time processes and materials, during which performers enact scenes in a
|
||
nervous environment of currents (where capture systems or microphones ac -
|
||
tuate data transmission via sensors worn on the body or in the costume).
|
||
Composing hybrid creatures might be the best way to describe our design
|
||
work. We are interested in teasing out various strands of inspiration (usually
|
||
we depart from a motif or a question that drives the research, and this question
|
||
could originate from an image or a historical incident or a technical proposition
|
||
as much as it might be derived from an object, a poem, a sound phenomenon
|
||
or a garment concept). In earlier phases of my work (the late 1980s and 1990s),
|
||
I sought to link film to movement, combining silent moving images with cho -
|
||
## Page 140
|
||
Johannes Birringer138
|
||
reography. With the growing availability of software to assist in the programm -
|
||
ing of performance systems, I began to work with the concept of interactivity. I
|
||
now feel that interactive systems are too limiting. We break away from them to
|
||
explore noise, cracked media, malfunctions, and dis-alignments.
|
||
Historically minded, and aware of earlier analog visions for a »new theatre
|
||
of the scientific age« (Brecht), remembering Artaud, Gertrude Stein, Schlem -
|
||
mer, the Russian Constructivists, Brazilian tropicalia and Japanese butoh, we
|
||
look towards new concatenations of movement and landscape plays, new old
|
||
investigations of body weather and the sensory engagement of the environ -
|
||
ment. Working in Tokyo led to a collaborative dance installation, UKIYO [Mo -
|
||
veable Worlds], and Michèle Danjoux fashioned a series of ever more complex
|
||
garments that were partly interactive (digital sensors woven into the fabric of
|
||
the costumes) and also partly organic, for example accelerometers stitched into
|
||
a dress made of real Ginkgo leaves we collected in Tokyo.
|
||
Fig. 6: Katsura Isobe dancing the 3D creation scene in Ginkgo LeavesDress in UKIYO ,
|
||
Sadler’s Wells, London 2010. Photo: DAP-Lab.
|
||
The dancers move in close proximity to the audience who witness close-up the
|
||
manipulations of sound generated by the costumes. The environment thus
|
||
becomes a sounding space, intermingling noise created by dancers and their
|
||
expanded bodily instruments (microsound) with music spatialized through the
|
||
amplification system. The DAP-Lab sound artists work closely with the perfor -
|
||
mers and Danjoux’s sound-generating costumes in a polyphonic ensemble of
|
||
improvised choreography. The latter slowly evolved over many months, in dia -
|
||
logue with the Japanese butoh dancers who came with us on the European tour,
|
||
inspiring fine-tuned attention to the metamorphic qualities of subtle move -
|
||
ment, somatic resonance, the slow motion of interspaces, vibrations, morpho -
|
||
|
||
## Page 141
|
||
Audible and Inaudible Choreography 139
|
||
logies (what Sandra Fraleigh (2010: 12) describes as »alchemy in motion«). The
|
||
alchemy, for me, lies is the particular consciousness of wearing the sensortized
|
||
garments, moving them in a sensographical way that encourages the audience
|
||
to listen to motion.
|
||
Fig. 7: Helenna Ren with TatlinRadioTower Headdress
|
||
(incorporating motors, rotating spring, piezo [for the
|
||
conversion of mechanical to electrical data], recei -
|
||
ver and transmitter) and black box (housing amplifier,
|
||
speaker & battery pack) wears productivist white suit
|
||
and manipulates sensor. Design and concept by Michè -
|
||
le Danjoux. for the time being, London 2012. Photo:
|
||
Brigitt Angst.
|
||
In a recent production, for the time being, we take this concentration on sonic
|
||
morphology to the next level. Using the 1913 futurist opera Victory over the
|
||
Sun as our template, we challenged our ensemble to push the idea of soun-
|
||
ding garments further, creating costumes that are like architectures in motion,
|
||
geometric abstractions, small apparatuses. Following El Lissitzky’s brilliant
|
||
|
||
## Page 142
|
||
Johannes Birringer140
|
||
re-drawings of Malevich’s original designs for the fantastical futurian charac -
|
||
ters Kruchenykh and Khlebnikov created for the libretto, Danjoux built costu-
|
||
mes which stimulate the dancers to invent actions or gestures that delineate a
|
||
strangely hallucinatory poetics of noise, light projections and sonic irritations,
|
||
onomatopoeia and zaum interventions beyond sense and yet sensory – an expe-
|
||
riential Ganzfeld of synaesthetic events.
|
||
In other words, my proposition here relates to how movement creates au -
|
||
dibilities, in the intersections of design and movement technology, and how
|
||
design concepts can accentuate the dynamics of the weather, the choreographic
|
||
using the sky.
|
||
For our dancers, the question then might become how to balance a Tatlin -
|
||
RadioTower on the head, with a black box emitting radio noise held in front of
|
||
the chest. How can hands gently bend the sensor that activates a spiral metal
|
||
piece inside the tower? The dancer is transmitter actuating the metal spiral in
|
||
the tower which begins to spin; the crackling sound is picked up by micropho -
|
||
nes and sent to the speaker box. The microsounds are also picked up by onstage
|
||
mics that send the input to a software that samples, then processes amplified
|
||
transmissions until the stage begins to reverberate.
|
||
Fig. 8: Helenna Ren as Gravedigger in sarcophagus garment made of heat resistant
|
||
material stencilled with enamel spray paint, protective sunhat, glasses and gloves.
|
||
Design and concept by Michèle Danjoux. for the time being, London 2012. Photo: Brigitt
|
||
Angst.
|
||
After the eclipse of light (the sun), darkness descends, and we created a solo
|
||
for a dancer wearing solar lights that began to glow in the dark. During the
|
||
|
||
## Page 143
|
||
Audible and Inaudible Choreography 141
|
||
construction of the new world in Act II, Yoko Ishiguro, Aggeliki Margeti and
|
||
Ross Jennings join Helenna Ren and Vanessa Michielon in a choreographic po-
|
||
lyphony. There is no prerecorded music: all of the sound is created live on stage
|
||
and processed in real-time, and this is a clear example of audible choreography .
|
||
Motion becomes sound, the animation of the garments is generative. Amidst
|
||
the hieroglyphics of the non-objective geometric abstractions on stage, the dan-
|
||
cers in white overalls – in an early scene we developed in remembrance of the
|
||
Fukushima disaster – examine the space like engineers measuring radiation in
|
||
the electromagnetic spectrum. In the final scene, the sounding of the space is a
|
||
choreographic effect produced through the articulation of kinetic cos
|
||
tumes and
|
||
inter-actions between the dancer wearing the ChestplateSoundDress (emitting
|
||
sound using proximity sensors on guitar strings) and the dancer wearing Red -
|
||
MicroDress, a dress with small microphone built into the shoulder pad. The
|
||
wearers and receivers are also transceivers.
|
||
This transceiving duet implies treating spatial proximity as a generative
|
||
open score, drawing attention to ways in which the performing bodies wear or
|
||
articulate space and process environmental information in the sonorous enve -
|
||
lope. Intelligent-costume design, mobile media transmission and computation
|
||
thus combine to create processual architectures that can ceaselessly readjust
|
||
relationships between collected data in real-time. Performance within such a
|
||
Raumpartitur (spatial score) involves subjective experiences of a continuously
|
||
re-generating system, a virtual architecture of listening/composing through
|
||
participating in the dynamic potentials of such a tactile theatre. Not every
|
||
thing
|
||
will be heard (perceived), nor are all sources intelligible or knowable in an
|
||
acousmatic sense. And this is of course the beauty of noise dance – it allows the
|
||
ear body to become entangled in rough immersive synaesthetic experiences.
|
||
r eference S
|
||
Chion, Michel (1990): Audio-Vision: Sound on Screen (trans. Claudia Gorbman),
|
||
New York: Columbia University Press.
|
||
Fraleigh, Sandra Horton (2010): Butoh: Metamorphic Dance and Global Alche -
|
||
my, Chicago, University of Illinois Press.
|
||
Gaensheimer, Susanne/Kramer, Mario (eds.) (2015): William Forsythe: The Fact
|
||
of Matter, Frankfurt: MMK Museum für Moderne Kunst.
|
||
Garelick Rhonda. K. (2007): Electric Salome: Loïe Fuller’s Performance of Mod -
|
||
ernism, Princeton: Princeton University Press.
|
||
Hindson, Catherine (2015): Dancing on Top of the World: A Serpentine through
|
||
Late Nineteenth-Century Entertainment, Fashion and Film, in: Marketa
|
||
Uhlirova (ed.), Birds of Paradise: Costume as Cinematic Spectacle, Köln: König
|
||
Books, pp. 65-77.
|
||
## Page 144
|
||
Johannes Birringer142
|
||
Hugill, Andrew (2012): Pataphysics: A Useless Guide , Cambridge, MA: MIT
|
||
Press.
|
||
Ingold, Tim (2011): Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description,
|
||
London: Routledge.
|
||
Jones, Caroline A. (ed.) (2006): Sensorium: Embodied Experience, Technology,
|
||
and Contemporary Art , Cambridge, MA: MIT Press.
|
||
Kim-Cohen, Seth (2009): In the Blink of an Ear: Towards a Non-Cochlear Sonic
|
||
Art, London: Continuum.
|
||
Krauss, Rosalind (1985): The Originality of the Avant-garde and Other Modernist
|
||
Myths, Cambridge, MA: MIT Press.
|
||
LaBelle, Brandon (2007): Background Noise: Perspectives on Sound Art , London:
|
||
Continuum Press.
|
||
Lista, Giovanni (1995): Loïe Fuller. Theatrographie, in: Jo-Anne Birnie Danzker
|
||
(ed.), Loïe Fuller. Getanzter Jugendstil , München: Prestel, pp. 143-151.
|
||
Louppe, Laurence (ed.) (1994): Traces of Dance (trans. Brian Holmes), Paris:
|
||
Editions Dis Voir,
|
||
Louppe, Laurence (2010): Poetics of Contemporary Dance (trans. Sally Gardner),
|
||
Alton: Dance Books Ltd.
|
||
Manco, Fabrizio (2016): Ear Bodies: Acoustic Ecologies in Site-Contingent Perfor -
|
||
mance, unpublished PhD Thesis, University of Roehampton 2016.
|
||
Nancy, Jean Luc (2007): Listening (transl. Charlotte Mandell), New York: Ford -
|
||
ham University Press.
|
||
Perec, George/Helmlé, Eugen (2001): Die Maschine, Blieskastel: Gollenstein
|
||
Verlag.
|
||
Szendy, Peter (2001): Écoute, une histoire de nos oreilles, Paris: Éditon de Minuit.
|
||
Tan, Marcus Cheng Chye (2012): Acoustic Interculturalism: Listening to Perfor -
|
||
mance, Basingstoke: Palgrave Macmillan.
|
||
Uhlirova, Marketa (ed.) (2015): Birds of Paradise: Costume as Cinematic Spectacle,
|
||
Köln: König Books.
|
||
Voegelin, Salome (2010): Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of
|
||
Sound Art, London: Continuum.
|
||
## Page 145
|
||
Unequal Twins, Asymmetrically Coupled
|
||
Creating and Performing an Interactive Movement-
|
||
and Sound-Piece
|
||
Jan Schacher, Angela Stoecklin
|
||
The piece Moving Music is a collaboration between a dancer and a musician
|
||
with the goal of investigating the principles underlying movement-sound re -
|
||
lationships. The central method for this endeavour is artistic creation with a
|
||
special focus on reflection and analysis. The aim is transformation of experien -
|
||
ce by exposing established artistic methods of dance- and music-making to the
|
||
constraints of technical coupling.
|
||
Performing arts, in particular non-theatrical work with movement and
|
||
sound, poses a unique set of questions regarding process, work, and reflec -
|
||
tion. In a configuration intending to investigate the intersections and relations
|
||
between fundamental elements of sound and movement that bridge the dis -
|
||
ciplines of music and dance, idiomatic conventions must be set aside and un -
|
||
derlying principles uncovered and worked with. The use of movement-sensing
|
||
technologies inverts the conventional interdependence between music and
|
||
dance, and interrogates processes that occur when intersecting the two disci -
|
||
plines.
|
||
Artistic research methodology postulates the generation of »insight and
|
||
understanding« (Johnson 2011: 150) through an extended practice within an
|
||
artistic discipline. In order for this to happen, it is necessary to add a dimension
|
||
of reflection and analysis not just after the experience (the doing), but as an
|
||
integral part of the process. Interwoven into practice it needs to be part of each
|
||
step in the artistic work.
|
||
The present article investigates the validity of examining the fundamentals
|
||
of movement to sound relationships with research carried out through artistic
|
||
practice. It addresses ways in which the performative and the reflective comple-
|
||
ment each other and enable a particular kind of insight that cannot be reached
|
||
in either of the two domains. The artistic process becomes an experimental
|
||
device (Rheinberger 1992), or dispositive (Foucault 1980; Agamben 2009), as -
|
||
## Page 146
|
||
Jan Schacher, Angela Stoecklin144
|
||
sembled in order to address underlying questions through a mixture of per -
|
||
spectives.
|
||
The intention that we put down in our project notebook in April 2015 is
|
||
to make a piece of music, where the dancer is the interpreter, without neces -
|
||
sarily being/becoming a musician, but where the (musical) form, energy and
|
||
dynamics originate from the performer. The core issue is how this connec -
|
||
tion influences the creation of choreography, musical composition, and dance
|
||
performance. Can the dancer simultaneously be composer and choreographer?
|
||
Can a relationship be established that is perceived as unified by the audience?
|
||
How does perception of movement and sound change when the two are cou -
|
||
pled through technical means? How can qualities be translated from move -
|
||
ment to sound? And finally, how can the sensation of listening to movement
|
||
be achieved?
|
||
The two disciplines only share a limited set of fundamental characteristics
|
||
and principles. Whereas dance and movement is inherently multi-dimension -
|
||
al, multi-modal, and based to a high degree on human factors (Kozel 2011),
|
||
technical processes of electronic sounds are based on models of mathematical
|
||
abstraction and formalisation (Xenakis 1992).
|
||
Moving Music is embedded within a practice of electronic music that lever -
|
||
ages interaction technologies as well as real-time sound generation. It is also
|
||
situated in the fields of interactive dance with technological means, as well as
|
||
compositional and choreographic practices in open forms. The development
|
||
and scoring process for this piece is based on shared experiences and agree -
|
||
ments rather than notation and prescriptive instructions. It starts with an open
|
||
exploration using motion sensors and movement tracking with a camera and
|
||
looks for qualitative differences in effort and dynamics in a single, fixed move -
|
||
ment phrase. These initial sketches serve as a basis for testing subsequent map-
|
||
pings between movement and sound.
|
||
A method is established that oscillates between exploration and reflection.
|
||
By iterating this cycle, the advances in concepts, ideas, and insights lead to
|
||
the realisation that only real-life play situations may condense sketches into
|
||
full, multi-layered experiences. Bringing all of the elements into action in these
|
||
test-performances, sometimes with a small audience, enables evaluation and
|
||
further dialogue. Post-performance discussions are essential for this method
|
||
and inform decisions on how to modify the process, the interaction modalities
|
||
and parameters, as well as the musical and choreographic approaches. Mem -
|
||
bers of the test-audiences, researchers and artists themselves, provide valuable
|
||
feedback to central questions, for example by pointing out the difficulty in read-
|
||
ing the technological link.
|
||
## Page 147
|
||
Unequal Twins, Asymmetrically Coupled 145
|
||
The first part of Moving Music1 focuses on temporal units and dynamics. In
|
||
the body, peripheral movements initiated from the arms or legs best express
|
||
the theme of time. It manifests in rhythmical modulation of movement, and
|
||
more or less accentuated impulses. In order to connect to sound, movements
|
||
are captured with wireless sensors placed on wrist and ankle. The mapping
|
||
applies this data to amplitude-envelopes that increase and decrease the volume
|
||
of sound in function of the motion energy (see upper left of Fig. 1). In order to
|
||
smooth out and extend the sometimes abrupt, instantaneous energy peaks,
|
||
inertia is introduced, which results in sounds that fade out more slowly than
|
||
the movements. Two sensor-sound pairs operate in parallel and generate a poly
|
||
-
|
||
phonic sound reaction. The fact that one arm and one leg remain un-tracked
|
||
allows for dance movements that play with silence. A set-up of accumulating
|
||
movements is decided: a, a+b, a+b+c, a+b+c+d. Eventually, this structure is
|
||
loosened and the material gets modulated more freely. Phrasing provides a
|
||
strong link and is possibly the realm where movement and music come closest.
|
||
Figure 1: Mapping strategies for Moving Music . Graphics: Jan Schacher.
|
||
The second part focuses on spatial relationships, movements, and placement.
|
||
The theme of space, for the body, is implemented by exploring topographical
|
||
space. In the horizontal dimension this means playing with the borders be
|
||
-
|
||
tween the different sound areas, tracing paths from one to the other. In the
|
||
vertical dimension it leads to the use of different levels. In order to obtain the
|
||
dancer’s position, the stage is observed by a depth-camera located in the front
|
||
centre of the stage at floor level. Precision of information needs to be balanced
|
||
with the size of the covered area, which can reach up to seven meters (see right
|
||
part of Fig. 1). The limited, fan-shaped camera view divides space into active
|
||
and inactive zones, which become important for controlling sound densities
|
||
1 | For a video of the piece see https:/ /www.researchcatalogue.net/view/254382/
|
||
318754 (URL accessed 21. February 2017).
|
||
|
||
## Page 148
|
||
Jan Schacher, Angela Stoecklin146
|
||
and silences. The corporeal presence within overlapping sound-zones genera -
|
||
tes a polyphony that needs to be negotiated by the dancer.
|
||
The third and longest part of the piece mixes the interpretations of time
|
||
and space and gives more freedom in how to shape the choreography and com-
|
||
position. The dancer is simultaneously creating, listening, and letting herself
|
||
be surprised by the outcome. Her focus shifts from the corporeal to the audi -
|
||
tive, continuously alternating between sound and movement, between actions
|
||
as triggers and actions as modulation. In addition, she needs to maintain a
|
||
sense of the developing dramaturgic arc. Her attention shifts through differ -
|
||
ently shaded states between the corporeal and the auditive, sometimes closer to
|
||
sound, sometimes closer to movement. This brings about specific psychophys -
|
||
ical and mental-kinetic states of sounding-moving or listening-moving . By simul-
|
||
taneously choreographing and composing she enters into of a kind of dialogue
|
||
with herself. To trigger a sound through movement while listening to it, then
|
||
to immediately react by modulating the movement that again produces sounds,
|
||
leads to a unique cycle of interconnectedness. Independent musical decisions
|
||
by the musician provide an extra element of direct interaction. Thus the piece
|
||
creates a field of connections between movement and sound, which are at times
|
||
so tightly interwoven, that they fuse into a unified sensory perception.
|
||
When performing in this way several threefold principles are active: the past
|
||
informs the approach in the present, which already anticipates the future. The
|
||
mode of improvised creation (Lampert 2007) generates a constant juggling be -
|
||
tween past, present and future, as well as a shift between doing, listening, and
|
||
reflecting. The very first action – being influenced by previous explorations, the
|
||
current state of the actors, the atmosphere of the given venue, the public’s pres-
|
||
ence – sets the direction for the piece, for the story to develop. The performer’s
|
||
awareness is oriented towards elaborating what arises from an inner impulse.
|
||
At the same time, the flow of the piece requires a readiness to alter intentions
|
||
at any moment, reacting to impulses from outside. These conditions produce a
|
||
threefold kind of presence: coming from, living with, and inviting associations
|
||
and expectations; they feed into what is happening on stage.
|
||
The same threefold division also occurs throughout the development and
|
||
investigation process. The original framing lingers on in the actualisation dur -
|
||
ing the test-performances, providing the basis for evaluation and reflection,
|
||
which inform the next actualisation. This cycle has interesting consequences
|
||
for determining artistic autonomy, agency, and decision taking between the
|
||
two artists. It becomes evident that within the overall development process of
|
||
this piece moments of decision occur at different times: the musician deter -
|
||
mines the structures and relationships before the performance, whereas the
|
||
dancer shapes them during the performance. Once the piece has been per -
|
||
formed, the experiences created and lived, the roles of both become equivalent
|
||
and the translation can be completed. A proper balance between the musician’s
|
||
## Page 149
|
||
Unequal Twins, Asymmetrically Coupled 147
|
||
and dancer’s agency may only be achieved in a third phase following those of
|
||
composition, development, and performance: that of reflection.
|
||
The dualistic distinction between art works and perceivers has given way to the analysis
|
||
of the interaction between production and reception. The perception and interpretation
|
||
of art works has come into focus as a contingent process led by specific interests and
|
||
conditions (Ursprung 2010: 91, our translation).
|
||
In the process of developing and performing this piece, the change in status de-
|
||
scribed by Ursprung does indeed occur. The »contingent process« of perception
|
||
and interpretation can be traced through the various phases of the project, both
|
||
for audiences and artists. Even during a performance there is no distinction
|
||
between production and perception: through hyper-reflection (Kozel 2007) the
|
||
artists take up both points of view. Likewise, the public is not only perceiving
|
||
passively: it is their presence, which enables the moment of performance in the
|
||
first place. The public is being carried through different states of perception, of
|
||
empathetic listening and kinaesthetic co-moving, of listening to movement and
|
||
seeing sounds. Perception and interpretation occur simultaneously with the per -
|
||
formance, making each person part of the circumstances. By partaking and ex -
|
||
periencing the actions, decisions, and dynamics of the piece, they co-construct
|
||
the piece for themselves. This enactive participation (Dewsbury 2000) – even if
|
||
merely on a sub-personal and pre-reflective level (Gallagher 2014) – creates the
|
||
sense of play (Di Paolo et al. 2008; Huizinga 1955) and engagement (Gallagher/
|
||
Lindgren 2015) that is central to performing (arts).
|
||
The dispositive put in place for this piece endows technology with a specific
|
||
mediating role. In particular it inshapes the relationship between composer
|
||
and performer, choreographer and musician, instrumentalist and mover. In the
|
||
intertwined dependency of the technical link, the roles of musician and dancer
|
||
do not conform to conventional patterns. Consequently, the dancer’s task be -
|
||
comes a dual one: she shapes the piece as a choreographer through movement
|
||
and her actions provide impulses to the sound. At times she is a choreographer
|
||
who also creates the sound-scape, focusing on how her movement is shaped
|
||
in time and space. At other times she is a composer playing the instrument by
|
||
means of her body, focusing on the rhythm of sounds, the phrasing, and the
|
||
musical arcs.
|
||
The musical composition is not located on the same level as the open-form
|
||
choreography developed during the performance. Given that the electronic
|
||
sound processes, which are set in motion, must be defined beforehand, once the
|
||
performance begins compositional choices have already been made. According-
|
||
ly, the musical domain functions on at least two levels.
|
||
On the one hand, the choice of sensors, processes, sound materials, and
|
||
diffusion system, as well as the mapping that connects movement to sounds
|
||
## Page 150
|
||
Jan Schacher, Angela Stoecklin148
|
||
represents a complex instrument. 2 These aspects cannot be completely rede -
|
||
fined in the course of the performance. Built on the capabilities, limitations,
|
||
and affordances for moving, this instrument may be considered to extend to
|
||
the edge of the movement domain. Its outermost layer is located at the wearable
|
||
sensors on the skin of the dancer and through the camera covering the space
|
||
of the stage. Even if the dancer may be considered a part of the musical instru -
|
||
ment, she remains the subject who also plays it.
|
||
Figure 2: The asymmetrical cycle of influence and shared but constrained
|
||
control. Graphics: Jan Schacher.
|
||
The composition, on the other hand, resides in the movement decisions, the
|
||
choice of interaction modalities used in the different sections, and the overall
|
||
dramaturgic arc that was developed in the cyclical process discussed earlier.
|
||
2 | This may also be regarded as an instrumentation that is necessary for experimental
|
||
processes, a ›technological thing‹ (see Rheinberger 1992).
|
||
|
||
## Page 151
|
||
Unequal Twins, Asymmetrically Coupled 149
|
||
The choice of musical processes and the ordering in pools of sound-materials
|
||
according to specific musical characteristics only form part of the composition.
|
||
The movement syntax becomes an intrinsic part of the composition because
|
||
the sound generation mechanisms depend on it.
|
||
The circular dependency between movement and sound actions blurs the
|
||
boundaries between musician and dancer. Musical structures, rhythms, mix -
|
||
tures, and developments emerge from the relations between movements that
|
||
are oriented towards, or avoid, certain responses from the sound system. These
|
||
responses are in turn optimised to a certain degree for specific movement
|
||
qualities, thus reinforcing their use. In contrast, some of the sound system’s
|
||
behaviours are deliberately left indeterminated, in order to open up a space for
|
||
surprise and the need to continuously adapt to the unpredictable. The crystalli -
|
||
sation of these relationships represents one of the core benefits of the repeated,
|
||
iterative development process.
|
||
In the space of the performance, the body’s presence and the sound’s pres-
|
||
ence are by no means equal. The dancer is being perceived as the sole agent of
|
||
the piece and occupies the focal point of attention. The dancer’s state is mate -
|
||
rial, embodied, and fully intersubjective (Merleau-Ponty 1962) and creates a
|
||
denser kind of presence than the immaterial emissions of electronic sounds.
|
||
As a consequence, the two domains cannot fuse completely. However, the agen-
|
||
cy in sound cannot always be attributed to the dancer, mainly because changes
|
||
and evolutions operate in the sound, which are not perceivable as the conse -
|
||
quence of her actions. This is where the musician’s presence and co-perform -
|
||
ing with musical elements comes into play and produces ambiguities.
|
||
This leads to the questions about agency, autonomy, individuality, and sub -
|
||
jectivity. The configuration of Moving Music produces an asymmetrical interde-
|
||
pendency between the dancer and the musician, a cycle of shared but limited
|
||
control, of shared responsibility (see Fig. 2). While during the performance,
|
||
both dancer and musician are active, the main responsibility for generating
|
||
the energy of the piece lies with the dancer. The musician seems not to partake
|
||
in shaping the piece because his principal decision concerning the sound ma -
|
||
terial have already been taken. During the evolution of the piece he does not
|
||
fundamentally change the interrelationships and dependencies put in place,
|
||
even though he chooses sound elements and modulates predetermined musi -
|
||
cal relations. But then again, his active judgements during performance, while
|
||
guiding the system and taking additional musical decisions, are part of the
|
||
process and constitute the dialogue with the dancer.
|
||
The unequal, asymmetrically coupled agency which is present while per -
|
||
forming is a consequence of the way the piece was originally framed, of the
|
||
questions that were set out at the beginning of the process, and particularly of
|
||
the choice to base interaction on the technical link between motion and sound.
|
||
When taken literally, the paucity and limited dimensions provided by motion
|
||
## Page 152
|
||
Jan Schacher, Angela Stoecklin150
|
||
sensing technology lead to rigid relations and equally limited expressivity. The
|
||
constraint, however, has the potential to produce a type of tension and modes
|
||
of interaction that are unique to working with technical tools in performance.
|
||
This inherent contradiction can provide a productive base for artistic investiga -
|
||
tions and exposes some of the fundamental principles that connect movement
|
||
to sound. It also reflects the conflict that is implicit to living with technology,
|
||
which is a common state of being today.
|
||
r eference S
|
||
Agamben, Giorgio (2009): What is an Apparatus? And Other Essays , Redwood
|
||
City, CA: Stanford University Press.
|
||
Dewsbury, John-David (2000): Performativity and the Event: Enacting a Philo -
|
||
sophy of Difference, in: Environment and Planning D: Society and Space, vol.
|
||
18, pp. 4473-4496.
|
||
Di Paolo, Ezequiel A./Rohde, Marieke/De Jaegher, Hanneke (2008): Horizons
|
||
for the Enactive Mind: Values, Social Interaction, and Play, in: John Ste -
|
||
wart/Olivier Gapenne/Ezequiel A Di Paolo (eds.), Enaction: T owards a New
|
||
Paradigm for Cognitive Science , Cambridge, MA: MIT Press, pp. 33-87.
|
||
Foucault, Michel (1980): Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Wri -
|
||
tings (1972-1977), New York: Pantheon.
|
||
Gallagher, Shaun (2014): Phenomenology and Embodied Cognition, in: Law -
|
||
rence Shapiro (ed.), The Routledge Handbook of Embodied Cognition , London,
|
||
New York: Routledge, pp. 9-18.
|
||
Gallagher, Shaun/Lindgren, Robb (2015): Enactive Metaphors: Learning
|
||
Through Full-Body Engagement, in: Educational Psychology Review , vol. 27
|
||
issue 3, pp. 391-404.
|
||
Huizinga, Johan (1955): Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture ,
|
||
Boston: Beacon Press.
|
||
Johnson, Mark (2011): Embodied Knowing Through Art, in: Michael Biggs/
|
||
Henrik Karlsson (eds.), The Routledge Companion to Research in the Arts ,
|
||
London: Routledge, pp. 141-151.
|
||
Kozel, Susan (2007): Closer: Performance, T echnology, Phenomenology , Cam -
|
||
bridge, MA: MIT Press.
|
||
Kozel, Susan (2011): The Virtual and the Physical: A Phenomenological Ap -
|
||
proach to Performance Research, in: Michael Biggs/Henrik Karlsson
|
||
(eds.), The Routledge Companion to Research in the Arts , London: Routledge,
|
||
pp. 204-222.
|
||
Lampert, Friederike (2007): T anzimprovisation:
|
||
Geschichte-Theorie-Verfahren-Ver-
|
||
mittlung, Bielefeld: transcript.
|
||
## Page 153
|
||
Unequal Twins, Asymmetrically Coupled 151
|
||
Merleau-Ponty, Maurice (1962): Phenomenology of Perception, London: Routledge
|
||
& Kegan Paul.
|
||
Rheinberger, Hans-Jörg (1992): Experiment Differenz Schrift, Zur Geschichte epis-
|
||
temischer Dinge, Marburg a.d. Lahn: Basilisken-Presse.
|
||
Ursprung, Philip (2010): Experimentelle Kunst ist niemals tragisch: Kunst
|
||
und Leben seit den 1960er Jahren, in: Markus Rautzenberg/Erika Fischer-
|
||
Lichte/Kristiane Hasselmann (eds.), Ausweitung der Kunstzone, Interart
|
||
Studies, Neue Perspektiven der Kunstwissenschaften , Bielefeld: transcript, pp.
|
||
91-109.
|
||
Xenakis, Iannis (1992): Formalized Music: Thought and Mathematics in Compo -
|
||
sition, Hillsdale, NY: Pendragon Press.
|
||
## Page 155
|
||
Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente
|
||
Drei Spurensuchen mit Gestischen Controllern
|
||
Andi Otto
|
||
A musical instrument should be understood in its fun -
|
||
damental meaning as an instrument which is used to
|
||
make music. (Kvifte 1989: 91)
|
||
Es klingt pragmatisch und verdächtig tautologisch, was Tellef Kvifte zu Mu -
|
||
sikinstrumenten bemerkt: Sie sind, was wir benutzen, um Musik zu machen.
|
||
Man vermutet zunächst, dass man sich hier mit der Erklärung, was instru -
|
||
mental bedeuten kann, die viel größere Frage einfängt, was denn Musik sei.
|
||
Der Sinn zeigt sich erst, wenn man die Fokussierung auf die playing technique
|
||
beachtet, die Kvifte als Bedingung seiner Überlegungen zu einem aktuellen
|
||
Begriff des Musikinstruments 1989 formulierte (Kvifte 2007). Nachdem Klas -
|
||
sifikationsansätze von Musikinstrumenten im 20. Jahrhundert fast ausnahms -
|
||
los bei der Klangerzeugung ansetzten, rückte bei Kvifte der musizierende Kör -
|
||
per ins Zentrum. Dies geschah im Kontext von elektronischen und digitalen
|
||
Klangerzeugern der 1980er, als der MIDI-Code
|
||
1 sich etabliert hatte und unend-
|
||
liche neue instrumentale Kombinations- und Konfigurationsoptionen am Ho -
|
||
rizont erschienen, wie man zukünftig als Musiker mit Klang umgehen würde.
|
||
Die Bewegung eines Körpers in Relation zum so gestalteten Klang erkannte
|
||
Kvifte als kleinsten gemeinsamen Nenner des Instrumentalen, ganz gleich in
|
||
welcher Medienepoche.
|
||
1 | 1983 wurde der MIDI-Standard eingeführt, um digitale Geräte im Tonstudio und auf
|
||
der Bühne herstellerübergreifend miteinander kommunizieren zu lassen. MIDI steht für
|
||
»Musical Instrument Digital Interface«, im Protokoll werden u.a. Informationen wie No -
|
||
tennummer (Tonhöhe), Velocity (Anschlagsstärke) und kontinuierliche Parametersteue -
|
||
rung übertragen, der Code folgt damit im wesentlichen den Paradigmen der Klaviatur.
|
||
Der MIDI-Standard ist bis heute weit verbreitet, um Synthesizer, Sampler und Musik -
|
||
software anzusteuern.
|
||
## Page 156
|
||
Andi Otto154
|
||
In elektronischer Musik bieten sich im Gegensatz zur traditionellen, mech-
|
||
anischen Instrumentalität Möglichkeiten etwa der Automation, Reproduktion,
|
||
Verräumlichung und Programmsteuerung von Sound, die sich heute tief in
|
||
die unterschiedlichsten Bereiche der Musikpraxis integriert haben. Die im vor-
|
||
|
||
elektronischen Zeitalter sich stets im blinden Fleck des Instrumentalkonzepts
|
||
befindliche Aktivität eines Musikers rückt damit in den Fokus, indem sie ent
|
||
-
|
||
weder konterkariert oder bewusst inszeniert wird. Dass eine Trommel oder
|
||
eine Klarinette nur klingt, wenn jemand sie spielt, ist selbstverständlich. Dass
|
||
aber – in der Tradition von Selbstspielklavieren und Spieluhren – elektroni
|
||
-
|
||
sche Musik auch ohne eine körperliche Bewegung erklingen kann, stellte im
|
||
20. Jahrhundert verschiedenste Herausforderungen an musikalische Bühn -
|
||
ensituationen. Zwischen der reinen Medien-Inszenierung im Acousmonium
|
||
oder Lautsprecherkonzert und einer Aufführungspraxis (mindestens) zweiter
|
||
Ordnung bei DJs sind die Kategorien dessen, was als »live« angekündigt wird,
|
||
heute weit aufgefächert. Vor diesem Hintergrund gewinnt Kviftes strange loop
|
||
zwischen Musik und Instrument an Schärfe: Sobald eine Körperbewegung
|
||
Musik hervorbringt, erkennen wir ein Musikinstrument als etwas, das zwi
|
||
-
|
||
schen Bewegung und Klang präsent sein muss. Es wird medial. Die Unterschei -
|
||
dung von elektronischen Musikinstrumenten und simplen Play-Knöpfen liegt
|
||
nicht in technischen Schaltungen, Oberflächen oder im Material begründet,
|
||
sondern in ihrem Gebrauch.
|
||
Zusammenfassend lässt sich sagen: Körperbewegung und Klang gehen
|
||
in elektronischen, insbesondere in digitalen Instrumenten eine symbolische
|
||
Verbindung ein, die musikalisch funktionieren muss, damit wir von Instru -
|
||
menten sprechen, wenn Computer auf der Bühne stehen. Die ästhetische
|
||
Funktion einer Bewegung muss immer erst im arbiträren Gefüge einer Soft -
|
||
ware definiert werden, damit sie zu Klang werden kann. Diese Medialität birgt
|
||
ein neues Potenzial für aktuelle Musikinstrumente, wobei sie eigene Ästheti
|
||
-
|
||
ken und Historizität mitbringt, denen dieser Beitrag auf die Spuren kommen
|
||
möchte.
|
||
g e Sti Sche c ontroller
|
||
Der Eingabeteil eines digitalen Musikinstruments, das Interface, das für sich
|
||
genommen keinen Klang erzeugt, wird Gestischer Controller genannt, wenn
|
||
damit die Daten potenziell freier Körperbewegungen erfasst werden. Konkreter
|
||
bestimmt wird ein Gestischer Controller, indem man seine Nähe zu existen -
|
||
ten Instrumenten untersucht (Miranda/Wanderley 2005) oder die physischen
|
||
Eigenschaften in der Interaktion (Tanaka 2000). Generell gilt: Damit eine Ges-
|
||
## Page 157
|
||
Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente 155
|
||
te zu Code werden kann, der im zweiten Schritt des Mappings 2 zu Klang wird,
|
||
müssen die Körperbewegungen durch Sensoren zunächst vermessen und digi-
|
||
talisiert werden. Dabei werden Sensoren eingesetzt, welche die Bewegung und
|
||
Lage eines musizierenden Körpers vermessen, etwa Gyroskope, Accelerome -
|
||
ter, Distanz- und Drucksensoren oder Kameras. Ein Beispiel für einen Gesti -
|
||
schen Controller habe ich auf dem Symposium der gtf mit meinem mit Senso-
|
||
ren erweiterten Cellobogens Fello gezeigt. Die Bewegungen des Bogens in der
|
||
Luft werden in Geschwindigkeit, Fingerdruck und Lage erfasst, digitalisiert,
|
||
drahtlos an den Rechner gesendet und dort zu musikalischen Steuerdaten pro-
|
||
zessiert, die das live verstärkte Cello modulieren, indem sie etwa seine Töne
|
||
dynamisch wiederholen und verändern. Das eigentliche Spiel beginnt oft erst,
|
||
wenn der Bogen die Saiten verlässt und in der Luft mit dem komplexen Echo
|
||
dessen interagiert, was das Mikrofon im Cello an Klang erfasst. Anstatt hier je -
|
||
doch das Konzept meines eigenen Instruments auszubreiten, möchte ich mich
|
||
auf eine Reflexion der Eigenschaften von Gestischen Controllern im Kontext
|
||
des Themas des Symposiums konzentrieren. Zwischen Klang und Bewegung
|
||
bilden sich Spuren aus, Klangspuren in Bewegung oder andersherum. Diesen
|
||
mittleren, vermittelnden Begriff der Spur möchte ich hier hinterfragen, in -
|
||
dem ich ihn medientheoretisch und historisch auffasse und ihn auf das Feld
|
||
Gestischer Controller und digitaler Musikinstrumente anwende. Traces span-
|
||
nen sich, geschrieben und gelesen, zwischen den gestalterischen Polen Sound
|
||
und Moves eines digitalen Musikinstruments. Im Begriff der Spur steckt ein
|
||
besonderer Blick auf das Verhältnis von Körper und Klang, ein medienspezi -
|
||
fischer Blick auf Speicherung und Aufzeichnung, um die flüchtigen Aktionen
|
||
der Musizierenden in der Zeit oder der Tanzenden im Raum festzuhalten und
|
||
ihnen nachzuspüren.
|
||
Es erscheinen im Konzept Gestischer Controller drei Bedeutungsfelder der
|
||
Spur zwischen Bewegung und Klang:
|
||
1.
|
||
Medienästhetische Spuren. Zunächst ist da die Vermessung eines musizie -
|
||
renden Körpers, bei der Sensoren Daten bereitstellen, die in den Algorith -
|
||
men des Mappings musikalisch interpretiert werden. Die Bewegung des
|
||
Musikers wird in Code repräsentiert, der sich dann im Klang abbildet. Die
|
||
Aufzeichnung hinterlässt Spuren, deren medientheoretische Differenz zu
|
||
den erzeugten Mapping-Daten hier interessant ist.
|
||
2.
|
||
Technische Spuren. Sowohl solche Steuerinformationen als auch Audiodaten
|
||
laufen durch die Puffer und Speicher des Rechners, werden gleichzeitig
|
||
geschrieben, ausgelesen, übertragen und prozessiert. Das eröffnet zeitba -
|
||
2 | Mapping bezeichnet die Verknüpfung von Input- und Outputdaten in einer Soft -
|
||
ware. Bei digitalen Musikinstrumenten ist dies die Verbindung von Interface und
|
||
Klangsynthese.
|
||
## Page 158
|
||
Andi Otto156
|
||
sierte Gestaltungsoptionen wie Repetition, Reversibilität und Rekonfigura -
|
||
tion, die in traditionell instrumentalen Umgebungen ohne elektronische
|
||
Medien unmöglich wären.
|
||
3. Historische Spuren. Die Pionierarbeiten rund um das SensorLab des STEIM
|
||
(Studio for Electro-Instrumental Music) in den 1980er Jahren lassen histori -
|
||
sche Spuren Gestischer Controller erkennen. Eine Archäologie dieser Spu -
|
||
ren erhellt die ästhetischen Strategien und Techniken aktueller digitaler
|
||
Instrumente.
|
||
m edienä Sthe ti Sche S puren
|
||
Das Symbolische, das in die Kette musikalischer Aktionen zwischen Hand
|
||
und Ohr einzieht, ist das Besondere am Gestischen Controller im Vergleich
|
||
zu traditionellen Musikinstrumenten. Indem im Digitalen die Erfassung und
|
||
Rasterung einer Geste und die Klangerzeugung durch beliebig zu konfigu -
|
||
rierende Mappings verbunden werden, ist die Frage, was klingt, wenn etwa
|
||
eine Hand sich hebt, ein vollständiger Aspekt künstlerischer Entscheidung ge -
|
||
worden. Die gestaltete Verknüpfung von Geste und Klang ist arbiträr, so das
|
||
Schlagwort der Semiotik zum Symbolischen im Digitalen. Zeichen und Be -
|
||
zeichnetes sind ausschließlich über kulturelle, soziale oder ästhetische Kon -
|
||
ventionen verknüpft (Withalm 2010). Materielle Bedingungen des Instrumen -
|
||
talen lösen sich tendenziell auf bzw. rücken in den Bereich von Metaphorik
|
||
und Inszenierung, können dynamisch umgedeutet werden, gelten nur für den
|
||
Moment oder zerschmelzen schon wieder, während man sie zum ersten Mal
|
||
wahrnimmt. Die Handbewegungen eines Musikers werden zur Zahlenfolge,
|
||
die auf Interpretation angewiesen ist, um sinnlich zu werden. Man ahnt, dass
|
||
das musikalische Funktionieren eines Instruments, also Kviftes Bedingung
|
||
zum Erkennen eines Instruments, im Digitalen nicht trivial ist.
|
||
Interessant für den Begriff der medialen Spur, den die aufgezeichnete Be -
|
||
wegung darstellt, ist ihr sinnhafter Überschuss jenseits der Bedeutung eines
|
||
konkreten Zeichensystems. Sibylle Krämer erläutert die Spuren, die im Medi -
|
||
engebrauch entstehen, über das Verhältnis von Rede und Stimme. Während
|
||
die Bedeutung einer Rede erst durch die Stimme aktuell wird, indem sie aus -
|
||
gesprochen wird, erzeugt die Stimme selbst weitere Bedeutungen und Nuan -
|
||
cen, die sich zusätzlich um die sprachlichen Zeichen der Rede herum ereig -
|
||
nen. Dieses Surplus an Bedeutung neben dem bezeichneten Inhalt ist durch
|
||
Spuren im Medium verursacht.
|
||
Auf dieses Phänomen der Spur im Unterschied zum Zeichen kommt es hier an. Auch
|
||
Spuren werden interpretiert, doch sie gelten als ein […] vorsemantisches Phänomen.
|
||
Spuren sagen uns nichts, sondern sie zeigen uns etwas. Vor allem aber: das, was sie
|
||
## Page 159
|
||
Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente 157
|
||
zeigen muss beiläufig, also unbeabsichtigt entstanden sein – anderenfalls handelt es
|
||
sich nicht um eine Spur, sondern um ein bewusst als Spur inszeniertes Zeichen. (Krämer
|
||
1998: 79)
|
||
Krämer fokussiert mit diesem Spurbegriff ganz im Sinne von McLuhans Slo -
|
||
gan The medium is the message nicht die übertragenen Zeichen eines Mediums,
|
||
sondern weist auf diejenigen Eigenarten des Kanals hin, die sich zum Inhalt
|
||
vorsemantisch verhalten. Festzuhalten ist hier, dass die Spuren des Mediums
|
||
von den in ihm transportierten Zeichensystemen zu unterscheiden sind und
|
||
dass sie sich tendenziell im blinden Fleck des Mediengebrauchs abspielen.
|
||
Was leistet dieses Modell im Hinblick auf digitale Musikinstrumente? Man
|
||
kann über Krämers Illustration der Differenz von Rede und Stimme eine Un -
|
||
terscheidung von sprachlichen und nichtsprachlichen Aspekten des instru -
|
||
mentalen Systems vornehmen.
|
||
Musik ist nichtsprachlich, sie ist reich an Spuren, das zeigt uns der Gesang,
|
||
den die Stimme gestaltet, ohne einer Semantik zu folgen. Im Spiel mit Ges -
|
||
tischen Controllern sind die Spuren der Sensor-Interfaces somit alles, was sich
|
||
in einer Spielgeste neben ihren formalisierbaren Aspekten ereignet, denn die
|
||
Formalisierung, das Mapping, ist sprachlich. Hier liegt ein wesentlicher Unter-
|
||
schied zwischen traditionellen Instrumenten und digitalen: Die symbolische
|
||
Architektur rund um einen Gestischen Controller ist (programmier-)sprach -
|
||
lich strukturiert. Wenn es beim Musizieren beispielsweise nur darauf ankäme,
|
||
welche Taste am Klavier zu welchem Zeitpunkt gedrückt wird, verhielte sich
|
||
die gesamte Peripherie der Gestik eines Pianisten ornamental zum Zweck
|
||
und wäre in der Programmiersprache eines digitalen Systems, welches das
|
||
Klavierspielen sensorisch erfasst, überflüssig. Dennoch braucht jeder Musiker
|
||
mehr Bewegungen als jene, welche die Spielgesten effektiv an das Instrument
|
||
übermitteln. Die kreisenden Arme von Rockgitarristen, die verzerrten Posen
|
||
der Jazz-Saxofonisten oder das Stöhnen von Keith Jarrett sind, so könnte der
|
||
Programmierer sagen, überschüssige Inszenierungen des Spiels. Um die klan-
|
||
grelevante Spielgeste zu reproduzieren, kann sie aus dem Datenstrom gekürzt
|
||
werden. Diese Bewegungen sind jedoch für den Musiker nicht zu subtrahie
|
||
-
|
||
ren, da in ihnen das Körperwissen steckt, in dem sich die spezifische Praxis,
|
||
Stil und Genre der Livemusik ausbilden. Welche Rolle spielt dieser Überschuss
|
||
im Setting digitaler Instrumente?
|
||
Eine reduktionistische Perspektive, die das Instrumentalspiel alleine durch
|
||
die Sprache der Mapping-Algorithmen betrachtet, lässt diese Spuren außer
|
||
Acht. Das Besondere an der sensortechnischen Erfassung einer Spielgeste ist,
|
||
dass sie alle diese Spuren unabhängig von der Bedeutung von Bewegungen am
|
||
Instrument aufnimmt. So wie ein Mikrofon (das auch ein Sensor ist) Spuren
|
||
der Schallereignisse mitschneidet und nicht Sprache, da diese erst im Anhören
|
||
und Verstehen der phonographischen Mitschnitts entsteht (Großmann 2013),
|
||
## Page 160
|
||
Andi Otto158
|
||
registriert etwa der Accelerometer am Cellobogen alle Bewegungen zunächst
|
||
unabhängig von ihrer Funktion und musikalischer Bedeutung. Erst durch das
|
||
Mapping entsteht programmiersprachliche Bedeutung im musikinstrumen -
|
||
talen System.
|
||
Diese Perspektive auf die technischen Repräsentationen von Spielgesten als
|
||
Spuren begreift die Komplexität der Körpermotorik als Realität instru
|
||
mentalen
|
||
Handelns, die in der Digitalisierung zwar gerastert, aber nicht zwangsläufig re-
|
||
duziert wird. Die Kanalisierung des Datenstroms in Algorithmen entlang Ent -
|
||
scheidungen zur Inszenierung des symbolischen Instruments ist mit Krämer
|
||
die Rede, deren Zeichen im Code zu finden sind. Der vermessene Körper ist
|
||
die Stimme dieser Rede.
|
||
t echni Sche S puren
|
||
Mit den beschriebenen medienreflexiven Spuren gehen auch technische Spu -
|
||
ren einher. Als Computer in Musikinstrumente integriert wurden, eröffneten
|
||
sich neuen Komplexitäten in den Bedingungen des Musizierens. In analogen
|
||
elektronischen Instrumenten waren diese wohl schon strukturell angelegt,
|
||
konnten sich aber erst im Digitalen massiv manifestieren: Ausgestattet mit
|
||
dem Potenzial der Simulation können sämtliche Epochen von Musiktechnolo -
|
||
gie in Audiosoftware zur simultanen Anwendung kommen (Collins 1993) und
|
||
sie sind nahezu beliebig kombinier- und kaskadierbar.
|
||
Die Tatsache, dass die Steuerdaten eines Gestischen Controllers genau wie
|
||
die Audiodaten der Klangerzeugung durch Speicher und Puffer laufen, lässt
|
||
sie Spuren schreiben, auf die zurückgegriffen werden kann. Die musikali
|
||
sche
|
||
Performance bewegt sich, ausgestattet mit zahlreichen Puffern, mit einem
|
||
metaphorischen Ariadnefaden (Serres 2015) durch das Labyrinth musikali
|
||
-
|
||
scher Zeit. Eine Undo -Funktion beim Musizieren, sogar live auf der Bühne,
|
||
kann es ohne digitalen Speicher nicht geben. Und Klänge können wiederholt
|
||
werden, sie bilden Loops und Echos und damit neue Rhythmen, Pulse und
|
||
Texturen, die sich aus dem Verklungenen speisen. Die Entwicklung einer
|
||
Komposition oder Improvisation mit Zeitachsen-Manipulationen in digitalen
|
||
Medien ist somit eine Ent-Wicklung des Fadens als technischer Spur. Reversi -
|
||
bilität lädt nicht nur zum Probehandeln ein, lässt Experimente entstehen, die
|
||
sich scheinbar nur als Test in die Gegenwart ausstrecken und jederzeit zu -
|
||
rückgenommen werden können. Sie eröffnet Strukturen der Postproduktion,
|
||
die in den Moment der Aufführung verlegt werden können. Damit werden die
|
||
gewohnten Kategorien des Instrumentalen als einer unmittelbaren Klangge -
|
||
staltung ausgehebelt. Die spezifische Medialität des Instruments wird hier be -
|
||
sonders deutlich. Als Kontrast zu einem Phantasma des Un-Mittelbaren, also
|
||
einem als direkt und medienfrei imaginierten musizierenden Umgang mit
|
||
## Page 161
|
||
Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente 159
|
||
Klang, wie er sich häufig hinter dem Begriff der Expressivität verbirgt, wird die
|
||
Mittelbarkeit der Klanggestaltung mit Gestischen Controllern gerade durch
|
||
die zeitliche Collage von Speicherspuren evident.
|
||
h i Stori Sche S puren
|
||
Avantgarde und Pionier sind in der Kunst die Begriffe, die das Erste, das Vor -
|
||
auslaufen illustrieren. Bei aller Kritik an der kaum reflektierten und fast alter -
|
||
nativlosen Verwendung dieser Metaphern militärischer Strategien im Bereich
|
||
der Ästhetik (cutting edge oder Speerspitze sind nicht weniger martialisch) steckt
|
||
darin auch das Bild Spur: Erst wenn die Vorhut den neuen Weg markiert, ge -
|
||
spurt hat, können andere folgen und das Explorierte weiter ausbauen. Was Ges-
|
||
tische Controller und digitale Musikinstrumente betrifft, lässt sich eine solche
|
||
Pionierrolle in den Arbeiten im Studio for Elektro-Instrumental Music (STEIM)
|
||
in Amsterdam in den 1980er Jahren erkennen. Als der MIDI-Standard 1983
|
||
als Code zur Kommunikation digitaler Interfaces und Klangerzeuger etabliert
|
||
wurde, gehörten die Künstler und Techniker des STEIM zu den Ersten, die
|
||
diesen Code aus Körperbewegungen mittels Sensoren und entsprechenden
|
||
Wandlermodulen jenseits der Standard-Interfaces generierten.
|
||
Aber es ist unmöglich, auf ein Erstes zu zeigen, ohne dahinter eine His -
|
||
torizität zu sehen. Die SensorLab -Arbeiten am STEIM, die gleich detaillier
|
||
ter
|
||
erläutert werden, fielen nicht vom Himmel, sie bauten auf Entwicklungen und
|
||
Ideen des 20. Jahrhunderts auf, in denen der musizierende Körper als Spieler
|
||
neuer Instrumente nicht mehr als den Rang eines Operators besaß, der die
|
||
Konfiguration bediente. Es galt schon in anderen elektronischen Instrument -
|
||
en des vergangenen Jahrhunderts, dass das spezifische Wissen des Körpers
|
||
sich im Klang abbilden kann, wenn das instrumentale System entsprechend
|
||
gestaltet wird. Mit dem Theremin, das bald seinen 100. Geburtstag feiern
|
||
wird, zog ein auditiver Distanzsensor als Urahn technisch-gestischer Klang -
|
||
gestaltung in die Welt der Musikinstrumente ein. Vor allem wegen sei
|
||
ner
|
||
spektakulären Spielweise hat das Theremin weite Wellen geschlagen, die bis
|
||
in die Gegenwart reichen. Die Gestik der Hände im elektrischen Feld zweier
|
||
Antennen bildet sich berührungslos im Klang ab, eine Hand steuert die Laut -
|
||
stärke, eine andere die Höhe des ansonsten statischen Tons. Die Virtuosität,
|
||
die das Spiel des Instruments erfordert, ist legendär und ließ den technischen
|
||
Apparat, der mit seinen Mess-Schaltkreisen und Schwebungssummern im
|
||
Grunde ein modifiziertes Radio war, umstandslos als Instrument erscheinen,
|
||
weil es erlernt und gemeistert werden musste. Das Neue war hier der Tanz
|
||
des Musikers, der einerseits auf die Unsichtbarkeit des elektronischen Medi -
|
||
ums aufmerksam machte: die Klänge aus der Luft rekurrierten auf die spiritis -
|
||
tischen Technikmetaphern und Äthertheorien des 19. Jahrhunderts, so wurde
|
||
## Page 162
|
||
Andi Otto160
|
||
das Instrument auch Ätherophon genannt. Andererseits wies die Spielweise in
|
||
die Zukunft und eröffnete Utopien für neue Instrumente. Diese betrafen nicht
|
||
nur, wie Busoni es formulierte, neue Klangfarben, die den Komponisten von
|
||
den fesselnden Beschränkungen des Orchesters befreien sollte (Hagen 2008),
|
||
sondern versprachen als neue Körpertechniken das Finden noch unbekannter
|
||
Klangästhetiken und somit auch neuer Musik. Der Dirigent, Komponist und
|
||
Technikeuphoriker Leopold Stokowski beschrieb diese Idee 1943:
|
||
Today we are at the verge of one of the greatest steps in the evolution of musical instru -
|
||
ments that perhaps can ever take place – that is, the invention and development of mu -
|
||
sical instruments in which the tone is produced electrically, but is played and control -
|
||
led through a musician’s feeling, technical skill, and intuitive understanding. […] Some
|
||
types of melodies, where tones glide to another with a curved motion, will possibly be
|
||
played on a wire somewhat like a cello string or by electrical instruments similar to those
|
||
invented by the Russian Theremin or the French Martenot. (Stokowski 1943: 169-70)
|
||
Leon Theremin erweiterte sein Instrument zum Terpsiton , das als Musical
|
||
Dance Stage 1932 in der New Yorker Carnegie Hall präsentiert wurde (Ploebst
|
||
2011). Das Konzept übernahm John Cage in Variations V , die er 1965 für die
|
||
Merce Cunningham Dance Company komponierte: David Tudor baute die be -
|
||
wegungsreaktive Klangarchitektur aus Theremin-artigen Antennen und Foto-
|
||
zellen.
|
||
Während in diesen Beispielen Körperbewegung und Klangmodulation
|
||
noch analog verlaufen, also ebenso verknüpft sind wie etwa die Lage des Po -
|
||
saunenzugs mit der Tonhöhe, leistet die Digitalisierung der Bewegungen mit
|
||
Gestischen Controllern den Schritt ins Symbolische. Ein Datenstrom steht zur
|
||
Interpretation bereit, befreit von Mechanik und Material realer Klangerzeuger.
|
||
The Hands von Michel Waisvisz gilt als erster Gestischer Controller, der MI -
|
||
DI-Code ausgeben konnte. Waisvisz wählte den Yamaha DX7-Synthesizer als
|
||
Klanggenerator und entlockte der FM-Synthese Klangfarbenvariationen, die
|
||
mit dem Standardinterface, dem Keyboard, nicht spielbar waren (Otto 2017).
|
||
Seine physische Präsenz in der Improvisation mit elektronischem Klang in
|
||
seinen offen angelegten Kompositionen wie Touch Monkeys (1986) oder The
|
||
Archaic Symphony (1988) ließen zahlreiche internationale Künstler auf diese
|
||
Forschungen am STEIM aufmerksam werden und selber mit Sensoren ar -
|
||
beiten (2017). Jon Rose erweiterte seinen Geigenbogen, Michael Barker die
|
||
Klappen einer Bassblockflöte, Joel Ryan und Michel Waisvisz entwarfen The
|
||
Web als ein taktiles Spinnennetz, in dem eine Handgeste immer zahlreiche
|
||
Parameter auf einmal variiert, um die Komplexität der instrumentalen Klang -
|
||
farbengestaltung ins Technische zu übertragen. Als schließlich zu Beginn der
|
||
1990er das internationale Artist-In-Residence-Programm am STEIM anlief,
|
||
war bereits so viel Erfahrung mit individuellen Sensor-Interfaces gesammelt
|
||
## Page 163
|
||
Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente 161
|
||
worden, dass das STEIM SensorLab als Baustein zur Analog-Digital Wandlung
|
||
von Sensordaten in MIDI-Code in Serie gefertigt wurde. Über 200 Projekte hat
|
||
das STEIM in den 1990er Jahren mit dem SensorLab unterstützt.
|
||
Sich diese frühen Arbeiten Gestischer Controller genauer anzusehen, ver -
|
||
spricht Einblicke in die historischen Grundlagen der heutigen Arduino-Kul -
|
||
tur.3 Diese USB-Boards zur Wandlung von Sensoren sind kostengünstig und
|
||
relativ einfach zu konfigurieren, so dass es heute zum Standardrepertoire von
|
||
Kunsthochschulen gehört, Einsteigerkurse für Sensor-Interfaces anzubieten.
|
||
Ein Bewusstsein für die medienreflexiven und historischen Spuren dieser
|
||
Praxis hilft, Trivialität in aktuellen Projekten musikalischer Interfaces zu ver -
|
||
meiden. Frühe Herausforderungen der instrumentalen Anwendung digitali
|
||
-
|
||
sierter Bewegungsdaten auf Klang waren etwa das Live-Sampling Anfang der
|
||
1990er, als Rechner kaum Audiodaten in Echtzeit verarbeiten konnten, oder
|
||
die Fragen nach der Sinnhaftigkeit von Ergonomie und Automation im Inter -
|
||
facedesign (Ryan 1992). Diese sind in den 1990er Jahren in künstlerischen
|
||
Forschungsprojekten am STEIM ausgelotet worden. Die Notwendigkeit der
|
||
Sichtbarkeit von Archiven der Performancekunst ist ein Faktor für die Quali
|
||
-
|
||
tät aktueller Klangkunst rund um Gestische Controller. Ursprünglich außer -
|
||
musikalische Technologien wie Sensoren und Mikroprozessoren werden
|
||
musikalisch interpretiert und erweitern so den Begriff des Musikinstrumen -
|
||
talen. Technologie wird benutzt, um Musik zu machen. Sobald dies ästhetisch
|
||
funktioniert, beobachten wir Musikinstrumente.
|
||
l iter atur
|
||
Collins, Nicolas (1993): Exploded view: the musical instrument at twilight, in:
|
||
Katalog zum STEIM-Festival De Zoetgevooisde Bliksem, Amsterdam: STEIM.
|
||
Großmann, Rolf (2013): Die Materialit ät des Klangs und die Medienpraxis der
|
||
Musikkultur. Ein versp äteter Gegenstand der Musikwissenschaft? in: Jens
|
||
Schröter/Axel Volmar (Hg.), Auditive Medienkulturen. Techniken des H örens
|
||
und Praktiken der Klanggestaltung , Bielefeld: transcript, S. 61-78.
|
||
Hagen, Wolfgang (2008): Busoni’s Invention. Phantasmagoria and Errancies
|
||
in Times of Medial Transition, in: Dieter Daniels (Hg.), Artists as Inventors
|
||
– Inventors as Artists, Ostfildern: Hantje Cantz, S. 86-107.
|
||
Kr
|
||
ämer, Sybille (1998): Das Medium als Spur und als Apparat, in: Sybille Krä -
|
||
mer (Hg.), Medien – Computer – Realit ät. Wirklichkeitsvorstellungen und
|
||
Neue Medien. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 73-94.
|
||
3 | Seit einem guten Jahrzehnt sind Arduino-Boards ein preisgünstiger und relativ ein -
|
||
fach zu konfigurierender Standard zur Erfassung von Sensordaten im Rechner über die
|
||
USB-Schnittstelle. Vgl. www.arduino.cc
|
||
## Page 164
|
||
Andi Otto162
|
||
Krefeld, Volker (1990): A Hand in The Web. An Interview with Michel Wais -
|
||
visz, in: Computer Music Journal Jg. 14 No. 2, S. 28-33.
|
||
Kvifte, Tellef (2007): Instruments and the Electronic Age, 2. Aufl., Oslo: Taragot
|
||
Sounds.
|
||
Miranda, Eduardo R./Wanderley, Marcelo M. (2006): New Digital Musical Ins -
|
||
truments. Control and Interaction Beyond the Keyboard , Middleton: A-R Edi -
|
||
tions.
|
||
Otto, Andi (2017): Dutch Touch. Das SensorLab und The Hands als elektro-inst -
|
||
rumentale Pionierentwicklungen des STEIM in den Jahren 1984-2000 , Lüne-
|
||
burg: Leuphana Universität (i.V.).
|
||
Ploebst, Helmut (2011): Apparat und Abstraktion. Die Konstruktion des Kör -
|
||
pers in der transmedialen Choreographie, in: Helmut Ploebst/Nicole Hait -
|
||
zinger (Hg.), Versehen: Tanz in allen Medien, München: epodium Verlag,
|
||
S. 52-75.
|
||
Ryan, Joel (1992): Effort and Expression, in: Allen Strange (Hg.), International
|
||
Computer Music Conference (ICMC Proceedings), San Francisco, CA: Com -
|
||
puter Music Association, S. 414-418.
|
||
Serres, Michel (2015) : Musik. Berlin: Merve.
|
||
Stokowski, Leopold (1943): Music for All of us . Chapter 21: Instruments of the
|
||
Past – Present – Future, New York: Simon and Schuster.
|
||
Tanaka, Atau (2000): Musical Performance Practice on Sensor-based Instru -
|
||
ments, in: Marc Battier/Marcelo M. Wanderley (Hg.), Trends in Gestural
|
||
Control of Music, Paris: IRCAM Centre Pompidou, S. 389-406.
|
||
Withalm, Gloria (2010): Zeichentheorien der Medien, in: Stefan Weber(Hg.),
|
||
Theorien der Medien. Von der Kulturkritik bis zum Konstruktivismus, Kons -
|
||
tanz: UVK, S. 124-133.
|
||
## Page 165
|
||
Tracing White Noise
|
||
Eine Annäherung an medienchoreografische Verfahren am
|
||
Beispiel von »Nine Evenings: Theater and Engineering« (1966)
|
||
Anna-Carolin Weber
|
||
1. e inleitung
|
||
My piece begins with an authentic tennis game with rackets wired for transmission of
|
||
sound. The sound of the game will control the lights. The game’s end is in the moment
|
||
the hall is totally dark. […] Tennis is movement. Put in the context of theatre it is a formal
|
||
dance improvisation. The unlikely use of the game to control the lights and to perform
|
||
as an orchestra interests me.
|
||
Robert Rauschenbergs Ankündigung der Performance Open Score im Pro -
|
||
grammheft der 1966 aufgeführten Nine Evenings: Theater and Engineering
|
||
(Lippard 2006: 66) ist nicht nur für das erwartungsvolle (Tanz-)Publikum
|
||
provozierend und herausfordernd zugleich: Laut dem bildenden Künstler Rau-
|
||
schenberg wird ein Tennis-Match im Theater-Kontext zur Tanz-Improvisation.
|
||
Eine solche Verortung irritiert Erwartungen, Konventionen und Kategorien
|
||
von Theater, Tanz und Sport sowie sie gleichzeitig die Perspektive auf Theater,
|
||
Tanz und Sport als Dispositive eröffnet.
|
||
Folgt man Rauschenberg und begreift Open Score als Tanz, so stellen sich
|
||
zum einen Fragen nach den Regeln dieser spezifischen, medienübergreifen -
|
||
den Bewegungs-(An)Ordnung und zum anderen nach den Prinzipien der
|
||
choreografischen Verfahren, mit denen operiert wird. Wird die Relation von
|
||
Sound – Traces – Moves als Ausgangspunkt für die Auseinandersetzung mit
|
||
der medienübergreifenden choreografischen Struktur in Open Score gesetzt,
|
||
so gelangen medienchoreografische Verfahren in den Blick. Medienchoreo -
|
||
grafische Verfahren versammeln Methoden, Prinzipien und Konzepte, die in
|
||
medienübergreifenden Choreografien die Bewegungsordnung strukturieren.
|
||
In diesem Beitrag erörtere ich den Begriff des medienchoreografischen Ver -
|
||
fahrens als Grundlage für die Auseinandersetzung mit medienübergreifenden
|
||
## Page 166
|
||
Anna-Carolin Weber164
|
||
Choreografien in Mediendispositivanalysen. In einer solchen Analyse kann
|
||
z.B. gefragt werden, wie sich das Verhältnis von Sound und Bewegung gestal -
|
||
tet sowie sich audio-visuellen Bewegungsspuren und den hieraus resultieren -
|
||
den Sinneseindrücken auf die Spur kommen lässt. Welche Herausforderun -
|
||
gen erwachsen aus der Interaktion von Bewegungs- und Soundspuren für die
|
||
Zuschauenden, wenn sich diese Interaktionen vornehmlich in einem Feld des
|
||
Non-Verbalen, jenseits naheliegender Bedeutungszuweisungen oder deutlich
|
||
hervorstechender Narrationsstränge vollziehen?
|
||
Für die Beschreibung der Klang-, Laut- und Geräusch-Ebene in den In -
|
||
szenierungen nutze ich im Anschluss an Wolf-Dieter Ernst et al. (Ernst/Niet -
|
||
hammer/Szymanski-Düll/Mungen 2015) Sound als relationalen Begriff um
|
||
den hörbaren Vollzug, die Performance von elektronischer Klangmodulation
|
||
und Geräusch mit Bezug zu den Bedingungen ihrer Hervorbringung, ihrer
|
||
Wahrnehmung und ihrer strukturierenden Funktion im Kontext mediencho -
|
||
reographischer Verfahren zu thematisieren.
|
||
2. f or Schung Sper Spe K tive
|
||
Meine Perspektive als Tanz- und Medienwissenschaftlerin bringt ein beson -
|
||
deres Interesse für spartenübergreifende Schnittstellen mit sich, so dass die
|
||
Perspektive von Sound – Traces – Moves einen fruchtbaren Ansatzpunkt zur
|
||
Beleuchtung meiner derzeitigen Forschung verspricht. Im Mittelpunkt mei -
|
||
nes Forschungsprojekts stehen medienübergreifende Choreografien und die
|
||
Herausforderung diesen methodisch beizukommen. An spartenübergreifen -
|
||
den Choreografien faszinieren mich die medienchoreografischen Verfahren,
|
||
die diesen zugrunde liegen, um verschiedene Medien wie Tanz, Musik, Licht,
|
||
Projektionen (Video oder Bild) in Auseinandersetzung miteinander zu in -
|
||
szenieren. Gleichzeitig gehe ich davon aus, dass medienchoreografische Ver -
|
||
fahren über Momente der Störung erst wahrnehmbar und damit analysierbar
|
||
werden. Meine tanzwissenschaftliche Auseinandersetzung ist geleitet von
|
||
einer medienkulturwissenschaftlichen Perspektive, die das Mediendispositiv
|
||
methodisch als Analyseansatz nutzt.
|
||
Im Folgenden argumentiere ich, dass Störung als Zugang zu medien -
|
||
choreografischen Vorgehensweisen verstanden werden kann – sprich: Stö -
|
||
rungen funktionieren als Spur der jeweils spezifischen Funktionsweise
|
||
medienchoreografischer Verfahren. Voraussetzung für diese Argumentation
|
||
ist meine Auffassung, spartenübergreifende Choreografie als Mediendispositiv
|
||
zu denken.
|
||
## Page 167
|
||
Tracing White Noise 165
|
||
3. m edienchoreogr afi Sche v erfahren
|
||
und m ediendi Spo Sitivanaly Se
|
||
Mediendispositivanalysen lenken den Blick auf die strukturellen Bedingun -
|
||
gen, die Konventionen und Hierarchien, auf die institutionellen Praktiken und
|
||
Akteure sowie auf die medialen Apparaturen, die dem Mediendispositiv zu -
|
||
grunde liegen (Bührmann/Schneider 2008) und die in der Produktion und
|
||
Rezeption von Performances immer mitkonstituiert werden. Für die tanzwis -
|
||
senschaftliche Analyse medienübergreifender Choreografien bietet die Dis -
|
||
positivanalyse mit ihrem weiten Medienbegriff die weiterführende Perspekti -
|
||
ve, Tanz – ebenso wie Film, Video, Licht, Musik etc. – als Medium zu denken.
|
||
Um Mediendispositivanalysen zu konzeptualisieren, muss zunächst der Be -
|
||
griff Mediendispositiv dargelegt werden.
|
||
Mit dem Mediendispositiv lassen sich Normen, Konventionen, Erwartun -
|
||
gen, Praktiken etc. – quasi die (mit Foucault gesprochen) vollzogene Institu -
|
||
tionalisierung von Erwartungen hinsichtlich dem, was zu einem bestimmten
|
||
Zeitpunkt unter dem (Theater-)Tanz oder dem Kino verstanden wird (bzw. das
|
||
Wissen darüber) – fokussieren. »Eben das ist das Dispositiv: Strategien von
|
||
Kräfteverhältnissen, die Typen von Wissen stützen und von diesen gestützt
|
||
werden.« (Foucault 1978: 123) Das Dispositiv geht dabei mit dem Einbezug von
|
||
z.B. Praktiken, architektonischen, räumlichen und apparativen Anordnungen
|
||
über die Ebene des Diskurses hinaus und eröffnet den Blick auf die historische
|
||
Wandelbarkeit und Konstruktion der Zuschreibungen an das Mediendispositiv
|
||
Tanz oder das Mediendispositiv Kino.
|
||
Das Dispositiv als Netzwerk, Formation und relationaler Begriff bietet eine
|
||
produktive Perspektive für die Beobachtung, Beschreibung und Analyse me -
|
||
dienchoreografischer Verfahren. Denn: Das Dispositiv als Beschreibungsper -
|
||
spektive und Analysemethode ermöglicht es, Medienchoreografien in Bezug
|
||
auf ihre Funktionsweise(n) hin zu untersuchen. Mediendispositive konstituie -
|
||
ren sich über ihr mediales Setting, die apparative und architektonische Anord -
|
||
nung, dem Spiel mit Erwartungen sowie über die Verfahrensweisen, die aus
|
||
der Relation der einzelnen Parameter zueinander (Netzstruktur) entstehen.
|
||
Die Analyse eines Dispositivs zielt ab auf die Sichtbarmachung dieser Netz -
|
||
struktur und auf das Aufzeigen der Mechanismen, die ein Dispositiv als wahr -
|
||
nehmbare Struktur in Unterscheidung zu anderen Dispositiven konstruieren
|
||
und konstituieren. Dispositive organisieren, strukturieren und determinieren
|
||
– bedingt durch ihre Apparatur und ihre mediale Funktionsweise – die Wahr -
|
||
nehmung ihrer Rezipienten (Deleuze 1991). Gleichzeitig konstituieren aber
|
||
auch die Rezipienten durch ihr Rezeptionsverhalten, ihre Gewohnheiten und
|
||
Erwartungen dem Dispositiv gegenüber die Konventionen und Normen des
|
||
Dispositivs mit. Sprich: Die Konstitution, Steuerung und ggf. die Subversion
|
||
## Page 168
|
||
Anna-Carolin Weber166
|
||
von Wahrnehmungskonventionen müssen als wechselseitiger Prozess sowie
|
||
als historisch und kulturell wandelbar gedacht werden.
|
||
Dispositive und die mit ihnen verbundenen Konventionen, Ordnungs -
|
||
strukturen und Verfahrensweisen werden sichtbar, wenn im Prozess ihrer
|
||
Wahrnehmung Irritationen oder Störungen auftreten. Störung, Irritation und
|
||
veränderte Konventionen machen auf Dispositive als strukturell spezifisch
|
||
angeordnete Formationen aufmerksam, die die Wahrnehmung der Rezipien -
|
||
ten steuern bzw. diese geordnet wahrnehmen und Erwartungshaltungen auf -
|
||
grund einer bestimmten Rahmung produzieren lassen.
|
||
3.1 Störungen und deren Spuren
|
||
Störungen, Störpotenzial, Rauschen und Noise – von Claude Shannon und
|
||
Warren Weaver 1949 als »nicht intentionales Hindernis in der Kommuni-
|
||
kation zwischen Sender und Empfänger« (zit.n. Gansel/Ächtler 2013: 7) und
|
||
somit als unproduktiv und negativ für zielgerichtete Kommunikation erklärt
|
||
– bieten der Mediendispositiv-Analyse einen produktiven Ansatzpunkt. Denn:
|
||
Die Störung macht die Medialität von Medien sichtbar. Mit der Kategorie der
|
||
Störung rückt eine Dimension des Mediendispositivs in das Blickfeld der Äs -
|
||
thetik: »Rauschen ist das, was den Künstler fasziniert und den Nachrichten -
|
||
techniker stört« (Hiepko/Stopka 2001: 11).
|
||
Die produktiv-konstruktive Komponente, die Störungen zugesprochen
|
||
wird – Ludwig Jäger bezeichnet diese als »grundsätzliche innere Planungs-
|
||
und Performanzdefekte« (Jäger 2004: 45) – besteht im zentralen Verfahren
|
||
von Sinnproduktion:
|
||
Störungen markieren jenes Moment medialer Kommunikation, in dem sich die ›struktu -
|
||
relle Parasität‹ als – wie man weiter mit Derrida formulieren könnte – ›differance‹, d.h.
|
||
als Spur und Aufschub habitualisierter Iteraktivität zur Geltung bringt. (2004: 60)
|
||
Mit der Störung, die die Stetigkeit und Kontinuität der Performanz stört (und
|
||
nicht unterbricht!), wird die Operationsweise des Mediums wahrnehmbar.
|
||
Dem Aggregatzustand der Störung stellt Jäger die Transparenz gegenüber,
|
||
er benennt Störung und Transparenz als mediale Zustände, die »alle Prozesse
|
||
medialer Sinn-Inszenierung durchlaufen« (2004: 59) und konstitutiv für die
|
||
mediale Performanz sind. Störung und Transparenz funktionieren nach Jäger
|
||
als zwei Modi der Sichtbarkeit, die sich in der Regel ausschließen: die Sichtbar-
|
||
keit des Mediums und des Mediatisierten (2004: 60). Als Effekt von Störungen
|
||
im Kontext von Mediendispositiven können nach Jäger »Normwechsel« ein -
|
||
treten, die dann zur »Erosion habitualisierter Bezugsrahmen« (2004: 61) füh -
|
||
ren. Störungen machen die Medialität von Medien sichtbar. Störungen zeigen
|
||
auf, wie Medien und Dispositive funktionieren. Denn: Medien und Dispositive
|
||
## Page 169
|
||
Tracing White Noise 167
|
||
funktionieren grundsätzlich so, dass sie die eigenen Operationslogiken verber -
|
||
gen. Nur im Moment einer Störung wird das Medium sichtbar (Mersch 2012).
|
||
Die Fokussierung von Performances unter dem Aspekt der Störung er -
|
||
möglicht unter einer kulturwissenschaftlichen Perspektive, Performances als
|
||
künstlerische Figurationen der Störung zu fassen, die Beobachtungen zweiter
|
||
Ordnung provozieren. Niklas Luhmann zufolge funktionieren Künste als Me -
|
||
dium der Beobachtung zweiter Ordnung. Die »polyvalente Dialektik von künst-
|
||
lerischer Form und Referentialität eröffnet eine Perspektive auf die Wirklich -
|
||
keit, die im Akt der Rezeption wiederum kritisch hinterfragt werden können«
|
||
(Luhmann zit.n. Gansel/Ächtler 2013: 12). Störungen bilden den Ansatzpunkt,
|
||
um medienchoreografischen Verfahren auf die Spur zu kommen – sprich: Stö-
|
||
rungen sind der Ansatzpunkt in der Analyse medienchoreografischer Verfah -
|
||
ren und Störungen hinterlassen Spuren in Mediendispositiven.
|
||
3.2 Medienchoreografische Verfahren
|
||
Medienchoreografien konstituieren sich durch medienchoreografische Verfah-
|
||
ren. Mit medienchoreografischen Verfahren bezeichne ich die (an-)ordnenden,
|
||
organisierenden, gestaltenden Prinzipien , über die die performative Interak -
|
||
tion von verschiedenen Medien in Performances vollzogen wird. Weiterge -
|
||
hend verstehe ich die Medienchoreografie einer Performance als das ordnen -
|
||
de Prinzip, das die Verfahrensweisen der Interaktion von Tanz und anderen
|
||
Medien strukturiert. Als exemplarische Beispiele für medienchoreografische
|
||
Verfahren lassen sich Deborah Hays Solo sowie Robert Rauschenbergs Open
|
||
Score der Nine Evening s Performances heranziehen. Beide Stücke arbeiten mit
|
||
den Bewegungen von Performern und der (steuerbaren) Bewegung von Ob -
|
||
jekten und Materialien. In den medienchoreografischen Verfahren von Hay
|
||
und Rauschenberg werden die Bewegungen unterschiedlicher Medien und die
|
||
der Performer miteinander verschaltet. Solo initiiert ein Antennen-Orchester,
|
||
in dem 16 Performer auf fernsteuerbaren, rollenden Kisten von acht Musikern
|
||
in Interaktion mit den Bewegungen von steuerbaren Objekten per UKW-Sig
|
||
-
|
||
nal dirigiert werden. Im Verlauf von Open Score wird über ein aufgeführtes
|
||
Tennisspiel der Saal schlagweise dunkel choreografiert. Das Treffen des Balls
|
||
mit den präparierten Tennisschlägern löst mittels elektronisch übertragener
|
||
Vibrationen an die Lautsprecher einen Sound aus, der wiederum dafür sorgt,
|
||
dass ein Teil der Beleuchtung bzw. jeweils eine Flutlichtlampe, die das Spiel
|
||
beleuchten, erlischt.
|
||
Anhand der beobachtbaren Bewegungsstruktur innerhalb wie zwischen
|
||
den beteiligten Mediendispositiven können medienchoreografische Verfahren
|
||
analysiert werden. Verfahren definiere ich als eine spezifische Vorgehensweise,
|
||
die durch eine oder mehrere Methoden strukturiert ist. Methoden wiederum
|
||
konkretisieren sich in ihrer Anwendung. Methoden basieren auf bestimmten
|
||
## Page 170
|
||
Anna-Carolin Weber168
|
||
Grundannahmen oder Prämissen bzw. Paradigmen, die den Grundstein für
|
||
die Vorgehensweise bilden. Diese Grundsteine lassen sich auch unter dem Be -
|
||
griff Verständnis – z.B. im Sinne von Tanzverständnis – subsummieren. Unter
|
||
medienchoreografischen Verfahren fasse ich die methodisch strukturierten
|
||
Verfahren, die Tanz mit anderen Medien im Prozess der Choreografie in Inter-
|
||
aktion treten lassen.
|
||
Medienchoreografische Verfahren zeigen auf, wie
|
||
a.
|
||
Medienchoreografie unterschiedliche Prinzipien, Methoden und Verfah -
|
||
rensweisen versammelt.
|
||
b. Medienchoreografie die Strategien der Interaktion unterschiedlicher Me -
|
||
dien miteinander sichtbar macht.
|
||
c. Medienchoreografie einen Zugang zum Kunstverständnis von Tanzschaf -
|
||
fenden zu einem bestimmten Zeitpunkt bieten kann.
|
||
d. Medienchoreografie das jeweils geltende Tanzverständnis wie auch das
|
||
Verständnis über die anderen beteiligten Medien reflektiert.
|
||
e.
|
||
Medienchoreografie einen Bezug zu den herrschenden gesellschaftlichen
|
||
Diskursen –und damit zu den Machtverhältnissen – herstellt.
|
||
f.
|
||
Medienchoreografische Verfahren verorte ich im relationalen Gefüge des
|
||
Dispositivs als manifeste, über Inszenierungsanalysen beobachtbare Ele -
|
||
mente.
|
||
4. t r acing w hite n oi Se – n ine e vening S p erformance S
|
||
Die Stücke der Performance-Reihe Nine Evenings: Theatre and Engineering ,
|
||
die im Oktober 1966 in der 69 th Regiment Armory in New York City gezeigt
|
||
wurde, eignen sich geradezu paradigmatisch dafür, dem komplexen medien -
|
||
choreografischen Wechselverhältnis von Sound und Bewegung analytisch
|
||
nachzugehen und danach zu fragen, welche spezifischen Formen einer Be -
|
||
wegungsordnung in den spartenübergreifenden Choreografien durch Sound
|
||
konstituiert und durch Störungen wahrnehmbar werden. Frances Dyson ver -
|
||
weist im Kontext von Nine Evenings darauf, dass
|
||
sound and technology became something of a metaphor for art and technology, and
|
||
provided another cohering element in the series of performances. Many of the artists
|
||
involved used sound as a starting point, and sound provided a means to actualize many
|
||
of their ideas without involving impossible technical requirements. (2006: 9)
|
||
An der von Billy Klüver und Robert Rauschenberg initiierten interdisziplinä-
|
||
ren kollaborativen Konzeption und Realisation von zehn Stücken, die zwischen
|
||
Aufführungs- und Installationssituation oszillieren, sind zehn Kunstschaffen -
|
||
## Page 171
|
||
Tracing White Noise 169
|
||
de aus den Bereichen Tanz/Choreografie, Musik/Komposition sowie Bildender
|
||
Kunst und rund 30 Ingenieure der Bell Laboratorien beteiligt. Die spezifische
|
||
Ästhetik der medienübergreifenden Choreografien dieser hybriden Auffüh -
|
||
rungs- und Installationssituationen erschließt sich mit Bezug zu den Arbeits -
|
||
weisen und Diskursen zum Kunst- und Technologieverständnis im Kontext
|
||
des Aufbruchs der Kunst-Szene in New York City in den 1960er Jahren. Unter
|
||
dem Eindruck einer sich verändernden Zugänglichkeit zu Technologie verfolgt
|
||
Klüver ein Aufführungsereignis, das die weitgehend dichotom wahrgenom -
|
||
menen Bereiche von Kunst und Technologie verbinden und dem Publikum
|
||
Zugang zu einem neuen Verständnis von Performance, Kunst, Theater und
|
||
Technologie bieten soll (Büscher 2002).
|
||
Wahrnehmbare Störungen in Nine Evenings auf den verschiedenen Ebenen
|
||
von institutioneller Rahmung und programmatischer Einordnung, der Auffüh-
|
||
rungssituation, der architektonisch-räumlichen Ordnung sowie der Anordnung
|
||
der Rezeptionssituation bieten Ansatzpunkte für eine Mediendispositiv-
|
||
Analyse. Zum einen wird die Aufführung immer wieder durch Unterbre -
|
||
chungen, technische Fehler und lange Pausen gestört. Bedingt durch die
|
||
Anordnung von Bühnenraum, Zuschauern und Apparatur werden einerseits
|
||
Erwartungen, Normen und Konventionen des Theater-Kontextes aufgerufen.
|
||
Andererseits werden eben diese Erwartungen durch z.B. die Ausstellung der
|
||
Technik auf der Bühne sowie dem offenen Agieren der Ingenieure während
|
||
der Aufführung unterlaufen. Diese Störungen lassen das Spannungsfeld von
|
||
Konvention und Entgrenzung in Nine Evenings sichtbar werden. Mit der dis -
|
||
kursiven Eingrenzung durch das Labeling der Performance-Reihe als Theater
|
||
sowie der gleichzeitigen Entgrenzung Theater and Engineering wird eine Dop -
|
||
pelbewegung von Bestätigung und Herausforderung des theatralen Rahmens
|
||
und dessen Kommunikation im Vorfeld der Veranstaltung vorgenommen. Im
|
||
Theaterraum findet die Anordnung des Publikums zunächst in der Konvention
|
||
des klassischen Theaters durch die Trennung von Zuschauenden und Perfor -
|
||
menden statt – dies begründet sich im räumlichen Aufbau der Armory sowie
|
||
in der Erwartung, ein sehr großes Publikum zu beherbergen. Das Publikum
|
||
findet Sitzplätze auf drei Tribünen sowie auf der Empore vor. Zugleich ist der
|
||
Bühnenraum jedoch nicht durch einen Vorhang abgegrenzt oder räumlich auf
|
||
eine Spielfläche hin beschränkt. Die Anlage der Szenografie mit Leinwänden,
|
||
Projektionsflächen, unterschiedlich bespielbaren Orten, Requisiten, Materia -
|
||
lien und Objekten entspricht den Seh-Gewohnheiten und der konventionellen
|
||
Blick-Ordnung des Theaters in dem Sinne, dass die Zuschauenden von ihren
|
||
Sitzplätzen aus sowohl auf die Leinwände schauen können als auch die Spiel -
|
||
orte mit dem Blick erfassen können. Im Bühnenraum sind zudem technische
|
||
## Page 172
|
||
Anna-Carolin Weber170
|
||
Apparaturen wie die Proportional Control Unit 1 und das TEEM-System (Thea -
|
||
tre Elcetronic Environmental Modulator), das als Schaltstelle für die eingesetz -
|
||
te Radio- und Telefontechnologie funktioniert, für das Publikum sichtbar auf -
|
||
gebaut. Mit der sichtbaren Ausstellung der Technologie, die als (eine) Technik
|
||
des Theaters (normalerweise) im Verborgen funktioniert, wird eine Konven -
|
||
tion des Theaters maßgeblich verschoben. Hier ist die Ästhetik des Bühnen -
|
||
raums untrennbar mit der Arbeitsweise im Bühnenraum verbunden. In allen
|
||
Stücken operieren die beteiligten Ingenieure als Performer und die beteiligten
|
||
Performer zugleich als Ingenieure. Im Verlauf der Performance-Reihe erhält
|
||
das Publikum die Möglichkeit bzw. wird aufgefordert, den Bühnen- und Aus -
|
||
stellungsraum zu betreten und in Interaktion zu treten, um den interdiszipli -
|
||
nären Experimenten aus verschiedenen Perspektiven beizuwohnen.
|
||
5. z u Sammenfa SS ung und a u SB lic K
|
||
Der Blickwinkel der Störung ermöglicht methodische Zugänge zu den Spuren,
|
||
die Sound und Bewegungen in den Medienchoreografien spartenübergreifen -
|
||
der Performances wie denen der Nine Evenings hinterlassen. Die Perspektive
|
||
auf den Aspekt Störung wirft Fragen danach auf, wie medienchoreografische
|
||
Verfahren in der Inszenierung mit der Medialisierung des Wahrnehmungs -
|
||
raums operieren und wie sie in Bezug auf die mit der Dispositiv-Formation
|
||
verbundenen Konventionen und Erwartungen agieren.
|
||
Die Betrachtung von Medienchoreografien über eine Dispositivanalyse
|
||
ermöglicht es, medienchoreografische Verfahren zu beschreiben und aus
|
||
der Perspektive der Tanzwissenschaft zu analysieren. »Tracing White Noise«
|
||
meint somit: über die Störung medienübergreifenden Beziehungsgeflechten
|
||
wie Sound – Traces – Moves auf die Spur zu kommen und medienchoreografi-
|
||
sche Verfahren über Mediendispositivanalysen zu erschließen.
|
||
l iter atur
|
||
Bührmann, Andrea D./Schneider, Werner (2008): Vom Diskurs zum Dispositiv.
|
||
Eine Einführung in die Dispositivanalyse , Bielefeld: transcript.
|
||
Büscher, Barbara (2002): Live Electronic Arts und Intermedia: die 1960er Jahre.
|
||
Über den Zusammenhang von Performance und zeitgenössischen Technologien,
|
||
kybernetischen Modellen und minimalistischen Kunst-Strategien , Habilita -
|
||
1 | Die »Proportional Control Unit« – entwickelt von Fred Waldhauer – bildet ein Inter -
|
||
face, über das Lautsprecher, Motoren und Projektoren mittels eines elektronischen Si -
|
||
gnals angesteuert werden.
|
||
## Page 173
|
||
Tracing White Noise 171
|
||
tionsschrift an der Fakultät für Geschichte, Kunst- und Orientwissenschaf -
|
||
ten der Universität Leipzig.
|
||
Deleuze, Gilles (1991): Was ist ein Dispositiv? in: Francois Ewald/Bernhard
|
||
Waldenfeld (Hg.), Spiele der Wahrheit. Michel Foucaults Denken , Frankfurt
|
||
a.M.: Suhrkamp, S. 153-162.
|
||
Dyson, Frances (2006): And then it was now. Zugriff am 19.02.2017 unter www.
|
||
fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=2143
|
||
Ernst, Wolf-Dieter/Niethammer, Nora/Szymanski-Düll/Mungen, Anno (2015):
|
||
Inszeniertes Hören. Sound und Performance im Spiegel der Disziplinen,
|
||
in: dies. (Hg.), Sound und Performance. Positionen – Methoden – Analysen,
|
||
Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 13-34.
|
||
Foucault, Michel (1978): Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und
|
||
Wahrheit, Köln: Merve.
|
||
Gansel, Carsten/Ächtler, Norman (2013): Das Prinzip Störung in den Geistes-
|
||
und Sozialwissenschaften – Einleitung, in: dies. (Hg.), Das Prinzip Störung
|
||
in den Geistes- und Sozialwissenschaften , Berlin/Boston: Walter de Gruyter,
|
||
S. 7-13.
|
||
Hiepko, Andreas/Stopka, Katja (2001): Einleitung, in: Andreas Hiepko/Katja
|
||
Stopka (Hg.), Rauschen – Seine Ph änomenologie und Semantik zwischen
|
||
Sinn und Störung, Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 9-18.
|
||
Jäger, Ludwig (2005): Störung und Transparenz. Skizze zur performativen Lo -
|
||
gik des Medialen, in: Sybille Krämer (Hg.), Performativität und Medialität ,
|
||
München: Wilhelm Fink, S. 35-73.
|
||
Lippard, Lucy (2006): total theatre?, in: Catherine Morris (Hg.), 9 evenings re -
|
||
considered: art, theatre, and engineering , Cambridge/MA: MIT List Visual
|
||
Art Center S. 65-73.
|
||
Mersch, Dieter (2012): Dispositiv, Medialität und singuläre Paradigmata, in:
|
||
Elke Bippus/Jörg Huber/Robert Nigro (Hg.), Ästhetik x Dispositiv. Die
|
||
Erprobung von Erfahrungsfeldern, Wien: Edition Voltmeter Zürich/Sprin -
|
||
ger, S. 25-37.
|
||
## Page 175
|
||
Grenzen überschreitendes Spurenlegen
|
||
und Spurenlesen
|
||
## Page 177
|
||
Trace of Force: Lin Hwai-min’s
|
||
Water Stains on the Wall
|
||
Chieh-ting Hsieh
|
||
t r ace of f orce in s hu -fa
|
||
Drawing inspiration from the tradition of shu-fa, i.e. the Chinese art of writing,
|
||
Taiwanese choreographer Lin Hwai-min has choreographed a series of dances:
|
||
Cursive (2001), Cursive II (2003, later renamed as Pine Smoke), and Wild Cursive
|
||
(2005). Water Stains on the Wall (2010) is the last work in the series. Although
|
||
shu-fa is often translated as Chinese calligraphy it is different from the Western
|
||
concept of calligraphy, of which the etymological meaning is beautiful (calli-)wri-
|
||
ting (-graphy) and which is therefore more related to »decoration« (Billeter 1990:
|
||
11ff.). In Chinese, shu-fa – in which shu means writing and fa means law or way
|
||
– means the law or the way of writing. In the tradition of shu-fa, the law of writing
|
||
is concerned with the ways of manoeuvring the forces that bring forth the dyna-
|
||
mics, which make shu-fa so adored by the Chinese literati as the art of writing.
|
||
In one of the most important treatises about the art of writing, Array for
|
||
the Ink Brush , Wei Shuo, the shu-fa artist in the Eastern Chin dynasty, clearly
|
||
indicated, »to let the brush fall onto the paper to write the strokes, one must
|
||
use the force of the entire body to bring them forth« (Huang Chien 1981: 22)
|
||
1 .
|
||
Wei Shuo explained the different ways of manoeuvring the force to write dif -
|
||
ferent strokes with the different imagery. For example, she mentioned writing
|
||
the horizontal stroke should be like »the clouds emerging in array that ranges
|
||
into the distance«, writing the dot stroke should be like »the rock’s falling from
|
||
the mountain«, and writing the turning stroke should be like »the heavy bow’s
|
||
being released« (1981: 22). Nonetheless, it is important to note that the imagery
|
||
is not concerned with the figure of the stroke but the way of manoeuvring the
|
||
force. In other words, when the shu-fa artist writes the stroke with the imagery
|
||
in mind, it is not about making the figure of the stroke like the outer form of the
|
||
things in the imagery but about making the force that one uses to write like the
|
||
1 | All the translations in this article are mine.
|
||
## Page 178
|
||
Chieh-ting Hsieh176
|
||
force in the imagery, i.e. the force of emerging, falling, releasing etc. As the title
|
||
Array for the Ink Brush , implies, the way to manoeuvre the force is like the way
|
||
to array the battle force. This analogy is significant. It is important to note that
|
||
the battle array is never formed for itself. Rather, it is intended to forge more
|
||
advantageous conditions in the battle. The battle array and the battle conditions
|
||
are never still. They are intended for the changes. Therefore, when one uses the
|
||
force in one particular way to write, that force does not predetermine only one
|
||
figure of the stroke. For example, when one writes with the force of falling, the
|
||
force of falling can still bring forth different figures of the dot stroke.
|
||
2
|
||
Since it is through the use of force that the figure of the stroke emerges, the
|
||
stroke as the ink line in shu-fa is not only the line but also the trace of forces.
|
||
In the tradition of shu-fa , the work of shu-fa is also termed shu-chi , in which
|
||
shu means writing and chi means trace .3 According to an ancient Chinese dic -
|
||
tionary, trace means »the place where one steps« (Hsu Shen 1981: 70). Ancient
|
||
Chinese thinker Chuang-tzu also mentioned that »trace comes from the steps«
|
||
(Wang Shu-min 1999: 546). In the anthology Chuang-tzu , there is one story
|
||
in which the editor Chuang-tzu made up a conversation between Confucius
|
||
and Lao-tzu: Confucius complains to Lao-tzu that he has been researching the
|
||
works of the ancient sages for his life and that he thinks he has grasped the
|
||
principles of their works but the kings never accept his ideas; Lao-tzu answers
|
||
that the works of the sages are only the traces and that »the trace comes from
|
||
the steps. Trace is, nonetheless, not the steps«; in the end, Lao-tzu emphasizes
|
||
that what is more important than researching the traces, i.e. the works of the
|
||
ancient sages, is to grasp tao , i.e. the way the things change in the universe
|
||
(1999: 546). This story implies that Chuang-tzu considers what left the trace as
|
||
more important than the trace. Chuang-tzu’s argument is inspiring, but in my
|
||
interpretation, it does not mean that the trace is not important at all. Rather,
|
||
the trace is only referred to as the trace because it is regarded as something left
|
||
over by something else. What left the trace is important because it is what left
|
||
the trace that defines the trace. In other words, there is no trace in and of itself;
|
||
the trace must be and can only be the trace of something else.
|
||
I argue that the force of writing in shu-fa is often left out when the ink line
|
||
in shu-fa is not regarded as the trace but only as the line. What does it mean to
|
||
regard it only as the line? It means that the configuration of the line in shu-fa is
|
||
regarded only as the composition of white and black.
|
||
4 From this perspective, the
|
||
work of shu-fa is only like an image. Although one can still sense the dynamics,
|
||
the sense of the dynamics comes more from the composition of white and black
|
||
rather than the force that brings forth the line. The line in itself does not ask
|
||
2 | For different figures of the dot and the other strokes, see Billeter 1990: 58-59.
|
||
3 | See also Obert 2013: 533 f.
|
||
4 | For research on the composition of shu-fa , see Ch’iu Chen-chung 2005: 10 f.
|
||
## Page 179
|
||
Trace of Force 177
|
||
one to trace back to the force. Therefore, the sense of the force is often left out.
|
||
Only when one regards the ink line in shu-fa as the trace of the forces does the
|
||
line ask one to trace back to the forces that bring forth that line. In other words,
|
||
to regard them as the trace of force is also to trace the force.
|
||
Se and the S en Se of w eight
|
||
In the tradition of shu-fa , the most fundamental principle in manoeuvring
|
||
the force is se , which means the sense of roughness. Nonetheless, what does
|
||
it mean, what is writing with the sense of roughness, what is the way to ma -
|
||
noeuvre the force while writing with the sense of roughness? As Tsai Yong, the
|
||
shu-fa artist in the Han dynasty, explained, to write with the sense of roughness
|
||
is to manoeuvre the force as though »forging on while fighting against« (Huan
|
||
Chien 1981: 5). Nonetheless, fighting against what? For Liu Hsi-tsai, the shu-fa
|
||
artist in the Ching dynasty, it means »to move the ink brush forward but as if
|
||
there is some resistance force and so one has to use more force to fight against
|
||
it« (1981: 710). Liu His-tsai’s explanation indicates that when writing with the
|
||
sense of roughness, one must not only exert the force to move the ink brush on
|
||
the paper but also sense the resistance force into which the brush runs when it
|
||
goes over the paper. What one has to fight against is the resistance force. While
|
||
writing, one must let the resistance force interact with the force being exerted.
|
||
Nonetheless, to let in the resistance force does not mean to become stagnant.
|
||
Rather, the resistance force must be overcome so that the ink brush can be
|
||
moved forward. It is important to note that this overcoming of the resistance
|
||
force here must be like fighting against it. How to have the sense of overcoming
|
||
like fighting against? For me the answer is in the sense of weight. I argue that it
|
||
is important to let in the weight of the writer’s body. To let in the weight means
|
||
to let in the weight as the gravitational force that can bring on more resistance
|
||
force so that one has more sense of fighting against. When one is indifferent
|
||
about the gravitational force and writes only with the exertional force, there is
|
||
still a resistance force, but that resistance force is only the indispensable one.
|
||
When the resistance force is completely overcome, there is no fight. To write
|
||
with the sense of roughness, it is important to let in the weight of the body.
|
||
The sense of the weight is also implied in the term luo-pi , which indicate
|
||
the movement of beginning to write. In Chinese, this term means to let the brush
|
||
(pi) fall (luo). It implies that the weight of not only the brush but also the writer’s
|
||
body must be let in as the gravitational force in or before the beginning of writ -
|
||
ing. This is related to the posture of the hand that holds the ink brush. In the
|
||
tradition of shu-fa , the hand is often suspended in the air while writing. This
|
||
gives the wrist and the hand more space to move around while writing. None -
|
||
theless, to suspend the hand in the air means to suspend the weight at the same
|
||
## Page 180
|
||
Chieh-ting Hsieh178
|
||
time. As the term luo-pi implies, to suspend the weight is intended to let the
|
||
weight fall as the brush is let fall onto the paper when one begins writing. In
|
||
short, to sense the weight of the body is important to the way of manoeuvring
|
||
the force in the tradition of shu-fa.
|
||
t r ace of f orce in l in h wai -min ’S Water s tains on the Wall
|
||
Having traced the force and explained the sense of weight in shu-fa, I argue that
|
||
it is also important to regard Lin Hwai-min’s dances, which are inspired by shu-
|
||
fa, as the trace of the forces. In other words, it is important to trace the forces.
|
||
How are the forces in the dance and music in Lin Hwai-min’s works inspired by
|
||
shu-fa? Being inspired by shu-fa , Lin Hwai-min also noticed the importance of
|
||
the forces. While he was choreographing the first dance inspired by shu-fa , he
|
||
asked the dancers to learn shu-fa and to forget the outer form of their body and
|
||
the Chinese character while dancing. Whether the dancer forgot the form or not
|
||
for me the choreographer did not. The dance in Cursive (2001), which is the first
|
||
work inspired by shu-fa, is still rather based on the outer form of the Chinese cha-
|
||
racter. As the dancers wearing black clothes dance against the white background
|
||
on the lighted stage, they are like the Chinese characters. The figure of the dan-
|
||
cer’s body is changing like the figure of the Chinese character is changing while
|
||
being formed. In a scene in Cursive, the dancer dances in front of a screen on
|
||
which the ink trace emerges at the same time. Since the dance movement corre-
|
||
sponds to the movement of the ink trace, from which the Chinese character yung
|
||
is formed, the dance is like writing. In a later scene, the dancer wearing clothes
|
||
with long sleeves dances to the side of and in front of one Chinese character on
|
||
the screen. The long sleeves swaying and circling in the air are also like the ink
|
||
lines of the character. It is clear that these scenes are intended to make the figure
|
||
of the dancer’s body like the figure of the Chinese character.
|
||
Although these scenes are often mentioned in the research to argue for
|
||
the correlation between the dance and writing,
|
||
5 these scenes are somewhat
|
||
limited by the outer form of the body and the Chinese character. As I have
|
||
argued, when one regards the ink line only as the line in itself and regards the
|
||
configuration of the lines in shu-fa only as the composition, the sense of force
|
||
is often left out. It is the same with the dance. The correlation of the dance
|
||
and writing for which the researchers argued with these scenes is based more
|
||
on the outer form rather than the force, which is important to the tradition of
|
||
shu-fa. How are the forces used in the aforementioned dance scenes? In the
|
||
scene in which the dance movement corresponds to the movement of the ink
|
||
trace on the screen, since the dancer faces the audience instead of the Chinese
|
||
5 | For example, see Szeto 2010: 424-425; Schwan 2015: 137.
|
||
## Page 181
|
||
Trace of Force 179
|
||
character on the screen, the movement of writing, the stroke going downwards
|
||
from right to left, becomes the movement going downwards from left to right
|
||
in the dance. The dancer’s movement is opposite of the writing movement. In
|
||
the scene in which the dancer wears black clothes with long sleeves, although
|
||
the dancer faces the character on the screen in the beginning, her movement
|
||
is not the same movement as writing that character on the screen. Instead,
|
||
her movement is intended to make the figure with the long sleeves swaying
|
||
and circling in the air like the figure of that Chinese character. Therefore, the
|
||
correspondence between the figure of the dancer’s body and the figure of the
|
||
Chinese character should not be regarded as an indication of the correspond -
|
||
ence between the force of the dance and the force of writing.
|
||
It is in Lin Hwai-min’s Water Stains on the Wall that the sense of weight,
|
||
which is important to the tradition of shu-fa , becomes more manifest because
|
||
of the unusual stage setting: the stage is slightly inclined to the downstage. The
|
||
inclined stage requires the dancer to sense their weight to retain the balance
|
||
while dancing. The weight is let in more often as the gravitational force with
|
||
which the dancer retains the balance. As the dancer springs, the sense of weight
|
||
is often still retained. The weight is overcome, but the weight is not overcome
|
||
as if one can completely escape from the weight so that one can dance lightly
|
||
without the weight. Rather, the weight is only being suspended. It reminds me
|
||
of the posture of the hand that holds the ink brush in the shu-fa tradition: to
|
||
suspend the weight is intended to let the weight fall. The force in the dance in
|
||
Water Stains on the Wall is closer to the sense of roughness in the tradition of
|
||
shu-fa. In another scene, the dancer’s spring was imposing because of the sense
|
||
of weight it manifests. The dancer’s spring there is not intended to manifest the
|
||
lightness in the air but the heaviness of landing on the ground. Although the
|
||
ground is slightly inclined, when the dancer lands after that spring, she is not
|
||
once in danger of losing her balance. The weight falls on the stage but it falls to
|
||
retain the balance. The force of the dancer’s landing reminds me of the imagery
|
||
in Wei Sho’s treatise, which describes the force of writing the dot stroke: »rock’s
|
||
falling from the mountain, clonking while falling down« (1981: 22). Here the
|
||
dancer’s landing is like the rock’s falling. It also results in a sound of »clonk«.
|
||
It is not only the falling that is indispensable because of the weight. Rather,
|
||
the weight is let in as the gravitational force that results in the landing that is
|
||
like anchoring down or, more precisely, beating down to the stage. The weight is
|
||
suspended to be let fall to retain the balance.
|
||
The music in Water Stains on the Wall is composed by the Japanese contem-
|
||
porary composer Hosokawa Toshio. As Hosokawa mentioned, it is the Western
|
||
contemporary music, which is concerned with not only the harmonic relation
|
||
of the tones but also, and more importantly, the existence of the tone, that
|
||
makes him re-listen to Japanese traditional music, which praises the transience
|
||
of the tone (Hosokawa 2015). In Japanese traditional music, there are continu -
|
||
## Page 182
|
||
Chieh-ting Hsieh180
|
||
ous changes of the tones, which make one take note of how the tones emerge
|
||
and die out and therefore sense the existence of the tone. Hosokawa’s music is
|
||
inspired by Japanese traditional music in this respect. In his works, the tran
|
||
-
|
||
sience of the existence of the tones is also emphasized through the continuous
|
||
changes of the tones that emerge through different performing techniques. I
|
||
argue that the music in Water Stains on the Wall should also be regarded as the
|
||
trace of forces.
|
||
The music in the scene in which the dancer’s weight is emphasized through
|
||
the dancer’s spring is Hosokawa’s composition Fragmente I (1988), which is com-
|
||
posed for the traditional Japanese instruments shakuhachi (the flute), koto (the
|
||
zither with the bridges) and sangen (the plucked lute). Although the music is con-
|
||
temporary, it relates to the tradition of these instruments, in which the different
|
||
performing techniques are intended for the different changes of the tones. For
|
||
example, in one of the most ancient Japanese scores of koto music, Jinchi Yoroku,
|
||
there are already indications of the different performing techniques, including
|
||
the techniques to pluck the string outward or inward with the thumb or the
|
||
forefinger of the right hand, the techniques to slide along the string or to do a
|
||
circling movement with the finger of the left hand while pressing the string etc.
|
||
(Yeh Tung 2001, 78ff.). In Hosokawa’s Fragmente I, the performing techniques
|
||
are clearly not limited to the traditional techniques. As the music has broken
|
||
away from the traditional harmonic relation and rhythm, the changes of the to -
|
||
nes have also become more drastic. Through these drastic changes of the tones,
|
||
one can also sense how drastic the forces that the musicians used to perform are.
|
||
There are the forces such as slashing, gliding etc. Most of these forces in music
|
||
are strong and harsh, and the sense of the forces in the music is often influenced
|
||
by the sense of the force in the dance. For example, when I hear the strong and
|
||
harsh tones of the sangen along with the subtle tones of the koto right after I
|
||
hear the »clonk«-sound of the dancer’s landing with the fall of weight, I have the
|
||
sense that those strong and harsh tones in the music also come from a fall, as if
|
||
there was also a fall of weight in the music. While I sensed the roughness in the
|
||
dance in which the sense of weight is retained, the roughness of the tone of the
|
||
shakuhachi, which often begins so quiet and becomes louder, was also like the
|
||
roughness I sensed in the dance. In short, as I regard the dance and music as the
|
||
trace of forces and trace those forces, I find myself becoming immersed in those
|
||
forces that correspond to each other.
|
||
w ater S tain S a S t r ace of w eight
|
||
Water Stains on the Wall , the name of Lin Hwai-min’s dance, is the imagery
|
||
mentioned in a conversation between Huai Su and Yen Chen-c’hing, the shu-
|
||
fa artists in the T’ang dynasty: After listening to Huai Su’s explanation that
|
||
## Page 183
|
||
Trace of Force 181
|
||
he learned shu-fa from »the cloud in summer that often merges and surges
|
||
in the form of the strange mountain« and that writing has to be like »the way
|
||
the wall ruptures«, Yen Chen-ch’ing said in the end, »how about being like the
|
||
rain leaking into the room?« Huai Hsu rose from his seat and said, »you have
|
||
grasped it [the essence of shu-fa]«. (Huang Chien 1981: 283) It is important to
|
||
note that although the imagery is translated as Water Stains for Lin Hwai-min’s
|
||
work, in Chinese it is actually the trace of the rain leaking into the room ( wu-luo-
|
||
hen). Here the imagery of the trace of the rain is not concerned with the form of
|
||
the trace. Instead, it is concerned with the unpretentiousness of the trace of the
|
||
rain leaking into the room. Leaking, as I see, also implies the weight, and what
|
||
can be more unpretentious than the act of the weight?
|
||
r eference S
|
||
Billeter, Jean François (1990): The Chinese Art of Writing , New York: Rizzoli
|
||
International Publications.
|
||
Ch’iu, Chen-chung (2005): The Figure and Interpretation of Shu-fa (Shu-fa te
|
||
hsing-t’ai yu ch’an-shih), Beijing: Renmin University of China.
|
||
Hosokawa, Toshio: Das Entschwinden der Töne, lecture at MozartLabor (31.05.
|
||
2015), retrieved 13.02.2017 from https://de.karstenwitt.com/magazin
|
||
Hsu, Shen (1981): Explanation and Analysis of Chinese Character (Shuo-wen-
|
||
chieh-tzu), Shang-hai: Shang-hai Ku-chi Press.
|
||
Huang, Chien (1981): Selected Historical Writings on Shu-fa (Li-tai shu-fa lun-
|
||
wen hsuan), Shang-hai: Shang-hai Shu-hua Press.
|
||
Obert, Mathias (2013): Chinese Ink Brush Writing, Body, Mimesis, and Re -
|
||
sponsiveness, in: Dao 12, pp. 523-543.
|
||
Schwan, Alexander (2015): Curving Lines and Morphing Marks: On the Prob -
|
||
lems of Comparing Chinese Ink-Brush Writing with Dancing, in: Marzia
|
||
Faietti/Gerhard Wolf (ed.), The Power of Line , München: Hirmer, pp. 128-
|
||
141.
|
||
Szeto, Kin-yan (2010): Calligraphic Kinesthesia in the Dancescape: Lin Hwai-
|
||
min’s Cosmopolitical Consciousness in the Cursive Trilogy, in: Dance Chro-
|
||
nicle 33, pp. 414-441.
|
||
Wang, Shu-min (1999): Correction and Interpretation of Chuang-tzu (Chuang-
|
||
tzu chiao-ch’uan), Taipei: Institute of History and Philology, Academia Si -
|
||
nica.
|
||
Yeh, Tung (2001): Interpretation and Decipherment of the Ancient Music Score
|
||
in the T’ang Dynasty (T’ang-tai ku-yueh-p’u i-tu), Shang-hai: Shang-hai Yin-
|
||
yueh Press.
|
||
## Page 185
|
||
Der Rhythmus der Madonna/e
|
||
Sound und Moves als kulturelle Spuren
|
||
kampanischer Frühlingsriten
|
||
Josephine Fenger
|
||
Der Mensch begleitet mit seinem Gesang den Klang
|
||
seiner Trommel, die den Rhythmus des Herzschlags für
|
||
einen gewaltigen, allumfassenden Tanz vorgibt, den
|
||
Tanz in den Tänzen aller Dinge. (Rossi in Tedoldi 2014:
|
||
16).
|
||
1
|
||
d er r hy thmu S der m adonna
|
||
Seit der Zeit der Magna Graecia finden in der Metropolitanstadt Neapel be -
|
||
sonders zu Beginn der fertilen Jahreszeit Marienpilgerfeste statt. Deren ritu -
|
||
elle Volksmusik- und Volkstanztradition, die tammurriata, steht exemplarisch
|
||
für eine besonders enge Symbiose aus Klang, Tanz und Kultur. Die tammurri -
|
||
ata ist ein Tanz, der das gesamte halb religiöse, halb profane Festritual symbi -
|
||
otisch verkörpert und eine ganze Ideologie widerspiegelt:
|
||
[…] Tammurriata […] ist Gesang, Tanz, und Gebet, Klang, Rhythmus und, symbolisch,
|
||
Ekstase. All diese Aspekte sind unlösbar miteinander und mit den zeremoniellen und
|
||
rituellen Zeitpunkten bestimmter religiöser Feste verbunden. (Ferraiuolo 2015: 2)
|
||
Der aus dem neapolitanischen Dialekt adaptierte Terminus tammurriata
|
||
wurde erst im Diskurs der ethnomusikalischen Forschung von Roberto De
|
||
Simone für den »ballo ò tammurro«, den Tanz zur großen Trommel, der Tam-
|
||
morra, geprägt. Das Instrument ist das zentrale Medium zwischen dem »Ge -
|
||
sang für den Tanz« und dem »von Gesang begleiteten Tanz«. Der Ritus, und
|
||
mit ihm die Kultur (der »allumfassende Tanz«), zerfällt, wenn seine Faktoren
|
||
voneinander und vom Fest der Madonnen und ihrer Gemeinden – der Lebens-
|
||
1 | Alle Übersetzungen aus italienischen Originalen stammen von mir (J.F.).
|
||
## Page 186
|
||
Josephine Fenger184
|
||
und Festgemeinschaft – isoliert werden. Mit der Auflösung der Integrität des
|
||
Ritus und der symbiotischen Beziehung verwischen die kulturellen Spuren
|
||
und aus gelebter Kultur wird Folklore. Oder?
|
||
Wie ein Großteil süditalienischer Volkskultur erleben die komplexen syn -
|
||
ästhetischen Festrituale zu Ehren der kampanischen Madonnen in den letzten
|
||
Jahrzehnten eine Wiederbelebung, die von Nostalgie, retrospektiver Kultur -
|
||
suche und politisch-touristischer Kommerzialisierung geprägt ist. Zugleich
|
||
finden die religiösen Pilgerfahrten und -feiern weiterhin statt. So treffen zu
|
||
den Marienfesten zwei kulturelle Communities aufeinander, die nur der om -
|
||
nipräsente Rhythmus der tammurriate verbindet. Rhythmus, altgriechisch
|
||
Fluss, bezeichnet neben der Ordnung der Bewegung auch die Strukturierung
|
||
des Zeitflusses. Der Rhythmus der Madonna umfasst also neben der symbio -
|
||
tischen Klang- und Bewegungsstruktur auch den durch die Periodizität der
|
||
Feste indizierten Verlauf der Jahreszeiten und der Lebenszeit.
|
||
Die tammurriate sind traditionell ein gemeinsames sich-rhythmisches-Syn-
|
||
chronisieren für den kosmischen Lebensabschnitt der Fruchtbarkeitsperiode,
|
||
eine Konfirmation der Kontinuität. Ein Tanz, der als Festritual alle materiel -
|
||
len, klanglichen und bewegten Elemente, die museale und musikalische Erin -
|
||
nerung und die aktuelle Performanz beinhaltet, zitiert und fortführt – dem di -
|
||
onysischen Prinzip der Kommunikation miteinander und mit dem Göttlichen
|
||
im Tanz entsprechend. Aufgrund dieser Synthese aus Festtanz, Volksreligion
|
||
und ländlicher Subkultur wird die tammurriata das »Lied der Erde« (Ferraiu -
|
||
olo 2005) genannt – ein Anklang an die »große Trommel«, die Strawinskys
|
||
Tanz der Erde mit einem Wirbel einleitet, oder Heines »Mutter mit der großen
|
||
Trommel«, die in den Florentinischen Nächten als Symbol eines »lebensspen -
|
||
denden Sterbens aus einer verschlingend-gebärenden Erde« den Tanz begleitet
|
||
(Schwamborn 1998: 16).
|
||
Anders als die ihr eng verwandte, salonfähig evolutionierte tarantella blieb
|
||
die tammurriata ein ländlicher Tanz und den Marienfesten verhaftet. Die ge -
|
||
tanzten Dialektgesänge sind Gebet und Alltagsbilanz, Rapport an die Gott -
|
||
heit; ihre starken sexuellen Konnotationen von Text und Körpersprache stehen
|
||
für die Suggestion von Lebenskraft, Potenz und Fruchtbarkeit. Der Tanz ist,
|
||
aufgrund seiner Symbolik kosmischer Kontinuität, potenziell unendlich und
|
||
kann, bei optionalen Wechseln aller Mitwirkenden, Stunden dauern. Der tam -
|
||
murriata geht oft der Solo- a capella- Gesang einer fronna voraus; auf ein Zei -
|
||
chen der Sängerin oder des Sängers setzt der binäre Perkussionsrhythmus von
|
||
tamburello und Kastagnetten ein, die Tanzpaare bilden sich gleich- oder gegen -
|
||
geschlechtlich und synchronisieren durch ihre Armbewegungen die Klang
|
||
-
|
||
erzeugung der Kastagnetten. Die gleichmäßigen Schwingungen der Tanzen -
|
||
den, die sich im Kreis aller Beteiligter ihrerseits umkreisen, gegengleich oder
|
||
synchron einander annähern und voreinander entfernen, werden von den
|
||
votate unterbrochen. Diese Figuren werden von Sängerin oder Sänger durch
|
||
## Page 187
|
||
Der Rhythmus der Madonna/e 185
|
||
einen langgezogenen Vokalklang indiziert, auf den die Tanzenden mit beson -
|
||
ders energetisch getanzten Schrittfolgen gegen den Uhrzeigersinn gedreht
|
||
reagieren, wobei sie einander mit Körperextremitäten berühren, oft begleitet
|
||
von ekstatischen Schreien; die Trommel schlägt rhythmisch eintaktig. Nach
|
||
diesem Chaos und Katharsis suggerierenden Ausbruch kehren alle zu Grund -
|
||
rhythmus und -schritten zurück. Die gemeinsame Performanz des Kontrasts
|
||
von Kontinuum und Katharsis, der Rhythmus von Festen der wiederkehren -
|
||
den Veränderung und der Bilanzierung und Wiederordnung des Lebensalltags
|
||
ist so in der Struktur der tammurriata reflektiert. Varianten von Choreografie
|
||
und Gesangsversen stammen aus einer gemeinsamen Enzyklopädie. Die tam -
|
||
murriata bildet also in Sound und Move dialogisierend die Spur des Lebens -
|
||
rhythmus einer verschwundenen Kultur, die » […] heute traurig verfälscht in
|
||
den zerfleischenden Noten der tammurriate heraufbeschworen [wird], die die
|
||
Zelebrierung dieser Abwesenheit repräsentieren […], ein Requiem der urtüm -
|
||
lichsten, ebenso leidenschaftlichen wie schmerzvollen Kultur« (Ragione 2014:
|
||
60).
|
||
s ound b ody , S ound t r a /n /ce S
|
||
Zentral für die Betrachtung der tammurriata mit dem Fokus Sound – Traces
|
||
– Moves ist ihre dreifache Bedeutung als Tanz, Gesang und Musik, und die
|
||
so gemeinsam performativ erzeugte kulturelle Soundtra nce der rituellen Fest -
|
||
atmosphäre. Diese kann als Resultat eines rhythmisch synchronisierten Ge -
|
||
meinschaftsrituals definiert werden.
|
||
De Simone spricht vom Verlust des alten kultischen Bewegungswissens in
|
||
modischen Folklore-Tanzevents, von den »alten Volkssprachen, in denen der
|
||
menschliche Körper in seinem musikalischen Agieren, der Sound Body das
|
||
Tamburin zum Schwingen brachte – und nicht vice versa« (De Simone 2005:
|
||
9). Anstatt dass die Musik den Körper bewegt, ist sie ihrerseits eine Konse -
|
||
quenz des Körperrhythmus’ und -klangs.
|
||
Neben der Vorstellung vom Körper als Klang beinhaltet die Idee des Sound
|
||
Body seine Funktion als rhythmizomenon (Rhythmusträger/-medium nach
|
||
Aristoxenos, s. Maróthy 1993-1994: 421) und, kleingeschrieben, auch den As -
|
||
pekt des Purifikationsritus – in dem buchstäblichen Gleich-Klang von Klang
|
||
und »gesund, solide, intakt«. Definiert man Ritus als »strukturierte, also
|
||
rhythmisch organisierte komplexe Verhaltensmuster« (1993-1994: 426), so re -
|
||
sultiert die Verbindung von Rhythmus und Ritus aus derjenigen der Einheit
|
||
von »äußerer« räumlicher Ordnung von Bewegung und »innerer« musikalisch-
|
||
rhythmischer, dem Platonischen Prinzip von »akustischer Transformation«
|
||
entsprechend (1993-1994: 427). So produziert der Rhythmus ekstatische Zu -
|
||
stände durch die gemeinsame innere und äußere Periodizität, die »Neuronen,
|
||
## Page 188
|
||
Josephine Fenger186
|
||
tanzende Füße, tanzende und klangerzeugende Geste etc. in eine Art gleich -
|
||
mäßige Metrik zwingt« (Rouget 1985: 201 f.). Die Reaktion auf den Rhythmus
|
||
jenseits des Hörens mit Muskeln, Nerven, und Sinnen ist, lange vor Studien
|
||
zeitgenössischer Neurowissenschaftler, z.B. von Emile-Jacques Dalcroze und
|
||
bereits von Plato dahingehend reflektiert worden. Letzterer beschrieb die heil -
|
||
same Wirkung eines » ordnenden« äußeren Rhythmus auf innere »wahnsin -
|
||
nige« Unruhezustände zugunsten eines »sound state of mind« (1985: 201 f.).
|
||
2
|
||
Der Sound Body ist auch ein kollektiver Fest-Körper, der sich außer
|
||
der Musik und der Bewegung aus den Geräuschen der Verkäuferrufe und
|
||
Kinderschreie, der liturgischen Klänge wie Glocken und Hymnen, und der
|
||
Feuerwerkskörperexplosionen zusammensetzt. Die kollektive Animation le -
|
||
bendiger und animierter »Dinge« umfasst auch Elemente des natürlichen
|
||
Makro-Rhythmus, wie die frisch geernteten Artischocken, deren Geruch auf
|
||
dem Grill mit dem Rhythmus der tammurriata amalgamiert. Es resultiert ein
|
||
Ritual, in dem die Gemeinschaft, der Festraum und der (traditionell kalen -
|
||
darisierte) Zeitpunkt synchronisiert und zu einer »ephemeren Temporalität«
|
||
konzentriert werden (Ferraiuolo 2015: 7). Diese liegt zwischen dem ersten und
|
||
dem letzten Klang: »In the tammurriata, the hic et nunc does not exist: it is a
|
||
temporality that happens on a metahistoric horizon. This is what makes the
|
||
tammurriata a performance unavoidably ecstatic – in its etymological meaning
|
||
of displacement of the soul« (2015: 7). Die rituelle Trance funktioniert als Me -
|
||
dium kollektiver Erinnerung, gelebter, praktizierter musikalischer Tradition.
|
||
|
||
In Konsequenz wirkt die tammurriata als »Körpereinheit« der Gemeinschaft,
|
||
in der sich deren Energie materialisiert (Tedoldi 2006: 331), als Möglichkeit
|
||
»Stimme, Körper und Seele einer Tradition zu verleihen, die noch heute ein
|
||
Ritus für Erneuerung und Schutz des Einzelnen, der Gemeinschaft, und des
|
||
Lebens der Natur ist«
|
||
(2006: 327).
|
||
Der unitäre Rhythmus verbindet die Faktoren des allumfassenden Tanzes .
|
||
In ihm und durch ihn kommunizieren auch die Ausführenden mit den Ins -
|
||
trumenten, die ihn in ihrer Materialität symbolisch repräsentieren: die ver -
|
||
längerten Klangfinger der Kastagnetten, die Trommel als zentrales Medium
|
||
und tradiertes Symbol der kulturübergreifend beschworenen Erd- und Lebens -
|
||
gottheiten in (Kreis-)Form und Klang, zwischen dem das Chaos bedeutenden
|
||
Schellenrasseln und den Herzrhythmus der Ordnung versinnbildlichenden
|
||
Schlägen. Im Gemeinschaftsrhythmus
|
||
der Tanz- und Festgemeinschaft sind
|
||
alle Teilnehmenden zugleich »Musikanten und Musizierte«, Erzeuger, Fakto -
|
||
ren und Affektierte der Musik (Rouget 1985: 102 f. ). Wenn auch der narrative
|
||
Inhalt dieser Kommunikation miteinander und mit der Madonna in einem
|
||
ekstatischen Moment, einer »Zeit außerhalb der Zeit« mit der »Deplazierung«
|
||
2 | Zu zeitgenössischen Forschungsansätzen über den therapeutischen und neuropsy -
|
||
chiatrischen Einsatz von populären Tänzen s. V.A. Sironi et al. 2015.
|
||
## Page 189
|
||
Der Rhythmus der Madonna/e 187
|
||
(Ferraiuolo 2015: 2) der tammurriata aus ihrem ideologischen Kontext faktisch
|
||
verschwunden ist, bleibt die Sensation des Gemeinschaftsrituals als ihre kul -
|
||
turelle Spur, die sich durch den omnipräsenten Rhythmus der tammurriate als
|
||
Soundtra/n/ce in die Atmosphäre gräbt.
|
||
d er K ampani Sche m adonnen Kult al S Kultur - und t anzer Be
|
||
Die sieben wichtigsten kampanischen Madonnen stehen für lokale Ikonen und
|
||
Feiern und entsprechende musikalische und choreografische Varianten der
|
||
tammurriata . Einige der Heiligtümer haben seit Jahrhunderten Tradition als
|
||
überregionale Pilgerziele, andere sind vom dörflichen Fest durch Besuche lo -
|
||
kaler Immigranten größere Veranstaltungen geworden. Im Gefolge der Festi -
|
||
valkultur des Neotarantismus
|
||
3 der 1990er Jahre sind Tanz und Pilgertum nicht
|
||
mehr die traditionelle Symbiose oder auf die Dorfgemeinschaft beschränkt.
|
||
Die rhythmische Eventgemeinde ist international und Interaktionen von reli -
|
||
giöser und populärmusikalischer Aktivität, kulturanthropologischer Feldfor -
|
||
schung, Pilgertum und Partytourismus sind individuell.
|
||
Die tammurriata war die Sprache einer kollektiven Erinnerung und der li -
|
||
turgischen Innerlichkeit verpflichtet, eine Kommunikation in einer Sprache
|
||
außerhalb der Zeit in einer allen gemeinsam bekannten, metahistorischen
|
||
Präsenz, die die Vergangenheit einbezog und die Zukunft plante – also eine ri-
|
||
tuelle und zugleich mythische Zeit (Ragione 2014: 59). Inzwischen werden zu
|
||
den religiösen Festtagen Tänze »in den Masken antiker Feste« organisiert, oft
|
||
von Tourismusbehörden oder pseudokulturellen politischen Agenten. Junge
|
||
Leute mit tamburello bewaffnet und Studentinnen in langen exotischen Röcken
|
||
tanzen die historischen Tänze mit dem einzigen Ausdruck von Energieüber -
|
||
schuss oder Freiheitsbedürfnis, so die Kritik (De Simone 2010: 9), als seien die-
|
||
se »Ektoplasmen« von tammurriate und tarantelle nichts als »sinnlose Spieß -
|
||
bürgerlichkeit als linkspolitischer Aufguss« (2014: 59) oder »kontrakultureller
|
||
Dionysismus« (de Rosa 2016: 74).
|
||
Allerdings kamen Infiltrationen städtischer Tanz- und Festkultur in nost -
|
||
algisch verklärte Dorffeste bereits im Europa des 16. Jahrhunderts vor (McNeill
|
||
1995: 75) und besonders die Marienfeste Kampaniens waren im Reiseboom
|
||
des Übergangs der Grand Tour zum Massentourismus als Attraktionspunk -
|
||
te Vorläufer des Event-Tourismus. Gerade durch die konfirmative Überliefe -
|
||
rung während der Grand Tour hat die traditionelle Devotion bis mindestens
|
||
nach dem zweiten Weltkrieg ununterbrochen überlebt und moderne Festriten
|
||
beeinflusst (Niola 2002). Auch die Kritik an den Madonnenfesten als kom -
|
||
merzielle Spektakel für bildungsferne Klassen, in dem lärmendes Musik- und
|
||
3 | Zur Renaissance süditalienischer Volkskultur vgl. z.B. Nacci 2004.
|
||
## Page 190
|
||
Josephine Fenger188
|
||
Tanz-Vergnügen, Kitsch und Konsum eine charakteristische Synthese mit Spi -
|
||
ritualität und Devotion bilden, ist keinesfalls neu (Anon 1871).
|
||
d a S l ied der e rde
|
||
Neben dem Einfluss der antiken Vorbilder der Region, die vom Isis-, Demeter-
|
||
und Kybele-Kult die Erdgottheiten, die Tanzriten und die Instrumente über -
|
||
nahmen, ist die Intensität des Madonnenkults in diesem Teil Kampaniens
|
||
auch durch die Nähe des Vulkans, zugleich fruchtbares wie lebensbedrohen -
|
||
des Umfeld, bedingt. Zahlreiche wundersame Ereignisse erzählen vom Schutz
|
||
der Madonnen bei einem der größten neuzeitlichen Ausbrüche im Dezember
|
||
1631. Noch heute gelten die Purifikationsriten der Pilgerreisen zu den Berg-
|
||
heiligtümern, oft mit Feuern und Fackeln verbunden, auch als symbolische
|
||
Prophylaxe vor einem Ausbruch des Vesuvs.
|
||
Die Volksreligion, der rituelle Charakter und die Merkmale des bäuerli -
|
||
chen Aberglaubens kennzeichneten die tammurriata grundsätzlich als Tanz
|
||
einer ländlichen Armenkultur. Seit der Antike ein versöhnender Ritus für die
|
||
Fruchtbarkeit der Erde, imitiert die Gestik in der impliziten symbolischen Be -
|
||
wegungssprache der tammurriata das Säen und Ernten. Nach einigen Theo -
|
||
rien ist das Erbe der Bacchanten in der cheironomia , der Bedeutung der Arm -
|
||
bewegungen in den antiken Fertilitätsriten, erkennbar (Ferraiuolo 2015: 7).
|
||
Die »Nachahmung« der traditionellen Tanzgesten der Bäuerinnen wird
|
||
jedoch inmitten eines »mergers aus Volkskulturen« zu einer »Darbietungs -
|
||
marmelade« (De Simone 2010: 9), ebenso wie die Gesangstexte aus dem Dia -
|
||
lekt und aus dem Lebensumfeld inspirierte stroppole , sexuelle Witze und Me -
|
||
taphern, ohne den gemeinsamen Erinnerungsschatz bedeutungslos werden,
|
||
wie »archäologische Funde, Fragmente eines verlorenen Mosaiks« (2010: 19).
|
||
a uf der S uche nach einer
|
||
»analy ti Schen und re Stituierenden n o Stalgie «4
|
||
Die Bildung von Fest-Communities ist eine menschliche Gewohnheit – wobei
|
||
die gemeinsame Basis durch die räumliche Nähe und vor allem den Rhythmus
|
||
erzeugt wird (Apolito 2014: 267 f.): Eine »Schlüsselgewalt […] magnetischer
|
||
Anziehungskraft« ist der interne Festrhythmus, der sich in/aus der Gemein -
|
||
schaft entwickelt (2014: 33 f.). Dass aus der Proxemik und der gemeinsamen
|
||
Klangwahrnehmung und Bewegung dieser Rhythmus entsteht, ist elementa -
|
||
4 | Tito Veti, »Figure e paradossi della nostalgia«, Vortrag am 29.07.2016 beim Festival
|
||
Felici & Conflenti für lokale Volkstanz- und Volksmusiktradition in Conflenti, Kalabrien.
|
||
## Page 191
|
||
Der Rhythmus der Madonna/e 189
|
||
rer für das Fest als der Gegenstand der Zelebrierung – die Tammurriata Com -
|
||
munity ist also prinzipiell weder religiöse noch Party-Gesellschaft, sondern
|
||
eine rhythmische Gemeinschaft:
|
||
Jeder Moment, in dem eine auch noch so kurze rhythmische Gemeinschaft entsteht, be -
|
||
tont diese musikalische Charakteristik menschlicher Beziehungen. Die Musik der Körper
|
||
wird nicht gehört, sie wird gemacht! Die Partitur der Gesten, Worte, Handlungen, und
|
||
Klänge strömt über die Tasten eines unsichtbaren Klaviers, das wir gar nicht bemerken,
|
||
solange nicht eine Taste nicht klingt, oder jemand aus dem Rhythmus kommt. (Apolito
|
||
2015: riassunto/Résumé: 2, Hervorhebung J.F.)
|
||
Da klingen sie wieder an, der Sound Body und der »allumfassende Tanz« des
|
||
Gemeinschaftsrituals im Rhythmus des kosmischen Kontinuums. Die Perfor -
|
||
manz des kollektiven Wissens eines gemeinsamen kontinuierlichen Lebens -
|
||
rhythmus‹ in Form einer rhythmischen Synchronisation, die die Festivals der
|
||
Madonna/e beschwören, ist mit dem Verlust dieser Kontinuität von der Kon -
|
||
firmation zur Nostalgie geworden. Das Sich-Synchronisieren ohne Bestandteil
|
||
des kollektiven Gedächtnisses zu sein, spricht für utopische Sehnsuchtsorte,
|
||
die in solchen überzeitlichen Strukturen präsent werden (Brost/Wefing 2016:
|
||
17). »Place memories« als Suche nach einer gemeinsamen Erinnerungskultur
|
||
stellen eine bezeichnende Sinnverschiebung in der Globalisierung dar: Der
|
||
kollektive Sehnsuchtsort kann nur ein Nicht-Ort wie der Bereich der Trance im
|
||
lokalen Folklorekostüm sein (Arcidiacono et al. 2011: 365).
|
||
Glühwürmchen blinken simultan, und sogar unbelebte Objekte wie Schalt-
|
||
kreise in gewisser Proxemik synchronisieren ihre Bewegung. Ebenso entwi-
|
||
ckeln menschliche Kulturen ihren individuellen Körper- und Sprechrhythmus;
|
||
das Gehirn erlernt den Gemeinschaftsrhythmus, der zusammen mit einem
|
||
»musikalischen Erinnern« natürlich Opiate freisetzt und das Hirn in Trance-
|
||
Bereitschaft bringt (Becker 1994: 50).
|
||
Der synchron rhythmisierte Kollektivkörper der tammurriate besteht in -
|
||
zwischen aus Personen, deren Alltag heterogen und sehr verschieden von dem
|
||
der bäuerlichen Pilger und Pilgerinnen ist. Das bezeichnet den Rhythmus der
|
||
Madonna als letzte Spur des Rituals. Kirchenglocken im binären 4/4-Takt, der
|
||
Klang der Kastagnetten und Trommeln in scheinbar verlassenen Wäldern des
|
||
Vulkans, der von den Festfeuern zu den Tänzen brennt und rhythmisch pul -
|
||
siert: In der Festatmosphäre materialisiert sich der Rhythmus. Die verlorene
|
||
Ästhetik traditioneller Tänze als Narration und Reflexion von Erinnerung wird
|
||
vom Archiv gemeinsamer Erfahrung zur kollektiven temporären Utopie.
|
||
Im Zeichen einer gegen Ende des 20. Jahrhunderts nicht neu entstandenen,
|
||
sondern für die Gegenwart rekonstruierten »Invention of Tradition« (Hobs -
|
||
bawm & Ranger 1983) wird die archaische Vergangenheit betont, ohne die ge -
|
||
wachsene Volkskultur der Neuzeit mit zeitgenössischen Inhalten zu reflektie -
|
||
## Page 192
|
||
Josephine Fenger190
|
||
ren. Eine »pathologische, restituierende, analytische und kritische Nostalgie«,
|
||
also eine Neureflexion der Vergangenheit auf der Suche nach der verlorenen
|
||
Einheit von Musik, Tanzbewegung und Spuren kultureller Erinnerung, bleibt
|
||
ebenso utopisches Projekt wie die Darstellung einer Kontinuität der Tanz-
|
||
riten von der Antike zu den neuzeitlichen Volksbräuchen und der Entwicklung
|
||
der populären Musikkultur aus der kollektiven Erinnerung als »ungebroche -
|
||
ne Tradition, so uralt wie eine Geologie des Imaginären, die überlebt, weil ihr
|
||
ständig Neues zugeführt wird«,
|
||
idealtypisch ist (Niola 2002: 47, Hervorhebung
|
||
J.F.). Solange sich keine ästhetische Tendenz zu einer zeitgenössischen Adapta-
|
||
tion entwickelt, bleibt eine nicht nur deplazierte, sondern ideologisch sinnent -
|
||
leerte tammurriata (De Simone 2010), die die Gemeinschaftsrituale beschwört,
|
||
ohne ihnen entsprechen zu können. Inzwischen ist jedes Madonnenfest »ein
|
||
Theater für diverse tammurriate « verschiedener Madonnen, und ein »ethno -
|
||
choreutisches Nomadentum« (Gala 1991: 6) in dem die originären Varianten
|
||
verschwimmen, charakterisiert die zeitgenössische Überlebensform des Tan-
|
||
zes (Ferraiuolo 2015: 4). In einer pluralistischen Gesellschaft und einer globa -
|
||
lisierten Festkultur verführt der Rhythmus der Madonna als ein Medium, das
|
||
– scheinbar – über kulturelle Spurensuche hinaus ermöglicht, diese Spuren
|
||
selbst weiterzuschreiben.
|
||
Ob als Requiem einer aussterbenden Volkskultur oder als letzte Spur eines
|
||
»absoluten« Tanzes zwischen Profanem und Spirituellem, der sich als kontra -
|
||
kulturelle Praxis zu globalisierter Musikkultur für eine veränderte Community
|
||
modifiziert – im Diskurs des aktuellen Tanz- und Forschungsinteresses haben
|
||
die Frühlingsriten beiderseits Konjunktur. So kann es, nach über 2000 Jah -
|
||
ren, noch dauern, bis die tammurriata aus dem Rhythmus kommt.
|
||
l iter atur
|
||
Anon (1871): A Neapolitan Festa, in: The Graphic 83, Saturday, 1 July 1871.
|
||
Apolito, Paolo (2014): Ritmi di festa. Corpo, danza, socialità , Bologna: Il mulino.
|
||
Apolito, Paolo (2015): Résumé zu Ritmi di festa, Zugriff am 30.01.2017 unter
|
||
www.docsity.com/it/riassunto-ritmi-di-festa-di-paolo-apolito/537956/
|
||
Arcidiacono, Caterina/Procentese, Fortuna/Paolillo, Maria Grazia (2011): Iden -
|
||
tity, Traditions and Lack of Environmental Behaviour, in: Journal of Environ-
|
||
mental Science and Engineering 5, S. 365-380.
|
||
Becker, Judith (1994): Trance : A Theory of the Relations between Music and
|
||
Possession, in: Leonardo Music Journal , vol. 4, S. 41-51.
|
||
Brost, Marc/Wefing, Heinrich (2016): Was ist Heimat?, in: Zeitmagazin Nr. 41,
|
||
S. 16-28.
|
||
## Page 193
|
||
Der Rhythmus der Madonna/e 191
|
||
De Simone, Roberto (2005): Tammurriata. Così scompare la tradizione, in: Il
|
||
Mattino, Napoli 27. Dezember. Zugriff am 20.01.2017 unter http://lnx.vin
|
||
cenzosantoro.it/2005/12/27/tammurriata-cos-scompare-la-tradizione/
|
||
De Simone, Roberto (2010): Son sei sorelle. Rituali e canti della tradizione in Cam-
|
||
pania, Roma: Squilibri.
|
||
Ferraiuolo, Augusto (2005): Dance of the Earth, in: Luisa del Giudice/Nancy
|
||
van Deusen, (Hg.), Performing Ecstasies. Music, Dance, and Ritual in the
|
||
Mediterranean. Ottawa: Institute for Medieval Music, S. 33-50.
|
||
Ferraiuolo, Augusto (2015): The Tammorra Displaced: Music and Body Politics
|
||
from Churchyards to Glocal Arenas in the Neapolitan Area, in: Cultural
|
||
Analysis 14, S. 1-22.
|
||
Gala, G. M. (Hg.) (1991): Feste e Tamburi in Campania (Vol. 1), Firenze: Taranta.
|
||
Hobsbawm, Eric/Ranger, T. (1983): The Invention of Tradition , Cambridge:
|
||
Cambridge University Press.
|
||
Maróthy, János (1993-1994): Rite and Rhythm. From Behaviour Patterns to Mu-
|
||
sical Structures, in: Studia Musicologica Academiae Scientiarium Hungari -
|
||
cae, T. 35, Fasc. 4, S. 421-433.
|
||
McNeill, William Hardy (1995): Keeping Together in Time: Dance and Drill in
|
||
Human History, Cambridge, MA: Harvard University Press.
|
||
Niola, Marino (2002): Archaeomythology of Devotion, in: Revision , Vol. 25. No.
|
||
1, S. 42-47.
|
||
Ragione, Achille della (2014): Napolitanità. Miti e riti a Napoli , Napoli: Clean.
|
||
de Rosa, Ciro (2016): Il Folk revival in Campania, in: Goffredo Plastino (Hg.),
|
||
La musica folk. Storie, protagonisti e documenti del revival in Italia, Milano: Il
|
||
Saggiatore, S. 65-92.
|
||
Rouget, Gilbert (1985): Music and Trance. A Theory of the Relations between Mu -
|
||
sic and Possession , Chicago: Chicago University Press.
|
||
Schwamborn, Frank (1998): Maskenfreiheit. Karnevalisierung und Theatralität
|
||
bei Heinrich Heine , München: iudicium.
|
||
Sironi, Vittorio A./Riva, Michele A. (2015): Neurological Implications and Neu -
|
||
ropsychological Considerations on Folk Music and Dance, in: Progress in
|
||
Brain Research, vol. 217, S. 187-205.
|
||
Tedoldi, Diana (2006): l’Albero della musica, Milano: Anima Edizioni.
|
||
## Page 195
|
||
Grafische Komposition –
|
||
Zwischen Idee und Inszenierung
|
||
Heide Lazarus
|
||
g r afi Sche v i Suali Sierung SS tr ategien nach 1945
|
||
Mich interessiert im Folgenden ein kleiner Ausschnitt der zeitgenössischen
|
||
tänzerischen Arbeit am »Werk« (Louppe 2009) und zwar die Benutzung einer
|
||
Grafik als Ausgangspunkt von Choreografien in inter- und transdisziplinärem
|
||
Zusammenhang. Dabei grenze ich eine Grafik von einer Notation oder Partitur
|
||
als jeweils unterschiedliche Möglichkeiten zur Visualisierung von Ideen ab, da
|
||
sie verschiedene Zielsetzungen beim Spuren legen und Spuren aufzeichnen
|
||
verfolgen.
|
||
1
|
||
Aus Gründen der Abgrenzung und interdisziplinären Vergleichbarkeit
|
||
beziehe ich mich auf eher enge, traditionelle Begriffskonzepte, die auf den
|
||
Materialien und nicht auf einer Erweiterung durch immaterielle Gestaltungs-
|
||
prozesse fußen. Notationen sind »Entwurf, Anweisung zum Spiel, Kommu -
|
||
nikationsmittel oder autonome Werke« – so die Definition in einer Ausstel -
|
||
lung des ZKM Karlsruhe und der Akademie der Künste Berlin (http://zkm.
|
||
de/media/video/notation). Sie werden für diese Zwecke auf der Basis eines de-
|
||
terminierenden Zeichensystems, eines spezifisch zu entschlüsselnden Codes
|
||
entwickelt, denen ein Inszenierungskonzept zugrunde liegt. In einem für die
|
||
performativen Künste typischen Übersetzungsprozess wird hierdurch bei -
|
||
spielsweise ein Bewegungsverlauf verschriftlicht (Jeschke 1997; Brandstetter
|
||
2010a). Es entstehen so zusammenhängende und zu lesende »Texte«; John
|
||
Cage spricht in Notations von »Manuskripten« (1968: o.S.). Das Spiel mit Fest-
|
||
1 | Literatur in Bezug auf Notationen und Partituren im zeitgenössischen Tanz ist zu fin -
|
||
den unter: http:/ /motionbank.org/content/wissensfundus. Siehe auch zur Auseinan -
|
||
dersetzung mit grafischen Bildern als Notation oder Partitur in Thomas/Dahlhaus 1965;
|
||
Frank 1985; Josek 1998, Schröder (o.D.); Louppe 2009; Brandstetter 2010b; Van Im -
|
||
schoot/Van den Brande/Engels 2012; Bücher/Cramer 2015; Weibel 2015; Schellow
|
||
2016; Brüstle 2016.
|
||
## Page 196
|
||
Heide Lazarus194
|
||
legungen, einem zeitlichen Ablauf, der Verwirklichung und Wiederholbarkeit
|
||
ist bereits im Notat mitzudenken. Oft werden Notationen in Aufführungszu -
|
||
sammenhängen auch als Bewegungs-, Raum- und Ablaufpläne und damit als
|
||
Partituren funktionalisiert. Sie gelten als notierte Vorlagen für musikalische
|
||
oder tänzerische »Werke«, deren Repräsentanzen oder beides zugleich. Als
|
||
multimediales Notationskonglomerat integrieren zeitgenössische Partituren
|
||
über eine eher traditionell ausnotierte Komposition hinaus häufig ein Storybo -
|
||
ard bzw. Regiebuch und eine ergebnisoffen zu interpretierende Grafik im Sin -
|
||
ne einer musikalischen Grafik in der Neuen Musik oder einer choreografischen
|
||
Grafik
|
||
2 im zeitgenössischen Tanz. Peter Frank (1985) spricht im Inszenierungs-
|
||
zusammenhang von einer »visuellen Partitur«, Forsythe, Shaw und Palazzi
|
||
(2009) von einem »Synchonous Object«. Im Gegensatz zu Notationen liefern
|
||
Grafiken die Dimension der zu verwirklichenden Interpretation nicht mit. Es
|
||
sind bildnerische Werke, die als offene Inszenierungsangebote gestaltet wur -
|
||
den bzw. dafür benutzt werden können oder aber nachträglich synchron zum
|
||
Stück entwickelt wurden. Als Aufführungsvorlagen eingesetzt, muss von den
|
||
Interpreten zunächst ein Übersetzungssystem entwickelt werden.
|
||
In den Begriffen Notation , Grafik und Partitur ist jedoch die performative
|
||
Dimension des Davor und Danach von Gestaltungsprozessen nicht einbezo -
|
||
gen. Bei einem diesbezüglichen dualen produktionsästhetischen Verständnis
|
||
verweist erst der Begriff der Komposition auf die vorgängige Ebene, auf die
|
||
Sphäre des Komponisten bzw. Choreografen in Abgrenzung zu der des Inter -
|
||
preten und der Inszenierung bzw. Aufführung.
|
||
3 Wenn ich mich im Folgen -
|
||
den auf Kompositionen und idealtypisch auf Grafiken beziehe, ermöglicht mir
|
||
diese analytische Differenzierung, über den spezifischen produktiven »Raum
|
||
des Möglichen« (Bourdieu 2001: 371) von grafischen Kompositionen in einer in -
|
||
ter- und transdisziplinären Arbeitsweise und deren Bedeutung im zeitgenössi -
|
||
schen Tanz nach 1945 nachzudenken.
|
||
Das Entwickeln von und das Arbeiten mit symbolisierenden und initiieren-
|
||
den grafischen Modellen für Inszenierungen verstärkte sich erst im 20. Jahr -
|
||
hundert sowohl in der Bildenden Kunst (Frank 1985: 445), in der Neuen Musik
|
||
(Brüstle 2016: 474-476, Cage 1968, Thomas/Dahlhaus 1965) und im moder -
|
||
nen Tanz (Jeschke 1997: 242, Louppe 2009). Zeitlich beziehe ich mich auf
|
||
Produktionszusammenhänge nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges. Durch
|
||
die gesellschaftlichen Ereignisse waren die Menschen nach 1945 geradezu ge -
|
||
zwungen, sich mit der Praxis von Freiheit und Fixierung, Standardisierung
|
||
und Selbstentscheidung auseinanderzusetzen. In der Kunst und insbesondere
|
||
2 | Zu diesem Begriffsmodell, das in der Musik auf György Ligeti (1965) zurückgeht,
|
||
siehe unten.
|
||
3 | Ich verstehe hier den Begriff der Komposition in einem allgemeinen kunstproduk -
|
||
tiven Sinn.
|
||
## Page 197
|
||
Grafische Komposition 195
|
||
in der Musik entstand so ein großes Experimentierfeld. Dies betont auch Die -
|
||
ter Schnebel (1978: 51), einer der Väter der zeitgenössischen Komponistenszene
|
||
in Deutschland in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die sich mit grafi-
|
||
schem Komponieren im Kontext eines Experimentellen Theaters beschäftigen,
|
||
wenn er John Cage zitiert: »Ich muß einen Weg finden, die Leute freizusetzen,
|
||
ohne daß sie albern werden. Solchermaßen, daß ihre Freiheit sie adelt. Wie ich
|
||
das schaffe? – das ist die Frage«. Grafische Kompositionen zwingen geradezu
|
||
zeitgenössische Interpreten – die immer auch schöpferisch als Co-Autoren im
|
||
Aufführungsprozess mitwirken müssen – dazu, in diesem Bezugsrahmen zu
|
||
arbeiten. Wie vollzieht sich diese Praxis?
|
||
g r afi Ken al S K ompo Sition Spr a xi S in der n euen m u Si K
|
||
Als Ausgangspunkt zu meiner Sicht auf grafische Kompositionsmöglichkeiten
|
||
beziehe ich mich zunächst auf konkrete Beispiele aus der Praxis der Neuen
|
||
Musik, die von der Dresdner Komponistin Agnes Ponizil (*1968) stammen.
|
||
In ihrem Œuvre befinden sich verschiedene Ansatzpunkte, die für eine Aus -
|
||
einandersetzung mit der zeitgenössischen choreografischen Praxis fruchtbar
|
||
gemacht werden können. Die Kompositionen zeigen sowohl Einflüsse aleato -
|
||
rischer wie bildkünstlerischer Möglichkeiten. So wird die Rauminszenierung
|
||
grafisch festgehalten, da sie in der Neuen Musik einen wesentlichen Gestal -
|
||
tungsaspekt darstellt, der kompositorisch nicht vernachlässigt werden darf.
|
||
Oft werden Grafiken auch direkt in die Partituren integriert. Besondere Expe -
|
||
rimente stellen musikalisch interpretierbare Zeichnungen dar, zu denen kein
|
||
Regelwerk existiert, deren Realisationsparameter relativ unbestimmt sind und
|
||
die besonders weit von traditionell eindeutigen inszenierungsrelevanten Zei -
|
||
chensystemen entfernt sind.
|
||
So umfasst Ponizils Musiktheaterpartitur zu Wassaria , auf drei Seiten
|
||
komprimiert, eine grafisch-textliche Spiel- und Szenenanleitung sowie einen
|
||
räumlichen und zeitlichen Ablaufplan. Es handelt sich um ein Kabarettstück
|
||
mit bekannten Wasser-Arien, die »ertrinken« und damit den Untergang der
|
||
Umwelt thematisieren sollen. Grotesk inszeniert und aufgeführt wurde das
|
||
Werk im Freien innerhalb des Umwelt-Kunst-Projekts Mnemosyne 1995.
|
||
Von der Komponistin mehr als vergängliche Performanceinspiration denn
|
||
als zeitlose Partitur intendiert, existiert von dem Stück Improvisation für ein
|
||
Solo-Instrument kein Material mehr. Aufführungsort war die Blaue Fabrik, ein
|
||
sich nach 1989 in Dresden etablierender Experimentier-, Begegnungs-, Auf -
|
||
führungs- und Galerieraum, der eng mit der örtlichen Performance- und Free -
|
||
jazz-Szene verbunden ist. In meiner Erinnerung handelte es sich um etwa 50
|
||
einzelne Blätter mit sehr sparsamen Zeichnungen. Die Grafiken funktionie -
|
||
ren sowohl als Bilder als auch als visuelle Muster für musikalische Aufführun -
|
||
## Page 198
|
||
Heide Lazarus196
|
||
gen. Die Blätter wurden auf dem Fußboden ausgelegt und von einer Flötistin
|
||
in loser Reihenfolge sozusagen abgegriffen. Da sie virtuos spielte, konnte man
|
||
sich bei der Aktion einfach nur auf ihr Spiel konzentrieren und sich überra -
|
||
schen lassen, welches Piktogramm sie zu welcher Tonfolge inspirierte und wie
|
||
sie die Vorlage musikalisch übersetzte und als Stück arrangierte. Es war er -
|
||
kennbar, dass es keine Beliebigkeit gab. Wie bei allen Spielen waren offenbar
|
||
vorab Regeln und Verabredungen getroffen worden. Welcher Spielanleitung
|
||
die Flötistin jedoch folgte, blieb unklar: Experimentierte sie spontan nach eige -
|
||
nem Regelwerk? Folgte sie einer in der Konzeptionsphase der Aufführung zu-
|
||
sammen mit der Komponistin fixierten Spielpartitur? Richtete sie sich nach
|
||
Anweisungen der Komponistin?
|
||
Das mit dieser Aufführungspraxis zusammenhängende Werkverständnis
|
||
formulierte Ponizil im Vorwort der Partitur O virtus sapientiae mit Grafiken
|
||
und Notenfolgen über ein Thema von Hildegard von Bingen. Dieser Grundsatz
|
||
gilt zwar allgemein für die zeitgenössischen performativen Künste, jedoch ist
|
||
er für ein grafisches Komponieren als der eigentliche Antrieb zu verstehen:
|
||
Das Original gibt diesen [klanglichen Situationen] Struktur und beeinflusst unter me -
|
||
lodischem, rhythmischem, gestischem und harmonischem Aspekt. Dass die komposi -
|
||
torischen Keimzellen wie in mittelalterlicher Aufführungspraxis unter Einbeziehung von
|
||
IMPROVISATION klanglich lebendig werden, sind mir besonderes Anliegen und Freude.
|
||
[…] Es geht dabei nicht um eine ›wortwörtlich‹ – notengetreue Interpretation des Wer -
|
||
kes, sondern um eine kreative Umsetzung des Inhaltes […]. Die Notation der Partitur
|
||
[…] ermöglicht eine offene, den Interpreten an schöpferische Prozesse beteiligende
|
||
Arbeitsweise […]. (1998: o.S.)
|
||
g r afi Sche K ompo Sitionen al S r aum de S m öglichen
|
||
Bourdieu (2001: 371) entwickelte sein von mir favorisiertes Begriffsmodell vom
|
||
»Raum des Möglichen« explizit als einen Kontrastbegriff zum Begriff der Epis -
|
||
teme im Sinne einer »kulturelle[n] Ordnung« einer als »kulturelle[n] Einheit
|
||
einer Epoche und einer Gesellschaft« gedachten historischen Situation (2001:
|
||
317-318). Bourdieu widerspricht dieser Denkformel in dreifacher Perspektive: Er
|
||
widerspricht als Historiker dem Einheitsgedanken, als Kunstwissenschaftler
|
||
einem L’art pour l’art-Denken und als Soziologe einem Argumentieren in der
|
||
unspezifischen Kategorie von »Zeitgeist« (2001: 320). Für meine Argumenta -
|
||
tion in Bezug auf grafische Kompositionen als Grundlage von Bühnenrealisie -
|
||
rungen ist die Übertragung des Modells vom »Raum des Möglichen« sinnvoll,
|
||
weil es verständlich macht, warum Grafiken als poetische, künstlerisch selb -
|
||
ständige Realisierungsvorgaben im Bereich der performativen Künste sinnvoll
|
||
## Page 199
|
||
Grafische Komposition 197
|
||
und nicht beliebig sind, auch wenn sie keine konkreten Übersetzungshinweise
|
||
für Klang, Bewegung oder Inszenierung mitliefern.
|
||
Dieser »Raum des Möglichen« war bereits 1965 bei den Darmstädter Kur -
|
||
sen für Neue Musik Thema. In dem Tagungsband zur »Notation Neuer Musik«
|
||
(Thomas/Dahlhaus 1965) wird beispielsweise von »musikalischer Grafik« (Li -
|
||
geti 1965) oder »grafischer Vorlage« (Kagel 1965) gesprochen. Im Sinne einer
|
||
neuen Produktionsästhetik sind es gerade diese Grafiken, die das Spannungs -
|
||
feld zwischen einerseits thematischer Idee, Inszenierungskonzeption, Produk -
|
||
tionsweise und andererseits Visualisierung bzw. Vorlage sowie Sound, Cho -
|
||
reografie, Regie, Probe, Training und Bühnenperformance – also den Raum
|
||
der Realisierungsmöglichkeit – weit öffnen, aber auch zielrichtend ordnen und
|
||
öffentlich machen. Es sollen synästhetische Prozesse, die Intellektualisierung
|
||
des Interpreten als Co-Autor und damit ein stets eigensinniger, einmaliger,
|
||
quasi biografischer Prozess initiiert werden, der in seiner Einmaligkeit nicht
|
||
kopiert werden kann. Mit den Grafiken wird zudem kein Anspruch auf eine
|
||
formale oder technische Reproduzierbarkeit erhoben. Der Komponist, Cho -
|
||
reograf und Interpret agiert jeweils an der Schnittstelle von Vorlage und Rea -
|
||
lisierung. Als mögliche Arbeitsweisen aktueller Kunstproduktion werden so
|
||
idealtypisch Individualität und Kultur verbunden und als kollektiv oder anti-
|
||
kollektiv im Moment der Aufführung rezipierbar. Mauricio Kagel sprach in
|
||
dem Tagungsband darüber hinaus die urheberrechtliche Konsequenz eines
|
||
kompositorisch solcherart provozierten »Raum des Möglichen« auf das Ar -
|
||
beits-, Hierarchie- und Werkverständnis einer Inszenierung, ihrer Dokumen -
|
||
tation und Wiederholbarkeit an. Sie ist auch für den zeitgenössischen künstle-
|
||
rischen Tanz relevant:
|
||
Die Interpretation gegenwärtiger Partituren hat so stark kompositorischen Charakter,
|
||
daß die Rolle des Autors oft nur mit der Funktion eines ›Aufforderers zum Spiel‹ ver -
|
||
glichen werden kann. Wird der Spieler gezwungen, über seine normale Tätigkeit als Her-
|
||
ausgeber/Interpret hinaus […] eine klangliche Ausarbeitung der graphischen Vorlage
|
||
zu unternehmen, die eindeutig Arrangementcharakter hat, dann sollte sein Name ent -
|
||
weder gleichberechtigten Platz neben dem Namen des Autors finden, oder es müßten
|
||
beide Beteiligte anonym bleiben. (1965: 63)
|
||
g r afi Sche K ompo Sition im zeitgenö SS i Schen t anz
|
||
Der Vorbereitungsprozess ist in den performativen Künsten entscheidend.
|
||
Beim Arbeiten mit grafischen Kompositionen ist dieser Prozess besonders of -
|
||
fenkundig und fragil. Denn trotz eines sichtbaren Materials als Vorlage lie -
|
||
gen hier keine standardisierten Übersetzungsvorgaben jenseits des eigenen
|
||
Wissens, Studiums, Könnens und Erinnerns vor. Die traditionell nur einer
|
||
## Page 200
|
||
Heide Lazarus198
|
||
künstlerischen Leitung autoritär zuerkannte Konzeptionsphase wird damit
|
||
auch von dem Interpreten erwartet, wie dies z.B. William Forsythe bei der Er -
|
||
arbeitung von Hypothetical Stream (1997) auf der Basis mit Linien bearbeiteter
|
||
Zeichnungen des barocken Malers Tiepolo 4, Simone Forti oder Trisha Brown
|
||
(Louppe 2009:305) getan haben – außer der Choreograf oder Dirigent okku -
|
||
piert diese Phase für sich und schafft eine Spielpartitur unter Ausschluss des
|
||
Interpreten, wie es z.B. bei Merce Cunningham der Fall war. Diese Kreations -
|
||
prozesse setzen ein Wissen um die eigenen praktischen Möglichkeiten bei
|
||
den Interpreten voraus. Während jedoch der Musiker im Dialog mit seinem
|
||
Instrument und dem bekannten Klangspektrum, dessen Erweiterungen und
|
||
dynamischen Kommunikationsmöglichkeiten steht, die alle erlernt, geübt und
|
||
mittels Repetition eintrainiert werden, bedeutet es für den zeitgenössischen
|
||
Tänzer eine nahezu wissenschaftliche Forschung mit sich selbst zu gestalten
|
||
(Matzke 2016).
|
||
Grafische Kompositionen bieten für diesen imaginären Dialog auch im
|
||
zeitgenössischen Tanz ein starkes distanzierendes und gleichzeitig rezeptions -
|
||
bezogenes Moment. Sie eröffnen so vor allem die Möglichkeiten, Spuren zu
|
||
finden und zu kreieren. Das Interesse an dieser Praxis nimmt seit den 1990er
|
||
Jahren im künstlerischen Tanz zu (Schellow 2016). So hat sich die Performerin
|
||
und Choreografin Antonia Baehr in ihrem Projekt Rire Laugh Lachen (2008)
|
||
mit diesem Produktionsprozess im Spannungsfeld von Idee bzw. Konzept – Vi-
|
||
sualisierung – Inszenierung auseinandergesetzt. Dabei bat sie Verwandte und
|
||
Freunde, ihr jeweils eine Komposition für einen Teil ihrer Performance zum
|
||
Thema Lachen zu schreiben. Die so entstandenen Partituren wurden anschlie -
|
||
ßend von ihr umgesetzt. Zudem wurden diese vom mitproduzierenden Zent -
|
||
rum Les Laboratoires d’Aubervillies veröffentlicht. Alle Vorlagen sind im Sinne
|
||
einer Partitur bereits zweckgebunden und zumeist multimedial visualisiert.
|
||
Einige Kompositionen wurden zuvor von Baehr selbst auf der Grundlage eines
|
||
von ihr entworfenen Zeichensystems übersetzt. Nur wenige ihrer Co-Kompo -
|
||
nisten bzw. Co-Choreografen arbeiteten grafisch. Eine davon war Steffi Weis -
|
||
mann (Baehr 2009: 64-65). Sie wendete in ihrer »grafischen Vorlage« (Kagel
|
||
1965) die Verbindung von grafischer Inspiration und Anweisung am deutlichs-
|
||
ten an. Weismann notierte ein Konglomerat von Grafik, Assoziation, Regietext
|
||
und Ablaufplan und verwendete dabei beispielsweise zwei Ganzkörperskizzen
|
||
4 | Siehe Einf ührung und Beispiel unter http:/ /olga0.oralsite.be/oralsite/pages/
|
||
What’s_the_Score_Publication/ , Link: William Forsythe. Projektiert und herausge -
|
||
geben von der belgischen Gruppe Sarma (http:/ /sarma.be) und ihrem Onlineprojekt
|
||
Oral Site (http:/ /oralsite.be) unter der Kuration von Myriam Van Imschoot, erstellt mit
|
||
der Software Olga für ein offenes Archiv für die performativen Künste. Hier finden sich
|
||
auch weitere Beispiele u.a. von Antonia Baehr, Amos Hetz oder Trisha Brown (letzter
|
||
Zugriff: 25.04.2017).
|
||
## Page 201
|
||
Grafische Komposition 199
|
||
in der Form fotografischer Überblendung sowie die Bewegungsassoziation
|
||
eines Vogels. Wie in der Neuen Musik ist hier die Partitur gleichzeitig Reprä -
|
||
sentant des Stücks sowie ein Vorschlag, der bei jeder Aufführung neu konkre -
|
||
tisiert werden muss, sofern die Choreografie von Baehr nicht fixiert wurde. 5
|
||
Indem sich Baehr für das Stück Rire Laugh Lachen auf Kompositionen bzw.
|
||
Partituren bezog, trat sie in einen Dialog mit einem »choreografical object«,
|
||
wie Forsythe (2011: 91) es nennt und was Deborah Hay (2010: 11) im zeitgenös -
|
||
sischen Performance-Verständnis nicht als »object«, sondern als »choreogra-
|
||
phic tools« (2010: 7) versteht.
|
||
6 Baehrs inszenatorische Arbeitsweise umfasste
|
||
damit nicht nur die Produktion eines Stücks, sondern einen choreografischen
|
||
Dialog, den sie kuratierend initiierte, mittels Notationen und Partituren for -
|
||
malisierte und offenlegte. Eine abstrakte choreografische Grafik jenseits einer
|
||
(codierten) Notation wurde von Baehr nicht veröffentlicht.
|
||
Mit dieser inter- und transdisziplinären Visualisierungsstrategie beschäf -
|
||
tigt sich beispielsweise Amos Hetz – ein bekannter israelischer Choreograf,
|
||
Tänzer und Pädagoge. Auch er arbeitet dialogisch zwischen Komposition und
|
||
Inszenierung. Als Grafiker, Choreograf und Interpret bezieht er beide Medien
|
||
direkt aufeinander. Gabriele Brandstetter (2010a) hat die grafischen Kompo -
|
||
sitionen in seinem Stück I am drawing you are dancing. You are drawing I am
|
||
dancing auf die Möglichkeit befragt, ob die prächoreografischen Kalligrafien
|
||
auch als »Signaturen« bzw. »Notationen« zu verstehen sind. Sie kommt zu
|
||
dem Schluss, dass es sich vielmehr um eine »Schwebelinie« (2010: 53) handelt.
|
||
»Es ist – noch – eine Bewegung vor dem Gesetz, in der die Grenze zwischen
|
||
Körper und Schriftzug offen ist. Eine Bewegung […] vor dem Code« (2010a:
|
||
53). Ähnlich wie Trisha Brown formuliert Hetz dazu (Van Imschoot 2012: Link
|
||
Amos Hetz o.S.):
|
||
I need the two aspects of the process: the very formal and analytical, and the freedom
|
||
to read the form in a fresh way each time I dance it – being open to the blank page and
|
||
letting the gesture create the signs on the paper without any preconceived image. This
|
||
5 | Weismann arbeitet u.a. in der Gruppe Maulwerker mit dem Komponisten Dieter
|
||
Schnebel zusammen und kreiert eigene Performances. Sicherlich flossen Erfahrungen
|
||
und Wissensbezüge zwischen komponierter Vorlage und Performance aus diesem Kon -
|
||
text in die Gestaltung ihrer grafischen Partitur ein.
|
||
6
|
||
| Da Forsythe sich nicht nur auf Visualisierungen bezieht, sondern auch installative
|
||
Umgebungen kreiert, versteht er den Begriff des Objekts in einem materielleren Sinn
|
||
als Hay, was vermutlich zu dieser Differenz führt. Auch Forsythe sieht vor allem den
|
||
initiierenden, motivierenden Charakter von Vorlagen: »A choreographic object, or score,
|
||
is by nature open to a full palette of phenomenological instigations because it acknowl-
|
||
edges to body as wholly designed to persistently read every signal from its environ -
|
||
ment.« (Forsythe, 2011: 91)
|
||
## Page 202
|
||
Heide Lazarus200
|
||
meandering between action and waiting, between gesture and drawing, between the
|
||
image and its evaporation, still haunts me […].
|
||
f a zit
|
||
Es ist bekannt, dass sich das performative Verständnis aktueller Produktions -
|
||
ästhetiken auf die Seite der Produktion und auf den Austausch zwischen Vor -
|
||
lage und Realisierung verschoben hat. Hierbei initiieren besonders grafische
|
||
Kompositionen für die Interpreten einen hohen Grad von zu entscheidenden
|
||
Realisierungsmöglichkeiten und legen diese Praxis in einem trans- und in -
|
||
terdisziplinären Austausch offen. Sie stellen das assoziative Moment in der
|
||
Werkerstellung in den Vordergrund und visualisieren alle Interpretations- und
|
||
Inszenierungsschichten – den »Raum des Möglichen« – simultan. Nicht die
|
||
Komposition, das Können der Interpreten oder die syn- und kinästhesischen
|
||
Vorstellungen der Prozessbeteiligten ermöglichen dann das konkrete Werk,
|
||
sondern erst dessen dialogische Realisierung für immer nur eine spezifische
|
||
Aufführung. Die Vervielfältigung flexibler produktionsästhetischer Parameter
|
||
stellt aber in Bezug auf die Qualität, Realisierung und Weitergabe einer zeit -
|
||
genössischen Choreografie sowie die Anforderungen an grafische Kompositio -
|
||
nen und damit auch an Grafiken und Partituren noch viele Fragen.
|
||
l iter atur
|
||
Appelt, Dieter/Amelunxen, Hubertus v./Weibel, Peter (Hg.) (2008): Notation.
|
||
Kalkül und Form in den Künsten (Katalog zur Ausstellung in der Akademie
|
||
der Künste, Berlin und im Zentrum für Kunst und Medientechnologie,
|
||
Karlsruhe), Berlin: Akademie der Künste/Karlsruhe: ZKM.
|
||
Baehr, Antonia (2008): Rire, Laugh, Lachen , Aubervillies: Les Laboratoires
|
||
d’Aubervillies.
|
||
Bourdieu, Pierre (2001): Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literari -
|
||
schen Feldes , Frankfurt a.M.: Suhrkamp.
|
||
Brandstetter, Gabriele (2010a): Signatur des Tanzens. Autorschaft und Zeich -
|
||
nung der Bewegung mit einer Performance von Amos Hetz: I am drawing
|
||
you are dancing. You are drawing I am dancing , in: Nicole Haitzinger/Karin
|
||
Fenböck (Hg.), Denkfiguren. Performatives zwischen Bewegen, Schreiben und
|
||
Erfinden, München: epodium, S. 38-54.
|
||
Brandstetter; Gabriele (2010b): Notationen und choreographisches Denken , Frei-
|
||
burg i.Br./Berlin/Wien: Rombach.
|
||
Brüstle, Christa (2016): Notation, in: Jörn Peter Hiekel/Christian Utz (Hg.),
|
||
Lexikon Neue Musik , Stuttgart/Kassel: Metzler/Bärenreiter, S. 474-480.
|
||
## Page 203
|
||
Grafische Komposition 201
|
||
Büscher, Barbara/Cramer, Franz Anton (Hg.) (2015): MAP #6 Aufzeichnen. Ver-
|
||
zeichnen, Zugriff am 08.02.2016 unter www.perfomap.de/map6
|
||
Cage, John (Hg.) (1969): Notations, West Glover: Something Else Press.
|
||
Forsythe, William (2011): Choreographic objects, in: Steven Spier (Hg.), William
|
||
Forsythe and the Practice of Choreography. It Starts From Any Point , London/
|
||
New York: Routledge, S. 90-92.
|
||
Forsythe, William/Shaw, Norah Zuniga/Palazzi, Maria (2009): The Dance. The
|
||
Data. The Objects , Zugriff am 26.04.2017 unter www.synchonousobjects.
|
||
osu.edu
|
||
Frank, Peter (1985): Visuelle Partituren. Zwischen Bild und Partitur, in: Karin
|
||
v. Maur (Hg.), Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhun -
|
||
derts, München: Prestel, S. 444-449.
|
||
Hay, Deborah (2010): No Time to Fly. A SOLO DANCE SCORE , Zugriff am
|
||
26.04.2017 unter http://x.motionbank.org/nttf_score/nttf_score.pdf
|
||
Jeschke, Claudia (1997): Tanznotation, in: Ludwig Finscher (Hg.), Die Musik in
|
||
Geschichte und Gegenwart. Sachteil 7, Mut – Que , Kassel/Basel: Bärenreiter,
|
||
S. 234-246.
|
||
Josek, Suzanne (1998): The New York School. Earle Brown, John Cage, Morton
|
||
Feldman, Christian Wolff, Saarbrücken: Pfau.
|
||
Kagel, Mauricio (1965): Komposition Notation Interpretation, in: Ernst Tho -
|
||
mas/Carl Dahlhaus (Hg.), Notation Neuer Musik (Darmstädter Beiträge zur
|
||
Neuen Musik IX), Mainz: Schott, S. 55-63.
|
||
Ligeti, György (1965): Neue Notation. Kommunikationsmittel oder Selbst -
|
||
zweck?, in: Ernst Thomas/Carl Dahlhaus (Hg.), Notation Neuer Musik
|
||
(Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik IX), Mainz: Schott, S. 35-50.
|
||
Louppe, Laurence (2009): Poetik des zeitgenössischen Tanzes , Bielefeld: tran -
|
||
script.
|
||
Matzke, Annemarie (2016): Material erproben. Dokumentation der Proben -
|
||
arbeit des Tanztheaters Wuppertal, in: Katharina Kelter/Timo Skrandies
|
||
(Hg.), Bewegungsmaterial: Produktion und Materialität in Tanz und Perfor -
|
||
mance, Bielefeld: transcript, S. 191-208.
|
||
Metzger, Heinz-Klaus (Hg.) (1978): John Cage I (Musik-Konzepte/Sonderband),
|
||
München: Edition Text und Kritik.
|
||
Ponizil, Agnes (1998): O virtus sapientiae , Partitur, privat.
|
||
Ponizil, Agnes (o.J.): Werkverzeichnis mit Partituren, Zugriff am 08.02.2016
|
||
unter www.agnesponizil.de/agnes_ponizil_werke.html
|
||
Shaw, Norah Zuniga (2011): Synchronous Objects, Choreographic Objects, and
|
||
the Translation of Dancing Ideas, in: Gabriele Klein/Sandra Noeth (Hg.),
|
||
Emerging Bodies. The Performance of Worldmaking in Dance and Choreogra -
|
||
phy (TanzScripte; Bd. 21), Bielefeld: transcript, S. 207-221.
|
||
Schellow, Constanze (2016): Diskurs-Choreographien. Zur Produktivität des
|
||
›Nicht‹ für die zeitgenössische Tanzwissenschaft, München: epodium.
|
||
## Page 204
|
||
Heide Lazarus202
|
||
Schröder, Julia, H. (o.D.): Grafische Notation und musikalische Grafik, Z u g r i ff
|
||
am 08.02.2016 unter www.see-this-sound.at/kompendium/abstract/78
|
||
Thomas, Ernst/Dahlhaus, Carl (Hg.) (1965): Notation Neuer Musik (Darmstäd -
|
||
ter Beiträge zur Neuen Musik IX), Mainz: Schott.
|
||
Van Imschoot, Myriam/Van den Brande, Kristien/Engels, Tom (Hg.) (2012):
|
||
What’s the Score. On Scores and Notions in Dance , Zugriff am 08.02.2016
|
||
unter http://olga0.oralsite.be/oralsite/pages/What’s_the_Score_Publica
|
||
tion/
|
||
Weibel, Peter (2016): Notation zwischen Aufzeichnung und Vorzeichnung.
|
||
Handlungsanweisungen – Algorithmen – Schnittstellen, in: Peter Weibel:
|
||
Musik und Medien. Vom Klang im technischen Zeitalter. Ausgewählte Schriften
|
||
(=Enzyklopädie der Medien; Bd. 2), Wien/Karlsruhe/Berlin: Hatje Cantz,
|
||
S. 336-365.
|
||
http://zkm.de/event/2008/09/notation-akademie-der-bildenden-kunste,
|
||
Zugriff am 08.02.2016.
|
||
www.maulwerker.de/, Zugriff am 08.02.2016.
|
||
http://motionbank.org, Zugriff am 08.02.2016.
|
||
## Page 205
|
||
Musikalisch-tänzerische Gestaltungsprozesse
|
||
als kooperativer Akt
|
||
Anna Maria Kalcher
|
||
a u Sge wählte K onzep te zur K re ativität
|
||
Seit Beginn der Kreativitätsforschung, der meist mit dem Jahr 1950 datiert und
|
||
mit Guilford in Verbindung gesetzt wird, stehen individuelle Zugänge im Vor -
|
||
dergrund, die Fragen nach der kreativen Persönlichkeit und ihren Charakte -
|
||
ristika oder nach dem kreativen Prozess favorisieren (Urban 2014 und Runco
|
||
2014). Hier soll gezeigt werden, dass eine individualisierte Betrachtungsweise
|
||
nicht ausreicht, um Kreativität zu begreifen. Es wird vorgeschlagen, kreative
|
||
Gestaltungsprozesse – vor allem im musikalischen und tänzerischen Bereich
|
||
– als soziales Geschehen, als einen kooperativen Akt zu begreifen. Bevor dies
|
||
näher ausgeleuchtet wird, folgt ein kurzer Blick auf den Begriff Kreativität .
|
||
Denn, so allgegenwärtig er auch ist, so unterschiedlich sind die Definitionen
|
||
und Konnotationen.
|
||
Merkmale des Kreativen, die häufig betont werden, sind Neuheit und Wer -
|
||
tigkeit. Sternberg und Lubart (1999) zufolge ist etwas dann kreativ, wenn es
|
||
zwar originell, aber auch passend bzw. nützlich im Sinne der Problemlösung
|
||
ist. Guilfords (1950) Konzeption folgend wird in empirischen Studien meist
|
||
das divergente Denken gemessen. Viele Kreativitätskonzepte beziehen sich zu -
|
||
dem auf unterschiedliche Ausprägungen von Kreativität (Kozbelt/Beghetto/
|
||
Runco 2010). Doch, wie verhält es sich mit sozialen Aspekten kreativer Pro -
|
||
zesse? Mehrfach werden soziokulturelle Faktoren als wichtige Bedingungen
|
||
und Motoren für das Zustandekommen kreativer Leistungen akzentuiert.
|
||
Diese sogenannten Individuum-Umwelt-Ansätze verweisen auf das für kreative
|
||
Hervorbringungen erforderliche Zusammenspiel individualer, physischer und
|
||
soziokultureller Komponenten (Sonnenburg 2007). Auch Urban vertritt die
|
||
These, Kreativität sei nur in der Interaktion von Person, Prozess, Problem und
|
||
Umwelt zu verstehen (Urban 2014 und 2004). Er beschreibt das spezifische
|
||
Verhältnis dieser Faktoren und bettet sie in die Mikro-, Meso- und Makrowelt
|
||
ein und thematisiert damit die Spannbreite an Einflussgrößen von der unmit -
|
||
## Page 206
|
||
Anna Maria Kalcher204
|
||
telbaren bis zur globalen Umwelt. Csikszentmihalyi (1999) zeigt in seinem
|
||
Systemmodell die Verwobenheit von Individuum, dem Fachbereich, in dem
|
||
jemand kreativ tätig ist, und der Gesellschaft. Seiner Auffassung zufolge ist
|
||
eine Arbeit erst dann als kreativ zu bezeichnen, wenn sie von Experten der
|
||
jeweiligen Domäne, jedoch zumindest des Feldes, als kreativ bewertet und ge -
|
||
würdigt wird. Er bezieht jedoch seine Überlegungen auf große Kreativität , also
|
||
bahnbrechende Leistungen. Runco (2014) weist darauf hin, dass selbst indi -
|
||
viduelle kreative Leistungen nie in völliger Isolierung erbracht werden. Viel -
|
||
mehr werden Personen in ihrem kreativen Prozess von Anderen und deren
|
||
künstlerischen Arbeiten beeinflusst, indirekt durch die Rezeption und direkt
|
||
durch die Zusammenarbeit, etwa innerhalb des Kulturbetriebes. Kreativität
|
||
entsteht weder aus dem Nichts noch im Vakuum. Bevor Kunstschaffende Wer-
|
||
ke kreierten, die Generationen faszinierten, haben sie sich meist intensiv mit
|
||
Arbeiten anderer auseinandergesetzt, diese analysiert, studiert und sich ange -
|
||
eignet. Doch wie verhält es sich mit kreativen Akten von Kindern, die spontan
|
||
Bewegungsfolgen oder Lieder erfinden, ohne zuvor jahrelang Tanz und Musik
|
||
studiert zu haben? Burnard (2006), die sich um Fragen sogenannter kleiner
|
||
Kreativität bemüht und dabei vor allem Kinder in den Blick nimmt, setzt das
|
||
Individuum in Beziehung zu seiner familiären, freundschaftlichen und kultu -
|
||
rellen Umgebung und erklärt aus diesem Gesamtgefüge heraus Erfindungen
|
||
von Kindern und Laien.
|
||
Bei all diesen Konzepten sind bereits soziale Aspekte erkennbar, es steht je-
|
||
doch nach wie vor das Individuum im Mittelpunkt und dessen kreative Einzel -
|
||
leistungen. Wird Kreativität als sozialer bzw. kooperativer Akt verstanden, so
|
||
werden die Interaktionen zwischen einzelnen Personen beleuchtet. Im Fokus
|
||
steht dann das gemeinsame Generieren kreativer Produkte, etwa in Gruppen.
|
||
u nter Suchungen zur g ruppen Kre ativität
|
||
Fragen zur Gruppenkreativität werden erst seit etwa 1990 verstärkt themati -
|
||
siert und beispielsweise auch unter den Begriffen »Social Creativity« (Montuo -
|
||
ri/Purser) oder »Swarm Creativity« (Gloor) diskutiert (zit.n. Sonnenburg 2007:
|
||
51). Bereits in den 1970er Jahren hat Ammon (1974: 9) die Gruppendynamik
|
||
eines kreativen Prozesses beschrieben und festgehalten, dass in der kreati -
|
||
ven Gruppe die Teilnehmenden je nach vorhandenen Möglichkeiten aus der
|
||
»Symbiose mit der Gruppe« heraustreten, »sich in die psychische und soziale
|
||
Umgebung der Gruppe hinein entwerfen« und eben gerade dadurch kreative
|
||
Funktionen innerhalb und für die Gruppe übernehmen. Dieses Risiko, das
|
||
mit dem Heraustreten aus der Gruppe verbunden ist, fasst Ammon als »den
|
||
eigentlichen schöpferischen Akt auf« (1974: 9). Burow (1999) bemerkt, nicht
|
||
durch Einzelunternehmungen, sondern nur in Zusammenarbeit mehrerer In -
|
||
## Page 207
|
||
Gestaltungsprozesse als kooperativer Akt 205
|
||
dividuen, sind gesellschaftlich notwendige kreative Leistungen möglich. Die
|
||
Orte bzw. Räume dieser kreativen Zusammenarbeit bezeichnet er als »Kreative
|
||
Felder« (Burow 1999: 123). Charakteristisch dafür ist der Zusammenschluss
|
||
verschiedener Personen, die durchaus unterschiedliche Fähigkeiten mitbrin -
|
||
gen, jedoch ein gemeinsames Ziel verfolgen und bemüht sind, ihre kreativen
|
||
Potenziale wechselseitig herauszulocken, zu entfalten und auszubauen. Ves -
|
||
ter (2000) begründet aus neurowissenschaftlicher Sicht den Vorteil kreativer
|
||
Teams damit, dass sich in diesem sozialen Gefüge – etwa im Ensemblespiel
|
||
einer Jazzband – Assoziationsnetze der Teilnehmenden vielfach überlagern.
|
||
Durch diese Wechselwirkungen und Resonanzen kann etwas völlig anderes
|
||
entstehen, das selbst für hochbegabte Einzelne so nicht möglich wäre. Doch
|
||
nicht immer übersteigen die kooperativen Leistungen jene der Individuen.
|
||
Bezugnehmend auf Diehl und Stroebe verweist Runco (2014) auf die in der
|
||
Sozialpsychologie vielfach untersuchten Effekte, wonach in Gruppen die Ver -
|
||
antwortlichkeit der einzelnen Mitglieder abnimmt. Man verlässt sich auf das
|
||
Engagement der anderen und bringt sich selbst nicht mit vollem Einsatz ein.
|
||
Die Gruppe kann den kreativen Output auch deshalb begrenzen, weil sie durch
|
||
festgesetzte Normen bestimmt, »wie weit Kreativität sich entwickeln und äu -
|
||
ßern darf« (Ammon 1974: 12). Status und Macht einzelner Teilnehmender be -
|
||
einflussen ebenfalls die Gruppenkreativität. Untersuchungen haben gezeigt,
|
||
dass Einfälle beliebter Mitglieder weitaus höhere Anerkennung erhalten (Lau/
|
||
Li 1996).
|
||
Wie also kann kreative Zusammenarbeit gelingen? Zunächst gilt das Teilen
|
||
eines gemeinsamen Motivs als eine unverzichtbare Voraussetzung. Erst, wenn
|
||
im Laufe des Prozesses alle Beteiligten die Aufgabe als sinn- und wertvoll er -
|
||
achten, wenn es ihnen daran gelegen ist, in konstruktiver Zusammenarbeit
|
||
nach Ideen und Umsetzungsmöglichkeiten zu suchen, wird eine produktive
|
||
Arbeitskultur entstehen, welche Experimentier- und Risikofreude, das Einbrin-
|
||
gen unkonventioneller Ideen und das Aufgreifen und Weiterspinnen überra -
|
||
schender Impulse ermöglicht. Amabile (1996) hebt hier zudem die Bedeutung
|
||
einer von Vertrauen und Wertschätzung geprägten Atmosphäre hervor. Auch
|
||
der Grad an Homogenität und Heterogenität der Mitglieder spielt eine Rol -
|
||
le. Sonnenburg fundiert aus kommunikationswissenschaftlicher Perspektive
|
||
das Konstrukt Kooperative Kreativität und versteht darunter »das Potenzial für
|
||
sinnvolle Neuartigkeit, das sich in einer Situationsaktion entfaltet, die durch
|
||
Zusammenarbeit geprägt ist« (2007: 261). Kreative Kooperationen können aus
|
||
zwei oder mehreren Personen und für unterschiedlich lange Zeitspannen be -
|
||
stehen – sie bringen jedoch tatsächlich Neues und Wertvolles hervor, führen
|
||
also zu kreativen Produkten. Im Folgenden werden gelungene Beispiele selbst
|
||
gewählter Kooperationen beschrieben, die vor allem durch Inter- bzw. Trans -
|
||
disziplinarität gekennzeichnet sind.
|
||
## Page 208
|
||
Anna Maria Kalcher206
|
||
Kooper ative K re ativität al S dialogi Scher p roze SS
|
||
Ein äußerst produktiver Dialog bestand zwischen Gunild Keetman und Maja
|
||
Lex innerhalb der Tanzgruppe Günther. Sowohl Choreografie als auch Komposi-
|
||
tion entstanden in einem künstlerischen Dialog, wobei jede der Frauen die Ver-
|
||
antwortung für ihren Bereich hatte: Lex zeichnete für den Tanz, Keetman für
|
||
die Musik verantwortlich (Kugler 2000). Die Besonderheit bestand darin, dass
|
||
musizierende Tänzerinnen und tanzende Musikerinnen auf der Bühne zu er -
|
||
leben waren, was für die damalige Zeit – vor allem was diese Doppelrollen be -
|
||
traf – eine Innovation darstellte. Zudem agierten die Künstlerinnen auf hohem
|
||
Niveau, was in zahlreichen Pressemeldungen verdeutlicht wurde (Ronnefeld
|
||
2002). Maja Lex erhielt für ihre choreografische Arbeit, die dieser Kooperation
|
||
entsprang, mehrere Auszeichnungen (Padilla 2002). Keetmans (1978) Schilde -
|
||
rungen illustrieren das dialogische Prinzip dieses künstlerischen Prozesses.
|
||
Durch diese Kooperation haben die beiden »einen einzigartigen, völlig neuen
|
||
Tanz- und Musizierstil geschaffen« (Ronnefeld 2002: 101). Voraussetzung für
|
||
diese kooperative Kreativität war die 1923 entstandene Zusammenarbeit zwi -
|
||
schen Dorothee Günther und Carl Orff. Günther beabsichtigte die Gründung
|
||
einer Schule, in der Musik und Bewegung in wechselseitiger Durchdringung
|
||
erlernt und erfahren werden könnten und fand in Carl Orff einen geeigneten
|
||
Partner (Kugler 2000). Inspiriert von Mary Wigmans Tanzsprache und von
|
||
musikethnologischen Forschungen, die im Austausch mit dem Musikwissen -
|
||
schaftler Curt Sachs erfolgten, entwickelte Orff in der Günther-Schule sein
|
||
Konzept der Elementaren Musik , mit dem Ziel, das Elementare, das er bei Wig -
|
||
man erlebt hatte, und die hohe Musikalität ihrer Bewegungen, in die Musik zu
|
||
übertragen. Kreativität bildet das Zentrum Orffs und ebenso Günthers Arbeit,
|
||
und wird insbesondere in der künstlerischen Gruppenimprovisation deutlich
|
||
(Weinbuch 2010). In den 1950er Jahren führte die kreative Zusammenarbeit
|
||
zwischen Gunild Keetman und Carl Orff zu den Orff-Schulwerk-Heften Mu -
|
||
sik für Kinder , die durch Rundfunksendungen und Kurse weite Verbreitung
|
||
fanden und gipfelte 1961 in der Gründung des Orff-Instituts. Orff (1976: 67)
|
||
bemerkt, dass das Schulwerk ohne die »entscheidende Mitarbeit« Keetmans
|
||
nie hätte entstehen können.
|
||
Ein weiteres Beispiel für kooperative Kreativität ist die künstlerische Zu -
|
||
sammenarbeit von Merce Cunningham und John Cage, die sich immerhin
|
||
über einen Zeitraum von 50 Jahren erstreckte. Die Kooperation von Musik und
|
||
Tanz ist hier eine völlig andere, als bei Lex und Keetman. Cage und Cunning -
|
||
ham gingen von der Prämisse aus, die beiden Künste in ihrer Unabhängigkeit
|
||
zu begreifen. Um die Gleichwertigkeit von Musik und Tanz zu akzentuieren,
|
||
wurden Komposition und Choreografie jeweils eigenständig entwickelt und
|
||
erst in der Aufführung zusammengeführt (Schröder 2011). Interessant ist zu -
|
||
## Page 209
|
||
Gestaltungsprozesse als kooperativer Akt 207
|
||
dem die künstlerische Zusammenarbeit der beiden mit Rauschenbach, Johns
|
||
und Duchamp.
|
||
In aktuellen künstlerischen Projekten, wie sie in der Elementaren Musik-
|
||
und Tanzpädagogik initiiert und realisiert werden, spielen sowohl intermediale
|
||
als auch interaktive Prozesse eine entscheidende Rolle. Anhand ausgewählter
|
||
Themen entwickeln Studierende z.B. innerhalb der Lehrveranstaltung Fächer -
|
||
übergreifende Projekte künstlerische Arbeiten, die musikalische, tänzerische
|
||
und sprachliche Kompositionen mit zeitgenössischen Performancekonzepten
|
||
auf originäre Weise verknüpfen. In Gruppenimprovisationen werden choreo -
|
||
grafische und musikalische Formen generiert und evaluiert. Dabei werden
|
||
sowohl bestehende Gestalten aufgegriffen und weitergeführt, als auch neue
|
||
Spuren gelegt. Diese werden in kooperativen Prozessen exploriert, kontras -
|
||
tiert, abstrahiert und destilliert. In diesen Projekten agieren die Studierenden
|
||
multimedial: tanzend, musizierend, schauspielerisch aber auch inszenierend,
|
||
etwa was das Licht- und Sounddesign betrifft, beim Zusammenbinden diver -
|
||
ser Stücke und beim Einbetten derselben in eine bestimmte Dramaturgie oder
|
||
beim Finden von Übergängen zwischen den einzelnen Beiträgen, bis hin zum
|
||
Entwerfen von Kostümen und Bühnenbildern. Auf diese Weise erfolgt ein
|
||
künstlerisches Kooperieren auf medialer und auf sozialer Ebene: Ästhetische
|
||
Entscheidungen werden hinsichtlich inter- und transdisziplinärer Ansätze und
|
||
innerhalb von Tandems oder Gruppen in dialogischen Prozessen diskutiert
|
||
und getroffen. Durch reflexive Prozesse, die etwa in theoretischen und didak -
|
||
tischen Kontexten erfolgen, werden zudem wertvolle Impulse für die künstle -
|
||
risch-pädagogische Arbeit mit unterschiedlichen Zielgruppen gewonnen.
|
||
Vergleicht man kooperatives Kreieren mit einem Dialog, so können die
|
||
einzelnen Beiträge bestätigt werden – in Form von Wiederholung, Variation,
|
||
Erweiterung; oder die Bezugnahme kann kontrapunktisch erfolgen und die
|
||
Antwort kann gegensätzlich, kontrastierend bis ablehnend sein (Gutjahr 2014).
|
||
Erst das Spiel mit diesen unterschiedlichen Modi und der Wechsel von Interde-
|
||
pendenz und Independenz, auf sozialer und auf medialer Ebene, lässt koopera-
|
||
tive Gestaltungsprozesse lebendig und produktiv werden. Wie können die hier
|
||
vorgestellten Kooperationen für die künstlerisch-pädagogische Arbeit gedeutet
|
||
werden, auch vor dem Hintergrund, dass die Zusammenarbeit meist nicht frei-
|
||
willig erfolgt, sondern innerhalb pädagogischer Settings inszeniert wird? Wie
|
||
lassen sich dort kooperative künstlerische Prozesse anstoßen?
|
||
a nregungen zur f örderung Kooper ativer K re ativität
|
||
Zunächst ist festzuhalten, dass die kreative Zusammenarbeit in sozialen Ge -
|
||
fügen auf kommunikativen und interaktiven Prozessen fußt (Sawyer 2010).
|
||
Demnach dürften sich alle Bemühungen, diese Prozesse zu unterstützen,
|
||
## Page 210
|
||
Anna Maria Kalcher208
|
||
positiv auf die kooperative Kreativität auswirken. Umgekehrt bieten koopera -
|
||
tive Gestaltungsaufgaben Potenziale, neben sozialen vor allem auch künstle -
|
||
rische Lernprozesse anzustoßen. Stöger (2003) betont, dass in Gruppenpro -
|
||
zessen neue Blickwinkel eingenommen werden und durch den interaktiven
|
||
Austausch Weiterentwicklungen der gefundenen Ideen erfolgen. Zudem wer -
|
||
den durch diese Kommunikation eigene Sichtweisen geklärt und sich selbst
|
||
sowie anderen gegenüber vertreten. Doch wo sich Personen über künstlerische
|
||
Fragen austauschen und gemeinsam Konzepte entwickeln, sind auch Konflik -
|
||
te zu erwarten. Ein sogenanntes ästhetisches Streiten (Rolle 2014) über gestal -
|
||
terische oder geschmackliche Urteile sollte sogar bewusst inszeniert werden,
|
||
um Teilnehmende zum Reflektieren künstlerisch-kreativer Themen anzure -
|
||
gen. Zudem können in der Gruppe »ästhetische Standards« (Kleinen 2003:
|
||
44) etabliert werden, die wiederum förderlich für kreatives Arbeiten sind, denn
|
||
die Identifikation mit der Gruppe kann die Motivation erhöhen, interessante
|
||
Ergebnisse zu erreichen und die dafür notwendigen Anstrengungen in Kauf
|
||
zu nehmen. Vor allem in formalen Settings, die durch unterschiedliche Er -
|
||
wartungen und Motive charakterisiert sind, und wo Teilnehmende in vorgege -
|
||
benen sozialen Konstellationen agieren, stellt die Bereitschaft, sich kooperativ
|
||
auf bestimmte Aufgaben einzulassen, eine besondere Herausforderung dar.
|
||
Attraktive Themen zu finden, die innerhalb der Gruppe Suchprozesse auslö -
|
||
sen und selbstgesteuertes Lernen und Arbeiten ermöglichen, spielen hier eine
|
||
wesentliche Rolle. Auch wie gruppenfähig die Mitglieder sind, ist entschei-
|
||
dend. Kooperatives Handeln im Sinne einer gemeinsamen Problemlösung, zu
|
||
der alle beitragen, erfordert die Fähigkeit zur Rollen- und Perspektivenüber -
|
||
nahme. Erst wenn Kinder in der Lage sind, nachzuvollziehen, über welche
|
||
Wissensinhalte andere verfügen – in der Regel ab dem fünften und sechsten
|
||
Lebensjahr – gelingt kooperative Kreativität. Davor sind Hilfestellungen durch
|
||
ältere Kinder und Erwachsene nötig, etwa in Form von Moderation der einzel-
|
||
nen Ideen und Vorschläge (Kasten 2009). Die Gruppenfähigkeit wächst zu -
|
||
dem mit gruppenbezogenen Aufgaben, in denen wesentliche Komponenten
|
||
kooperativen Verhaltens erlernt und vertieft werden. Neben dem Ausmaß an
|
||
Vorerfahrungen in der Gruppenarbeit beeinflussen auch Beziehungsqualitä -
|
||
ten kooperative gestalterische Akte. Wie Bauer (2006 und 2010) darlegt, ak -
|
||
tivieren gelingende Beziehungserfahrungen die körpereigenen Motivations -
|
||
systeme und steigern Kooperationsbereitschaft sowie Leistungsmotivation.
|
||
Umgekehrt führen dauerhafte Konflikte wie etwa Mobbingerfahrungen zu
|
||
einem erheblichen Motivationseinbruch, der mit psychischen und körperli -
|
||
chen Reaktionen verbunden ist.
|
||
Selbstverständlich dürfen diese Erkenntnisse nicht verkürzt interpretiert
|
||
werden und sich darin niederschlagen, Anstrengungen und Konflikte generell
|
||
zu vermeiden. Meinungsverschiedenheiten können kreative Prozesse befruch -
|
||
ten, wie oben beschrieben wurde. Wichtig scheint jedoch der Hinweis, dass
|
||
## Page 211
|
||
Gestaltungsprozesse als kooperativer Akt 209
|
||
anhaltende negative Beziehungen kooperative Problemlösungen behindern
|
||
können. Mit Runco (2014) gilt ein positives Gruppenklima daher als Voraus -
|
||
setzung für kreative Leistungen. Gutjahr (2014: 24) zufolge »bedarf [es] eines
|
||
vitalen gegenseitigen Interesses aller Beteiligten und eines gemeinsamen The -
|
||
mas, um einen kreativen Dialog zu entwickeln«. Eine Kommunikationskul -
|
||
tur für den Austausch und das Feedback von kreativen Arbeiten zu etablieren,
|
||
dürfte demnach förderlich für kooperative Kreativität sein (Kalcher 2014 und
|
||
2016b). Dies kann geübt werden, indem immer wieder kleinere Aufgaben ge -
|
||
meinsam zu lösen sind, und zwar in unterschiedlichen Gruppenkonstellatio -
|
||
nen. Als hilfreich kann es sich erweisen, klare Zuständigkeiten zu bestimmen,
|
||
etwa durch Losen vorbereiteter Aufgabenbeschreibungen, die Einzelne für
|
||
spezifische Aufgaben ermächtigen. Ein Mitglied ist z.B. für die Dokumenta -
|
||
tion der eingebrachten Ideen verantwortlich, eines für die Letztentscheidung
|
||
der Musik, welche die tänzerische Gestaltung unterstreicht, eines entwickelt
|
||
ein kleines Solo usw.
|
||
Ein weiterer wesentlicher Faktor sind strukturelle Rahmenbedingungen
|
||
wie ausreichend Zeit und Ressourcen. Zeitdruck wirkt sich ebenso hemmend
|
||
aus wie Wettbewerb und Konkurrenz (Amabile 1996 und Urban 2004). Den
|
||
Auffassungen Sawyers (2010) folgend, dass für das Verständnis von Kreativi -
|
||
tät psychologische und soziale Mechanismen zu integrieren sind, erscheint es
|
||
außerdem wichtig, auch die individuelle Kreativität im Blick zu haben. Dem -
|
||
nach gilt es jene Persönlichkeitsmerkmale zu fördern, die in engem Zusam -
|
||
menhang mit kreativem Verhalten stehen: Problemsensitivität, Neugier, Expe -
|
||
rimentier- und Risikofreude, Frustrationstoleranz, Flexibilität und Ausdauer
|
||
(Funke 2008), um damit die kreativen Möglichkeiten einer Gruppe zu stei -
|
||
gern. Denn, einzelne Hochkreative können durch kreative Impulse im Sinne
|
||
eines Schneeballeffekts (Kalcher 2016a) sowohl die Dynamik der Gruppe als
|
||
auch der kreativen Prozesse stark beeinflussen.
|
||
Werden Erkenntnisse der Sozialpsychologie und der Kreativitätsforschung
|
||
berücksichtigt sowie ein künstlerisches Herangehen und ein multimodales
|
||
Durchdringen der Inhalte favorisiert, so führt dies mit hoher Wahrscheinlich -
|
||
keit dazu, dass sich musikalische und tänzerische Kreativität in kooperativen
|
||
Akten optimal entwickeln können. Vor allem inter- und transdisziplinäre Zu -
|
||
gänge, wie sie innerhalb der Elementaren Musik- und Tanzpädagogik verfolgt
|
||
werden, beinhalten wichtige Ressourcen für die Kreativitätsförderung generell
|
||
und für kooperative Kreativität im Besonderen.
|
||
l iter atur
|
||
Amabile, Terese M. (1996): Creativity in Context: Update to the Social Psychology
|
||
of Creativity, Boulder, CO: Westview.
|
||
## Page 212
|
||
Anna Maria Kalcher210
|
||
Ammon, Günter (Hg.) (1974): Gruppendynamik der Kreativität, München:
|
||
Kindler.
|
||
Bauer, Joachim (2006): Prinzip Menschlichkeit. Warum wir von Natur aus ko -
|
||
operieren, Hamburg: Hoffmann und Campe.
|
||
Bauer, Joachim (2010): Die Bedeutung der Beziehung für schulisches Lernen. Eine
|
||
neurobiologisch fundierte Perspektive , in: Pädagogik , Heft 7-8, S. 6-9.
|
||
Burnard, Pamela (2006): The individual and social worlds of children’s musi -
|
||
cal creativity, in: Gary E. McPherson (Hg.), The Child as Musician. A Hand -
|
||
book of Musical Development, Oxford: Oxford University Press, S. 353-374.
|
||
Burow, Olaf-Axel (1999): Die Individualisierungsfalle: Kreativität gibt es nur im
|
||
Plural, Stuttgart: Klett-Cotta.
|
||
Csikszentmihalyi, Mihalyi (1999): Implications of a System Perspective for the
|
||
Study of Creativity, in: Robert J. Sternberg (Hg.), Handbook of Creativity,
|
||
New York: Cambridge University Press, S. 313-335.
|
||
Fischer, Cornelia (2009): Gunild Keetman und das Orff-Schulwerk. Elementare
|
||
Musik zwischen künstlerischem und didaktischem Anspruch, Mainz: Schott.
|
||
Funke, Joachim (2008): Zur Psychologie der Kreativität, in: Martin Dresler/
|
||
Tanja G. Baudson (Hg.), Kreativität. Beiträge aus den Natur- und Geisteswis -
|
||
senschaften, Stuttgart: Hierzel, S. 31-36.
|
||
Guilford, Joy P. (1950): Creativity, in: American Psychologist, Jg . 5 Nr. 9, S. 444-
|
||
454.
|
||
Gutjahr, Elisabeth (2014): Improvisation und Kreativität, in: Marianne Steffen-
|
||
Wittek/Michael Dartsch (Hg.), Improvisation. Reflexionen und Praxismodel -
|
||
le aus Elementarer Musikpädagogik und Rhythmik, Regensburg: ConBrio,
|
||
S. 20-30.
|
||
Kalcher, Anna Maria (2014): Kreativität und ihre Bedeutung in der Elementa-
|
||
ren Musik- und Tanzpädagogik, in: Orff-Schulwerk heute , Nr. 91, S. 19-23.
|
||
Kalcher, Anna Maria (2016a): Group Creativity in Musical Context: Research
|
||
Insights and Implications for Working With Orff-Schulwerk, in: Orff Echo,
|
||
Jg. 48 Nr. 4, S. 36-40.
|
||
Kalcher, Anna Maria (2016b): Zur Evaluation künstlerischer Gestaltungen
|
||
innerhalb der Elementaren Musik- und Tanzpädagogik, in: Orff-Schulwerk
|
||
heute, Nr. 95, S. 12-17.
|
||
Kasten, Hartmut (2009): 4-6 Jahre. Entwicklungspsychologische Grundlagen,
|
||
Berlin/Düsseldorf: Cornelsen.
|
||
Keetman, Gunild (1978): Erinnerungen an die Günther-Schule, in: Barbara
|
||
Haselbach (Hg.) (2011), Studientexte zu Theorie und Praxis des Orff-Schul -
|
||
werks, Mainz: Schott, S. 45-65.
|
||
Kleinen, Günter (Hg.) (2003): Kreativität und Begabung in der populären Musik,
|
||
Münster: LIT.
|
||
## Page 213
|
||
Gestaltungsprozesse als kooperativer Akt 211
|
||
Kotzbelt, Aaron/Beghetto, Ronald A./Runco, Mark A. (2010): Theories of Crea -
|
||
tivity, in: James C. Kaufman/Robert J. Sternberg. (Hg.), The Cambridge
|
||
Handbook of Creativity, New York: Cambridge University Press, S. 20-47.
|
||
Kugler, Michael (2000): Die Methode Jaques-Dalcroze und das Orff-Schulwerk
|
||
»Elementare Musikübung«. Bewegungsorientierte Konzeptionen der Musikpä -
|
||
dagogik (Beiträge zur Geschichte der Musikpädagogik, Bd. 9) , Frankfurt
|
||
a.M.: Lang.
|
||
Lau, Sing/Li, Wing-Ling (1996): Peer Status and Perceived Creativity: Are Po -
|
||
pular Children Viewed by Peers and Teachers as Creative?, in: Creativity
|
||
Research Journal , Jg. 9 Nr. 4, S. 347-352.
|
||
Orff, Carl (1976): Schulwerk. Elementare Musik (Carl Orff und sein Werk, Doku-
|
||
mentation Bd. 3), Tutzing: Schneider.
|
||
Padilla, Graziela (2002): Maja Lex, in: Michael Kugler (Hg.), Elementarer Tanz
|
||
– Elementare Musik. Die Günther-Schule München 1924-1944, Mainz: Schott,
|
||
S. 76-94.
|
||
Ronnefeld, Minna (2002): Gunild Keetman – Pädagogin und Komponistin, in:
|
||
Michael Kugler (Hg.), Elementarer Tanz – Elementare Musik. Die Günther-
|
||
Schule München 1924-1944, Mainz: Schott, S. 95-108.
|
||
Rolle, Christian (2014): Ästhetischer Streit als Medium des Musikunterrichts
|
||
– zur Bedeutung des argumentierenden Sprechens über Musik für ästheti -
|
||
sche Bildung, in: Art Education Research , Jg. 5 Nr. 9, S. 1-8.
|
||
Runco, Mark A. (2014): Creativity. Theories and Themes: Research, Development,
|
||
and Practice, Burlington, MA: Elesier Academic Press.
|
||
Sawyer, Keith R. (2010): Individual and Group Creativity, in: James C. Kaufman/
|
||
Robert J. Sternberg (Hg.), The Cambridge Handbook of Creativity, New York:
|
||
Cambridge University Press, S. 366-380.
|
||
Schröder, Julia H. (2011): Cage & Cunningham Collaboration. In- und Interdepen -
|
||
denz von Musik und Tanz, Hofheim: Wolke.
|
||
Sonnenburg, Stephan (2007): Kooperative Kreativität. Theoretische Basisentwür -
|
||
fe und organisationale Erfolgsfaktoren , Wiesbaden: DUV.
|
||
Sternberg, Robert J./Lubart, Todd I. (1999): The Concept of Creativity: Pros -
|
||
pects and Paradigms, in: Robert Sternberg (Hg.), Handbook of Creativity,
|
||
New York: Cambridge University Press, S. 3-15.
|
||
Stöger, Christine (2003): Die Ebenen des Musiklehrberufs, in: Diskussion Mu -
|
||
sikpädagogik , Jg. 20 Nr. 03, S. 24-29.
|
||
Urban, Klaus K. (2004): Kreativität. Herausforderung für Schule, Wissenschaft
|
||
und Gesellschaft, Münster: LIT.
|
||
Urban, Klaus K. (2014): Verantwortliche Kreatelligenz als Zukunftskompe -
|
||
tenz, in: Anna Maria Kalcher/Karin Lauermann (Hg.), Die Dynamik der
|
||
Kreativität, Salzburg: Pustet, S. 15-44.
|
||
Vester, Frederic (2000): Denken, Lernen, Vergessen, München: Deutscher Ta -
|
||
schenbuch Verlag.
|
||
## Page 214
|
||
Anna Maria Kalcher212
|
||
Weinbuch, Isabel (2010): Das musikalische Denken und Schaffen Carl Orffs. Eth -
|
||
nologische und interkulturelle Perspektiven, Mainz: Schott.
|
||
## Page 215
|
||
Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis
|
||
von Tanz, Musik und Poesie
|
||
Anja Weber
|
||
e inführung
|
||
Jedes Kunstwerk hat seine eigene Zeitlichkeit. Innerhalb der tänzerischen Pra -
|
||
xis hat das interdisziplinäre Arbeiten mit Bewegung, Klang und Wort seit den
|
||
Experimenten der Ausdruckstänzerinnen und -tänzer Anfang des 20. Jahr -
|
||
hunderts (Fleischle-Braun 2016) einen festen Platz in künstlerischer Praxis
|
||
und Ausbildung. Im Ausdruckstanz, der teilweise ohne Musik, teilweise mit
|
||
Handinstrumenten oder Stimme selbst begleitet wurde, in jedem Fall oft ohne
|
||
musikalisch festgelegte Komposition vom Körper und aus der Bewegung he -
|
||
raus entwickelt wurde, ist das Erleben von Zeit und Dynamik essenziell. Wie
|
||
entscheiden wir uns für eine bestimmte zeitliche Setzung? Die Bewegungs -
|
||
analyse nach Laban untersucht Phrasierung und Antriebe (insbesondere den
|
||
Zeitantrieb) als dynamische
|
||
1 Parameter, daneben auch Rhythmen und Takt -
|
||
arten. Tempo, Rhythmus, Metrum und Phrasierung sind auch Grundlagen
|
||
musikalischer Analyse. Die Verslehre (Metrik) in der Poesie unterscheidet im
|
||
Versmaß (Metrum) sowie im Zeilen- und Versumbruch
|
||
2 Betonung und Rhyth-
|
||
mik im Gedicht. Dieser Artikel beschreibt den Workshop, den ich auf dem
|
||
Symposium Sound – Traces – Moves durchführte, und den Kontext praktisch-
|
||
körperlicher Forschung zu diesem Thema.
|
||
1 | Im Tanz versteht man unter Dynamik den Krafteinsatz in der Bewegung, der teil -
|
||
weise auch zu Veränderung der Geschwindigkeit (Beschleunigung, Verlangsamung)
|
||
führt. Nach Laban handelt es sich hierbei um Antriebsfaktoren (Zeitantrieb: plötzlich/
|
||
beschleunigt vs. verlangsamend/allmählich sowie Gewichtsantrieb: kraftvoll vs leicht)
|
||
und, Flussantrieb (frei vs. gebunden). Letzterer beschreibt durch die Schwerkraft und
|
||
andere physikalische Kräfte (Fliehkräfte, Momentum etc.) vor allem Beschleunigungs -
|
||
phänomene (positive oder negative Beschleunigung im freien Fluss gegenüber einer
|
||
gleichförmigen Geschwindigkeit im gebundenen Fluss). Vgl. Kennedy 2010.
|
||
2
|
||
| In der zeitgenössischen Lyrik spielen Zeilen- und Versumbrüche die größere Rolle.
|
||
## Page 216
|
||
Anja Weber214
|
||
p r a xi SB a Sierte Kün Stleri Sche f or Schung
|
||
al S a u Sgang Spun K t
|
||
Untersuchungsparameter für die Auswahl der Bewegungsaufgaben aus mei -
|
||
ner Praxis zeitgenössischer Tanzkompositionen sind vor allem Phrasierung,
|
||
Rhythmus, Folgen, Gleichzeitigkeit, Dynamik und Ablauf, inspiriert von
|
||
Julyen Hamilton und Billie Hanne, dem Laban-Bartenieff-System der Bewe -
|
||
gungsanalyse, dem Kestenberg Movement Profile sowie musikalischen Zu -
|
||
gangsweisen.
|
||
Die Bewegungsaufgaben:
|
||
A. Tanze eine kurze Bewegungsphrase oder eine einzelne Bewegung gefolgt
|
||
von einer Bewegungspause (aktive Stille im Sinne der Laban-Bartenieff-Be -
|
||
wegungsanalyse).
|
||
B.
|
||
Setze nun jeweils in die Bewegungspause ein sehr kurzes einsilbiges Wort
|
||
(z.B. »stopp«, »Tanz«, »Knie«, »frisch« …) oder ein besonders langes mehr -
|
||
silbiges (z.B. »Relation«, »Zeitspanne«, »Faszination«, »Rekapitulation«
|
||
…).
|
||
C.
|
||
Tanze mit einem Partner oder einer Partnerin einen Dialog, in dem immer
|
||
eine Person in Ruhe verharrt, während sich die andere bewegt, als zeitver -
|
||
setzte Phrasierung von Bewegung und Ruhe ( aktiver Stille ). Jede Person
|
||
kann den Moment des Wechsels bestimmen, die andere Person muss dann
|
||
ebenfalls wechseln.
|
||
D.
|
||
Synchronisiere nun die Bewegungs-Ruhe-Phrasierung mit Deinem Part -
|
||
ner oder Deiner Partnerin, so dass Ihr Euch immer gleichzeitigt bewegt
|
||
oder in Ruhe (aktiver Stille) verharrt.
|
||
E.
|
||
Bildet nun ein Trio: Person X bewegt sich in einer unendlich fortdauernden
|
||
Phrase ohne Ruhe oder Akzente. Person Y bewegt sich in unregelmäßiger
|
||
Phrasierung und Akzentuierung mit variabler Dynamik. Person Z bewegt
|
||
sich in repetitiver Bewegung metrisch, regelmäßig, wie beim Ticken einer
|
||
Uhr (oszillierende Phrasierung nach dem Laban-Bartenieff-System). Wechs-
|
||
le Deine Rolle, wenn eine andere Person Deines Trios wechselt oder be -
|
||
stimme selbst den Wechsel der anderen, so dass immer alle Rollen im Trio
|
||
gegeben sind.
|
||
F.
|
||
Versuche, den Unterschied zwischen den gegebenen Bewegungsaufgaben
|
||
wahrzunehmen und anschließend zu beschreiben.
|
||
Diese Bewegungsaufgaben stellen eine kleine Auswahl prototypisch unter -
|
||
schiedlicher Kategorien von Phrasierung mit Tanz und Wort dar. Zusätzlich
|
||
wurden wechselnde musikalische Begleitungen verwendet und auf ihre
|
||
Wirkung hin untersucht. Künstlerischer Forschung gemäß wird hier das
|
||
praktisch Erarbeitete und körperlich Erfahrene anschließend reflektiert und
|
||
## Page 217
|
||
Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 215
|
||
verbalisiert. Selbst- und Fremdbeobachtung (durch achtsame Wahrnehmung
|
||
mittels der Sinne, körperlicher und emotionaler Zustände sowie reflektierende
|
||
Beschreibung) sind hier Grundlage der vergleichenden Reflexion, ein Versuch,
|
||
implizites Wissen
|
||
3 explizit zu machen. Auf diese Weise soll auch ein Vergleich
|
||
der Begrifflichkeiten der jeweiligen künstlerischen und theoretischen Diskurse
|
||
stattfinden. Wann eine Bewegung, ein Klang, ein Akzent, ein Wort oder ein
|
||
Wechsel in der Phrasierung gesetzt wird – also wo diese/r im zeitlichen Verlauf
|
||
stattfindet, ist nicht trivial und nicht leicht sprachlich zu begründen, jedoch
|
||
für die künstlerische Praxis relevant. Das erworbene Wissen ist praktisch und
|
||
körperlich (embodied knowledge ) und implizit – im Sinne Polanyis »tacit knowl-
|
||
edge« (Polanyi 1966: 3-25).
|
||
i nterdi Sziplinäre p r a xi Sfor Schung
|
||
zu z eit und d y nami K in den K ün Sten
|
||
Zentral für künstlerisches Vorgehen und pädagogische Ansätze zur Entwick -
|
||
lung künstlerischer Fertigkeiten seit der Moderne ist eine experimentelle
|
||
praktisch forschende, prozesshafte Arbeitsweise. Für den Tanz haben Laban
|
||
und seine Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter sowie seine Nachfolgerinnen
|
||
und Nachfolger ein solches forschend-experimentelles Vorgehen mit zentra -
|
||
len Komponenten der Bewegungsanalyse künstlerisch entwickelt (Kennedy/
|
||
Weber 2017). In der bildenden Kunst wurden forschende Methoden zunächst
|
||
am Bauhaus angewandt (Wick 1982) und darauf aufbauend in der Komposi-
|
||
tionsausbildung (Musik) am Black Mountain College weitergeführt (Schoon
|
||
2006). Der Post-Modern Dance seit Cunningham und die Judson Church hat
|
||
das forschend-experimentelle Vorgehen zur Entwicklung von Choreografien
|
||
und choreografischem Wissen ebenfalls weiter entwickelt (Banes 1977). Für
|
||
die Untersuchung dieses praktischen Wissens stellt sich nun die schwierige
|
||
Aufgabe, einerseits eine Versprachlichung dieses vor allem körperlich-impli -
|
||
ziten Bewegungswissens zu versuchen oder in Ansätzen der Bewegungsnota -
|
||
tion oder choreografischen Notation unvollständige Abbilder zu schaffen, was
|
||
auch für einzelne individuelle Notationen oder Partituren in der Neuen Musik
|
||
gilt. Auf eigentümliche Art entzieht sich das praktisch beim Tun vermittelte
|
||
Wissen aber weiterhin der vollständigen Beschreibung und Abbildung.
|
||
Die Erforschung der Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen ver -
|
||
schiedenen Kunstformen – hier exemplarisch für Tanz, Musik und Poesie
|
||
angedeutet – könnten weitere Erkenntnisse bringen. Einen Vergleich des im -
|
||
3 | Neuweg (2004) beschreibt implizites Wissen als »unbewusste Verhaltenssteue -
|
||
rung« (Können) und »Intuition« und setzt es mit Polanyis »tacit knowledge« gleich
|
||
(2004: 12 f., Polanyi 1966).
|
||
## Page 218
|
||
Anja Weber216
|
||
pliziten Wissens zum Thema Zeit in der Praxis der Künste durch eine kom -
|
||
paratistische Untersuchung der jeweiligen körperlichen Praxis und Praktiken
|
||
versucht das Projekt Time Practice in the Arts , das sich 2014 auf meine Initia -
|
||
tive innerhalb des Projektes Arts & Science in Motion der VW-Stiftung bildete.
|
||
Zu ihm gehören: Anja Weber und Anna Huber (Tanz), Hubert Machnik und
|
||
Matthias Ockert (Musik), Juliane Laitzsch und Timo Herbst (Bildende Kunst),
|
||
Sophia New und Daniel Belasco Rogers (Performance) sowie Christian Grüny
|
||
(Philosophie) und Marc Wittmann (Neurowissenschaften). Im Rahmen des
|
||
Festivals Märzmusik 2016 konnte ein zweitägiger Einführungsworkshop im
|
||
Haus der Berliner Festspiele realisiert werden, in dem acht der Künstlerinnen
|
||
und Künstler sowie Forscherinnen und Forscher eine Einführung in ihre prak-
|
||
tische Arbeitsweise für die Projekt-Teilnehmenden und Gäste gaben.
|
||
4
|
||
Grüny (2014: 80) spricht dort von Rhythmus als »elementare(r) Form von
|
||
Sinn«, der durchaus ein Verständnis ermöglicht, dennoch sprachlich nicht
|
||
greifbar ist. Stern (2010: 57ff.) weist darauf hin, dass dynamisches Wissen im
|
||
Arousal-System des Hirnstamms bereits vor der sinnesspezifischen Wahr -
|
||
nehmung und der emotionalen oder sprachlich-begrifflichen Verarbeitung
|
||
entwickelt wird. Es entsteht vorsprachlich und ist Zeit unseres Lebens für
|
||
die zwischenmenschliche Kommunikation, die künstlerische Arbeit und Re -
|
||
zeption (besonders in den dynamischen, zeit-basierten Künsten) – essenziell
|
||
(Kim 2012: 201 f.). Die Neurowissenschaften erforschen empirisch und mittels
|
||
Fallbeschreibungen die Grundlagen von Zeit und Bewegung psychophysio -
|
||
logisch, neuropsychologisch und -anatomisch, und bilden damit ein externes
|
||
Vergleichssystem zum künstlerischen Wissen.
|
||
z eitliche K ategorien in der B e wegung Sanaly Se
|
||
nach l a Ban -B artenieff und K e Sten Berg
|
||
In der Bewegungsanalyse nach Laban (Kennedy 2010) beschreibt der Zeitan -
|
||
trieb in seiner Polarität zwischen beschleunigen und verlangsamen – in frühe -
|
||
rer Nomenklatur: langsam/schnell, plötzlich/allmählich5 – die zeitliche Dynamik
|
||
einer Bewegung, die Kategorie der Phrasierung, die zeitliche Struktur von Be -
|
||
wegungen oder Bewegungsfolgen. Die gesamte Antrieb skategorie beschäftigt
|
||
sich mit Raum-, Gewicht-, Fluss- und Zeitantrieben sowie der Dynamik von Be-
|
||
wegungen. Die vier Antriebsbeziehungen : Formation (Raumantriebsbeziehung),
|
||
4 | Die Dokumentation erscheint in Kürze online. Die Weiterführung dieses Vergleichs
|
||
und des Projektes insgesamt steht aktuell noch aus.
|
||
5 | Allein die wechselnde Bezeichnung der Zeitantriebsfaktoren durch die Laban-Com -
|
||
munity zeigt die kontextuell unterschiedlichen Zeitkonzepte, die bisher noch nicht aus -
|
||
reichend verglichen und herausgearbeitet wurden.
|
||
## Page 219
|
||
Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 217
|
||
Konsolidierung (Gewichtsantriebsantriebsbeziehung), Kommunikation (Fluss -
|
||
antriebsbeziehung) und Synchronisierung (Zeitantriebsbeziehungen) sind
|
||
zusätzlich geeignet, die dynamischen Verhältnisse in einer Gruppenchoreo -
|
||
grafie zu beschreiben. Laban selbst, der sich in seinen Sommerkursen auf
|
||
dem Monte Verità auch mit Versmetrik befasste, sowie seine Schülerin Valerie
|
||
Preston-Dunlop, die seine Arbeit in London weiterführt, benutz(t)en auch die
|
||
griechischen Versmetren Iambus, Trochäus, Anapäst, Daktylus und Päan zur
|
||
Kennzeichnung der rhythmischen Struktur von Bewegung und verwiesen auf
|
||
regelmäßige oder unregelmäßige Takte.
|
||
Die österreichisch-amerikanische Psychoanalytikerin Judith Kestenberg,
|
||
eine Schülerin von Irmgard Bartenieff, ergänzte Labans Analyse durch die
|
||
Differenzierung rhythmischer Musterbildungen – der Spannungsflussrhyth -
|
||
men (tension flow rhythms) (Kestenberg-Amighi et al. 1999, Bender 2007) –,
|
||
die sie als Vorstufe willkürlich-intendierten Bewegungsflusses ansah. Die ein -
|
||
zelnen Rhythmen, die sie bei Kleinkindern und deren Interaktion mit ihren
|
||
Eltern beobachtete, beschrieb sie vor dem Hintergrund der psychoanalytischen
|
||
Entwicklungstheorie Anna Freuds im Kestenberg Movement Profile (KMP). In
|
||
Kestenbergs Beobachtungsmethode zeigt sich die zentrale Bedeutung des
|
||
zeitlichen Bewegungsverlaufs als eine Mitschrift der Bewegungsdynamik auf
|
||
einer horizontalen Linie, die als Vorlage für die kategoriale Analyse dient. Die -
|
||
se kreiert somit eine Abbildung des immateriellen, energetischen Gehalts von
|
||
Bewegung auf der Zweidimensionalität des Papiers.
|
||
Laban setzte die Antriebskategorien zu den psychologischen Grundfunk -
|
||
tionen nach C.G. Jungs Typologie von 1926 (Jung 2001) in Beziehung. Jung
|
||
unterschied fühlen, denken, empfinden und intuieren. Denken, Fühlen und Spü-
|
||
ren (bei Jung empfinden ) werden heute noch Patientinnen und Patienten in
|
||
Psychoedukation vermittelt. Für unsere Fragestellung innerhalb der künstleri -
|
||
schen Forschung ist besonders interessant, dass Laban das in der wissenschaft-
|
||
lichen Psychologie gerade nicht mehr so gängige Konstrukt des Intuierens , die
|
||
Intuition, gerade zum Zeitantrieb in Beziehung setzte
|
||
6 (Laban 1988). Intuition
|
||
wird im Zusammenhang von Praktizierenden künstlerischer Improvisation
|
||
oder Echtzeit-Komposition häufig als wesentliche Bedingung der zeitlichen
|
||
Setzungen genannt (Rose 2016).
|
||
Inwieweit sind die Methoden und Begriffe der Bewegungsanalyse und -no -
|
||
tation zur Untersuchung nutzbar? Welche Notationen und Analyseparameter
|
||
von Zeit finden sich darüber hinaus in heutiger künstlerischer Praxis und
|
||
6 | Laban setzt hier den Raumantrieb zum »Denken«, den Gewichtsantrieb zum »Empfin -
|
||
den« (was wir heute »Spüren« nennen) und den Flussantrieb zum »Fühlen« in Beziehung.
|
||
Heute psychologische Konstrukte, die in der Verhaltenstherapie zur Verhaltensanalyse
|
||
genutzt werden wären in diesem Sinne Gedanken – Gefühle – Körpersensationen und
|
||
Verhalten.
|
||
## Page 220
|
||
Anja Weber218
|
||
welche impliziten Theorien liegen diesen zugrunde? Welche theoretischen Be -
|
||
griffe und Konzepte sind noch relevant?
|
||
z um v erhältni S von r aum und z eit in w ahrnehmung
|
||
und K ognition
|
||
Psychophysiologisch unterscheidet sich die Wahrnehmung von Zeit grund -
|
||
sätzlich von der Wahrnehmung über die Sinnesorgane (Sehen, Hören, Rie -
|
||
chen, Schmecken, Somatosensorik und Propriozeption). Die Information über
|
||
die Umwelt, die über die Rezeptoren der einzelnen Sinnesorgane in Auge, Ohr,
|
||
Nase, Zunge, Haut, Muskeln, Sehnen und Gelenken erfasst werden, gelangen
|
||
im Gehirn zu den sogenannten primären Cortices, den für jeweils ein Sin -
|
||
nessystem zuständigen Arealen der Großhirnrinde, und werden dann mit den
|
||
Informationen anderer Sinne zusammengeführt (Schandry 2011). Wir haben
|
||
hingegen kein spezifisches Sinnessystem oder entsprechende Rezeptoren für
|
||
die Wahrnehmung von Zeit. Das Zeitempfinden entsteht aus einer komplexen
|
||
neuronalen Verarbeitung sensorischer und vegetativer Informationen unter
|
||
Nutzung der Sinneseindrücke und der für die Verarbeitung von Bewegung
|
||
zuständigen Hirnarealen und unter Einsatz des Arbeitsspeichers und der Auf -
|
||
merksamkeitssteuerung im Frontalhirn, wobei zahlreiche kognitive Faktoren
|
||
dieses beeinflussen (Wittmann 2012, 2015). Die einzelnen Sinnessysteme
|
||
weisen unterschiedliche Verarbeitungsgeschwindigkeiten auf und sind daher
|
||
schwer zu synchronisieren (Eagleman 2008). Informationen aus den inneren
|
||
Organen, wie z.B. der Herzschlag, werden über das vegetative Nervensystem
|
||
zum Inselkortex geleitet und verarbeitet (Craig 2009). Sie spielen bei der Zeit -
|
||
wahrnehmung eine wichtige Rolle. Das allgemeine Erregungsniveau wirkt
|
||
sich somit über die vegetativ gesteuerte Veränderung von physiologischen Pro-
|
||
zessen, vor allem den Herzschlag, wiederum auf die Zeitwahrnehmung aus
|
||
(Wittmann 2015).
|
||
Neurowissenschaftlich wird das Erleben des Jetzt basierend auf der Aktivi -
|
||
tät im Arbeitsgedächtnis auf eine Dauer von ca. zwei bis drei Sekunden (Witt -
|
||
mann 2011) festgelegt und von der Schätzung längerer Zeitspannen mit eige -
|
||
ner neuropsychologischer Verarbeitung unterschieden. Zusätzlich gibt es ein
|
||
Paradox zwischen dem Erleben der aktuellen Zeit und der Zeitwahrnehmung
|
||
in der Rückschau, das darauf beruht, dass die Geschwindigkeit, in der uns Zeit
|
||
zu vergehen scheint, eng mit der Fülle an Eindrücken zusammenhängt, die
|
||
wir in einem Zeitraum verarbeiten: Zeit, in der wenig passiert, vergeht lang -
|
||
samer als Zeit, in der wir viel erleben – wie zum Beispiel das Warten auf den
|
||
Bus im Gegensatz zu einem angeregten Gespräch. Im Gedächtnis erscheint
|
||
uns die erlebnisreiche Zeit jedoch rückwirkend länger als die mit Routinen
|
||
gefüllten Zeiten (Wittmann 2011). Im versunkenen Flow-Erleben (Csíkszent -
|
||
## Page 221
|
||
Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 219
|
||
mihályi 2005) scheinen wir außerhalb einer linearen Zeitempfindung zu exis -
|
||
tieren (zeit-los). Bei großer Angst und in extremen Stresssituationen erscheint
|
||
die Zeit verlängert oder das Zeit-Kontinuum unterbrochen bzw. fragmentiert
|
||
mit Lücken im Erleben (Dissoziation) (Wittmann 2015).
|
||
Für timing und Rhythmus von kurzen Zeitspannen sind bewegungssteu -
|
||
ernde Areale im Gehirn (Basalganglien, Kleinhirn, frontaler Motocortex) re -
|
||
levant (Jones/Jahanshahi 2009). Zentrale Rhythmusgeneratoren im Gehirn,
|
||
die pulsierend neuronale Erregungen erzeugen, kontrollieren repetitive, rhyth -
|
||
misch alternierende Bewegungen (Atem, Herzschlag, Zittern, oszillierende
|
||
Bewegungen nach dem Laban-Bartenieff-System der Bewegungsanalyse) (Gu-
|
||
ertin 2013). Dass wir Zeit nur unter Zuhilfenahme des Raums, also räumlich,
|
||
denken können, zeigt sich in der Sprache bzw. Begrifflichkeiten wie Zeitpunkt
|
||
und Zeitspanne. neurowissenschaftliche Untersuchungen haben auch belegt,
|
||
dass wir bei der Reflexion von Zeit und anderen abstrakten Größen Areale der
|
||
Raumwahrnehmung im parietalen Cortex verwenden (Bueti et al. 2009). Die
|
||
Einstein’sche Relativität von Zeit und die Betrachtung von Zeit als vierte Di -
|
||
mension wird somit in der Neuroanatomie repräsentiert.
|
||
o ffene f r agen
|
||
Die Ausführung bestimmter Improvisations-/Kompositionsaufgaben und der
|
||
anschließende Austausch über die Erfahrungen ist im Sinne künstlerischer
|
||
Forschung zu werten und kann auch zur Erarbeitung weiteren künstlerischen
|
||
Materials dienen. Die bisherigen Forschungsworkshops hinterließen mehr
|
||
offene Fragen als Antworten und zeigen damit die Notwendigkeit weiterer
|
||
Forschung zur »Zeit-Praxis« in den Künsten. Wichtige offene Fragen aus den
|
||
Workshops sind u.a. folgende:
|
||
•
|
||
Welche Rolle spielen Erwartungen bei der zeitlichen Gestaltung und Zeit -
|
||
wahrnehmung?
|
||
• Wie wirkt sich Synchronizität aus (Ramseyer 2006, Behrends et al. 2012)
|
||
und wie entsteht Entrainment
|
||
7 (Waterhouse 2014)?
|
||
• Gibt es von der inneren Rhythmik eines Werkes verursachte objektiv mess-
|
||
bare psychologische Wirkungen bei Rezipienten (Deinzer et al. 2017)?
|
||
• Inwiefern sind weitere Kontextfaktoren (Aufführungssituation u.a.) oder
|
||
individuelle (biografische) Erfahrungen und/oder kulturelle oder histori -
|
||
sche Kontexte für die Rezeption bedeutsam?
|
||
7 | Entrainment bezeichnet in der Physik, der Chronobiologie, der Psycholinguistik und
|
||
der Musikwissenschaft Synchronisierungsprozesse zweier rhythmischer Systeme, also
|
||
eine rhythmische Koordination mit Phasenverlaufsangleichungen.
|
||
## Page 222
|
||
Anja Weber220
|
||
• Wie gehen wir mit dem Begriff der Intuition um und was beinhaltet das
|
||
implizite Wissen in den Künsten?
|
||
Die Nutzung wissenschaftlicher Literatur und die Zusammenarbeit von Wis -
|
||
senschaftlerinnen und Wissenschaftler sowie Künstlerinnen und Künstler
|
||
zum gegenseitigen Austausch ist fruchtbar für beide Seiten, fällt jedoch häufig
|
||
zwischen die institutionellen Kategorien und findet daher wenig Raum oder
|
||
Finanzierungsmöglichkeiten.
|
||
Abb. 1: Abkürzungen: LBBS Laban-Bartenieff-Bewegungsstudien, KMP Kestenberg Move -
|
||
ment Profile (senkrecht a-f, waagerecht 1-5). Foto: Anja Weber.
|
||
LBBS (vgl. Kennedy 2010): 1a-e Phrase (1b mit mittelbetonter Akzentuierung, 1c mit
|
||
anfangsbetonter Akzentuierung, 1d mit endbetonter Akzentuierung, 1e unregelmäßige
|
||
Akzentuierungen), 2a Aktive Stille, 2b Phrasierungsfolge mit Phrasen unterschiedlicher
|
||
#(teilweise) gleichzeitig ablaufenden Bewegungen, 3a Oszillierende Phrasierung, 3b
|
||
Zunehmende Antriebsphrasierung, 3c Abnehmende Antriebsphrasierung, 3d Schwung
|
||
(zunehmend – abnehmend), 3e abnehmend – zunehmende Phrasierung,
|
||
1f Zeitantrieb plötzlich, beschleunigend, 2f Zeitantrieb verzögernd, verlangsamend, 3f
|
||
Alle Antriebsfaktoren in einer Darstellung (links und oben: schwelgend, erspürender Pol,
|
||
rechts und unten: komprimierend, ankämpfender Pol) – Antriebsfaktoren des Raumes:
|
||
flexibel – direkt, des Gewichts: leicht – kraftvoll, des Flusses: frei – gebunden, der Zeit:
|
||
verzögernd – plötzlich
|
||
|
||
## Page 223
|
||
Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 221
|
||
KMP (vgl. Kestenberg-Amighi et al. 1999, Bender 2007): 4a – 5e Spannungsflussrhythmen:
|
||
4a Saugrhythmus (oral libidinös), 5a Beißrhythmus (oral aggressiv), 4b Verdrehrhythmus
|
||
(anal libidinös), 5b Pressrhythmus (anal aggressiv), 4c Fließrhythmus (urethral libidinös),
|
||
5c Stopprhythmus (urethral aggressiv), 4d Wiegerhythmus (inner genital libidinös), 5d
|
||
Wogerhythmus (inner genital aggressiv), 4e Hüpfrhythmus (außer genital libidinös),
|
||
5e Sprungrhythmus (außer genital aggressiv) – Anmerkung: Insgesamt ist für unsere
|
||
Fragestellung die psychoanalytische Systematisierung und Nomenklatur nach der Theorie
|
||
von Anna Freud weniger von Bedeutung als die bildliche Abbildung der Bewegungsdynamik
|
||
in Kestenbergs Notation.
|
||
l iter atur
|
||
Banes, Sally (1977): Terpsichore in Sneakers: The Psychoanalytical Meaning of His-
|
||
tory: Postmodern Dance, Middeltown: Wesleyan University Press.
|
||
Behrends, Andrea/Müller, Sybille/Dziobek, Isabel (2012): Moving in and out
|
||
of synchrony: A concept for a new intervention fostering empathy through
|
||
interactional movement and dance, in: The arts in psychotherapie, Jg. 39 Nr.
|
||
2, S. 107-116.
|
||
Bender, Susanne (2007): Die psychophysische Bedeutung der Bewegung. Ein
|
||
Handbuch der Laban Bewegungsanalyse und des Kestenberg Movement Profi -
|
||
les, Berlin: Logos.
|
||
Bueti, Domenica/Walsh, Vincent (2009): The parietal cortex and the represen -
|
||
tation of time, space, number and other magnitudes. Philosophical Trans -
|
||
actions of the Royal Society, B: Biological Sciences, Bd. 364 Art. 1525, S. 1831-
|
||
1840, doi.org/10.1098/rstb.2009.0028.
|
||
Craig, AD. (Bud) (2009): Emotional moments across time: a possible neural
|
||
basis for time perception in the anterior insula. Philosophical Tranactions
|
||
of the Royal Society, B: Biological Sciences, Bd. 364 Art. 1525, S. 1933-1942,
|
||
doi:10.1098/rstb.2009.0008.
|
||
Csíkszentmihályi, Mihályi (2005): Flow. Das Geheimnis des Glücks , Stuttgart:
|
||
Klett-Cotta.
|
||
Deinzer, Vanessa/Clancy, Liam/Wittmann, Marc (2017): The sense of time while
|
||
watching a dance performance. Manuskript zur Publikation eingereicht.
|
||
Fleischle-Braun, Claudia (2016): Das Erbe der Tanzmoderne im zeitgenössi -
|
||
schen Kontext. Ein Beispiel kooperativer Praxisforschung, in: Susanne
|
||
Quinten/Stephanie Schroedter (Hg.) (2016), Tanzpraxis in der Forschung –
|
||
Tanz als Forschungspraxis. Choreographie – Improvisation – Exploration , Bie-
|
||
lefeld: transcript, S. 49-59.
|
||
Grüny, Christian (2014): Rhythmus und Geste, oder Metaphysics in Mecklenburg
|
||
Street, in: Christian Grüny/Matteo Nanni (Hg.), Rhythmus – Balance – Me -
|
||
## Page 224
|
||
Anja Weber222
|
||
trum. Formen raumzeitlicher Organisation in den Künsten , Bielefeld: tran -
|
||
script, S. 73-93.
|
||
Guertin, Pierre A. (2013): Central pattern generator for locomotion: anatomical,
|
||
physiological, and pathophysiological considerations, in: Frontiers in Neuro -
|
||
logy, Bd. 3 Art. 183, S. 1-15, doi.org/10.3389/fneur.2012.00183.
|
||
Jung, Carl Gustav (2001): Typologie, München: Deutscher Taschenbuch Verlag.
|
||
Jones, Catherine R.G./Jahanshahi, Marjan (2009): The substantia nigra, the
|
||
basal ganglia, dopamine and temporal processing, in: Journal of Neural
|
||
Transmission. Supplementa Supplement 73, S. 161-171.
|
||
Kennedy, Antja (Hg.) (2010): Bewegtes Wissen. Laban/Bartenieff-Bewegungsstu -
|
||
dien verstehen und erleben , Berlin: Logos Verlag.
|
||
Kennedy, Antja/Weber, Anja (2017): Laban-Bartenieff-Bewegungsstudien.
|
||
Einführung in die Konzepte, ihre Entwicklung und didaktische Möglich -
|
||
keiten, in: Claudia Fleischle-Braun/Krystyna Obermaier/Denise Temme
|
||
(Hg.), Zum immateriellen Erbe des Modernen Tanzes. Konzepte – Konkretisie -
|
||
rungen – Perspektiven , Bielefeld: transcript, S. 169-195.
|
||
Kestenberg-Amighi, Janet/Loman, Susan/Lewis, Penny/Sossin, K. Marc
|
||
(1999): The Meaning of Movement. Developmental and Clinical Perspectives of
|
||
the Kestenberg Movement Profile , New York: Brunner-Routledge.
|
||
Kim, Jin Hyun (2012): What Music and Dance Share: Dynamic Forms of Move-
|
||
ment and Action-based Aesthetic Empathy, in: Stephanie Schroedter (Hg.),
|
||
Bewegungen zwischen Hören und Sehen. Denkbewegungen über Bewegungs -
|
||
künste, Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 197-211.
|
||
Laban, Rudolf (1988): Die Kunst der Bewegung , Wilhelmshaven: Florian Noet -
|
||
zel.
|
||
Polanyi, Michael (1966): The Tacit Dimension , Chicago: The University of Chi -
|
||
cago Press.
|
||
Rose, Simon (2016): Mutual Composing, in: Susanne Quinten/Stephanie
|
||
Schroedter (Hg.), Tanzpraxis in der Forschung – Tanz als Forschungspraxis.
|
||
Choreographie – Improvisation – Exploration , Bielefeld: transcript, S. 217-
|
||
222.
|
||
Ramseyer, Fabian (2010): Nonverbale Synchronisation in der Psychotherapie,
|
||
in: Systeme, Jg. 24 Nr. 1, S. 5-30.
|
||
Schandry, Rainer (2011): Biologische Psychologie , 3. Aufl., Weinheim: Beltz.
|
||
Schoon, Andi (2006): Die Ordnung der Klänge . Das Wechselspiel der Künste vom
|
||
Bauhaus zum Black Mountain College, Bielefeld: transcript.
|
||
Stern, Daniel N. (2010): Forms of Vitality. Exploring Dynamic Experience in Psy -
|
||
chology, the Arts, Psychotherapy, and Development , New York: Oxford Univer-
|
||
sity Press.
|
||
Waterhouse, Elizabeth/Watts, Riley/Bläsing, Bettina E. (2014): Doing Duo – A
|
||
Case Study of Entrainment in William Forsythe’s choreography Duo , in:
|
||
Frontiers in Human Neuroscience , Bd. 8 Art. 812, S. 1-16.
|
||
## Page 225
|
||
Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 223
|
||
Wick, Rainer (1982): Bauhaus Pädagogik, Köln: DuMont Buchverlag.
|
||
Wittmann, Marc (2011): Moments in Time, in: Frontiers in Integrative Neurosci -
|
||
ence, Bd. 5 Art 66, S. 1-9, doi: 10.3389/fnint.2011.00066
|
||
Wittmann, Marc (2014): Gefühlte Zeit. Kleine Psychologie des Zeitempfindens , 3.
|
||
Aufl., München: Beck.
|
||
Wittmann, Marc (2015): Modulations of the experience of self and time, in:
|
||
Consciousness and Cognition Bd. 38, S. 172-181.
|
||
## Page 227
|
||
Biografien
|
||
Johannes Birringer ist Choreograf, Medienkünstler und Professor für Perfor -
|
||
mance Technologies an der Londoner Brunel University. Gemeinsam mit der
|
||
Designerin Michèle Danjoux leitet er dort das Design und Performance-Lab
|
||
(DAB). Er schuf zahlreiche Tanztheaterwerke, Videoinstallationen und digi -
|
||
tale Projekte in Zusammenarbeit mit Künstler*innen aus Europa, Nord- und
|
||
Südamerika, China und Japan, z.B. Suna no Onna (2007-08), UKIYO, for the
|
||
time being (2014). Eine neue Reihe seiner immersiven Tanzinstallationen, Me-
|
||
takimosphären, wurde im Kontext des Europa-Projekts METABODY vorgestellt.
|
||
Sein Filmkonzert Sisyphus of the Ear mit Musik von Paulo C. Chagas wurde
|
||
im November 2016 in Ufa und Moskau uraufgeführt. Zudem ist er Leiter des
|
||
Interaktionslabors, einer Medienwerkstatt im Saarland, in dessen Rahmen er
|
||
neue transdisziplinäre Tanzforschungsprojekte initiierte. Zusammen mit Jo -
|
||
sephine Fenger gab er die gtf-Jahrbücher Tanz im Kopf – Tanz und Kognition
|
||
(2005) und Tanz & WahnSinn (2011) heraus. Seine letzte Monografie Perfor -
|
||
mance, Technology & Science erschien bei PAJ Publications (2009).
|
||
Hans Brandner ist als Pianist, Klavierpädagoge und Musikwissenschaftler
|
||
tätig. Als Künstler und Methodiker beschäftigt er sich mit der Verbindung von
|
||
Musik, Bild und Bewegung von der Visualisierung von Musik bis zur Stum -
|
||
mfilmbegleitung. 2012 erschien seine Monografie Bewegungslinien der Musik
|
||
über Alexander Truslit, 2015 gab er dessen Hauptwerk Gestaltung und Bewegung
|
||
in der Musik und seinen Film Musik und Bewegung auf DVD gemeinsam mit
|
||
Michael Haverkamp heraus. Seine Stummfilmarrangements und -konzerte
|
||
führten ihn u.a. nach China und Brasilien.
|
||
Ursula Brandstätter war von 2002 bis 2012 Universitätsprofessorin für Musik -
|
||
pädagogik an der Universität der Künste in Berlin. Seit 2012 ist sie Rektorin der
|
||
Anton Bruckner Privatuniversität für Musik, Schauspiel und Tanz in Linz. Zu
|
||
ihren Monografien zählen: Musik im Spiegel der Sprache (1990), Bildende Kunst
|
||
und Musik im Dialog (2004), Grundfragen der Ästhetik. Bild – Musik – Sprache –
|
||
Körper (2008) sowie Erkenntnis durch Kunst. Theorie und Praxis der ästhetischen
|
||
Transformation (2013).
|
||
## Page 228
|
||
Klänge in Bewegung226
|
||
Rose Breuss studierte an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst
|
||
Wien, Theaterschool Amsterdam, Temple University Philadelphia und Uni -
|
||
versity of Surrey. Seit 2006 ist sie Institutsdirektorin von IDA/Institute und
|
||
Universitätsprofessorin für Movement Research an der Anton Bruckner Pri -
|
||
vatuniversität Linz. Sie ist Mitherausgeberin des e-zine: de-archiving movement
|
||
(www.epodium.de/epodium-digital/e-zine/ ). Als Choreografin und Direktorin
|
||
der Tanzcompany C.O.V./Cie Off Verticality führt sie ihre Stücke im Rahmen
|
||
nationaler und internationaler Gastspiele auf. Weitere Informationen unter
|
||
www.rosebreuss.com.
|
||
Josephine Fenger arbeitete nach einer Ausbildung in Klassischem und Mo -
|
||
dernem Tanz als Balletttänzerin in Südamerika. Sie studierte Theaterwissen -
|
||
schaft, Publizistik, Wissenschaftsmanagement und Editionswissenschaft und
|
||
promovierte in Kulturwissenschaft. Gemeinsam mit Johannes Birringer gab
|
||
sie die gtf-Jahrbücher Tanz im Kopf – Tanz und Kognition (2005) und Tanz und
|
||
WahnSinn (2011) heraus. Sie organisierte tanzwissenschaftliche Konferenzen,
|
||
ist Autorin der Monografie Auftritt der Schatten (2009) und hält regelmäßig
|
||
Vorträge im Bereich der Tanzforschung, die sie auch publiziert. Zu ihren aktu-
|
||
ellen Forschungsaktivitäten gehören Studien über choreomanische und rituel -
|
||
le Aspekte im Tanz, insbesondere in der Volkstanzkultur Süditaliens, sowie die
|
||
Vermittlung von Tanzgeschichte.
|
||
Claudia Fleischle-Braun war wissenschaftliche Mitarbeiterin und Dozentin für
|
||
Gymnastik und Tanz am Institut für Bewegungs- und Sportwissenschaften
|
||
der Universität Stuttgart (1978 bis 2006). Sie promovierte über die Geschichte
|
||
und Vermittlungskonzepte des Modernen Tanzes (1999) und arbeitete im Vor-
|
||
standsteam der Gesellschaft für Tanzforschung mit (2005 bis 2015).
|
||
Daniela Hahn ist Kultur- und Theaterwissenschaftlerin und derzeit Koordina -
|
||
torin des künstlerisch-wissenschaftlichen Forschungsprojektes Writing Move -
|
||
ment, das von der VolkswagenStiftung im Rahmen der Initiative Arts and Sci -
|
||
ence in Motion gefördert wird. 2011 hat sie an der Freien Universität Berlin mit
|
||
einer Arbeit zu Bewegungsexperimenten in Kunst und Wissenschaft um 1900
|
||
promoviert und arbeitet derzeit an einem Forschungsprojekt mit dem Arbeits -
|
||
titel Ökologien des zeitgenössischen Tanzes. Ihre Forschungsschwerpunkte
|
||
sind die Interferenzen von Kunst und Wissenschaft, Bewegungsstudien, Do -
|
||
kumentarismen im Feld der zeitgenössischen Kunst sowie das Verhältnis von
|
||
Ökologie und Performance.
|
||
Maria Hector , 1992 in Nürnberg geboren, begann nach einem einjährigen
|
||
freien Studienjahr der Geisteswissenschaften und Künste in Stuttgart ein
|
||
Studium der Schulmusik an der Universität der Künste Berlin. Hier kam sie
|
||
## Page 229
|
||
Biografien 227
|
||
mit dem Fach Musik und Bewegung/Rhythmik in Berührung, welches sie seit
|
||
2014 mit dem Hauptfach Klavier studiert.
|
||
Chieh-ting Hsieh schloss sein Studium der Musikwissenschaft an der National
|
||
Taiwan University ab und arbeitet derzeit an einer tanzwissenschaftlichen Dis -
|
||
sertation zum Verhältnis von Tanz und chinesischer Kalligrafie an der Freien
|
||
Universität Berlin. Seine wissenschaftlichen Forschungsinteressen umfassen
|
||
Fragen zur Dynamik von Musik und Tanz, zur Wahrnehmung von Dynamik
|
||
und Rhythmus sowie Tanz- und Musiknotation unter phänomenologischer
|
||
und transkultureller Perspektive insbesondere mit Bezug zur chinesischen
|
||
Kunsttradition.
|
||
Anna Maria Kalcher arbeitete nach ihrem Diplomstudium in Musik- und Tanz-
|
||
pädagogik und anschließender Promotion langjährig in der außerschulischen
|
||
Kinder- und Jugendarbeit, Theater- und Elementarpädagogik, Erwachsenen -
|
||
bildung und Elternbildung. Seit März 2017 ist sie Universitätsprofessorin für
|
||
Elementare Musik- und Tanzpädagogik an der Universität Mozarteum Salz -
|
||
burg, Orff-Institut. Ihre Schwerpunkte in Forschung und Lehre liegen in der
|
||
Kreativitätsforschung, im Lehren und Lernen in künstlerisch-pädagogischen
|
||
Feldern der Elementaren Musik- und Tanzpädagogik. Darüber hinaus beschäf-
|
||
tigt sie sich mit musik- und sozialpsychologischen Themen, den bio-psycho-
|
||
sozialen Potenzialen von Musik und Bewegung/Tanz sowie der Evaluations -
|
||
forschung.
|
||
Sabine Karoß hat an der Deutschen Sporthochschule in Köln Sportwissen -
|
||
schaft u.a. mit dem Schwerpunkt Elementarer Tanz studiert. Seit 1997 arbeitet
|
||
sie als Akademische Mitarbeiterin an der Pädagogischen Hochschule Freiburg
|
||
und leitet dort u.a. die Fachbereiche Tanz und Gymnastik. Gemeinsam mit Le-
|
||
onore Welzin gab sie das gtf-Jahrbuch Tanz – Politik – Identität (2001) heraus.
|
||
Heide Lazarus ist freie Produktionsdramaturgin, Kultur-, Tanz- und Theater -
|
||
wissenschaftlerin. Sie ist Initiatorin und Herausgeberin von Die Akte Wigman
|
||
(CD-ROM, 2006). Innerhalb von LINIE 08 im TanzNetzDresden entwickelte
|
||
sie die Idee zur Reihe Spuren sehen , die sie auch kuratiert. Als Promotionssti -
|
||
pendiatin des Evangelischen Studienwerks Villigst arbeitet sie an ihrer Disser -
|
||
tation zum Thema Tanz als Beruf .
|
||
Swetlana Lukanitschewa ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für
|
||
Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin. Seit 2016 leitet sie das
|
||
DFG-Projekt Aus dem Geiste der Bewegung geboren. Moskauer Kammertheater
|
||
von Aleksandr Tairov im Spannungsfeld zwischen Russland und dem Westen . Sie
|
||
studierte Theaterwissenschaft an der Theaterakademie (GITIS) Moskau und
|
||
## Page 230
|
||
Klänge in Bewegung228
|
||
promovierte 2001 am Institut für Theaterwissenschaft der Ludwig-Maximilian
|
||
Universität München. 2012 erfolgte ihre Habilitation am Institut für Theater -
|
||
wissenschaft der Freien Universität Berlin. Zu ihren Monografien gehören:
|
||
Verfemte Autoren. Werke von Marina Cvetaeva, Michail Bulgakov, Aleksandr Vve -
|
||
denskij und Daniil Charms auf den deutschen Bühnen der 90er Jahre (2003) und
|
||
Das Theatralitätskonzept von Nikolai Evreinov: Die Entdeckung der Kultur als Per -
|
||
formance (2013).
|
||
Julia Mach besuchte die Ballettschule der Wiener Staatsoper bevor sie einen
|
||
B.A. in Bühnentanz an der Kunsthochschule Codarts in Rotterdam und ein
|
||
Masterstudium in Movement Studies and Performance an der Anton Bruckner
|
||
Privatuniversität für Musik, Schauspiel und Tanz in Linz absolvierte. Sie war
|
||
Solistin am Opernhaus Graz und arbeitete danach als freischaffende Tänzerin
|
||
mit unterschiedlichen Choreograf*innen, Medienkünstler*innen, bildenden
|
||
Künstler*innen und Regisseur*innen in Wien und Danzig zusammen. Zu
|
||
ihren eigenen Produktionen gehören Visitores, alien anonymous und the fish -
|
||
inyou. Letztere wurde mit der Prämie des Österreichischen Bundeskanzler -
|
||
amts für Kunst ausgezeichnet.
|
||
Andi Otto ist Kulturwissenschaftler und Komponist. Er wurde zur Geschich -
|
||
te des STEIM (Studio for Electro-Instrumental Music) promoviert. In diesem
|
||
Kontext unternahm er umfangreiche Archivrecherchen zu den künstlerischen
|
||
Anwendungen des STEIM SensorLab, einer Pionierentwicklung interaktiver
|
||
Musik aus den 1980er Jahren. Als Gastkünstler entwickelte er am STEIM eine
|
||
Erweiterung seines Cellobogens mit Sensoren ( Fello-System), mit der er inter-
|
||
national auftritt. Er erhielt mehrere Stipendien des Goethe-Instituts, kompo -
|
||
niert für Tanz- und Theaterproduktionen (u.a. Kampnagel Hamburg, Sophien-
|
||
säle Berlin) und ist Mitgründer des Hamburger Vinyl-Labels Pingipung für
|
||
elektronische Musik. Zudem unterrichtet er Medientheorien im Studiengang
|
||
Sound Art an der Hochschule der Künste in Bern und gibt Praxisseminare zu
|
||
Musik-Interfaces an der Humboldt Universität Berlin.
|
||
Hanne Pilgrim lehrt seit 2007 Klavier- und Instrumentalimprovisation im
|
||
Studiengang Musik und Bewegung/Rhythmik an der Universität der K
|
||
ünste
|
||
Berlin und betreut seit 2011 das Profil Performance innerhalb der Masterausbil-
|
||
dung EMP/Rhythmik an der Hochschule für Musik Franz Liszt in Weimar. Ab
|
||
Oktober 2017 wird sie ihre Lehrtätigkeit als Professorin für Rhythmik/Musik-
|
||
und Bewegungspädagogik an der Universität für Musik und Darstellende
|
||
Kunst in Wien fortsetzen. Sie ist als Pianistin in verschiedenen Ensembles
|
||
mit klassischem Repertoire, experimenteller Musik und Improvisation sowie
|
||
in der Theatermusik aktiv. Als Performerin beteiligte sie sich an zahlreichen
|
||
## Page 231
|
||
Biografien 229
|
||
Produktionen in den Feldern zeitgenössischer Tanz, Musiktheater und Perfor-
|
||
mance.
|
||
Katharina Rost ist seit April 2017 Stipendiatin des Programms Exzellente Wis -
|
||
senschaftlerinnen für die Universität Bayreuth und arbeitet in diesem Rahmen
|
||
an einem Forschungsprojekt zu Gender-Performances in der Popmusik. 2015
|
||
wurde sie zum Thema des Hörens im Theater an der Freien Universität Berlin
|
||
promoviert. Die Dissertation schien unter dem Titel Sounds that matter. Dy -
|
||
namiken des Hörens in Theater und Performance 2017 bei transcript. Von 2008
|
||
bis 2016 arbeitete sie am Institut für Theaterwissenschaft der FU Berlin als
|
||
wissenschaftliche Mitarbeiterin und lehrte hier im Bachelor u.a. zu Themen
|
||
wie Aufmerksamkeit und Klanglichkeit im Theater, Gender und Queer Theory
|
||
sowie zur Aufführungsanalyse. Sie gehört der Gender-AG der Gesellschaft für
|
||
Theaterwissenschaft, der Fachgesellschaft Gender e.V. sowie der in Bayreuth
|
||
lokalisierten Gruppe Gequindi (Gender, Queer, Intersectionality, Diversity
|
||
Studies) an.
|
||
Jan Schacher ist als Musiker und promovierter Wissenschaftler im Bereich der
|
||
künstlerischen Forschung tätig (Hochschule der Künste Zürich). Seit 2008
|
||
arbeitet er mit der Tänzerin Angela Stoecklin (MA in Contemporary Arts Prac -
|
||
tice an Hochschule der Künste Bern) zusammen. Gemeinsam entwickeln sie
|
||
u.a. Performances und Formate für interkulturelle Workshops und Künstler -
|
||
gespräche. In ihrer Forschung beschäftigen sie sich mit Phänomenen der Ko -
|
||
präsenz und Co-Performance sowie sensorgestützten Interaktionen von Mu -
|
||
sik und Tanz. Daraus resultierten Bühnenproduktionen wie trans-form (2012),
|
||
sounding bodies–moving sounds (2013 und 2014), one hand clapping (2015) sowie
|
||
schimmernd (2015/2017) und multiplicities (2017), die sie auf internationalen
|
||
Plattformen zeigten. Zudem arbeiteten sie von 2014 bis 2016 gemeinsam in
|
||
dem Forschungsprojekt Motion Gesture Music .
|
||
Stephanie Schroedter wurde am Salzburger Institut für Musikwissenschaft,
|
||
Abteilung Tanz und Musiktheater promoviert (2001, im gleichen Jahr Auszeich-
|
||
nung der Dissertation mit dem Tanzwissenschaftspreis Nordrhein-Westfalen ) und
|
||
arbeitete anschließend als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Forschungsin -
|
||
stitut für Musiktheater der Universität Bayreuth. Der Konzeption und Durch -
|
||
führung eines DFG-geförderten Projekts zu Musik in Bewegung folgten meh -
|
||
rere Vertretungs- und Gastprofessuren in den Bereichen Tanz, Theater und
|
||
Medien (Berlin, Bayreuth, Bern) sowie weitere Beteiligungen an DFG- und
|
||
SNF-geförderten Forschungsprojekten. 2015 habilitierte sie sich mit der Mono-
|
||
graphie Paris qui danse: Bewegungs- und Klangräume einer Großstadt der Moder -
|
||
ne an der Freien Universität Berlin und erhielt die Lehrbefähigung für Tanz-
|
||
und Musikwissenschaft.
|
||
## Page 232
|
||
Klänge in Bewegung230
|
||
Angela Stoecklin ist Tänzerin und forschende Künstlerin. 2017 schloss sie
|
||
mit ihren theoretischen und praktischen Arbeiten zu co-relations zwischen
|
||
Bewegung, Ton, Licht und Raum ihren Master in Contemporary Arts Practice
|
||
an Hochschule der Künste Bern ab. Seit 2008 entwickelt sie gemeinsam mit
|
||
Jan Schacher u.a. Performances, interkulturelle Workshops und Künstlerge -
|
||
spräche. Beide beschäftigen sich in ihrer Forschung mit Phänomenen der Ko -
|
||
präsenz und Co-Performance sowie sensorgestützten Interaktionen von Mu -
|
||
sik und Tanz. Daraus resultierten Bühnenproduktionen wie trans-form (2012),
|
||
sounding bodies–moving sounds (2013 und 2014), one hand clapping (2015) sowie
|
||
schimmernd (2015/2017) und multiplicities (2017), die sie auf internationalen
|
||
Plattformen zeigten. Zudem arbeiteten sie von 2014 bis 2016 gemeinsam in
|
||
dem Forschungsprojekt Motion Gesture Music .
|
||
Anja Weber ist Fachärztin für Psychosomatische Medizin und Psychotherapie.
|
||
Nach ihrer Tanzausbildung (Iwanson International School of Contemporary
|
||
Dance München) studierte sie Philosophie, Musik- und Theaterwissenschaft
|
||
(M.A. phil.) sowie Psychologie und Medizin (Dipl.-Psych.). Es folgten Ausbil -
|
||
dungen zum Certified Laban-Bartenieff-Movement-Analyst (CLMA) und im
|
||
Kestenberg-Movement-Profile (KMP). Sie arbeitet als freie Tänzerin, Choreo -
|
||
grafin und Tanzpädagogin und als Lehrbeauftragte in verschiedenen Studi -
|
||
engängen. 2014 initiierte sie das interdisziplinäre Projekt Time Practice in the
|
||
Arts mit Expert*innen aus der gtf, tamed e.V., ZTB Berlin e.V. und Eurolab e.V.
|
||
Weitere Informationen unter www.aartsanjaweber.de
|
||
Anna-Carolin Weber forscht, lehrt und publiziert als Tanz- und Medienwis -
|
||
senschaftlerin im Spannungsfeld von Medien und Performativen Künsten an
|
||
der Schnittstelle zur tänzerischen Praxis. Nach ihrem Studium hospitierte sie
|
||
am Tanztheater Wuppertal bei Pina Bausch. Von 2010 bis 2014 arbeitete sie als
|
||
Wissenschaftliche Mitarbeiterin und Lehrbeauftragte am Zentrum für Zeit -
|
||
genössischen Tanz an der Hochschule für Musik und Tanz Köln. Das Win -
|
||
tersemester 2014/15 verbrachte sie mit einem DAAD Stipendium in New York
|
||
City. Von 2008 bis 2017 unterrichtete sie an der Hochschule für Medien und
|
||
Kommunikation Köln. Derzeit arbeitet sie an ihrer Dissertation zum Thema
|
||
Dispositiv der Medienchoreographie – Mediendispositiv als Choreographie und im
|
||
Projekt Arts & Culture International an der Ruhr-Universität Bochum. Als Cho -
|
||
reografin zeigt sie seit 2008 regelmäßig eigene Arbeiten.
|
||
Astrid Weger-Purkhart ist Tanz- und Kunstpädagogin sowie Sportwissen -
|
||
schafterin und wurde 1988 zum Thema Tänzerische Bewegung in der Kunst an
|
||
der Paris-Lodron Universität Salzburg promoviert. 1992 graduierte sie am La-
|
||
ban Centre in London und erhielt ein Stipendium der Österreichischen Akad -
|
||
emie der Wissenschaften zur Erstellung des Lehrplans Tanz in der Schule.
|
||
## Page 233
|
||
Biografien 231
|
||
Anschließend entwickelte sie den Schwerpunkt Tanz am Musischen Gymnasi-
|
||
um Salzburg mit Tanz als Reifeprüfungsfach. Ihre Arbeitsschwerpunkte sind
|
||
Tanz mit Jugendlichen, Kreativer Tanz, Laban Studies und Tanzdidaktik. Sie
|
||
ist Tanzjurorin, Autorin und Workshopleiterin für think dance! Zudem leitet
|
||
sie den Schwerpunkt Tanz am Musischen Gymnasium, gibt tanzpädagogische
|
||
Fortbildungen und ist Lehrbeauftragte der Universität Mozarteum Salzburg an
|
||
der Musikpädagogischen Abteilung sowie am Orff-Institut für Tanzkomposi -
|
||
tion, Bewegung und Musik, Bewegungslehre sowie Tanzdidaktik.
|
||
Dorothea Weise hat an der Musikhochschule Köln Rhythmik studiert und
|
||
anschließend den Ausbildungsbereich Körper-Bewegung-Tanz innerhalb der
|
||
Hauptfachausbildung Rhythmik an der Musikhochschule Trossingen auf -
|
||
gebaut. Aktuell leitet Dorothea Weise als Professorin f
|
||
ür Rhythmik und Ele -
|
||
mentare Musikpädagogik (EMP) den Studienbereich Musik und Bewegung an
|
||
der Universität der K
|
||
ünste Berlin. Sie ist seit 2008 Vorsitzende im Arbeits -
|
||
kreis Musik und Bewegung/Rhythmik an Hochschulen e.V. (AMBR) und seit 2015
|
||
im Leitungsgremium des internationalen Rhythmikverbands FIER. In ihrer
|
||
Arbeit gilt ihr Hauptinteresse der k
|
||
ünstlerisch-ästhetischen Wahrnehmungs-
|
||
und Ausdrucksdifferenzierung in der authentischen und bewusst gestalteten
|
||
Auseinandersetzung mit der Wechselbeziehung von Musik und Bewegung.
|
||
## Page 234
|
||
Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten
|
||
finden Sie unter www.transcript-verlag.de
|
||
Theater- und Tanzwissenschaft
|
||
Gabriele Klein (Hg.)
|
||
Choreografischer Baukasten
|
||
Das Buch
|
||
2015, 280 S., kart., zahlr. Abb.
|
||
29,99 € (DE), 978-3-8376-3186-9
|
||
E-Book
|
||
PDF: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3186-3
|
||
Susanne Quinten, Stephanie Schroedter (Hg.)
|
||
Tanzpraxis in der Forschung —
|
||
Tanz als Forschungspraxis
|
||
Choreographie, Improvisation, Exploration.
|
||
Jahrbuch TanzForschung 2016
|
||
2016, 248 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb.
|
||
29,99 € (DE), 978-3-8376-3602-4
|
||
E-Book: kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation
|
||
ISBN 978-3-8394-3602-8
|
||
Marion Leuthner
|
||
Performance als Lebensform
|
||
Zur Verbindung von Theorie und Praxis
|
||
in der Performance-Kunst.
|
||
Linda Montano, Genesis P-Orridge und Stelarc
|
||
2016, 384 S., kart.
|
||
34,99 € (DE), 978-3-8376-3742-7
|
||
E-Book
|
||
PDF: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3742-1
|
||
## Page 235
|
||
Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten
|
||
finden Sie unter www.transcript-verlag.de
|
||
Theater- und Tanzwissenschaft
|
||
Milena Cairo, Moritz Hannemann, Ulrike Haß,
|
||
Judith Schäfer (Hg.)
|
||
Episteme des Theaters
|
||
Aktuelle Kontexte von Wissenschaft,
|
||
Kunst und Öffentlichkeit
|
||
(unter Mitarbeit von Sarah Wessels)
|
||
2016, 664 S., kart., zahlr. Abb.
|
||
39,99 € (DE), 978-3-8376-3603-1
|
||
E-Book
|
||
PDF: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3603-5
|
||
Katharina Kelter, Timo Skrandies (Hg.)
|
||
Bewegungsmaterial
|
||
Produktion und Materialität in Tanz und Performance
|
||
2016, 396 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb.
|
||
39,99 € (DE), 978-3-8376-3420-4
|
||
E-Book
|
||
PDF: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3420-8
|
||
Tania Meyer
|
||
Gegenstimmbildung
|
||
Strategien rassismuskritischer Theaterarbeit
|
||
2016, 414 S., kart., zahlr. Abb.
|
||
39,99 € (DE), 978-3-8376-3520-1
|
||
E-Book
|
||
PDF: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3520-5 |