diff --git a/.gitignore b/.gitignore index 536c242..fcfc8e5 100644 --- a/.gitignore +++ b/.gitignore @@ -44,6 +44,5 @@ env/ .mise.local.toml # Project specific -artikel/converted/*.md .env.local *.log diff --git a/artikel/converted/Choreografie Handwerk und Vision.md b/artikel/converted/Choreografie Handwerk und Vision.md new file mode 100644 index 0000000..5732a79 --- /dev/null +++ b/artikel/converted/Choreografie Handwerk und Vision.md @@ -0,0 +1,384 @@ +--- +title: Choreografie Handwerk und Vision +converted: 2026-02-23 16:05:02 +source: Choreografie Handwerk und Vision.pdf +--- +# Choreografie Handwerk und Vision + + +## Page 1 +Konstantin Tsakalidis +Choreographie +Handwerk und Vision +STAGE +VERLAG + +## Page 2 +Inhalt +Dank 9 +Inhalt 10 +Studien 14 +Übungen 16 +Einleitung 20 +Vom Tänzer zum Choreographen 22 +Quereinsteiger 22 +DerWeg zum Choreographen 22 +Wie viel kann ich lernen oder erarbeiten? 23 +Subtext und Geist 28 +Die Stoffquelle des inneren Raumes 30 +Intensionen 31 +Thema +- +Struktur +- +Dramaturgie 34 +Thema und Stoff 36 +Die Plastik der Struktur 40 +Die Struktur des Stückes 40 +Strukturierung 44 +Zugangsformen 46 +Der dramaturgische Bogen 48 +Die erlebte Zeit innerhalb einer Dramaturgie 49 +Progression 54 +Der Wendepunkt 55 +Die Zeitspanne bis zum Wendepunkt 57 +Retardierung 62 +Die Parameter der Intensität 63 +Beispiel für ein Storyboard 66 +Das Strukturieren von Vorlagen 70 +Verbindungsszenen 73 + +## Page 3 +Gestalterische Grundlagen 76 +Richtung +Fokus +Wegstrukturen aus literarischen Vorlagen, +Schauspiel, Musical oder Oper +Der persönliche Raum +- +Personal Space. +Die technische Auflösung des persönlichen Raumes +Die Grenzen des inneren und äußeren Raumes +Musik und Bewegung +Metrum +Welche Funktion hat die Musik in der Choreographie? +Thematische Bearbeitung +Zugänge zwischenThema undTänzer +Repertoire +Arbeiten mit der dritten Dimension +Manipulationen vorhandener Bewegungen +Framework +Manipulationsparameter +Manipulationsparameter durch Übertragung +der Bewegungsessenz innerhalb der Gruppe +oder innerhalb des Körpers +Manipulationsparameter +durch extreme Größenveränderungen +Manipulationsparameter aus der Beweg.ungsqualität +Die Veränderung des inneren Aufwandes +- +Effort +Das Übersetzen der Bewegungssegmente +in andere Raumbereiche +Der veränderte Raum verändert die Wirkung des Tanzes +Manipulation durch die Zeitaspekte +„Rhythmus" und „Tempo" +Manipulationen aus Komplementärelementen +Themenorientiertes Entwickeln der Bewegung +Der indirekte Ansatz +Definitionen +Synonyme auf der Bewegungsebene +Nonverbale und emotionale Verbindungsbrücken +zwischen Thema und Bewegung +77 +82 +85 +88 +89 +93 +95 +95 +102 +112 +114 +114 +119 +123 +123 +124 +124 +128 +128 +129 +139 +140 +143 +145 +146 +147 +152 +152 +154 +11 + +## Page 4 +Bild 154 +Musik 157 +Die innere Substanz und das forcierende Setting 161 +Die Methode der Visualisierung als ein Generator +themenspezifischer Bewegung 171 +Erarbeitungsmethoden nicht greifbarerThemen +- +Abstraktionen und Brennpunkte 174 +Zusammenfassung der Zugangsformen +zum choreographischen Material 178 +Arrangement und Komposition 180 +Stückinterne Komponenten 181 +Interne und übergeordnete Form 182 +Strukturformen 186 +Raumsprache 188 +Die implizierte Emotion im leeren Raum 191 +Gewichtungen im Raum 194 +Räume und Plätze 196 +Perspektivenwechsel und Schwarze Löcher 200 +Die geführte Aufmerksamkeit in überlappenden Aktionen 203 +Räumliches Arrangement 223 +Die Komponente „Raum" innerhalb des Arrangements 226 +Bezüge setzen 232 +Level +- +Ebene 235 +Die Komposition und deren Elemente 240 +Unisono 242 +Opposition 246 +Bewegungen generieren durch Achsen 251 +Motiv +- +Gegenmotiv und Kontrapunkt 252 +Symmetrie-Asymmetrie 254 +Dichte 257 +Position +- +Fluss +- +Übergang 263 +Rhythmus 266 +KompositorischeVariationen 274 +Pädagogische Aspekte 276 + +## Page 5 +7 Schauspiel, Sprache undTanz 280 +Der Tanz als Einlage im Schauspiel 285 +8 Tanz und Film 290 +9 Bühnenbild 296 +Form, Idee und Kontrast 299 +Komposition 301 +Erfahrung +- +Assoziation +- +Gefühl-Verstand-Verbindung 309 +10 Beleuchtung 312 +Beleuchtungsparameter 314 +Helligkeit 314 +Farben 316 +Wahrnehmung 317 +Beleuchtungstechnik 319 +Der PAR-Scheinwerfer 322 +Der Profilscheinwerfer 322 +Dimmer 323 +Steuerpult 323 +Lichtgestaltung 327 +11 Übungen 334 +Schlusswort 375 +Über den Autor 377 +Anmerkungen 378 +Feedback 379 +Fotoverzeichnis 380 +13 + +## Page 6 +Studien +1 Mit welchen Parametern entsteht +welche Intensität in der Bewegung? 68 +2 Bezug zwischen Vorlage und Interpretation 71 +3 Verbindungsszenen 75 +4 Die Spannung zwischen dem Zuschauer +und dem Bühnenraum 81 +5 Richtungen zwischen den Tänzern +in Bezug zu den Zuschauern 81 +6 Fokus I 83 +7 Fokus II 83 +8 Fokus III 84 +9 Fokus IV 84 +10 Auflösung einer literarischen Vorlage 87 +11 20 verschiedene Richtungen 91 +12 Einsatz und Akzent der Musik 98 +13 Musikinterpretation 107 +14 Umsetzen von Wendepunkten +und dynamischen Zeiteinheiten 118 +15 Die dritte Dimension bei Wendepunkten +und dynamischen Zeiteinheiten 120 +16 Manipulationsparameter über Beziehungsaspekte +durch Impulse von außen, mit oder ohne Kontakt 126 +17 Manipulationsparameter +aus der Entwicklung neuer Übergänge 126 +18 Manipulationsparameter aus der Dimensionierung 127 +19 Manipulationsparameter aus der Zergliederung 127 +20 Manipulationsparameter aus der Bewegungsessenz 127 +21 Efforts in Materialien 132 +22 Manipulationen aus getrennten Elementen 135 +23 Übertragungen innerhalb des Körpers 135 +24 Manipulationen durch „Frei und gebunden" 135 +25 Manipulationen über energetische Veränderungen +durch Sounds und Atmung 136 +26 Manipulationen mit Raumparametern +innerhalb der Kinesphäre 138 + +## Page 7 +27 Das Übersetzen der Bewegungssegmente +in andere Raumbereiche 138 +28 Die Einflüsse der räumlichen Veränderung +auf eine Choreographie 142 +29 Manipulationen überTempo und Rhythmus 144 +30 Komplementärelemente +aus der choreographischen Idee 144 +31 Accumulation 144 +32 Verbindungen zwischenThema +und Bewegung über Synonyme 153 +33 Thema und Aufbau 158 +34 Aufbau eines thematischen Settings 168 +35 Erarbeiten Sie einen choreographischen Zugang +zu einemThema anhand der Visualisierung 173 +36 Abstraktionen und Elementarkomponenten 179 +37 ABA-Struktur und Canon 187 +38 Das Potenzial „Raum" 189 +39 Raumwirkungen 193 +40 Schwerpunkte im Raum innerhalb +verschiedener Arrangements 195 +41 Bilder in Landschaften 199 +42 Verbindung und Isolierung des Beziehungsaspektes +mit der Raumebene 211 +43 Räumliche Spannung durch Bezüge +zwischen Raum, Richtung und Level 213 +44 Bewegungsstudie zurThematik „Nähe +- +Distanz" 218 +45 Zwischenraum 228 +46 Räumliche Bezüge innerhalb des Arrangements 229 +47 Inseln und Wege der Aufmerksamkeit +innerhalb des Arrangements 234 +48 Das lebende Klettergerüst 238 +49 Transformieren von Bewegungsmaterial 239 +50 Raumkompositionen 241 +51 Synchronität im Verhältnis zur Dynamik 245 +52 Oppositionen aus Attributen 253 +53 Ein Stück entsteht aus einer Geste 253 +54 Von Symmetrie zu Asymmetrie 256 +55 Verdichten und Entschlacken 261 +56 Positionen in einen Bewegungsfluss legen 264 +57 NeueWege in bekannte Positionen 265 +58 Phrasierungen über verschiedene Parameter 273 +59 Minidramen 288 +60 Film 295 +61 Bühnenbild 311 +15 + +## Page 8 +11 Übungen +I Körperräume 337 +1 Hören 337 +2 Partnerarbeit +- +geteilte Aufmerksamkeit 337 +3 Die verschiedene Kreise der Aufmerksamkeit 338 +4 Geleitete Improvisation +- +Komposition +- +Gruppenübung 339 +5 Innere Räume +- +Gedankenreise im Stehen 344 +6 Visualisierung 346 +7 Subtext „Mama" 347 +II Bühnenräume 348 +8 Räumliche Spannung durch Bezüge +zwischen Raum, Richtung und Level 348 +9 Räumliche Spannungen +zwischen Relationen und Dominanten +- +statisch 349 +10 Räumliche Spannung +durch Bewegungsqualität und Geschwindigkeit 349 +11 Unterschiedliche Bezüge in Aktion und Reaktion 350 +III Struktur und Dramatik 351 +12 Übung zu Struktur und dramatischem Bogen 351 +IV Szene, Sprache und Tanz 352 +13 Geschichte 352 +14 Erzählung 352 +15 Gesten 352 +16 Bild 352 +17 Gedicht 353 +18 Geschichte 353 +19 Farben 353 +20 Musik 353 +16 + +## Page 9 +V Bezüge 354 +21 Impulse 354 +22 Impulse mit einem Handtuch 355 +23 Spiegeln 355 +24 Rolling Point 355 +25 Hindemisse 356 +26 Gewicht aufnehmen 356 +27 Aufnehmen +- +Umlenken 357 +28 Unterstützen 357 +29 Knotenpunkte 357 +30 Connection 357 +31 Schnipsen 358 +32 Kraft und Release 358 +33 Bälle-Trio 358 +VI Bewegungsgestaltung 359 +34 Leichtigkeit und Schwere 359 +35 Rollen und Gleiten 359 +36 Chinesische Schriftzeichen +- +weiterführend als Partner-oderTrioarbeit 360 +37 Wellen 360 +38 Twister 361 +VII Gruppengeist 362 +39 Führungswechsel 362 +40 Kollektive Entscheidungen und Reaktionen 362 +41 Kreisgehen 363 +VIII Musik und Bewegung 364 +42 Verhältnisse zwischen Beat undTanz 364 +43 Tänzerische Bearbeitung einer Komposition +anhand einer grafischen Umsetzung 364 +45 Definition einer Musik zu einer Aussage +und isoliertes Erarbeiten eines Tanzes 364 +46 Strukturen aus der Musikkomposition +werden in denTanz übertragen 365 +47 Die Musik spielt mit der Choreographie 365 +48 Dialog: Musiker-Tänzer 365 +49 Sounds 366 +50 Vokale 366 +17 + +## Page 10 +Rhythmus 367 +51 Bodypercussion 367 +52 Vokale Rhythmen 367 +53 Vokale Rhythmen brechen +die Bewegungsrhythmen 368 +54 RhythmischeTransformationen 368 +55 Rhythmische Struktur 368 +56 Rhythmische Beobachtungen und Übertragungen 369 +57 Brüche 369 +58 Akzente und innere Impulse 370 +59 Impulse 370 +60 Zweidimensionale Rhythmen in 3-D 371 +61 Musicaltexte und komplementäre Elemente 372 diff --git a/artikel/converted/ChoreografiealsKulturteknik.md b/artikel/converted/ChoreografiealsKulturteknik.md new file mode 100644 index 0000000..840b6cd --- /dev/null +++ b/artikel/converted/ChoreografiealsKulturteknik.md @@ -0,0 +1,854 @@ +--- +title: Huschka-Siegmund_Choreographie-als-Kulturtechnik-Sonderdruck.indd +converted: 2026-02-23 16:05:02 +source: ChoreografiealsKulturteknik.pdf +--- +# Huschka-Siegmund_Choreographie-als-Kulturtechnik-Sonderdruck.indd + + +## Page 1 +Neofelis +Sabine Huschka / Gerald Siegmund (Hrsg.) +Choreographie als Kulturtechnik +Neue Perspektiven +Sonderdruck +## Page 2 +Inhalt +7 Sabine Huschka / Gerald Siegmund +Einleitende Perspektivierungen +Choreographie und Kulturtechnik +Theoretische Annäherungen +23 Hartmut Böhme +Choreographie als Kulturtechnik +Ein neuer Ansatz in der Kulturtechnik-Forschung? +49 Gerald Siegmund +Überlegungen zu einem Verständnis von Choreographie als Kulturtechnik +67 Sabine Huschka +Erweiterte Choreographie +Praktiken, Diskurse und deren kulturtechnische Dimension +Gesellschaft und Politik +99 Jörn Ahrens +Nicht nur die Menschen am Sonntag +Ästhetische Formationen von Gesellschaft +115 Gerko Egert +Macht bewegt sich, Macht bewegt +139 Susanne Foellmer +Choreographie im Modus relationaler Handlungsmacht +New Materialism, komplexe Systeme und die Frage nach Agency +## Page 3 +Szenographie und Museumschoreographie +167 Birgit Wiens +Interdependenzen zwischen Choreographie +und Szenographie in der Gegenwartskunst +189 Katja Schneider +Archivieren, Choreographieren, Kuratieren: Perspektiven auf +eine kulturtechnische Praxis. Akte der Produktion, Artikulation +und Organisation von Erinnerungen, Erfahrungen und Wissensbeständen +207 Lisa Beißwanger +Museums-Choreographie: Mehr als eine Metapher? +Eine kunsthistorische Perspektive auf Choreographie als Kulturtechnik +Aufführungen und Praktiken +235 Bojana Kunst +On the Threads and Knots of Practice +Choreography and Weaving +253 Christina Thurner +Choreo-Graphie als Auto-Bio-Graphie +Kulturtechniken, die ‚Leben‘ ‚schreiben‘ +269 Kirsten Maar +Zwischen Netzwerk, Kollektivität und Intervention +Praxeologien choreographischer Arbeit und Formate +291 Sebastian Matthias +Choreographien der Angleichung +Digitale Kulturtechniken auf TikTok +312 Autor*innen +317 Abbildungsverzeichnis +## Page 4 +253 +Christina Thurner +Choreo-Graphie als Auto-Bio-Graphie +Kulturtechniken, die ‚Leben‘ ‚schreiben‘ * +„In her evening-length solo Hunter“, heißt es auf der Homepage der belgischen +Compagnie Damaged Goods, +choreographer Meg Stuart explores her own body as an archive populated with per - +sonal and cultural memories […]. Discovering traces in the land of small things that +linger around her body, Stuart translates them into a series of self-portraits.1 +Ein Stück als körperliches Archiv, belebt von persönlichen und kulturellen +Erinnerungen. Und Choreographie als Spurensuche, als Übertragung und +Transformation in einer Reihe von Selbst-Porträts: Was hier zur künstlerisch- +performativen Praxis einer Verkörperung von Wissensbeständen erklärt +wird, kann als eine Engführung von Choreo-Graphie und Auto-Bio-Graphie +betrachtet werden. Diese Engführung von zwei Kulturtechniken möchte ich +in meinem Beitrag diskutieren. + * Einige Passagen dieses Beitrags basieren auf meinem Text: Dancing Life Stories. Em bodied +Auto-bio-narratives. In: Laura Gianvittorio-Ungar / Karin Schlapbach (Hrsg.): Choreo­ +narratives. Dancing Stories in Greek and Roman Antiquity and Beyond. Leiden: Brill 2021, +S. 214–233. https://doi.org/10.1163/9789004462632_010 (Zugriff am 07 .09.2021). +1 Hunter. In: Meg Stuart / Damaged Goods , o. D. http:/ /www.damagedgoods.be/hunter +(Zugriff am 29.11.2017). +## Page 5 +254 +Sowohl Choreo-Graphie als auch Auto-Bio-Graphie entstammen etymologisch +zunächst einem schriftzentrierten Verständnis von Kulturtechniken;2 ich werde +allerdings zeigen, dass sie sich gerade in ihrer Verbindung als raum- zeitliche +Praktiken als „Ordnungs- und Repräsentationssysteme“3 fassen lassen, die für +dezidiert gegenwärtige Lebenskonstellationen Reflexions- und vielleicht sogar +Bewältigungspotentiale bieten. +Selbst-Darstellungen bestimmen nicht nur den heutigen medialen Alltag, viel- +mehr häufen sich – wie Annemarie Matzke gezeigt hat – auch im zeitgenössi - +schen Theater „Formen der Selbst-Inszenierung“.4 Analog zum „rasante[n] Auf- +schwung“5 der Autobiographie im Gebiet der Literatur(-forschung) stellt auch +die Kulturwissenschaftlerin Norma Köhler einen „Biographie-Boom“ in den +darstellenden Künsten fest und führt über deren Funktion aus: +Von der Vielfalt der lebensgeschichtlich orientierten Medien sowie deren mannig - +faltigen Darstellungsformen und Inszenierungsstrategien erwartet der Rezipient […] +nachvollziehen zu können, wie ein Mensch die Aufgabe bewältigt, sein Leben künst - +lerisch darzustellen. 6 +Auf diese lebensgeschichtlichen Darstellungsweisen bzw. spezifisch auf auto - +biographische Choreo-Graphien im Zeitgenössischen Tanz möchte ich im Fol- +genden eingehen und zeigen, wie sich die Reflexion des (eigenen) Lebens über +2 Beiden Begriffen wohnt das griechische Wort gráphein (schreiben) inne. Während in +Choreo- Graphie choreia (Tanz) steckt, bezeichnet Auto-Bio-Graphie eine Beschreibung ( gra­ +phia) des Lebens (bios) eines*r Einzelnen durch diese*n selbst ( auto). Aus der Kompositum- +Struktur ergibt sich auch die Schreibweise, die im vorliegenden Beitrag zur Hervorhebung +derselben verwendet wird. +3 Bernhard Siegert: Was sind Kulturtechniken? Beschreibung eines Lehr- und Fachgebietes. +In: Archiv für Mediengeschichte , o. D. https://web.archive.org/web/20071004041748/http:// +www.uni-weimar.de/medien/kulturtechniken/kultek.html (Zugriff am 21.01.2020). +4 Annemarie Matzke: Testen, Spielen, Tricksen, Scheitern. Selbst ­ Inszenierung im zeitgenössi ­ +schen Theater. Hildesheim: Olms 2005. +5 Vgl. Michaela Holdenried: Autobiographie. Stuttgart: Reclam 2000, S. 37 . +6 Norma Köhler: Biografische Theaterarbeit zwischen kollektiver und individueller Darstel ­ +lung. Ein theaterpädagogisches Modell. München: Kopaed 2009, S. 11. Gemäß dieser Beschrei- +bung müsste Köhler eigentlich von einem ‚Autobiographie-Boom‘ sprechen, wobei ‚Biogra- +phie‘ (Beschreibung eines Lebens) und ‚Autobiographie‘ (Beschreibung des eigenen Lebens) +auch in der Forschung nicht immer genau unterschieden werden. In diesem Beitrag ist mit +Autobiographie die spezifischere Form von Biographie gemeint. + +## Page 6 +255 +den Körper zur Kunst des Choreographischen verhält bzw. umgekehrt, wie die +Kunst des Choreographischen zum (eigenen) verkörperten Leben in Relation +gesetzt wird. Dazu werde ich „die kulturelle Tragweite der Kunst des Choreo- +graphischen diskutieren und deren Optionen als Kultur technik reflektieren“.7 +Meine spezifisch perspektivierte These dazu lautet: Als Ausdruck von und als +Reflexion unserer virulent selbst-reflexiven media len Zeit verhandelt Choreo- +Graphie körperlich-kulturelles Wissen in Bezug auf performative Selbstorgani- +sation und Selbstkonstitution, verstanden als Auto-Bio-Graphie. +Anhand von zwei exemplarischen choreographischen Arbeiten soll diese These +erörtert werden. Die Beispiele sind das bereits erwähnte Stück Hunter 8 von +Meg Stuart aus dem Jahr 2014 und Wayne McGregors Autobiography 9 v o n 2 017. +In beiden Stücken wird – auf je unterschiedliche Weise – der autobiographische +Pakt, also der Konsensus, dass da eigenes Leben geschrieben wird, entschieden +choreographisch, d. h. bewegt verkörpert transformiert und reflektiert. +Meg Stuarts Hunter (2014) 10 +„How can I digest the many influences and traces that shaped me as a person and +artist?“, rätselt die Choreographin und Tänzerin Meg Stuart im Presse dossier +zu ihrem Stück Hunter, das ebenda als autobiographisch bezeichnet wird, und +fragt weiter: „How can my body unfold quantum genealogies and unrealized +histories?“11 Stuart weist hier auf die Koppelung von Geschichte (history) und +7 Ankündigungstext zur Konferenz „Choreographie als Kulturtechnik“. In: Tanz­ Wissen , +o. D. https://www.tanz-wissen.de/forschung/dfg-projekt-transgressionen/veranstaltungen/ +konferenz-2020 (Zugriff am 20.01.2020). +8 Meg Stuart / Damaged Goods: Hunter (UA: 26.03.2014, Theater Hebbel am Ufer, Berlin). +Ich habe das Stück am 28.06.2014 anlässlich der Biennale in Venedig live gesehen und bekam +freundlicherweise von Stuarts Kompanie Damaged Goods eine filmische Aufzeichnung zur +Verfügung gestellt, die anlässlich einer Aufführung vom 19. Februar 2016 in Gent von Moun - +tain View produziert wurde. Vimeo , o. D. https://vimeo.com/195619114 (passwortgeschützt, +Zugriff am 21.11.2018). +9 Wayne McGregor: Autobiography (UA: 04.10.2017 , Sadler’s Wells, London). +10 Das Stück habe ich im Herbstsemester 2017 in einem Seminar zu „Autobiografien im +Tanz“ am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern behandelt. Den Studieren - +den danke ich an dieser Stelle für ihre Inputs und die Diskussionen, deren Ergebnisse in die +folgenden Ausführungen eingeflossen sind. +11 Meg Stuart / Damaged Goods: Presskit Hunter. Unveröffentlichtes Pressedossier, Brüssel, +2014, S. 2. + +## Page 7 +256 +Geschichten (stories) hin, die an sich schon eine eigentlich unbewältigbare Viel- +falt an Möglichkeiten, an denkbaren Verläufen und auch an Schreibweisen birgt. +Sie sei in ihrem Umfeld und mit ihrem Körper auf die Suche, ja gar auf die +Jagd (hunt) gegangen nach dem, was sie geprägt habe, erklärt Stuart in einem +Interview 12 und stößt eine Reflexion darüber an, wie das eigene Leben über - +haupt (körperlich) verarbeitet, geschrieben und choreographisch performt wer- +den kann. +Das Stück ist das erste abendfüllende Solo von Meg Stuart,13 die zum Zeitpunkt +der Uraufführung 49 Jahre alt war.14 Stuart selbst sagt dazu: +This time I really started choreographing on my own body again, making movement +studies, curious of how my age [ laughs], my experience, and all the work that I’ve +been producing and the material that I’ve been exploring, have influenced me and my +movements. So in the preparation I went through my personal archive: the work, but +also the family history archive, Super 8 tapes, photos […].15 +Alles, was sie offenbar sowohl im Fundus ihrer gegenständlichen Besitztümer +(Erinnerungsmaterialien) als auch in jenem ihres Körpers (erlernte Bewegun- +gen, eingeschriebene Haltungen, inkorporierte Praktiken, erinnerte Choreo - +graphien usw.) finden konnte, wird potentiell zum Zeugnis ihrer Vergangenheit, +ihrer eigenen Geschichte. +12 „Back in time, you hunt for clues to who you are, for patterns in the choices you have +made, for the things that got you where you are now.“ (Stuart im Interview mit Michael Bel - +lon: Hunter. Meg Stuart’s Quantum Shamanism. Agenda, 10.10.2014. In: Stuart / Damaged +Goods: Presskit Hunter, S. 21.) Vgl. zum Bild der Jagd und damit zum Titel des Stücks auch +Sandra Luzina: Der Riss in meinem Körper. Hebbel am Ufer. Die Tänzerin und Choreogra - +fin Meg Stuart zeigt ihr erstes abendfüllendes Solo „Hunter“. In: Der Tagesspiegel, 28.03.2014. +https:/ /www.tagesspiegel.de/kultur/tanz-der-riss-in-meinem-koerper/9679118.html (Zugriff +am 07 .09.2021): „In ‚Hunter‘ zeigt sie nun: Sie ist eine Jägerin, nicht nur eine Sammlerin. Sie +spießt die Fundstücke auf, gräbt sich in tiefe Erinnerungsschichten.“ +13 Vgl. dazu auch Stuart im Interview mit Bellon, S. 21: „The solos I did make since Disfigure +Study [1991] were all kind of side projects between group pieces.“ +14 Vgl. dazu auch die Aussage der Autobiographieforscherin Michaela Holdenried: Autobio ­ +graphie, S. 30: Die „klassischen Werke [der Autobiographik] sind Alterswerke“. Dazu wäre +weiter zu diskutieren, welche Rolle das Alter überhaupt im Tanz (etwa im Unterschied zu +anderen Künsten) sowie als Motivation Stuarts für dieses Stück spielt. +15 Stuart im Interview mit Bellon, S. 21. + +## Page 8 +257 +Das Stück beginnt mit einer Art Bricolage-Szene. Stuart bzw. die Persona +auf der Bühne bastelt an ihrem Leben: Sie schneidet, klebt, bemalt und über - +schreibt Photographien und andere Fundgegenstände (meist bis zur Unkennt- +lichkeit). Sie sitzt dazu an einem Tisch. Was sie fabriziert, ist für die Zuschau- +enden auch auf einer Projektion sichtbar, indem das T un der Akteurin gefilmt +und an die Bühnenrückwand projiziert wird. Immer wieder wird auf das +Gebastelte gezoomt. +Dieser Prolog macht gleich von Anfang an auf die Konstruiertheit und Prozess- +haftigkeit des Gezeigten aufmerksam. Das Publikum bekommt einen Einblick +in die Lebensgeschichte einer Figur, die sich rückblickend selbst zusammen - +setzt bzw. -bastelt.16 Stuart stellt hier heraus, was Marvin Carlson bereits in +den 1990er Jahren im Hinblick auf die Performancekünste festgestellt hat: +[A]utobiographical performance has become much more self-reflexive, much more +aware of its own constructedness, and much more willing to make this awareness +itself part of the presentation.17 +Seit den 1990er Jahren haben sich – vor allem im Kontext der Social Media – +die Praktiken, Modi und Funktionen der Selbst-Präsentation nochmals wesent- +lich verändert. Die ‚Realität‘, die sich in der physischen Anwesenheit der Akteu- +rin und ihrer mitgebrachten Erinnerungsgegenstände aus dem eigenen Leben +manifestiert,18 und die ‚Gemachtheit‘ des Dargelegten sowie die Projektionen +(im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn) verbinden sich in Stuarts Perfor- +mance. Der kreisende Plattenteller ist dabei sowohl eine Reminiszenz an soge- +nannte ‚alte Zeiten‘, gleichzeitig aber auch sinnbildlich für ein dezidiert heu- +tiges Geschichts- und Biographieverständnis, das nicht auf Linearität beruht, +sondern eine zirkuläre Anordnung darstellt und in Bewegung, also im Prozess, +dreh- und revidierbar bleibt. +16 Diese Szene ist vergleichbar mit Prologen oder Vorworten geschriebener Autobiographien, +in denen der*die Autor*in etwas darüber aussagt, wie er*sie vorgegangen ist, wie er*sie sich +zum Genre Autobiographie verhält usw. +17 Marvin Carlson: Performing the Self. In: Modern Drama 39 (1996), S. 599–608, hier +S. 604. http://dx.doi.org/10.3138/md.39.4.599 (Zugriff am 07 .09.2021). +18 Vgl. dazu auch Hans-Maarten Post: Beautiful Cutting Up and Reassembling the Past. ‚Hunter‘ +by Meg Stuart / Damaged Goods. In: Utopia Parkway, 13.10.2014. https://utopiaparkway. +wordpress.com/2014/10/13/beautifully-cutting-up-and-reassembling-the-past-hunter- +by-meg-stuartdamaged-goods/ (Zugriff am 22.11.2018): „All of it is real, I was told afterwards. +The photos, the video footage, the voices (her brother): it all really is from her past.“ + +## Page 9 +258 +Nach rund einer halben Stunde schleppt Stuart dann auch ganz handfeste Pro- +jektionsflächen in Form von Plexiglasplatten mit sich auf die Bühne. Durch +Überblendungen, unterschiedliche Lichtgebungen, farbliche Hintergründe und +andere Projektionstechniken lassen diese die Protagonistin, ihren Körper, ihre +Gestalt und ihre Schatten verschiedenartig – mal diffus mal klar konturiert – +erscheinen.19 Alles wird dabei mit Allem überblendet; Materielles, Konkretes +mit Projiziertem, Übertragenem. Die physisch anwesende Akteurin spielt hier +quasi vor Zeugen mit Gegensätzen, die – so würde ich behaupten – die ver - +körperte Auto-Bio-Graphie ebenso wie überhaupt viele Geschichten unserer +Gegenwart ausmachen: mit Sein und Schein, mit Fakten und Fiktionen, mit +Authentizität und Virtualität. All dies kristallisiert sich in einem performenden +19 Vgl. Stuart: Hunter, 00:31:00–00:33:35 min. +Abb. 1 +Meg Stuart / Damaged Goods: +Hunter, 2014. +## Page 10 +259 +Menschen, der gleichzeitig (physisch anwesender) Autor und Akteur seiner +Geschichte und seines Lebens ist und sich als solcher präsentiert. +Gemäß der literaturwissenschaftlichen Autobiographieforschung, die auf Phi- +lippe Lejeune rekurriert,20 besteht der autobiographische Pakt darin, „dass der +Autor oder die Autorin in einer ‚Erklärung‘ versichert, das Werk sei autobiogra- +phisch, und der Leser, die Leserin dies akzeptiert“.21 Lässt sich nun, könnte man +fragen, ein solcher Pakt auch in Bezug auf das Bühnenstück Hunter erkennen? +Eine entsprechende Erklärung findet sich auf der Homepage von Meg Stuart / +Damaged Goods (siehe Zitat zu Beginn dieses Beitrags). +Sie zielt auf eine spezifische Anwendung der Kulturtechnik ‚das-eigene- Leben- +zu-schreiben‘. Einerseits wird den Rezipient*innen des Stücks ein autobiogra- +phischer Pakt angeboten und zwar insofern, als diese sich darüber versichern +können, dass es um persönliche Erinnerungen, um Stuarts eigenen Körper, mit +dem sie auf der Bühne steht, und damit um sie selbst geht. Andererseits weist +die zitierte Aussage aber auch darauf hin, dass das Stück eine allzu reibungs - +lose Verschmelzung von autobiographischer Erzählinstanz und einem kohären- +ten ‚Ich‘ offenbar unterläuft. Neben die persönlichen Erinnerungen treten die +kulturellen, der Körper ist nicht die Person, sondern birgt erklärtermaßen ein +Archiv von Episoden und Kräften, aus denen sich wiederum nicht ein ‚Selbst‘, +sondern eine Reihe von Selbstporträts ergibt. Stuart verbindet in Hunter medial, +stilistisch, dramaturgisch und choreographisch ganz unterschiedliche Szenen +wie etwa ihren Monolog der auf der Bühne eigentlich niemals sprechen wollen- +den Tochter eines Laientheaterleiters in bunter Selbst-Kostümierung und non- +verbal getanzten Szenen, in denen sie über ihre charakteristische Bewegungs - +sprache auf ihr bisheriges Bühnenwerk anspielt, körperliche Grenzen auslotet +und bis zur (scheinbaren) physischen Destruktion treibt. +Die verkörperte Auto-Bio-Graphie wird hier also explizit als eine offene, +multiple präsentiert, die eine in der literaturwissenschaftlichen Auto - +biographie(-forschung) lange geltende – heute auch da kritisierte – Logik +der „Identität von Autor, Erzähler und Protagonist“22 sowie der Faktizität des +20 Vgl. Philippe Lejeune: Le pacte autobiographique . Paris: Seuil 1975. +21 Holdenried: Autobiographie , S. 27 . +22 Vgl. Martina Wagner-Egelhaaf: Autobiographie. 2. aktual. u. erw. Aufl. Stuttgart: Metzler +2005, S. 10. Sie macht darüber hinaus deutlich, dass auch in der neueren literarischen Auto - +biographie(-forschung) diese Identität angezweifelt wird und Anteile an Fiktion durchaus +akzeptiert, wenn nicht sogar gefordert werden. + +## Page 11 +260 +Dargebotenen infrage stellt. Als Künstlerin geht Stuart über ihr bzw. über +(irgend) ein eigenes ‚Ich‘ hinaus und thematisiert überhaupt die Ich- Konstitution +als vielfältigen performativen, hier: choreographierten Akt. Als Tanz-Künstlerin +spielt Stuart insbesondere damit, dass die performative Hervorbringung eines +‚Ichs‘ gerade durch einen real präsenten Körper eine – wie sie sagt – eigene Kom- +plexität,23 aber auch ein spezifisches Potential birgt. Fiktives und Faktisches, +Imaginiertes und Materielles / Materialisiertes erweisen sich im physisch per- +formativen Prozess als sich potenzierende, zusammengehörige Größen. Sie lösen +sich insofern als Gegensätze im und durch den präsentierten, anwesenden Kör- +per auf, als dieser eine dynamisierte, eine bewegte auto-bio- graphische Reflexion +performt, also gleichzeitig ist, darbietet und hervorbringt. +Auch das Publikum, dem diese Auto-Bio-Graphie als Choreo-Graphie, also +körperlich-räumliche Anordnungsoption, entgegengebracht wird, hat eine kon- +stitutive Leistung zu erbringen. Es entscheidet durch seine jeweilige rezeptive +Haltung, ob der Pakt gelingt, d. h. ob es Stuarts Performance als autobiogra - +phisch akzeptiert und reflektiert. Auf dieses Verhältnis weist allgemein Gabri- +ele Brandstetter in ihrem Aufsatz „Autobiography in/as Dance“ hin, wenn sie +schreibt: „The viewer (like the reader) has a crucial constitutive function for +bringing about the ‚performative contract‘ […].“24 Wenn es also auch auf der +Homepage von Damaged Goods zu Hunter weiter heißt, „interior states refract +and resonate in a shared world“25, dann sind damit sowohl die Resonanzen zwi- +schen verschiedenen Stadien und Zuständen im Leben der Akteurin als auch +die Resonanzen zwischen Stuart und den Zuschauenden gemeint, mit denen sie +ihre Welt teilt und umgekehrt. Denn jede*r, so heißt es auch in einer Rezension +des Stücks von Hans-Maarten Post in Utopia Parkway, +23 Stuart im Interview mit Bellon, S. 21: „I also explore possible parallel lives and worlds. […] +[Interviewer:] So the piece is not a chronological personal diary or overview of your work. Stuart: +And it isn’t a direct translation either. It has the form of a collage […]. I make all sorts of asso - +ciations and juxtapositions; I also use fictional selves and bodies, so the material is all first- +hand and has its own complexity“ (Herv. i. Orig.). +24 Gabriele Brandstetter: Autobiography in/as Dance. In: Martina Wagner-Egelhaaf (Hrsg.): +Handbook of Autobiography / Autofiction , Bd. 1: Theory and Concepts. Boston / Berlin: de +Gruyter 2018, S. 542–546, hier S. 542. +25 Hunter. In: Meg Stuart / Damaged Goods, o. D. https:/ /www.damagedgoods.be/hunter +(Zugriff am 26.06.2021). + +## Page 12 +261 +[has] lived a life, […] collected thoughts, sounds and images along the way. Hunter is +the Meg Stuart way of dealing with that, and she does so, not only in a strangely beau - +tiful, but also in a very contemporary way, in this world in which everybody is coping +with an information overload.26 +Das Stück Hunter – könnte man zusammenfassend sagen – ist demnach +eine verkörperte Auto-Bio-Graphie, die gleichzeitig alle Komponenten dieser +Bezeichnung auch wiederum infrage stellt: Die Un-/Möglichkeit, ein Leben +überhaupt in seiner ganzen Vielfalt be-/schreiben zu können, wird ebenso the- +matisiert wie der Zugriff auf das ‚Eigene‘, das doch immer auch ein ‚Allge - +meines‘ oder zumindest ein (Mit-)Geteiltes ist. Damit wird die getanzte Auto- +Bio-Graphie als Choreo-Graphie zu einem räumlich-zeitlichen Arrangement +von heterogenem Material, worüber sich ein ‚Selbst‘ auf der Bühne performa- +tiv herstellt. Kohärenz wird dabei genauso infrage gestellt, wie sie als Begeh - +ren an die Zuschauenden delegiert wird, die wiederum aufgefordert sind, über +ihre Rezeptionsleistung, über ihre Ein-Bildungs-Kraft so etwas wie eine eigene +Kohärenz zu stiften. +Wayne McGregors Autobiography (2017) +Einen ganz anderen Zugang zu choreographierten Lebensgeschichten wählt +der Brite Wayne McGregor. Wäre da nicht der Titel des Stücks, Autobiogra ­ +phy, man käme aufgrund der reinen Anschauung wohl nicht darauf, dass es im +Stück um Auto-Bio-Graphie geht. Der*die Rezipient*in bekommt 80 Minu - +ten lang hochästhetisiert getanzte Episoden zu sehen, zu denen jeweils Be tite- +lungen projiziert werden, die nummeriert sind.27 Dort ist zu lesen: „1 avatar“28, +dann, in weiter nicht chronologischer Reihung, beispielsweise „16 world“29 oder +26 Post: Beautiful Cutting Up; vgl. dazu auch die Resonanz des Rezensenten: „There is no +way you can capture everything and remember everything. Hunter reminded me of that feel - +ing. It presents someone trying to tell you about everything.“ (Ebd.) +27 Für meine Analyse greife ich auf eine Aufzeichnung vom 07 . Oktober 2017 im Sad - +ler’s Wells zurück, die mir freundlicherweise von der Company zur Verfügung gestellt +wurde: Vimeo, 07 .10.2017 . https:/ /vimeo.com/277430565 (passwortgeschützt, Zugriff am +28.11.2018). +28 McGregor: Autobiography, 00:00:23–00:00:24 min. +29 Ebd., 00:10:32–00:10:36 min. + +## Page 13 +262 +„7 traces“30 oder „19 ageing“31, schließlich „23 choosing“32. Die zehn virtuosen, +Ballett- und Contemporary-trainierten Tänzer*innen reagieren mit Soli, Duos +und Gruppenformationen in unterschiedlichen Bewegungsqualitäten auf die +Kompositionen der Elektronikmusikerin Jlin. Im Zusammenspiel von Cho - +reographie, Musik, ambitioniertem Lichtdesign33, Projektionen und Bühnen- +elementen34 (wie etwa hoch- und herunterfahrende Metallgestelle) werden ganz +unterschiedliche Stimmungen erzeugt. +Autobiography wäre als ein rein formalästhetisches Stück rezipierbar, trüge +es, wie gesagt, nicht diesen Titel, der ihm explizit noch weitere Bedeutungs - +ebenen unterlegt. Was nun aber ist an dieser choreographischen Arbeit auto - +biographisch? – fragt man sich unweigerlich. Man kann den Titel auch wieder +30 McGregor: Autobiography, 00:33:12–00:33:28 min. +31 Ebd., 00:45:24–00:45:36 min. +32 Ebd., 01:13:11–01:13:21 min. +33 Verantwortlich für das Lichtdesign: Lucy Carter. +34 Bühne und Projektion: Ben Cullen Williams. +Abb. 2: James Pett in Company Wayne McGregor: Autobiography, Sadler’s Wells, 2017 . +## Page 14 +263 +als Angebot eines autobiographischen Pakts begreifen, der – wie bereits ausge - +führt – zunächst einfach dadurch gegeben ist, dass „der Autor oder die Autorin +in einer ‚Erklärung‘ versichert, das Werk sei autobiographisch“, wobei die Rezi- +pierenden das dann akzeptieren müssten, damit der Pakt funktioniert. 35 Die +Erklärung ist im Falle von McGregors Stück durch den Titel und außerdem +durch dramaturgische Paratexte vorhanden, worauf noch einzugehen sein wird. +Die Frage ist aber zunächst, ob das Stück auch von den Zuschauenden als auto- +biographisch akzeptiert wird. +Im Unterschied zu Meg Stuarts Hunter scheint Autobiography als Gruppen - +stück noch weiter von der Einlösung eines diesbezüglichen rezeptiven Agree - +ments entfernt. Denn: Weshalb wird den Zuschauenden überhaupt ein auto- +biographischer Pakt angeboten? Und: Wer steht hier für den Begriffsteil ‚auto‘? +Der Choreograph oder die einzelnen Tänzer*innen? Wessen Leben wird hier +geschrieben? Von wem genau und wie? Wer sich auf diese Fragen einlässt und +damit auf McGregors Bedeutungsspiel eingeht, findet Antworten zunächst in +T exten zum Stück. So schreibt etwa die Dramaturgin Uzma Hameed zur Rele- +vanz und zum Verständnis von Autobiographie als Genre: +Im Zeitalter von Virtual Reality und Social Media ist das Genre der Autobiographie +lebendig wie selten, vielleicht nicht klassisch als Buch mit langweiligen Details.36 +Autobiography – dies suggeriert das Zitat – funktioniert offenbar anders als eine +gedruckte, verbale Autobiographie. Die Lesenden des dramaturgischen T extes +erfahren, dass McGregor sich zwar vom klassischen Autobiographie- Begriff +(durchaus wertend) distanziert, ihn als „Auto / Bio / Graphie“ aber dennoch +wörtlich nimmt, indem er einerseits angibt, dessen „Bestandteile […] = Selbst, +Leben und Schreiben“ zu untersuchen.37 Andererseits hinterfrage er die „geschich- +tete […] und vergängliche Vorstellung von einer Lebensgeschichte“38: +35 Holdenried: Autobiographie , S. 27 . +36 Uzma Hameed: Life (Re-)Writing. In: Company Wayne McGregor. Autobiography. +Abendzettel. In: Kampnagel , 2018. http://www.kampnagel.de/media/file/Sommerfestival_ +2018/Abendzettel_Wayne_McGregor (Zugriff am 14.09.2018), S. 2. +37 Ebd. +38 Ebd. + +## Page 15 +264 +Das Leben, das Wayne McGregor interessiert[,] ist aber die veränderliche Gegenwart, +die von Moment zu Moment unwiederholbar zu einer Reihe möglicher Zukünfte +wird. „Eine Autobiografie muss nicht […] erinnernd sein“, sagt er. „[…] Dein Leben ist +zu jedem Zeitpunkt brüchig, vielschichtig. Es ist die Summe deiner Eindrücke und +Erfahrungen, was du liest oder denkst, mit wem du zusammen bist. Es existiert durch +die Zeit hindurch und trotzdem wird verlangt, dass man es bequem chronologisch +ordnet – und es in etwas verwandelt, das narrativ Sinn macht.“39 +Einem klassischen narrativen Sinn stellt McGregor mit Autobiography einen +verkörperten entgegen, wobei der Verkörperung hier eine brüchige sowie gleich- +zeitig komplexe Zeiterfahrung innewohnt und sie als Experiment, als Versuchs- +anlage zu verstehen ist. +Signifikant ist beim eben Zitierten, insbesondere bei den Passagen von Mc - +Gregor, die (chronologische) Zeitordnung, die er anspricht und womit er auf ein +klassisches Verständnis von Autobiographie referiert, um dieses gleich wieder +zu hinterfragen. Allerdings weist auch die Literaturwissenschaftlerin Micha - +ela Holdenried darauf hin, dass das Genre Autobiographie längst nicht mehr +(nur) von einer „lebensgeschichtlichen Chronologie“ ausgeht; an deren Stelle +träten „[d]issoziierte Chronologie[n] und vitale Zeitordnung[en]“.40 Auf vitale +Zeitordnungen fokussiert auch McGregor. +Die Autobiographie schreibt sich da – zumal es sich um ein Gruppenstück han- +delt – gewiss nicht linear eindimensional. Sie wird vielmehr in mehrere, vorsätz- +lich auseinanderdriftende, aber einander auch immer wieder berührende Hand- +lungsstränge aufgesplittet. Zur Konzeption lesen wir von der Dramaturgin: +Zum ersten Teil, „Selbst“, hat McGregor mit seinen zehn Tänzer*innen Choreo - +grafien entwickelt, die auf alten Notizen, persönlichen Erinnerungen, Kunstwerken +und Musik basieren, die in seinem Leben wichtig waren. Einzelne Teile basieren bspw. +auf einem Schulfoto, auf einem Gedicht […]. Aus diesen Elementen ist eine ‚Biblio - +thek‘ von Bewegungen entstanden: dreiundzwanzig „Bände“ eines Lebens.41 +39 Hameed: Life (Re-)Writing, S. 2. +40 Holdenried: Autobiographie , S. 46. +41 Hameed: Life (Re-)Writing, S. 2. + +## Page 16 +265 +Dies erfahren wir als Erklärung dafür, wie verschiedene autobiographische +Recherchen in das Stück eingeflossen sind. Einerseits erzählen die einzelnen +Tänzer*innen demnach tanzend aus McGregors (eigenem) Leben, was dann als +im Ensemble verkörperte Auto-Bio-Graphie des Choreografen präsentiert wird. +Dieser Umstand, dass in Autobiography nicht eine Person, sondern mehrere +auf der Bühne stehen, bildet einen markanten Unterschied zu Stuarts Hunter. +Während bei McGregor der Autor und die ‚Mittel‘ der Erzählung, die Tanzen- +den, zunächst zwei Instanzen sind, fallen diese in den getanzten Passagen bei +Stuart, die als Choreographin und als Tänzerin fungiert, zusammen. Und den- +noch verhält sich die Auto-Bio-Graphie beider Stücke ähnlich, wenn man sie so +versteht, dass das Leben des Autors, der Autorin in dem von ihm/ihr entworfe- +nen Tanz verkörpert wird. Gleichwohl sich die Differenz von performativer Ver- +körperung und verkörperter Performance nie ganz auflöst, wird bei McGregor +der Körper der Agierenden zum Träger des Lebensentwurfs und damit – wie +die Journalistin Angela Heide in ihrer Rezension zum Stück schreibt – T eil des +„Archiv[s]“, aus dem „erinnerbare Lebensgeschichte“ geschöpft wird, obwohl +eigentlich „[n]ichts in seiner unendlichen Multidimensionalität erzählbar“ sei, +„[s]chon gar nicht das eigene Leben, das Erlebte, Beobachtete, das Übersehene, +unkonzentriert oder aus schierer Überforderung nicht Wahrgenommene“. 42 +Hierbei deckt sich McGregors Arbeit offenbar mit der bei Stuart festgestellten +Reflexion von Un-/Möglichkeiten verkörperter Auto-Bio-Graphie. +Andererseits kommt allerdings bei Autobiography neben der Verteilung auf +mehrere Akteure noch eine weitere semantische Dimension hinzu. Nicht zufäl- +lig verweist der Choreograph auf die Zahl 23, hat er mit seinen Tänzer*innen +23 autobiographische Sequenzen als „Bände“ der jeweiligen „Lebens- Bibliothek“ +kreiert.43 Die Zahl 23 verweist auch auf „die Anzahl der Chromosomenpaare, +die das menschliche Genom enthält“, das sich McGregor selbst „im Rahmen +der Forschungsstudie The Genetics Clinic of the Future“ hat sequenzieren las- +sen, um es im Stück Autobiography wiederum „gebrochen und abstrahiert“ als +„genetische Geschichte“ mit ihren „genomischen Prinzipien der Replikation, +42 Angela Heide: Company Wayne McGregor: Autobiography. In: Tanzschrift, 14.04.2018. +https://www.tanzschrift.at/buehne/nah-besehen/728-company-wayne-mcgregor-autobiography +(Zugriff am 29.11.2018). +43 Deren Reihenfolge und Auswahl werden bei jeder Aufführung von einem Algorithmus +(für die Software: Nick Rothwell) bestimmt, sodass – abgesehen von Anfang und Ende – +keine Vorführung identisch ist. Vgl. dazu Hameed: Life (Re-)Writing, S. 2–3. + +## Page 17 +266 +Variation und Mutation“ choreographisch zu verarbeiten. 44 Die szientisti - +sche Versuchsanlage wird zum choreographischen Verfahren und damit zum +Ordnungsprinzip der verkörperten Autobiographie, wobei man den Bewe - +gungen, die dadurch generiert und gereiht werden, diese Korrelation nicht +unmittelbar ansieht. Die eigene (auto), d. h. hier auf Erinnerungen beruhende, +Geschichte wird im Stück in dem Sinne als genetische Lebensgeschichte (bios) +bzw. -struktur begriffen, als sie sich an eine naturwissenschaftlich gefasste, bio- +logische Struktur der DNA anlehnt, die – so wird es zumindest erklärt – offen- +bar dem Genom des Choreographen entspricht.45 Diese Struktur wiederum +wird dann in ein choreographisches Zufallsprinzip übertragen, indem vorgefer- +tigte getanzte Szenen ausgewählt und pro Aufführung je neu angeordnet wer- +den. Damit ergibt sich die jeweils kontingente, verkörperte Auto-Bio- Graphie. +Auch in diesem Stück wird demnach (eigenes) Leben getanzt, wenn auch dezi- +diert anders als im autobiographischen Genre üblich und überdies anders als +bei Stuart. +Die britische Journalistin Judith Mackrell schreibt zu McGregors eigenwilligem +Zugang im Guardian: „It is however entirely typical of him that the piece owes +very little to the conventions of personal memoir and that its starting point +is the science of genetics.“46 Man kann sich darüber streiten, was ein Zugriff +auf dieses naturwissenschaftliche Wissen dem Tanz bringt und wie gelungen +Mc Gregors Umsetzung diesbezüglich ist. Mein Argument ist hier aber, dass +McGregor die Vorstellung von getanzter Lebensgeschichte tatsächlich erwei - +tert, indem er seine ganz eigene, vorsätzlich divergierende Interpretation einer +möglichen Erzählung derselben präsentiert. Meg Stuart – würde ich im Ver - +gleich dazu sagen – knüpft mit ihrer verkörperten Auto-Bio-Graphie zwar an +44 Hameed: Life (Re-)Writing, S. 2. +45 „Für jede Vorstellung des Stückes wählt der Computer zufällig einen anderen Code - +abschnitt aus dem Genom des Choreografen aus, um festzulegen, welches Material das Publi - +kum sehen wird, von welchen Tänzer*innen es getanzt wird und in welcher Reihenfolge. Das +System schreibt vor, dass keine einzelne Codefolge mehr als einmal verwendet werden kann, +sodass keine zwei Aufführungen gleich sind. Wie die DNA, die durch die vier Proteinbasen +A-T-C-G in immer neuen Kombinationen kodiert wird und aus dieser Einfachheit eine ver - +blüffende Komplexität erreicht, erfindet sich AUTOBIOGRAPHY endlos neu.“ (Hameed: +Life (Re-)Writing, S. 3.) +46 Judith Mackrell: Wayne McGregor: Autobiography Review – A Mind-Boggling Mix of +Science and Sorcery. In: The Guardian, 05.10.2017 . https://www.theguardian.com/stage/2017/ +oct/05/wayne-mcgregor-autobiography-review-sadlers-wells (Zugriff am 29.11.2018). + +## Page 18 +267 +autobiographische Konventionen an, reflektiert diese aber durch ihren spezifi- +schen, choreographisch-performativen Zugang. Beide – Stuart und McGregor +mitsamt seinen Tänzer*innen – schreiben in ihren Stücken Lebensgeschichten, +die allerdings die chronologische, konsistente Präsentation derselben in der Ver- +körperung gerade wieder infrage stellen. +Im vorliegenden Beitrag wurde exemplarisch davon ausgegangen, dass heutige +Choreograph*innen sich einerseits auf die Suche machen nach einer Art und +Weise, wie die eigene Lebensgeschichte für die Bühne choreographiert werden +kann und andererseits – gewissermaßen umgekehrt –, was eine verkörperte, +getanzte oder eben choreographierte Autobiographie wiederum für die Refle- +xion von ‚Leben‘ und von ‚Leben schreiben‘ in unserer Kultur bedeuten kann. +Während Meg Stuart auf die körperliche Verarbeitung zielt und damit auf die +Frage, wie jemand überhaupt die Einflüsse ‚verdauen‘ [„digest“] kann, die ihn +geformt haben [„that shaped me as a person and artist?“],47 setzt McGregor +strukturell bei vitalen Ordnungssystemen an, um das performative Schreiben +des (eigenen) Lebens formal-choreographisch zu verhandeln. +Abschließend ist zwar zu konstatieren, dass bei beiden, sowohl bei Stuart wie +auch bei McGregor, die verkörperte Auto-Bio-Graphie zunächst eine Behaup- +tung ist. Als Angebot an die Zuschauenden kommt der autobiographische +Pakt nämlich vorerst verbal-diskursiv daher, d. h. er erscheint im Titel und/ +oder in Aussagen zum Stück, die sich über T exte (der Dramaturgin, auf der +Homepage, in Rezensionen oder Interviews) vermitteln. Die jeweilige Aus - +handlung des autobiographischen Pakts, dessen Hinterfragung und performa- +tive Reflexion ist dann allerdings entschieden choreographisch, d. h. verkörpert, +zeitlich- räumlich präsent. Damit weisen diese Stücke über die gängigen, vor +allem literarisch-textuellen autobiographischen Genres hinaus und erproben +neue Möglichkeiten, wie heutzutage Leben geschrieben, rezipiert und reflek - +tiert werden kann. +47 Stuart / Damaged Goods: Presskit Hunter, S. 2. + +## Page 20 +312 +Autor*innen +Jörn Ahrens ist Professor für Kultursoziologie mit Schwerpunkt Transfor - +mation von Kulturen am Institut für Soziologie der Justus-Liebig- Universität +Gießen & Extraordinary Professor of Social Anthropology, North West Uni- +versity, Südafrika. Forschungsschwerpunkte: Gesellschaft, Angst, Gewalt; +populäre Medien & Kulturen (Film, Comic); Natur & Kultur; Kultur- und +Sozial theorie. Publikationen u. a. Überzeichnete Spektakel. Die Inszenierung +von Gewalt im Comic (Nomos 2019); „Die unfassbare Tat.“ Gesellschaft und +Amok (Campus 2017); Einbildung und Gewalt. Film als Medium gesellschaft ­ +licher Konfliktbearbeitung (Bertz + Fischer 2016); hrsg. m. Paul Fleming / +Su sanne Martin / Ulrike Vedder: „Doch ist das Wirkliche auch vergessen, so ist es +darum nicht getilgt“. Beiträge zum Werk Sieg fried Kracauers (Springer 2016). +Lisa Beißwanger ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin an den Fachgebie - +ten Architektur- und Kunstgeschichte wie auch Architekturtheorie und +-wissenschaft an der T echnischen Universität Darmstadt. Nach dem Stu - +dium der Kunstgeschichte in Freiburg im Breisgau war sie unter anderem an +der Schirn Kunsthalle Frankfurt tätig sowie als Mitarbeiterin am Institut für +Kunstpädagogik der Justus-Liebig-Universität Gießen. Ebendort war sie Mit- +glied des kulturwissenschaftlichen Graduiertenzentrums GCSC. Ihre in Gie - +ßen entstandene Dissertation erschien 2021 unter dem Titel Performance on +Display. Zur Geschichte lebendiger Kunst im Museum im Deutschen Kunst - +verlag. Aktuell forscht sie zu Campusarchitektur der 1960er Jahre in der +Bundes republik Deutschland im Spiegel von Systemtheorie und Kybernetik. +Hartmut Böhme , Prof. em. Dr. phil., war v. 1977 – 1993 Professor für Neu - +ere Deutsche Literatur an der Universität Hamburg, 1990 – 1992 Fellow am +Wissenschaftszentrum Nordrhein-Westfalen und 1993 – 2012 Professor für +Kultur theorie und Mentalitätsgeschichte an der Humboldt- Universität zu Ber- +lin. Zugleich Gastprofessuren in den USA (1996, 1998 u. 2008) sowie in Japan, +Italien und Deutschland. Er war u. a. Projektleiter im DFG-Sonderforschungs- +bereich „Kulturen des Performativen“, ab 1999 Betreuer im Graduierten kolleg +„Codierungen der Gewalt im medialen Wandel“ und ab 2005 Sprecher des +DFG-Sonderforschungsbereichs „Transformationen der Antike“. + +## Page 21 +313 +Gerko Egert , Tanz- und Theaterwissenschaftler an der Justus- Liebig- +Universität Gießen. Er war Vertretungsprofessor an der Freien Universität Ber- +lin und der HBK Braunschweig. Er lehrt und forscht zu Philosophien und Poli- +tiken der Bewegung, menschlichen und nicht-menschlichen Choreographien, +Tanz und Performance seit dem 20. Jh. sowie Vermittlung in den performativen +Künsten. Neben seiner Dissertationsschrift Berührungen. Bewegung, Relation +und Affekt im zeitgenössischen Tanz (Transcript 2016, engl. Routledge 2020) +umfassen seine Publikationen „Choreographing the Weather – Weather ing +Choreography“ (The Drama Review 2016) sowie den Sammelband Experi ­ +mente lernen, T echniken tauschen. Ein spekulatives Handbuch (hrsg. mit Julia +Bee, Nocturne 2020). www.gerkoegert.net. +Susanne Foellmer ist Professorin in Dance Studies am Centre for Dance +Research (C-DaRE), Coventry University, UK. Forschungsschwerpunkte +sind zeitgenössischer Tanz und Performance sowie die Weimarer Zeit, mit +Fokus auf Körperkonzepte und ästhetische Theorie sowie Tanz im Kontext +von Media lität, Politizität und Historizität. Von 2014– 2018 Leitung des DFG- +Forschungsprojekts „ÜberReste. Strategien des Bleibens in den darstellenden +Künsten“. Außerdem Arbeit als Dramaturgin und künstlerische Beraterin, u. a. +für Helena Botto, Tanzcompagnie Rubato, Isabelle Schad, Meg Stuart, Jeremy +Wade. Aktuelle Publikationen u. a.: Hrsg. m. Maria Katharina Schmidt / Cor- +nelia Schmitz: Performing Arts in Transition. Moving Between Media (Rout - +ledge 2019); hrsg. m. Margreth Lünenborg / Christoph Raetzsch: Media +Practices, Social Movements, and Performativity (Routledge 2018) sowie On +Remnants and Vestiges. Negotiating Persistence and Ephemerality in the Per ­ +forming Arts (Routledge, im Erscheinen). +Sabine Huschka arbeitet und lebt als Tanz- und Theaterwissenschaftlerin +in Berlin und ist z. Zt. Projektleiterin des Bildungsprojekts „InKüLe – +Innovationen für die Künstlerische Lehre“ an der Universität der Künste Ber- +lin, gefördert von der Stiftung Innovation in der Hochschullehre. Zuvor leitete +sie das DFG-Forschungsprojekt „Transgressionen. Energetisierung von Kör - +per und Szene“ (2015– 2020) am Hochschulübergreifenden Zentrum Tanz der +UdK Berlin. Habilitiert an der Universität Leipzig im Fach Theaterwissen - +schaft mit einer Studie zur Wissenskultur Tanz. Der choreografierte Körper im +Theater hatte sie diverse nationale und internationale Vertretungsprofessuren + +## Page 22 +314 +für Performance Studies, Theater- und Tanzwissenschaft inne. Wichtigste +Publikatio nen: Choreographierte Körper im theatron. Auftritte und Theorie +ästhetischen Wissens (Epodium 2020); hrsg. m. Barbara Gronau: Energy and +Forces as Aesthetic Interventions. Politics of Bodily Scenarios (Transcript 2019); +Hrsg.: Wissenskultur Tanz. Historische und zeitgenössische Vermittlungsakte zwi­ +schen Praktiken und Diskursen (Transcript 2009); Moderner Tanz. Konzepte – +Stile – Utopien (Rowohlt 2002 / 2012). www.tanz-wissen.de. +Bojana Kunst ist Philosophin, Tanz- und Performancetheoretikerin und Dra- +maturgin. Sie ist Professorin am Institut für Angewandte Theaterwissenschaft +der Justus-Liebig-Universitat in Gießen und Direktorin des Internationalen +Masterstudiengangs „Choreographie und Performance“. Sie widmet ihre For- +schungsarbeit und ihre Unterrichtstätigkeit vor allem der Philosophie, der +Theo rie des Körpers, theoretischen Konzepten der Choreographie und der +Dramaturgie. In den letzten Jahren verschrieb sie sich vor allem der Reflexion +umfassenderer ästhetischer und politischer Prozesse in der Choreographie und +der darstellenden Kunst. http:/ /kunstbody.wordpress.com. +Kirsten Maar ist Juniorprofessorin für Tanzwissenschaft an der Freien Uni - +versität Berlin. Von 2007– 2014 arbeitete sie als Wissenschaftliche Mitarbei - +terin am SFB 626 „Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der +Künste“, ebenfalls an der FU Berlin. Ihre Forschungsschwerpunkte umfassen +choreographische Verfahren im 20. Jahrhundert, Entgrenzungen zwischen +Choreographie, Architektur und Kunst sowie Raumkonzeptionen und deren +kin ästhetische Erfahrung. +Sebastian Matthias arbeitet seit 2010 als freischaffender Choreograph und +seit 2019 als Tanz- und Kulturwissenschaftler an der HCU Hamburg. Er stu- +dierte Tanz an der Juilliard School in New York und Tanzwissenschaft an der +Freien Universität Berlin. Sein Dissertationsprojekt erschien 2018 unter dem +Titel Gefühlter Groove – Kollektivität zwischen Dancefloor und Bühne (Tran- +script 2018). Zu seinen Forschungsschwerpunkten gehören partizipative künst- +lerische Forschung sowie Bewegung und Musik mit digitalen Medien. + +## Page 23 +315 +Katja Schneider ist Professorin für Tanztheorie an der Hochschule für Musik +und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main. Von 2004 bis 2019 lehrte sie +am Institut für Theaterwissenschaft der Ludwig-Maximilians-Universität Mün- +chen, dem sie auch als Wissenschaftliche Mitarbeiterin angehörte. Sie habili - +tierte sich 2013 mit der Schrift Tanz und Text. Zu Figurationen von Bewegung +und Schrift (Kieser 2016). Als Redakteurin arbeitete sie für die Fach magazine +tanzdrama, tanzjournal und tanz (1992–2012), als Dramaturgin ist sie für das +Münchner Festival „Dance“ tätig. Jüngste Publikationen (Auswahl): Wie ste- +hen? Ein Vorschlag zur Kombination von Tanz- und Bewegungsanalyse mit +Kontextualisierungs- und Referenzialisierungsstrategien. In: Christopher +Balme / Berenika Szymanski-Düll (Hrsg.): Methoden der Theaterwissenschaft +(Narr Francke Attempto 2020), S. 199–220; Hrsg: Das Rauschen unter der +Choreographie. Überlegungen zu Stil (Narr Francke Attempto 2019); Hrsg. m. +Burcu Dogramaci: „Clear the Air“. Künstlermanifeste seit den 1960er Jahren. +Interdisziplinäre Positionen (Transcript 2017). +Gerald Siegmund, Studium der Theaterwissenschaft, Anglistik und Romanis- +tik an der Goethe-Universität Frankfurt am Main, ist Professor für Angewandte +Theaterwissenschaft an der Justus-Liebig-Universität Gießen. Zwischen 2005 +u. 2008 war er Assistenzprofessor am Institut für Theaterwissenschaft der Uni- +versität Bern, Schweiz. Von 2015–2018 war er Leiter des DFG-Projekts „Theater +als Dispositv“. Er ist Mitglied der dezentralen DFG-Forschungsgruppe 2734 +„Krisengefüge der Künste“. Zu seinen Forschungsschwerpunkten zählen Theater +seit den 1960er Jahren, Theatertheorie, Ästhetik, Entwicklungen im zeitgenös- +sischen Tanz und im postdramatischen Theater im Übergang zur Performance +und zur bildenden Kunst. Zuletzt erschienen: Jérôme Bel. Dance, Theatre, and +the Subject (Palgrave MacMillan 2017) und Theater­ und Tanzperformance zur +Einführung (Junius 2020). + +## Page 24 +316 +Christina Thurner ist Professorin für Tanzwissenschaft am Institut für +Theater wissenschaft der Universität Bern. Forschungsschwerpunkte sind Tanz- +ästhetiken und -diskurse vom 18. bis 21. Jahrhundert, Tanzhistoriographie und +-kritik. Derzeit leitet sie das vom Schweizerischen Nationalfonds geförderte Pro- +jekt „Auto_Bio_Grafie als Performance. Ein tanzhistoriografisches Innovations- +feld“ (https:/ /www.theaterwissenschaft.unibe.ch/forschung/projekte/ +laufende_projekte/auto_bio_grafie_als_performance/index_ger.html). Jün - +gere monographische Publikationen: Rhythmen in Bewegung. Äußere, eigene +und verkörperte Zeitlichkeit im künstlerischen Tanz (Wehrhahn 2017); Tanz­ +kritik. Materialien (1997 – 2014) (Chronos 2015). +Birgit Wiens ist Dozentin (PD) und Senior Researcher am Institut für +Theater wissenschaft der LMU München. Zuletzt realisierte sie, gefördert im +Heisenberg-Programm der DFG, das Forschungsprojekt „Szenographie: Epis- +teme und ästhetische Produktivität in den Künsten der Gegenwart“. Buch - +publikationen u. a. Intermediale Szenographie. Raum ­ Ästhetiken des Theaters +am Beginn des 21. Jahrhunderts (Fink 2014, Habilitationsschrift); Hrsg.: Con­ +temporary Scenography. Practices and Aesthetics in German Theatre, Arts and +Design (Bloomsbury 2019). + +## Page 25 +317 +Abbildungsverzeichnis +Sabine Huschka / Gerald Siegmund: Einleitung +Abb. 1: Musik- und T anznotation mit zwei gespiegelten Figurinen aus Kellom T omlinson: +The Art of Dancing, 1735. Aus: Kellom T omlinson: The Art of Dancing Explained +by Reading and Figures Whereby the Manner of Performing the Steps Is Made Easy +by a New and Familiar Method , printed for the author. London 1735, S. 200. +Kolo rierte Reproduktion: Selected Plates from The Art of Dancing Explained by +Reading and Figures, 1735. Jerome Robbins Dance Division, The New Y ork Pub- +lic Library Digital Collections. Bereitgestellt am 02.07.2019. http://digitalcollections. +nypl.org/items/918f4f00-f27c-0132-dd55-58d385a7b928. +Gerald Siegmund: Überlegungen zu einem V erständnis von Choreographie als +Kulturtechnik +Abb. 1: William Forsythe: Choreographers Handbook, Installation, Neues Museum W ei- +mar, 2013. © Julian Gabriel Richter. +Sabine Huschka: Erweiterte Choreographie +Abb. 1: Alexandra Pirici: Choreographies of Past Few Months, 2020 (Auszug T afel 1). +© Bildkomposition der im Internet veröffentlichten Photos: Alexandra Pirici. +Abb. 2: Alexandra Pirici: Choreographies of Past Few Months, 2020 (Auszug T afel 3). +© Bildkomposition der im Internet veröffentlichten Photos: Alexandra Pirici. +Abb. 3: Mette Ingvartsen: The Artificial Nature Project, 2012. © Jan Lietart. +Abb. 4: Mette Ingvartsen: The Artificial Nature Project, 2012. © Hans Meijer. +Birgit Wiens: Interdependenzen zwischen Choreographie und Szenographie in der +Gegenwartskunst +Abb. 1: Virgis Poudziunas, Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola und Orlando Rodriguez in +Sasha W altz & Guests: Dialoge – Figure Humaine, Elbphilharmonie Hamburg, +2017. © Bernd Uhlig. +Abb. 2: Bauhausbühne, Leitung Oskar Schlemmer, Raum- und Bewegungsstudie Equili­ +bristik, mit Heinz Loew, W olfgang Hildebrandt, Lou Scheper, W erner Siedhoff, +Andor W eininger, 1927. Irene Bayer (zugeschrieben). © Bauhaus-Archiv Berlin. +Abb. 3: Szene mit Eliza Douglas und Franziska Aigner in Anne Imhof: Faust, Deutscher +Pavillon, 57. Internationale Kunstausstellung – La Biennale di V enezia, 2017. +Courtesy Deutscher Pavillon 2017, Anne Imhof. © Nadine Fraczkowski. +Abb. 4: Szene mit Stine Omar in Anne Imhof: Faust, Deutscher Pavillon, 57. Internatio- +nale Kunstausstellung – La Biennale di V enezia, 2017. Courtesy Deutscher +Pavillon 2017, Anne Imhof. © Nadine Fraczkowski. + +## Page 26 +318 +Abb. 5: Szene mit Lea W elsch, Billy Bultheel, Emma Daniel, Franziska Aigner und Mickey +Mahar in Anne Imhof: Faust, Deutscher Pavillon, 57. Internationale Kunstaus - +stellung – La Biennale di V enezia, 2017. Courtesy Deutscher Pavillon 2017, Anne +Imhof. © Nadine Fraczkowski. +Abb. 6: Szene mit Eliza Douglas in Anne Imhof: Faust, Deutscher Pavillon, 57. Internatio- +nale Kunstausstellung – La Biennale di V enezia, 2017. Courtesy Deutscher +Pavillon 2017, Anne Imhof. © Nadine Fraczkowski. +Katja Schneider: Archivieren, Choreographieren, Kuratieren +Abb. 1: Ansicht der Videoinstallation von Hwayeon Nam im Koreanischen Pavillon auf +der Biennale di V enezia 2019. © The Korean Pavilion at the 58 th International Art +Exhibition of La Biennale di V enezia 2019, Photo: Andreas Meichsner. +Abb. 2: Eines der Plakate zur Ausstellung im Koreanischen Pavillon auf der Biennale di +V enezia 2019. Im Schriftzug eine historische Photographie der Tänzerin und +Choreographin Choi Seung-hee. © The Korean Pavilion at the 58 th International +Art Exhibition of La Biennale di V enezia 2019. +Abb. 3: Unter ihrem japanischen Namen Sai Shoki trat Choi Seung-hee 1938 in New +Y ork auf. Anzeigenausschnitt im Video-Still aus Hwayeon Nams Multi-Channel- +Videoinstallation Dancer from the Peninsula. Aus: Hyunjin Kim (Hrsg.): History +Has Failed Us, but No Matter. siren eun young jung, Hwayeon Nam, Jane Jin Kaisen. +The Korean Pavilion at the 58 th International Art Exhibition of La Biennale di +Ve n e z i a. Ausstellungskatalog. Mailand: Mousse 2019, S. 16 (Abb. 6). +Abb. 4: Video-Still mit zwei historischen Photographien von Choi Seung-hee, aus +Hwayeon Nams Multi-Channel-Videoinstallation Dancer from the Peninsula. +Aus: Kim (Hrsg.): History Has Failed Us, Abbildung im Katalog, o. P. +Abb. 5: Kontrastiert sind die historischen Aufnahmen mit Füßen der Tänzerin von heute – +die Installation kombiniert historische Dokumente mit Aufnahmen von Blüten, +Gliedmaßen, Lichteffekten und zeitgenössischem T anz. Im Katalog zur Ausstel- +lung im Koreanischen Pavillon sind Abb. 4 und Abb. 5 auf einer Doppelseite +gegenübergestellt. Video-Still aus Hwayeon Nams Multi-Channel-Videoinstallation +Dancer from the Peninsula. Aus: Kim (Hrsg.): History Has Failed Us, Abbildung +im Katalog, o. P. +Lisa Beißwanger: Museumschoreographie: Mehr als eine Metapher? +Abb. 1: Merce Cunningham: Event #32. Performance: Merce Cunningham Dance Com- +pany, W alker Art Center, Minneapolis, 12.03.1972. Kunstwerk: Mario Merz: +Fibonacci Igloo, 1972. © James Klosty. +Bojana Kunst: On Threads and Knots of Practice +Fig. 1: Ivana Müller and Gaëlle Obiégly: Entre­deux, 2019. FAR° Festival des arts vivants, +Nyon (CH). © Arya Dil. +Fig. 2: Ivana Müller and Gaëlle Obiégly: Entre­deux, 2019. FAR° Festival des arts vivants, +Nyon (CH). © Arya Dil. +Fig. 3: Ivana Müller and Gaëlle Obiégly: Entre­deux, 2019. FAR° Festival des arts vivants, +Nyon (CH). © Arya Dil. + +## Page 27 +319 +Christina Thurner: Choreo-Graphie als Auto-Bio-Graphie +Abb. 1: Meg Stuart / Damaged Goods: Hunter, 2014. © Iris Janke. +Abb. 2: James Pett in Company W ayne McGregor: Autobiography, Sadler’s W ells, 2017. +© Andrej Uspenski. +Sebastian Matthias: Choreographien der Angleichung +Abb. 1: dyloustyle: Fortnite­ T anz, Screenshot, Tik T ok, 27.04.2018. © https://www.tiktok. +com/@dyloustyle/video/6549118062908412928?lang=de-DE&is_copy_ +url=1&is_from_webapp=v3. +Abb.2: #shuffle. Sebastian Matthias: Handy-Screenshot, 2020. © Sebastian Matthias +Abb.3: kevinbannier_: shuffle­duet, Screenshot, Tik T ok, 04.03.2018. © https://www.tik- +tok.com/@kevinbannier_/video/6529111437774689295?lang=de-DE&is_ +copy_url=1&is_from_webapp=v3. +Abb. 4: poncecarlos11: Duett mit sich selbst – Videoüberlagerung als V erdopplungseffekt, +Screenshot, Tik T ok, 01.04.2020. © https://www.tiktok.com/@poncecarlos11/ +video/6810530619211238662?lang=de-DE&is_copy_url=1&is_from_ +webapp=v3. + +## Page 28 +Dieses Buch entstand im Rahmen der Forschungsarbeit im DFG Forschungsprojekt +„Transgressionen“, das am HZT (Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz) und der +Universität der Künste Berlin beheimatet war. Dabei geht der Band zurück auf die Konferenz +„Choreographie als Kulturtechnik“, die in Kooperation mit dem Institut für Angewandte +Theaterwissenschaft der Justus Liebig Universität Gießen dort veranstaltet wurde. Gedruckt +wurde es mit freundlicher Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft. Die +Herausgeber*innen danken Eva Holling für ihre umsichtige redaktionelle Mitarbeit am +vorliegenden Band. +Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek +Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese +Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; +detaillierte bibliografische Daten sind im Internet + über http://dnb.d-nb.de abrufbar. +© 2022 Neofelis Verlag GmbH, Berlin +www.neofelis-verlag.de +Alle Rechte vorbehalten. +Umschlaggestaltung & Zwischenseiten: Eike Dingler +Lektorat & Satz: Neofelis Verlag (jn / vf) +Druck: Drusala s. r. o., Frýdek-Místek (CZ) +Gedruckt auf FSC-zertifiziertem Papier. +ISBN (Print): 978-3-95808-343-1 +ISBN (PDF): 978-3-95808-394-3 +Das HZT Berlin wird getragen von der Universität der Künste Berlin und der Hochschul e +für Schauspielkunst Ernst Busch in Kooperation mit dem Netzwerk TanzRaumBerlin. diff --git a/artikel/converted/Handout-Choreografieren.md b/artikel/converted/Handout-Choreografieren.md new file mode 100644 index 0000000..6f49221 --- /dev/null +++ b/artikel/converted/Handout-Choreografieren.md @@ -0,0 +1,47 @@ +--- +title: Handout Choreografieren +author: Pete Moor +converted: 2026-02-23 16:05:02 +source: Handout-Choreografieren.pdf +--- +# Handout Choreografieren + + +## Page 1 + Ergänzungsfach Sport / Gymnasium Biel-Seeland GYM4 / 2022 Pete Moor +1 +Bewegen zu Musik / Choreografieren / Bewegungsgestaltung 1 Musiktempo zur Bewegung bestimmen Das Tempo der Musik ist absolut relevant, wenn es die Bewegungsausfüh-rung unterstützen soll. Es beeinflusst das Bewegungstempo der Bewe-gungsausführung unmittelbar. Das Tempo der Musik und das der Bewe-gungsausführung müssen übereinstimmen. a) Musiktempo bestimmen Tempoangabe in bpm (beats per minutes). Manuell mit Uhr oder mit bmp-tapping-App bestimmen. b) Tempo der Grundbewegungsformen Unterschiedliche Bewegungsformen verlangen unterschiedli-che Musiktempi. Beispiele: 2 Umgang mit Struktur von Musikstücken Musikstücke sind normalerweise in Abschnitte eingeteilt: Takte Ein Takt besteht i.d.R. aus: vier beats (4/4-Takt). Bei Gestaltung meist zwei 4/4-Takte zusammengefasst: Musikbogen Musikbogen: 8 beats bilden eine Zählzeit Um die Struktur eines Musikstückes zu erfassen, wird es ausgezählt: für jede Zählzeit einen Strich ma-chen und danach in Grundelemente strukturieren. Grundelemente eines Songs sind Intros, Strophen, sich wiederholende Refrains, Bridges (Zwischenspiele) und Outros. Übung (Sofa Song, The Kooks): Beispiel: II Intro 2x8 Zählzeiten IIIl IIIl 1. Strophe 8x8 Zählzeiten IIII Refrain 4x8 Zählzeiten IIIl IIIl 2. Strophe 8x8 Zählzeiten II Bridge 2x8 Zählzeiten IIII Refrain 4x8 Zählzeiten IIII Refrain (Wdh.) 4x8 Zählzeiten II Outro 2x8 Zählzeiten +Bewegungsform bpm Laufen Hüpfen VB jonglieren FB dribbeln BB prellen +Tipp: klar struktu-rierte Musikstücke sind einfacher für die Gestaltung eines Tanzes! +Tempo und Gestaltung: Beim Gestalten können Sie auch nur jeden zweiten beat zählen (Bewegung verlang-samen) oder verdoppeln (Be-wegungstempo erhöhen) +## Page 2 + Ergänzungsfach Sport / Gymnasium Biel-Seeland GYM4 / 2022 Pete Moor +2 +3 Wie Tänze oder rhythmische Bewegungsabfolgen erarbeitet werden Gestaltungsart Hip-Hop-Battle, Volkstanz, Gerätekomposition, hier: Gestaltung mit Ballspielgesten ... Inhalt (für Sie: welche Ballspielart) Typische Bewegungen und Bewegungsmus-ter, die eingebaut werden könnten Aufgabe: Sammeln Sie typische Gesten Ihres Spiels mit und ohne Ball – ohne an eine mögli-che Realisierung zu passen Sammeln Sie auch, indem Sie improvisieren, erproben … Legen Sie sich fest auf mind. 4 Ges-ten/Bewegungen + +Beginnen Sie, obige Bewegungen zu rhythmisie-ren Bestimmte Bewegungen gestalten: rhythmi-sieren, abändern, verbinden, .... • z.B. Basketball: 1-4 prellen rechts, 5-6 prell durch Beine nach links, 7-8 prell durch Bei-ne nach rechts • z.B. Volleyball: 1-2 Manchette nach rechts vorne, 3-4 2x seitwärts hüpfen nach rechts, 5-6 Manchette nach links vorne, 7-8 2x seitwärts hüpfen nach links + +Passenden Song finden, auszählen a) ideales Tempo der obigen Bew. bestimmen b) Song finden – Auszählen – Ausschnitt wählen Analog zur Übung auf Seite 1 für Sie: mind. 2 Refrains enthalten +## Page 3 + Ergänzungsfach Sport / Gymnasium Biel-Seeland GYM4 / 2022 Pete Moor +3 +4 Choreografische Prinzipien Unter Tanzgestaltung wird eine inhaltliche und formale Entwicklung eines Themas verstanden, das in einen bewussten Verlauf und eine bewusste Form gebracht wird, eine klare Gliederung enthält und wie-derholbar ist. Mittels choreografischer Prinzipien können interessante und motivierende Effekte der Ge-staltung erzielt werden. Es werden grundsätzlich drei grosse Prinzipien unterschieden: • Variationen des Raums, Raumebenen unterschiedlich nutzen: o vertikal: Luft, auf Boden stehend, am Boden o horizontal: Formation wie Reihe nebeneinander-hintereinander, Diagonale, Pulk, Quadrat, …; an Ort, wenig vs. viel Raum – eng vs. weit ➝ Bemerkung zu Kreisformation: eignet sich für Volkstänze aber nicht für eine Bühnendar- stellung (≠ mit Rücken zu Publikum) o Symmetrie: symmetrische vs. asymmetrische Bilder o Kontakte untereinander herstellen: alleine vs. miteinander vs. gegeneinander o … • Variationen der Zeit: o Synchronität: synchron vs. kanonartig vs. kombiniert o Slowmotion (Zeitlupe) o langsame vs. normale vs. schnelle Bewegungsausführung o fliessend vs. staccato o freeze vs. Bewegung o ... • Variationen der Dynamik: o kraftvoll vs. fein o Sprünge o hart vs. weich o Bewegungsumfang: grosse vs. kleine Bewegungen o ... Unterschiedliche Wirkungen der Gestaltung durch die Wahl ver-schiedener choreografischer Mittel erzeugen z.B. durch … + Welche Variationen in Raum, Zeit und Dynamik sind bei Ihrer Gestaltung geplant? +slow and fast: A bewegt sich in Slowmotion, die An-deren in schnellem Tempo +Kanon: Zwei oder mehrere Personen tanzen die gleiche Kombination aber zeitlich versetzt +Pulk: Die Gruppe bewegt sich auf sehr engem Raum +Chaos: Jede Tänzerin hat einen eigenen Raumweg +Pause: Jede Tänzerin baut Pausen ohne Be-wegung ein +Melange: Diverse Ideen der Post-it-Zettel vermi-schen +Reihe: Die Kombination wird in einer Reihe ge-tanzt; hintereinenan-der, nebeneinander +Chaos: Jede Tänzerin hat einen eigenen Raumweg +## Page 4 + Ergänzungsfach Sport / Gymnasium Biel-Seeland GYM4 / 2022 Pete Moor +4 +5 Storyboard Um eine Gestaltung zu konzipieren, ist es hilfreich, eine Art Drehbuch zu skizzieren. Was geschieht wann, in welchem Moment des Songs, welche Wirkung durch welche Aufstellung, welche Moves, … + + + + + + diff --git a/artikel/converted/KlangeinBewegungSpurensuchen.md b/artikel/converted/KlangeinBewegungSpurensuchen.md new file mode 100644 index 0000000..d8c6e28 --- /dev/null +++ b/artikel/converted/KlangeinBewegungSpurensuchen.md @@ -0,0 +1,7889 @@ +--- +title: Klänge in Bewegung - Spurensuchen in Choreografie und Performance. Jahrbuch TanzForschung 2017 +author: Sabine Karoß +converted: 2026-02-23 16:05:06 +source: KlangeinBewegungSpurensuchen.pdf +--- +# Klänge in Bewegung - Spurensuchen in Choreografie und Performance. Jahrbuch TanzForschung 2017 + + +## Page 1 +www.ssoar.info +Klänge in Bewegung: Spurensuchen in +Choreografie und Performance +Karoß, Sabine (Ed.); Schroedter, Stephanie (Ed.) +Veröffentlichungsversion / Published Version +Sammelwerk / collection +Zur Verfügung gestellt in Kooperation mit / provided in cooperation with: +transcript Verlag +Empfohlene Zitierung / Suggested Citation: +Karoß, S., & Schroedter, S. (Hrsg.). (2017). Klänge in Bewegung: Spurensuchen in Choreografie und Performance +(Jahrbuch TanzForschung, 27). Bielefeld: transcript Verlag. https://doi.org/10.14361/9783839439913 +Nutzungsbedingungen: +Dieser Text wird unter einer CC BY-NC-ND Lizenz +(Namensnennung-Nicht-kommerziell-Keine Bearbeitung) zur +Verfügung gestellt. Nähere Auskünfte zu den CC-Lizenzen finden +Sie hier: +https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.de +Terms of use: +This document is made available under a CC BY-NC-ND Licence +(Attribution-Non Comercial-NoDerivatives). For more Information +see: +https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0 +Diese Version ist zitierbar unter / This version is citable under: +https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:0168-ssoar-87529-2 +## Page 3 +Sabine Kaross, Stephanie Schroedter (Hg.) +Klänge in Bewegung + +TanzForschung +hrsg. von der Gesellschaft für Tanzforschung | Band 27 +## Page 5 +Sabine Karoß, Stephanie Schroedter (Hg.) +Klänge in Bewegung +Spurensuchen in C horeografie und Performance. +Jahrbuch TanzForschung 2017 + +## Page 6 +Jahrbuch Tanzforschung Bd. 27 + +Dieses Werk ist lizenziert unter der Creative Commons Attribution-NonCommerci- +al-NoDerivs 4.0 Lizenz (BY-NC-ND). Diese Lizenz erlaubt die private Nutzung, gestat- +tet aber keine Bearbeitung und keine kommerzielle Nutzung. Weitere Informationen +finden Sie unter https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.de +Um Genehmigungen für Adaptionen, Übersetzungen, Derivate oder Wiederverwen- +dung zu kommerziellen Zwecken einzuholen, wenden Sie sich bitte an +rights@transcript-verlag.de +Die Bedingungen der Creative-Commons-Lizenz gelten nur für Originalmaterial. Die +Wiederverwendung von Material aus anderen Quellen (gekennzeichnet mit Quellen- +angabe) wie z.B. Schaubilder, Abbildungen, Fotos und Textauszüge erfordert ggf. wei- +tere Nutzungsgenehmigungen durch den jeweiligen Rechteinhaber. +© 2017 transcript Verlag, Bielefeld +Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urhe- +berrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzun- +gen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. +Bibliograf isc +he Information der Deutschen Nationalbibliothek +Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deut - +schen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet +über http://dnb.d-nb.de abrufbar. +Umschlagkonzept: Kordula Röckenhaus, B +ielefeld +Umschlagabbildung: Fußabdrücke aus der installativen Choreografie THINK +von Fernanda Ortiz in Zusammenarbeit mit der Musikerin Moxi Beidenegl, +vgl. www.think-dance.com. Foto: Véronique Langlott +Satz: Justine Buri, Bielefeld +Wissenschaftliche Beirätinnen: Dr. Claudia Fleischle-Braun & Dr. Astrid We - +ger-Purkhart +Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar +Print-ISBN 978-3-8376-3991-9 +PDF-ISBN 978-3-8394-3991-3 +G +edruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. +Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de +Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: +info@transcript-verlag.de +## Page 7 +Inhalt +Sound – Traces – Moves +Bewegungs- und Klangspuren in Choreografie und Performance +Sabine Karoß, Stephanie Schroedter | 9 +Kl angperformative S puren Suchen in zeitgenö SS i Schen +und ( tran S-) hi Stori Schen d imen Sionen +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur +Zum Konzept eines klangperformativen Spurenlegens und Spurenlesens +Stephanie Schroedter | 25 +Auf den Spuren der Pavane Royale von Alexander Sacharoff +Rose Breuss, Julia Mach und Ursula Brandstätter | 45 +Moving Messiaen +Skizzen zu einer Lecture Performance +Maria Hector, Hanne Pilgrim und Dorothea Weise | 65 +Sprechende Gesten, farbig malende Klänge, tanzende Gewänder +Auf den Spuren der Entwicklung einer intermedialen Ästhetik +im russischen Theater des frühen 20. Jahrhunderts +Swetlana Lukanitschewa | 73 +Alexander Truslits Bewegungsspuren +Hans Brandner | 85 +Geräuschhafte Körper +Klangliche Materialitäten bei Karol Tyminski +Daniela Hahn | 95 +## Page 8 +Körper-Hören +Zu klanglichen Bewegungsspuren auf und in den Zuschau(-/hör)enden +Katharina Rost | 109 +Bewegung SS puren im K onzert der m edien +Audible and Inaudible Choreography +Atmospheres of Choreographic Design +Johannes Birringer | 121 +Unequal Twins, Asymmetrically Coupled +Creating and Performing an Interactive Movement- and Sound-Piece +Jan Schacher, Angela Stoecklin | 143 +Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente +Drei Spurensuchen mit Gestischen Controllern +Andi Otto | 153 +Tracing White Noise +Eine Annäherung an medienchoreografische Verfahren am Beispiel +von »Nine Evenings: Theater and Engineering« (1966) +Anna-Carolin Weber | 163 +g renzen ü Ber Schreitende S S purenlegen und S purenle Sen +Trace of Force +Lin Hwai-min’s Water Stains on the Wall +Chieh-ting Hsieh | 175 +Der Rhythmus der Madonna/e +Sound and Moves als kulturelle Spuren kampanischer Frühlingsriten +Josephine Fenger | 183 +Grafische Komposition – Zwischen Idee und Inszenierung +Heide Lazarus | 193 +## Page 9 +Musikalisch-tänzerische Gestaltungsprozesse als kooperativer Akt +Anna Maria Kalcher | 203 +Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis von Tanz, +Musik und Poesie +Anja Weber | 213 +Biografien | 225 +## Page 11 +Sound — Traces — Moves +Bewegungs- und Klangspuren in Choreografie und Performance +Sound, Traces und Moves bildeten den Ausgangspunkt zu einem Symposium, +das vom 18. bis 20. November 2016 am Orff-Institut für Elementare Musik- und +Tanzpädagogik der Universität Mozarteum in Salzburg stattfand und mit dem +gleichzeitig das 30-jährige Bestehen der Gesellschaft für Tanzforschung gefei - +ert wurde. In knapp fünfzig Vorträgen, Performances, Lecture Performances, +Workshops und auch einem Soundwalk präsentierten rund siebzig (choreogra- +fierende) Tänzer*innen, (komponierende) Musiker*innen bzw. (spartenüber - +greifend agierende) Performer*innen sowie Tanz-/Musik-/Theater- und/oder +Medienwissenschaftler*innen bzw. Vertreter*innen unterschiedlicher Kom - +binationen dieser Disziplinen ihren jeweils spezifischen, künstlerisch-prak - +tischen und/oder theoretisch-reflektieren Zugang zu dieser sehr absichtsvoll +weitgreifend angelegten Thematik. +1 Die vorliegende Symposiumsdokumen - +tation kann naturgemäß nur Bruchstücke, gleichwohl sehr aufschlussreiche +und bunt schillernde Mosaiksteine dieser facettenreichen Präsentationen wi - +derspiegeln, zumal sie sich – von wenigen Abbildungen abgesehen – auf das +Medium der Schriftsprache beschränken muss, deren Begrenztheit in Anbe - +tracht der sich in Raum und Zeit rasch verflüchtigenden Kreationen eine be - +sondere Herausforderung darstellt. Klänge und Bewegungen, mehr noch: aus +ihren komplexen Zusammenspielen resultierende Wahrnehmungsereignisse +zu beschreiben, um ihre Konturen den Leser*innen imaginär vor Augen und/ +oder Ohren zu führen, darf bereits als Akt eines Spurenschreibens bzw. Spu- +renlegens gelten, der niemals eindeutig sein kann, sondern dessen Potenzial +sich gerade in einer kreativen Vielfalt an Deutungsmöglichkeiten entfaltet – +ungeachtet der Bemühungen um äußerste Präzision bei den Beschreibungen +der den Performances zugrunde liegenden Konzepte und ebenso bei den Um - +schreibungen des Wahrgenommenen. +1 | Das detaillierte Programm mit Abstracts zu den einzelnen Darbietungen kann wei - +terhin auf der Homepage der Gesellschaft für Tanzforschung eingesehen werden: www. +gtf-tanzforschung.de/tagungen/symposium-2016/ (letzter Zugriff: 1. Juni 2017). +## Page 12 +Klänge in Bewegung10 +Während die Sounds dabei auf einen erweiterten Musikbegriff und die +Moves auf einen weitgespannten Tanzbegriff verweisen, eröffnen die zwischen +den Klängen und Bewegungen gleichsam als Schnittstelle oder auch (durch - +aus im medientechnologischen Sinn) als Interface positionierten Traces ein +breites Assoziationsspektrum, das neuralgische Punkte jüngerer und jüngster +Entwicklungen im Bereich intermedialer und transdisziplinärer Kunstpro - +duktionen und deren (digital unterstützte) Aufzeichnungen umfasst, die sich +keineswegs allein auf dokumentarische Intentionen beschränken, sondern +ebenso Anregungen zu künstlerischen Praktiken und Prozessen bieten wol - +len. Insofern sollte der Spurenbegriff dazu auffordern, unterschiedliche Kunst- +sparten, Medien und Disziplinen verbindende und überschreitende, aber des - +halb deren Spezifika nicht zwangsläufig nivellierende Phänomene zu kreieren +oder zu reflektieren. +Im Deutschen leitet sich Spur (lat. vestigium) von dem althochdeutschen +»spor« ab, der einen Fußabdruck bezeichnete. Vor diesem Hintergrund er - +schien es naheliegend, ein Foto jener Fußabdrücke, die die Tänzerinnen der +installativen Choreografie THINK von Fernanda Ortiz in Zusammenarbeit +mit der Musikerin Moxi Beidenegl in Salzburg hinterließen, als Coverabbil - +dung für das vorliegende Jahrbuch zu wählen – stellvertretend für die Vielzahl +performativer und reflektierender Spuren, die auf diesem Symposium gelegt +wurden. +2 Dennoch bezieht sich der Begriff der »Spuren« nicht nur auf Sicht - +bares und wendet sich somit nicht ausschließlich an den Sehsinn, sondern +steht auch in einem engen Zusammenhang mit jenem landläufigen sechsten +oder gar sieben Sinn, der auf einen (mehr oder weniger untrüglichen) Instinkt +oder auch eine (vorzugsweise unbeirrbare) Intuition, kurzum: ein gutes »Ge - +spür« verweist – worauf auch schon das von Jacob und Wilhelm Grimm her - +ausgegebene Deutsche Wörterbuch (Leipzig 1854-1860) mit einem Hinweis auf +die Verwandtschaft von »Spur« und »Spüren« aufmerksam macht. Tendenziell +oder vielleicht auch nur traditionell wird dieses Gespür – soweit es nicht als +»Bauchgefühl« identifiziert wird – in der Nase lokalisiert (»Spürnase«), somit +in das Zentrum des Gesichtsfeldes gerückt und nicht den Augen oder Ohren, +geschweige denn dem Tastsinn, d.h., einer sich über unseren gesamten Kör - +per ausbreitenden Oberflächensensibilität zugeordnet. Doch, muss sich dieses +2 | In dieser Performance wurden choreografische Elemente im Beisein der Zuschau - +er*innen in eine Soundcollage und gleichzeitig in Grafitzeichnungen verwandelt, die die +Bewegungsspuren der Tänzerinnen sichtbar machten. Gemeinsam mit den Performance- +und Bewegungstheoretikerinnen Jessica Buchholz und Pamela Goroncy wurde vor die - +sem Hintergrund die intermediale Darstellbarkeit und Wahrnehmung von Bewegung +konzeptionell untersucht. Zu weiteren Informationen zu THINK vgl. www.think-dance. +com (letzter Zugriff: 1. Juni 2017). Wir danken den Künstlerinnen sehr herzlich, uns die - +ses Foto von Véronique Langlott zur Verfügung gestellt zu haben. +## Page 13 +Sound — Traces — Moves 11 +Gespür tatsächlich nur auf einen Sinn beschränken? Wie lassen sich mit mög - +lichst vielen, wenn nicht sogar allen Sinnen Spuren verfolgen? +Schließlich finden sich Spuren (dem Modell der Fußabdrücke folgend) vor +allem in den randständigen Regionen unserer Aufmerksamkeit und graben +sich dort in eine Materie ein bzw. ziehen sie (mehr oder weniger) tiefe Fur - +chen: Man denke an die Spuren bzw. Rillen auf den alten Schellack- und spä- +teren Schallplatten, oder an die nachfolgenden CD- Tracks, die in jüngerer Zeit +zunehmend von MP-Formaten ersetzt werden, die allerdings solche (Audio-) +Spuren fast spurlos zum Verschwinden bringen – vergleichbar jenen Spuren - +elementen, die als winzige Substanzen (zumeist von großer Wirksamkeit) mit +dem bloßen Augen kaum oder nicht zu erkennen sind. Doch, wer denkt schon +bei Spuren sogleich an Bewegungen, die sich in schwindelerregende Höhen +emporschrauben oder durch virtuelle Räume wirbeln und dabei vielleicht so - +gar Klänge erzeugen – oder zumindest mit letzteren in einer (wie auch immer +gearteten) Verbindung zu stehen? +Keineswegs zufällig zieht sich der Begriff der Spur – bzw. seine angloame - +rikanischen Pendants Traces und Tracks , die wiederum mit Lines und Loops +korrespondieren – wie ein roter Faden durch die Choreografie- und Notations - +geschichte des 20. und beginnenden 21. Jahrhundert: +3 Erinnert sei an dieser +Stelle an Rudolf von Labans Konzept der Spurformen, stellvertretend für Wege +bzw. das Zeichnen von Bewegungslinien durch die Kinesphäre (Laban 1991: +54-62; vgl. hierzu auch Kennedy 2010: 20 und Salter 2010: 229-231), an die Wil- +liam Forsythe bei der Entwicklung seiner CD-ROM Improvisation Technologies +anknüpfte, ihre qualitative und quantitative Begrenzung bei Laban jedoch er - +heblich erweiterte und ausdifferenzierte (Forsythe 1999/2003/2012; vgl. hierzu +auch Kennedy 2010: 372 und Ziegler 2017). Auf Labans choreutisches Modell +als Matrix für Bewegungsspuren bezog sich auch Stephan Thoss in seiner Pro - +duktion Loops and Lines für das Hessische Staatstheater Wiesbaden (2013) und +ließ dabei ebenso von den Musiker*innen des Ensembles Modern Bewegungs- +linien in den Raum zeichnen, um ein »Gesamtkunstwerk aus Bewegung und +Klang« +4 entstehen zu lassen. Zuvor hatte Merce Cunningham einen virtuosen +Händetanz erarbeitet, der durch eine nicht minder virtuose digitale Bearbei - +tung Feuerwerks-ähnliche virtuelle Loops entstehen ließ (in fünf Versionen: +3 | Vgl. generell zu dem Interesse an Bewegungslinien bzw. Linienführungen durch +einen Raum (seit Beginn des 20. Jahrhunderts bis in die jüngste Vergangenheit) in den +Bildenden Künsten, von denen sich der Tanz immer wieder inspirieren ließ Butler/Zegher +2010 sowie Gansterer/Cocker/Greil 2017. +4 + | Zitiert nach der Dokumentation dieses Projekts auf der Homepage des Tanzfonds +Erbe, von dem diese Produktion maßgeblich unterstützt wurde: http:/ /tanzfonds.de/ +projekt/dokumentation-2013/loops-and-lines/ (letzter Zugriff: 1. Juni 2017). +## Page 14 +Klänge in Bewegung12 +2001/2005/2007/2011/2017)5 – sonifiziert durch seine eigene Stimme, mit der +er Passagen aus seinen frühen Tagebüchern vorträgt und die mit einer virtu - +ellen bzw. extended piano music emergiert. Letztere greift auf Kompositions - +verfahren zurück, die John Cages für sein präpariertes Klavier entwickelte, +so dass es auf der klanglichen Ebene gleichsam zu einem imaginären Dialog +zwischen Cunningham und Cage kommt. Die hierfür verantwortliche, auf +digitale Medienkunst spezialisierte openendedgroup +6 arbeitete bei seiner Ent - +wicklung derartiger Bewegungs- und Klangspuren immer wieder mit Tänzer-/ +Choreograf*innen zusammen: Vorstudien zu Cunninghams Loops boten die +Installation Hand-Drawn Spaces (1998) und die virtuelle Szenographie für +BIPED (1999) – ebenfalls gemeinsam mit Cunningham entstanden –, um +diesen Ansatz in Kollaborationen mit Bill T. Jones ( Ghostcatching , 1999, und +After-Ghostcatching , 2010, vgl. hierzu auch Dixon 2010: 192-195, Rosiny 2013: +271-275), Trisha Brown ( How long does The Subject Linger On The Edge oft he +Volume, 2005) und Wayne McGregor ( Choreographic Language Agent , 2007ff, +Stairwell, 2010) kontinuierlich weiter zu entwickeln. Aber auch Forsythe setzte +nach seinen Improvisation Technologies seine Arbeit an zunehmend komplexer +gestalteten Bewegungsspuren, die auf Linienkonzepte zurückgehen, fort – sei +es auf der Basis seiner Installations-Performances Human Writes (2005) (vgl. +Brandstetter 2010) +7 oder im Kontext seiner interaktiven Datenbank Sychronous +Objects for One Flat Thing, reproduced (2009), in der Bewegungsspuren als +Alignments visualisiert werden (vgl. Maar 2010, Shaw 2011 und 2017). +8 Dagegen +werden in der als virtueller Workshop konzipierten Installation Double Skin/ +Double Mind von Emio Greco | PC vor allem Spuren zu Bewegungsintentio - +5 | Vgl. zu der ursprünglichen Version https:/ /www.youtube.com/watch?v=6snBoO +fyypo bzw. zu deren Digitalisierung von der openendedgroup http:/ /openendedgroup. +com/artworks/loops.html (letzte Zugriffe auf beide Internetadressen: 1. Juni 2017), zu - +dem Kaiser 2017. +6 | Dieses Künstlerkollektiv bestand zunächst aus Paul Kaiser und Shelley Eshkar. +Letzterer verließ 2014 die Gruppe – an seine Stelle rückte Marc Downie. +7 + | Forsythes Installations-Performances dienten Peter Welz als Ausgangspunkt für +videobasierte Installationen, in denen die Bewegungsimprovisationen auf ihr figür - +lich-skulpturales Potenzial befragt wurden (vgl. hierzu Huschka 2008). Durch diesen +Vorgang einer selektiven und den Tanz modifizierenden Mediatisierung werden die +fraglichen Bewegungsspuren zwar reproduzierbar, aber auch in eine neue Materialität +überführt, die sie aus den ursprünglichen Zusammenhängen herauslöst. Vgl. hierzu auf +der Homepage von Peter Welz die Arbeiten whenever on on on nohow on | airdrawing +(2004), retranslation | final unfinished portrait (francis bacon) | figure inscribing figu - +re (2005) und architectural device for a forsythe movement | right hand movement | +collage of fake concrete walls | side: www.peterwelz.com (letzter Zugriff: 1. Juni 2017), +8 + | Vgl. http:/ /synchronousobjects.osu.edu (letzter Zugriff: 1. Juni 2017). +## Page 15 +Sound — Traces — Moves 13 +nen und Bewegungsqualitäten gelegt, um nicht nur motorische, sondern auch +energetische Aspekte und schließlich auch Phänomene der Bewegungswahr - +nehmung zu erfassen (vgl. hierzu Greco/Scholten/Bermúdez 2007, zudem +Maar 2010 und Bermúdez Pascual 2017). Klangspuren finden sich in Forsythes +One Flat Thing, reproduced bzw. den daraus hervorgegangenen Sychronous Ob - +jects vor allem in Form hör- und/oder sichtbarer Cues, die sich die Tanzenden +gegenseitig geben, während in Double Skin/Double Mind durch ein Motion +Capturing-Programm, dem von Frédéric Bevilacqua und Mitgliedern seines +Teams am IRCAM entwickelte Gesture Follower , Sounds generiert werden, die +den Tanzenden ein klangliches Feedback geben. +Solche Ansätze zu einer Soundgenerierung auf der Basis von Bewegungs - +spuren bzw. deren algorithmischen Verarbeitung werden in Projekten, an +denen Komponist*innen und Klangkünstler*innen bzw. Musik-Medien- +Künstler*innen maßgeblich mitwirken, noch stärker gewichtet. Einen dezi - +diert experimentell-forschenden Ansatzpunkt hierzu bot in jüngerer Zeit eine +Arbeit, die sich weiterhin in progress befindet und gerade aus diesem Grund +besonderes Interesse verdient: On Traces unter der künstlerischen Leitung von +Gerhard Eckel, Christine Ericsdotter, Alexander Gottfarb und Anna Maria No - +wak (2015 mit einer ersten Präsentation von Zwischenergebnissen im Tanz - +quartier Wien), bei dem durch die Stimmen der Performer*innen Klangspu - +ren, die mit Linienführungen korrespondierten, frei in den Raum geschrieben +und später wieder neu aufgesucht werden konnten, um durch Bewegungen +eine klingende Choreografie, anders gewendet: choreografierte Klangland - +schaften entstehen zu lassen. +9 +Im Unterschied zu dieser Versuchsanordnung wurde im ersten Teil von +Eadweard’s Ear – Muybridge extended (2017 im Rahmen einer deutsch-schweize- +rischen, dreiteiligen Aufführungsserie uraufgeführt) unter der künstlerischen +Leitung von Penelope Wehrli in Zusammenarbeit mit dem Komponisten Ger - +9 | Die Ursprünge dieser Arbeit gehen auf das 2007-2010 vom Österreichischen Wis - +senschaftsfonds (FWF) unterstützten und am Institut für Elektronische Musik und +Akustik der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz (KUG) durchgeführten +Projekt Embodied Generative Music zurück, das sich mit dem Verhältnis von musika - +lischem und körperlichen Ausdruck beschäftigte, indem es Tänzer*innen mit Hilfe von +Motion-Capture-Technologien ermöglichte, mit ihren Körpern virtuelle Instrumente +zu steuern (vgl. http:/ /egm.kug.ac.at/index.php?id=7916 bzw. Bodyscapes : h t t p s : // +vimeo.com/4949316, letzte Zugriffe: 1. Juni 2017). On Traces ist insofern als Fortset - +zung dieser Arbeit zu verstehen, als nun mögliche Verbindungen zwischen Tanz und den +Bewegungen des menschlichen Stimmapparats neu ausgelotet werden. Vgl. hierzu die +Dokumentation auf: https:/ /vimeo.com/137819047 (letzter Zugriff: 1. Juni 2017), bzw. +generell zu dieser Thematik Bevilacqua/Schnell/Fdili Alaoui 2011; Peters/Eckel/Dor - +schel 2012. +## Page 16 +Klänge in Bewegung14 +riet K. Sharma und dem Musiker/Informatiker Joa Glasstetter ein »Interface +für Komponist, Tänzer und Musiker« entwickelt, bei dem tänzerische Bewe - +gungen über Sensoren in eine musikalische Notation übersetzt werden, die +jedoch nur Fragmente der Bewegungsinformationen an die Musiker weiter - +leitet, ihnen zudem interpretatorische Freiräume lässt und auch grundsätz - +lich minimal verzögert realisiert wird. Da die Musizierenden – die Fagottistin +Stephanie Hupprich, die E-Gitarristin Alejandra Cardenas und der Schlagzeu - +ger Alexander Nickmann – und Tanzenden – Jutta Hell und Dieter Baumann +von der Tanzcompagnie Rubato – auf weit voneinander positionierten Spielflä - +chen agieren, die durch eine zwischen ihnen aufgestellte Projektionsfläche mit +gleichsam chronofotografischen Momentaufnahmen der Tanzbewegungen ge- +trennt sind, können sie sich nicht sehen, gleichwohl hören. Auf diese Weise +können die Tanzenden ebenso auf die Musizierenden reagieren, wie die Musi - +zierenden aus den für sie nicht sichtbaren Bewegungen die Tanzenden Klän - +ge generieren, die Gerriet K. Sharma als eine »Fast-schon-und-gerade-noch- +Musik« umschreibt – während sich das Publikum zwischen diesen Flächen +frei bewegen kann, um die Performenden aus verschiedenen Perspektiven +gleichzeitig zu sehen und zu hören. Bemerkenswert ist die kognitive Leistung, +mit der uns unser Gehirn bei solchen Experimenten immer wieder überrascht: +Unweigerlich versuchen wir die hör- und sichtbaren Bewegungen, die zwar +in einer Relation zueinander stehen, jedoch über willkürlich gesetzte Bruch - +stellen auch dezidiert voneinander getrennt werden, zusammenzufügen und +als Einheit – einen dynamischen, sich immer wieder neu formierenden und +frappierenden Bewegungs-Klang-Raum – wahrzunehmen. +Um derartige, selbstreflexive Wahrnehmungsexperimente im Zusammenspiel +von Sound, Moves und interaktiven Medientechnologien kreist der zweite Teil +zu Bewegungsspuren im Konzert der Medien des vorliegenden Jahrbuchs, das von +einem in diese Thematik überblicksartig einführenden Beitrag von Johannes +Birringer eingeleitet wird. Er versteht sich als Einladung, die Klanglichkeit +von Bewegungen und ebenso das implizite, gleichsam choreografierte Be - +wegungspotenzial von Klängen aufzuspüren. Vor diesem Hintergrund setzt +Birringer Entwicklungen und Theorien aus dem Bereich der Klangkunst/ +Sonic Art mit Tanzpraktiken aus dem Umfeld der Entwicklung choreografi - +scher Objekte miteinander in Beziehung, um schließlich zu seiner eigenen +künstlerischen Arbeit an immersiven Bewegungs-/Klanginstallationen auf der +Basis von Sensortechnologien, die in die Kostüme der Performer*innen ein - +gearbeitet werden (wearables), überzuleiten. +Auch Jan Schacher und Angela Stoecklin geben in ihrem Beitrag einen +Einblick ihre eigene künstlerisch-experimentelle Forschungspraxis, die der +Entwicklung und Analyse von Bewegungs-Klangrelationen unter Einsatz von +Sensortechnologien dient. Eine grundsätzliche Intention des in diesem Zusam- +## Page 17 +Sound — Traces — Moves 15 +menhang erörterten Projekts bestand darin, ein elektronisches Musikstück zu +kreieren, dessen Form, Energie und Dynamik Tanzbewegungen entspringt, +die wiederum choreografischen Verfahren unterliegen. Dennoch kommen in +dieser Versuchsanordnung keine präskriptiven Anordnungen bzw. Notationen +zum Einsatz, stattdessen entwickelt sich das Stück aus dem gemeinsamen Er - +fahrungsaustausch zwischen dem Musik-Komponisten und der Tänzer-Cho - +reografin, die als asymmetrische Interdepentenz charakterisiert wird. +Andi Otto stellt seine Arbeit mit gestischen Controllern vor, die dazu die - +nen, aus Körperbewegungen bei einem elektronisch verstärkten Instrumental - +spiel Daten zu generieren, die Modulationen der elektroakustischen Klanger - +zeugung bewirken. Am Beispiel des von ihm selbst entwickelten Fello , einem +mit Sensoren ausgestatteten Cellobogens, beschreibt er die subtile Interaktio - +nen von Klangbewegungen, die durch ein im Korpus des Cellos positioniertes +Mikrofon eingefangen werden, mit jenen Bewegungsklängen, die entstehen, +wenn der Cellobogen – freilich kontrolliert und um die programmtechnischen +Steuerungsmechanismen wissend – durch die Luft geschwungen wird. Hier - +von ausgehend begibt er sich auf eine dreifache Spurensuche, mit der er me - +dienästhetische, technische und historische Aspekte dieser mediatisieren Be - +wegungs-Klangkonstellation verfolgt. +Aus einer primär historisch-analytischen Perspektive widmet sich Anna- +Carolin Weber dem Verhältnis von Klang, Bewegung und Medientechnolo - +gie, indem sie am Beispiel von Robert Rauschenbergs Open Score (1966) me - +dienchoreografische Verfahren untersucht, die eine Grundlage für die Aus - +einandersetzung mit medienübergreifenden Choreografien auf der Basis von +Mediendispositivanalysen bilden. In diesem Zusammenhang erörtert sie das +erkenntnistheoretisch-produktive Moment von »Störungen« als Spur zu der +»jeweils spezifischen Funktionsweise« entsprechender Versuchsanordnun - +gen. Grundsätzlich geht es ihr dabei um die Offenlegung der innerhalb dieses +Gefüges wirksamen Netzstrukturen und Mechanismen, die – auf der Seiten +der Rezipierenden – mit historisch, kulturell und individuell geprägten Wahr - +nehmungskonventionen interagieren. +Diesem Großkapitel, das insbesondere den Einsatz von Medientechnologien +im Zusammen- und Wechselspiel von Klängen und Bewegungen thematisiert, +geht ein Kapitel voran, das sich klangperformativen Spurensuchen in zeitgenös - +sischen wie (tans-)historischen Dimensionen widmet: So bietet der Beitrag zur +Pavane Royale von Alexander Sacharoff (zu einer Pavanenkomposition von +Louis Couperin) von Rose Breuss , Julia Mach und Ursula Brandstätter , +der zwischen der Offenlegung einer künstlerischer Forschungspraxis und +einer reflektierenden Beobachtungsposition changiert, ein überaus gelunge - +nes Beispiel für einen transhistorischen Ansatz, bei dem weder das Phantas - +ma einer vermeintlich authentischen Rekonstruktion beschworen wird, noch +## Page 18 +Klänge in Bewegung16 +der Versuch, sich einer unwiederbringlich verloren gegangenen Kreation neu- +konstruierend zu nähern, grundsätzlich abgewehrt wird, um aus einer zeitge - +nössischen Perspektive eine Performance zu kreieren, die im Wissen um die +Differenz zwischen Vergangenheit und Gegenwart vor allem die Spurensuche +nach einem verborgenen, vielleicht auch verloren gegangenen Bewegungswis - +sen in das Zentrum der künstlerischen Arbeit rückt. +Von grundsätzlichen Anmerkungen zu der Kulturtechnik des Spurenlesens +ausgehend entwickelt Stephanie Schroedter ein Konzept eines klangper - +formativen Spurenlegens und Spurenlesens, das sie am Beispiel der (musik-) +choreografischen Arbeit von Anne Teresa De Keersmaeker veranschaulicht. Be- +merkenswert ist die in diesem Zusammenhang zu beobachtende Verschiebung +von Interferenzen zwischen den Bewegungs- und Klangspuren hin zu Diffe - +renzen, die – ungeachtet der inneren Verwandtschaft von Musik und Tanz als +sich in Raum und Zeit bewegenden Künsten – gerade die jeweils spezifische +Materialität und Medialität von Körper- und Klangbewegungen eigens hervor - +heben. Anstelle mechanistischer Ursache-Wirkungs-Modelle kommt es dabei +zu permanenten Verschiebungen hör- und sichtbarer Bewegungsimpulse, die +Grenzen menschlicher Wahrnehmung neu ausloten. +Maria Hector , Hanne Pilgrim und Dorothea Weise berichten über ein +künstlerisches Forschungsprojekt, das sich – im Rahmen des Rhythmikstu - +diengangs an der Universität der Künste Berlin – mit der ersten Etüde von Ile +de feu aus den Quatre Études de Rythme von Olivier Messiaen auseinandersetz- +te und in Salzburg erstmals zur Aufführung kam. Unter Berücksichtigung der +Spurenthematik, die zu Beginn der Arbeit freie Assoziationsfelder eröffnete, +wurde dabei zunächst die Zeitgestaltung von Messiaens Komposition unter - +sucht und auf choreografische Parameter übertragen. Anschließend wurde die +Musik über das gestalterische Moment der Verkleinerung in eine neue Klang - +spur überführt, zudem instrumentale Spielgesten durch choreograferte Ges - +ten augmentiert. Visuelle Einblicke in diese Arbeit bieten die unter dem Stich - +wort »UdK Rhythmik youtube« recherchierbaren Videosequenzen. +Auf der Basis einer Auswertung von Rezensionen begibt sich Swetlana +Lukanitschewa auf die Suche nach Bewegungs- und Klangspuren von Isa - +dora Duncans Auftritten in den russischen Ballettmetropolen St. Petersburg +und Moskau um 1900, mit denen sie ebenso enthusiastische Anhänger*innen +ihrer neuen Ästhetik gewinnen konnte, wie sie auf vehemente Opponenten +stieß. Sie kontextualisiert diese Reaktionen vor dem Hintergrund konserva - +tiver wie avantgardistischer russischer Kunst- und insbesondere Theaterströ - +mungen. Duncan schien dabei ebenso einem neuen, markant erotisch auf - +geladenen Schönheitsideal entgegen gekommen zu sein, wie sie durch ihre +– antiken Skulpturen nachempfundenen – Tanzbewegungen ein neues Kör - +per-Raum-Verständnis protegierte, bei dem allerdings ihr neuartiger Umgang +mit präexistenten Musikvorlagen tendenziell eher irritierte. +## Page 19 +Sound — Traces — Moves 17 +Einen eng mit der Duncan-Tradition verbundenen künstlerisch-pädago - +gischen Forschungsansatz stellt Hans Brandner vor, der Alexander Truslits +Konzept einer kinästhetischen Musikausbildung – im Rahmen seiner Lehre +von der Körpermusikalität – vorstellt. Truslit unterrichtete zeitweise an der von +Elizabeth Duncan in Berlin-Grunewald geleiteten Tanzschule, so dass ein Aus- +tausch über diesen neuen, spezifisch körperlichen Zugang zur Musik zwischen +Isadora Duncan und ihm naheliegt. Bemerkenswert ist auch hier wiederum das +Zeichnen von Bewegungslinien in den Raum, um musikalische Verläufe als +Voraussetzung für ein kinästhetisch grundiertes Instrumentalspiel gleichsam +zu korporalisieren. Brandner lässt es jedoch nicht bei der historischen Spuren - +suche bewenden: Er stellt(e) den Zuhörer*innen seines Vortrags und ebenso den +Leser*innen dieses Bandes ein iPad App zur Verfügung, mit dem zu einer be - +liebigen Musik Linien gezeichnet und als Video abgespeichert werden können. +Daniela Hahn geht in ihrem Beitrag der Frage einer hörbaren Erschöp - +fung in Tanzperformances nach – und inwiefern diese Erschöpfung auch für +die zuhörenden Zuschauenden erschöpfend sein kann. Dabei fokussiert sie vor +allem die, insbesondere im Ballett, traditionell unterdrückten Atemgeräusche, +denen in Karol Tyminskis Performances ein konstitutiver Stellenwert zufällt: +Überaus virtuos werden »hörbare […] Zustände der Materie, des Organismus, +seiner Widerstände und Veränderungen« als »Artikulationen des Körpers […] +wie Bewegungen choreografiert«. Tyminski entwerfe vor diesem Hintergrund +»Sound-Anatomien«, die sich – gleichwohl für den zeitgenössischen Tanz +charakteristisch – letztlich auf die historischen Avantgardebewegungen des +frühen 20. Jahrhunderts zurückführen lassen und die der zeitweise beschwo - +renen bzw. befürchteten Entkörperlichung von Musik durch elektronische +Klangproduktionen diametral gegenüberstehen. +Hören als ein wesenhaft »körperlicher Vorgang« steht auch im Zentrum +von Katharina Rost s Beitrag, in dem sie ihr Konzept eines »Körper-Hörens« +als einem Hören von Körpern (und deren Bewegungen) an zwei sehr unter - +schiedlichen und gleichermaßen aufschlussreichen Beispielen näher erörtert. +Während in VIOLET (2011) von Meg Stuart & Damaged Goods »brachiale +Soundströme« des Musiker-Komponisten Brendan Dougherty die »Tänzerin - +nen und Tänzer sowie Zuschauerinnen und Zuschauer in permanente Vib - +rationen« versetzen und eine »Verschiebung« zwischen einer »Selbstwahr - +nehmung« und einer »eigenartigen Fremd-Selbst-Wahrnehmung« bewirken, +produzieren in Keersmaeker & Rosas’ THE SONG (2009) die Tanzenden selbst +Laute, die wiederum durch die Foley-Artistin Céline Bernard geräuschhaft +synchronisiert werden, um die Materialität der Körperbewegungen zu verstär - +ken. Diese Audio-Spuren sind »nicht auf herkömmliche Weise lesbar«, betont +Rost, sondern sie verweisen auf »leiblich-affektive Zustände«, die »Grenzen +aufweichen, Trennungen aufheben« und die »Dynamik, Offenheit und Transi- +torik« (vermeintlich) fest umrissener Körper hervorheben. +## Page 20 +Klänge in Bewegung18 +Das dieses Jahrbuch abrundende Kapitel greift Aspekte eines Grenzen über - +schreitenden Spurenlegens und Spurenlesens auf. Diesen Reigen eröffnet Chieh- +ting Hsieh aus seiner transkulturellen Perspektive als in Europa lebender +chinesischer Musik- und Tanzwissenschaftler. Er widmet sich dem Taiwane - +sischen Choreografen Lin Hwai-min, der eine Serie von shu-fa -inspirierten +Tanzabenden schuf. Aus westlicher Perspektive handelt es sich dabei um eine +spezifisch chinesische Kalligrafie, während in China hiermit ein »Gesetz« +oder auch eine bestimmte »Art und Weise« zu schreiben gemeint ist. Hsieh +erörtert, inwiefern dieser Unterschied weitreichende Konsequenzen für das +Verständnis der entsprechenden Choreografien hat, bei denen es sich keines - +wegs nur um ein Schreiben von schönen, d.h. ästhetisch ansprechenden Be - +wegungslinien in den Raum handelt, sondern um ein Zeichnen von Spuren, +die auf Kräfteverhältnisse (»traces of force«) und insbesondere den Einsatz von +Gewicht beim Schreibvorgang verweisen. Eben dieses Moment eines Spuren - +legens ist für diese Tanzästhetik essenziell. +Josephine Fenger begibt sich in ihrer Rhythmusrecherche nach Neapel +und widmet sich dem Marienpilgerfest, einem halb religiösen, halb profanen +ekstatischen Ritual, in dem Klang, Tanz und Kultur symbiotisch verbunden +sind. Die sogenannte tammurriata , der Tanz zur großen Trommel, bewegt sich +zwischen Tradition und – tourismusbedingt – einem »kontrakulturellem Dio - +nysismus«. In der Nachahmung traditioneller Gesten der armen Bäuerinnen, +im Gesang derber Witze ohne den Hintergrund der Dialektsprache, versinkt +rituelle Spiritualität in eine Bedeutungslosigkeit. Bemerkenswert ist die Nähe +dieser tradierten Sound Tra/n/ces zu aktuellen Fest-Communities. Der trance - +artige Bewegungs- und der innere musikalische Rhythmus bilden die Anzie - +hungskraft zu einem synchron rhythmisierten Kollektivkörper, in dessen Ge - +meinschaftsrhythmus Opiate freigesetzt werden. +Heide Lazarus interessiert die Benutzung einer Grafik als Ausgangspunkt +von Choreografien in inter- und transdisziplinären Zusammenhängen. In der +Bedeutung der Visualisierungen unterscheidet sie die Grafik von einer Notation +oder Partitur aufgrund ihrer verschiedenen Zielsetzungen. Zunehmend sym - +bolisierende und initiierende grafische Modelle für Inszenierungen entstanden +aufgrund der gesellschaftlichen Ereignisse nach 1945 in den Künsten, da man +sich mit der Praxis von Fixierung und Selbstentscheidung auseinandersetzen +musste. Grafiken als Kompositionspraxis in der Neuen Musik werden beispiel- +haft beleuchtet und grafische Kompositionen als Raum des Möglichen wie +künstlerisch selbständige Realisierungsvorgaben in der performativen Kunst +sinnhaft gesehen. Zudem initiieren grafische Kompositionen auch im zeitge - +nössischen Tanz den Austausch zwischen Vorlage und Realisierung. +Anna Maria Kalcher stellt kreative Gestaltungsprozesse als soziales Ge - +schehen dar. Die seit den 1990er Jahren diskutierte »Swarm Creativity« be - +schreibt eine kreative Leistung, deren Neuheit und Wertigkeit anerkannt wird, +## Page 21 +Sound — Traces — Moves 19 +aus der Zusammenarbeit zweier oder mehrerer Individuen. Die kreative Zu - +sammenarbeit fußt auf kommunikativen und interaktiven Prozessen. Um die +Dynamik des kreativen Prozesses in kooperativen Akten zu entwickeln, wirken +sich für musikalische und tänzerische Kreativität neben individuellen Persön - +lichkeitsmerkmalen, wie Problemsensitivität, Neugier und Flexibilität, vor al - +lem ein positives Gruppenklima, ein gemeinsames Thema, das Erstellen von +ästhetischen Standards und klare Zuständigkeiten fördernd aus. +Als Ausgangspunkt für ihre praxisbasierte künstlerische Forschung +stellt Anja Weber die Untersuchungsparameter Zeit und Dynamik in zeit - +genössischer Komposition vor. Eine Bewegungsaufgabe zu unterschiedlichen +Kategorien von Phrasierung mit Tanz und Wort wurde durch Fremd- und +Selbstbeobachtung sowie reflektierender Beschreibung auf ihre Wirkung hin +untersucht. Diese Aufgabe einer Versprachlichung des körperlich-implizierten +Bewegungswissens ( embodied knowledge ) wird bezüglich Zeitgefühl, Rhyth - +mus und dynamischen Kategorien exemplarisch zwischen den Kunstformen +Tanz, Musik und Poesie erforscht. Das Zeitempfinden entsteht aus einer kom- +plexen neuronalen Verarbeitung sensorischer und vegetativer Informationen +und wird unter anderem vom eigenen Herzschlag beeinflusst. Dass wir Zeit +unter Zuhilfenahme des Raumes denken, zeigt sich in der Sprache, wie im +Begriff Zeitpunkt. Neurowissenschaftliche Untersuchungen belegen zudem, +dass bei der Reflexion von abstrakten Größen, wie der Zeit, spezifische Areale +der Raumwahrnehmung im Gehirn verwendet werden. +Dieses breite Spektrum an Themen und Fragestellungen wäre niemals ohne +das große Engagement aller Autorinnen und Autoren zu einer zügigen Fertig - +stellung dieses Bandes zustande gekommen – ihnen gebührt an dieser Stelle +ein ganz besonderer Dank. Wertvolle Unterstützung bei der Herausgabe die - +ses Bandes und der hierfür erforderlichen, inhaltlich abgerundeten Zusam - +menstellung der Beiträge boten die beiden wissenschaftlichen Beirätinnen Dr. +Claudia Fleischle-Braun und Dr. Astrid Weger-Purkhart – auch ihnen sei für +den anregenden Gedankenaustausch sehr herzlich gedankt. Unschätzbar und +geradezu unerschöpflich war schließlich das Engagement von Prof. Mag. Sonja +Stibi und ihrem Team vom Orff-Institut, ohne dessen mehr als beeindrucken - +de Gastfreundschaft das diesem Jahrbuch zugrunde liegende Symposium nie - +mals – und schon gar nicht in dieser Dimension – hätte stattfinden können. +Im Namen der Gesellschaft für Tanzforschung sei unseren Salzburger Kolle - +ginnen und Kollegen ganz besonders herzlich gedankt! Wir freuen uns auf +weitere, (in vieler Hinsicht) Grenzen überschreitende Kooperationen … +Berlin und Freiburg im Breisgau, im Juni 2017 +Sabine Karoß +Stephanie Schroedter +## Page 22 +Klänge in Bewegung20 +Impression von künstlerischen Beiträgen, die in diesem Band leider +nicht dokumentiert werden konnten. +Oben links: Gianfranco Celestino und Annalisa Derossi/ Duo con piano +(Foto: Jonas Maron), oben rechts: Shaltiel Eloul und Gil Zissu/ 42Percent +Noir – Animation by Pianist , darunter links: Ausschnitt aus Helmi Vents +Songs of(f) Stage und Studierende des Orff-Instituts mit ihren über- +wältigend köstlichen Koch-Kunst-Kreationen, daneben rechts: Ingo +Reulecke und Simon Rose/ The Encounter , unten links: Corinna Eikmeier, +Rémy Mouton (nicht sichtbar) und Martina Reichelt: mehrspurig 2016, +unten rechts: Fernanda Ortiz, Pamela Goroncy und Jessica Buchholz/ +Think, When We Talk of Horses. Fotos: Stephanie Schroedter. + +## Page 23 +Sound — Traces — Moves 21 +l iter atur +Bermúdez Pascual, Bertha (2017): Double Skin/Double Mind : Emio Greco | PC’s +interactive installation, in: Maaike Bleeker (Hg.), Transmission in Motion. +The Technologizing of Dance, New York: Routledge, S. 91-98. +Bevilacqua, Frédéric/Schnell, Norbert/Fdili Alaoui, Sarah (2011): Gesture Cap - +ture. Paradigms in Interactive Music/Dance Systems, in: Gabriele Klein/ +Sandra Noeth (Hg.), Emerging Bodies. The Performance of Worldmaking in +Dance and Choreography , Bielefeld: transcript, S. 183-193. +Brandstetter, Gabriele (2010): Notationen im Tanz. Dance Script und Übertra - +gung von Bewegung, in: Gabriele Brandstetter/Franck Hofmann/Kirsten +Maar (Hg.), Notationen und choreographisches Denken , Freiburg i.Br.: Rom- +bach, S. 87-108. +Butler, Cornelia H./Zegher, Catherine de (2010): On Line. 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The Technologizing of Dance , New York: Routledge, S. 41-51. +## Page 25 +Klangperformative Spurensuchen +in zeitgenössischen +und (trans-)historischen Dimensionen +## Page 27 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur +Zum Konzept eines klangperformativen Spurenlegens +und Spurenlesens +Stephanie Schroedter +Musik, Klänge oder Geräusche1 unmittelbar als Bewegung zu begreifen ist kei- +neswegs selbstverständlich – unbestreitbar ist allein, dass uns Musik bewegt, +indem sie uns entweder direkt zu physischen und somit sichtbaren Motionen +verleitet oder zu unsichtbaren Bewegungen – wie Emotionen und Imaginatio - +nen – anregt. Bereits dieser Sachverhalt mag hinreichend belegen, dass Musik +auch als eine Energiequelle, +2 eine wirkende Kraft und somit als eine Bewe - +gungsenergie verstanden werden darf, die wir in unserer Wahrnehmung direkt +als Bewegung konzeptualisieren können (aber nicht müssen) – auch wenn es +sich dabei vielleicht nur um eine Metapher handelt, die auf unser körperliches +Erleben und Verstehen von Musik (jedoch nicht die Musik selbst) verweist. +3 +Und hiermit bin ich schon bei der ersten Voraussetzung für meine folgenden +1 | Nicht zuletzt um den Lesefluss zu erleichtern, werden im Folgenden Klänge und +Geräusche unter einen erweiteren Musikbegriff subsummiert, sofern sie in einen +kompositorischen Prozess bzw. künstlerischen Kontext eingebunden sind. Anders ge - +wendet: Wenn von Musik die Rede ist, sind Klang- und Geräuschphänomene ebenso +eingeschlossen. +2 + | Zum Begriff der Energie aus einer theater- und tanzwissenschaftlichen Perspektive +vgl. Schrödl 2005, Reynolds 2007 und Gronau (Hg.) 2013, dort insb. Huschka 2013. +3 + | Es würde an dieser Stelle zu weit führen, näher auf die Frage einzugehen, inwiefern +Musik, die physikalisch besehen zweifellos auf Schwingungen und somit auf Bewegun - +gen zurückgeht, in weiterer Konsequenz auch als eine Bewegungskunst begriffen wer - +den kann, die sich – ebenso wie Tanz – in Raum und Zeit bewegt. Derzeit wird vor allem +seitens der kognitionswissenschaftlich orientierten Musiktheorie die These vertreten, +dass wir Musik vor allem als Bewegung (körperlich) wahrnehmen, sie deshalb aber nicht +zwangsläufig mit Bewegung gleichzusetzen sei. Vgl. hierzu auch Schroedter [2017 a und +b, im Druck]. +## Page 28 +Stephanie Schroedter26 +Ausführungen: Musik als (unsichtbare, aber hörbare) Bewegung zu begreifen, +um damit einer spezifischen (keineswegs einzig möglichen) Wahrnehmung +von Musik Nachdruck zu verleihen, bedeutet zwangsläufig auch, sie als Spur +zu etwas Verborgenem, nicht direkt Ersichtlichem (allerhöchstens Hörbarem), +d.h. nicht unmittelbar Lesbarem und somit als Spur zu etwas Abwesendem im +Lacan’schen Sinne +4 oder Spur zu etwas Anderem in Anlehnung an Emmanuel +Levinas5 zu verstehen. +Doch auch sichtbare Bewegungen lassen sich kaum von jenen unsicht - +baren, emotionalen und imaginären Bewegungen trennen, in die sich Klang- +spuren als gleichsam energetische Abdrücke einschreiben können. Insofern +lassen sich auch Tanzbewegungen niemals auf rein motorische Aktivitäten +reduzieren – ihnen liegen zumeist innere (psychische) Bewegungen als Quelle +oder Impuls zu den äußeren (physischen) Bewegungen zugrunde. Und vor +diesem Hintergrund komme ich zu der zweiten Voraussetzung für meine +folgenden Überlegungen: Sichtbare (Körper-)Bewegungen lassen sich inso - +fern als Spuren begreifen, als sie auf unsichtbare und ebenso nicht hörbare +Bewegungsimpulse, auf Abwesendes und Anderes (im oben genannten Sinn) +verweisen, über das wir nur spekulieren, niemals letzte Sicherheit gewinnen +können. +Selbstverständlich kann und soll damit nicht jede Tanzbewegung zu einer +Spur erklärt werden, zumal es Spuren als solche nicht gibt: Erst durch den Akt +des (Spuren-)Lesens, der beispielsweise von den Zuschauenden und Zuhörer - +enden einer Tanzaufführung – willkürlich oder unwillkürlich, bewusst oder +unbewusst – geleistet wird, avancieren die hör- oder sichtbaren Bewegungen +zu Spuren, durch die es gilt, Nicht-Sichtbares und Nicht-Hörbares, Nicht-Er - +hörtes oder gar Unerhörtes (im wörtlichen wie übertragenen Sinn), das dem +Sicht- und Hörbaren immanent ist, mit allen Sinnen aufzuspüren . +6 Hieran +4 | Vgl. hierzu Lacan (dt. von Gondek) 2016, dort insb.: Das Spiegelstadium als Gestal - +ter der Funktion des Ich, S. 109-117. Zur Übertragung der Lacan’schen Psychoanalyse +auf eine performative Ästhetik des Tanzes vgl. Siegmund 2006, der in diesem Zusam - +menhang ebenfalls Derridas Spuren-Konzept (vgl. hierzu weiter unten) erläutert (2006: +59-63). +5 + | Vgl. hierzu insb. Lévinas 2012 und 1995 bzw. in diese komplexe Thematik einfüh - +rend Levy 2007, der auch auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen Lévinas +Philosophie des Anderen und Derridas hieran anknüpfenden Begriff der Différance ein - +geht (vgl. hierzu weiter unten). +6 + | Vgl. hierzu Krämer 2007: 155-181, die zu den scheinbar diametral gegenüberliegen - +den Spuren-Konzeptionen von Ginsburg und Levinas einen versöhnlichen Kompromiss +bietet, indem sie auf »die Doppelfunktion der Spur im Spannungsfeld von Immanenz +und Transzendenz, von Orientierungsleistung und Entzugserfahrung« (180) aufmerksam +macht, die – wie sie konstatiert – »auf subtile Art bei beiden [Hervorhebung im Original] +## Page 29 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 27 +zeigt sich auch der mediale Charakter von Spuren: Spuren vermitteln zwischen +Sichtbarem und Unsichtbarem, Hörbarem und Unhörbarem, Anwesenheit +und Abwesenheit, und nicht zuletzt zwischen Gegenwart, Vergangenheit und +Zukunft, indem sie kaum wahrgenommen schon wieder verschwunden sind +– und immer auch Potenzial für Nachfolgendes in sich bergen, da sie eben - +so auf Kommendes verweisen. +7 Sie changieren somit zwischen unmittelbaren +Erfahrungswirklichkeiten und potenziellen bzw. virtuellen Realitäten. Im +Gegensatz zu herkömmlichen Spuren entziehen sich jedoch derartige Bewe - +gungs- und Klangspuren der gegenständlichen Dingwelt – gleichwohl sie den - +noch über eine jeweils eigene Materialität verfügen, die sich vor allem sinn - +lich erfahren lässt. Eben diese Materialität im Verbund mit der Medialität von +Spuren bildet die Grundlage des Spurenlesens und ebenso des Spurenlegens +im Sinne eines Spurenschreibens (Kessler 2012) – beispielsweise im Prozess +des Choreografierens oder Improvisierens, bei dem es nicht weniger darum +geht, Bewegungen in ihrer spezifischen Beschaffenheit und Logik jenseits vor - +schneller Bedeutungszuschreibungen wahrzunehmen. Hierfür bieten sich +kultur- und medienwissenschaftlich geprägte Techniken des Spurenlesens +bzw. Spurenlegens insofern als methodische Orientierungshilfen an, als sie +hochgradig explorativ angelegt sind, beständig zwischen Aufspüren, Verknüp- +fen, Konstruieren, Verwerfen und Neu-Ansetzen changieren, somit viel Neu - +gierde und Kreativität jenseits routinierter Methoden der Wissensproduktion +bzw. Reproduktion erfordern (Jäger 2001, 2002, 2004 sowie Fehrmann/Linz/ +Epping-Jäger 2005). +Schließlich ließe sich gegen den hier vorgestellten Begriff von Bewegungs- +und Klangspuren einwenden, dass letztere nicht ebenso zufällig entstehen, +wie jene Spuren, die beispielsweise ein Dieb unabsichtlich hinterlässt und da- +mit die ihn Verfolgenden auf seine Fährte lockt. Doch wesentlich entscheiden - +der als dieses immer wieder konstatierte Kennzeichen der Zufälligkeit und +Unabsichtlichkeit bzw. Nichtintentionalität von Spuren im Akt ihrer Entste - +hung +8 – vergleichbar einem produktionsästhetischen Blickwinkel, um nun +wieder zu den hier virulenten künstlerischen Phänomenen zurückzukommen +–, ist die Nachträglichkeit des Spurenlesens aus einer rezeptions- bzw. perzep - +Autoren, wenn auch auf je andere Weise zur Verschränkung kommt.« Zu einer Zusam - +menfassung wesentlicher Charakteristika der Spuren-Konzepte von Ginsburg, Levinas +und ebenso Derrida vgl. Kessler 2012: 54f., 62f. und 90f. +7 + | Zu einem Überblick über sehr unterschiedliche Konzepte der Medialität von Spuren +vgl. Kessler 2012: 67-88. +8 + | Vgl. hierzu beispielsweise Krämer 2007: 161 und Kessler 2007: 89. Dagegen wid - +met sich Schaub (2007) explizit intentionalen Spuren(legungen) in künstlerischen Kon - +texten und sieht hierin keinen Widerspruch zu der vermeintlich verbindlichen Zufällig - +keit des Spurenlegens. +## Page 30 +Stephanie Schroedter28 +tionsästhetischen Perspektive. Vor diesem Hintergrund bieten Spuren in dem +audio-visuellen Entzifferungsprozess vor allem orientierungsstiftende Anhalts - +punkte (Stegmaier 2007), die eher zufällig hervorstechen und ihre Existenz +nicht selten einer ausgeprägten Intuition +9 des Spurenlesenden – oder landläu - +fig ausgedrückt: einer guten Spürnase – verdanken. Als Punkte des Anhaltens +und Innehaltens zeichnen sich Spuren vor allem dadurch aus, dass sie offene +und flexible Deutungs(spiel)räume bieten, anders gewendet: Sie sind immer +vieldeutig, polysemisch (Krämer 2007 und Kessler 2012), und entziehen sich +beharrlich eindeutigen Zuschreibungen (ohne deshalb in beliebige Deutungs- +möglichkeiten abzurutschen) – ansonsten wären es keine Spuren, sondern Zei- +chen mit vergleichsweise verbindlichen Bedeutungszuschreibungen. +10 +Das ›Sich-halten-an-Anhaltspunkte‹ ist dabei kein ›Festhalten‹ und ›Sich-Festhalten‹, +bei dem etwas angefasst oder umfasst würde, das selbst ›hält‹ und von dem man darum +›Halt‹ erwarten kann, sondern jenes bloße ›Im-Auge-Behalten‹, ein Halt auf Distanz. […] +So ist auch der Halt der Anhaltspunkte ein paradoxer Halt: Die Orientierung wählt oder +seligiert ihn, ohne schon ›wissen‹ zu können, ob sie sich wirklich an ihn halten kann, +und sie hält sich auch nur auf Distanz an ihn. Aber sie hält sich an ihn nur in der jewei - +ligen Situation, also nur auf Zeit, und so ist der Halt auf Distanz auch nur ein Halt unter +Vorbehalt. Mit beidem, der räumlichen Distanz und dem zeitlichen Vorbehalt, hält die +Orientierung offen, ob ein ›Anhaltspunkt‹ auch ›haltbar‹ ist, also wirklich hilft, Übersicht +über die Situation zu schaffen und Handlungsspielräume in ihr zu erschließen. So aber +erhält sie sich ihre Beweglichkeit, die sie braucht, wenn sie ihren Sinn erfüllen und sich +auf immer neue Situationen einstellen soll (Stegmaier 2007: 90-91). +Diese Offenheit und Flexibilität von Spuren als Deutungsräume scheut daher +auch nicht vor der Frage zurück, ob eine Spur, die sich (aufgrund von Vermu - +tungen) zunächst als stichhaltig erwies, im weiteren Verlauf des (suchend um +sich tastenden) Spurenlesens tragfähig bleibt, so dass es sich lohnt, sie weiter - +zuverfolgen. Dementsprechend zeigt sich auch hieran nochmals, dass es Spu - +ren als solche nicht gibt, sondern allein von den Spurenlesenden in diesen Sta- +9 | Zu sehr aufschlussreichen Facetten dieses Begriffs in künstlerischen Kontexten vgl. +Meyer 2012. +10 | Es kann hier nicht der Ort sein, näher auf unterschiedliche Zeichentheorien aus +dem Umfeld der Semiotik bzw. strukturalistischen Linguistik (Semiologie) zu einer dif - +ferenzierteren Definition von Zeichen einzugehen. Für die vorliegende Thematik muss +diese tendenzielle Unterscheidung zwischen Spuren und Zeichen ausreichen. Dennoch +sei darauf hingewiesen, dass es grundsätzlich durchaus möglich ist, Spuren als eine +Sonderform von Zeichen zu begreifen (vgl. hierzu Kessler 2012: 36 f.). Dieser Ansatz soll +jedoch hier nicht weiter verfolgt werden, da er letztlich den Boden für eine semiotisch +geprägte Inszenierungsanalyse bereiten würde, die nicht Intention dieses Beitrags ist. +## Page 31 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 29 +tus erhoben werden: Sobald sich eine Spur als nicht mehr aufschlussreich oder +gar zielführend erweist, verliert sie ihren Spurencharakter und verschwindet +– nicht selten spurlos. +Mit dem Akt des Spurenlesens ist der Akt des Spurenschreibens bzw. +Spurenlegens eng verbunden. Auch er erfolgt keineswegs primär oder gar +ausschließlich bewusst und gewollt, sondern geschieht – vor allem in künst - +lerischen Prozessen – vielfach intuitiv, entspringt einem impliziten Wissen +(Polanyi 2016 bzw. Neuweg 1999/2004 und 2015) bzw. – gerade bei Choreo - +grafien und Improvisationen – einem spezifisch physischen bzw. tänzerischen +Bewegungswissen. +11 Spurenlegen und Spurenlesen lassen sich insofern kaum +voneinander trennen, als jedes Lesen von Spuren immer auch ein Legen von +Spuren ist – zumal, wie bereits ausgeführt, Spuren als solche nicht existieren, +sondern erst durch den Vorgang des Lesens entstehen. Und doch mag aus der +Perspektive der künstlerisch-kreativen Arbeit der Akt des Spurenlesens weni - +ger bedeutend sein als der des Spurenlegens – wie auch die häufigen Verweige- +rungen von Choreografinnen und Choreografen, ihre Stücke zu erklären, d.h. +Bedeutungspotenziale offen zu legen, zeigen. Auch daran lässt sich beobach - +ten, dass künstlerische Kreativität keineswegs in erster Linie intellektuellen +Erwägungen oder gar darauf beruhenden Gesetzmäßigkeiten folgt, sondern +rational schwer fassbaren (aber deshalb keineswegs irrationalen) Vorgängen +unterliegt. Im Folgenden soll dieses Changieren zwischen Spurenlegen und +Spurenlesen beim Spurensuchen in spezifisch choreografischen Arbeitspro - +zessen an ausgewählten Stücken von Anne Teresa De Keersmaeker aufgezeigt +werden – wohlwissend, dass diese Fährten keineswegs die einzig möglichen +sind, um zu jenem Abwesenden und Anderen zu gelangen, das weit über das +Hör- und Sichtbare hinausreicht und niemals endgültig begriffen, d.h. in klar +umrissene Begriffe (soweit es solche überhaupt gibt) gefasst werden kann. +Be wegung S- und K l ang Spuren z wi Schen i nterferenzen +und d ifferenzen +Als Danses Tracées – Tanzzeichnungen bzw. skizzierte Tänze und somit Spuren +von Tänzen –, bezeichnet Louppe (2005) jene Tanznotationen, die keineswegs +ausschließlich dokumentarischen Charakter haben, sondern auch für sich ge - +nommen einen künstlerischen Anspruch erheben, somit zwischen Tanz und +Bildender Kunst changieren und dem Leser Imaginationsräume eröffnen, die +11 | Aus der Fülle der Literatur zu einem körperlichen Bewegungswissen (embodied +movement knowledge/knowing), auf die man im Kontext der weitgespannten embodi - +ment- und enaction- Diskurse stößt, sei hier allein ein Artikel herausgegriffen, der sehr +konkret auf choreografische Sachverhalte Bezug nimmt: Pakes 2009. +## Page 32 +Stephanie Schroedter30 +weit über das unmittelbar Sichtbare hinausgehen. Doch selbst wenn mit der - +artigen Grafien bzw. Grafiken (Strich-Zeichnungen, zumeist auf Papier) in +erster Linie ein dokumentarisches Interesse verfolgt wird – wie im Fall der +von Anne Teresa De Keersmaeker gemeinsam mit Bojana Cvejić, herausge - +gebenen Scores bzw. Carnets (2012, 2013 und 2014) +12 , denen letztlich pädago - +gisch-didaktische Intentionen zugrunde liegen – handelt es sich auch dabei +um Tanzspuren, die nur Konturen jener Choreografien bzw. Choreo-Grafiken +(Tanz-Zeichnungen und somit Zeichnungen in einen Raum, zumeist auf der +Basis physisch-realer oder virtueller Bewegungslinien) wiedergeben können, +auf die sie sich beziehen. Sie können nicht mehr (aber auch nicht weniger) +als jene sich rasch verflüchtigenden Bewegungsspuren andeuten, in die sich +wiederum Klangspuren einschreiben – ein Aspekt, der in Tanznotationen zu - +meist unberücksichtigt bleibt und sie umso fragmentarischer erscheinen lässt. +Dieser komplexe, sich einer Verschriftlichung so beharrlich widersetzende +Sachverhalt soll daher im Folgenden etwas näher in den Blick bzw. in das Ohr +genommen werden, zumal gerade in De Keersmaekers künstlerischer Arbeit +sogleich auffällt, wie unmittelbar sie kompositorische Verfahren bzw. musi - +kalische Prozesse in ein Zeichnen von (Tanz-)Spuren in den Raum, d.h. in +ein choreografisches Spurenlegen überträgt. Das geschieht jedoch keineswegs, +um die Musik zu visualisieren und schon gar nicht zu illustrieren, sondern +um ihre klangliche Architektonik durch physische Bewegungen energetisch +aufzuladen – und umgekehrt: um sichtbare Architekturen physischer Bewe - +gungen durch klangliche Energien zu dynamisieren. Durch die hieraus resul - +tierenden ständigen Verschiebungen zwischen den hör- und sichtbaren Be - +wegungen als audio-visuelle Interferenzen können in der Wahrnehmung der +Zuschauenden und Zuhörenden Differenzen entstehen, die sich insofern mit +Derridas Begriff der Différance in Verbindung bringen lassen, als letzterer – in +Kombination mit seinem Begriff der archi-écriture als einer transzendentalen +Schrift vergleichbar Spuren – dazu dient, die herkömmliche Funktionslogik +von Zeichen (mit ihrer Unterscheidung zwischen Signifikat und Signifikant +bzw. Sinn und Ausdruck) auszuhebeln. +13 Auf das Zusammenspiel von Mu - +sik und Tanz übertragen kann hieraus resultieren, dass – aus der Perspekti- +ve der Wahrnehmung – nicht zwangsläufig die Musik die (ursächlichen) Im - +pulse für die Tanzbewegungen (als deren Wirkung) liefert – oder umgekehrt +12 | Ich beziehe mich im Folgenden auf diese Scores bzw. Tanzpartituren mit ausführli - +chem Textmaterial sowie auf ergänzende Informationen zu den entsprechenden Choreo - +grafien aus den Publikationen von Guisgand 2007 und 2012 sowie Kästner/Ruisinger +20 07. +13 + | Auf diese komplexe Thematik kann an dieser Stelle nicht eingegangen werden. Vgl. +hierzu einführend Kessler 2012: 54-58 bzw. die weiterführenden Literaturverweise ebd. +S. + 22, Anm. 29. +## Page 33 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 31 +–, sondern ein ständiges Wechselspiel zwischen musikalischen und tänzeri - +schen Bewegungen stattfindet, bei dem nicht länger zwischen Ursache und +Wirkung unterschieden werden kann. An die Stelle eines bipolaren Denkens +zwischen Musik und Tanz tritt unter dieser Voraussetzung ein dichtes Ge - +webe von Bewegungs- und Klangspuren mit ständigen Verschiebungen und +Reibungen zwischen dem Hör- und Sichtbaren, um als Figurationen eines un - +aufhörlichen Aufschubs auf etwas über das unmittelbar Hör- und Sichtbare +Hinausreichendes zu verweisen. An diesem Punkt kann eine Dekonstruktion +im Sinne Derridas ansetzen, die keineswegs intendiert, (sinnhafte) Strukturen +zu zerstören ( destruere ), sondern vielmehr bezweckt, eine Konstruktion offen +zu legen ( de-construere ), um auf etwas in ihr Enthaltenes, aber nicht sogleich +Erkennbares – Abwesendes und Anderes (s. oben) – als produktive Lücke auf - +merksam zu machen. Letzteres anzuerkennen ist umso wichtiger, als es dem +direkt Ersichtlichen wesenhaft (aber nicht zwangsläufig ursächlich) zugrunde +liegt und dementsprechend auch für sein Verständnis in seiner niemals abge - +schlossenen Vieldeutigkeit und für eine Annäherung an seine Unfassbarkeit +unabdingbar ist. +Bereits an De Keersmaekers ersten Choreografien lassen sich solche theore- +tischen Überlegungen sehr anschaulich aufzeigen: In ihrem Solo Violin Phase +(1981) zu der gleichnamigen Komposition von Steve Reich (1967) zeichnet sie +mit ihren Schritten, Drehungen, Sprüngen und Beinschwüngen einen großen +Kreis in einen Sandboden – ein archi-trace ohne Anfang bzw. Ursprung und +Ende (Kessler 2012) –, der sich aus detailreich durchstrukturierten, geradezu +ornamentalen Mustern ( Pattern) zusammensetzt, die ihre Fuß-Spuren hinter- +lassen. Zweifellos orientierte sie sich bei der Entwicklung ihrer Bewegungsmo- +tive, d.h., ebenso bei der Gestaltung der Körperdrehungen mit akzentuieren - +den Armschwüngen, die wiederum mit dem Schritt- Material korrespondieren, +es teilweise kontrapunktieren, +14 an kompositorischen Prinzipien, die Reichs +Musik wesenhaft kennzeichnen: Allen voran das Moment der Wiederholung +kleiner Motive ( Repetition) mit allmählichen bzw. minimalen Veränderungen +bzw. Variationen, die zu neuen Motiven überleiten sowie das der Verdichtung +(Accumulation) durch die Aneinanderreihung mehrerer Motive zu komplexen +Strukturen, zudem des Austauschs ( Substitution) von motivischem Material +und dessen Beschleunigung ( Acceleration ). Ebenso bezieht De Keersmaeker +aus der Musik Bewegungsimpulse bzw. Bewegungsenergien – »a very physi - +14 | Mit kontrapunktischen Kompositionsprinzipien war De Keersmaeker nicht zuletzt +durch Musik von Bach vertraut, auf die sie – laut eigener Aussage – ebenso im Krea - +tionsprozess von Violin Phase zurückgriff. Auch wenn sie sich nicht mehr erinnern kann, +welche Komposition Bachs sie hierfür heranzog, dürfte dieser Zugang sehr prägend für +sie gewesen sein. Vgl. De Keersmaeker/Ceveji ć 2012: 13 bzw. in der entsprechenden +DVD-Dokumentation ( Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich) bei 12:25 min. +## Page 34 +Stephanie Schroedter32 +cal charge, carrying a kind of emotion« (De Keersmaeker/Cevejić 2012: 13) –, +die sie auf ihren Tanz (ungeachtet der scheinbar vorherrschenden Orientie - +rung an klaren Strukturgebungen) überträgt. Und doch verhalten sich Reichs +Musik und De Keersmaekers Choreografie bzw. deren jeweiligen Abschnitts - +bildungen (Phases) nicht deckungsgleich zueinander, ebenso wie die vier Vio - +linen der Komposition untereinander subtil zwischen einem Unisono-Spiel +und Verschiebungen von Phasen changieren (Phaseshifting ). Denn auch dieses +kompositorische Prinzip der Verschiebungen von Abschnittsbildungen, die +sich durch spezifische Bewegungsmotive bzw. deren jeweils spezifische An - +ordnung voneinander unterscheiden, überträgt De Keersmaeker auf ihre Cho - +reografie, so dass Musik und Tanz letztlich mehr miteinander konkurrieren +als kongruieren. Diese künstlerische Entscheidung ist umso konsequenter, als +die hör- und sichtbaren Bewegungen aufgrund ihrer jeweils eigenen Materiali - +tät und Medialität auch niemals zu einer Übereinstimmung kommen können +– ein solcher Eindruck ist vor allem eine Syntheseleistung unseres Gehirns, +somit neuronalen Vorgängen zu verdanken. +15 +Derartige Wahrnehmungsirritationen, insbesondere das Spiel mit Interfe - +renzen und Entrainement, d.h. einem raffinierten Changieren zwischen Syn - +chronisierungen und De-Synchronisierungen von Bewegungen, sind für das +Verständnis der sich in den späten 1950er Jahren herausgebildeten Minimal +Music essenziell +16 und werden von De Keermaeker minuziös in eine Tanzäs - +thetik überführt, die sich somit – ungeachtet ihrer inneren Verwandtschaft +15 | Es würde an dieser Stelle zu weit führen, auf solche Sachverhalte näher einzuge - +hen. Eine Einführung in neurowissenschaftliche Untersuchungen zum Musikverstehen +bieten beispielsweise Spitzer 92009, Gruhn 42014 oder Levitin 2006. Das Zusammen - +spiel von Musik und Tanz bzw. körperlicher Bewegung bleibt jedoch in diesen Studien +(aufgrund seiner nochmals potenzierten Komplexität) weitgehend ausgeklammert und +gehört zu den Herausforderungen zukünftiger Forschungen, die derzeit auch von der +Systematischen Musikwissenschaft bzw. Musikpsychologie verstärkt aufgegriffen wer - +den. Vgl. hierzu z.B. Gruhn 2014b, Leman 2016, Wöllner 2017. +16 + | Es kann an dieser Stelle nicht eingehender auf Hintergründe der minimalistischen +Musikästhetik eingegangen werden, obgleich sie für das Verständnis des Postmodern +Dance wertvolle Aufschlüsse bietet. Entsprechende Untersuchungen wären umso auf - +schlussreicher, als sie – von einer Metaebene ausgehend – aufzeigen würden, wie sehr +diese zeitgleichen, avantgardistischen Tanzströmungen ungeachtet ihrer teils vehe - +ment proklamierten Musikignoranz (jüngeren bzw. sich zeitgleich herausbildenden) mu - +sikalischen Errungenschaft verpflichtet blieben. Hier gilt es noch einem Mythos auf die +Spur zu kommen, der weiterhin viele Vorurteile (im Sinne vorschneller Urteile) schürt. +Vgl. hierzu u.a. Schwarz 1996, Potter/Gann/Siôn 2013, Gottschalk 2016. +## Page 35 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 33 +mit dem US-amerikanischen Postmodern Dance 17 und dessen latenten Ver - +weigerung musikchoreografischer Arbeit – weiterhin auf eine intensive Aus - +einandersetzung mit Musik einlässt. Dennoch genügt sich das ebenso hoch - +gradig strukturierte wie relational organisierte Zusammenspiel der hör- und +sichtbaren Bewegungen in Violin Phase keineswegs selbst, sondern verweist +gerade durch seine vergleichsweise abstrakte Konzeption als ein dicht geweb - +tes Beziehungsgeflecht von Bewegungs- und Klangspuren auf etwas weit über +die Formenstrenge der Komposition und Choreografie Hinausreichendes. +Mussumi und Manning umschreiben in Anlehnung an Susanne Langer (1953) +dieses Phänomen mit dem Begriff der Ähnlichkeit ( Semblance), dem ebenfalls +Spurenelemente innewohnen. +Something more will always have to emerge, something that exceeds the concretized +space of the composition. An architecting of mobility must emerge. +In Violin Phase , it is not the drawing per se that is this architecting. What is architected +is much more subtle, much more ephemeral. The drawing is the trace [Hervorhebung +St.Sch.] of the effort of what will never quite be seen, but might be heard. +A semblance of a composition is crafted. +Brian Massumi defines semblance as ›the form in which what does not appear effec - +tively expresses itself, in a way that must be counted as real.‹ A semblance is how the +imperceptible effectively appears, ›a curious excess of experience in the event.‹ +A semblance of a composition is not the aftereffect of something more real or more true. +It is not less-than, or secondary. In fact, the semblance as Massumi defines it – drawing +from Suzanne [sic!] Langer’s important work on dance – is more-than. +It is the vibratory moreness, the directly felt effect of the imperceptible added on to the +event in its actuality. The semblance is the force of the event, its potential as felt. The +form of the circle, the form of the spiraling is not denied here. Semblance co-habitates, +co-agitates with form. It makes felt form’s excess. The semblance in Anne Teresa’s Violin +Phase is the lived experience of the motif’s counterpoint; the semblance is how we feel +movement become vision become sound – a visionary with-visioning of sound where +movement leaves the trace [Hervorhebung St. Sch.] of what is heard in vision. (Zegher/ +Manning 2011, ohne Paginierung, mit Bezug auf Massumi 2012 [Zitat]) +Das Prinzip eines tänzerischen Phaseshifting, das De Keersmaeker in Violin +Phase entwickelte, erweitert sie in der kurz darauffolgenden, nun als Duo an - +gelegten Choreografie Piano Phase (1982) – wiederum zu einer gleichnami- +gen Komposition von Steve Reich (1967), jedoch nun in einer Besetzung für +17 | Beispielsweise durch den Einbezug von Alltagbewegungen, der komplexen cho - +reografischen Verarbeitung eines vergleichsweise einfachen Bewegungsmaterials bei +gleichzeitiger Negierung dramatischer Entwicklungsverläufe durch Reihentechniken +oder Montageverfahren etc. +## Page 36 +Stephanie Schroedter34 +zwei Klaviere –, indem es nun nicht nur zu Verschiebungen zwischen den +Abschnittsbildungen, sondern auch den Bewegungsqualitäten kommt. Dabei +werden drei choreografische Abschnitte, denen unterschiedliche Anordnun - +gen von drei Bewegungsmotiven zugrunde liegen, auf jeweils einer Linie ge - +tanzt, die zweimal in Richtung Bühnenfront nach vorne verschoben wird, so - +mit – vergleichbar dem Effekt des Heranzoomens – auf drei unterschiedlichen +Ebenen des Raumes dargeboten wird. Gleichzeitig verschiebt sich innerhalb +einer Raumebene die Qualität der Bewegungen, mit der die Motive ausgeführt +werden, von »fluent« (als Grundqualität) über »suspended« (verlangsamt, d.h., +mit zurückgenommenem Tempo) zu »attacked« (schnell und gleichzeitig ab - +rupt abbrechend, vergleichbar dem musikalischen Staccato). Nur an einer Stel- +le kommt es durch einen Richtungswechsel und eine Tempobeschleunigung +einer Tänzerin zu einem kurzfristigen Auseinanderdriften der Bewegungen, +das durch eine spezielle Lichtgebung bzw. daraus resultierenden Schattenwür - +fen auf der Bühnenrückwand, einer weiteren wichtigen Raumebene der Cho - +reografie, nochmals dupliziert wird (s. Abb. 1). Ansonsten bleiben die beiden +Tänzerinnen im Unisono, während sich die Choreografie insgesamt zur Musik +vergleichsweise unabhängig (independent), genauer formuliert: interdepen - +dent verhält, da sich die musikalischen und tänzerischen Abschnittsbildun - +gen nicht zwangsläufig kongruent zueinander verhalten, während stattdessen +die jeweiligen kompositorischen bzw. choreografischen Verfahren vor allem +auf der ästhetischen Metaebene übereinstimmen. Unter dieser Voraussetzung +wird die spezifische Materialität und Medialität der Bewegungs- und Klang - +spuren nicht kaschiert, um eine vermeintliche Deckungsgleichheit hör- und +sichtbarer Bewegungen herzustellen, sondern eigens hervorgehoben, um ihre +jeweils eigene Wirkungsintensität – ungeachtet ihrer inneren Verwandtschaft +als (hör- und/oder sichtbare) Bewegungen in Raum und Zeit – zur Geltung +kommen zu lassen. +18 +Und während bei Violin Phase vor allem der Blick von oben, die Aufsicht +bzw. Draufsicht (Vogelflugperspektive), für den Nachvollzug der Bewegungs - +spuren entscheidend ist, ist bei Piano Phase insbesondere die Frontalansicht +ausschlaggebend, um die aus den Bewegungsspuren resultierenden Phasen - +verschiebungen (ihre Widerspiegelung durch die Schattenwürfe eingeschlos - +sen) erkennen zu können. +18 | Ein vergleichbares, wenngleich noch radikaler zugespitztes Zusammenspiel von +Musik/Klang und Tanz lässt sich auch bei der »Collaboration« von John Cage mit Mer - +ce Cunningham feststellen, vgl. hierzu Schröder 2011. Auf der wirkungsästhetischen +Ebene werden derartige musikchoreographische bzw. klangperformative Verfahren mit +Emergenzeffekten in Verbindung gebracht. +## Page 37 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 35 +Abb. 1: Von Anne Teresa De Keersmaeker in den Sand gezeichnete Bodenwege in +Violin Phase (oben) und (unten) Schattenwürfe der beiden Tänzerinnen Anne Teresa De +Keersmaeker und Michèle Anne De Mey in Piano Phase (aus: Fase. Four Movements to +Music of Steve Reich, getanzt von Rosas ). Foto: Herman Sorgeloos. P .A.R.T.S. Archive, +Brüssel. +In Drumming (1998) und Rain (2001), den nächsten beiden Choreografien von +Anna Teresa De Keersmaeker zu Kompositionen von Steve Reich – erstere + +## Page 38 +Stephanie Schroedter36 +wiederum zu einer gleichnamigen Komposition von Reich (1971), letztere zu +Reichs Music for 18 Musicians (1976) –, fallen vor allem die räumlichen Dimen - +sionen zunehmend komplexer aus, da sowohl den geometrisch-mathematisch +konzipierten Bodenwegen als auch den Bewegungsmotiven Spiralbewegungen +als elementare Spurformen ( archi-trace) zugrunde gelegt werden. Zudem be - +günstigt die vergleichsweise einfache Konzeption der Bewegungsmotive ihre +umso komplexere Verarbeitung durch kanonische, kontrapunktische oder (ver- +gleichbar dem in der musikalischen Kontrapunktik beliebten Krebsgang) rück - +läufige Kompositionstechniken (hier allgemein als Techniken verstanden, mit +denen ein spezifisches Material zusammengesetzt wird: componere ). +Diese Spiralbewegungen werden in Drumming innerhalb eines Quadrats +bzw. der Zusammensetzung mehrerer Quadrate ausgeführt, deren Größenver- +hältnisse auf die Fibonacci-Reihe zurückgehen (De Keersmaeker/Cevejić 2014) +und die gleichzeitig spiegelsymmetrisch und mit einer leichten Drehung ver - +sehen (somit spiralförmig auf der Ebene des Raumes) ineinander verschoben +werden. In Rain werden diese Spiralbewegungen innerhalb eines großen Krei - +ses dargeboten, der wiederum in jene Quadratstrukturen unterteilt ist, die De +Keersmaeker in Drumming entwarf (s. Abb. 2). Allerdings basiert Drumming nur +auf einer, unisex konzipierten Phase, während in Rain den Tänzerinnen und +Tänzern zwei, jeweils genderspezifische Phases zugeordnet sind. Schließlich +ist Drumming in seiner Makrostruktur durch zwei ungleiche Teile, denen das +Verhältnis des Goldenen Schnitts zugrunde liegt, +19 asymmetrisch konzipiert +– während Rain symmetrisch angelegt ist und dabei auf eine erweiterte ABA- +Form zurückgeht. Dennoch kommen in Drumming und Rain grundsätzlich +vergleichbare choreografische Verfahren zur Anwendung – eben jenes für De +Keersmaekers Arbeit charakteristisches Phaseshifting (in räumlichen wie zeitli- +chen Dimensionen), zudem Spiegelungen (Mirroring in Raum und Zeit, mit der +Sonderform des Videoscratching als dessen abrupte Verkürzung), Verdichtun - +gen ( Accumulation) von Bewegungsmotiven, Tempobeschleunigungen bzw. +Verlangsamungen ( Kinoking), allmähliches Aufbauen von Phasen ( Stacking), +Partnerarbeit im Stil der Kontaktimprovisation ( Manipulations) und gewebe - +artige, gleichsam geflochtene Tänzeranordnungen mit ständigen Platzwech - +seln ( Tresses) (De Keersmaeker/Cevejić 2014). Und während in Drumming +Musik und Tanz weitgehend parallel laufen und es zu keinen auffälligen +gegenseitigen Bezugnahmen kommt, ist in Rain das Tanzgeschehen in seiner +19 | Die einfachste Definition des Goldenen Schnitts verweist auf ein ausgeglichen +proportioniertes Verhältnis von Höhe (a) und Breite (b) auf der Basis der Formel a : b += [a + b] : a. Es muss Spekulationen überlassen bleiben, ob De Keersmaeker Gerhard +Bohners Trilogie Im (Goldenen) Schnitt (1989) kannte, der eine ähnliche Konzeption +zugrunde liegt – zumal Cesc Gelabert ab 1996 mit einer Wiedereinstudierung dieser +Choreografie tourte. Vgl. hierzu Schroedter 2016. +## Page 39 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 37 +strukturellen Anlage, insbesondere in Bezug auf die formalen Abschnittsbil - +dungen, vergleichsweise penibel auf die musikalische Struktur abgestimmt. +Dieser Sachverhalt hat zweifellos seine Ursache darin, dass in Drumming das +gesamte Stück von einem gleichbleibenden Puls durchzogen ist, der De Keers - +maekers Choreografie vergleichsweise neutral und zurückhaltend grundiert, +während Reichs Music for 18 Musicians rhythmisch, aber auch harmonisch und +melodisch wesentlich differenzierter ausgearbeitet ist, zudem aus elf sehr di - +vergierenden Abschnitten ( Pulses) besteht, die in der choreografischen Struk - +tur beibehalten werden. +Vor diesem Hintergrund gewinnen nicht nur rhythmische, sondern gerade +auch klangräumliche Dimensionen der Musik an choreografischer Plastizi - +tät – zumindest liegt ein derartiger Emergenzeffekt nahe: Die musikalischen +Klangspuren schreiben sich durch die Bewegungsspuren der Tanzenden in +den Raum ein. Insofern weisen die Tanzspuren auch weit über das sichtbare +Geschehen hinaus und eröffnen einen architektonisch angelegten Hörraum, +der in seiner Offenheit zu Spurensuchen jenseits eindeutiger Bedeutungszu - +schreibungen einlädt – wie auch Zegher/Manning (2011) bemerken und sich +dabei auf eine Äußerung von De Keersmaeker beziehen, die das strenge For - +menspiel der Bewegungs- und Klangspuren zunächst wohl kaum erahnen +lässt: +While on the surface it looks like Anne Teresa is tracing grids, holding movement to +repetitive form, she is in fact creating lines of thought, lines that plane beyond the gra - +vitational limits of their form. And in so doing, she is making a proposition: listen to the +music dance, listen to the dance compose. +It is not a form De Keersmaeker is tracing, it is a pattern. A phasing pattern? Pattern are +always semblances, always alive with the unseen in-between that makes them percep - +tible as such. A pattern is not a form, but a relational matrix. […] +The semblance of a composition is a direct experience of patterning. Patterning not +of sound, or of form, but patterning as the act of creating a constellation where sound +and mouvement are co-imbricating, where dance and environment are co-constituting, +where rhythm and body are one in a co-composing field shared by many. +›It’s truly my fundamental conviction that when you destroy your environment, you also +destroy yourself. You are what you see, what you hear, what you eat … So where does the +body begin or end? The air that you breathe or the visual information you obtain are all +part of your body. Your are the world, you carry the world inside you.‹ +Here, where we begin to see sound in-forming the beyond of the figural (the figure as +line, the figure as form or body), there is a sense, a semblance, of an excess of repre - +sentation. This excess of representation, for a charged moment, challenges implicit as - +sumptions about the force of movement-moving. And here, where movement creates a +pattern for that which will always exceed the seeing-as-such, a new kind of composition +is born: an ecology of practices. +## Page 40 +Stephanie Schroedter38 +And so the performance ends and the process begins. (Ebd. mit Bezug auf De Keers - +maeker in Laermans 2009 [Zitat]) +Abb. 2: Die durch Quadrate strukturierten Raumaufteilung bzw. Bodenwege in Drumming +(oben und unten links) und (unten rechts) in Rain , wo sie nicht mehr nur ineinander +verschoben, sondern auch in eine Kreisformation eingepasst werden. Der Größe der +Quadrate liegt das Verhältnis der Fibonacci-Reihe zugrunde. Aus: Keersmaeker/Ceveji ć +2014: 20-26 und 113. +Die im Vorangegangenen skizzierten Verfahren eines musikchoreografischen +Spurenlegens als ein Schreiben von Bewegungs- und Klangspuren in einen +Raum, der sich als solcher erst durch das Zusammen- und Wechselspiel von +Bewegungen und Kängen konstituiert, sowie deren (in ihrer Offenheit und +Reichweite) hier nur angedeuteten Hintergründe, die De Keersmaeker in ihren +frühen Arbeiten entwickelte und anschließend kontinuierlich ausdifferenzier - +te, gewinnen in ihren jüngeren und jüngsten Choreografien eine Komplexität, + +## Page 41 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 39 +die sich mit bloßen Augen bzw. Ohren, d.h., allein auf der Basis des Hör- und +Sichtbaren, wohl nur erahnen lassen. Das gilt insbesondere für ihre Ausein - +andersetzungen mit der polyphon und polyrhythmisch raffiniert ausgearbei - +teten Musik der franko-flämischen Ars subtilior in En Attendant (2010) und +Cesena (2011), vor allem aber auch für ihre Choreografie Vortex temporum zu +der gleichnamigen Komposition von Gérard Grisey (1995), die sie zunächst für +die Bühne schuf (2013) und kurz darauf unter dem Titel Work/Travail/Arbeid +für Aufführungen in den Ausstellungsräumen des Brüssler Contemporary +Art Center Wiels umarbeitete (2015). Dabei mutiert die ursprünglich kontra - +punktisch angelegte Konzeption für sieben Tänzerinnen und Tänzer zu einer +neunwöchigen, getanzten Ausstellung bzw. einem Ausstellen von Tanzbewe - +gungen – diese Umschreibung versteht sich als Gegensatz zu herkömmlichen +Tanzausstellungen bzw. Ausstellungen mit Tanzperformances – mit ständig wech- +selnden, auch kleineren oder solistischen Besetzungen der Tanzenden und der +Instrumentalisten des auf Neue Musik spezialisierten Ensemble Ictus . +Es ist wohl kaum einem Zufall zu verdanken, dass De Keersmaeker nach +ihrer intensiven Auseinandersetzung mit der Minimal Music US-amerikani - +scher Prägung nun unversehens zu einer Liminal Music, d.h. zu einer an den +Schwellen menschlicher Wahrnehmung balancierenden Musik fand, deren +Wurzeln auf die (scheinbar) freischwebenden Zeit- und Klangkonzepte der +französischen Impressionisten zurückgeht. Als einer der Gründungsväter +der sogenannten »musique spectrale« (Spektralmusik), in deren Zentrum die +Entwicklung von Kompositionstechniken zur Darstellung liminaler Wahr - +nehmungsphänomene steht, arbeitete Grisey an einer musikalischen Zeitge - +staltung, die als »Schwindelgefühl reiner Dauer« (Haselböck 2009) menschli - +ches Vorstellungsvermögen übersteigen sollte. Sie korrespondiert unmittelbar +mit »klanglichen Gestalten « und harmonischen Spektren als klangräumliche +»Archetypen« ( Archétypes ), die intendieren, Grenzen westlich-klassischer +Musikkonzepte (bzw. entspechender Wahrnehmungsgewohnheiten) zu über - +schreiten – wie Grisey selbst darlegte. +20 Rhythmische und klangräumliche +Parameter werden dabei so eng miteinander verwoben, dass herkömmliche +Unterscheidungen von musikalischer Zeit und musikalischem Raum sukzes - +siv ausgehöhlt werden. +Dementsprechend avanciert durch den tänzerisch gestalteten Zeitenwirbel +(Vortex temporum ) in De Keersmaekers Auseinandersetzungen mit Griseys +Komposition, in denen wiederum die für ihre Arbeit typischen Kreis- und Spi - +ralbewegungen in der Horizontalen (der Bodenwege) und Vertikalen (der Wir - +belsäule) zum Einsatz kommen, die Musik zu einem hochgradig durchchoreo - +20 | Der entsprechende Erläuterungstext von Vortex temporum ist u.a. auch in dem +Booklet zu der Einspielung dieser Komposition mit dem Ensemble Recherche abge - +druckt (WDR Köln/Musidisc France 1997 /2001). +## Page 42 +Stephanie Schroedter40 +grafierten Klangraum, der den Unterschied zwischen den Bewegungs- und +Klangspuren nivelliert. +Abb. 3: Ineinander verschachtelte Kreisformationen, denen sternförmige +Muster zugrundeliegen, aus Vortex temporum in einer Zeichnung von Anne +Teresa De Keersmaeker (oben) sowie (unten) Eintragungen zu den Tanzbewe - +gungen in Griseys Partitur von Jean-Luc Plouvier, die das relationale Verhält - +nis der tänzerischen und musikalischen Gesten (einem vielstrapazierten und +letztlich nur bedingt aussagekräftigen Begriff) skizzen- bzw. spurenhaft an - +deuten. Aus: Cveji ć 2013: 59 und 46-47. +Zweifellos war hierfür wichtig, dass sich die Mitglieder ihres Ensembles inten - +siv mit Griseys Partitur in ihrer strukturellen Konzeption auseinandersetzten +und zudem das Stück über weite Strecken gemeinsam mit den Musikern er - +arbeiteten bzw. bei den Aufführungen unmittelbar mit den Instrumentalisten +interagieren – jedoch ohne deshalb willentlich auf Ursache und Wirkung ba- +sierende Interaktionen entstehen zu lassen (Filipovic 2015). Andererseits re - + +## Page 43 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 41 +sultierte hieraus auch keineswegs ein musikalisch-tänzerisches Konglomerat, +dessen Einzelteile sich aufgrund eines geradezu symbiotischen Verschmel - +zungseffekts nicht mehr voneinander separieren lassen (wie man vielleicht an - +nehmen könnte), stattdessen zeigt sich ein permanenter Austausch hör- und +sichtbarer Bewegungsimpulse, die sich ihrer jeweils eigenen Materialität und +Medialität, letztlich der Unmöglichkeit miteinander zu einer (vermeintlich) +harmonischen Deckungsgleichheit zu kommen, durchaus bewusst sind – wie +auch Jean-Luc Plouvier (2015: 46), der Pianist von Ictus , sehr anschaulich dar - +legt. Ihm soll daher das letzte Wort zur Beschreibung dieses wahrnehmungs - +ästhetischen Phänomens überlassen werden: +There you have it. We [the musicians] did not become dancers and they [the dancers] +did not become musicians and the ambiguous word gesture continued to dangle bet - +ween us like a fertile enigma. As for whether dance and music actually interact, this +would be as boring as hell. Let us say that the seek each other out, converge, want from +each other, ask for things from each other. As in love, misunderstanding is the norm, +nothing happens as planned, and each gives what they do not have. +l iter atur +Cvejić, Bojana (2013): Vortex temporum. Anne Teresa De Keersmaeker/Rosas/Ic - +tus. (Programmheft der Bühnenfassung), Brüssel: Rosas (Eigenverlag). +Cvejić, Bojana (2017): A Choreographer’s Score. Anne Teresa De Keersmaeker, +in: Maaike Bleeker (Hg.), Transmission in Motion. 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Anne +Teresa De Keersmaeker, Performance at The Museum of Modern Art, New York +22-23 January, 2011, Photography Max Vadukul, Brüssel: fonds Mercator 2011 +(ohne Paginierung). +## Page 47 +Auf den Spuren der Pavane Royale +von Alexander Sacharoff +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter 1 +Gemeinsamer Brennpunkt der folgenden Beiträge der drei Autorinnen – der +Choreografin Rose Breuss, der Tänzerin Julia Mach und der Kunsttheoreti - +kerin Ursula Brandstätter – ist das Re-enactment der Pavane Royale von Alex- +ander Sacharoff, die – basierend auf einer ca. 1660 entstandenen Komposition +für Clavecin, der Pavanne in fis-moll von Louis Couperin +2 – in die Geschich - +te des Tanzes eingegangen ist. Die im Rahmen des Symposions gemeinsam +durchgeführte Lecture Perfomance wird hier in lineare Texte aufgelöst, sie gibt +den unterschiedlichen Perspektiven der Beteiligten Raum. +Am Anfang steht die Perspektive der Choreografin Rose Breuss. Sie ver - +weist auf die vielfältigen historischen Quellen, die der choreografischen und +tänzerischen Forschungsarbeit zugrunde liegen. Dazu gehören nicht nur his - +torische Tanzfotografien und Kostümbilder, sondern auch Texte und Notatio - +nen. In der Zusammenarbeit mit der Tänzerin Julia Mach wurde vor allem aus- +gewähltes Textmaterial als Inspirationsquelle für den Nachvollzug kinetischer +und motorischer Spuren genutzt. Rose Breuss beschreibt die choreografische +Tätigkeit als einen Movement Research Prozess, der die Räume der vorhande - +nen visuellen wie textlichen Archive auslotet, etwa indem sie als Anlass für +eigene Tanznotate genutzt werden. Die Suchbewegungen betreffen jedoch +nicht nur die Choreografin, sondern ebenso die Tänzerin, die über die Akti - +1 | Der vorliegende Beitrag stellt eine modifizierte Fassung eines Artikels der Autorin - +nen dar: Brandstätter, Ursula/Breuss, Rose/Mach, Julia: Auf der Suche nach verlore - +nen Bewegungsspuren … Eine Sacharoff-Interpretation aus verschiedenen Perspekti - +ven künstlerischer Forschung, in: Oberhaus, Lars/Stange, Christoph (Hg.): Musik und +Körper. Interdisziplinäre Dialoge zum körperlichen Erleben und Verstehen von Musik. +Bielefeld: transcript [im Erscheinen]. Der Wiederabdruck erfolgt mit freundlicher Ge - +nehmigung durch den Verlag. +2 + | Manuscrit Bauyn, Bibliothèque Nationale Paris, Rés. Vm7 674-675, f. 73. +## Page 48 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter46 +vierung gespeicherter Bewegungs- und Tanztechniken hinaus historische und +aktuelle Möglichkeiten des Tanzes erforscht. +Der Beitrag von Julia Mach ist sehr persönlich gehalten. Er gibt Einblick +in die Interessenslage und Arbeitsweise der Tänzerin. Ein wichtiger Ansatz - +punkt für die Auseinandersetzung mit Alexander Sacharoff ist das sowohl bei +Sacharoff als auch bei ihr verortbare Interesse an Fragen der Transzendenz, +das Julia Mach in Verbindung mit schamanischen Techniken bringt. Ziel ist +es, über den Tanz andere, nicht alltägliche Wirklichkeiten zu erfassen. Eine +zentrale Rolle spielt dabei die Idee des »innerlichen Vibrierens«. Analog zum +Welle-Teilchen-Dualismus in der Physik wird die Wirklichkeit des Tanzes im +Spannungsfeld zwischen innerlich vibrierenden Bewegungsformen und äu - +ßerlich sichtbaren, klar geformten Bewegungsmustern konstituiert. Im Wech - +selspiel zwischen Innen und Außen, Materialität und Transzendentalität wird +die Pavane Royale re-enacted. +Ausgangspunkt für die Überlegungen Ursula Brandstätters ist das Erleb - +nis des Tanzes aus der Perspektive einer Rezipientin. Der Textbeitrag beginnt +mit einer Momentaufnahme des Tanzes, die Leserinnen und Lesern die Mög - +lichkeit geben will, selbst Momente des Tanzes in der Imagination nachzuvoll - +ziehen. Daran schließen sich Überlegungen zum Wechselspiel von Tanz und +Musik an. Im Fokus stehen dabei weniger Gemeinsamkeiten zwischen den +beiden künstlerischen Ausdrucksmedien, sondern vielmehr Differenzen und +unerwartete Konfrontationen – sie lenken das Auge, das Ohr und den Körper +auf neue Weisen der Wahrnehmung, abseits der gewohnten und vertrauten +Pfade. Der letzte Abschnitt schließlich ist grundsätzlichen Fragen der Wahr - +nehmung gewidmet: Wie arbeitet der Wahrnehmungsapparat und wie ver - +ändert sich die Wahrnehmung, wenn verschiedene Sinneskanäle gleichzeitig +aktiviert werden? Ästhetische Wahrnehmung wird in diesem Zusammenhang +als besondere Weise eines mimetischen Umgangs mit der Welt beschrieben. +Spuren Suche in den a rchiven von a le x ander S acharoff +Rose Breuss +Sich den Tänzen Alexander Sacharoffs choreografisch und tänzerisch, in +tanzpraxeologischen Studien anzunähern, bedeutet ein über ihn existieren - +des Archiv mit historischen und zeitgenössischen Materialien zu dekodieren. +In der Auseinandersetzung mit Sacharoffs Biografie, seinen Tänzen, seinen +Schriften über Tanz und den zeitgenössischen bzw. heutigen Rezensionen über +sein künstlerisches Schaffen dominiert vorerst der Blick auf den Reichtum der +Tanzphotografien und die von ihm gezeichneten bzw. gemalten Kostümbilder. +## Page 49 +Auf den Spuren der Pavane Royale 47 +Der Blick fällt auf phantastische Oberflächen, präzise Figurationen, theatrale +Hüllen, raffinierte Gesten und eine provokant wirkende Körperlichkeit. 3 +Abb. 1: Alexander Sacharoff: Pavane fantastique, Kostüment - +wurf, um 1916/18, Collage, Städtische Galerie im Lenbach - +haus, München. Aus: Peter/Stamm 2002: 235. +Mit verschiedenen Materialien zu Alexander Sacharoff kam ich 2013 durch +Claudia Jeschke in Berührung. Sie produzierte im Auftrag des Tanzfonds Erbe, +unterstützt von der deutschen Kulturstiftung des Bundes, mit der Filmema - +3 | Alexander Sacharoff (1886-1963) kreierte vor allem Solotänze und Duos in Zu - +sammenarbeit mit seiner Frau und Tanzpartnerin Clothilde von Derp. Die beiden tourten +mit ihren Tanzprogrammen von München aus sehr erfolgreich durch die Welt. Sacharoff +provozierte und faszinierte sein Publikum mit einer »damals als riskant empfundenen +Auseinandersetzung mit Cross Gender, seinem spektakulären Kunstwillen und seiner +utopistischen und ästhetisierten Spiritualität […]«. (Jeschke 2017: 59) + +## Page 50 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter48 +cherin Stella Tinbergen den Tanzfilm Forschungsprojekt Sacharoff.4 Die Realisie- +rung verschiedener Tänze der Sacharoffs in Zusammenarbeit mit dem Tänzer +Rainer Krenstetter sind Annäherungen und lassen sich als embodied scores be- +zeichnen, d.h., als visualisierte, tänzerische Materialien in den kulturellen und +ästhetischen Zwischenräumen zwischen Historie, Gegenwart und Zukunft. +Claudia Jeschkes Auseinandersetzung mit Fragen zur Rekonstruktion der +Tänze inspiriert diese Movement Research Studie. Die Lektüre der teilweise +noch unveröffentlichten Schriften und Notationen erfolgt als transitorisches +Verfahren und in Strategien des Lesens, die nach Bewegungen, physischen +Aktionen, Qualitäten und nach einer Kinetik der Tänze suchen. Lesen ist zu - +gleich Schreiben, ein Mit- und Aufschreiben von Bewegungen im Nachvollzug +kinetischer und motorischer Spuren durch das Archiv der Texte. +Auf der Suche nach solchen Spuren sind die Imitation und Interpretation +des visuell erschließbaren Materials unvermittelt und scheinbar selbstver - +ständlich anwendbar. Tanzbewegungen werden beispielsweise im Griechischen +Tanz aus den gezeichneten Stellungen bzw. Posen wie aus einer Bilderschrift +ablesbar. Die »ruhigen Stellungen« des Körpers deutete Sacharoff als Bewe - +gung – als eine »gleichsam erstarrte Bewegung« (Peter/Stamm 2002: 46). Er +unterschied zwischen »Zweckbewegungen, wie Laufen, Fassen, Tragen usw.« +und »Ausdrucksbewegungen, die ein Seelisches durch die Gebärde unmittel - +bar versinnlichen« (2002: 46). +Abb. 2: Ausschnitt aus dem Griechischen Tanz. +Aus: Peter/Stamm 2002: 53 +Die Suchprozesse in dem verfügbaren Archivmaterial ergeben jedoch auch +Lesarten, die nicht nur das visuelle Material imitativ entschlüsseln. Auch das +ausgewählte Textmaterial lässt sich physisch, in Bewegung verhandeln und in +enactments thematisch konstruieren (in unserem Fall nicht rekonstruieren). +4 | Ausschnitte des Filmes sind einzusehen unter http:/ /tanzfonds.de/en/project/do +cumentation-2012/sacharoff-research-project (Zugriff am 12.8.2016). + +## Page 51 +Auf den Spuren der Pavane Royale 49 +Dem streifenden, die tänzerische Physis motivierenden Blick auf das beste - +chende Bildmaterial wird ein emotives bzw. emotivierendes, nach Bewegung +suchendes Lesen des Textmaterials gleichgestellt. Die Wirkungen der Worte, +ihre Musikalität und ihr assoziiertes Bewegungspotenzial führen zu kineti - +schen und motorischen Versuchsanordnungen in den Movement Research +Prozessen. Einige Sätze bleiben wie fragmentarische Textspuren im Probe - +raum hängen. Sie werden zum Bewegungsmaterial in der syn- und kinästheti - +schen experimentellen Praxis des Tanzens und Choreografierens. +Dekodierungsspur 1 – Synästhesien aus Textfragmenten +Satz 1: Dekodierung durch Verschlucken +[…] ein Gedicht, das sich sozusagen verschlucken lässt und dann tanzen […] +(Rilke 1987: 1472) 5 +Satz 2: Dekodierung eines getäuschten Stiftes +Die Kronen-Naht des Schädels […] hat – nehmen wirs an – eine gewisse Ähnlichkeit mit +der dicht gewundenen Linie, die der Stift eines Phonographen in den empfangenden +rotierenden Cylinder des Apparates eingräbt. Wie nun, wenn man diesen Stift täuschte +und ihn, […] über eine Spur lenkte, die nicht aus der graphischen Übersetzung eines +Tones stammte, sondern ein an sich und natürlich Bestehendes […] eben (z.B.) die Kro - +nen-Naht wäre –: Was würde geschehen? (Rilke 1987: 1089-1090) +Satz 3: Dekodierung durch Hören: Ohr, Retina, Epidermis hören +Hören beschreibt der Musikkritiker und Sacharoff-Biograf Emile Vuillermoz +(1878-1960) als einen Vorgang, der über das Ohr, das Trommelfell hinaus mit +dem ganzen Körper stattfinde. Unser Organismus sei »un appareil récepteur« +(Vuillermoz 1933: 74), eine Art Empfänger-Einheit: Die Frequenzen der uns +umgebenden Welt würden nicht nur durch das Trommelfell und Ohr, sondern +5 | Dass Rainer Maria Rilke mit Sacharoffs Frau und Tanzpartnerin Clothilde Sacharoff +in Verbindung stand, brachte uns zur Lektüre einiger Rilketexte. In unserer Auseinan - +dersetzung mit Sacharoffs künstlerischem Schaffen suchten wir nach Ideen, Bildern, +Formulierungen für Übersetzungsvorgänge und fanden in Rilkes sinnlich-physischen, +zwischen verschiedenen Materialitäten changierenden Übertragungen einen Ausgangs - +punkt für experimentelle Herangehensweisen mit Dekodierungsprozessen. Dekodie - +rungstechniken anzuwenden könnte heißen, den Medienwechsel nicht zu vollziehen und +synästhetisch vorzugehen. Fragen nach Dekodierungsmitteln und -techniken standen +hier im Mittelpunkt. +## Page 52 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter50 +auch durch die Retina bzw. die Epidermis eingefangen. Das Leben der Sinne +sei eine Symphonie von Vibrationen. Die Sinne teilen sich die Arbeit. (1933: +74 f.) +Den Tanz, der über die syn- und kinästhetischen, experimentellen Prozes - +se mit diesem Textfragmenten entstand, machte Andreas Kurz in einem ex - +perimentellen Kurzfilm sichtbar: https://www.youtube.com/watch?v=g3rGQ +G4fgH8 vom 12.8.2016. +Abb. 3: Notationsausschnitt der Pavane Royale von Rose Breuss. 6 +Dekodierungsspur 2 – Musikalische Muskeln/Pavane Royale +Im zweiten Versuch arbeiten wir mit Textpassagen von Alexander Sacharoff +und Emile Vuillermoz, die ausgewählte Tänze der Sacharoffs besonders im +Hinblick auf musikalische Analysen, Bemerkungen, Aspekte thematisieren. +7 +Emile Vuillermoz beobachtete und beschrieb die Tänze der Sacharoffs vor +6 | In der Tanznotation sind Zeichen aus der Labanotation verwendet. Dieses Nota - +tionssystem sieht eigentlich eine Verwendung der Zeichen in einem bestimmten Zeilen - +system vor. Hier »hängen« die Zeichen aneinander. Sie determinieren Raum und Zeit +nicht als quantitative Größe. +7 + | Alexander Sacharoff sah in der Musikalität des Tanzens die Möglichkeit »die ganze +Fülle der Bewegungen zurückzugewinnen […]: »Bei einem Tanz, der nichts anderes sein + +## Page 53 +Auf den Spuren der Pavane Royale 51 +allem anhand musikalischer Parameter. Der »aufzeichnende Stift« wird in +dieser Versuchsanordnung über jene Textpassagen – insbesondere über Vuil - +lermoz’ musikalisch inspirierte Beschreibung der Choreografie Pavane Fantas- +tique – »gelenkt« und in eine experimentelle Laban-Tanznotation übertragen. +Die Tänzerin Julia Mach benutzt diese Notate im Generieren und Komponie - +ren des Bewegungsmaterials. +Ausgewählte Bestandteile der Notation: +1. + Bestimmte Körperteile sind Vuillermoz zufolge bei Sacharoff akzentuiert +und wirken in seinem Tanz wie »elektrifziert« (Vuillermoz 1933: 49). Die +Notation übernimmt und variiert eine Auswahl. +Abb. 4: Oberflächen von rechtem und linkem Knie, rechtem und linkem Knöchel, Nacken, +linkem kleinen Finger, Schulterblättern, rechtem Mittelfinger. +2. Sacharoff tanze rhythmisch ungenau und widerstehe der gewohnten Arith- +metik der Zeit, in der alle Bewegungsabläufe in 4 und 8 geteilt sind. Er re - +agiere nicht auf die Schwerzeiten der Takte, sondern seine Muskeln greifen +auf kleinste Triolen, auf Synkopen, Vorschläge, Grupetto, Arpeggi zu (Vuil- +lermoz 1933). Die Kreise in der Tanznotation markieren einen bestimmten, +von der Tänzerin zu wählenden Ort. Der Ort kann im Raum auftauchen +oder an einen Körperteil gebunden sein; er kann sich vergrößern und ver - +kleinern. So wie Arpeggi, Vorschläge, Nachschläge usw. einen bestimmten +Ton umgeben, umspielt die Tänzerin bestimmte Orte. +Abb. 5: Die in Punkt 1 gelisteten Körperteile motivieren und führen die Bewegungen. +will als der körperliche Ausdruck der Musik, tritt eine Verarmung ein« (Peter/Stamm +2002: 46). + +## Page 54 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter52 +3. Umspielungen »wiederholen« gewissermaßen diese Orte. +Abb. 6: Wiederholungszeichen werden zur konstruktiven +Struktur der Notation. +Abb. 7 (links): Figur x zeigt eine vibrierende, sich fort - +setzende Bewegung. +Abb. 8 (rechts): Figur x wird von den einem oder mehre - +ren in der Pavane selektierten Körperteilen ausgeführt. +Die Zeichnung schematisiert die Vibrationsbewegung, +die am Nacken ansetzt. + +## Page 55 +Auf den Spuren der Pavane Royale 53 +4. Umspielungen finden durch ununterbrochene Raumrichtungsänderun - +gen statt. Die Beschleunigung solcher Bewegungen erzeugt Vibrationen. +Anhand einer schematischen Bewegungsfigur lassen sich Kompositions - +vorgänge mit solchen Umspielungen exemplarisch darstellen. +Abb. 9 (links): Figur x wird gedreht. +Abb. 10 (rechts): Die Vibrationsbewegung setzt am rechten +Handgelenk und am linken Unterarm an. +Abb. 11 (links): Figur x wird gedreht, gedehnt, und verkehrt gespiegelt +aneinandergehängt. +Abb. 12 (Mitte): Figur x bildet Vibrationsflächen. +Abb. 13 (rechts): Figur x wird gedehnt, gedreht, gespiegelt, fragmentiert; +die Bewegungen laufen in schnellen Wiederholungen und in zwei Richtun - +gen auseinander. +Solche Tanznotationen konkretisieren weder Zeit noch Raum. In einer kon - +ventionellen Darstellung von Bewegung legt ein bestimmter Körperteil einen +in Raum und Zeit beschreibbaren Weg zurück. Die Bewegung figuriert eine +Raum- und Zeitlinie. Sie fusioniert Raum und Zeit. +8 +8 | Siehe dazu den experimentellen Kurzfilm über Bewegungsparameter Movement +Research. Eine Skizze von Rose Breuss und Andreas Kurz: www.youtube.com/watch?v +=btt4Ck-6asI vom 18.8.2016. + +## Page 56 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter54 +Die experimentelle Tanznotation beschreibt Bewegung nur fragmen - +tarisch. Indem die Tänzerin mit den Fragmenten operiert, konkretisiert sie +Raum und Zeit im Tanz. Deutlich wird die Lücke zwischen dem, was in der +Tanznotation festgehalten wurde, und dem, was die Tänzerin in der Perfor - +mance kreiert. Der räumliche Verlauf der Bewegungen und die durch das Feh- +len eines Metrums »schwerelose« Zeit bilden eine Leerstelle. In dieser ereignet +sich der Tanz; in der Erschließung des Raumes und im Einschreiben von Zeit +inszeniert die Tänzerin ihre Körper- und Tanzpraxis als komplexe kognitive +Operationen. +m ovement r e Se arch p roze SS e al S S uch Be wegungen +in den a rchiven de S t anzen S +Rose Breuss +Julia Mach verschränkt die Konzeptualisierungen der Suchbewegungen mit +den senso-motorischen Erfahrungen ihrer Tanzpraxen. Sie operiert zwischen +tänzerischen Routinen und Suchrouten. Die Auseinandersetzung mit der Kör - +perlichkeit der Tänzerinnen und Tänzer kommt als Faktor in den operativen +Prozessen des Tanzens zur Wirkung. Der (tanzende) Körper ist wesentlich an +Denkprozessen beteiligt. Er operiert nicht »als Grundgröße […], noch als passi - +ve Einschreibe –Instanz« (Stenzel 2010: 37). In der tänzerischen Verkörperung +»überkreuzen sich die kontinuierlich und stetig ablaufenden biologischen, +neuronalen Vorgänge mit komplexen Programmen des Performativen« (Jesch- +ke/Breuss 2010: 29). Tänzerinnen und Tänzer konzipieren in den zeitgenös - +sischen Tanzpraxen Suchrouten in mannigfaltige (Bewegungs-)Prozesse. Sie +experimentieren in Movement Research Praxen mit Potenzialen des Körpers +und und orten offene künstlerische Fragen in Bezug auf ihre Körper- und Be - +wegungspraxen. +Die Tänzerinnen und Tänzer benutzen in Movement Research Prozessen +gespeicherte Bewegungs- und Tanztechniken, deren Bewegungsformen sie +aktivieren und aktualisieren können. Das im Tanzkörper gespeicherte und ver- +fügbare Bewegungsrepertoire wird nicht (nur) eingesetzt, um es zu reprodu - +zieren. Es wird in den Forschungsprozessen als Instrumentarium benutzt und +verweist auch auf den tanzenden Körper selbst. Sein körperliches Potenzial +wird in Movement Research Prozessen anders aktualisiert. Der Tänzerkörper +avanciert einerseits zum Archiv und Speicher und andererseits ermöglicht er +Abweichungen, Unterscheidungen, Umwege, Aufschub, Nachträglichkeit und +Temporalität der tänzerischen Routinen. +Ausgearbeitet wurde diese Tanz- und Movement Research-Studie im IDA +Dance Lab der Anton Bruckner Privatuniversität in Linz. Dort werden u.a. +## Page 57 +Auf den Spuren der Pavane Royale 55 +Methodiken gesucht, die eine gleichzeitige Präsenz von Tänzerinnen und +Tänzer bzw. Theoretikerinnen und Theoretiker ermöglichen sowie zulassen, +Forschung, »im Modus des Erlebens zu praktizieren« (Gumbrecht 2004: 149), +in einem »Intervall zwischen der physischen Wahrnehmung eines Objektes +und der (endgültigen) Sinnzuschreibung« (2004: 149). Es geht uns hier um +ein Intervall, einen Raum oder Zwischenraum für praktisch-theoretische Stu - +dien über die operativen und performativen Prozesse des Tanzens. In unse - +ren tanzpraxeologischen Studien über den Tänzer Alexander Sacharoff wurde +embodiment – das unbewusste (Körper-)Wissen – zum (interdisziplinären) Re - +lais. Medienwechsel, die Verschiebung der Begriffe und Parameter bedeuten +auch Wechsel in den bewussten und unbewussten Denkprozessen der Tänzer. +Sie stimulieren mentale Operationen im Vollzug des Tanzens. Die Suchpro - +zesse erfolgen auch über unbewusstes Assoziieren; Verknüpfungen werden +geändert; neue Fährten gelegt und Verknüpfungen für die Tanzbewegung +verändert. +Sacharoff verwendete den Ausdruck »techniques de synthèse« (Vuillermoz +1933: 58) – die physische Fähigkeit der Tänzerinnen und Tänzer zu syntheti - +sieren. Synthesen, Verknüpfungen ereignen sich nicht ohne »Einschaltungen« +der Denkprozesse. Die Tänzerin Julia Mach experimentiert mit Sacharoffs +»techniques de synthèse«, indem sie Sinneseindrücke aus Licht, Farbe, Kälte, +Wärme, Töne »hörend« in ihrem Tanz subsumiert. +a uf S acharoff S S puren +Julia Mach +Was interessiert mich an Alexander Sacharoff, diesem wohl etwas exzentri- +schen Tänzer, dessen Schaffen zu seiner Zeit gewiss Bedeutung hatte, aber +dessen Spuren in unserer Zeit kaum mehr im kollektiven Gedächtnis zu fin - +den sind? +Besonders fasziniert mich seine Hingabe an das Äußerste, seine Sehn - +sucht nach dem Transzendenten und sein Wunsch, eine Brücke von jener un - +erreichbaren Welt in unsere Welt der Wahrnehmung zu schlagen. Es ist sein +Anspruch an das künstlerische Wirken, die tiefsten Themen des Seins zu er - +schließen, welche in unserem Alltag nicht oder nur selten an die Oberfläche +treten. Es ist ein höchst unmoderner Anspruch – zeitlos und gerade darin vol- +ler Anziehungskraft über die Jahrzehnte hinweg. Wer würde heute in unserer +westlichen Welt von sich behaupten, in seinem künstlerischen Schaffen noch +die Transzendenz einfangen zu wollen? Dennoch können wir diese Dimension +unseres Seins nicht negieren, sie nicht abschaffen und uns ihr auf die Dauer +## Page 58 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter56 +unseres Lebens nicht ganz entziehen. Vielleicht sollten wir also doch dem Ruf +Sacharoffs folgen und uns auf seine Spur begeben? +Wenn ich mich persönlich mit meinem aktuellen Zugang zu Transzen - +denz beschäftige, kommt mir in dieser Phase meines Lebens die Auseinander - +setzung mit traditionellen schamanischen Techniken in den Sinn. Die Rück - +besinnung auf solche uralten Traditionen in Nischen unserer zeitgenössischen +westlichen Welt fasziniert mich seit geraumer Weile. Hier findet sich auch +Hinwendung zu etwas, das Sacharoff als das Transzendente bezeichnen mag; +die Verbindung zu etwas, das über unseren Alltag hinausgeht und im scha - +manischen Kontext gerne als nicht alltägliche Wirklichkeit bezeichnet wird. In +diesen alten Traditionen war der Körper immer schon ein Bindeglied zu jener +anderen Wirklichkeit; Tanz war hier immer schon ein Mittel, mit den Kräften +der Transzendenz in Kontakt zu treten. Dabei geht es dem schamanisch Prakti - +zierenden nicht primär um die äußere Wirkung des Tanzes, also nicht so sehr +um seine Wirkung auf ein Publikum, als auf das innere Wirken, also seine per- +sönliche Kontaktaufnahme mit der nicht alltäglichen Wirklichkeit. In diesem +Kontext fand ich also einen Zugang zu Transzendenz, den ich auf den Spuren +von Sacharoff verfolgen wollte. +Im Dialog mit meiner Choreografin Rose Breuss fanden wir eine Bewe - +gungssprache, die sich in Anlehnung an den Zustand eines schamanisch Prak- +tizierenden entwickelt. Der Fokus ist stark verinnerlicht, der Atem darf frei flie- +ßen und im Sinne des Aufbaus von Kraft dürfen auch Laute, die sich durch +die Ausrichtung auf diesen Zustand entwickeln, frei werden. Ein innerliches +Vibrieren hat sich zum Aufbau dieser Kraft als hilfreich erwiesen. Interessant +erscheint mir in diesem Zusammenhang, dass Vibration im Grunde ganz allge- +mein als die Ursprache des Lebendigen überhaupt verstanden werden kann. So +weit ich die Grundlagen der Physik verstehe, ist Vibration eine Wellenbewegung +– so etwas wie die Kehrseite unserer materiellen Welt. Die Welle-Teilchen-Du - +alität scheint uns darüber in Kenntnis zu setzen, dass alles, was uns in unse - +rer alltäglichen Wahrnehmung als festes Materieteilchen erscheint, aus einem +anderen Blickpunkt betrachtet zugleich in seiner Wellenform als bewegte, vi- +brierende Energie verstanden werden könnte. In meinem Tanz auf Sacharoffs +Spuren wechsle ich daher die Perspektive von einem innerlichen Vibrieren zu +einer klaren, materiellen Form im Sinne von mehr oder weniger klassisch an - +mutenden Ballett-Zitaten; der Fokus wechselt von innen nach außen und wieder +zurück. Es ist ein Spiel zwischen archaischen Kräften und kulturell geprägter +Körperlichkeit – zwischen unserem ursprünglichen, (vermeintlich) natürlichen +Sein und einem sozialisierten, kulturell entwickelten Auftreten. +Hier kommen natürlich viele fruchtbare Gespräche mit Rose Breuss ins +Spiel, denn es gilt auch die historischen Spuren der Person Sacharoff in die Er- +schließung des Bewegungsmaterials mit aufzunehmen. Bestimmte Körpertei - +le werden als besonders tragend und die Bewegung initiierend hervorgehoben: +## Page 59 +Auf den Spuren der Pavane Royale 57 +der kleine Finger, das Handgelenk, der Fußknöchel, das Knie, der Nacken. +Raumrichtungen wollen ausgelotet werden, Ebenen erschlossen und bewegte +Figuren oder auch Posen ausgefüllt sein. Ganz zentral ist zugleich das Ver - +hältnis zur Musik; Kritiker seiner Zeit sagen über Sacharoff, dass er sehr frei +mit der Musik umgegangen sei; sich nicht an die »Schwerzeiten« der Musik +gehalten habe. Auch wir suchen daher einen bewussten, höchst respektvollen, +aber dennoch freien Umgang mit Musikalität; der innere Rhythmus des Kör - +pers wird dem äußeren Rhythmus der Musik zuweilen auch entgegengestellt. +In anderen Momenten wiederum verbindet sich der Rhythmus der Bewegung +deutlich mit der Musik, lässt sich von ihrer Welle tragen. Auch hier ist es ein +Perspektivenwechsel zwischen dem nach innen gerichteten Fokus, der nur auf +die Dynamik des Körpers hört, und einer Projektion nach außen, worin sich +die subjektive Körperlichkeit in ein größeres Ganzes einordnen darf. +In Freude an unserem Erforschen verneige ich mich also letztlich in Dank - +barkeit vor Alexander Sacharoff, der mit seiner Leidenschaft für das Unerreich- +bare, für das Transzendente und mit seinem hohen Grad an Eigenwilligkeit +frischen Wind in meine tänzerische Recherche gebracht hat. Ich danke auch +für den fruchtbaren Dialog mit Rose Breuss, welche mit viel Offenheit meinen +Recherche-Ansätzen entgegengekommen ist und mit einem stets freundlichen +und klaren Blick von außen meine Suche mit ihrer eigenen Suche verbinden +ließ. +m omentaufnahmen de S t anze S +Ursula Brandstätter +Der Körper der Tänzerin aufrecht vor dem Publikum: gleichermaßen ent - +spannt und konzentriert. Minimale Bewegungen der rechten Hand und des +rechten Unterarmes. Wann haben sie begonnen? Zunächst nicht mehr als ein +Oszillieren, das in ein behutsames Abtasten des die Hand und den Arm um - +gebenden Luftraums, in ein Schütteln und schließlich in ein Schwingen über - +geht. Erst jetzt setzt die Musik ein. +Eine Energie, die noch vor der Musik da ist, sucht ihren Weg von innen +nach außen. Mit Eintritt des ersten Klanges wird sie auch hörbar. Sie durch - +strömt den Körper der Tänzerin und erfasst immer mehr Teile: die Arme, die +Schultern, den Rumpf, die Beine. Die Bewegungen werden ausgreifender, sie +erforschen den gesamten Raum. In Sprüngen wird die Vertikale ausgelotet. +Horizontal schwingende Bewegungen folgen. Der Raum wird als Umraum er - +fahrbar: ausgehend vom Körper der Tänzerin und ihren Bewegungen in die +Seite, nach vorne und nach hinten. +## Page 60 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter58 +Immer wieder gehen die von unsichtbaren inneren Impulsen bzw. von +der Musik geleiteten Bewegungsfolgen in Sprünge und Drehungen des klas - +sischen Balletts über. Immer wieder aber brechen sie ab, stürzen gewisser - +maßen in sich selbst zusammen. Energie, die sich aufbaut und wieder in sich +zusammenbricht. +Energie tritt in vielen verschiedenen Gestalten auf. In oszillierender, +schwingender Gestalt bleibt sie in gewisser Weise auf sich selbst bezogen. Als +gerichtete Energie erscheint sie kanalisiert und gebündelt in klassischen Bewe- +gungsfolgen, die aber immer wieder in ein elementares Pulsieren der Energie +zurückgeführt werden. Im Wechselspiel zwischen ungerichteter und gerichte - +ter Energie entfaltet sich der Tanz. +Dem tastenden Suchen und Erforschen von Bewegungsmöglichkeiten folgt +ein Finden, das sich jedoch wieder verliert. Ist es die Bewegungssprache von +Alexander Sacharoff, die hier immer wieder neu tänzerisch erforscht wird? Die +vergebliche Suche nach einer Sprache, die sich in der Vergangenheit verliert? +Auf der Suche nach verlorenen Bewegungsspuren … +Der Tanz endet, wie er begonnen hat: ohne Musik, in Bewegungen, die +sich in sich selbst zurückziehen. Und gerade in diesen Momenten, da keine +Musik mehr hörbar und schließlich auch keine Bewegung mehr sichtbar ist, +schwingt die Energie in besonders intensiver Weise hörbar und spürbar bei +den Rezipierenden nach. +m u Si K und t anz im w ech Sel Spiel +Ursula Brandstätter +Die tänzerische Umsetzung der Pavane bricht mit den gängigen Erwartungen +an eine Choreografie in mehrfacher Hinsicht. Weder handelt es sich um eine +klassische Umsetzung der Pavane im Sinne des 17. Jahrhunderts, noch wird +der Versuch unternommen, die Pavane Royale im Sinne Alexander Sacharoffs +zu rekonstruieren. Darüber hinaus verzichtet der Tanz in weiten Teilen auf +eine direkte Umsetzung der Musik. Vielmehr scheint der Fokus darin zu lie - +gen, mit Differenzen zwischen Musik und Tanz zu spielen. Sie sind es, die +dem Tanz besondere ästhetische und erkenntnisfördernde Qualitäten geben. +Schreittanz versus Schwebetanz +Die Pavane des 16. und 17. Jahrhunderts ist als höfischer, feierlich-gravitätischer +Schreittanz zu charakterisieren. Zwei Einzelschritte und ein Wechselschritt +folgen aufeinander. Die tänzerische Idee des feierlichen Schreitens ist bereits +in der musikalischen Gestaltung der Pavanne von Louis Couperin künstle - +## Page 61 +Auf den Spuren der Pavane Royale 59 +risch-musikalisch transformiert. Noch deutlicher wird die ästhetische Trans - +formation des ursprünglich funktionell gedachten, repräsentativen Tanzes auf +der tänzerischen Ebene. Die Tänzerin scheint bewusst die Schwerzeiten zu +vermeiden. An die Stelle von metrisch gegliederten Tanzbewegungen treten +schwebende Bewegungen. Der Tanz ist gewissermaßen von Schwerpunktlo - +sigkeit bzw. von Schwerpunkten an unerwarteten Stellen geprägt: etwa wenn +sich die Tänzerin mitten in einem Taktgefüge mit dem Fuß oder mit der Hand +vom Boden abstößt und damit dem Fluss der Musik – auch akustisch – einen +Kontrapunkt entgegensetzt. +So wie in der Musik ein festes harmonisches Fundament es einzelnen +Stimmen erlaubt, sich mit Arpeggien, Verzierungen und Floskeln improvisato- +risch darüber hinwegzusetzen, so improvisiert auch die Tänzerin gleich einem +selbstständigen Instrument über den Fluss der Musik hinweg. Schreiten und +schweben, gliedern und fließen, feste Fügungen und freies Spielen prägen in +ihrem Spannungsverhältnis sowohl die Musik als auch den Tanz. +Immaterialität versus Materialität +Im Vergleich der Künste untereinander wird die Musik immer als die immate - +riellste Kunstform bezeichnet. Der Klang der Musik vergeht in der Zeit, er lässt +sich nicht festhalten, die aufeinander folgenden klanglichen Eindrücke werden +nur in der Vorstellung der Hörenden zu einem größeren Ganzen zusammen - +gesetzt. Mit der Musik teilt der Tanz den Charakter der Zeitlichkeit. Auch er +vergeht in der Zeit, eine Bewegung geht in die andere über, ohne dass irgendein +Moment auf Dauer festgehalten werden könnte. Allerdings tritt der Tanz – im +Unterschied zur Musik – körperlich in Erscheinung. Die körperliche Präsenz +der Tänzerinnen und Tänzer im Raum macht eine wesentliche Wirkung von +Tanzaufführungen aus. +In der Pavane Royale nun treffen die immaterielle Musik und die materielle +Präsenz des Körpers der Tänzerin aufeinander. Aber ist die Zuordnung dieser +beiden Erscheinungsweisen von Kunst wirklich so eindeutig? Wird nicht die +Musik durch die tänzerische Transformation intensiv körperlich erlebbar? Und +verleiht nicht andererseits die Musik dem Tanz einen immateriellen Charak - +ter? +Die Idee der Dematerialisation des Körpers spielte für Alexander Sacharoff +eine wichtige Rolle. Sie steht in Zusammenhang mit seinem Interesse für +Themen der Spiritualität und Transzendenz. So ist es wohl kein Zufall, dass in +Kritiken das Tänzerpaar Clothilde und Alexander Sacharoff als »ambassadeurs +de l’invisible« (Maulnier 1965: 70), als Botschafter des Unsichtbaren, charak - +terisiert wurden. Im Tanz von Julia Mach wird dieses Immaterielle und Un - +sichtbare direkt erlebbar. Das Unsichtbare (die Musik) wird gewissermaßen +## Page 62 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter60 +im Tanz sichtbar, so wie umgekehrt durch die Musik und ihre tänzerische +Interpretation der Körper immateriell zu werden scheint. 9 +Der Einbruch von Atem und Stimme +Der Atem verbindet Musik und Tanz: sowohl Musik als auch Tanz sind vom +Atem getragen. In beiden Kunstformen wird der Atem jedoch künstlerisch +transformiert. In der Musik wird der Atem – am direktesten beim Singen +oder beim Spielen eines Blasinstrumentes – in Tönen gestaltet und damit +musikalisch hörbar gemacht. Im klassischen Tanz hingegen muss der Atem +sublimiert werden; das Training zielt darauf ab, den Atem und damit auch die +körperliche Anstrengung unhörbar zu machen. +Vor dem Hintergrund dieser Aufführungstradition des Tanzes überrascht +es, dass Julia Mach nicht davor zurückscheut, den Atem hörbar zu machen. +Die Rezipientin wird unmittelbar mit der körperlichen Anstrengung der Tän - +zerin konfrontiert. Atem- und Stimmlaute brechen in die ästhetische Welt der +musikalischen und tänzerischen Stilisierungen herein. Etwas Archaisches +Elementares sucht sich seinen Raum und kontrapunktiert damit die Welt des +elaboriert künstlich Gestalteten. +Geht es hier möglicherweise um die Gegenüberstellung verschiedener +Erscheinungsformen von Energie? Von ungerichteter, ästhetisch noch nicht +überformter Energie (wie sie in den Atem- und Stimmlauten direkt erlebbar +wird) auf der einen Seite und ästhetisch gerichteter, gefasster Energie (wie sie +in den musikalischen Phrasen und tänzerischen kontrollierten Bewegungen +zu Tage tritt) auf der anderen Seite? +Das Spannungs- und Differenzfeld eröffnet nicht nur gedankliche Räume +für vielfältige Interpretationen, sondern auch Erfahrungsräume für ein inten - +sives energetisches Erleben sowohl des Tanzes als auch der Musik. +w ahrnehmen und v er Stehen von t anz und m u Si K +Ursula Brandstätter +Was passiert, wenn in der Rezeption Musik und Tanz aufeinandertreffen? +Wie verändert sich die Wahrnehmung? Wie beeinflussen sich die Eindrücke +auf den unterschiedlichen Sinneskanälen (den akustischen, visuellen, soma - +9 | Detailliertere Überlegungen zu den Besonderheiten der Kunstformen und ihrem +Wechselspiel sind nachzulesen in Brandstätter 2008: vor allem S. 119-192 (Kapi - +tel 5: Was unterscheidet die Künste? Die Medienspezifik der Künste sowie Kapitel 6: +Transformationen ). +## Page 63 +Auf den Spuren der Pavane Royale 61 +to-sensorischen) wechselseitig? Um auf diese Fragen mögliche Antworten zu +finden, ist es zunächst notwendig, sich über grundlegende Mechanismen der +Wahrnehmung Klarheit zu verschaffen. +Wahrnehmung ist Bezugnahme +Wann immer wir »etwas als etwas« wahrnehmen, so beruht dieser Vorgang auf +der Zusammenfassung vieler einzelner Eindrücke zu einem größeren Ganzen, +einem Sinnzusammenhang. Schon die visuelle Wahrnehmung einer Blume +bedarf der analytischen Wahrnehmung vieler Einzelheiten, wie der Wahrneh - +mung der Kontur, der Farbe, der Materialität, der Form, der Proportionen etc. +Alle einzelnen Wahrnehmungsereignisse werden aufeinander bezogen und zu +einer Gesamtwahrnehmung bzw. einer Wahrnehmungserkenntnis (»dies ist +eine Rose«) zusammengefasst. In diesem Sinne beruht Wahrnehmung auf be- +ziehendem Denken. +Die Prozesse des Analysierens und Synthetisierens verlaufen weitgehend +unbewusst und automatisiert. Sie bedürfen nicht unbedingt der Verbalspra- +che, auch wenn diese eine wichtige Folie für die Kategorisierung von Wahr - +nehmungen darstellt und sie sowohl begleitend wie auch im Nachhinein zu - +mindest zum Teil sprachlich artikuliert werden können. +Wechselseitige Projektion von Wahrnehmungskategorien +Was passiert nun, wenn in der Wahrnehmung verschiedene Sinneskanäle +gleichzeitig angesprochen werden? Grundsätzlich nehmen wir immer aus der +Einheit der Sinne heraus wahr, das heißt Wahrnehmungsereignisse auf der +akustischen, der visuellen, der olfaktorischen Ebene werden immer aufeinan - +der bezogen. Trotzdem können jene Wahrnehmungssituationen, in denen – +wie etwa im Tanz – mehrere Sinneskanäle bewusst angesprochen werden, als +Sonderfall bedacht und analysiert werden. +Akustische, visuelle und kinästhetische Wahrnehmungseindrücke treffen +aufeinander und beeinflussen sich wechselseitig. Zum einen werden in diesen +Wahrnehmungssituationen übergreifende, nicht an einen einzelnen Sinn ge - +bundene Kategorien der Wahrnehmung verstärkt wirksam. Dazu gehören z.B. +Kategorien der Energie, der Kraft, der Zeit, des Raumes, die in einem überge - +ordneten Sinn sowohl auf die Bewegung der Musik als auch auf die Bewegung +des Tanzes bezogen werden können. Zum anderen kommt es aber auch zur +wechselseitigen Projektion von sinnesspezifischen Kategorien. Etwa dort, wo +Kategorien der körperlichen Bewegung, wie schreiten und schweben, auf die +Musik übertragen werden, oder wo umgekehrt musikalische Kategorien wie +z.B. Arpeggien und Verzierungen tänzerisch-körperlich interpretiert werden. +## Page 64 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter62 +Der Bereich der wechselseitigen Projektion von Wahrnehmungskatego - +rien eröffnet ein weites Feld von neuen Erfahrungsqualitäten. Gerade dort, wo +Wahrnehmungsgewohnheiten durchbrochen werden, wo also Automatismen +plötzlich nicht mehr greifen, da überraschende Wahrnehmungsereignisse auf - +einandertreffen, entsteht Raum für Neues – sowohl für die Tänzerin bzw. den +Tänzer als auch für die Rezipierenden. +Mimetisches Verstehen +Der Begriff der Mimesis blickt auf eine lange Geschichte philosophischen +Nachdenkens zurück. +10 Mimesis hat eine doppelte Wortbedeutung: Zum einen +meint der Begriff den Vorgang des Nachahmens, des Sich-ähnlich-Machens, +zum andern steht er aber auch für grundsätzliche Möglichkeiten des Darstel - +lens und Ausdrückens. In Hinblick auf die Thematik des vorliegenden Beitrags +steht vor allem der performative Charakter der Mimesis im Zentrum der Auf - +merksamkeit. Im mimetischen Weltzugang ähneln wir uns der Wirklichkeit +an – die darin enthaltene körperliche, performative Komponente bleibt auch +dort wirksam, wo sich das Mimetische in den Bereich der mentalen Vorstel - +lung zurückzieht. +Wenn Musik und Tanz aufeinandertreffen, wird in beide Richtungen eine +mimetische Beziehung hergestellt. Musikalische Prozesse werden körperlich +nachvollzogen, der Körper der Tänzerin ähnelt sich der Musik an. Dies kann +so weit gehen, dass der Körper selbst immaterielle, musikalische Dimensionen +zu bekommen scheint. Umgekehrt ähnelt sich die Musik dem Tanz an. Das +körperhafte Moment der Musik, das ihr immer schon innewohnt, wird durch +die tänzerische Umsetzung verstärkt und ins Sichtbare transformiert. +Beide Formen der Verkörperung können ihrerseits wiederum als Angebot +für den mimetischen Nachvollzug durch den Rezipierenden verstanden wer - +den. Möglicherweise unterstützt durch die (in den Neurowissenschaft inzwi - +schen nachgewiesene) Wirkweise der Spiegelneuronen, vollziehen die Rezipie- +renden sowohl die mimetischen Gesten des Tanzes als auch jene der Musik +innerlich nach. Über die nicht-verbalsprachliche, im Körper bzw. in der inne - +ren Vorstellung des Körpers verankerte ästhetische Wahrnehmung erhalten +die Rezipierenden einen intensiveren Zugang zu seinen Emotionen und zum +Unbewussten. Das mimetische Welt-Erleben stellt einen sehr ursprünglichen +Zugang zur Welt dar – im Aufeinandertreffen von Tanz und Musik erfährt es +eine ästhetische Vertiefung. +10 | Zu den ästhetischen Implikationen des Begriffs siehe z.B. Gebauer/Wulf 2003 +oder auch Brandstätter 2013: S. 32-43. +## Page 65 +Auf den Spuren der Pavane Royale 63 +l iter atur +Brandstätter, Ursula (2008): Grundfragen der Ästhetik. Bild – Musik – Sprache – +Körper, Köln, Weimar, Wien: Böhlau. +Brandstätter, Ursula (2013): Kunst und Erkenntnis. Theorie und Praxis der ästhe - +tischen Transformation , Köln, Weimar, Wien: Böhlau. +Gebauer, Gunter/Wulf, Christoph (2003): Mimetische Weltzugänge. Soziales +Handeln – Rituale und Spiele – ästhetische Produktionen , Stuttgart: Kohl - +hammer. +Gumbrecht, Hans Ulrich (2004): Diesseits der Hermeneutik, Die Produktion von +Präsenz, Frankfurt a.M.: Suhrkamp. +Harner, Michael (1980): The Way of the Shaman . New York: Harper & Row. +Harner, Michael (2013): Cave and Cosmos. Shamanic Encounters with Another +Reality, Berkeley, CA: North Atlantic Books. +Hutchinson Guest, Ann (1991): Labanotation, The System of Analyzing and Re - +cording Movement, New York: Theatre Arts Books. +Jeschke, Claudia (2017): Anverwandlungen und Übergänge – Die Sacharoffs, +in: Irene Brandenburg/Nicole Haitzinger/Claudia Jeschke (Hg.), Kaleisdos - +kope des Tanzes. Tanz & Archiv: ForschungsReisen (Heft 7), München: epodi - +um, S. 58-75. +Jeschke, Claudia/Breuss, Rose (2010): Embodiment – Choreografie – Komposi- +tion, in: Gisela Nauck (Hg.), positionen, Texte zur aktuellen Musik (Heft 83), +S. 29-32. +Lipton, Bruce H. (2015): The Biology of Belief. Unleashing the Power of Conscious - +ness, Matter & Miracles , London: Hay House. +Maulnier, Thierry (1965) zitiert nach Albert Testa (1986/87): Les Sakharoff, +poètes de la danse, précurseurs de la danse moderne, in: La Recherche en +Danse Nr. 4, S. 86-87. +Peter, Frank Manuel/Stamm, Rainer (Hg.) (2002): Die Sacharoffs: zwei Tänzer +aus dem Umkreis des Blauen Reiters , Köln: Wienand. +Rilke, Rainer Maria (1989): Werke VI, Malte Laurids Brigge, Prosa 1906-1926 , +Frankfurt a.M.: Insel. +Stenzel, Julia (2010): Der Körper als Kartograph? Umrisse einer historischen Map - +ping Theory, München: epodium. +Vuillermoz, Emile (1933): Clothilde et Alexandre Sakharoff , Lausanne: Editions +Centrales. +Zeilinger, Anton (2003): Einsteins Schleier. Die neue Welt der Quantenphysik , +München: Goldmann. +## Page 67 +Moving Messiaen +Skizzen zu einer Lecture Performance +Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise +Rhythmus, Metrik, Harmonik, Form, Syntax, Dynamik, Energie, Agogik – was +bewegt sich in der Musik eigentlich? Wie können musikalische Gestaltungs - +elemente in künstlerischen Prozessen der Transformation und Verarbeitung +sichtbar oder auf andere Weise hörbar gemacht werden? Am Beispiel der ersten +Etüde der Ile de feu (1949) aus den Quatre Études de Rythme von Olivier Messi- +aen stellten sich Studierende im Bachelorstudiengang Rhythmik/Musik und +Bewegung der Universität der Künste Berlin diese Frage. Angeregt durch das +musikalische Material wurden Musik, Körper und Bewegung miteinander ver - +bunden, ineinander übersetzt und einander gegenübergestellt. Es entstanden +verschiedene gestalterische Formen, die von ausgearbeiteten Choreografien +über eine Re-Komposition bis zu improvisatorischen Ansätzen reichten. Der +in dem Symposiumsstitel eingeschriebene Begriff der Spur wurde zum Aus - +gangspunkt der Verarbeitungsprozesse, die in der Lecture Performance Mo - +ving Messiaen vorgestellt wurden. +d ie S pur +• Zeuge von etwas Vergangenem. Rudiment, Ablagerung, Abdruck, Relikt; +• Etwas Unvollständiges, Zeichenhaftes, das sich bei Kenntnis der vollstän - +digen Erscheinung ergänzt und es erneut lebendig macht; +• Hinweis, dass etwas oder jemand an einem Ort gewesen ist; +• Eine Spur ist flüchtig, sie kann verwischt oder ausgelöscht werden; +• Eine Spur zeugt von Berührung. Berührung bewirkt Veränderung. +Eine Spur entfaltet ihr Bedeutungspotenzial erst dadurch, dass sie gelesen +wird. In diesem Moment verbinden sich mehrere Zeitintervalle: Die Vergan - +genheit wird zum Träger der Spur, welche im Gegenwärtigen aufscheint und +dazu verleitet, Folgerungen für die Zukunft abzuleiten. Olivier Messiaen be - +## Page 68 +Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise66 +schreibt ein solches Hin- und Herschwingen der Wahrnehmung zwischen +Antizipation des Kommenden und Rückbezug zu bereits Dagewesenem als +wesentliches Merkmal gelebter Zeit. +In der Gestaltung von kurzen, solistischen Bewegungseinheiten, die in Er - +innerung an markante Ausschnitte des Klavierstücks Ile de feu 1 entwickelt +und zu Beginn der Lecture Performance in spontaner Abfolge und an wech - +selnden Orten des Aufführungsraumes gezeigt wurden, treten die subjektiven +Neigungen der sechs Agierenden bezogen auf die interpretatorische und in - +szenatorische Ausdeutung des musikalischen Materials hervor. Die expressi - +ve Rhythmik einer Fußgeste, eine fein geschwungene Phrase von Arm und +Brustkorb, eine auf das Vibrieren eines Fingers reduzierte Tonrepetition – die +Bewegungserinnerungen sind von großer Individualität. Der Bezug zum +Tonmaterial wurde erkennbar, als dieses nach kurzer Zeit live in die Szene ein- +gespielt wurde. Die eingangs aufgeführten Satzteile zur Bedeutung des Wortes +Spur wurden als Textsplitter in das Geschehen hinein gesprochen. +d a S m u Si KS tüc K +Der Titel Ile de Feu , übersetzt »Feuerinsel«, weist einen geografischen Bezug +zur Insel Papua Neuguinea auf. In einer Art Collage lösen sich kurze, teilweise +sogar extrem kurze Materialsequenzen in raschen, plötzlichen Wechseln ab. +Messiaen unterteilt die Gesamtform in sechs Sektionen, in denen nur zwei +Themen verarbeitet werden. Das Hauptthema taucht wiederholt auf und wird +durch wechselnde musikalische Hintergründe immer wieder neu kontextua - +lisert. +Messiaen bezog sich mit den geradezu gewaltsamen Klängen und Rhyth - +men sowohl auf die mächtige, sehr abwechslungsreiche Landschaft Papua- +Neuguinas als auch auf die martialisch anmutenden Initiationsrituale, durch +welche die jungen Männer auf Papua-Neuguinea auf ihrem Weg in das Mann- +Sein gehen müssen. Diese Rituale teilen sich in drei Phasen; in der ersten +werden traditionelle Tänze getanzt und alle Beteiligten auf die Zeremonie +eingestimmt; in der zweiten werden die Jungen von den Älteren in geheimes +Wissen eingeführt; in der dritten schließlich werden dem Initianden mit Mu - +schelscherben Muster in die Haut geschnitten, welche nach einiger Zeit Nar - +ben bilden und sehr kunstvolle Texturen darstellen. Ist der Initiand durch alle +Stufen geschritten, ist er vom Jungen zum Mann geworden. +## Page 69 +Moving Messiaen 67 +Abb. 1: Narbentexturen auf der Haut eines junges Mannes auf Papua-Neuguinea, mit +denen sein Übertritt in das Leben eines erwachsenen Mannes markiert wird. Foto: +Alarmy. +z ugang Se Bene 1 +Die hohe Ereignisdichte des Klavierstückes und die Komplexität von wech - +selnden rhythmischen Strukturen, extremen Unterschieden in den Tonhöhen +und wechselnden Tempi stellen hohe Anforderungen an den Hörenden. Der +Wahrnehmungsvorgang selbst schien uns bereits die erste Spur zu sein, aus +der heraus dann Bearbeitungswege auf einer anderen Ausdrucks- oder Sinnes- +ebene entwickelt werden können. Zunächst stand daher im Vordergrund, auf +welcher Spur-Ebene die Musik wahrgenommen wird: Ist es ein formal-ana - +lytisches Hören, ein bildhaftes, assoziatives Hören oder das Horchen auf die +physischen Erregungszustände, die sich beim Hören einstellen? +In diesem Zusammenhang ist es von Interesse, dass Messiaen sich in sei - +nem Traité de rythme (1949-1992) mit dem Erleben von Dauer in gegenwärtiger +und vergangener Zeit beschäftigt hat und dabei der bereits von Armand Cuvil - +lier (1953) und Henri Bergson (1889) aufgeworfenen Frage nachging, ob hohe +Ereignisdichte in der Gegenwart kurz, im Rückblick aber lang erscheint, und + +## Page 70 +Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise68 +umgekehrt eine gegenwärtig geringe Ereignisdichte zu Lange-Weile führt, in +der Rückschau die Dauer aber zu schrumpfen scheint. Letztlich hängt unsere +Wahrnehmung der Zeitdauer wesentlich von der Zahl an Ereignissen ab, mit +denen sie für jeden von uns erfüllt ist: Mit auf uns einwirkenden Ereignissen, +die uns psychisch und physisch bewegen und mit Handlungen oder Tätig - +keiten, kraft derer wir Zeitdauern gestalten. In der Musikwahrnehmung ist +Zeiterleben keine chronologische Auflistung musikalischer Daten. Vielmehr +entwickeln sich im Zusammenspiel von Erwartung, Überraschung, momen - +tanem Genuss und Erinnerung multiple Zeitverläufe oder wie Claude Lévi- +Strauss sagt, paradoxe Zeitverläufe. +Unter diesen Prämissen entstanden zwei Bewegungsinterpretationen von +Ile de feu . In einem Duett wurde die maximale Übertragungsdichte von mu - +sikalischen Ereignissen in je einer der beiden Klavierstimmen gesucht. Dabei +wurden vor allem rhythmische Abfolgen, die Phrasierung des Werkes sowie +melodische Verläufe in raum-zeitliche Entsprechungen übertragen. Über die +Abstrahierung dieser Gestaltungsaspekte hinaus thematisierten die beiden +Studierenden auch ihre Bezugsebene untereinander und erfanden eine ganz +eigene, zuweilen witzige Interpretation nicht nur des Musikstückes, sondern +auch der klassischen »Réalisation«, wie sie der Musikpädagoge und Begründer +der Rhythmik Émile Jaques-Dalcroze ersann, um musikalische Vorgänge kör - +perlich erlebbar zu machen. +Abb. 2: Szene aus der Choreografie von Maria Hector und David Lima zu Quatre Études +de Rythme, Ile de feu 1 von Olivier Messiaen. Tanz: Maria Hector und Linda Schewe. +Foto: Lisa Baeyens. + +## Page 71 +Moving Messiaen 69 +In einer darauf folgenden Bewegungsimprovisation aller sechs beteiligten Stu - +dierenden wurde die subjektiv empfundene Energie der Musik zum Motor der +Bewegung. Innerhalb der räumlichen Einschränkung einer Linie, auf der nur +eine Vor- oder Rückbewegung möglich war, sollte die Wirkung der Musik als +Schub, Widerstand, Antrieb oder Bremse wahrgenommen und spontan in phy- +sische Energie umgewandelt werden +1 . In die sich anschließende Stille hinein +erfolgte eine ebenfalls individuelle Transformation des Erlebten in ein Wort, +begleitet von einer Geste. +Abb. 3: Bewegungsimprovisation mit Philip Francisco, David Lima und Linda Schewe. +Foto: Lisa Baeyens. +e x Kur S: g ele Bte und fr agmentierte z eit +Die beiden beschriebenen Bewegungsinterpretationen zeigen zwei typi - +sche Arbeitsmodelle von Dalcroze auf: Einerseits die präzise Übertragung +musikalischer Dauern und Spannungen in räumliche Ausdehnung, andererseits +die empfindungsbetonte und mehr dem Ausdruck der Musik folgende Trans - +formation in Bewegung der plastique animée , die sich zu Dalcrozes Zeiten, d.h. +1 | Das unter dem Stichwort »UdK Rhythmik youtube« bzw. auf https:/ /www.youtube. +com/watch?v=1zhfi4WseS8&feature=youtu.be einzusehende Video zeigt diese Impro - +visation mit der Vorgabe, sich nur zwischen den Raumebenen oben – Mitte – tief hin +und her zu bewegen. Diese Änderung war den Raumverhältnissen des Aufführungsortes +geschuldet. + +## Page 72 +Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise70 +Anfang des 20. Jahrhunderts, vermutlich nicht in so freier Form wie hier be - +schrieben hätte zeigen können. +Analog zu diesen beiden Transformationsmodellen können die von Henri +Bergson beschriebenen Konzepte der temps espace , die im Raum gemessene, +fragmentierte Zeit, und der temps durée , der gelebten Zeit gesehen werden. Die +Zeit, vor allem die der lebendigen Dinge, ist für Bergson nicht in Abschnitte +teilbar; sie ist wesentlich die unteilbare Bewegung selbst, das ständige, un - +vorhersehbare und irreversible Anders-Werden, oder: Die Dauer als »unmittel- +bare Gegebenheit des Bewusstseins« (Messiaen zit.n. Rathert/Rickenbacher/ +Schneider 2012: 10). +z ugang SS e Bene 2 +An die unmittelbare Übertragung musikalischer Prozesse und ihrer Wirkung +auf Bewegung schlossen sich zwei weitere Arbeiten an, deren Entstehung ein +Zwischenschritt voranging. In einer Re-Komposition mit Mini-Instrumenten +wie Toy piano, 1/8-Geige, Piccolo-Flöte, Melodica wurden die für das Stück +charakteristische Rigorosität und Heftigkeit herausdestilliert. Die zugrunde +liegende Idee geht auf den verhaltenstherapeutischen Handgriff zurück, angst- +einflößende Personen oder Situationen vor dem inneren Auge zu verkleinern +und damit zu entschärfen. Die einzelnen Sektionen bzw. Teile des Klavier - +stücks wurden im Hinblick auf die Parameter Klangfarbe, Dynamik und Ener - +getik untersucht und die entsprechende Instrumentierung ausgewählt. Die +Form des Stückes wurde, angelehnt an das Original, als Collage zusammen - +gesetzt. +Der letzte Beitrag ging auf das Studium des Notenmaterials zur Ile de feu +zurück. Dieses wurde im Hinblick auf die zur Hervorbringung der Musik er - +forderlichen Spielbewegungen – insbesondere mit Bezug auf die Aspekte Ener- +gie, Handspannung, Tempo, Bewegungsrichtung und Impulsart analysiert. +Die Faktoren wurden in vergrößerte Gesten übertragen und eine Auswahl da- +von in ein Gestenduett choreografiert. +## Page 73 +Moving Messiaen 71 +Abb. 4: Komposition mini-musik mit Marthe Howitz, Tobias Müller, Linda Schewe und +Maria Hector. Foto: Lisa Baeyens. +Abb. 5: Aus einer Spielbewegung der Notierung zur Ile de feu 1 entwickelte Geste. David +Lima, Tobias Müller. Foto: Lisa Baeyens. +r efle xion einer S tudierenden +Es war für mich sehr faszinierend zu beobachten, wie das Stück durch Umsetzung in +Bewegung oder durch musikalische Verarbeitung seinen inneren Rhythmus offenlegte. +Zuvor war ich etwas verloren in der zeitlichen Struktur, welche nicht durch ein festes + +## Page 74 +Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise72 +Metrum geordnet ist, sondern scheinbar durch zufällig aneinandergereihte Ereignisse +bestimmt wird. Selbst die Passagen, die »gezählt« werden können, sind aus ungeraden +Zählzeiten zusammengesetzt. Im Verlaufe der Arbeit an dem Projekt konnte ich jedoch +langsam erahnen, dass der Rhyhtmusbegriff von Messiaen viel weiter gefasst wurde; +die Aneinanderreihung der musikalischen Ereignisse und die Überlagerung verschiede - +ner »Rhythmusschichten« sind nicht zufälligen Charakters sondern stellen eine äußerst +durchdachte Ordnung in der Zeit dar, in welche man sich nach längerer Auseinander - +setzung mit dem Stück ohne weiteres ebenso einschwingen kann wie in einen leicht +zugänglichen ¾-Takt. (Maria Hector) +Ein Video mit den beschriebenen Bewegungssequenzen lässt sich über das +Stichwort »UdK Rhythmik youtube« bzw. den unten abgebildeten QR-Code +rasch auffinden. Beteiligt waren: Hansol Cho (Klavier), Philip Francisco, Marthe +Howitz, Maria Hector, David Lima, Tobias Müller, Hanne Pilgrim, Marie Seu - +fert, Linda Schewe und Dorothea Weise. +l iter atur +Bergson, Henri (1889): Essais sur les Données immédiates de la conscience (Dis - +sertation), Paris (1920 in Jena unter dem Titel Zeit und Freiheit. Eine Ab - +handlung über die unmittelbaren Bewußt-Seins-Tatsachen erschienen). +Cuvillier, Armand (1953): Précis de philosophie, Paris: Colin. +Jaques-Dalcroze, Émile (1921): Rhythmus, Musik und Erziehung, Basel: Schwabe. +Lévi-Strauss, Claude (1971): Das Rohe und das Gekochte , Frankfurt a.M.: Suhr - +kamp. +Rathert, Wolfgang/Rickenbacher, Karl Anton/Schneider Herbert (Hg.) (2012): +Olivier Messiaen – Texte, Analysen, Zeugnisse (Bd 1: Texte aus dem Traité de +rythme, de couleur et d’ornithologie), Hildesheim: Olms. + +## Page 75 +Sprechende Gesten, farbig malende Klänge, +tanzende Gewänder +Auf den Spuren der Entwicklung einer intermedialen Ästhetik +im russischen Theater des frühen 20. Jahrhunderts +Swetlana Lukanitschewa +Wenn man Musik in ihrem vollen Umfange begreifen +will, ist es notwendig, auch die Gesten und Bewegun - +gen des menschlichen Körpers zu sehen, durch die sie +hervorgebracht wird. (Igor Stravinskij) +e ine h ymne an t erp Sichore +Die Übersicht über die tonangebenden russischen Kunstzeitschriften und Ta- +geszeitungen der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts lässt exakt den Zeitpunkt +bestimmen, an dem im russischen Theater die Neudefinition der Körperbilder +und Bewegungsmuster ansetzt. Das geschieht im Dezember 1904, an dem Tag +des ersten Auftritts Isadora Duncans im Festsaal der Adelsversammlung in +St. Petersburg. Die hauptstädtische Presse bereitete das Publikum bereits seit +Monaten auf ein Ereignis vor, welches seine Sehgewohnheiten sprengen sollte. +Der erste ausführliche Bericht über einen der Auftritte der Duncan in Europa, +der im Kreise der russischen Bühnenpraktiker und Theaterliebhaber nicht zu - +letzt dank der Prominenz seines Autors, des Dichters und Malers Maximilian +Vološin, für ein großes Aufsehen sorgte, erschien am 7. Mai 1904 in der Peters- +burger Zeitung Rus’ [Russland]. »Isadora Duncan«, schrieb Vološin (1904: 30 +f.) über einen Abend in dem riesigen Saal des Pariser Trocadéro, bei dem er +einige Tage zuvor anwesend gewesen war, +bringt im Tanz zum Ausdruck alles, worüber andere Menschen sprechen, singen, schrei - +ben, oder was sie spielen und malen. Sie tanzt die Siebte Symphonie und die Mond - +scheinsonate von Beethoven, sie tanzt Primavera von Botticelli und Gedichte von Horaz, +[…] und auch Gemälde von Tizian und Orpheus von Gluck. +## Page 76 +Swetlana Lukanitschewa74 +Sie verzichtet auf jegliche Bewegung einer Balletttänzerin. […] sie beugt sich unter den +Schlägen der Musik wie geschmeidiges Gras unter Windstößen. +Die Musik hört man nicht. Die Musik löst sich auf, sie verhallt in ihrem Körper wie in +einem magischen Kristall. +Der Schönheitskanon, der von europäischen Malern geschaffen wurde, ist ihr absolut +fremd. In der Ekstase des Tanzes strahlt sogar der unschöne Körper die Begeisterung +aus. +Die Artikel, die zwei Vorstellungen der Duncan im Dezember 1904 in St. Pe - +tersburg und ihre Auftritte in Moskau im Januar 1905 kommentieren, stellen +bemerkenswerte Zeugnisse der Geburt eines neuen Tanzverständnisses in +Russland dar. Die Panegyrika der Anhänger von Duncan und die kritischen +Ausführungen ihrer Opponenten treffen sich in einem Punkt: In den Fokus +der Aufmerksamkeit der Verfasser rückt abwechselnd mal die Bühne, mal der +Zuschauerraum, wobei die Frage, wie die Darbietungen beim Publikum an - +kommen, gleiche, wenn nicht sogar eine größere Bedeutung als die Bewertung +der Performance gewinnt. +In der Vorstellung, die die berühmte Tänzerin Isadora Duncan am 13. Dezember im Saal +der Adelsversammlung gegeben hatte, galt mein Hauptinteresse den Zuschauern. +So beginnt der Petersburger Ballett- und Theaterkritiker Valerian Svetlov sei- +nen Artikel: +Alle Plätze und alle Gänge waren besetzt. Dieses so zahlreich erschienene Publikum +wartete ungeduldig auf den Auftritt der Barfüßerin . Dann spürte man nach den ersten +Nummern eine allgemeine Verblüffung, nach der Mazurka As-Dur brach ein Sturm der +Begeisterung aus und die Pause wurde mit heftigen Streitigkeiten und lebhaften Gesprä - +chen ausgefüllt. Den einen hatte es gefallen, den anderen nicht, und niemand wusste +dabei, was er von dieser fast entblößten Tänzerin, deren Körper mit einer durchsichtigen +Seidengaze bedeckt war, halten sollte. (1904: 48) +Der Philosoph Nikolai Berdjaev (1874-1948), der Zeitzeuge des russischen Sil - +bernen Zeitalters 1 , in dem meine Ausführungen angesiedelt sind, spricht von +der Ausrichtung des russischen Denkens auf die Verwandlung der Wirklich - +keit (Berdjaev 1983: 50). Ganz oben auf der Liste der unterschiedlichen utopi- +schen Entwürfe zur Vervollkommnung der Gesellschaft und der Erschaffung +1 | Dieser Begriff bezeichnet die »russische Kulturrenaissance« (Nikolai Berdjaev) zwi - +schen den 1890er und den 1920er Jahren. +## Page 77 +Gesten, Klänge, Gewänder 75 +eines neuen Menschen, welche die Gemüter der russischen Künstler und Intel- +lektuellen um die Jahrhundertwende erhitzten, stand die religiöse theurgische +Kunst mit ihrer gewaltigen kathartischen Wirkung. Und auch die Errettung +der Welt kraft der Schönheit wurde in Anlehnung an die berühmte Sentenz +2 +Dostoevskijs und an die ästhetischen Schriften eines weiteren wichtigen Im- +pulsgebers des Silbernen Zeitalters – Vladimir Solov’ëvs +3 – auf ihre Fahne ge - +schrieben. Die einen, wie Maler der Künstlervereinigung Die Welt der Kunst , +suchten die Manifestationen dieser Schönheit in den vergangenen Epochen, +in der russischen Archaik oder im galanten 18. Jahrhundert. Die anderen, wie +symbolistische Dichter, warteten auf die mystische Offenbarung der Schönheit +Gottes in der Gestalt der vollkommenen Weiblichkeit – der Sophia. +Die Sehnsucht nach der welterlösenden Schönheit liest sich auch zwischen +den Zeilen der meisten Reflexionen über die szenischen Darbietungen der +Duncan. Wenn man bedenkt, dass Russland sich im Dezember 1904, als Dun - +can zum ersten Mal in Petersburg eintraf, mitten in einem Krieg mit Japan +(1904-1905) und am Vorabend der Revolution vom Januar 1905 befand, so ver - +wundert es nicht, dass viele Rezipienten dem Gastspiel der Duncan eine sym - +bolische Bedeutung beigemessen hatten. An dieser Stelle soll noch einmal auf +Berdjaev verwiesen werden, der seinen Landleuten »eine außergewöhnliche +Fähigkeit zum ideellen Enthusiasmus« (Berdjaev 1983: 48) und einen daraus +resultierenden Hang, sich für westeuropäische Ideen mit einem fast religiö - +sen Fanatismus zu begeistern, attestierte. Diese Beobachtung Berdjaevs findet +ihre Bestätigung in den Reaktionen auf die Darbietungen der Duncan im La- +ger der Apologeten ihrer Kunst, dem Tanz- und Theaterschaffende, Literaten, +Kunstkritiker, Musiker und Maler angehörten. Isadora wurde von ihren Be - +wunderern als eine Tabubrecherin begrüßt, die »Kraft und Schönheit« (Dun - +can [1903]/2008: 49) sowie die erotische Ausstrahlung des nackten Körpers +auf der Bühne in einer Zeit propagierte, als sogar das Betreten der Bühne mit +den nackten Füßen sowohl in den Inszenierungen von Dramen, Oper und Bal- +letten als auch in den Farcen und Operetten in der Gesellschaft als ein Ver - +stoß gegen die guten Sitten angesehen wurde (Evreinov 1998: 293), von der +Vorführung des nackten Körpers einmal ganz zu schweigen. So symbolisierte +Duncan, die auf der Bühne halbnackt und barfüßig »mit den Beinen, Händen, +Augen« (Svetlov 1904: 54) sang und sprach und die sich auch in ihrem Lebens- +stil nicht an die gängigen Moralvorstellungen zu halten vermochte, für viele +Zuschauer die Befreiung von Konventionen in dem als reformbedürftig emp - +fundenen Tanztheater wie auch im Leben. +2 | »[…] die Welt wird durch die Schönheit erlöst werden […]. Was ist das für eine Schön - +heit, die die Welt erlösen wird?« (Dostojewskij 1983: 588). +3 | Vgl. hierzu Lukanitschewa 2013: 31-49. +## Page 78 +Swetlana Lukanitschewa76 +In der Flut von Rezensionen, deren Autoren Duncan als »Schliemann der +antiken Choreographie« (Svetlov 1904: 49), als »eine Bacchantin« (Šebujev +1904: 42), als »einen Engel in einem Bild des Fra Angelico« (Solov’ëvs 1905: 86) +und als Venus (Gornfel’d 1908: 99) apostrophieren, erscheint von besonderer +Bedeutung der Essay Musik und Plastik von Aleksandr Benois, dem tonange - +benden Kunstkritiker, Maler und einem der Gründer der Künstlervereinigung +Die Welt der Kunst. Benois (1904: 60) leitet seine Ausführungen mit einer Pro - +phezeiung ein: Die Kunst der Duncan, heißt es, »muss allerorten sprießen. +Ihr muss die Reform der meist vernachlässigten Lebensform – des Tanzes – +entspringen.« Benois sieht in Duncan eine Vorbotin »der ästhetischen Erre - +gung, die nach und nach die ganze westliche Welt erfasst hatte« (1904: 60). +Zugleich bemängelt er die Herangehensweise der Duncan an die klassische +Musik. Obwohl Benois die Idee, die klassische Musik mit Mimodramen zu +kommentieren, per se begrüßt, zeigt er sich mit den Illustrationen der Dun - +can unzufrieden, weil es der Tänzerin misslinge, das in der Musik Verborgene +durch ihren Körper sichtbar zu machen. Bewertet Benois die Duncan’schen +Illustrationen der klassischen Musik als unzulänglich, so verdienen die Posen, +welche Duncan »den antiken Skulpturen und der Malerei der Renaissance« +(1904: 64) entlehnt, sein höchstes Lob. Interessant ist in diesem Zusammen - +hang die Passage, in der Benois versucht, den Plagiatsvorwurf, der im Falle des +Kopierens stichhaltig gewesen wäre, vorzubeugen. Dabei verweist er auf große +Maler, wie etwa Raffael da Urbino, Peter Paul Rubens oder Anthonis van Dyck, +die sich von den Gemälden ihrer Kollegen inspirieren ließen, die aber in ihren +eigenen Werken immer einige Schritte weiterzugehen wussten. Benois ver - +weist darauf, dass Duncan in ihren Mimodramen die gleiche Methode bedient. +Ihre Darbietungen soll man schon allein deshalb nicht als Kopien verstehen, +weil Skulpturen, die sie nachahmt, visuell wahrgenommen werden, während +sie sich an die kinästhetische Wahrnehmung der Rezipienten richtet. »Miss +Duncan nimmt nicht nur verschiedene Posen ein«, so Benois, +sondern sie tanzt, d.h. sie demonstriert eine ununterbrochene Bewegung. Dabei ist zu +betonen, dass nicht nur jede ihrer Bewegungen schön ist, sondern auch deren Wechsel, +sozusagen das durchdachte Ineinanderfließen der Bewegungen, ihre harmonische Va - +riation. (1904: 64) +Was Benois an den Darbietungen der Duncan in erster Linie interessiert, ist +das Verhältnis zwischen der Musik als Zeit-Kunst und dem Tanz als Zeit- +Raum-Kunst sowie zwischen der Raum-Kunst Skulptur und der Körper-Raum +Bewegung. Aus Benois’ Ausführungen wird ersichtlich, dass seine Gedanken +um ein synthetisches Raumerlebnis kreisen. Er ist wie viele seiner Künstler- +kollegen der Wagner’schen Idee des Gesamtkunstwerkes verhaftet, deshalb +geht es ihm bei der Bewertung der Darbietungen der Duncan um die Frage, in- +## Page 79 +Gesten, Klänge, Gewänder 77 +wieweit es ihr gelingt, die Klangmaterie ins Körperliche zu übertragen und wie +diese Übersetzung auf die Rezipienten wirkt. Mit diesen Überlegungen steht +Benois im Dezember 1904 am Anfang der Diskussion über die Umsetzung +in die Praxis der Idee von der Aufhebung der Grenzen zwischen den Küns - +ten, die in Russland in wenigen Jahren entfachen wird und die zu Beginn der +zweiten Dekade kräftige Impulse aus dem Gedankengut von Vasilij Kandinskij +und Aleksandr Skrjabin, genauer gesagt, aus der in die klingenden Farben der +gegenstandslosen Bilder umgesetzten Farbenlehre des einen und aus den als +ekstatische synästhetische Farb- und Lichtsinfonien komponierten musikali - +schen Dichtungen des anderen, empfangen wird. Isadora Duncan trug auch, +wie es der umfangreiche Pressespiegel zu ihrem ersten und zu den weiteren +drei Gastspielen in Russland +4 belegt, mit ihrem Ausdruckstanz, aus dem nicht +nur die Tanzschaffenden wie Aleksandr Gorskij, Michail Fokin oder Kas’jan +Golejzovskij, sondern auch die Bühnenbildner und Kostümdesigner wie Lev +Bakstoder Aleksandra Èxter, um nur wenige von vielen Namen zu nennen, +wichtige Impulse beziehen, zu der Reform des Tanztheaters bei. +Auch die Spuren, die Gastspiele der Duncan sowie ihr längerer Aufent - +halt in Moskau in den frühen 1920er Jahren im Bewusstsein der Reformer +der dramatischen Bühne hinterließen, dürfen nicht unterschätzt werden. Die - +ser Einfluss zeigt sich deutlich bei einer Durchsicht der Spielpläne der russi - +schen experimentellen Bühnen, auf denen in den letzten Jahren der ersten +Dekade des 20. Jahrhunderts sehr intensiv an der Entwicklung einer neuen +intermedialen Theatersprache gearbeitet wurde, wobei der Ausdruckskraft des +Körpers in diesen Experimenten die zentrale Rolle zugewiesen wird. Während +für die zu »intelligenten Vorleser[n]« (Meyerhold 1979: 202) mutierten Schau - +spieler der illusionistischen Bühne von Stanislavskij die Fragen, wie man das +Verborgene der Spielvorlage mittels der Körpersprache zur Geltung bringt +und wie man die Ausdruckskraft des Körpers durch andere Elemente einer +Inszenierung, wie Musik, Kostüme, Licht und der Raum, steigert, irrelevant +waren, so stand die von den Theatermachern der Avantgarde in Gang gesetzte +Entliterarisierung und Retheatralisierung des Theaters im Zeichen der Bewe - +gung. Die »Bewegung als Material der Kunst ist anderen Materialien wie Far - +be oder Ton ebenbürtig« (Volkonskij 2012: 181), bringt Sergej Volkonskij, der +Kunstkritiker, Schauspielpädagoge und begeisterte Förderer der rhythmischen +Gymnastik von Émile Jaques-Dalcroze, 1911 in einem Essay die Ausrichtung +der Theaterexperimente jener Zeit lapidar auf den Begriff. Symptomatisch für +die ausgehende erste und beginnende zweite Dekade ist die Wendung der füh- +renden Theateravantgardisten wie Vsevolod Mejerchol’d und Nikolai Evreinov +4 | Das zweite Gastspiel in den beiden russischen Hauptstädten findet im Dezember +1907 und im Januar 1908 statt. Zwei weitere Male gibt Duncan Vorstellungen im Som - +mer 1909 und im Januar 1913. Und 1921 lässt sie sich in Moskau für zwei Jahre nieder. +## Page 80 +Swetlana Lukanitschewa78 +hin zur Pantomime, »weil sich in diesen stummen Stücken«, wie Mejerchol’d +betont, »den Schauspielern und Regisseuren die ganze Kraft ursprünglicher +Elemente des Theaters – die Kraft der Masse, der Geste, der Bewegung und +der dramatischen Handlung – erschließt« (1979: 202). Bereits aus diesem Satz +aus dem Balagan , dem programmatischen Artikel Mejerchol’ds, wird ersicht - +lich, worum es der Theateravantgarde bei ihren Experimenten geht. Ihr Ziel ist +die Überwindung der Rampe und die Partizipation des Publikums an der sze - +nischen Handlung. Paradigmatisch erscheint in diesem Zusammenhang die +gleichzeitige Auseinandersetzung beider bereits erwähnter Regisseure mit der +Salome, dem skandalträchtigen Stück von Oscar Wilde, über die Leidenschaft, +den Tabubruch und die ekstatische Wirkung des Tanzes auf die Zuschauer. +»Das erotische Moment ihres Tanzes«, schreibt der Kunstkritiker Aleksej Sido- +rov über die Protagonistin des Stücks 1915, +ist der Sündenfall der Menschheit […]. Das ist der Augenblick der Verführung des Zu - +schauers […]. Die Sünde der Salome besteht darin, dass sie ihren Tanz zur Schau ge - +stellt hatte. (2011: 192) +Man kann Sidorov, der die Wild’sche Salome zu einem Symbol des neuen Tan- +zes erklärt, zustimmen, wenn man einen Blick zurückwirft, auf die ersten Ver - +suche das Stück auf die russische Bühne zu bringen. Die russische Erstauffüh- +rung dieses Stücks fand am 19. Dezember 1903 am Petersburger Literaturnyj +Theater [Literarisches Theater] von Nekrasova-Kolčinskaja statt. Bereits dieser +Inszenierung gingen ziemlich komplizierte Verhandlungen mit der Zensurbe - +hörde voraus, in deren Folge die Übersetzung des Textes nur mit zahlreichen +Streichungen unter dem Titel Pljaska semi pokryval [Tanz der sieben Schleier] +aufgeführt werden durfte. Grund zur Sorge gab den Zensoren die Tatsache, +dass dem stark erotisierten Stück eine neutestamentarische Legende zugrunde +liegt, deren zentrale handelnde Person Johannes der Täufer ist. Anscheinend +konnte die erste szenische Umsetzung des Stücks die Bedenken der Zensoren +nicht zerstreuen, denn die Inszenierung wurde sofort nach der Premiere vom +Spielplan abgesetzt. Ebenfalls nicht genehmigt wurde das Projekt von Stanis - +lavskij, der 1907 Salome am Moskauer Künstlertheater aufführen wollte. Das +gleiche Schicksal erwartete auch die Inszenierung von Salome unter der Regie +Vsevolod Mejerchol’ds und in der Choreografie von Michail Fokin mit Ida Ru- +binstein in der Titelrolle am Petersburger Kaiserlichen Michajlovskij Theater, +deren Premiere für den 3. November 1908 vorgesehen war. Nikolai Evreinov +bereitete seine Interpretation von Salome unter dem Titel Die Zarentochter im +Herbst 1908 auf einer privaten Petersburger Bühne – am Theater der Schau - +spielerin Vera Komissarževskaja – vor und brachte das Stück zur Generalprobe +am 27. Oktober 1908. +## Page 81 +Gesten, Klänge, Gewänder 79 +t anz der Sie Ben S chleier +»Jedem, der dieses Theaterstück fleißig durchgearbeitet hat«, schrieb Evreinov +in seinem Essay anlässlich seiner Inszenierung von Salome , +wird bewusst, dass wir es hier mit einem eigenartigen synthetischen Stil zu tun haben: +Hier findet man die raffinierte Künstlichkeit des Rokoko und den bezaubernden helleni - +schen Lakonismus, hier findet man die würzige Farbenpracht des Orients und die erlese - +ne Umgänglichkeit Louis XVI., hier findet man die rein modernistische Seltsamkeit und, +schließlich, etwas, was man nicht vermitteln kann und was ich als Wild’sche Dreistigkeit +bezeichnen würde. So muss auch für die Darstellung dieses Stücks auf der Bühne ein +harmonischer Mischstil gefunden werden. (1913: 26) +Die Vision Evreinovs – auf der Bühne ein Universum der ästhetisch vollkom - +menen Bilder zu schaffen, in denen das Verborgene des Textes apperzipiert +wird, – sollte ihre Umsetzung »in den Farben, Stoffen, in der Choreographie +der Körper, in den Posen, Lichteffekten etc.« (Vajkone 1908: 764) finden. Bei - +spielweise schwebte es Evreinov vor, die Bühne bei der Exposition der Hand - +lung mit kaltem saphirblauem Licht anzustrahlen. Während des Tanzes von +Salome sollte der Bühnenraum flammendrot werden, weil in Salomes Gehirn, +das von Leidenschaft entzündet ist, Blut pulsiert. Und wenn Herodes den +»Mantel des Hohepriesters für die Rettung des Propheten opfert« (Evreinov +1913: 27), sollte die Bühne in beunruhigendes gelbes Licht getaucht werden. Die +mystisch-erotische Atmosphäre der Inszenierung wurde durch den Bühnen - +hintergrund verstärkt, auf dem der Bühnenbildner Nikolai Kalmakov in An - +lehnung an die Zeichnungen von Aubrey Beardsley die Balustrade des Palastes +des Tetrarchs und einen dunkelblauen Himmel »mit wenigen Sternen von bi - +zarrer Form und einer riesengroßen Mondsichel, die in sich die verschwom - +mene Gestalt einer nackten Frau birgt […]« (Vajkone 1908: 764), gemalt hatte. +»Die Größe dieses Mondes«, bemerkte ein Rezensent nach der Generalprobe, +»ist antirealistisch. Dadurch kommt aber sehr gut die Vorahnung des Blutver - +gießens und des Todes zum Ausdruck, welche die unheimliche Mondnacht +entstehen lässt.« (Anonym 1908: 3) +Die zentrale Rolle in der Inszenierung spielten neben der raffinierten +Lichtregie auch die Körper der Darsteller, die dem Publikum in Anlehnung an +die Darbietungen Duncans in ihrer »nackten Wahrheit« präsentiert wurden: +Sowohl Kostüme der Krieger, Juden und Nazarener, die aus Lendentüchern +bestanden, als auch die fleischfarbenen, den Eindruck eines nackten Körpers +vermittelnden Trikots der Sklavinnen von Salome brachten effektvoll die Kör - +per der Darsteller zur Geltung und betonten ihre erotische Ausstrahlung. Die +ästhetizistischen Bilder, die Wilde mittels der im Text der Tragödie verstreuten +Metaphern entstehen lässt wie etwa die Bemerkung des Syrers Narraboth, dass +## Page 82 +Swetlana Lukanitschewa80 +Salome »wie eine weiße Rose in einem Spiegel von Silber« (Wilde 2000:12) +aussehe, oder die Äußerungen Salomes, dass der Prophet Jochanaan »einer +dünnen Statue aus Elfenbein« (19), »einem Bild aus Silber« (19), »einem Mond- +strahl« (19) und »einer silbernen Lanze« (19) gleicht, setzte Evreinov mithilfe +der Kostüme, des Lichtes und der Choreografie der Körper effektvoll in Sze - +ne. Die Darsteller bekamen die Aufgabe, nicht die handelnden Personen zu +verkörpern, sondern »jene unmittelbaren Eindrücke, die diese Personen in +unserer Seele hinterlassen« (Evreinov 1913: 28), darzustellen. So wurde jeder +Schauspieler zu einer bestimmten Note, die in eine auf der Bühne komponier - +te Symphonie der Farben hineinfloss. Der Prophet hatte einen »schlanke[n] +wie Schilfrohr« (Vajkone 1908: 764) hellgrün gefärbten Körper und dunkellila +Haare. Der wie aus Marmor gemeißelte Körper des Pagen der Herodias war +schneeweiß und bildete den beeindruckenden Kontrast zu dem pittoresken +schwarzen Körper des Henkers Naaman und dem braunen Körper des Syrers. +Der wohlbeleibte »tierähnliche« (Vajkone 1908: 764) Tetrarch Herodes, des - +sen Kostüm »aus irgendwelchen bunten Quadraten zusammengestellt wur - +de« (Mgebrov 1929: 376), hatte einen grauen Körper, schwarzen Bart und rote +wollüstige Lippen. Als ein blauer Fleck schimmerte durch die Bühne Herodes’ +Frau Herodias – »eine schroffe Gestalt mit langen blauen Locken«, »scharf - +geschnittenen Gesichtszügen« (Vajkone 1908: 764) und aufgelegten »an zwei +Bergeerinnernden nackten Brüsten aus Watte, von deren jede mit einem Rubin +geschmückt war« (Blok 2000: 39). Der in das weiße fließende Gewand ver - +hüllte Körper von Salome war blass fliederfarben und ihre Haare waren hellrot. +Sowohl Rezensionen als auch die Memoireliteratur verweisen fast einstim - +mig auf die hohe Wirksamkeit der von Evreinov und seinem Bühnenbildner +entworfenen Bilder. »In dieser Inszenierung übertraf Evreinov sich selbst«, +schrieb der Darsteller der Rolle des Syrers Narraboth Aleksandr Mgebrov in +seinen Erinnerungen. +[…] Irgendwelche riesigen, vom Mondschein beleuchteten Bäume, vor deren Hinter - +grund, ebenfalls im Licht des phantastischen Mondes, die groteske gruselige Figur von +Herodes […] sowie […] die Gestalten der Krieger und Juden agieren und, schließlich, der +grüne Jochanaan, mit dem tatsächlich grün gefärbten Körper, auf dem die Rippen ge - +zeichnet wurden. Während des Tanzes von Salome flammte auf der Bühne das blutrote +Licht auf und verlosch wieder. Herodes und alle beim Festmahl anwesenden Gäste quit - +tierten den Tanz mit furchtbarem Geschrei, das crescendo stieg. […]Schließlich wurden +alle ganz rasend. In diesem Augenblick schien es, dass Peitschen durch die Luft pfeifen +und menschliche Gesichter sich in Tierschnauzen verwandeln, an denen Leidenschaft +und ungeheure Gier nach dem menschlichen Leib abzulesen waren. (1929: 375 f.) +## Page 83 +Gesten, Klänge, Gewänder 81 +Wie ein Rezensent berichtet, wurde die Szene des Tanzes von Salome vom +Publikum lebhaft aufgenommen. +Man hörte Aufschreie der erregten Zuschauer und Applaus. Lichtblitze. Bald ist es so +weit, und die Zarentochter wird den letzten, siebten Schleier herunterwerfen. Ein greller +Lichtblitz. Man ist geblendet, wie es bei der Zündung von Magnesiumpulver vorkommen +kann. Es wird dunkel. Wenn die Bühne wieder beleuchtet wird, ziehen die Sklavinnen +Salome an. (Vajkone 1908: 764) +Aus den Artikeln zu der Inszenierung, die von der Erregung im Zuschauer - +raum berichten, folgt, dass die erotische Komponente des Stücks trotz zahl - +reicher von der Zensur verordneter Streichungen der Spielvorlage stark zur +Geltung kam und sich auch als sehr wirksam erwies. Beeindruckend ist dabei +die Zusammensetzung des Publikums bei der Generalprobe. Unter den Zu - +schauern befanden sich sowohl Künstler und Literaten wie Aleksandr Benois, +Aleksandr Blok, Fëdor Sologub, Vasilij Rozanov und Leonid Andreev als auch +zahlreiche Mitglieder der Staatsduma und der Heiligen Synode sowie Vertre - +ter der Gendarmerie und der Zensurbehörde. Die Zensoren waren, wie später +die Zeitung Reč’ [Die Sprache] berichten wird, beauftragt zu prüfen, »welchen +Eindruck das von der Zensur genehmigte Stück bei dessen szenischer Um - +setzung macht« (Roznatovskaja 2000: 38). Deswegen überrascht es nicht, dass +die Inszenierung wenige Stunden vor der Premiere, die am 28. Oktober 1908 +stattfinden sollte, verboten wurde (Evreinov 1913: 16). +Zieht man die missglückten Versuche anderer russischer Theatermacher, +die Aufführungsgenehmigung für das Stück zu bekommen, in Betracht, so +kann man mit Sicherheit behaupten, dass sich Evreinov bei der Umsetzung +seiner Visionen von Anfang an bewusst war, dass die von ihm angestrebte +Enttabuisierung von Sexualität sowie seine Hommage an die Befreiung des +Körpers auf der Bühne, die im Kontext sowohl des Tanz- als auch des dramati - +schen Theaters der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts ebenfalls einem Tabu - +bruch glich, zu dem Verbot der Inszenierung führen werden. +Im März 1909 wird Evreinov noch einmal versuchen, seine Überlegungen +zu der Wirkung des nackten Körpers auf der Bühne in seiner Inszenierung des +Stücks Nočnye pljaski [Nachttänze] von Fëdor Sologub an der im Januar 1909 er- +öffneten Petersburger Kleinkunstbühne Litejnyj Theater umzusetzen. An der +Inszenierung, die von Michail Fokin choreografiert wurde, nahmen als Dar - +steller die bekannten symbolistischen Dichter wie Maximilian Vološin, Alek - +sandr Blok, Michail Kuz’min und Aleksej Remizov, die Maler aus der Künst - +lervereinigung Die Welt der Kunst wie Lev Bakst, Konstantin Somov, Mstislav +Dobužinskij und Ivan Bilibin sowie die aus zwölf Frauen und Schwestern der +erwähnten Literaten und Maler bestehende Gruppe von Barfußtänzerinnen +## Page 84 +Swetlana Lukanitschewa82 +teil. Allerdings wurde diese Inszenierung, in der die Darsteller halbnackt tanz - +ten, nur zweimal und nur vor geladenem Publikum gezeigt. +l iter atur +Anonym in: Okolo rampy. Na general’noj repeticii ›Carevny‹, in: Birževye vedo - +mostiN 10781, 28. Oktober 1908, S. 3. +Benois, Aleksandr (1904): Muzyka i plastika, in: Tat’jana Kasatkina (Hg.) +(1992), Ajsedora. Gastroli v Rossii , Moskau: Artist. Regissër. Teatr, S. 59-73. +Berdjaev, Nikolai (1983): Die russische Idee, St. Augustin: Hans Richarz. +Block, Ljubov‹ (2000): Brief an Kul’bickaja-Piottuch, in: Julia Roznatovskaja +(Hg.), Oskar Uajl’d v Rossii: bibliografičeskij ukažatel ’. 1892 -2000, Moskau: +Rudomino, S. 39. +Dostoevskij, Fedor (1983): Der Idiot, München: Piper. +Duncan, Isadora (1903): Der Tanz der Zukunft, in: Magdalena Tzaneva (Hg.) +(2008), Isadora Duncans Tanz der Zukunft , Berlin: LiDi, S. 33-50. +Evreinov, Nikolai (1913): K postanovke ›Salomeji‹ O. Uajl’da, in: ders. (Hg.), Pro +scena sua, St. Petersburg: Prometej, S. 16-28. +Evreinov, Nikolai (1998): V škole ostroumija, Moskau: Iskusstvo. +Gornfel’d, Arkadij (1908): Ajedora Duncan, in: Tat’jana Kasatkina (Hg.) (1992), +Ajsedora. Gastroli v Rossii , Moskau: Artist. Regissër. 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Gastroli v Rossii , Moskau: Artist.Regissër.Teatr, S. 30-39. +Wilde, Oscar (2000): Salome, in: Norbert Kohl (Hg.), Sämtliche Werke in sieben +Bänden (Bd. 4), Frankfurt a.M.: Insel, S. 9-43. +## Page 87 +Alexander Truslits Bewegungsspuren +Hans Brandner +Bereits in den 1930er Jahren zeichnete Alexander Truslit (1889-1971) Linien - +spuren zu Musikwerken und wollte damit ihren körperlichen Ausdrucksgehalt +fassen und vermitteln. Seine weitreichende Lehre der musikalischen Bewe - +gung verbindet musikalische mit körperlichen Spannungsverläufen und zielt +auf eine gesunde Körperlichkeit sowie ein ganzheitliches, kinästhetisches Mu - +sikerlebnis ab. Er unterrichtete mit seiner Methode unterschiedlichste Instru - +mentalisten und wirkte im Umfeld des Duncan-Tanzes, in dem er versuchte, +diese Bewegungsgehalte im Tanz wiederzugeben. +Dieser Beitrag ist eine komprimierte Einführung in Truslits Methode und +stellt meine diesbezügliche musikpraktische Forschung vor. Er versteht sich +als Einladung, mithilfe der von mir entwickelten iPad-App Music Moves selbst +musikalische Bewegungsspuren zu zeichnen und mit ihnen an einem laufen - +den Experiment teilzunehmen. +g e Schichtliche S +Alexander Truslit wurde 1889 in Riga geboren. Er studierte Jura, Klavier und +Medizin und arbeitete als Musikpädagoge in Berlin und München. Er war der +bedeutendste Schüler der Berliner Pianistin Elisabeth Caland (1862-1929), die +als Pionierin der physiologisch-anatomischen Klaviermethodik bekannt ist. Zu- +sammen mit dem Physiologen René du Bois-Reymond (1863-1938) beschrieb sie +die zentrale Rolle der Schulter- und Rumpfmuskulatur für ein ganzheitliches +Klavierspiel. Nach ihrem Tod leitete Truslit die Elisabeth-Caland-Schule und das +daran angeschlossene Forschungsinstitut für künstlerisches Klavierspiel. +1938 veröffentlichte er das Buch Gestaltung und Bewegung in der Musik und +1942 drehte er den knapp 45-minütigen Studienfilm Musik und Bewegung über +seinen musikpraktischen Ansatz (Uraufführung 1946). Obwohl Truslit nach - +weislich in Opposition zum Nationalsozialismus stand (Brandner 2016b: 70 f.), +schaffte er es nach dem Krieg nicht, mehr Aufmerksamkeit für seine Methode +## Page 88 +Hans Brandner86 +zu erlangen. Er gehörte schon zur alten Generation und erblindete bald. Zu - +dem war das Thema Bewegung und körperliche Gesundheit durch das Dritte +Reich zu sehr belastet, um damit in der unmittelbaren Nachkriegszeit größere +Erfolge erringen zu können. Truslit unterrichtete bis 1971 nach seiner Bewe - +gungsmethode und war ein besonderer Spezialist in der Heilung von Musiker- +krankheiten. Viele Orchestermusiker konsultierten ihn. +1936 lernte Truslit Elizabeth Duncan (1871-1948), die Schwester der welt - +berühmten Isadora Duncan (1872-1927), kennen und bereicherte mit seiner +praktischen Bewegungslehre bis 1968 den Unterricht an der Duncan-Schule. +Schon Isadora Duncan hatte mit Truslits Äußerungen vergleichbare Ansichten +über Musik und Bewegungsspuren: +Ich h öre die Linien, die die Musik macht. Ich glaube fest, dass jede Musik graphisch dar - +gestellt werden kann, nicht etwa bloß ungefähr, nach einer pers önlichen Willkür, sondern +ganz exakt, ganz genau, mathematisch genau. Also jede Melodie enthält eine Linie, die man +aufzeichnen kann. […] Nun musste es mir noch gelingen, mich so beherrschen zu lernen, +dass mein Körper auf meinen Impuls hin vollkommen zu dieser Linie werden könnte. Ich +zweifle nicht, dass es möglich wäre, vollkommen zur Linie zu werden. (Niehaus 1981: 23 f.) +Im letzten Abschnitt wird ein wichtiger Aspekt deutlich. Ihr Körper soll zur +Linie werden. Er ist das »Organ«, das die Musik und deren Bewegung wahr - +nimmt. Duncan spricht damit aber noch etwas anderes deutlich aus. Sie will +sich in ihrem Tanz von ihrer »Person« lösen und vollkommen zur »Linie« +werden. D.h., sie stellte sich die Linie und das, was diese ausdrückt als etwas +Objektives vor, weshalb sie auch behauptet, die Linie könne »mathematisch« +genau aufgezeichnet werden. +Wie eng die Beziehung zwischen dem Duncan-Tanz und Truslits Methode +war, belegt eine Annonce der Duncan-Epigonin Bettina Hamilton in der Zeit - +schrift Dancing Times von 1939, in der sie »creative dance based on the dun - +can-technique established by Isadora Duncan and Alexander Truslit’s theory +of movement in music« (Dancing Times 1939: 675, 828) anbietet. Die Tänzerin +Irmgard Vollmer, die auch den Unterricht von Elizabeth Duncan und Alexan - +der Truslit besuchte, bestätigt ebenfalls einen Zusammenhang: +Da die Musik Grundlage f ür den Duncan-Tanz ist, sollten wir durch die Kurventheorie +befähigt werden, die Eigenbewegung der Musik besser zu erkennen, um sie in der t änze - +rischen Interpretation sichtbar zu machen. (Brandner 2016a: 69) +Truslits Methode hat auch viele Bezüge zur heutigen Musikforschung. Nach +langer Vergessenheit wurde Truslit 1993 von dem amerikanischen Musikpsy - +chologen Bruno Repp wiederentdeckt und inspiriert bis heute viele Studien +im Kontext der Performance Research, einem Zweig der empirischen Musik - +## Page 89 +Alexander Truslits Bewegungsspuren 87 +psychologie, der die Interpretationsleistungen von Musikern untersucht. Der +neurowissenschaftlich orientierte Musikpsychologe Neil Todd von der Univer - +sität Manchester stellt in einem Aufsatz von 2015 fest: +From a neurobiological perspective such motional percepts may almost literally be cre - +ated as was predicted by Truslit, i.e. by either indirect associative links of sound shapes +to vestibular centres in the body maps or by direct vestibular activation of body maps by +sound above the vestibular threshold. (Todd/Lee 2015: 42 f.) +Musik ist in der Regel nicht laut genug, um das Gleichgewichtsorgan direkt zu +stimulieren, aber auf der Ebene der Hirnforschung hält Todd es für erwiesen, +dass Musikwahrnehmung immer auch eine Vestibularwahrnehmung ist. Dies +stärkt nicht nur die Grundlage von Truslits Theorie, sondern die generelle Ver- +bindung von Musik, Bewegung und Körper. +Jörg Langner und Werner Goebl haben die Tempo- und Dynamikgestal - +tung verschiedener Interpretationen untersucht und in Diagrammen abge +- +bildet, wodurch ein sogenannter Performance Worm , eine sich bewegende +Spur der zeitlichen Entwicklung dieser beiden grundlegenden musikalischen +Parameter, entstand. Es stellte sich heraus, dass Interpretationen, die in ihrer +Abbildung eine »rundere« Gestalt haben von musikalischen Experten als aus - +drucksvoller eingestuft wurden (Langner/Goebl 2001). Wie von Truslit be - +hauptet, scheint es einen Zusammenhang zwischen musikalischer Expressivi - +tät und runden Bewegungsspuren zu geben. +w ringen +Die zentrale Körpertechnik in Truslits Methode ist das sogenannte Wringen . +In seinem Studienfilm führt er eine wringende Armbewegung anhand eines +anatomischen Modells vor und schreibt: +Dr. August Weinert hat wohl als erster auf Grund der Form des Knochenbaues auf das +Wringen als eine der natürlichen und ursprünglichen Funktionen des tierischen wie auch +des menschlichen Organismus hingewiesen. (Truslit 1942) +Heute wird die Bewegungsart des Wringens vor allem in Tanzkreisen stets +auf Rudolf von Laban (1879-1958) zurückgeführt. Truslit nennt in seinem Film +vermutlich die ursprüngliche Quelle des Wringens, den am Bauhaus wirken - +den Facharzt und Chirurgen Dr. med. August Weinert (Brandner 2016a: 46). +Die Bewegungen, die Truslit den Tanzenden und Musizierenden erschließen +wollte, nannte er – wie vor ihm schon Isadora Duncan – »freie und natürliche +Bewegungen«. Im Wringen sieht er ihre Grundlage: »Jede freie, natürliche Be- +## Page 90 +Hans Brandner88 +wegung ist durch das dreidimensionale Wringen […] nie geradlinig oder eckig, +sondern stets kurvenartig. […]« (Truslit 1942) +Labans Beschreibung von 1948 gibt keine anatomische Erklärung des +Wringens, aber er nennt nochmals wichtige Eigenschaften wringender Bewe - +gungen, bringt sie mit Richtungsänderungen und Windungen in Verbindung, +die typisch f +ür Truslits Kurven sind, und bestätigt wichtige Merkmale der Kör - +pertechnik von Truslit: +Geschieht das Wringen des Körpers oder seiner Teile ohne jedes Objekt, so treten be - +stimmte zusätzliche Muskelgruppen in Aktion und erzeugen den in der Verwindung not - +wendigen Gegenzug. Auf diese Weise kommt es zu einer starken Spannung, die sich im +ganzen Körper ausbreiten kann, so dass sogar dann in Beinen, Rumpf und Hals eine +Gegenspannung vorhanden ist und somit ein Gefühl kontrollierter Flexibilität hervor - +gerufen wird. Komplizierte Richtungs +änderungen, die gewundene Bewegungsformen er - +geben, unterstreichen den Charakter flexibler Aktionen. (Laban 1981: 83 f.) +Abb. 1 (oben): Truslits offene, geschlossene und gewundene Grundbewegungen +gezeichnet von seiner Schülerin Hanna Struck. Aus: Brandner 2016a: 131. +Abb. 2 (unten): Alexander Truslit bei der Ausführung einer gewundenen Bewe - +gung. Aus: Truslit 1938: 174. + +## Page 91 +Alexander Truslits Bewegungsspuren 89 +(Abb. 1 links) Offene Bewegung: +Beide Hände nebeneinander, die Handinnenseiten zeigen nach oben, +Schleuderbewegung aus dem Rumpf mit kurzer Kontraktion der Bauchmuskulatur, +der schnelle Anfang wird nach oben hin und in der Schlaufe etwas abgefangen, +abwärts wieder schneller; +entsprechender musikalischer Charakter: z.B. schnell, leicht +(Abb. 1 Mitte) Geschlossene Bewegung: +Beide Hände nebeneinander, die Handrücken zeigen nach oben, +das Tempo nimmt im großen oberen Bogen ab, abwärts wieder schneller; +entsprechender musikalischer Charakter: z.B. kraftvoll, eher langsam +(Abb. 1 rechts und Abb. 2) Gewundene Bewegung +Handinnenseiten mit etwas Abstand flach aneinander halten, +ja nach Ausführungsrichtung führen entweder die Daumen oder die kleinen Finger die +Bewegung an, +a) als schräg stehende Acht (wie in Abb. 1 rechts), +der Oberkörper soll bei der Ausführung mit nach untern gehen, +starke Verlangsamung im Höhepunkt; +musikalischer Charakter: z.B. strahlend, kraftvoller als die geschlossene Bewegung +b) als horizontal liegende Acht +etwas langsamere Höhepunkte, dazwischen beschleunigend; +musikalischer Charakter: z.B. ausgeglichen, schwingend +Abb. 2: Alexander Truslit bei der Ausführung einer gewundenen Bewegung. +(Truslit 1938: 174) +Be wegung Sü Bungen +Truslit behauptet, dass es nur drei Typen körpermusikalischer Bewegungen +gibt: offene, geschlossene und gewundene (Abb. 1 von links nach rechts). Diese +sogenannten Ur- oder Grundbewegungen können in ihren Proportionen va- +riieren und gedreht werden. So kann die gewundene Bewegung auch gespie - +gelt oder als horizontal liegende Acht vorkommen. Alle Bewegungen können +an verschiedenen Stellen kleinere Schlaufen in sich haben und ineinander +übergehen. Aus diesen Variationsmöglichkeiten setzen sich komplexe Abläufe +und ganze Choreografien von Musikstücken zusammen. +In Truslits Kursen wurden diese Bewegungen in speziellen Übungen aus - +geführt, um eine gesunde und ganzheitliche Bewegungsdisposition zu ent - +wickeln (Abb. 2). Bei einer guten Beweglichkeit in den Gelenken und gut ent - +wickelter, nicht verkürzter Muskulatur haben die Bewegungen spezifische +Wirkungen in der Rumpfmuskulatur, was als körperliche Durchlässigkeit +bezeichnet werden kann. Zugleich werden durch den Schwung des Körper - +## Page 92 +Hans Brandner90 +rumpfes auch das Gleichgewichtsorgan und die gesamte Haltungsmuskulatur +angeregt. +Im Folgenden wird ein Überblick zur Ausführung der Grundbewegungen +und die körperlichen Wirkungen der Bewegungsabläufe gegeben: Die Bewe - +gungen werden im lockeren Stand mit leicht gestreckten Armen, gesenkten +Schultern und die Beweglichkeit fördernden Handstellungen ausgeführt. Die +Körperachse soll im Rhythmus der Bewegung zu Schwingen beginnen und +mit der Höhe der Arme steigt die muskuläre Spannung im Rumpf, besonders +in den Rückenmuskeln und der Bauchgegend, die auch als Hara-Bereich oder +Stütze bekannt sind (Rüdiger 2007: 65). Abwärtsbewegungen sind Phasen der +Entspannung. Bei gut entwickelter Rumpfmuskulatur verbinden sich die Auf - +wärtsbewegungen mit dem Einatmen und die Abwärtsbewegungen mit dem +Ausatmen. Grundsätzlich sollen die Bewegungen im und gegen den Uhrzei - +gersinn geübt werden. +An der gewundenen Bewegung in Form einer liegenden Acht kann man das +Prinzip des Wringens gut nachvollziehen. Wenn man z.B. mit dem rechten +Arm die Acht rechts oben entgegen dem Uhrzeigersinn startet und der Dau - +men die Bewegung anführt, haben Unterarm und Oberarm auf dem Weg vom +Höhepunkt nach links unten den gleichen Drehsinn nach innen. Auf dem +nun folgenden Weg nach oben vollzieht sich die Verwringung. Der Unterarm +geht etwas früher in die Außenrotation über als der Oberarm. Dieser Bewe - +gungsablauf setzt sich zeitlich versetzt fort, da dann auch der Oberarm in der +Schulter seinen Drehsinn ändert. Schließlich wirkt die Verwringung in die +tiefe Rumpfmuskulatur und darüber hinaus. Die Ursache und Bedingung des +Wringens sind für Truslit kleine gegensätzliche Drehsinne in verschiedenen +Gliedern. Hier, im Beispiel mit der liegenden Acht, dreht sich der Arm, als +würde er im Ellenbogengelenk leicht ausgewrungen. +Körpermu Si K alität +Der Zusammenhang dieser Bewegungen mit musikalischen Verläufen zeigt +sich, wenn sie zu erklingender oder vorgestellter Musik ausgeführt werden. +Dabei werden die Bewegungsempfindung von runden Linienschwüngen und +der körperliche Spannungsverlauf mit dem Spannungsverlauf einer musika - +lischen Phrase in Verbindung gebracht. Anhand von Beispielen zeigte Truslit +seinen Schülern, dass nicht jede Verlaufsform zu jeder Musik passt. Er ver - +mittelte einen kinästhetischen Sinn für musikalische Gestaltung und lehrte, +Musik als körperliche Bewegung zu Hören. Speziell Musizierende entwickeln +durch die körpermusikalischen Übungen einen ganzheitlichen Funktionszu - +## Page 93 +Alexander Truslits Bewegungsspuren 91 +sammenhang, durch den muskuläre Spannungen und Bewegungen des Kör - +perrumpfes ideal in das Musizieren eingebracht werden können. +v ideo Bei Spiele von t ru Slit -K urven +Ich will nun ausgewählte Linien von Truslit sowie eigene vorstellen und dabei +aufzeigen, wie die Bewegungen mit der Musik und dem Körper in Verbindung +stehen. Dabei beziehe ich mich auf meine Erfahrung mit Truslits Bewegungs - +übungen und auf mein darauf basierendes Klavierspiel. +Richard Wagner: Tristan und Isolde , Ende der 1. Szene des 2. Aufzuges +Video: goo.gl/OaaIha +Für Truslit entsprechen die Takte mehreren offenen Bewegungen. Natürlich +stimmt die Anzahl der Kurven mit den Wiederholungen des Motivs überein, +aber die offene Bewegung passt ideal, weil ihr rascher Ablauf der schnellen +dynamischen Entwicklung des sprunghaften Motivs entspricht. +Der zweite Grund, weshalb die offenen Kurven hier passen, besteht darin, +dass sich diese Passage am besten mit der Bewegungsempfindung und der +körperlichen Einstellung der offenen Bewegung spielen lässt. Die körperlichen +Impulse bei der Ausführung am Klavier sind dieselben wie diejenigen, die +man bei der Bewegungsübung der offenen Kurven erlebt. +Richard Wagner: Das Rheingold , Anfang der 4. Szene +Video: goo.gl/hgyQoH +Wie beim Tristan-Beispiel beruht die Passung hier wieder auf dem gleichen +Bewegungscharakter der Musik und der geschlossen Bewegungen. Die dyna- +mischen Wellen der Motive entsprechen dem breiten Verlauf geschlossener +Kurven. Auch das Spiel am Klavier ist wieder von sehr ähnlichen Spannungs - +verläufe im Rumpf begleitet. Mit der körperlichen Einstellung der offenen Be - +wegung wäre es unmöglich oder zumindest sehr kompliziert diese Passage zu +spielen. Die geschlossene Bewegung gibt hier die nötige Kraft und den passen- +den Klang. +Guiseppe Verdi: La Traviata , Vorspiel zum 1. Akt, Takte 17-24 +Video: goo.gl/ylH7pS +Die verschiedenen Bewegungscharaktere werden hier sehr klar durch den +Wechsel zwischen gewundenen, offenen und geschlossenen Kurven wieder - +gegeben. Beim Spiel am Klavier ist die Körpermusikalität der gewundenen +## Page 94 +Hans Brandner92 +Kurven des Anfangs deutlich erlebbar. Wie es für schräg stehende gewunde - +ne Kurven typisch ist, liegt in der Aufwärtsbewegung zu den Höhepunkten +tatsächlich der beste Moment einzuatmen. Die Lebendigkeit der punktierten +Achtelfiguren findet sich in den beiden offenen Kurven wieder. Nach einer +großen geschlossenen Spannungskurve leiten zwei kleinere geschlossene Kur - +ven zum letzten Anstieg am Schluss über. Mit einer in der Rumpfmuskulatur +verankerten Spieltechnik sind all diese Spannungsbewegungen bei einem aus - +drucksvollen Spiel der Musik am Klavier sehr deutlich erlebbar. +Erstaunlich an allen Beispielen ist, dass ein Bewegungsverlauf, der zu +einer Orchestermusik passt, auch eine ideale körperliche Grundlage für das +Spiel der Musik auf dem Klavier vermittelt. Natürlich ist die Ausführung von +klavierspezifischen Spielbewegungen überlagert, aber zugleich sind deutliche +Spuren von Truslits Kurven im Rumpf und in den Armen beobachtbar. Das ist +m.E. ein Indiz dafür, dass es sich bei Truslits Methodik, wie von ihm behaup - +tet (Truslit 1938: 184), nicht um eine instrumentenspezifische Körpertechnik +handelt, sondern um eine Körperlichkeit, die in der Musik impliziert zu sein +scheint. +Truslits Körpertechnik resultiert beim Spiel in eine ideale und angenehme +körperliche Durchdringung der Musik. Ich erforsche die Möglichkeit einer auf +Truslit aufbauenden Notation dieser körpermusikalischen Phänomene und +will hier zwei eigene Beispiele vorstellen. +Bohuslav Martinů : Val čík sentimentální loutky, H 92, Takte 1-16 +Video: goo.gl/gkg91y +Das zweitaktige Anfangsmotiv beginnt mit einem langen Melodieton. Wür - +de er einfach im piano aufsteigen und wieder verklingen, entspräche seine +Klangentfaltung einer geschlossenen Bewegung. Im zweiten Takt macht die +Melodie aber einen kurzen Ausbruch nach oben und kehrt dann wieder zum +Ausgangston zurück. Diesem Beginn mit dem folgenden raschen Anstieg und +der Rückkehr entspricht hervorragend eine schräg stehende gewundene Bewe - +gung mit einer kleinen oberen Wendung. Die dynamische Entwicklung dieser +Kurve deckt sich auch mit dem vom Notentext geforderten crescendo und decre- +scendo (< >). Zudem entspricht die körpermusikalische Erfahrung dieser Kurve +ziemlich genau der Bewegungsempfindung beim Spiel des Motivs. +Anschließend wiederholt sich das Motiv, um aber diesmal nicht zum Aus - +gangston zurückzukehren, sondern in einer Tonleiter schnell zu einem Gipfel- +ton – der Spitze einer gewundenen Bewegung – anzusteigen und von dort aus +auf einem verschlungeneren Weg wieder zum Anfang zurückzukehren. +Frédéric Chopin: Mazurka, Op. 30 No. 2 +Video: goo.gl/S1K8ks +## Page 95 +Alexander Truslits Bewegungsspuren 93 +Der erste Teil der Mazurka schwingt ruhig in liegenden gewunden Kurven. +Der zweite Teil beginnt als eine in kleineren Schlaufen ansteigende Entwick - +lung einer geschlossenen Kurve. Ihre sich entwickelnde Dramatik findet aber +einen schnellen Höhepunkt, wodurch dieser Teil insgesamt als gewundene Be- +wegung mit einer kleineren oberen Schlaufe rasch in den dritten Teil führt, der +wieder in liegenden gewundenen Kurven, ähnlich dem ersten Teil, schwingt. +Kriti K an t ru Slit S a n Sat z +Häufig wird Truslits Ablehnung von eckigen Bewegungen kritisiert, denn +spätestens seit der Moderne und dem Bauhaus sind Ecken und gerade Linien +ästhetisch gewollt. Für die Tradition der klassischen Musik ist Truslits Be - +schränkung auf runde Verläufe sicherlich bis heute nicht falsch. Brüchige oder +monotone Gestaltungen gelten in ihr nach wie vor als nicht sehr kunstvoll. +Anatomisch und spieltechnisch ist seine Beschränkung in jedem Fall sinnvoll, +da es ihm um einen gesunden, sich geschmeidig bewegenden Körper ging. +Eckige Bewegungen ähneln oft Schreckbewegungen und sind beim Musizie - +ren ein deutliches Zeichen von verfehltem Fluss, Fehlern oder falscher Tech - +nik. +Eindeutige Bewegungskurven – Truslit spricht sogar von Urbewegungen – +von Musikwerken werden heute oft als Einschränkung künstlerischer Freiheit +empfunden. Schon Truslit bemerkte, dass individuelle Ausführungen von Be - +wegungen niemals gleich sind oder gleich sein sollen (Truslit 1938: 179), doch +diese Feststellung scheint das Unbehagen hier nicht ganz aufzulösen. Das +Problem der Urbewegungen verschwindet, wenn seine Methode nicht fälsch - +lich als der Versuch verstanden wird, eindeutige Musterinterpretationen fest - +zuschreiben, sondern ihr wertvoller pädagogischen Beitrag zur Entwicklung +einer körpermusikalischen Kompetenz in einer musikalischen Bewegungs - +lehre gesehen wird. +Music M oves – z eichene xperimente +In seinem Studienfilm Musik und Bewegung demonstriert Truslit Bewegungs - +linien anhand einer damals sehr innovativen Trickfilmanimation, bei der eine +synchron zur Musik geführte Linienspur zu sehen ist. In Anlehnung daran +habe ich die iPad App Music Moves +1 entwickelt, mit der es sehr einfach ist, +Linien zu einer beliebigen Musik zu zeichnen und als Video zu speichern. Die +App ist in Apples App Store verfügbar und beinhaltet neben einigen Beispiel - +1 | https:/ /itunes.apple.com/de/app/music-moves/id827823761 +## Page 96 +Hans Brandner94 +animationen auch die Möglichkeit an einem Zeichenexperiment teilzuneh - +men. Gezeichnete Bewegungsspuren zu den Musikbeispielen STM-1.mp3 und +STM-2.mp3 können durch die Auswahl von »Participate in a Study“ eingereicht +werden. Bei den Fragen, welche die App vor dem Versand einer Animation +stellt, bitte ich aus statistischen Gründen alle, die diesen Artikel gelesen haben, +als Research code STM2017 anzugeben. Herzlichen Dank! +l iter atur +Brandner, Hans (2016a): Bewegungslinien der Musik. Alexander Truslit und seine +Lehre der Körpermusikalität, der Kinästhesie der Musik , Augsburg: Wißner- +Verlag. +Brandner, Hans (2016b): Erlebte Urbewegung. Der Musikpädagoge Alexander +Truslit und sein Studienfilm MUSIK UND BEWEGUNG (1942), in: Film - +blatt, Jg. 21. Nr. 60, S. 67-72. +Hamilton, Bettina (1939): Annonce, in: Dancing Times, Jg. 29, S. 675 und S. 828. +Langner, Jörg/Goebl, Werner (2001): Was kennzeichnet die Interpretation eines +guten Musikers? Vortrag auf der Tagung des Arbeitskreises f ür Musikpäda- +gogische Forschung (AMPF), Regensburg. +Niehaus, Max (1981): Isadora Duncan. Leben – Werk – Wirkung, Wilhelmshaven: +Henschelverlag +Repp, Bruno H. (1993): Music as Motion: A Synopsis of Alexander Truslit’s +(1938) Gestaltung und Bewegung in der Musik, in: Psychology of Music, Jg. +21, S. 48-72. +Rüdiger, Wolfgang (2007): Der musikalische Körper , Mainz: Schott. +Todd, Neil/Lee, Chris (2015): The sensory-motor theory of rhythm and beat in - +duction 20 years on: a new synthesis and future perspectives, in: Frontiers +in Human Neuroscience, Zugriff am 15.03. 2017 unter http://journal.frontier- +sin.org/article/10.3389/fnhum.2015.00444/full +Truslit, Alexander (1938): Gestaltung und Bewegung in der Musik , Berlin (Re - +print hg. von Hans Brandner und Michael Haverkamp 2015), Augsburg: +Wißner-Verlag. +Truslit, Alexander (1942): Musik und Bewegung, Bundesfilmarchiv Berlin. +DVD in: Hans Brandner/Michael Haverkamp (Hg.) (2015), Gestaltung und +Bewegung in der Musik, Augsburg: Wißner-Verlag. +## Page 97 +Geräuschhafte Körper +Klangliche Materialitäten bei Karol Tyminski +Daniela Hahn +Bewegungen erzeugen Geräusche. 1 Im Tanz ist die Quelle dieser Geräusche +zumeist der sich bewegende Körper und seine Interaktionen mit verschiede - +nen Oberflächen und Objekten. 2 Das Schleifen, Rollen oder Reiben von Kör - +perteilen auf und über den Boden, das Aufsetzen, Gehen, Trippeln, Schieben +und Drehen der Füße, das Quietschen von Turnschuhen, die Berührungen +zwischen und das Aufeinandertreffen von Körpern, ihr Fallen, Stützen und +Heben, Atemgeräusche, das Rascheln oder Rauschen von Stoff. Diese »Ge - +räuschhaftigkeit des tanzenden Körpers« (Arend 2014:  141) macht uns eine +hörbare Materialität des Körpers bewusst, die Roland Barthes »Rauheit« ge - +nannt hat (Barthes 1972: 271). Aber der Geräuschhaftigkeit des Körpers wohnt +auch eine Ambivalenz inne: Sie kann beiläufig, ungewollt und sogar störend +sein, sodass versucht wird, diese bewusst zu reduzieren, wie etwa im klassi - +1 | Anders als Klänge stellen Geräusche Schallereignisse dar, die nicht auf regelmäßi - +gen, periodischen Schwingungen beruhen und unterschiedliche Frequenzen ohne spe - +zifisches Frequenzverhältnis umfassen. Geräusche bestimmen das Alltagsleben und +sind etymologisch und zugleich lautmalerisch an Bewegung gebunden ( rauschen ). Die +Entstehung der Kategorie Sound ist historisch an die Möglichkeit der mechanischen +Aufzeichnung von Klang und dessen Widergabe gebunden. Sie hebt die geräuschhafte +Dimension von Klang hervor, sodass Sound die Emphase nicht darauf legt, was hörbar +wird, sondern wie etwas hörbar wird. Im Theater ist Sound nicht nur von Musik, sondern +wesentlich auch durch eine inszenierte, zuweilen unkontrollierbare Geräuschkulisse +(erzeugt durch die Performerinnen und Performer sowie die Zuschauenden) bestimmt, +die der Aufführung ihr jeweiliges Gepräge verleiht (vgl. Pavis 2011). +2 + | Aus Perspektive einer posthumanen Erweiterung des Choreografie-Begriffs ließe +sich hinzufügen, dass auch die Bewegung nicht-menschlicher Aktanten, wie sie etwa +Mette Ingvartsen in ihrer Artificial Nature -Trilogie – evaporated landscapes (2009), +Speculations (2011), Artificial Nature Project (2012) – in Szene setzt, Geräusche +produziert. +## Page 98 +Daniela Hahn96 +schen Ballett, wo die Herstellung des Effekts einer schwebenden Leichtigkeit +der Tanzenden auch auf der Vermeidung von Geräuschen des Kontakts mit +dem Boden, auf einer Lautlosigkeit des Körpers basiert. Oder sie kann in ihrer +Besonderheit und Eigenartigkeit betont und als choreografisches Element ein - +gesetzt werden. Als solches können Geräusche als kommunikative cues und +Impulsgeber zwischen den Tanzenden fungieren, sie können die Wahrneh - +mung des Publikums lenken, indem Visuelles und Akustisches aufeinander +Bezug nehmen oder voneinander entkoppelt werden, und eine Atmosphäre +schaffen, die positive wie negative Emotionen, Erinnerungen und Stimmun - +gen bei den Zuschauenden und Zuhörenden aufrufen kann. Anstatt die Bewe - +gungen in einer Performance als akustische Ebene ihres Erscheinens nur zu +begleiten, kann die Geräuschhaftigkeit des Körpers aber auch zum originären +Klangraum einer Performance werden und diesen vor allem als Hörraum er - +fahrbar machen. +Geräusche in diesem Sinne als choreografische Elemente zu begreifen, +wirft die Fragen auf, auf welche Weisen das Choreografieren von Bewegung +und das Komponieren von Sound auf der Bühne miteinander interagieren +und danach, wie die Beziehung zwischen der geräuschhaften Materialität +des Körpers und der Körperlichkeit von Geräuschen und Sound in Tanzper - +formances untersucht wird. Im Kontrast zu einer von der Psychoakustik bzw. +Wahrnehmungspsychologie informierten tanzwissenschaftlichen Perspekti - +vierung von Geräuschen, mit dem Ziel, durch die Untersuchung von Tanz - +geräuschen auf Konzepte des Tanzstils zurückzuschließen (Arend 2014), soll +hier ein aufführungsanalytisch-materialistischer Zugang zur Relation von Be - +wegung und Geräusch sowie zur Interaktion zwischen Choreografie und Kom- +position entworfen werden. Dieser ist nicht an der Frage nach der bedeutungs- +generierenden Dimension von Geräuschen als Hörreizen orientiert, sondern +zielt – anhand zweier ausgewählter Arbeiten des polnischen Tänzers und Cho - +reografen Karol Tyminski – auf die Körperbilder, die durch die mit und vom +Körper erzeugten Geräusche entworfen werden und die Tanzwissenschaft um +eine hörende Forschung erweitern. +a temr au Schen +Wie wird Erschöpfung hörbar? Welche Geräusche produziert ein erschöpfter Kör - +per? Kann Hören und Sehen selbst erschöpfend sein? Mit diesen Fragen konfron- +tiert uns die Performance BEEP von Karol Tyminski, die während des Festivals +Warsaw Dance Stage im Mai 2013 zum ersten Mal aufgeführt wurde. Zuvor +hatte Tyminski, während und nach seiner Ballettausbildung und seines Stu - +diums bei P.A.R.T.S. in Brüssel (2004-2006), als Tänzer mit verschiedenen +Choreografen zusammengearbeitet (unter anderem mit Nigel Charnock) und +## Page 99 +Geräuschhafte Körper 97 +begonnen, eigene Solo-Arbeiten zu schaffen wie etwa Orlando (2008) und Doll +House (2011), in denen er bereits die physischen wie emotionalen Identitäten +und Grenzen des Körpers und deren gesellschaftliche Normierungen zu desta- +bilisieren suchte. BEEP ist ebenfalls eine Solo-Performance, die beginnt, noch +bevor die Zuschauenden im Saal ihre Plätze eingenommen haben. +Tyminski steht in der Mitte des mit schwarzem Tanzteppich ausgelegten, +aber ansonsten leeren Raums. Der Zuschauerraum ist noch erleuchtet, ein +Spot ist auf den Performer gerichtet. Bekleidet mit nur einer schwarzen kurzen +Hose, hält er, in einem festen hüftbreiten Stand positioniert, die Hände seit - +lich in Höhe der Leistengegend an die Oberschenkel gepresst und beginnt mit +einer lauten Ausatmung den Oberkörper in Richtung der Knie zu führen. Die - +se Bewegung, die in ihrer kraftvollen Dynamik einem federnden Werfen äh - +nelt, wird er nun im Sekundentakt wiederholen, jedes Mal begleitet mit einer +stoßartigen Ausatmung. Gleichzeitig hört man Stimmengewirr und Lachen +aus dem Vorraum, sich nähernde Schritte. Langsam finden sich die Zuschauer +und Zuschauerinnen im Saal ein, suchen ihre Plätze. Nach ein paar Minuten +geht das Saallicht aus. Tyminski führt seine Verbeugungen unbeirrt fort, bei +denen er jedes Mal, auftauchend, den Kopf leicht in den Nacken wirft. Sein Ge- +sicht nimmt dadurch nur verschwommen Gestalt an. Neben den stoßartigen +Ausatmungen wird mit der Zeit ein lauter werdendes Keuchen hörbar – Geräu- +sche, die aus den Eingeweiden zu kommen scheinen. Das Bühnenlicht wird +langsam hochgefahren, sodass die Konturen des Raums sichtbar werden, und +fällt nun von hinten auf den Performer, wodurch sich vor ihm – die Bewegun - +gen doppelnd – sein Schatten auf und ab bewegt. Das Geräusch des Keuchens +und Röchelns erfüllt mehr und mehr den Raum. Was für ein Körper ist das, der +sich diesem streng getakteten Regime wiederholter Bewegungen unterwirft? Wie las- +sen sich die Veränderungen und Eigentümlichkeiten der Atemgeräusche mit Worten +beschreiben? Was treibt die Choreografie an – die Bewegungen oder das keuchende +Rauschen des Atems? +Nach und nach beginnt sich die Wahrnehmung des Körpers in der Re - +petition von Bewegungen zu verschieben und aufzulösen. Der Performer er - +scheint nicht mehr als Tänzer, der eine Choreografie darbietet, sondern wie ein +Organismus, der sich einem Stresstest unterzieht. Diesen Eindruck legt auch +der Text zur Ankündigung der Performance nahe: +Beep refers to a sound signal, taken from the terminology of a beep test. The test is +made to assess possibilities of resisting exhaustion and abilities to keep working on a +long-lasting task. The main aspect of the test is confronting an individual with its resis - +tance limits, where the correlation between emotional and physical state is excessively +high. +## Page 100 +Daniela Hahn98 +Der so genannte Beep-Test, auf den der Titel von Tyminskis Performance an - +spielt, ist ein Performance-System, das die motorische Ausdauerleistungsfä - +higkeit und somit die Belastbarkeit eines Körpers misst, indem Sportler zwi - +schen zwei, im Abstand von 20 Metern befindlichen Markierungen hin- und +herlaufen, und zwar synchron zu einem aufgezeichneten, in Intervallen erfol- +genden Tonsignal. Da die Intervalle zwischen den Signalen nach jeder Minute +kürzer werden, müssen die Laufenden ihre Geschwindigkeit anpassen und +steigern, bis zu dem Punkt, an dem sie nicht mehr fähig sind, sich synchron +zu den Tonsignalen zu bewegen. +Diese Synchronisierung von Bewegung und akustischem Signal findet bei +Tyminski zwischen seiner, aus dem Bauchraum heraus initiierten Vorwärts - +beugung und seinen Atemgeräuschen statt, die akustisch verstärkt werden. +Performance wird hier in ihrer Doppelheit als Tätigkeit des Aufführens und +Ausführens erfahrbar: als theatrale Form des Vollzugs choreografierter Bewe - +gung und als ökonomische Performance (Van Eikels 2013), als Arbeitsleistung +eines sich bewegenden Körpers, im Sinne einer biopolitisch lesbaren Körper- +und Bewegungsökonomie, deren physiologische Erforschung im Zeichen der +Entstehung der Arbeitswissenschaft im späten 19. Jahrhundert bereits mit dem +Problem der Ermüdung bzw. Erschöpfung verkoppelt war (Hahn 2015). Anders +als bei einem externen Signal befinden sich Tyminskis körperliche Bewegun - +gen jedoch in sync mit der Ein- und Ausatembewegung. Dennoch begleiten die +Atemgeräusche die Bewegungen im strengen Sinne nicht, sondern sie lenken +diese, setzen Impulse, verstärken sie, kommen ihnen zuvor oder folgen ihnen +in ihren Verschleifungen nach. Auf diese Weise werden Mikroverschiebungen +zwischen Bewegung und Geräusch in Hinsicht auf die Länge und Artikula - +tion der Atemgeräusche hörbar. Unweigerlich drängen sich Assoziationen zu +Formen einer performativen Reflexion von Geräuschen in der experimentellen +Musik auf, wie etwa in John Cages 45’ for a Speaker (1954), die Tyminski nun ins +Medium zeitgenössischer Bewegungsforschung transponiert. +Der Atem, so wird deutlich, ist Zeitlichkeit und Prozess und kein einfaches, +abgegrenztes Tonsignal wie ein einzelner Beep. Die Spuren der Veränderun - +gen des über die Dauer dieser Sequenz zunehmend erschöpften Organismus +werden somit vor allem auf der akustischen Ebene vernehmbar. Was Tymins - +kis Performance vorführt, sind gleichsam die hörbaren Zustände der Materie, +des Organismus, seiner Widerstände und Veränderungen. Die produzierten +Geräusche sind Artikulationen des Körpers, die Tyminski wie Bewegungen +choreografiert. Nicht die Bewegungen steigern sich, sondern die Geräusche, +die – akustisch verstärkt – vom Körper produziert werden. Es ist die rigide Wie- +derholung der Konstellation aus Bewegung und Atemgeräusch, sein strenger, +fast schon schlagender Rhythmus, der diese subtilen Differenzen in der Wahr - +nehmung hervortreibt. Zugleich schiebt die Wiederholung die Frage nach +einer Ästhetik von Bewegung zugunsten ihrer Akustik auf und führt zu einem +## Page 101 +Geräuschhafte Körper 99 +ekstatischen Zustand, der durch einen Prozess der Entsubjektivierung, einer +Destruktion der Subjektivität des Performers durch exzessive Entgrenzung, +durch Hyperventilation hervorgerufen wird. +Im Spiel mit der Belastungsgrenze des Körpers produziert der hörbar +gemachte Prozess der Verausgabung der physischen Kräfte des Performers +eine Entgrenzung, insofern als das Innere des Körpers nach außen gekehrt +wird. Der Atem und die Stimme, so schreibt Richard Schechner in seinem +Buch über das von ihm realisierte Environmental Theater , das wesentlich auf +einem spezifischen körperlich-sensorischen Training der Performer basiert, +sei Teil des »Bauchsystems«. Diese beginne mit dem Mund und ende am Anus +und den Genitalien, während das Training diese beiden Extreme des Systems +verbinde und im Zentrum des Körpers zusammenführe. +The performer senses that his breathing is a way of getting the outside into the center +of the body, and that vocal production – of sounds or words or songs – is a way of letting +the outside know what is going on inside the body. The first vocalizations are versions +of gut-sounds: gurgles, sobs, heaves, gags, vomits, spits […]. (Schechner 1994: 134) +Das Atemrauschen wird hier zu einer Art der Kommunikation mit der Um - +welt, einem Mitteilen, das nicht auf Worten, sondern auf vegetativen, phy - +sisch-akustischen Artikulationen beruht. In diesem Sinne stellen Tyminskis +Atemgeräusche vorsprachliche Vokalisationen dar, eine »stoffliche Sprache« +im Sinne Antonin Artauds, die dieser als Basis eines neuen, magischen Thea - +ters an die Stelle einer artikulierten Sprache des Dialogs und eines an den Ver - +stand gerichteten Gebrauchs von Worten setzte. Die körperliche »Sprache aus +Klängen, aus Schreien, aus Lichtern und onomatopoetischen Lauten« soll ge - +mäß Artaud Organe »einklemmen«, »einengen«: »Sie gebraucht stimmliche +Schwingungen und Eigenschaften. Sie lässt Rhythmen rasend auf der Stelle +treten. Sie stampft Laute ein. Sie zielt darauf ab, die Sensibilität zu steigern, zu +betäuben, zu bestricken, abzuschalten.« (Artaud 1979: 97) Dieses Theater zielt +auf einen Riss in der Repräsentation durch die Ausstellung einer Ex-zentrik, +eines Außer-sich-Seins des Performers, um die Zuschauenden und Zuhören - +den in den Stand »vertiefter und verfeinerter Wahrnehmungsfähigkeit« (1979: +97), einer körperlichen Erkenntnis zu versetzen und sie zu ent-setzen, d.h., die +Verdrängungen und Widerstände als das Leben doubelnde Schatten aufzustö - +ren – anstatt, wie das traditionelle Theater, diese beseitigen –, um dadurch dem +»Theater den Begriff eines leidenschaftlichen, konvulsivischen Lebens zurück - +zugeben« (1979: 131). +In Tyminskis Performance richtet sich das Zuhören demnach nicht auf +das Entziffern eines Sinns. BEEP provoziert vielmehr ein auskultierendes Hö - +ren, so als ob man sein Ohr an einen Körper legt, um dessen Organgeräu - +sche und ihre Veränderungen wahrzunehmen – ein intimes Hören, das uns +## Page 102 +Daniela Hahn100 +gleichsam unsere eigene geräuschhafte Fleischlichkeit zu Gehör führt und +uns paradoxerweise zugleich auf Distanz hält. Denn die Verausgabung pro - +duziert einen rauschhaften Zustand, in dem der Performer ganz bei sich und +zugleich entrückt ist. Was sich ereignet ist demnach ein Riss, der durch den +Performer selbst geht, in dem die Formen sprachlicher Repräsentation zerstört +werden und durch den hindurch sich Verdrängtes und Undarstellbares zeigen +kann (Mersch 2008). Dies bringt die Zuhörenden in die ambivalente Position +eines voyeuristischen Hörens – zwischen Angezogensein und Abstoßung –, +und zwar insofern als die Performance auch eine Überschreitung gemäß Jerzy +Grotowskis Konzept des »armen Theaters« vollzieht, in welchem die Hervor - +kehrung der »intimsten Schichten des Seins und seiner Instinkte« durch den +Körper des Performers und die Eliminierung der Widerstände des Organis - +mus zu einer bis zum Exzess betriebenen Bloßstellung der eigenen Intimität +führen soll (Grotowski 1986: 15). »Es [das Theater] ist fähig«, so formuliert Gro- +towski in seiner programmatischen Schrift zum armen Theater, +sich selbst und sein Publikum herauszufordern, indem es akzeptierte Stereotypen des +Sehens, Fühlens und Urteilens verletzt, umso unangenehmer dadurch, daß diese Ver - +letzung durch den Atem, den Körper, die inneren Impulse des menschlichen Organismus +bildlich gemacht wird. (1986: 17) +Mit seiner radikalen Reduktion aller theatralen Elemente und der Konzentra- +tion auf den Performer und die geräuschhafte und rauschhafte Transforma - +tion seines Atems evoziert Tyminskis BEEP die Begegnung mit einem Körper, +der – changierend zwischen Fragilität und Brutalität, Atmen und Hyperventi- +lieren – im extremen physisch-emotionalen Performen außer sich gerät. Ein +herzschlagähnlich pulsierender elektronischer Sound, der den Rhythmus +von Tyminskis keuchenden und röchelnden Geräuschen aufnimmt und die - +se nachhallen lässt, setzt ein, nachdem er plötzlich – nach fast einer halben +Stunde – seine Bewegung stoppt und eine Weile mit gesenktem Kopf ruhig +steht. Stille. +Langsam holt Tyminski das Mikrofon aus seiner Hosentasche, wickelt das +Kabel auf und legt es vor sich auf den Boden. Dann zieht er auch seine Hose +aus und legt diese ebenfalls auf den Boden, ganz so als wolle er sich nun aller +Hilfsmittel entledigen. Er geht in die rechte, hintere Ecke des Raums; ruhig +stehend beginnt er den Kopf in Zeitlupe auf die Brust zu senken und, zunächst +im Brustkorb einsinkend und die Arme lose am Körper herunterhängend, sich +nach vorne zu beugen. Wieder faltet sich die Bewegung um den Bauchraum +als Körperzentrum. Seine Knie beugen sich langsam und beide Hände wan - +dern von den Kniekehlen an den Oberschenkeln nach oben bis zum Po. In +dieser Stellung bewegt er sich auf den Boden zu, kniet und beugt sich mit dem +Oberkörper nach vorn, bis er mit dem Kopf auf dem Boden ankommt. In dieser +## Page 103 +Geräuschhafte Körper 101 +Stellung kriecht er vorwärts, rollt ab und begibt sich in eine Variation von Yoga +Nidrasana (die Schlafstellung des Yogis). Sein verschwitzter Körper quietscht +auf dem Boden; wieder atmet er schwer. Tyminski beginnt sich aufzurich - +ten, geht zu der den Zuschauenden gegenüberliegenden Wand und stemmt +sich – nach vorne gebeugt und mit den Händen die Pobacken spreizend – mit +Kopf und Rücken dagegen. Dann entfernt er sich ein paar Schritte von der +Wand, um wiederum auf sie zuzulaufen und mit dem Rücken gegen sie zu +prallen – ein knallendes Aufprallgeräusch wird hörbar. Wieder und wieder: +ein paar Schritte, Aufprall an der Wand, Zusammensinken, Aufrichten, ein +paar Schritte auf die Wand zu, Aufprall. Nach einer Weile geht das Licht im +Zuschauerraum an, und die ersten Zuschauer beginnen den Saal zu verlassen. +In ihrer Radikalität ermöglicht BEEP eine existenzielle Erfahrung, basie - +rend auf Überschreitung. Im Anrennen gegen eine kulturell kodierte Ästhetik +des Körpers entwirft die Performance auf diese Weise ein zeitgenössisches +Theater der Grausamkeit im Artaud’schen Sinne: +Man kann sich sehr wohl eine reine Grausamkeit, ohne Zerreißung des Fleisches vorstel - +len. Und was ist denn, philosophisch gesprochen, Grausamkeit? Vom Standpunkt des +Geistes aus bedeutet Grausamkeit Unerbittlichkeit, Durchführung und erbarmungslose +Entschlossenheit, nicht umkehrbare, absolute Determination. (Artaud 1979: 109 f.) +Der Performer ist dabei nicht nur unerbittlich zu sich selbst, sondern auch +zu seinem Publikum, indem er durch das Hörbarmachen der Materialität des +Körpers den Zuschauenden und Zuhörenden mit seinen eigenen körperlichen +Widerständen, Obsessionen und Grenzen des Hörbaren konfrontiert. +Sound -a natomien +Die am Beispiel von BEEP aufgeworfene Frage der geräuschhaften Materialität +des Körpers und der Körperlichkeit von Geräuschen stellt sich auch angesichts +der aktuellen Allianz zwischen zeitgenössischem Tanz und elektronischer +Musik. Dass Tänzerinnen und Tänzer sowie Choreografinnen und Choreogra - +fen eng mit Klangkünstlerinnen und Klangkünstlern kollaborieren oder selbst +als Musikerinnen bzw. Musiker tätig sind und dabei Geräusche und Sounds +in Verbindung mit Bewegungen in spezifischer Weise produzieren, inszenie - +ren und durch den Einsatz von Audiotechnologien manipulieren, lässt sich bis +zu den historischen Avantgardebewegungen der 1910er und 1920er Jahre, hier +insbesondere den bruitistischen Experimente der Futuristen, zum Postmo - +dern Dance und seinen Vorläufern wie etwa bei Merce Cunningham seit den +sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts zurückverfolgen. Die Verschiebung des +Verhältnisses von Tanz und Musik, welche Letztere aus der Rolle des die Be - +## Page 104 +Daniela Hahn102 +wegung lediglich begleitenden Mediums befreite und beide Künste in ihrer je +eigenen Ereignishaftigkeit miteinander interagieren ließ sowie die technische +Reproduzierbarkeit von Klangereignissen bilden den kultur- und medienhisto - +rischen Hintergrund dieses Experimentierens mit Geräuschen und Sounds in +Choreografien. +Die aktuelle Verbindung zwischen zeitgenössischem Tanz und elektroni - +scher Musik bringt dabei zwei, mit Blick auf ihre Materialität höchst unter - +schiedliche Phänomene zusammen: Der Körperlichkeit von durch Bewegun - +gen erzeugter Geräusche steht die »Entkörperlichung in der elektronischen +Musik« gegenüber (Weissberg/Harenberg 2010: 10). Denn mit der Entwicklung +der elektronischen Musik und synthetischer Verfahren der Klang- und Ge - +räuschproduktion ist die Erzeugung auditiver Ereignisse nicht mehr zwangs - +läufig Ausdruck einer klanggenerierenden Bewegung, sei diese menschlich +oder mechanisch; Bewegung, Instrument und Klang werden in der elektroni - +schen Musik vielmehr voneinander entkoppelt (2010: 7). Welche Rolle kommt +dem Körper im zeitgenössischen Tanz bei der Entstehung von elektronischem Sound +zu? Wird der Körper hier selbst zu einer elektronischen Fantasie und Choreografie +zu einer Komposition von Sound durch Bewegung? Wo gehen Geräusche in Sound +über? +Ein Rechteck aus Licht ist an die der Zuschauertribüne gegenüberliegende +Wand im sonst dunklen Hochzeitssaal der Berliner Sophiensaele projiziert. +Von links hinten betritt Tyminski die Bühne, mit kurzer Hose, Sportschuhen, +Hoodie und über den Kopf gezogener Kapuze. Stand dem Publikum zunächst +nur eine leere Projektion vor Augen, wird jetzt der Körper des Performers, der +sich im Licht des Projektors langsam windend am Boden bewegt, zur Projek - +tionsfläche. Bis auf einen Notenständer und zwei Mikrofone ist der Raum leer. +Mit seinem kahl rasierten Kopf tastet Tyminski den Boden ab und versucht +wiederholt, ohne Arme in den Kopfstand zu springen. Immer wieder fällt er. +Eine spielerisch-akrobatische Kraftprobe gegen die Schwerkraft oder ein bewusst ris - +kanter Kontrollverlust? +Das Fallen oder Fallenlassen des Körpers auf den Boden, das Tyminski im +Folgenden aus verschiedenen Positionen immer wieder durchexerziert, produ - +ziert Geräusche, die er, wie auch in BEEP , durch eine stoßartige Ausatmung +verstärkt. Der Performer presst den Atem im teils heftigen Aufschlagen seines +Körpers förmlich aus seinem Körper heraus. Dann fährt Tyminski die Oberflä- +che seines fast komplett nackten Körpers mit dem Mikrofon ab – oszillierend +zwischen Streicheln und Masturbieren. Ein Rauschen wird hörbar, über das +stöhnende und vibrierende Geräusche gelegt werden, die er dadurch erzeugt, +dass er das Mikrofon in den Mund nimmt. +Der Körper und seine Materialität werden auf diese Weise in die räumliche +Materialität von Sound transformiert: eine akustische Anatomie des Körpers, +die Tyminski mit dem Mikrofon registriert und die am Mischpult geloopt und +## Page 105 +Geräuschhafte Körper 103 +übereinandergeschichtet wird. Auf diese Weise entsteht ein schlagender, sich +steigernder und in seiner Lautstärke anschwellender viszeraler Sound, der die +Zuhörenden und Zuschauenden auf der akustischen Ebene die Härte des Kör - +per-Kontakts mit dem Boden und den Kontakt des Mikrofons zum Körper des +Performers fühlen lässt. Choreografieren wird hier zu einem zeitgleich statt - +findenden Komponieren von Sound; Bewegung wird zur Geräuschproduktion +und über die Transformation durch technische Verfahren zur Produktion +von Sound. Im hämmernden und zitternden, ohrenbetäubenden Sound wirft +Tyminski seinen Körper in den Ring, schreit, gestikuliert wild, tanzt wie in +einem Club, schlägt um sich und das Mikrofon gegen Mund und Anus und +steigert bis zur Erschöpfung die Heftigkeit seiner Bewegungen zum Boden +hin. Wieder erzeugt er einen rauschhaften Zustand, wahnsinnig und brutal +zugleich. Als der Sound verschwindet, wird – in der plötzlich eingetretenen +Stille – nur noch das Herzschlagen des Performers hörbar, das den Beat für +eine neue Soundcollage vorgibt. Tyminski lacht, wimmert, miaut und schreit +ins Mikrofon: »I need your meat«, »Fuck me«, »I spit on him«, während im +Hintergrund erneut eine leere Projektionsfläche erscheint. Ins Bild tritt nun +Tyminskis digitaler Doppelgänger, zieht sich die Hose herunter und wedelt +mit seinem Penis. Auf der Bühne zerbersten Gefäße mit Konfetti. Der Perfor - +mer verlässt die Bühne und auf der Projektion erscheint jetzt eine Großaufnah- +me seines Gesichts, das beginnt, sich vor Lust (oder Schmerz?) zu verzerren. +Die tanzende Selbst-Erregung geht nun über in einen explizit sexuellen Akt: +das Penetriert-Werden durch einen Partner. +Wie bereits in BEEP setzt sich Tyminski – ebenso lustvoll wie brutal – unse- +ren Blicken, Erwartungen und Zuschreibungen aus und setzt uns zugleich +Bildern und Sounds aus, die provozieren, berühren und aufrühren. Statt seich- +ter Unterhaltungsshow zeigt diese Performance mit dem Titel This is a musical +(2016) den sexuell expliziten Fall des Körpers. Hierin treibt Tyminski seinen +Körper in einer radikalen Weise in einen Zustand des Außer-Sich-Seins. Die - +sen Zustand erreicht Tyminski durch eine Dramaturgie der physischen wie +akustischen Steigerung und Verausgabung, die zum einen auf den Verfahren +der Schichtung und Wiederholung von Soundelementen basiert und in der +Projektion eines pornografischen Fantasmas und Sperma auf Tyminskis Ge - +sicht endet. Der in exzessiven, akustisch verstärkten Ausbrüchen hin- und +hergeworfene Körper wird hier zu einer Formation aus voyeuristischen Pro - +jektionen und sexuellen Praktiken, die die zugleich brutale wie fragile Ma - +terialität des Körpers hervortreiben und spürbar werden lassen. Bewegungen +und Sound verstärken sich dabei wechselseitig und lassen eine Atmosphäre +entstehen, die eine machtvolle Wirkung auf die Zuschauenden und Zuhören - +den entfaltet, eine Wirkung, die als »intrusive sonic effect« (Rost 2011: 45) be - +schrieben wurde: +## Page 106 +Daniela Hahn104 +[…] it has or obtains the power to touch the listener in a direct physical way and to cap - +ture the audience’s attention, with or against their will. Furthermore, instead of being a +momentary effect it affects the way in which the whole performance is experienced and +how meaning is constituted within that performance. (Rost 2011: 45, Hervorh. D.H.) +This is a musical stellt einen erregbaren Körper aus, einer taktilen wie akus - +tischen Berührung dargeboten, die sowohl Lust als auch Schmerz bereiten +kann. »Der Körper genießt es, berührt zu werden«, schreibt Jean-Luc Nancy. +»Lust und Schmerz sind Gegensätze, die sich nicht widersprechen. Ein Körper ist auch +im Schmerz erregt […]. […] Diese unteilbare Aufteilung des Genießens durchbohrt das +Denken und bringt es um den Verstand. Das wahnsinnige Denken schreit oder lacht. […] +Der Körper im Genuß ist gleich dem reinen Zeichen-von-sich, nur daß er weder Zeichen +noch Sich ist.« (Nancy 2003: 101 f.) +In diesem Sinne setzt This is a musical – mit Nancy gesprochen – ein Entschrei- +ben des Körpers in Szene: »Entschreiben« meint ein Schreiben, das sich »von +der Bedeutung entfernt «: +Das Entschreiben vollzieht sich im Spiel eines un-bezeichnenden Zwischenraums: das - +jenige, das die Wörter stets aufs neue von ihrem Sinn löst und sie ihrem Ausgedehnten +überläßt. Ein Wort, solange es nicht restlos in einem Sinn aufgeht, bleibt im Wesent - +lichen zwischen den anderen Wörtern ausgedehnt, derart angespannt, daß es sie be - +rührt, ohne jedoch zu ihnen zu gelangen: und dies ist die Sprache als Körper. (2003: 63) +Die Operation des »Entschreibens« produziert einen Körper, der bis an die +Grenze zwischen Freude und Schmerz getrieben wird, an der das Bezeichnen +aufgehoben ist und der Körper statthat, d.h., zu einer »plastischen Materie des +Raums« (2003: 63) wird. Mit Nancy gesprochen geht es hier um den Entwurf +einer Ästhetik der Bewegung, in der die Körper »nicht in erster Linie bezeich - +nend sind« (denn unsere Ästhetiken tendieren in seinen Augen zum über - +bezeichnenden Körper), in der die Dialektik von Denken und Körper in einer +Berührung von Körper und Sinn aufgeht, »der gleich den Sinnen der Wahr - +nehmung offen ist« (2003: 62). Ein Körper kann dann nicht mehr geschrieben +und gelesen, sondern nur getastet – und gehört – werden. Der Körper geht dem +Sinn nicht voran, »er gibt ihm Statt, absolut […]. Man kann sagen: Der voll - +endete Sinn, unter der Bedingung, daß Vollenden und einen Orgasmus haben +dasselbe sind.« (2003: 62) Sex, wie er bei Tyminski vollzogen und ausgestellt +wird, stellt einen »Imperativ zu berühren« (2003: 37) dar, und die Berührun - +gen von Körpern erzeugen Geräusche, die Tyminski elektronisch steigert. Als +Zuschauende und Zuhörende werden wir somit zu Tastenden und Hörenden, +die an die nicht-schriftliche Existenz des Körpers und seine sinnliche Materia- +## Page 107 +Geräuschhafte Körper 105 +lität rühren. Wie in BEEP stellt Tyminski auch in This is a musical durch Ver - +ausgabung und Intensivierung von Bewegung und Geräusch einen affektiven +Zustand her und übertragt diesen auf das Publikum, durch den die – gemäß +Foucault – an den Sex und an den Körper und seine Existenz gerichtete Frage, +wer wir sind bzw. wer wir sein werden, auf neue Weise gestellt werden kann +(Foucault 1977). Tyminski unterwandert in seiner offen ausgestellten Homo - +sexualität nicht nur eine heteronormative Ordnung des Theaters, sondern ins - +talliert auch eine Ökonomie des Begehrens, die nicht mehr auf die Aktivierung +von Fantasien setzt, sondern ein porno-akustisches Fantasma als Sinnbild des +zeitgenössischen Körpers in Szene setzt. +t anz wi SS en Schaf t al S hörende f or Schung +Mit der hörenden Aufmerksamkeit für die Geräuschhaftigkeit des Körpers und +deren Transformation in Sound, wie sie am Beispiel der Performances BEEP +und This is a musical von Karol Tyminski untersucht wurde, stellt sich abschlie- +ßend die Frage, welchen Beitrag die Sound Studies für die Tanzwissenschaft +– als zwei junge wissenschaftliche Felder – leisten können und umgekehrt. Die +sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts aus der Wissenschafts- und Technikge - +schichte entwickelnden und später durch die Cultural Studies theoretisch und +methodisch angereicherten Sound Studies haben vor allem die historisch sich +wandelnde technische Materialität von Klang, medienarchäologische Rekon +- +struktion von Hörumgebungen und der daraus hervorgehenden Hörerfahrung +sowie – in der Soundscape-Forschung – den situativ und körperlich gebun - +denen individuellen Hörweisen in der Alltagskultur erforscht (Schulze 2014). +Aus Letzterem, also dem Fokus auf einen »sonischen Materialismus« (Schulze +2016: 413), der die Körperlichkeit des Hörenden und dessen Einbettung in eine +konkrete Hörumgebung betont, erwächst auch für die Tanzwissenschaft ein +Potenzial, das die Klage über die Ephemeralität von Bewegungen überführt in +einen ortssensitiven, empirisch-materialistischen Zugang zu Bewegung durch +die Erforschung somatischer Bewegungskonzepte und des Wechselverhältnis - +ses von Körper und Umwelt im Sinne einer tänzerischen Ökologie. +Anstatt gegen die Flüchtigkeit von Klangereignissen anzuschreiben, ha - +ben die Sound Studies vielmehr die Materialitäten von Klangerzeugung und +-wahrnehmung in den Mittelpunkt ihrer Forschungen gestellt, um Hören als +erkenntnisfähigen Prozess herauszustellen, und zwar unter Betonung der +Resonanzfähigkeit, der »Schwingungsfähigkeit unserer körperlichen Mate - +rialitäten« (2016: 419). Vor allem mit Blick auf Prozesse künstlerischer For - +schung im Tanz hat auch in der Tanzwissenschaft situiertes, aus Praktiken +hervorgehendes Wissen und die körperliche Teilhabe an Bewegungsvollzügen +als Forschung in der letzten Dekade an Bedeutung gewonnen (Gehm/Huse - +## Page 108 +Daniela Hahn106 +mann/von Wilcke 2007; Peters 2013; Klein 2017) und damit auch dazu geführt, +unterschiedliche Formen und Weisen der Generierung von Wissen zu diffe - +renzieren und produktiv zu machen. Diesen Bezug auf Erfahrung und die Kör- +perlichkeit von Erkenntnis, also die Aufwertung von körperlich-sensorischen +Vollzügen als epistemische Praktiken, können sowohl die Sound Studies als +auch die Tanzwissenschaft im Sinne einer Methodenkritik überkommener +Ansätze wissenschaftlicher Wissensproduktion stark machen. +In diesem Kontext kann die Tanzwissenschaft ihre durch rezeptions- wie +produktionsästhetische Verfahren gewonnenen Erkenntnisse in Bezug auf die +physischen wie akustischen Materialitäten des sich bewegenden Körpers bei - +tragen. +• + Was können wir über die Erforschung von Geräuschen über Bewegung er - +fahren? +• Welche erkenntnistheoretischen Dimensionen eröffnet ein Hören von Be - +wegungen? +• Welche Bedeutung kommt der materialen Erfahrung durch den Körper der +Forschenden zu? +• + Wie verhalten sich Bewegungen und Geräusche/Klänge zueinander? +• Wie nehmen Zuschauende die Konfigurationen von Bewegungen und +Klängen wahr? +• + Welche Körperbilder ergeben sich aus diesen Konfigurationen? +Darin liegt nicht zuletzt eine weiter gefasste und aktuell dringliche anthropo - +logische Fragestellung in Hinsicht auf eine sensibilisierte Wahrnehmung von +materiellen Umwelten und deren Veränderungen durch und in Bewegung (so- +wie durch Hören und Lauschen), auf eine Ökologie von Bewegungen zwischen +Natur und Kultur, d.h., die konkrete Erfahrung der Verflochtenheit des sich +bewegenden, geräuschhaften Körpers mit seinen Umwelten. +l iter atur +Arend, Anja K. (2014): Steppen, Schleifen, Schlagen. Eine tanzwissenschaft - +liche Sicht auf das Geräusch, in: Camille Hongler/Christoph Haffter/Silvan +Mossmüller (Hg.), Geräusch – Das Andere der Musik , Bielefeld: transcript, +S. 139-149. +Artaud, Antonin (1979): Das Theater und sein Double , Frankfurt a.M.: Fischer. +Barthes, Roland (2015): Die Rauheit der Stimme [1972], in: Der entgegenkom - +mende und der stumpfe Sinn . Kritische Essays III (übs. v. Dieter Hornig), +Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 269-278. +Foucault, Michel (1977): Sexualität und Wahrheit. Erster Band. Der Wille zum +Wissen (übs. v. Ulrich Raulf u. Walter Seitter), Frankfurt a.M.: Suhrkamp. +## Page 109 +Geräuschhafte Körper 107 +Gehm, Sabine/Husemann, Pirkko/von Wilcke, Katharina (Hg.) (2007): Wissen +in Bewegung. Perspektiven der künstlerischen und wissenschaftlichen Forschung +im Tanz, Bielefeld: transcript. +Grotowski, Jerzy (1986): Für ein armes Theater [1965], in: Für ein armes Thea - +ter. Mit einem Vorwort von Peter Brook , Zürich und Schwäbisch Hall: Orell +Füssli, S. 12-20. +Hahn, Daniela (2015): Epistemologien des Flüchtigen. Bewegungsexperimente in +Kunst und Wissenschaft um 1900 , Freiburg i.Br.: Rombach. +Klein, Gabriele/Göbel, Katharina (Hg.) (2017): Performance und Praxis. Praxeo - +logische Erkundungen in Tanz, Theater, Sport und Alltag, Bielefeld: transcript. +Mersch, Dieter (2008): Ästhetik des Rausches und der Differenz. Produktions- +ästhetik nach Nietzsche, in: Thomas Strässle/Simon Zumsteg (Hg.): Trun - +kenheit. Kulturen des Rauschs , Amsterdam/New York: Rodopi, S. 35-49. +Nancy, Jean-Luc (2003): Corpus, Zürich und Berlin: Diaphanes. +Pavis, Patrice (2011): Preface, in: Lynne Kendrick/David Roesner (Hg.): Theatre +Noise: The Sound of Performance, Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars +Publishing, S. x-xiii. +Peters, Sibylle (Hg.) (2013): Das Forschen aller. 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Dann werden +die Geräusche eher gespürt, als dass sie über die Ohren vernommen werden. +Dieses Spüren ist eine spezifische Ausprägung der als Körper-Hören zu bezeich- +nenden Dimension des Hörens, die sich bei jedem Hörvorgang vollzieht, aber +dabei im Grad ihrer Auswirkung und bewussten Registrierung durch die Hö - +renden stark divergiert. Im Folgenden möchte ich mich dieser Dimension des +Hörens in ihren vielfältigen Ausprägungen anhand zweier Beispiele aus dem +zeitgenössischen Tanz widmen. In Meg Stuarts und Damaged Goods’ VIOLET +(2011) und Anne Teresa de Keersmaekers und Rosas’ THE SONG (2009) ist die +Frage nach klanglichen Bewegungsspuren meines Erachtens wesentlich. Dabei +geht es vor allem um die Sphären von Bühne und Publikum, deren vermeint - +liche Separation durch die Sounds überschritten, wenn nicht gar aufgehoben +wird. Klangliche Bewegungsspuren umfassen gleichermaßen Gehörtes und +Gespürtes, Bewegtes wie In-Bewegung-Versetzendes. Dabei beziehe ich mich +vorrangig auf den Spurenbegriff der Philosophin Sybille Krämer, bei der die +Spur durch ein paradoxales Verhältnis von An- und Abwesenheit geprägt ist: +Anwesend ist die Spur mit der ihr eigenen Materialität, während das Spur-Ver- +ursachende abwesend und vergangen ist (Krämer 2007). Erst durch den deu - +tenden Zugriff wird das Erscheinende zur Spur gemacht, wobei die Spur einer- +seits gesucht und interpretiert, andererseits aber auch von sich aus dadurch +auffällig werden kann, dass sie eine bestehende Ordnung unterbricht. Nach +Krämer zeichnen sich Spuren zudem durch Unmotiviertheit aus: Sie sind un - +beabsichtigt entstanden, »anderenfalls handelte es sich nicht um eine Spur, +## Page 112 +Katharina Rost110 +sondern um ein bewußt als Spur inszeniertes Zeichen« (1998: 79). Mit klang - +licher Bewegungsspur ist demnach im Kontext der folgenden Ausführungen +eine durch akustische Ereignisse bewirkte leibliche Empfindung gemeint. Es +ist nach der besonderen Materialität und Medialität dieser Art von Spuren zu +fragen, denn sie ereignen sich im subjektiven Erleben, wo sie möglicherweise +anders in Erscheinung treten als Spuren in der Bedeutung des alltäglichen +Wortgebrauchs wie z.B. Fußabdrücke im Schnee. +Körperliche S h ören +Meg Stuart bezeichnet VIOLET als eine Arbeit zu »energetic patterns in na - +ture«1 , zu der sie von Francis Alÿs’ Tornado 2 (2000-2010) inspiriert wurde. +Diese Videoarbeiten vermitteln den Eindruck, der Filmende laufe direkt auf +das Zentrum eines Tornados zu. Die gewaltige Kraft dieses Naturereignisses +manifestiert sich neben dem aufgewirbelten trockenen Wüstenboden primär +in der lautlichen Dimension, denn der Tornado erzeugt ein starkes Rauschen +aus vielzähligen Zisch- und Pfeifgeräuschen. Ähnlich kraftvoll klangen die +Sounds in VIOLET, die der Musiker Brendan Dougherty mit Computer, Misch- +pult und Schlagzeug in einer zumeist ohrenbetäubenden Lautstärke live auf +der Bühne hervorbrachte. Demzufolge waren auditive Spuren der Tornado - +Lautlichkeit in der Soundscape von VIOLET enthalten, doch die dissonanten +Soundschichten klangen nicht natürlich im Sinne eines pfeifenden Tornados, +sondern machten eher ihre elektronische Verfasstheit deutlich und verwiesen +darin auf die Kraft elektrisch aufgeladener Ströme und Spannungszustände. +Die fünf Tänzer bewegten sich analog zur akustischen Dynamik mal stärker, +dann wieder ruhiger. +3 Sie schwenkten einzelne Körperteile energisch, aber +kontrolliert hin- und her, wobei sie den Radius ihres Ausgreifens stetig ver - +größerten, bis der gesamte Körper mitschwang. Es waren hier keine Figuren +auf der Bühne zu erleben, sondern mit Spannung aufgeladene Instanzen, die +über ihren Bewegungsradius ausgedehnte Felder in der Umgebung mit dieser +Energie belegten. +Die klanglichen Bewegungsspuren finden sich hier in zwei verschiedenen, +aber miteinander verflochtenen Dimensionen: Zum einen handelt es sich bei +1 | Im Interview online unter https:/ /www.youtube.com/watch?v=FyuJjD-xH9w vom +10.11.2012 (letzter Zugriff: 09.05.2017). +2 | Vgl. online unter https:/ /www.youtube.com/watch?v=6nHlkB7nsRI (letzter Zugriff: +09.05.2017). +3 + | Aktuell wird diese Arbeit mit den Tänzerinnen und Tänzern Marcio Kerber Canabarro, +Varinia Canto Vila, Renan Martins de Oliveira, Kotomi Nishiwaki und Roger Sala Reyner +performt. +## Page 113 +Körper-Hören 111 +den auf der Bühne durch die Tänzer ausgeführten Bewegungen um kineti- +sche Spuren der von ihnen auditiv rezipierten Energieströme und somit um +Verkörperungen einer vergangenen Krafteinwirkung. Zum anderen sind die +Bewegungen aber auch insofern als Spuren zu verstehen, als das Wahrnehm - +bare nicht lesbar ist wie gestische Zeichen. Vielmehr manifestiert sich in den +schlenkernden Bewegungen der Überschuss der Spur, der sich »im und am +Material« (Krämer 2007: 15) zeigt und um den sich die vielfältigen Ausdeu - +tungsversuche bemühen müssen. Dabei ist aber nicht unbedingt die Bewe - +gung an sich, nicht die konkrete Art und Richtung der einzelnen Gebärde als +Spur einzuschätzen, sondern vielmehr der energetische Impuls der einzelnen +Bewegung, ihre Dynamik, die durch ihren energetischen Grad auf das ursäch - +liche Moment verweist. +Darüber hinaus kreierten die Tänzer mit ihren Bewegungen ebenfalls wie - +derum Energieströme und Spannungszustände, die – simultan zu den Sounds +– einen Effekt auf die Zuschauenden haben. Wirksam wird das von Sabine +Huschka im Tanz verortete, »eigentümliche Wissen, […] Energetisierung ver - +schiedenster Stofflichkeit und Qualität qua Bewegung, unterscheidbar nach +Grad und Motivik, bewirken zu können« (Huschka 2012: 202). Dass die Mu - +sik von Brendan Dougherty hieran ihren Anteil hat, wie Huschka erwähnt, +möchte ich an dieser Stelle unterstreichen. Denn die dauerhaft brachialen +Soundströme versetzten Tänzerinnen und Tänzer sowie Zuschauerinnen und +Zuschauer in permanente Vibrationen und griffen auf diese Weise in die leib - +liche Dynamik aller Anwesenden ein. Nach Hermann Schmitz wirke Musik +auf die Hörenden ein, indem sie »auf Leiber überspringen und ihnen speziel - +le Bewegungen eingeben« (Schmitz 2011: 13) könne. Er führt dies auf die in +der Musik verkörperten Bewegungssuggestionen zurück, worunter er die mit +Richtungen verknüpften Prozesse »Sinken, Schwellen, Erhebung, Ausladen, +Schweben« (2011: 34) fasst. Qualitäten dieser Art wirkten sich grundlegend auf +Leiblichkeit aus, indem sie leibliche Dynamiken in Gang setzen, die einem +stärkeren Enge- oder Weite- bzw. Spannungs- oder Schwellungszustand ent - +sprächen. Geräusche des Rauschens und Dröhnens zeichnen sich primär +durch ihre über längere Zeiträume anhaltende Konstanz in der Tonhöhe und +Lautstärke aus (Augoyard/Torgue 2005). Dabei wirken sich tiefere und höhe - +re Dröhn-Geräusche unterschiedlich auf Hörende aus. Tiefe Sounds wirken +eher einhüllend, da sie die Hörenden von allen Seiten zu umfassen scheinen, +was häufig mit einer beruhigenden Wirkung einhergeht. Hohe Dröhn-Sounds +können das Gefühl auslösen, bedrängt, wenn nicht gar durchbohrt zu werden, +d.h., sie scheinen aus einer räumlichen Distanz her spitz auf die Hörenden +zuzukommen und wirken eher störend. In VIOLET sind beide Arten zu hören, +wobei die vom tiefen Rauschen möglicherweise bewirkte Ruhe übertönt wird +vom quietschenden Dröhnen, das körperliche Alarmzustände auszulösen ver - +mag. Ein Rückzug ist den Zuschau(-/hör)enden unmöglich, es sei denn, sie +## Page 114 +Katharina Rost112 +würden das Theater verlassen. Bleiben sie, werden sie vom Erklingenden in sei- +ner Hochspannung und energetischen Ladung erfasst und in einen Aufmerk - +samkeitszustand höchster Anspannung, in einen Körperzustand minimalster +Vibrationsbewegungen auf der Haut, versetzt. +Vibrationen können als Spuren begriffen werden, die von energetischen +Kräfteverhältnissen zeugen, die selbst nicht in Erscheinung treten – zumin - +dest nicht innerhalb des Bereichs menschlicher Wahrnehmungsmöglichkei - +ten. Steve Goodman betont daher, dass Sound als viel mehr zu bestimmen +sei als nur das Klangliche oder die Klangursache (Goodman 2010). »Vibra +- +tions always exceed the actual entities that emit them. Vibrating entities are +always entities out of phase with themselves.« (2010: 83) Das Außer-sich-Sein +bestimmt Goodman demnach als markantes Merkmal von Vibrationen, und es +scheint, als könnte dies auch für die in VIOLET erlebbaren leiblich-affektiven +Spuren gelten, insofern sie zu einer Verschiebung der Selbstwahrnehmung +hin zu einer eigenartigen Fremd-Selbst-Wahrnehmung führen können: die +Anspannung ist äußerlich verursacht, wird aber als eigenleibliche Befindlich - +keit erlebt, wobei die durch Vibrationen bewirkten Empfindungen aufgrund +ihrer anhaltenden Dynamik schwer zu lokalisieren sind. Goodman geht von +einer so zerstörerischen Kraft zielgerichteter Soundströme aus, dass er von +»sound bombs« (2010: xiii) spricht. Zur destruktiven Waffe umfunktioniert +wird die kulturelle Bedeutung von Vibrationen, die als Spuren energetischer +Kräfte häufig mit Lebendigkeit assoziiert werden, ins Negative gekehrt. In die - +sem Fall bedeuten Vibrationen Tod, nicht Lebendigkeit, und auf Spuren be - +zogen erzielen sie Desorientierung anstatt, wie es Krämer (2007) als Funktion +des Spurenlesens herausstellt, Wegweisung. Die Erfahrung in VIOLET lässt +erahnen, welche Kraft den akustischen Vibrationen zukommt und welches +Ausmaß deren Wirkung auf das leiblich-affektive Empfinden der Hörenden +haben kann. +Körper hören +Anders ist die Lautlichkeit in THE SONG gestaltet, einer 2009 kreierten ge - +meinsamen Arbeit von Anne Teresa de Keersmaeker, Ann Veronica Janssens, +Michel François und der Tanzcompagnie Rosas. Neun Tänzer bewegen sich +über die leere Bühne und alles, was dabei zu hören ist, sind die durch ihre +Bewegungen verursachten Geräusche wie das dumpfe Poltern vielzähliger +Schritte, das Rascheln von Stoff, das Quietschen von Gummi oder das Klat - +schen von Fußsohlen auf dem Tanzboden. Im Verlauf der Aufführung entsteht +in der auditiven Wahrnehmung der Eindruck einer Musikalität dieser Laute, +die noch verstärkt wird durch die geräusch-synchronisierenden Vorgänge am +Rand der Bühne. Hier erzeugt die Geräuschemacherin Céline Bernard mit +## Page 115 +Körper-Hören 113 +ihrem Körper und diversen Gegenständen u.a. Schuhen, Stoffen und einem +Springseil, synchron zu den Bewegungen der Tänzer verschiedene Geräusche, +die mal realistisch genau zum Bühnengeschehen passen, mal aber auch auf - +fällig andere Klanglichkeiten aufweisen als die erwarteten. In einer Szene dre - +hen sich zwei Tänzer am Boden, wozu Bernard ihre Hände vor einem Mikro - +fon stark auf den Tanzboden drückt und dreht, so dass verschiedene gedehnte +Quietsch- und Knarzgeräusche entstehen, die in Bezug auf die beobachtbaren +Tanzbewegungen in ihrer akustischen Vergrößerung eher komisch als realis - +tisch wirken. Es scheint, als würden die sich biegenden und aneinander rei - +benden Knochen der Tänzer hörbar gemacht oder als würde die Dynamik ihrer +plötzlichen Bewegungen auf diese Weise akustisch verkörpert werden; – als +machten die Geräusche auf etwas aufmerksam, das ansonsten unsichtbar bzw. +unhörbar bliebe. +Ich denke, dass all die in THE SONG zu hörenden Geräusche auf verschie- +dene Weisen als Spuren aufzufassen sind in dem Sinne, dass sie zunächst wie +die unbeabsichtigten Nebenprodukte des die Aufführung eigentlich Ausma - +chenden, nämlich der Bewegungen, präsentiert werden, und dann aber im Ver- +lauf der Aufführung durch den in Gang gesetzten Prozess des Spurenlesens +stärker musikalisch und als zentrale und intendierte akustische Komponente +rezipiert werden. Die deutliche Ausstellung des Geräuschemachens verstärkt +diese Vorgänge noch. Spuren sind die Geräusche zum einen als Verweise auf +die stattfindenden Bewegungen der Tänzer. Zum anderen sind die Geräu - +sche aber auch Spuren sich ereignender Prozesse der Berührung verschiede - +ner Materialien. Der Sound-Designer und Sound-Theoretiker William Gaver +unterstreicht, dass beim Geräusche-Hören Ereignisse zu hören sind, und zwar +»interactions of materials at a location in an environment « (Gaver 1993: 6). Die +Kraft des Aufpralls, die Art der Materialien, die Widerständigkeit in der Rei- +bung, die Dauer des Rutschens, die Größe und Materialität des Umgebungs - +raums sind solche Ereignisse oder Komponenten der geräuscherzeugenden +Ereignisse, die wahrnehmbar, aber nur schwer in Worte zu fassen sind. Dass +beim Hören mehr wahrgenommen wird als ein bestimmter Ton, unterstreicht +auch der Phänomenologe Don Ihde, indem er davon ausgeht, dass Formen, +Oberflächen, Texturen, Konsistenzen und Hohlräume auditiv wahrgenommen +werden können (Ihde 2007). Diese phänomenologisch orientierte Herange - +hensweise ist zu ergänzen um aktuelle neurologische Forschungsergebnisse +zur Geräuschwahrnehmung, die Hinweise geben auf eine spiegelneuronale +Aktivierung derjenigen Hirnareale, die für die Motorik der solchen Geräu - +schen zugeschriebenen Körperteile zuständig sind (Lepage et al. 2010). D.h., +dass beim Hören von Geräuschen, die mit einer Hand hervorgebracht werden +können, genau die Hirnareale aktiviert werden, die für Handbewegungen zu - +ständig sind. Somit zeigt sich die klangliche Bewegungsspur hier auch noch +an einem anderen Phänomen – und zwar im Registrieren des »Mitgehens« der +## Page 116 +Katharina Rost114 +Zuschau(-/hör)enden, das vielleicht nicht bewusst empfunden wird, aber den - +noch als grundlegende Aktivierung gespürt werden kann. Das Körper-Hören +nimmt hier die Form eines Hörens von Körpern an, die sich über die zerebra - +le Rezeption der Geräusche vermittelt. Das Spurhafte wäre hier demnach als +das fast Unmerkliche zu verzeichnen, in dessen Wirkung sich anzeigt, dass +die Körper der Hörenden über die Wahrnehmung und das Gehirn noch ein - +mal auf andere Weise in Bewegung versetzt werden können. Die klangliche +Bewegungsspur ist in diesem Fall die am eigenen Leib wahrnehmbare, aber +zumeist nicht bewusst registrierte Anspannung und Wachsamkeit, die auf die +vorherige Einwirkung der Geräusche hinweist. Die Zuschau(-/hör)enden tan - +zen neuronal mit, dabei zwar für die anderen Anwesenden unsichtbar, aber +im Grad ihrer Aktiviertheit mit Sicherheit nicht vollkommen unmerklich. Die - +se Merklichkeit zeigt sich spurhaft auf eine Weise, die sich vergleichen ließe +mit der Art, wie das White -Album der Beatles in den Produktionsprozess von +THE SONG eingeflossen ist. So tauchen während der Aufführung einzelne +Fragmente dieses bekannten Albums auf, Schnipsel einzelner Songs, Teile von +Melodien und Passagen der Texte, aber vor allem sind es zeitliche Strukturen, +die als organisatorische Prinzipien wirksam werden. Der Tänzer Mark Lorimer +beschreibt in einem Interview den Einfluss der Musik folgendermaßen: »We +knew that this section falls on obladi-oblada, or this section falls on Julia, and +little by little we erased almost any trace of the album, it still remained like a +kind of a […] like a ghost.« +4 Das Beatles-Album schreibt sich mit seinen Struk - +turkomponenten in die Anlage der Tanzperformance ein, genauer gesagt akti - +viert jede einzelne Aufführung von THE SONG gewisse Regeln, die nur durch +diese Verkörperung und nur an ihr zur Erscheinung kommen. Die Zuschau(-/ +hör)enden erfahren dieses Verhältnis indirekt über die Materialität der Auf - +führung. Es sind diese Spuren, die zunächst zwar absichtlich gesetzt und in - +szeniert wurden, doch die zugleich in ihrer Erscheinungs- und Wirkungsweise +während der Aufführung nie vollständig kontrolliert werden können. Ungreif - +bar und flüchtig, wie es die Metapher des Geisterhaften nahelegt, scheinen +kurze Momente gewisse Zusammenhänge auf, ohne sich eindeutig erkennen +zu geben. Die Metapher des Geistes ist in Bezug auf Sound keine Ausnahme; +vielmehr verdeutlicht sich darin eine insbesondere Geräuschen und Sounds +zugeschriebene Dimension des ambivalent Präsenten. So charakterisiert Salo - +mé Voegelin das Hören als geisterhaft, was sie mit der Fluidität und Formlosig- +keit des Gehörten begründet. +4 | Das Interview mit Anne Teresa de Keersmaeker und Mark Lorimer wurde von Sad - +ler’s Wells am 19.10.2010 hochgeladen. Es ist online unter https:/ /www.youtube.com/ +watch?v=gRhOYQx2kNQ zu finden (letzter Zugriff 09.05.2017). +## Page 117 +Körper-Hören 115 +Sounds are like ghosts. They slink around the visual object, moving in on it from all +directions, forming its contours and content in a formless breeze. The spectre of sound +unsettles the idea of visual stability and involves us as listeners in the production of an +invisible world. (Voegelin 2010: 12) +Die Materialität von Sound ist durchsetzt von Immaterialität und lässt das her - +kömmliche Verständnis von Materie fraglich erscheinen. Denn trotz dieser +ambivalenten Anwesenheit können Sounds eine dichte Materialität besitzen, +der eine starke Wirkung auf die Hörenden zuzuschreiben ist. +m aterialität und m edialität lei Blich -affe K tiver S puren +Die Überlegungen zum Geisterhaften von Sound führen abschließend zur +Frage nach der besonderen Qualität leiblich-affektiver Spuren, wie sie in VIO - +LET und in THE SONG zu erleben waren. Zu unterscheiden sind die Beispiele +daran, dass in VIOLET die Kraft der starken Einwirkung in ihrer Energie und +Gewalt erfahrbar ist, während in THE SONG eher die Dimension des nahezu +Unmerklichen entfaltet wird. Beide Aufführungen bewirken auf ihre Weise +eine Aktivierung der Zuschau(-/hör)enden, bei VIOLET lässt sich aber eher +von bewusstwerdender Bedrängnis, bei THE SONG eher von unbewusstem +Mitvollzug ausgehen. Die Herangehensweise über ein Verständnis der Emp - +findungen als Spuren macht deutlich, inwiefern sich im Rezeptionsvorgang +bestimmte Dichotomien auflösen, da sie für die Spur – ebenso wie für leibli - +che Empfindungen – keine Geltung haben. Mit dem Begriff »vital materiality« +(Bennett 2010: viii) verdeutlicht Jane Bennett, dass die Bewegung der Schwin - +gung wesentlich für alles Bestehende, auch des vermeintlich Unbeweglich-Ob - +jekthaften, ist. Es bedürfe nur eines Perspektivwechsels, um zur Einsicht zu +gelangen, dass auch Objekte eigentlich konstant in Bewegung seien und damit +die klare Trennung zwischen vermeintlich lebendigen und unlebendigen Ob - +jekten fraglich werde. Körper und die Gegenstände ihrer Umgebung greifen +also ineinander; sie haben eine gegenseitige Wirkung. Als »Einleibungen« be - +schreibt Hermann Schmitz die sich zwischen Körpern und ihrer Umgebung +abspielenden Prozesse, bei denen Kräfte auf die leibliche Befindlichkeit der +Erlebenden einwirken (Schmitz 2011: 29 f.). Der Begriff erinnert an das Wort +Einverleibung, doch betont er gerade im Auslassen einer Silbe, dass das Ge - +schehen keineswegs durch das erlebende Subjekt kontrolliert wird. Vielmehr +handelt es sich um einen Prozess der Begegnung, der Verflechtung oder Ver - +schmelzung verschiedener Instanzen. Hier ließe sich der Spurbegriff mit dem +Affektbegriff von Melissa Gregg und Gregory Seigworth verknüpfen, insofern +die Prozesse der Affektion im Sinne eines Schimmerns, nicht als spektakuläre +und klar bewusste, sondern eher untergründig sich vollziehende Phänomene +## Page 118 +Katharina Rost116 +eingeschätzt werden (Gregg/Seigworth 2010). In der Affektion zeigen sich die +auf Körper einwirkenden Prozesse, Kräfte und Intensitäten als Resonanzen, +Übergänge und als subkutane Eindringlichkeit – in den Worten der Autorin +und des Autoren als »visceral forces beneath, alongside, or generally other than +conscious knowing« (2010: 1). Diese sich in einem Spektrum von gewaltigen +bis hin zu unmerklichen Effekten ereignenden Krafteinwirkungen können +Handlungen oder Empfindungen auslösen, zumeist jedoch ein Innehalten, Er- +staunen und Überwältigtsein ob der »world’s apparent intractability « (2010: 1). +Mit dem Begriff intractability kann zweierlei gemeint sein: Zum einen lässt es +sich mit Widerständigkeit übersetzen, was sich in den Konflikten eines Kör - +pers mit ihm widerstrebenden Kräften zeigt. Zum anderen beinhaltet er das +Wort trace für Spur und kann insofern auch auf die erschwerte Deutbarkeit +der wahrgenommenen Spuren zielen. Diese Spuren sind nicht auf herkömm - +liche Weise lesbar, sondern erfordern es, ihnen nachzugehen, förmlich nach - +zuspüren, und leiblich-affektive Zustände von heftiger Bedrängnis bis leichter +Anspannung ernst zu nehmen als Spuren sich real ereignender Begegnungen +zwischen Körpern, Objekten und Kräften. So stellt sich auch die Frage nach +der Medialität von Spuren mit größerer Virulenz, da in den angeführten Bei - +spielen eher die Folgeerscheinungen von Spuren, also die Spuren der Spur, +erlebbar werden. Die akustischen Vibrationen in VIOLET sowie die durch Rei- +bung verursachten Geräusche in THE SONG werden nicht selbst, sondern als +leibliche Empfindungen spürbar, für welche bei den Wahrnehmenden mög - +licherweise ein implizites Wissen besteht, doch ist dieses in Bezug auf die +klanglichen Bewegungsspuren – über das grundlegende Lexikon sonischer +Effekte von Jean-François Augoyard und Henri Torgue hinaus – noch kaum je +expliziert worden. Gerade das Spurhafte dieser Erscheinungen und Empfin - +dungen scheint die Analyse und Interpretation zu erschweren und tritt damit +selbst als das zu Analysierende ins Zentrum der Überlegungen. Worauf die +Arbeiten von Stuart sowie von Keersmaeker/Janssens/François hinweisen, ist, +dass das Spurhafte vor allem Grenzen aufweichen, Trennungen aufheben und +als fest umrissen konzeptualisierte Körper in ihrer Dynamik, Offenheit und +Transitorik verdeutlichen kann. Im Modus des Körper-Hörens in VIOLET wie +des Hörens von Körpern in THE SONG wird dies auf markante Weise heraus - +gestellt und erfahrbar gemacht. +l iter atur +Augoyard, Jean-François/Torgue, Henri (2005): sonic experience. A Guide to +Everyday Sounds , Montreal/Kingston/London: McGill Queens University +Press. +## Page 119 +Körper-Hören 117 +Bennett, Jane (2010): Vibrant Matter. A Political Ecology of Things , Durham: +Duke University Press. +Gaver, William (1993): What in the world do we hear? An ecological approach +to auditory source perception, in: Ecological Psychology Jg. 5 Nr. 1, S. 1-29. +Goodman, Steve (2010): Sonic Warfare, Sound, Affect, and the Ecology of Fear , +Cambridge, MA: MIT Press. +Gregg, Melissa/Seigworth, Gregory (2010): The Affect Theory Reader , Durham: +Duke University Press. +Huschka, Sabine (2012): Low Energy – High Energy. Motive der Energeti - +sierung von Körper und Szene im Tanz, in: Barbara Gronau (Hg.), Szena - +rien der Energie. Zur Ästhetik und Wissenschaft des Immateriellen , Bielefeld: +transcript, S. 201-221. +Ihde, Don (2007): Listening and Voice. Phenomenologies of Sound, Albany, New +York: SUNY Press. +Krämer, Sybille (2007): Was also ist eine Spur? Und worin besteht ihre episte - +mologische Rolle? Eine Bestandsaufnahme, in: Sybille Krämer (Hg.), Spur. +Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst , Frankfurt a.M.: +Suhrkamp, S. 11-33. +Krämer, Sybille (2000): Das Medium als Spur und als Apparat, in: Sybille Krä- +mer (Hg.), Medien Computer Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und Neue +Medien, 2. Aufl., Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 73-94. +Lepage, Jean-François/Tremblay, Sara/Nguyen, Dang Khoa/Champoux, Fran - +çois/Lassonde, Maryse/Théoret, Hugo (2010): Action related sounds induce +early and late modulations of motor cortex activity, in: NeuroReport Jg. 21 Nr. +4, S. 250-253. +Schmitz, Hermann (2011): Der Leib , Berlin/Boston: de Gruyter. +Voegelin, Sarah (2010): Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of +Sound Art, New York: Bloomsbury. +## Page 121 +Bewegungsspuren im Konzert der Medien +## Page 123 +Audible and Inaudible Choreography +Atmospheres of Choreographic Design +Johannes Birringer +1. h e aring dance – heur Schpiel +Protocol no. 1: as an obscure beginning – a reference to OuLiPo 1 and Georges +Perec’s radio play Die Maschine, imagined in French but first written in Ger - +man with translator Eugen Helmlé, the broadcast released by Saarländischer +Rundfunk in November 1968. Corresponding with the translator, Perec refers +to the radio play as an Ohrspiel (ear play) or heurschpiel, in his wonderful homo- +phonic spelling. The theme of my presentation is closely related to such corres +- +pondences and transpositions in the realm of choreography and scenography, +as I invite you here +2 to listen to sound of movement, to movement of sound +– the inaudible and the choreosonic. My questions revolve around listening per- +ception of choreography. One part of this performance lecture dwells on sonic +arts theories and how they refer to sonic objects . The greater part is inspired by +dance practice, leading us to choreographic objects . I address matters of design +composition, acousmatics, audio-vision, film, and architecture, and at the end +briefly show some of the sounding wearables we create in the DAP-Lab. +1 | OuLiPo is the name of the literary group Ouvroir de Littérature Potentielle, founded +in Paris in 1960 by the useless researchers of the Collège de Pataphysique that inclu - +ded conceptual artists (Marcel Duchamp), mathematicians (Claude Berge), chemical +engineers (François Le Lionnais), poets and writers such as George Perec, whose most +well known oulipian writing is his novel La Disparition (an entire novel scripted without +using the letter »e«). See Hugill 2012. +2 + | This chapter is the score of a performance-lecture presented with a film that in - +termittently plays visual and aural tracks, separated from one other, representing or +alluding to some of the movement or sound examples under discussion. The tracks are +indicated in the score. The film’s preface displays a silent image of Robert Morri s’ Box +with the Sound of Its Own Making (1961). +## Page 124 +Johannes Birringer122 +Film sequence: Ivana Müller, While we were holding it together , 2006 (visual track). +Maschine – das heurschpiel . After discovering it last year, I have listened to it +ever since. The voices of the polyphonic recording now haunt me, they appear +in my dreams and on my travels, I walk with them in my walks, they seem in - +side me, reverberating. They are also part of the soundtrack for my new film +project – Sisyphus of the Ear +3 – in which I perform a difficult climb up the steep +hills of a quarry. +These voices are invisible, and perhaps also inaudible to you. The phantasma - +goric invisibility of Stimme , of voice and sound, fascinates me – but in my cho - +reographic work I am equally interested now in perceptual or affective issues +of Stimmungen, the atmospheric, and thus architectures of immanence, tiny +sounds, air, breath, exhalation, roaming through, diffusion, silence, corporeal +movement and stillness, vibration, sensorial, emotional and symbolic flows oc - +curring between bodies and environment, touch, air, scent, light. +How can movement flows be audible – just think of Deborah Hay’s no - +tion of cellular movement? How are they more, or less, audible? How do you +hear fog? How do you hear what you sense in an atmosphere? Touch and being +touched – how do you hear skin? How do you imagine a membrane? Does it +flutter, like in a loudspeaker? Yet sound is also conducted through bones. Do +your bones flutter? How do you feel color? How do sounds, always ephemeral, +evanescent, and immaterial – or formless, to use one of Rosalind Krauss’ favored +terms from her notorious essay »Sculpture in the Expanded Field« (1985: 276- +290) – how do they connect into visuality and the legible (thus also into music if +we consider music a legible/notated medium)? How is sound not subsumed to +the visual and becomes something else as the heard? Can you separate hearing +from seeing (or the other overlapping sensing impressions)? And how can you +separate your sense impressions from technologies of the self, the muscles, +3 | Sisyphus of the Ear premiered in Ufa and Moscow (Russia) in October 2016, and +was created after I experienced hearing loss during the summer. Fabrizio Manco re - +cently completed his PhD thesis on Ear Bodies: Acoustic Ecologies in Site-Contingent +Performance (University of Roehampton 2016). His enquiry into ear body – a bodied +experience of sound and listening where the whole body becomes an ear – derives from +his own experience of chronic tinnitus and provocatively addresses hearing/listening in +contexts of performance practice where sound and body move and perform by relating +to the constantly changing acoustic environment. Sisyphus of the Ear is such a contin - +gent performance: it takes in the sound of the quarry. +## Page 125 +Audible and Inaudible Choreography 123 +glandular mechanics, bones, organs, molecular receptors, and neurons, from +mediating conditions and apparatuses? 4 +Film sequence: Kathy Hinde, Tipping Point , 2016 (audio track). +Regarding these questions, I turn to several sound theorists. My first reference +is to Salomé Voegelin’s book Listening to Noise and Silence: +Sound fleshes out the visual and renders it real; it gives the image its spatial dimension +and temporal dynamic […] This impulse to subsume sound into the visual is so ingrained +as to blight music criticism and the discourse of sound art […] Vision, by its very nature +assumes a distance from the object […] Seeing always happens in a meta-position, +away from the seen. And this distance enables a detachment and objectivity that pre - +sents itself as truth. (2010: xi-xii) +No such truth, then, for the aural. I am less worried about the subsuming of +sound to the visual, and more curious about the stretching of our bodies into +listening to something we may or may not know, the noise or mysterious ten- +sion that makes acousmatic sound compelling since we do not fully compre - +hend or realize where it comes from. +Ivana Müller: While we were holding it together , 2006 (audio track). +The kinaesthetic and muscular senses are not addressed by the sound critic. +We should keep them in close proximity to sonic experience of course, perhaps +also bringing into our awareness the important anthropological aspect of mul - +timodal perceptual experience in fluid environments, in temperaments of being , +as they are called by Tim Ingold in his reflections on the »weather-worlds« of +movement and cognition (2011: 130-131). +5 +4 | For a comprehensive artistic and theoretical reflection on inter-sensory percepti - +ons, see the catalog (Jones 2006) for the exhibition Sensorium: Embodied Experien - +ce, Technology, and Contemporary Art , List Visual Art Center, MIT, Cambridge, Oct. 12, +2006 – April 8, 2007. +5 | See also his evocative chapter on »Four Objections to the Concept of Soundscape« +(136-139) where he coins the notion of being »ensounded« (139), arguing that what +applies to wind applies to sound: »Sound, like breath, is experienced as a movement +of coming and going, inspiration and expiration. If that is so, then we should say of the +body, as it sings, hums, whistles or speaks, that it is ensounded . It is like setting sail, +launching the body into sound like a boat on the waves or […] like a kite in the sky« (139). +## Page 126 +Johannes Birringer124 +2. Protocol no . 2 : w e ather -w orld S +After a particular dance performance – and as I am trying to reconstruct some +of the movement in my mind or draw out the tactile memory, moving after the +kinaesthetic impressions left in me (we might call them traces or imaginary +transpositions) – I often ask myself whether I can still hear the dance? Can I +recall the score, the aural trajectories, retrace the acoustical dynamics, timbres, +dynamic shapes, colors, phrasings, tonal blips, ruptures, the noise? Do rhythm +and sonorities constitute particular traces – like the »traces of dance« as Lau - +rence Louppe (1994) called the various notations of choreography – with which +we can associate the music of dance? Is musicality of dance, and whatever this +might mean, dependent on a particular understanding of the organon and or - +ganology of western music (tonality, harmony)? +Pina Bausch: Café Müller , 1978 (audio track). +What was it in a particular performance that motivated me, affected me, to hear +the choreographic and become attuned to the ways in which the dancers’ bodies +and their movements made sound and vibrated in the environment, through +the environment? Do I hear different from you, do I listen differently to the +instruments, the performers, thus how do I share my listening, how do I make +it available to others? +6 +Pina Bausch: Café Müller , 1978 (visual track). +What I am addressing here is perhaps a question first asked, historically, when +choreography is no longer bound to music, that is to say, when the perfor - +mances are not created for and with music but live independently from musical +composition and generate their own open score. With open score I mean that +the choreographic is generative, it is its own instrument (the passage in Pina +Bausch’ Café Müller you just saw involves a dancer’s body smashing into the +wall: you hear a thumping sound, you also remember hearing the sound of +chairs constantly being moved out of the way). To recall the constraints in Perec +and the Oulipian writers who worked with particular poetic operations – the +choreographic, in this sense, would be its own (sound) machine. +6 | On the matter of sharing sound listening, see Szendy (2001) who develops his thesis +about the ecstatic structure of listening, claiming that listening is a practice whose es - +sence always requires the presence of another (another listener, another work, another +performer, another instrument); listening is not reduced to sensory stimuli, or a percep - +tual phenomenology but its investigation is philosophical in nature. +## Page 127 +Audible and Inaudible Choreography 125 +Bill Bojangles Robinson: Stair Dance , 1934 (visual track). 7 +William Forsythe: I don’t believe in outer space , 2011 +(audio track of imaginary table tennis scene). + kaum einen hauch +die vögelein schweigen +im walde +warte nur balde + du + [umkehrung] + schweigen +stop +fehler + spüren + zurück +Georges Perec: Die Maschine, Protocol no. 2 , 1968 (audio track). +3. t he w e ather : e ar Bodie S +I replay this episode from Perec’s Ohrspiel because all summer I was preoc - +cupied with a project that involved my working on shooting film and editing, +without that I had received any word yet from the composer. My silent film cho- +reography stimulated historical research – following some visual flashes taking +me back to the early 20 +th century. I imagined Loïe Fuller’s billowing costume +when she danced her serpentine light and colors. A spectral being, ghost of +fluid motion. How did she step up? From the historical evidence we know that +Fuller practiced her serpentine dance – an evolving genre of the skirt dance that +had become big entertainment in vaudeville theatres and music hall revues in +the 1890s – as a multi-sensory experience in which her whirling fabrics interac- +ted with colored light, magic lantern projections and other optical stage devices +(for devices to the music she used cf. Lista 1995: 143-151). +Conceived practically in parallel with the birth of cinema, the serpentine dance has a +unique legacy as a phenomenon which is at once proto-cinematic and cinematic, and, +more radically, one which foreshadows expanded cinema and multi-media shows. To +early filmmakers, the organically whirling silk fabric offered itself as an ideal medium +7 | The reference to tap dance as its own machine is so obvious that I don’t wish to +comment on it. The film makes clear these undercurrents and cross-references. +## Page 128 +Johannes Birringer126 +through which to assert motion and time as cinema’s two vital properties. (Uhlirova +2015: 21) +I looked for early Fuller dances on film, and the shorts I found are silent, so +I can only imagine what was implied by audience responses at the time, for +example when a New York Herald reporter who went to the Folies-Bergère wrote +about the theatre »in complete darkness, the audience very still, a violet light +then shining upon Fuller entering in her outstretched wings of silk, the music +[…] dramatic, weird, sensuous, and dreamy by turns« (Hindson 2015: 77). +Loïe Fuller: Serpentine Dance, 1897 (visual track). +Dance philosopher Laurence Louppe claims that +very early in the history of dance modernity the traditional association between dance +and music became intolerable – at least in terms of the received norms as, for example, +the idea of ›bending‹ dance reductively to specialised musical forms. (2010: 220-21) +She goes on to say »we owe it to Isadora Duncan to have dissociated dance from +so-called ballet music«, and then suggests that +the great periods of radicality in dance and modernity (1910-30, 1960-70) have thus +given rise to works danced in silence, a practice of Wigman as well as Jooss and Leeder +in Germany in Laban’s wake or by Doris Humphrey and José Limón in the United States. +(2010: 220-21) +I wondered why I had not come across a history of silent dance, or a history of +danse concrète . Louppe’s examples are somewhat paradoxical, as she mentions +Humphrey’s Water Study (1928) pointing to the dancer s’ breathlessness or use +of audible breathing, and also to Laban’s and Wigman’s effort to break the do- +minance of music by replacing it, not just with silence, but with sounds from +other sources, including groans, voice, language. Louppe implies that it was +necessary to un-mute dance, therefore +The ritual and sacred character attached to silent movement had to be profaned in fa - +vour of an open expressivity […] This confers on the presence of language in current con - +temporary dance works a particularly unsettling role – that of an elsewhere to received +codes and traditional definitions. (2010: 224) +It is clear today that language, voice, breath can play many different roles on +the choreographic stage, not only that of reparation and retrieval of something +ruptured from the body or of something unbearable or embarrassing. In this +## Page 129 +Audible and Inaudible Choreography 127 +context Michel Chion’s comment on sound in cinema is fascinating: he argues +that sound was used in the beginning to cover up the unpleasant sound of the +projector (Chion 1990), whereas Louppe implies that dancer s’ noise on stage +was considered ugly or indiscreetly visceral. +Fig. 1: Loïe Fuller in Serpentine dance costume, 1898. Reproduced from Birds of +Paradise: Costume as Cinematic Spectacle, 2015. +Early physical transformations of the modern dancing body through the use +of technologies are discussed in Rhonda Garelick’s book Electric Salome: Loïe +Fuller’s Performance of Modernism , pointing to Fuller as one of the pioneers of +early modern dance and stage technologies. Her Serpentine Dance and danses +lumineuses – such as Fire Bird – presented innovative movements of body and +lighting technologies so powerful that she left her audiences at the Folies-Ber - +gère breathless. Fuller’s captivating effect is attributed to a specific way of mo - +ving with her tools and materials, the combination of her body, costume and +lighting instruments, the disembodied rising and falling of silken shapes (see +Garelick 2007: 4-5). The design features of Fuller’s danse concrète are developed +in direct relation to the movement and resultant bunraku-like floating shapes of +the dance – Fuller as floating image-apparition and hidden manipulator of the +animated costume. What the recent film exhibition Birds of Paradise: Costume +as Cinematic Spectacle (London and New York, 2010-2011) fore-grounded was +the extraordinary manner in which Fuller overturned the relationship between +dance, space/place, and sound by making her own body a screen for the image +(and thus film and early 20 +th century moving image/capture technologies). She +danced her inaudible choreography receiving the light projections, animating + +## Page 130 +Johannes Birringer128 +them with the »billowing folds of cloth whose undulating secrets her arms« +(Louppe 2010: 226). +What Birds of Paradise does not reveal is early film’s attitude vis-à-vis in - +audible choreography, and of course one could imagine silent film perfectly +tuned to the deferral of sound towards its inaudible boundary, to the delays and +returns – the phenomenon of how we are performed and subjected by sound’s +ungraspability. As Manco suggests in his writings on »ear bodies« – we need to +become aware of how much sound, bodies and their movements are intermingled +and mutually generating. From lost places, an auditory layered work of listen - +ing through veils of raucous splendid silence, sounding folds of space are slowly +enhanced perhaps, bridging the impossible. In a synaesthetic sense, we may in +fact hear Fuller’s ghost. +4. g ho Stcatching /o hrenblick +Bill T. Jones/Shelley Eshkar/Paul Kaiser: Ghostcatching , 1999 (visual track). +Taking this cue from Fuller’s inaudible spectral dances, I move forward a hun- +dred years to Bill T. Jones and his collaboration with Shelley Eshkar and Paul +Kaiser on the creation of Ghostcatching (1999). The poster of the symposium +documented in these proceedings had as its visual motif an image of a motion +captured dance avatar created from the captured data (through software) – and +thus it seems pertinent to speculate briefly on these digital traces of movement. +They are clearly data visualizations; motion capture does not deal with sound. +Yet I also refer you to Jones’s voice, transmitted on the audio track of this audio- +visual installation, almost as if to tease us with a kind of testimony, grain of the +voice, material evidence of the disappeared, dematerialized body. +Bill T. Jones/Shelley Eshkar/Paul Kaiser: Ghostcatching, 1999 (audio track), +Transition: Merce Cunningham/John Cage, Variations V , 1965 (visual and audio track). +Without going into a discussion of this familiar milestone of early motion cap - +ture dance-technology, except noticing that it is a rare example of a digital voi - +ce-over dance, I wish to reflect briefly on another assumption made by many +of us when we learnt about the early Cunningham, Cage and Rauschenberg +collaborations in the 1960s, which also, along with the Judson Church, prece - +ded the more recent movement of dance and technology. Whereas Jones’s voice +may have been recorded while he danced (or created during postproduction), +listening to and looking at Variations V , the sound of the tape machines and +radios appears entirely unrelated to the movement. +## Page 131 +Audible and Inaudible Choreography 129 +In her very brief section on music and choreography, Louppe however sug - +gests that Cunningham does not separate dance from music, as is often clai - +med: +[He] never eschews sound in his works […]. But in an exact inverse of Wigman, he does +not accept that the relation between dance and music temporalities should be made +on the dynamic level – precisely where musical energy is too powerful not to dominate +the dance. It is on the contrary on the notion of an absolute time – clock time – foreign +to experience that he has built a possible relation to music as a pure accident of simul - +taneity , proving thus that from Laban to Wigman to Cunningham the breach in dance- +music relation is always made through the rejection of an element judged particularly +undesirable within than relation. (2010: 221) +Turning to Cunningham Dance Company’s BIPED (1999), I want to refer to the +composer’s notes on such »accidents of simultaneity«, and the generative score +that is manifested for the dance which uses Eshkar and Kaiser’s extraordinary +hand-drawn digital images of the dancers as projections onto the spatial-cho - +reographic architecture. The digital data traces complement, ghost and echo +the real dance. Here is what Gavin Bryars says about the music he composed: +BIPED was […] one of the first new musical compositions commissioned +by him since the death of John Cage in 1992 […] I had worked with John in the +late 1960’s and his work had been a key factor in my decision to move away +from improvised music towards composition. Indeed, seeing the Cunningham +company in London in 1966 represented a key moment in my artistic develop - +ment. The very first piece I saw was a solo called Nocturne [… ] Merce wore a +white costume, there was a white gauze behind which he danced, and pure +bright while light on the gauze, behind it and in front of it, produced a stun - +ning effect. In BIPED, just as, with the visual element, there is live dance and +its digital shadow through the projected video animation (curiously, like the +very first piece I saw, projected on to a front gauze), so I chose to have a form of +digital replication within the music. The live instruments (electric guitar, cello, +electric keyboard, acoustic double, violin and percussion) being reinforced by +their electronic equivalents. The sampled material is played by members of my +ensemble, who are also the live performers. +8 +What Bryars indicates in his composer’s notes is the conceptual idea of +replication which, in today’s sonic terms of processing we would compare to +sampling and real-time synthesis. The sound samples re-generate their own +algorithmic patterns of evolution: the music is a kind of drone that hovers in +8 | See: www.gavinbryars.com/Pages/biped.html. Instrumentation: violin, cello, elec - +tric guitar, double bass, electric keyboard, pre-recorded tape. +## Page 132 +Johannes Birringer130 +the space of emergence – movement and sound playing off each other without +necessarily knowing each other. +Gavin Bryars, with Merce Cuningham/Shelley Eshkar/Paul Kaiser: BIPED, 1999 (aural +track). +Playing back the sampled recording, playing with refractions, however, also re - +fers us to the generative articulations in Alvin Lucier’s famous work I am sitting +in a room (1969) in which he modulated thirty-two cycles of repetition of his +voice recordings played back through the resonant architecture and material +properties of a room, re-recording each playback over loudspeakers and thus +processing the spatial vibrations in the »sonorous envelope« (LaBelle 2007: +130). I have always considered Lucier’s work very inspirational for my own com- +positional understanding of audible choreographies that are not stochastic as +much as they are flowing from and with the resonances and sound movement +the dancers (and their sounding costumes) create with the spatial environs. +Reflecting back on Cage’s chance operations and his collaborations with +Cunningham, many dance works today pose the question, from a visual-music +standpoint, how does the viewer construct meaning when image and sound +relationships are orchestrated by chance operations or by an interactivity not +based on simple cause-and-effect mapping (as we noted in the earlier exam - +ple of Tipping Point )? How do chance operations or randomizing algorithms +change the interpretation of sound and image and affect awareness of visual +and aural elements? What experience is derived from such an approach of ac - +cidental simultaneity? +In contemporary sonic art theory, I find of particular interest some of the +approaches to expanded sound practices, sound objects, acoustic ecologies and +interculturalisms, psychoacoustics, affects and sensations, as they might in - +form choreographic design and somatic and biocontrol practices. Seth Kim- +Cohen (2009), for example, favors a conceptual (non-cochlear) framework, and +while examining Pierre Schaeffer’s musique concrète, John Cage’s compositio- +nal non-intentionality, and blues and rock recordings (Muddy Water s’ I feel like +going home ; Bob Dylan’s mad version of Like A Rolling Stone ) in great detail, +he faults them for being too concerned with perceptual properties (sound-in- +itself). Kim-Cohen is less interested in sonic materiality than in the sound-out- +of-itself (there is no Ohrenblick), indifferent to medium, expanded out to social, +institutional or contextual situations of the work. +I take it that this implies understanding sound (form) as relational, as a +spreading out from material form, as post-medial. Salomé Voegelin, in Listen - +ing to Noise and Silence , favors a more phenomenological, perceptual approach, +being with the heard, becoming immersed in the auditory object (her ontology +of sound capitalizes on the observation that sounds can be emitted from objects +## Page 133 +Audible and Inaudible Choreography 131 +in ways that their look, or visual attributes, cannot – thus attention becomes +focused on the formless auditory which, through the listener, is produced). +»The sonic thing«, Voegelin argues, »is not perspectival […] neither formed +nor deformed, but formless unless it meets the hearing body. In that sense the +thing is intersubjective and only starts to sound in the ears of the thing that is +the body encountering it.« (2010: 19) The hearing body is responsible, in other +words, for forming the aural object. +DD Dorvillier: No Change, or, »freedom is a psycho-kinetic skill«, 2004 (visual track). +Anthropologist Tim Ingold, on the other hand – reflecting on the terms visi - +bility, visual, audibility, aural – reminds us that the environment we experience +and move around in cannot be sliced up along the lines of the sensory pathways +by which we enter into it. In ordinary perceptual practice, all sensory registers +overlap. Ingold then proposes that just as light is another way of saying »I can +see«, so sound is another way of saying »I can hear« (2011: 137-138). Sound is not +what we hear; neither light nor sound can, strictly speaking, be an object of our +perception. Sound is what we hear in. Ingold now invokes the notion of the we- +ather, suggesting that weather (or atmosphere) is fundamental to perception. +We do not perceive it; we perceive in it. We do not touch the wind, but touch in it; we +do not see sunshine, but see in it; we do not hear rain, but hear in it. Thus wind, suns - +hine and rain, experienced as feeling, light and sound are essential to our capacities, +respectively, to touch, to see and to hear. In order to understand the phenomenon of +sound (as indeed those of light and feeling), we should therefore turn our attention sky - +wards, to the realm of the birds […]. The sky […] is not an object of perception any more +than sound is. It is not the thing we see. It is rather luminosity itself. But it is sonority +too. (Ingold 2011: 138) +The notion of the atmosphere, using the sky, will guide my concluding exam - +ples of contemporary dance and installations – »choreographic objects«, as Wil- +liam Forsythe has called the latter. 9 The questions I want to raise refer to the +interactional scores and generative programming of sound, to the use of the +»soundstage«, and of sounding wearables. So finally I will also refer briefly to +my own work with the DAP-Lab and our design-in-motion practice, +10 to what we +9 | See, for example, the dialogue between Forsythe and Mario Kramer in the exhibition +catalog for William Forsythe: The Fact of Matter , Museum for Moderne Kunst Frankfurt +(17 October 2015 – 13 March 2016). +10 | Wearable designs and sounding garments for DAP-Lab productions are created +by fashion designer Michèle Danjoux who co-directs the company with me. See www. +danssansjoux.org. +## Page 134 +Johannes Birringer132 +have learnt about sound of costumes worn in performance, investigating wea- +rable textures and the manner in which they enable or constrain movement, +touch body, extend body and physical shape into sounding instruments. +My proposition is that such wearables can amplify movement and perfor - +mance environment through audible or inaudible dimensions; they can be tou- +ched and felt in the atmosphere; they can alter relations between performer and +audience too, shifting focus on other sensory processes, and thus disorganize +what we perhaps assume to be the main choreographic form or impact (visually +affective movement). I begin by showing two brief examples of the soundstage +– DD Dorvillier, Saburo Teshigawara – which demonstrate both logical and +illogical relations between the visual and the aural as well as the difficulty of +reading barely imaginable sensorial demands derived from function or use of +material objects in the sonorous space (such as the fallen microphone stands, +cables and buckets in Dorvillier’s piece, or the heavily electronically proces - +sed and distorted sound of breaking glass in Teshigawara’s solo), followed by +a soundstage which combines dance with the acoustic and electronic live im - +provisation by musicians (Akram Khan’s Until the Lions ) who compose spatial +intensities in the sense in which Iannis Xenakis worked with sonic architectu - +res (for example the Montréal Polytope or the Philips Pavilion). +DD Dorvillier: No Change, or, »freedom is a psycho-kinetic skill« , 2004 (audio track), +Saburo Teshigawara: Glass Tooth , 2008 (visual track). +Khan’s deconstructions and transformations of the codified languages of kat - +hak are well known. He now inspires a younger generation of artists to poli - +ticize their ethnic or racial bodies and to push the creative potentials of their +multi-corporeally trained instruments, blurring all boundaries between codes +and abstractions, between classical, modern and contemporary performance +idioms. Khan has refined his aesthetic of collaboration, paying much atten - +tion to formal experimentation with multiple movement vocabularies as well +as cross-cultural musical languages which I would consider very challenging, +especially in light of recent critiques of world music, appropriation, and casu - +al intercultural tokenism (the »schizophonic mimicry« analyzed by Tan 2012: +209), which, for example in the late »world series« productions of Pina Bausch +led to quite deplorable, sentimental profanations of her choreography. +Akram Khan: Until the Lions , 2015 (visual and audio track). +The dance in Until the Lions is a trio, Khan partnering Ching-Ying Chien and +Christine Joy Ritter – but the work features seven performers. The choral pre - +sence of four instrumental and vocal musicians, placed in four corners of the +circular stage (inside the massive London Roundhouse where I saw the piece) +## Page 135 +Audible and Inaudible Choreography 133 +and moving around the circle as well, is substantial for the overall choreogra - +phic, kinetic and aural atmospheres of the work. The sensual atmospherics +are noticeable even before the dance. Upon entering the space a fine sawmill +dust seems to hang in an air suffused with a strange scent. In front of us, the +round stage designed by Tim Yip resembles the stub of a 30-foot-wide tree- +trunk, sawn through just above the ground. There are cracks, which later open +upward to create uneven mesa. Through them mist trickles up, filling our eyes, +while Michael Hull s’ lighting culls out luminous enclosures and clearings. +The clearing is for the gods that populate this dance drama, for the ances - +tors on the other side of the ritual curtain. The production is an adaptation of +Until the Lions: Echoes from the Mahabharata , a retelling in verse of the Maha - +bharata by Karthika Naïr, which is here danced in an elliptical manner practi - +cally impossible to follow if one does not know the tale. Khan chooses the story +of Amba, a princess abducted from her wedding ceremony by the powerful and +obdurately celibate Prince Bheeshma, who then takes revenge on him by kil - +ling herself and assuming the form of a male warrior. Taiwanese dancer Chien +portrays the fierce Amba, Khan takes on the role of Bheeshma while Ritter +(who trained at the Palucca School in Dresden) is a kind of animal presence, +skittering and slithering around the clearing with intensity, a possessed figure +of destiny who becomes the spirit driving Amba’s revenge. +Fig. 2: Ching-Ying Chien, Akram Khan in Until The Lions , The Roundhouse, 2016. Photo: +Jean Louis Fernandez. +Throughout the performance, bathed in a shimmering, sand-colored light on +the giant tree trunk, I envision the world as a living organism and a continuum, + +## Page 136 +Johannes Birringer134 +my eyes travel with an inner and outer wind, as if rustlings and movements +of plants, trees, things, landscapes, living beings, kangaroos galloping on all +fours and supernatural actors combined into a collective whole. The trunk, +with rings and bark, becomes an amplified platform for a strangely erotic ma - +ting ritual during which Chien and Khan embody Amba’s attempt to persuade +Bheeshma to marry her. She reaches to touch him and grasp him, yet he al - +ternates between pushing her off and reciprocating, increasingly confused by +transactions that we can also imagine as internal transformations. Later, the +trunk becomes the battleground on which Amba, Bheeshma and their invisible +armies rage against each other. +After this bracingly physical, multisensorial dance, it is the sounding that +lingers prominently. A low electronic drone score by Vincenzo Lamagna under- +lines the action, with whirlwind percussion from Yaron Engler and impressive +vocals from Sohini Alam and David Azurza who prowl the perimeter of the +stage environment, joining the action from time to time. Most importantly, +they use the audiophonic tree trunk (contact-miked) itself as percussion instru- +ment, making it as ritually threatening and earthly as the pounding rhythms +in Stravinsky’s Sacre du Printemps . Or they shift into lyrical, melancholy re - +gisters with soft Gaelic love songs (accompanied by guitarist Lamagna). Azur - +za surprises us with his remarkable countertenor voice, enriching the piece’s +gender fluidity. I cannot describe the sound of this dancework any closer, but it +touches me on levels of experience that exceed the semantic or syntactical di - +mensions of the epic narrative or the movement enunciations. This is no longer +kathak, but distributed choreosonics, diversified assemblage and vibrant matter +through the interactions between dancers, musicians, voices and reverberant +architecture – in an expanded embodiment. +5. c horeo Sonic e n Sounding : +a tmo Sphere S of c horeogr aphic d e Sign +Dap-Lab: metakimosphere no. 3 , 2016 (audio track). +Metakimosphere is the title of the DAP-Lab’s immersive dance installations +(2015-2016), composed to test the idea how performance materials produce at - +mospheres, and how habitats can be redesigned into sounding wearables. The +first instantiation happened in London in early 2015. All I remember now is a +poem sent to me by an audience member a few weeks later. It evoked an au - +dience member’s tactile-auditory reaction, and encouraged us to build a new +prototype based on this resonance. +## Page 137 +Audible and Inaudible Choreography 135 +Fig. 3: metakimosphere no.3 , created by DAP-Lab at Metabody Forum 2016, London, +Artaud Performance Center. The four partially visible dancers are Vanessa Michielon, +Elizabeth Sutherland, Azzie McCutcheon, Yoko Ishiguro. Photo: Michèle Danjoux/ +Johannes Birringer. +And resonance is a form of memory, inside our bodily architectures. Kimosphe - +re (kinetic atmosphere) I imagine to be a Gefühlsraum, a choreographic environ- +ment created for dancers and visitors exploring/sensing a very intimate sonic +space which envelops and acts as a suspended transparent veil and encum - +brance – hiding-revealing, allowing light and graphic writing to flow through, +affording variable tactile orientations, colors, tones, glissandi, scents, shapes, +positions, and sensations, affecting bodies forming a single-body inside a co - +coon-like gauze texture or multiple-bodies that become discombobulated. La - +ter, one would perhaps remember traces left on the body, interior and periphe - +ral sensations, curvilinear, intestinal tremors. +But first I remember the breath … this small sound coming from within, +a tiny speaker attached to fibres near the floor. How to think such a wearable +architecture – gauze that spreads out across the floors, breathes, a wall at the +other end that moves towards us, changing color and responding to our beha - +vior, the audience huddled around or walking, watching how the dancer in the +origami dress unfolds and folds back her body as the wall begins to move and +make strange motoric noises? The motors must be what moves the pulleys and +strings over there … we here, on the other side of the marionette space? + +## Page 138 +Johannes Birringer136 +Fig. 4: Blind audience member touches dancer’s costume in metakimosphere no. 3 , +2016. Photo: Michèle Danjoux/Johannes Birringer. +Fig. 5: Aggeliki Margetti dancing with Beakhand speaker (left), metakimosphere no. 3 . +Photo: Michèle Danjoux/Johannes Birringer. +Then I remember the white gauze beginning to heave; vaguely one makes out +contours of a body that is crouched, slowly, slowly rising until the fabric of +body’s elongated dress stretches all across, now a third dancer appears from +nowhere, gently stepping through the crouched audience, with a hand that is +like a bird’s beak, and from the beakhand a voice of a shaman sounds out, a +high pitched chant evoking spirits (in 한국어 ), I recall the guttural sounds of +this (male) voice delicately transforming into gesture – the woman dancer now + +## Page 139 +Audible and Inaudible Choreography 137 +becoming a shaman herself pointing her beak to the audience, jerking the hand +backward and forward, slashing across air, while the body under the gauze +has meanwhile stretched space. Tiny particles dance on the floor, activated by +sensors that capture fleeting moments of 3D contours of the woman in origami +dress. Of course there are cameras, sensor, the whole space is under capture … +Weathering and wearing, I sense slow space, and decelerated movement, we +are caught somehow. +Then the shamanic voice seems suddenly dispersed, bouncing off walls +and corners and slowly disappearing, like an airplane that withers off into far +distance leaving behind only a soft, disintegrating vapor trail, sublimely simple +telekinetic trace, of sensations that had been spatially discharged. +6. t r an Sceiver S +Dap-Lab: metakimosphere, no. 3 , 2016 (audio track). +DAP-Lab: for the time being , 2014. +TatlinTower Headdress and RedMicro duet (audio and visual tracks). +Our dancers are tranceivers, they can receive sound and they can transmit +sound. Rehearsal questions: How do you move with a costume equipped with +sensors, microphones, and small speakers? How do you control your sensorti - +zed wearable outfit in order to generate sound or manipulate projection in en - +vironment? How is your awareness, attunement to the environment affected? +And thus how do you participate – share with audience your own intimate per - +ceptional relation to environmental data, invite them to sense being ensounded +through generative processes programmed into the virtual spectrum of possi - +bilities, this ecology of becoming? +From the point of view of composition, the kimospheres we compose are +neither based on scripts (text) nor scores (music). They are choreographies in +the making, versions of manifestations developed through a longer process of +laboratory research. Choreography here means intra-action with the folds of +real-time processes and materials, during which performers enact scenes in a +nervous environment of currents (where capture systems or microphones ac - +tuate data transmission via sensors worn on the body or in the costume). +Composing hybrid creatures might be the best way to describe our design +work. We are interested in teasing out various strands of inspiration (usually +we depart from a motif or a question that drives the research, and this question +could originate from an image or a historical incident or a technical proposition +as much as it might be derived from an object, a poem, a sound phenomenon +or a garment concept). In earlier phases of my work (the late 1980s and 1990s), +I sought to link film to movement, combining silent moving images with cho - +## Page 140 +Johannes Birringer138 +reography. With the growing availability of software to assist in the programm - +ing of performance systems, I began to work with the concept of interactivity. I +now feel that interactive systems are too limiting. We break away from them to +explore noise, cracked media, malfunctions, and dis-alignments. +Historically minded, and aware of earlier analog visions for a »new theatre +of the scientific age« (Brecht), remembering Artaud, Gertrude Stein, Schlem - +mer, the Russian Constructivists, Brazilian tropicalia and Japanese butoh, we +look towards new concatenations of movement and landscape plays, new old +investigations of body weather and the sensory engagement of the environ - +ment. Working in Tokyo led to a collaborative dance installation, UKIYO [Mo - +veable Worlds], and Michèle Danjoux fashioned a series of ever more complex +garments that were partly interactive (digital sensors woven into the fabric of +the costumes) and also partly organic, for example accelerometers stitched into +a dress made of real Ginkgo leaves we collected in Tokyo. +Fig. 6: Katsura Isobe dancing the 3D creation scene in Ginkgo LeavesDress in UKIYO , +Sadler’s Wells, London 2010. Photo: DAP-Lab. +The dancers move in close proximity to the audience who witness close-up the +manipulations of sound generated by the costumes. The environment thus +becomes a sounding space, intermingling noise created by dancers and their +expanded bodily instruments (microsound) with music spatialized through the +amplification system. The DAP-Lab sound artists work closely with the perfor - +mers and Danjoux’s sound-generating costumes in a polyphonic ensemble of +improvised choreography. The latter slowly evolved over many months, in dia - +logue with the Japanese butoh dancers who came with us on the European tour, +inspiring fine-tuned attention to the metamorphic qualities of subtle move - +ment, somatic resonance, the slow motion of interspaces, vibrations, morpho - + +## Page 141 +Audible and Inaudible Choreography 139 +logies (what Sandra Fraleigh (2010: 12) describes as »alchemy in motion«). The +alchemy, for me, lies is the particular consciousness of wearing the sensortized +garments, moving them in a sensographical way that encourages the audience +to listen to motion. +Fig. 7: Helenna Ren with TatlinRadioTower Headdress +(incorporating motors, rotating spring, piezo [for the +conversion of mechanical to electrical data], recei - +ver and transmitter) and black box (housing amplifier, +speaker & battery pack) wears productivist white suit +and manipulates sensor. Design and concept by Michè - +le Danjoux. for the time being, London 2012. Photo: +Brigitt Angst. +In a recent production, for the time being, we take this concentration on sonic +morphology to the next level. Using the 1913 futurist opera Victory over the +Sun as our template, we challenged our ensemble to push the idea of soun- +ding garments further, creating costumes that are like architectures in motion, +geometric abstractions, small apparatuses. Following El Lissitzky’s brilliant + +## Page 142 +Johannes Birringer140 +re-drawings of Malevich’s original designs for the fantastical futurian charac - +ters Kruchenykh and Khlebnikov created for the libretto, Danjoux built costu- +mes which stimulate the dancers to invent actions or gestures that delineate a +strangely hallucinatory poetics of noise, light projections and sonic irritations, +onomatopoeia and zaum interventions beyond sense and yet sensory – an expe- +riential Ganzfeld of synaesthetic events. +In other words, my proposition here relates to how movement creates au - +dibilities, in the intersections of design and movement technology, and how +design concepts can accentuate the dynamics of the weather, the choreographic +using the sky. +For our dancers, the question then might become how to balance a Tatlin - +RadioTower on the head, with a black box emitting radio noise held in front of +the chest. How can hands gently bend the sensor that activates a spiral metal +piece inside the tower? The dancer is transmitter actuating the metal spiral in +the tower which begins to spin; the crackling sound is picked up by micropho - +nes and sent to the speaker box. The microsounds are also picked up by onstage +mics that send the input to a software that samples, then processes amplified +transmissions until the stage begins to reverberate. +Fig. 8: Helenna Ren as Gravedigger in sarcophagus garment made of heat resistant +material stencilled with enamel spray paint, protective sunhat, glasses and gloves. +Design and concept by Michèle Danjoux. for the time being, London 2012. Photo: Brigitt +Angst. +After the eclipse of light (the sun), darkness descends, and we created a solo +for a dancer wearing solar lights that began to glow in the dark. During the + +## Page 143 +Audible and Inaudible Choreography 141 +construction of the new world in Act II, Yoko Ishiguro, Aggeliki Margeti and +Ross Jennings join Helenna Ren and Vanessa Michielon in a choreographic po- +lyphony. There is no prerecorded music: all of the sound is created live on stage +and processed in real-time, and this is a clear example of audible choreography . +Motion becomes sound, the animation of the garments is generative. Amidst +the hieroglyphics of the non-objective geometric abstractions on stage, the dan- +cers in white overalls – in an early scene we developed in remembrance of the +Fukushima disaster – examine the space like engineers measuring radiation in +the electromagnetic spectrum. In the final scene, the sounding of the space is a +choreographic effect produced through the articulation of kinetic cos + tumes and +inter-actions between the dancer wearing the ChestplateSoundDress (emitting +sound using proximity sensors on guitar strings) and the dancer wearing Red - +MicroDress, a dress with small microphone built into the shoulder pad. The +wearers and receivers are also transceivers. +This transceiving duet implies treating spatial proximity as a generative +open score, drawing attention to ways in which the performing bodies wear or +articulate space and process environmental information in the sonorous enve - +lope. Intelligent-costume design, mobile media transmission and computation +thus combine to create processual architectures that can ceaselessly readjust +relationships between collected data in real-time. Performance within such a +Raumpartitur (spatial score) involves subjective experiences of a continuously +re-generating system, a virtual architecture of listening/composing through +participating in the dynamic potentials of such a tactile theatre. Not every + thing +will be heard (perceived), nor are all sources intelligible or knowable in an +acousmatic sense. And this is of course the beauty of noise dance – it allows the +ear body to become entangled in rough immersive synaesthetic experiences. +r eference S +Chion, Michel (1990): Audio-Vision: Sound on Screen (trans. Claudia Gorbman), +New York: Columbia University Press. +Fraleigh, Sandra Horton (2010): Butoh: Metamorphic Dance and Global Alche - +my, Chicago, University of Illinois Press. +Gaensheimer, Susanne/Kramer, Mario (eds.) (2015): William Forsythe: The Fact +of Matter, Frankfurt: MMK Museum für Moderne Kunst. +Garelick Rhonda. K. 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The aim is transformation of experien - +ce by exposing established artistic methods of dance- and music-making to the +constraints of technical coupling. +Performing arts, in particular non-theatrical work with movement and +sound, poses a unique set of questions regarding process, work, and reflec - +tion. In a configuration intending to investigate the intersections and relations +between fundamental elements of sound and movement that bridge the dis - +ciplines of music and dance, idiomatic conventions must be set aside and un - +derlying principles uncovered and worked with. The use of movement-sensing +technologies inverts the conventional interdependence between music and +dance, and interrogates processes that occur when intersecting the two disci - +plines. +Artistic research methodology postulates the generation of »insight and +understanding« (Johnson 2011: 150) through an extended practice within an +artistic discipline. In order for this to happen, it is necessary to add a dimension +of reflection and analysis not just after the experience (the doing), but as an +integral part of the process. Interwoven into practice it needs to be part of each +step in the artistic work. +The present article investigates the validity of examining the fundamentals +of movement to sound relationships with research carried out through artistic +practice. It addresses ways in which the performative and the reflective comple- +ment each other and enable a particular kind of insight that cannot be reached +in either of the two domains. The artistic process becomes an experimental +device (Rheinberger 1992), or dispositive (Foucault 1980; Agamben 2009), as - +## Page 146 +Jan Schacher, Angela Stoecklin144 +sembled in order to address underlying questions through a mixture of per - +spectives. +The intention that we put down in our project notebook in April 2015 is +to make a piece of music, where the dancer is the interpreter, without neces - +sarily being/becoming a musician, but where the (musical) form, energy and +dynamics originate from the performer. The core issue is how this connec - +tion influences the creation of choreography, musical composition, and dance +performance. Can the dancer simultaneously be composer and choreographer? +Can a relationship be established that is perceived as unified by the audience? +How does perception of movement and sound change when the two are cou - +pled through technical means? How can qualities be translated from move - +ment to sound? And finally, how can the sensation of listening to movement +be achieved? +The two disciplines only share a limited set of fundamental characteristics +and principles. Whereas dance and movement is inherently multi-dimension - +al, multi-modal, and based to a high degree on human factors (Kozel 2011), +technical processes of electronic sounds are based on models of mathematical +abstraction and formalisation (Xenakis 1992). +Moving Music is embedded within a practice of electronic music that lever - +ages interaction technologies as well as real-time sound generation. It is also +situated in the fields of interactive dance with technological means, as well as +compositional and choreographic practices in open forms. The development +and scoring process for this piece is based on shared experiences and agree - +ments rather than notation and prescriptive instructions. It starts with an open +exploration using motion sensors and movement tracking with a camera and +looks for qualitative differences in effort and dynamics in a single, fixed move - +ment phrase. These initial sketches serve as a basis for testing subsequent map- +pings between movement and sound. +A method is established that oscillates between exploration and reflection. +By iterating this cycle, the advances in concepts, ideas, and insights lead to +the realisation that only real-life play situations may condense sketches into +full, multi-layered experiences. Bringing all of the elements into action in these +test-performances, sometimes with a small audience, enables evaluation and +further dialogue. Post-performance discussions are essential for this method +and inform decisions on how to modify the process, the interaction modalities +and parameters, as well as the musical and choreographic approaches. Mem - +bers of the test-audiences, researchers and artists themselves, provide valuable +feedback to central questions, for example by pointing out the difficulty in read- +ing the technological link. +## Page 147 +Unequal Twins, Asymmetrically Coupled 145 +The first part of Moving Music1 focuses on temporal units and dynamics. In +the body, peripheral movements initiated from the arms or legs best express +the theme of time. It manifests in rhythmical modulation of movement, and +more or less accentuated impulses. In order to connect to sound, movements +are captured with wireless sensors placed on wrist and ankle. The mapping +applies this data to amplitude-envelopes that increase and decrease the volume +of sound in function of the motion energy (see upper left of Fig. 1). In order to +smooth out and extend the sometimes abrupt, instantaneous energy peaks, +inertia is introduced, which results in sounds that fade out more slowly than +the movements. Two sensor-sound pairs operate in parallel and generate a poly +- +phonic sound reaction. The fact that one arm and one leg remain un-tracked +allows for dance movements that play with silence. A set-up of accumulating +movements is decided: a, a+b, a+b+c, a+b+c+d. Eventually, this structure is +loosened and the material gets modulated more freely. Phrasing provides a +strong link and is possibly the realm where movement and music come closest. +Figure 1: Mapping strategies for Moving Music . Graphics: Jan Schacher. +The second part focuses on spatial relationships, movements, and placement. +The theme of space, for the body, is implemented by exploring topographical +space. In the horizontal dimension this means playing with the borders be +- +tween the different sound areas, tracing paths from one to the other. In the +vertical dimension it leads to the use of different levels. In order to obtain the +dancer’s position, the stage is observed by a depth-camera located in the front +centre of the stage at floor level. Precision of information needs to be balanced +with the size of the covered area, which can reach up to seven meters (see right +part of Fig. 1). The limited, fan-shaped camera view divides space into active +and inactive zones, which become important for controlling sound densities +1 | For a video of the piece see https:/ /www.researchcatalogue.net/view/254382/ +318754 (URL accessed 21. February 2017). + +## Page 148 +Jan Schacher, Angela Stoecklin146 +and silences. The corporeal presence within overlapping sound-zones genera - +tes a polyphony that needs to be negotiated by the dancer. +The third and longest part of the piece mixes the interpretations of time +and space and gives more freedom in how to shape the choreography and com- +position. The dancer is simultaneously creating, listening, and letting herself +be surprised by the outcome. Her focus shifts from the corporeal to the audi - +tive, continuously alternating between sound and movement, between actions +as triggers and actions as modulation. In addition, she needs to maintain a +sense of the developing dramaturgic arc. Her attention shifts through differ - +ently shaded states between the corporeal and the auditive, sometimes closer to +sound, sometimes closer to movement. This brings about specific psychophys - +ical and mental-kinetic states of sounding-moving or listening-moving . By simul- +taneously choreographing and composing she enters into of a kind of dialogue +with herself. To trigger a sound through movement while listening to it, then +to immediately react by modulating the movement that again produces sounds, +leads to a unique cycle of interconnectedness. Independent musical decisions +by the musician provide an extra element of direct interaction. Thus the piece +creates a field of connections between movement and sound, which are at times +so tightly interwoven, that they fuse into a unified sensory perception. +When performing in this way several threefold principles are active: the past +informs the approach in the present, which already anticipates the future. The +mode of improvised creation (Lampert 2007) generates a constant juggling be - +tween past, present and future, as well as a shift between doing, listening, and +reflecting. The very first action – being influenced by previous explorations, the +current state of the actors, the atmosphere of the given venue, the public’s pres- +ence – sets the direction for the piece, for the story to develop. The performer’s +awareness is oriented towards elaborating what arises from an inner impulse. +At the same time, the flow of the piece requires a readiness to alter intentions +at any moment, reacting to impulses from outside. These conditions produce a +threefold kind of presence: coming from, living with, and inviting associations +and expectations; they feed into what is happening on stage. +The same threefold division also occurs throughout the development and +investigation process. The original framing lingers on in the actualisation dur - +ing the test-performances, providing the basis for evaluation and reflection, +which inform the next actualisation. This cycle has interesting consequences +for determining artistic autonomy, agency, and decision taking between the +two artists. It becomes evident that within the overall development process of +this piece moments of decision occur at different times: the musician deter - +mines the structures and relationships before the performance, whereas the +dancer shapes them during the performance. Once the piece has been per - +formed, the experiences created and lived, the roles of both become equivalent +and the translation can be completed. A proper balance between the musician’s +## Page 149 +Unequal Twins, Asymmetrically Coupled 147 +and dancer’s agency may only be achieved in a third phase following those of +composition, development, and performance: that of reflection. +The dualistic distinction between art works and perceivers has given way to the analysis +of the interaction between production and reception. The perception and interpretation +of art works has come into focus as a contingent process led by specific interests and +conditions (Ursprung 2010: 91, our translation). +In the process of developing and performing this piece, the change in status de- +scribed by Ursprung does indeed occur. The »contingent process« of perception +and interpretation can be traced through the various phases of the project, both +for audiences and artists. Even during a performance there is no distinction +between production and perception: through hyper-reflection (Kozel 2007) the +artists take up both points of view. Likewise, the public is not only perceiving +passively: it is their presence, which enables the moment of performance in the +first place. The public is being carried through different states of perception, of +empathetic listening and kinaesthetic co-moving, of listening to movement and +seeing sounds. Perception and interpretation occur simultaneously with the per - +formance, making each person part of the circumstances. By partaking and ex - +periencing the actions, decisions, and dynamics of the piece, they co-construct +the piece for themselves. This enactive participation (Dewsbury 2000) – even if +merely on a sub-personal and pre-reflective level (Gallagher 2014) – creates the +sense of play (Di Paolo et al. 2008; Huizinga 1955) and engagement (Gallagher/ +Lindgren 2015) that is central to performing (arts). +The dispositive put in place for this piece endows technology with a specific +mediating role. In particular it inshapes the relationship between composer +and performer, choreographer and musician, instrumentalist and mover. In the +intertwined dependency of the technical link, the roles of musician and dancer +do not conform to conventional patterns. Consequently, the dancer’s task be - +comes a dual one: she shapes the piece as a choreographer through movement +and her actions provide impulses to the sound. At times she is a choreographer +who also creates the sound-scape, focusing on how her movement is shaped +in time and space. At other times she is a composer playing the instrument by +means of her body, focusing on the rhythm of sounds, the phrasing, and the +musical arcs. +The musical composition is not located on the same level as the open-form +choreography developed during the performance. Given that the electronic +sound processes, which are set in motion, must be defined beforehand, once the +performance begins compositional choices have already been made. According- +ly, the musical domain functions on at least two levels. +On the one hand, the choice of sensors, processes, sound materials, and +diffusion system, as well as the mapping that connects movement to sounds +## Page 150 +Jan Schacher, Angela Stoecklin148 +represents a complex instrument. 2 These aspects cannot be completely rede - +fined in the course of the performance. Built on the capabilities, limitations, +and affordances for moving, this instrument may be considered to extend to +the edge of the movement domain. Its outermost layer is located at the wearable +sensors on the skin of the dancer and through the camera covering the space +of the stage. Even if the dancer may be considered a part of the musical instru - +ment, she remains the subject who also plays it. +Figure 2: The asymmetrical cycle of influence and shared but constrained +control. Graphics: Jan Schacher. +The composition, on the other hand, resides in the movement decisions, the +choice of interaction modalities used in the different sections, and the overall +dramaturgic arc that was developed in the cyclical process discussed earlier. +2 | This may also be regarded as an instrumentation that is necessary for experimental +processes, a ›technological thing‹ (see Rheinberger 1992). + +## Page 151 +Unequal Twins, Asymmetrically Coupled 149 +The choice of musical processes and the ordering in pools of sound-materials +according to specific musical characteristics only form part of the composition. +The movement syntax becomes an intrinsic part of the composition because +the sound generation mechanisms depend on it. +The circular dependency between movement and sound actions blurs the +boundaries between musician and dancer. Musical structures, rhythms, mix - +tures, and developments emerge from the relations between movements that +are oriented towards, or avoid, certain responses from the sound system. These +responses are in turn optimised to a certain degree for specific movement +qualities, thus reinforcing their use. In contrast, some of the sound system’s +behaviours are deliberately left indeterminated, in order to open up a space for +surprise and the need to continuously adapt to the unpredictable. The crystalli - +sation of these relationships represents one of the core benefits of the repeated, +iterative development process. +In the space of the performance, the body’s presence and the sound’s pres- +ence are by no means equal. The dancer is being perceived as the sole agent of +the piece and occupies the focal point of attention. The dancer’s state is mate - +rial, embodied, and fully intersubjective (Merleau-Ponty 1962) and creates a +denser kind of presence than the immaterial emissions of electronic sounds. +As a consequence, the two domains cannot fuse completely. However, the agen- +cy in sound cannot always be attributed to the dancer, mainly because changes +and evolutions operate in the sound, which are not perceivable as the conse - +quence of her actions. This is where the musician’s presence and co-perform - +ing with musical elements comes into play and produces ambiguities. +This leads to the questions about agency, autonomy, individuality, and sub - +jectivity. The configuration of Moving Music produces an asymmetrical interde- +pendency between the dancer and the musician, a cycle of shared but limited +control, of shared responsibility (see Fig. 2). While during the performance, +both dancer and musician are active, the main responsibility for generating +the energy of the piece lies with the dancer. The musician seems not to partake +in shaping the piece because his principal decision concerning the sound ma - +terial have already been taken. During the evolution of the piece he does not +fundamentally change the interrelationships and dependencies put in place, +even though he chooses sound elements and modulates predetermined musi - +cal relations. But then again, his active judgements during performance, while +guiding the system and taking additional musical decisions, are part of the +process and constitute the dialogue with the dancer. +The unequal, asymmetrically coupled agency which is present while per - +forming is a consequence of the way the piece was originally framed, of the +questions that were set out at the beginning of the process, and particularly of +the choice to base interaction on the technical link between motion and sound. +When taken literally, the paucity and limited dimensions provided by motion +## Page 152 +Jan Schacher, Angela Stoecklin150 +sensing technology lead to rigid relations and equally limited expressivity. The +constraint, however, has the potential to produce a type of tension and modes +of interaction that are unique to working with technical tools in performance. +This inherent contradiction can provide a productive base for artistic investiga - +tions and exposes some of the fundamental principles that connect movement +to sound. It also reflects the conflict that is implicit to living with technology, +which is a common state of being today. +r eference S +Agamben, Giorgio (2009): What is an Apparatus? 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(Kvifte 1989: 91) +Es klingt pragmatisch und verdächtig tautologisch, was Tellef Kvifte zu Mu - +sikinstrumenten bemerkt: Sie sind, was wir benutzen, um Musik zu machen. +Man vermutet zunächst, dass man sich hier mit der Erklärung, was instru - +mental bedeuten kann, die viel größere Frage einfängt, was denn Musik sei. +Der Sinn zeigt sich erst, wenn man die Fokussierung auf die playing technique +beachtet, die Kvifte als Bedingung seiner Überlegungen zu einem aktuellen +Begriff des Musikinstruments 1989 formulierte (Kvifte 2007). Nachdem Klas - +sifikationsansätze von Musikinstrumenten im 20. Jahrhundert fast ausnahms - +los bei der Klangerzeugung ansetzten, rückte bei Kvifte der musizierende Kör - +per ins Zentrum. Dies geschah im Kontext von elektronischen und digitalen +Klangerzeugern der 1980er, als der MIDI-Code +1 sich etabliert hatte und unend- +liche neue instrumentale Kombinations- und Konfigurationsoptionen am Ho - +rizont erschienen, wie man zukünftig als Musiker mit Klang umgehen würde. +Die Bewegung eines Körpers in Relation zum so gestalteten Klang erkannte +Kvifte als kleinsten gemeinsamen Nenner des Instrumentalen, ganz gleich in +welcher Medienepoche. +1 | 1983 wurde der MIDI-Standard eingeführt, um digitale Geräte im Tonstudio und auf +der Bühne herstellerübergreifend miteinander kommunizieren zu lassen. MIDI steht für +»Musical Instrument Digital Interface«, im Protokoll werden u.a. Informationen wie No - +tennummer (Tonhöhe), Velocity (Anschlagsstärke) und kontinuierliche Parametersteue - +rung übertragen, der Code folgt damit im wesentlichen den Paradigmen der Klaviatur. +Der MIDI-Standard ist bis heute weit verbreitet, um Synthesizer, Sampler und Musik - +software anzusteuern. +## Page 156 +Andi Otto154 +In elektronischer Musik bieten sich im Gegensatz zur traditionellen, mech- +anischen Instrumentalität Möglichkeiten etwa der Automation, Reproduktion, +Verräumlichung und Programmsteuerung von Sound, die sich heute tief in +die unterschiedlichsten Bereiche der Musikpraxis integriert haben. Die im vor- + +elektronischen Zeitalter sich stets im blinden Fleck des Instrumentalkonzepts +befindliche Aktivität eines Musikers rückt damit in den Fokus, indem sie ent +- +weder konterkariert oder bewusst inszeniert wird. Dass eine Trommel oder +eine Klarinette nur klingt, wenn jemand sie spielt, ist selbstverständlich. Dass +aber – in der Tradition von Selbstspielklavieren und Spieluhren – elektroni +- +sche Musik auch ohne eine körperliche Bewegung erklingen kann, stellte im +20. Jahrhundert verschiedenste Herausforderungen an musikalische Bühn - +ensituationen. Zwischen der reinen Medien-Inszenierung im Acousmonium +oder Lautsprecherkonzert und einer Aufführungspraxis (mindestens) zweiter +Ordnung bei DJs sind die Kategorien dessen, was als »live« angekündigt wird, +heute weit aufgefächert. Vor diesem Hintergrund gewinnt Kviftes strange loop +zwischen Musik und Instrument an Schärfe: Sobald eine Körperbewegung +Musik hervorbringt, erkennen wir ein Musikinstrument als etwas, das zwi +- +schen Bewegung und Klang präsent sein muss. Es wird medial. Die Unterschei - +dung von elektronischen Musikinstrumenten und simplen Play-Knöpfen liegt +nicht in technischen Schaltungen, Oberflächen oder im Material begründet, +sondern in ihrem Gebrauch. +Zusammenfassend lässt sich sagen: Körperbewegung und Klang gehen +in elektronischen, insbesondere in digitalen Instrumenten eine symbolische +Verbindung ein, die musikalisch funktionieren muss, damit wir von Instru - +menten sprechen, wenn Computer auf der Bühne stehen. Die ästhetische +Funktion einer Bewegung muss immer erst im arbiträren Gefüge einer Soft - +ware definiert werden, damit sie zu Klang werden kann. Diese Medialität birgt +ein neues Potenzial für aktuelle Musikinstrumente, wobei sie eigene Ästheti +- +ken und Historizität mitbringt, denen dieser Beitrag auf die Spuren kommen +möchte. +g e Sti Sche c ontroller +Der Eingabeteil eines digitalen Musikinstruments, das Interface, das für sich +genommen keinen Klang erzeugt, wird Gestischer Controller genannt, wenn +damit die Daten potenziell freier Körperbewegungen erfasst werden. Konkreter +bestimmt wird ein Gestischer Controller, indem man seine Nähe zu existen - +ten Instrumenten untersucht (Miranda/Wanderley 2005) oder die physischen +Eigenschaften in der Interaktion (Tanaka 2000). Generell gilt: Damit eine Ges- +## Page 157 +Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente 155 +te zu Code werden kann, der im zweiten Schritt des Mappings 2 zu Klang wird, +müssen die Körperbewegungen durch Sensoren zunächst vermessen und digi- +talisiert werden. Dabei werden Sensoren eingesetzt, welche die Bewegung und +Lage eines musizierenden Körpers vermessen, etwa Gyroskope, Accelerome - +ter, Distanz- und Drucksensoren oder Kameras. Ein Beispiel für einen Gesti - +schen Controller habe ich auf dem Symposium der gtf mit meinem mit Senso- +ren erweiterten Cellobogens Fello gezeigt. Die Bewegungen des Bogens in der +Luft werden in Geschwindigkeit, Fingerdruck und Lage erfasst, digitalisiert, +drahtlos an den Rechner gesendet und dort zu musikalischen Steuerdaten pro- +zessiert, die das live verstärkte Cello modulieren, indem sie etwa seine Töne +dynamisch wiederholen und verändern. Das eigentliche Spiel beginnt oft erst, +wenn der Bogen die Saiten verlässt und in der Luft mit dem komplexen Echo +dessen interagiert, was das Mikrofon im Cello an Klang erfasst. Anstatt hier je - +doch das Konzept meines eigenen Instruments auszubreiten, möchte ich mich +auf eine Reflexion der Eigenschaften von Gestischen Controllern im Kontext +des Themas des Symposiums konzentrieren. Zwischen Klang und Bewegung +bilden sich Spuren aus, Klangspuren in Bewegung oder andersherum. Diesen +mittleren, vermittelnden Begriff der Spur möchte ich hier hinterfragen, in - +dem ich ihn medientheoretisch und historisch auffasse und ihn auf das Feld +Gestischer Controller und digitaler Musikinstrumente anwende. Traces span- +nen sich, geschrieben und gelesen, zwischen den gestalterischen Polen Sound +und Moves eines digitalen Musikinstruments. Im Begriff der Spur steckt ein +besonderer Blick auf das Verhältnis von Körper und Klang, ein medienspezi - +fischer Blick auf Speicherung und Aufzeichnung, um die flüchtigen Aktionen +der Musizierenden in der Zeit oder der Tanzenden im Raum festzuhalten und +ihnen nachzuspüren. +Es erscheinen im Konzept Gestischer Controller drei Bedeutungsfelder der +Spur zwischen Bewegung und Klang: +1. + Medienästhetische Spuren. Zunächst ist da die Vermessung eines musizie - +renden Körpers, bei der Sensoren Daten bereitstellen, die in den Algorith - +men des Mappings musikalisch interpretiert werden. Die Bewegung des +Musikers wird in Code repräsentiert, der sich dann im Klang abbildet. Die +Aufzeichnung hinterlässt Spuren, deren medientheoretische Differenz zu +den erzeugten Mapping-Daten hier interessant ist. +2. + Technische Spuren. Sowohl solche Steuerinformationen als auch Audiodaten +laufen durch die Puffer und Speicher des Rechners, werden gleichzeitig +geschrieben, ausgelesen, übertragen und prozessiert. Das eröffnet zeitba - +2 | Mapping bezeichnet die Verknüpfung von Input- und Outputdaten in einer Soft - +ware. Bei digitalen Musikinstrumenten ist dies die Verbindung von Interface und +Klangsynthese. +## Page 158 +Andi Otto156 +sierte Gestaltungsoptionen wie Repetition, Reversibilität und Rekonfigura - +tion, die in traditionell instrumentalen Umgebungen ohne elektronische +Medien unmöglich wären. +3. Historische Spuren. Die Pionierarbeiten rund um das SensorLab des STEIM +(Studio for Electro-Instrumental Music) in den 1980er Jahren lassen histori - +sche Spuren Gestischer Controller erkennen. Eine Archäologie dieser Spu - +ren erhellt die ästhetischen Strategien und Techniken aktueller digitaler +Instrumente. +m edienä Sthe ti Sche S puren +Das Symbolische, das in die Kette musikalischer Aktionen zwischen Hand +und Ohr einzieht, ist das Besondere am Gestischen Controller im Vergleich +zu traditionellen Musikinstrumenten. Indem im Digitalen die Erfassung und +Rasterung einer Geste und die Klangerzeugung durch beliebig zu konfigu - +rierende Mappings verbunden werden, ist die Frage, was klingt, wenn etwa +eine Hand sich hebt, ein vollständiger Aspekt künstlerischer Entscheidung ge - +worden. Die gestaltete Verknüpfung von Geste und Klang ist arbiträr, so das +Schlagwort der Semiotik zum Symbolischen im Digitalen. Zeichen und Be - +zeichnetes sind ausschließlich über kulturelle, soziale oder ästhetische Kon - +ventionen verknüpft (Withalm 2010). Materielle Bedingungen des Instrumen - +talen lösen sich tendenziell auf bzw. rücken in den Bereich von Metaphorik +und Inszenierung, können dynamisch umgedeutet werden, gelten nur für den +Moment oder zerschmelzen schon wieder, während man sie zum ersten Mal +wahrnimmt. Die Handbewegungen eines Musikers werden zur Zahlenfolge, +die auf Interpretation angewiesen ist, um sinnlich zu werden. Man ahnt, dass +das musikalische Funktionieren eines Instruments, also Kviftes Bedingung +zum Erkennen eines Instruments, im Digitalen nicht trivial ist. +Interessant für den Begriff der medialen Spur, den die aufgezeichnete Be - +wegung darstellt, ist ihr sinnhafter Überschuss jenseits der Bedeutung eines +konkreten Zeichensystems. Sibylle Krämer erläutert die Spuren, die im Medi - +engebrauch entstehen, über das Verhältnis von Rede und Stimme. Während +die Bedeutung einer Rede erst durch die Stimme aktuell wird, indem sie aus - +gesprochen wird, erzeugt die Stimme selbst weitere Bedeutungen und Nuan - +cen, die sich zusätzlich um die sprachlichen Zeichen der Rede herum ereig - +nen. Dieses Surplus an Bedeutung neben dem bezeichneten Inhalt ist durch +Spuren im Medium verursacht. +Auf dieses Phänomen der Spur im Unterschied zum Zeichen kommt es hier an. Auch +Spuren werden interpretiert, doch sie gelten als ein […] vorsemantisches Phänomen. +Spuren sagen uns nichts, sondern sie zeigen uns etwas. Vor allem aber: das, was sie +## Page 159 +Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente 157 +zeigen muss beiläufig, also unbeabsichtigt entstanden sein – anderenfalls handelt es +sich nicht um eine Spur, sondern um ein bewusst als Spur inszeniertes Zeichen. (Krämer +1998: 79) +Krämer fokussiert mit diesem Spurbegriff ganz im Sinne von McLuhans Slo - +gan The medium is the message nicht die übertragenen Zeichen eines Mediums, +sondern weist auf diejenigen Eigenarten des Kanals hin, die sich zum Inhalt +vorsemantisch verhalten. Festzuhalten ist hier, dass die Spuren des Mediums +von den in ihm transportierten Zeichensystemen zu unterscheiden sind und +dass sie sich tendenziell im blinden Fleck des Mediengebrauchs abspielen. +Was leistet dieses Modell im Hinblick auf digitale Musikinstrumente? Man +kann über Krämers Illustration der Differenz von Rede und Stimme eine Un - +terscheidung von sprachlichen und nichtsprachlichen Aspekten des instru - +mentalen Systems vornehmen. +Musik ist nichtsprachlich, sie ist reich an Spuren, das zeigt uns der Gesang, +den die Stimme gestaltet, ohne einer Semantik zu folgen. Im Spiel mit Ges - +tischen Controllern sind die Spuren der Sensor-Interfaces somit alles, was sich +in einer Spielgeste neben ihren formalisierbaren Aspekten ereignet, denn die +Formalisierung, das Mapping, ist sprachlich. Hier liegt ein wesentlicher Unter- +schied zwischen traditionellen Instrumenten und digitalen: Die symbolische +Architektur rund um einen Gestischen Controller ist (programmier-)sprach - +lich strukturiert. Wenn es beim Musizieren beispielsweise nur darauf ankäme, +welche Taste am Klavier zu welchem Zeitpunkt gedrückt wird, verhielte sich +die gesamte Peripherie der Gestik eines Pianisten ornamental zum Zweck +und wäre in der Programmiersprache eines digitalen Systems, welches das +Klavierspielen sensorisch erfasst, überflüssig. Dennoch braucht jeder Musiker +mehr Bewegungen als jene, welche die Spielgesten effektiv an das Instrument +übermitteln. Die kreisenden Arme von Rockgitarristen, die verzerrten Posen +der Jazz-Saxofonisten oder das Stöhnen von Keith Jarrett sind, so könnte der +Programmierer sagen, überschüssige Inszenierungen des Spiels. Um die klan- +grelevante Spielgeste zu reproduzieren, kann sie aus dem Datenstrom gekürzt +werden. Diese Bewegungen sind jedoch für den Musiker nicht zu subtrahie +- +ren, da in ihnen das Körperwissen steckt, in dem sich die spezifische Praxis, +Stil und Genre der Livemusik ausbilden. Welche Rolle spielt dieser Überschuss +im Setting digitaler Instrumente? +Eine reduktionistische Perspektive, die das Instrumentalspiel alleine durch +die Sprache der Mapping-Algorithmen betrachtet, lässt diese Spuren außer +Acht. Das Besondere an der sensortechnischen Erfassung einer Spielgeste ist, +dass sie alle diese Spuren unabhängig von der Bedeutung von Bewegungen am +Instrument aufnimmt. So wie ein Mikrofon (das auch ein Sensor ist) Spuren +der Schallereignisse mitschneidet und nicht Sprache, da diese erst im Anhören +und Verstehen der phonographischen Mitschnitts entsteht (Großmann 2013), +## Page 160 +Andi Otto158 +registriert etwa der Accelerometer am Cellobogen alle Bewegungen zunächst +unabhängig von ihrer Funktion und musikalischer Bedeutung. Erst durch das +Mapping entsteht programmiersprachliche Bedeutung im musikinstrumen - +talen System. +Diese Perspektive auf die technischen Repräsentationen von Spielgesten als +Spuren begreift die Komplexität der Körpermotorik als Realität instru + mentalen +Handelns, die in der Digitalisierung zwar gerastert, aber nicht zwangsläufig re- +duziert wird. Die Kanalisierung des Datenstroms in Algorithmen entlang Ent - +scheidungen zur Inszenierung des symbolischen Instruments ist mit Krämer +die Rede, deren Zeichen im Code zu finden sind. Der vermessene Körper ist +die Stimme dieser Rede. +t echni Sche S puren +Mit den beschriebenen medienreflexiven Spuren gehen auch technische Spu - +ren einher. Als Computer in Musikinstrumente integriert wurden, eröffneten +sich neuen Komplexitäten in den Bedingungen des Musizierens. In analogen +elektronischen Instrumenten waren diese wohl schon strukturell angelegt, +konnten sich aber erst im Digitalen massiv manifestieren: Ausgestattet mit +dem Potenzial der Simulation können sämtliche Epochen von Musiktechnolo - +gie in Audiosoftware zur simultanen Anwendung kommen (Collins 1993) und +sie sind nahezu beliebig kombinier- und kaskadierbar. +Die Tatsache, dass die Steuerdaten eines Gestischen Controllers genau wie +die Audiodaten der Klangerzeugung durch Speicher und Puffer laufen, lässt +sie Spuren schreiben, auf die zurückgegriffen werden kann. Die musikali + sche +Performance bewegt sich, ausgestattet mit zahlreichen Puffern, mit einem +metaphorischen Ariadnefaden (Serres 2015) durch das Labyrinth musikali +- +scher Zeit. Eine Undo -Funktion beim Musizieren, sogar live auf der Bühne, +kann es ohne digitalen Speicher nicht geben. Und Klänge können wiederholt +werden, sie bilden Loops und Echos und damit neue Rhythmen, Pulse und +Texturen, die sich aus dem Verklungenen speisen. Die Entwicklung einer +Komposition oder Improvisation mit Zeitachsen-Manipulationen in digitalen +Medien ist somit eine Ent-Wicklung des Fadens als technischer Spur. Reversi - +bilität lädt nicht nur zum Probehandeln ein, lässt Experimente entstehen, die +sich scheinbar nur als Test in die Gegenwart ausstrecken und jederzeit zu - +rückgenommen werden können. Sie eröffnet Strukturen der Postproduktion, +die in den Moment der Aufführung verlegt werden können. Damit werden die +gewohnten Kategorien des Instrumentalen als einer unmittelbaren Klangge - +staltung ausgehebelt. Die spezifische Medialität des Instruments wird hier be - +sonders deutlich. Als Kontrast zu einem Phantasma des Un-Mittelbaren, also +einem als direkt und medienfrei imaginierten musizierenden Umgang mit +## Page 161 +Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente 159 +Klang, wie er sich häufig hinter dem Begriff der Expressivität verbirgt, wird die +Mittelbarkeit der Klanggestaltung mit Gestischen Controllern gerade durch +die zeitliche Collage von Speicherspuren evident. +h i Stori Sche S puren +Avantgarde und Pionier sind in der Kunst die Begriffe, die das Erste, das Vor - +auslaufen illustrieren. Bei aller Kritik an der kaum reflektierten und fast alter - +nativlosen Verwendung dieser Metaphern militärischer Strategien im Bereich +der Ästhetik (cutting edge oder Speerspitze sind nicht weniger martialisch) steckt +darin auch das Bild Spur: Erst wenn die Vorhut den neuen Weg markiert, ge - +spurt hat, können andere folgen und das Explorierte weiter ausbauen. Was Ges- +tische Controller und digitale Musikinstrumente betrifft, lässt sich eine solche +Pionierrolle in den Arbeiten im Studio for Elektro-Instrumental Music (STEIM) +in Amsterdam in den 1980er Jahren erkennen. Als der MIDI-Standard 1983 +als Code zur Kommunikation digitaler Interfaces und Klangerzeuger etabliert +wurde, gehörten die Künstler und Techniker des STEIM zu den Ersten, die +diesen Code aus Körperbewegungen mittels Sensoren und entsprechenden +Wandlermodulen jenseits der Standard-Interfaces generierten. +Aber es ist unmöglich, auf ein Erstes zu zeigen, ohne dahinter eine His - +torizität zu sehen. Die SensorLab -Arbeiten am STEIM, die gleich detaillier + ter +erläutert werden, fielen nicht vom Himmel, sie bauten auf Entwicklungen und +Ideen des 20. Jahrhunderts auf, in denen der musizierende Körper als Spieler +neuer Instrumente nicht mehr als den Rang eines Operators besaß, der die +Konfiguration bediente. Es galt schon in anderen elektronischen Instrument - +en des vergangenen Jahrhunderts, dass das spezifische Wissen des Körpers +sich im Klang abbilden kann, wenn das instrumentale System entsprechend +gestaltet wird. Mit dem Theremin, das bald seinen 100. Geburtstag feiern +wird, zog ein auditiver Distanzsensor als Urahn technisch-gestischer Klang - +gestaltung in die Welt der Musikinstrumente ein. Vor allem wegen sei + ner +spektakulären Spielweise hat das Theremin weite Wellen geschlagen, die bis +in die Gegenwart reichen. Die Gestik der Hände im elektrischen Feld zweier +Antennen bildet sich berührungslos im Klang ab, eine Hand steuert die Laut - +stärke, eine andere die Höhe des ansonsten statischen Tons. Die Virtuosität, +die das Spiel des Instruments erfordert, ist legendär und ließ den technischen +Apparat, der mit seinen Mess-Schaltkreisen und Schwebungssummern im +Grunde ein modifiziertes Radio war, umstandslos als Instrument erscheinen, +weil es erlernt und gemeistert werden musste. Das Neue war hier der Tanz +des Musikers, der einerseits auf die Unsichtbarkeit des elektronischen Medi - +ums aufmerksam machte: die Klänge aus der Luft rekurrierten auf die spiritis - +tischen Technikmetaphern und Äthertheorien des 19. Jahrhunderts, so wurde +## Page 162 +Andi Otto160 +das Instrument auch Ätherophon genannt. Andererseits wies die Spielweise in +die Zukunft und eröffnete Utopien für neue Instrumente. Diese betrafen nicht +nur, wie Busoni es formulierte, neue Klangfarben, die den Komponisten von +den fesselnden Beschränkungen des Orchesters befreien sollte (Hagen 2008), +sondern versprachen als neue Körpertechniken das Finden noch unbekannter +Klangästhetiken und somit auch neuer Musik. Der Dirigent, Komponist und +Technikeuphoriker Leopold Stokowski beschrieb diese Idee 1943: +Today we are at the verge of one of the greatest steps in the evolution of musical instru - +ments that perhaps can ever take place – that is, the invention and development of mu - +sical instruments in which the tone is produced electrically, but is played and control - +led through a musician’s feeling, technical skill, and intuitive understanding. […] Some +types of melodies, where tones glide to another with a curved motion, will possibly be +played on a wire somewhat like a cello string or by electrical instruments similar to those +invented by the Russian Theremin or the French Martenot. (Stokowski 1943: 169-70) +Leon Theremin erweiterte sein Instrument zum Terpsiton , das als Musical +Dance Stage 1932 in der New Yorker Carnegie Hall präsentiert wurde (Ploebst +2011). Das Konzept übernahm John Cage in Variations V , die er 1965 für die +Merce Cunningham Dance Company komponierte: David Tudor baute die be - +wegungsreaktive Klangarchitektur aus Theremin-artigen Antennen und Foto- +zellen. +Während in diesen Beispielen Körperbewegung und Klangmodulation +noch analog verlaufen, also ebenso verknüpft sind wie etwa die Lage des Po - +saunenzugs mit der Tonhöhe, leistet die Digitalisierung der Bewegungen mit +Gestischen Controllern den Schritt ins Symbolische. Ein Datenstrom steht zur +Interpretation bereit, befreit von Mechanik und Material realer Klangerzeuger. +The Hands von Michel Waisvisz gilt als erster Gestischer Controller, der MI - +DI-Code ausgeben konnte. Waisvisz wählte den Yamaha DX7-Synthesizer als +Klanggenerator und entlockte der FM-Synthese Klangfarbenvariationen, die +mit dem Standardinterface, dem Keyboard, nicht spielbar waren (Otto 2017). +Seine physische Präsenz in der Improvisation mit elektronischem Klang in +seinen offen angelegten Kompositionen wie Touch Monkeys (1986) oder The +Archaic Symphony (1988) ließen zahlreiche internationale Künstler auf diese +Forschungen am STEIM aufmerksam werden und selber mit Sensoren ar - +beiten (2017). Jon Rose erweiterte seinen Geigenbogen, Michael Barker die +Klappen einer Bassblockflöte, Joel Ryan und Michel Waisvisz entwarfen The +Web als ein taktiles Spinnennetz, in dem eine Handgeste immer zahlreiche +Parameter auf einmal variiert, um die Komplexität der instrumentalen Klang - +farbengestaltung ins Technische zu übertragen. Als schließlich zu Beginn der +1990er das internationale Artist-In-Residence-Programm am STEIM anlief, +war bereits so viel Erfahrung mit individuellen Sensor-Interfaces gesammelt +## Page 163 +Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente 161 +worden, dass das STEIM SensorLab als Baustein zur Analog-Digital Wandlung +von Sensordaten in MIDI-Code in Serie gefertigt wurde. Über 200 Projekte hat +das STEIM in den 1990er Jahren mit dem SensorLab unterstützt. +Sich diese frühen Arbeiten Gestischer Controller genauer anzusehen, ver - +spricht Einblicke in die historischen Grundlagen der heutigen Arduino-Kul - +tur.3 Diese USB-Boards zur Wandlung von Sensoren sind kostengünstig und +relativ einfach zu konfigurieren, so dass es heute zum Standardrepertoire von +Kunsthochschulen gehört, Einsteigerkurse für Sensor-Interfaces anzubieten. +Ein Bewusstsein für die medienreflexiven und historischen Spuren dieser +Praxis hilft, Trivialität in aktuellen Projekten musikalischer Interfaces zu ver - +meiden. Frühe Herausforderungen der instrumentalen Anwendung digitali +- +sierter Bewegungsdaten auf Klang waren etwa das Live-Sampling Anfang der +1990er, als Rechner kaum Audiodaten in Echtzeit verarbeiten konnten, oder +die Fragen nach der Sinnhaftigkeit von Ergonomie und Automation im Inter - +facedesign (Ryan 1992). Diese sind in den 1990er Jahren in künstlerischen +Forschungsprojekten am STEIM ausgelotet worden. Die Notwendigkeit der +Sichtbarkeit von Archiven der Performancekunst ist ein Faktor für die Quali +- +tät aktueller Klangkunst rund um Gestische Controller. Ursprünglich außer - +musikalische Technologien wie Sensoren und Mikroprozessoren werden +musikalisch interpretiert und erweitern so den Begriff des Musikinstrumen - +talen. Technologie wird benutzt, um Musik zu machen. Sobald dies ästhetisch +funktioniert, beobachten wir Musikinstrumente. +l iter atur +Collins, Nicolas (1993): Exploded view: the musical instrument at twilight, in: +Katalog zum STEIM-Festival De Zoetgevooisde Bliksem, Amsterdam: STEIM. +Großmann, Rolf (2013): Die Materialit ät des Klangs und die Medienpraxis der +Musikkultur. Ein versp äteter Gegenstand der Musikwissenschaft? in: Jens +Schröter/Axel Volmar (Hg.), Auditive Medienkulturen. Techniken des H örens +und Praktiken der Klanggestaltung , Bielefeld: transcript, S. 61-78. +Hagen, Wolfgang (2008): Busoni’s Invention. Phantasmagoria and Errancies +in Times of Medial Transition, in: Dieter Daniels (Hg.), Artists as Inventors +– Inventors as Artists, Ostfildern: Hantje Cantz, S. 86-107. +Kr +ämer, Sybille (1998): Das Medium als Spur und als Apparat, in: Sybille Krä - +mer (Hg.), Medien – Computer – Realit ät. Wirklichkeitsvorstellungen und +Neue Medien. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, S. 73-94. +3 | Seit einem guten Jahrzehnt sind Arduino-Boards ein preisgünstiger und relativ ein - +fach zu konfigurierender Standard zur Erfassung von Sensordaten im Rechner über die +USB-Schnittstelle. Vgl. www.arduino.cc +## Page 164 +Andi Otto162 +Krefeld, Volker (1990): A Hand in The Web. An Interview with Michel Wais - +visz, in: Computer Music Journal Jg. 14 No. 2, S. 28-33. +Kvifte, Tellef (2007): Instruments and the Electronic Age, 2. Aufl., Oslo: Taragot +Sounds. +Miranda, Eduardo R./Wanderley, Marcelo M. (2006): New Digital Musical Ins - +truments. Control and Interaction Beyond the Keyboard , Middleton: A-R Edi - +tions. +Otto, Andi (2017): Dutch Touch. Das SensorLab und The Hands als elektro-inst - +rumentale Pionierentwicklungen des STEIM in den Jahren 1984-2000 , Lüne- +burg: Leuphana Universität (i.V.). +Ploebst, Helmut (2011): Apparat und Abstraktion. Die Konstruktion des Kör - +pers in der transmedialen Choreographie, in: Helmut Ploebst/Nicole Hait - +zinger (Hg.), Versehen: Tanz in allen Medien, München: epodium Verlag, +S. 52-75. +Ryan, Joel (1992): Effort and Expression, in: Allen Strange (Hg.), International +Computer Music Conference (ICMC Proceedings), San Francisco, CA: Com - +puter Music Association, S. 414-418. +Serres, Michel (2015) : Musik. Berlin: Merve. +Stokowski, Leopold (1943): Music for All of us . Chapter 21: Instruments of the +Past – Present – Future, New York: Simon and Schuster. +Tanaka, Atau (2000): Musical Performance Practice on Sensor-based Instru - +ments, in: Marc Battier/Marcelo M. Wanderley (Hg.), Trends in Gestural +Control of Music, Paris: IRCAM Centre Pompidou, S. 389-406. +Withalm, Gloria (2010): Zeichentheorien der Medien, in: Stefan Weber(Hg.), +Theorien der Medien. Von der Kulturkritik bis zum Konstruktivismus, Kons - +tanz: UVK, S. 124-133. +## Page 165 +Tracing White Noise +Eine Annäherung an medienchoreografische Verfahren am +Beispiel von »Nine Evenings: Theater and Engineering« (1966) +Anna-Carolin Weber +1. e inleitung +My piece begins with an authentic tennis game with rackets wired for transmission of +sound. The sound of the game will control the lights. The game’s end is in the moment +the hall is totally dark. […] Tennis is movement. Put in the context of theatre it is a formal +dance improvisation. The unlikely use of the game to control the lights and to perform +as an orchestra interests me. +Robert Rauschenbergs Ankündigung der Performance Open Score im Pro - +grammheft der 1966 aufgeführten Nine Evenings: Theater and Engineering +(Lippard 2006: 66) ist nicht nur für das erwartungsvolle (Tanz-)Publikum +provozierend und herausfordernd zugleich: Laut dem bildenden Künstler Rau- +schenberg wird ein Tennis-Match im Theater-Kontext zur Tanz-Improvisation. +Eine solche Verortung irritiert Erwartungen, Konventionen und Kategorien +von Theater, Tanz und Sport sowie sie gleichzeitig die Perspektive auf Theater, +Tanz und Sport als Dispositive eröffnet. +Folgt man Rauschenberg und begreift Open Score als Tanz, so stellen sich +zum einen Fragen nach den Regeln dieser spezifischen, medienübergreifen - +den Bewegungs-(An)Ordnung und zum anderen nach den Prinzipien der +choreografischen Verfahren, mit denen operiert wird. Wird die Relation von +Sound – Traces – Moves als Ausgangspunkt für die Auseinandersetzung mit +der medienübergreifenden choreografischen Struktur in Open Score gesetzt, +so gelangen medienchoreografische Verfahren in den Blick. Medienchoreo - +grafische Verfahren versammeln Methoden, Prinzipien und Konzepte, die in +medienübergreifenden Choreografien die Bewegungsordnung strukturieren. +In diesem Beitrag erörtere ich den Begriff des medienchoreografischen Ver - +fahrens als Grundlage für die Auseinandersetzung mit medienübergreifenden +## Page 166 +Anna-Carolin Weber164 +Choreografien in Mediendispositivanalysen. In einer solchen Analyse kann +z.B. gefragt werden, wie sich das Verhältnis von Sound und Bewegung gestal - +tet sowie sich audio-visuellen Bewegungsspuren und den hieraus resultieren - +den Sinneseindrücken auf die Spur kommen lässt. Welche Herausforderun - +gen erwachsen aus der Interaktion von Bewegungs- und Soundspuren für die +Zuschauenden, wenn sich diese Interaktionen vornehmlich in einem Feld des +Non-Verbalen, jenseits naheliegender Bedeutungszuweisungen oder deutlich +hervorstechender Narrationsstränge vollziehen? +Für die Beschreibung der Klang-, Laut- und Geräusch-Ebene in den In - +szenierungen nutze ich im Anschluss an Wolf-Dieter Ernst et al. (Ernst/Niet - +hammer/Szymanski-Düll/Mungen 2015) Sound als relationalen Begriff um +den hörbaren Vollzug, die Performance von elektronischer Klangmodulation +und Geräusch mit Bezug zu den Bedingungen ihrer Hervorbringung, ihrer +Wahrnehmung und ihrer strukturierenden Funktion im Kontext mediencho - +reographischer Verfahren zu thematisieren. +2. f or Schung Sper Spe K tive +Meine Perspektive als Tanz- und Medienwissenschaftlerin bringt ein beson - +deres Interesse für spartenübergreifende Schnittstellen mit sich, so dass die +Perspektive von Sound – Traces – Moves einen fruchtbaren Ansatzpunkt zur +Beleuchtung meiner derzeitigen Forschung verspricht. Im Mittelpunkt mei - +nes Forschungsprojekts stehen medienübergreifende Choreografien und die +Herausforderung diesen methodisch beizukommen. An spartenübergreifen - +den Choreografien faszinieren mich die medienchoreografischen Verfahren, +die diesen zugrunde liegen, um verschiedene Medien wie Tanz, Musik, Licht, +Projektionen (Video oder Bild) in Auseinandersetzung miteinander zu in - +szenieren. Gleichzeitig gehe ich davon aus, dass medienchoreografische Ver - +fahren über Momente der Störung erst wahrnehmbar und damit analysierbar +werden. Meine tanzwissenschaftliche Auseinandersetzung ist geleitet von +einer medienkulturwissenschaftlichen Perspektive, die das Mediendispositiv +methodisch als Analyseansatz nutzt. +Im Folgenden argumentiere ich, dass Störung als Zugang zu medien - +choreografischen Vorgehensweisen verstanden werden kann – sprich: Stö - +rungen funktionieren als Spur der jeweils spezifischen Funktionsweise +medienchoreografischer Verfahren. Voraussetzung für diese Argumentation +ist meine Auffassung, spartenübergreifende Choreografie als Mediendispositiv +zu denken. +## Page 167 +Tracing White Noise 165 +3. m edienchoreogr afi Sche v erfahren +und m ediendi Spo Sitivanaly Se +Mediendispositivanalysen lenken den Blick auf die strukturellen Bedingun - +gen, die Konventionen und Hierarchien, auf die institutionellen Praktiken und +Akteure sowie auf die medialen Apparaturen, die dem Mediendispositiv zu - +grunde liegen (Bührmann/Schneider 2008) und die in der Produktion und +Rezeption von Performances immer mitkonstituiert werden. Für die tanzwis - +senschaftliche Analyse medienübergreifender Choreografien bietet die Dis - +positivanalyse mit ihrem weiten Medienbegriff die weiterführende Perspekti - +ve, Tanz – ebenso wie Film, Video, Licht, Musik etc. – als Medium zu denken. +Um Mediendispositivanalysen zu konzeptualisieren, muss zunächst der Be - +griff Mediendispositiv dargelegt werden. +Mit dem Mediendispositiv lassen sich Normen, Konventionen, Erwartun - +gen, Praktiken etc. – quasi die (mit Foucault gesprochen) vollzogene Institu - +tionalisierung von Erwartungen hinsichtlich dem, was zu einem bestimmten +Zeitpunkt unter dem (Theater-)Tanz oder dem Kino verstanden wird (bzw. das +Wissen darüber) – fokussieren. »Eben das ist das Dispositiv: Strategien von +Kräfteverhältnissen, die Typen von Wissen stützen und von diesen gestützt +werden.« (Foucault 1978: 123) Das Dispositiv geht dabei mit dem Einbezug von +z.B. Praktiken, architektonischen, räumlichen und apparativen Anordnungen +über die Ebene des Diskurses hinaus und eröffnet den Blick auf die historische +Wandelbarkeit und Konstruktion der Zuschreibungen an das Mediendispositiv +Tanz oder das Mediendispositiv Kino. +Das Dispositiv als Netzwerk, Formation und relationaler Begriff bietet eine +produktive Perspektive für die Beobachtung, Beschreibung und Analyse me - +dienchoreografischer Verfahren. Denn: Das Dispositiv als Beschreibungsper - +spektive und Analysemethode ermöglicht es, Medienchoreografien in Bezug +auf ihre Funktionsweise(n) hin zu untersuchen. Mediendispositive konstituie - +ren sich über ihr mediales Setting, die apparative und architektonische Anord - +nung, dem Spiel mit Erwartungen sowie über die Verfahrensweisen, die aus +der Relation der einzelnen Parameter zueinander (Netzstruktur) entstehen. +Die Analyse eines Dispositivs zielt ab auf die Sichtbarmachung dieser Netz - +struktur und auf das Aufzeigen der Mechanismen, die ein Dispositiv als wahr - +nehmbare Struktur in Unterscheidung zu anderen Dispositiven konstruieren +und konstituieren. Dispositive organisieren, strukturieren und determinieren +– bedingt durch ihre Apparatur und ihre mediale Funktionsweise – die Wahr - +nehmung ihrer Rezipienten (Deleuze 1991). Gleichzeitig konstituieren aber +auch die Rezipienten durch ihr Rezeptionsverhalten, ihre Gewohnheiten und +Erwartungen dem Dispositiv gegenüber die Konventionen und Normen des +Dispositivs mit. Sprich: Die Konstitution, Steuerung und ggf. die Subversion +## Page 168 +Anna-Carolin Weber166 +von Wahrnehmungskonventionen müssen als wechselseitiger Prozess sowie +als historisch und kulturell wandelbar gedacht werden. +Dispositive und die mit ihnen verbundenen Konventionen, Ordnungs - +strukturen und Verfahrensweisen werden sichtbar, wenn im Prozess ihrer +Wahrnehmung Irritationen oder Störungen auftreten. Störung, Irritation und +veränderte Konventionen machen auf Dispositive als strukturell spezifisch +angeordnete Formationen aufmerksam, die die Wahrnehmung der Rezipien - +ten steuern bzw. diese geordnet wahrnehmen und Erwartungshaltungen auf - +grund einer bestimmten Rahmung produzieren lassen. +3.1 Störungen und deren Spuren +Störungen, Störpotenzial, Rauschen und Noise – von Claude Shannon und +Warren Weaver 1949 als »nicht intentionales Hindernis in der Kommuni- +kation zwischen Sender und Empfänger« (zit.n. Gansel/Ächtler 2013: 7) und +somit als unproduktiv und negativ für zielgerichtete Kommunikation erklärt +– bieten der Mediendispositiv-Analyse einen produktiven Ansatzpunkt. Denn: +Die Störung macht die Medialität von Medien sichtbar. Mit der Kategorie der +Störung rückt eine Dimension des Mediendispositivs in das Blickfeld der Äs - +thetik: »Rauschen ist das, was den Künstler fasziniert und den Nachrichten - +techniker stört« (Hiepko/Stopka 2001: 11). +Die produktiv-konstruktive Komponente, die Störungen zugesprochen +wird – Ludwig Jäger bezeichnet diese als »grundsätzliche innere Planungs- +und Performanzdefekte« (Jäger 2004: 45) – besteht im zentralen Verfahren +von Sinnproduktion: +Störungen markieren jenes Moment medialer Kommunikation, in dem sich die ›struktu - +relle Parasität‹ als – wie man weiter mit Derrida formulieren könnte – ›differance‹, d.h. +als Spur und Aufschub habitualisierter Iteraktivität zur Geltung bringt. (2004: 60) +Mit der Störung, die die Stetigkeit und Kontinuität der Performanz stört (und +nicht unterbricht!), wird die Operationsweise des Mediums wahrnehmbar. +Dem Aggregatzustand der Störung stellt Jäger die Transparenz gegenüber, +er benennt Störung und Transparenz als mediale Zustände, die »alle Prozesse +medialer Sinn-Inszenierung durchlaufen« (2004: 59) und konstitutiv für die +mediale Performanz sind. Störung und Transparenz funktionieren nach Jäger +als zwei Modi der Sichtbarkeit, die sich in der Regel ausschließen: die Sichtbar- +keit des Mediums und des Mediatisierten (2004: 60). Als Effekt von Störungen +im Kontext von Mediendispositiven können nach Jäger »Normwechsel« ein - +treten, die dann zur »Erosion habitualisierter Bezugsrahmen« (2004: 61) füh - +ren. Störungen machen die Medialität von Medien sichtbar. Störungen zeigen +auf, wie Medien und Dispositive funktionieren. Denn: Medien und Dispositive +## Page 169 +Tracing White Noise 167 +funktionieren grundsätzlich so, dass sie die eigenen Operationslogiken verber - +gen. Nur im Moment einer Störung wird das Medium sichtbar (Mersch 2012). +Die Fokussierung von Performances unter dem Aspekt der Störung er - +möglicht unter einer kulturwissenschaftlichen Perspektive, Performances als +künstlerische Figurationen der Störung zu fassen, die Beobachtungen zweiter +Ordnung provozieren. Niklas Luhmann zufolge funktionieren Künste als Me - +dium der Beobachtung zweiter Ordnung. Die »polyvalente Dialektik von künst- +lerischer Form und Referentialität eröffnet eine Perspektive auf die Wirklich - +keit, die im Akt der Rezeption wiederum kritisch hinterfragt werden können« +(Luhmann zit.n. Gansel/Ächtler 2013: 12). Störungen bilden den Ansatzpunkt, +um medienchoreografischen Verfahren auf die Spur zu kommen – sprich: Stö- +rungen sind der Ansatzpunkt in der Analyse medienchoreografischer Verfah - +ren und Störungen hinterlassen Spuren in Mediendispositiven. +3.2 Medienchoreografische Verfahren +Medienchoreografien konstituieren sich durch medienchoreografische Verfah- +ren. Mit medienchoreografischen Verfahren bezeichne ich die (an-)ordnenden, +organisierenden, gestaltenden Prinzipien , über die die performative Interak - +tion von verschiedenen Medien in Performances vollzogen wird. Weiterge - +hend verstehe ich die Medienchoreografie einer Performance als das ordnen - +de Prinzip, das die Verfahrensweisen der Interaktion von Tanz und anderen +Medien strukturiert. Als exemplarische Beispiele für medienchoreografische +Verfahren lassen sich Deborah Hays Solo sowie Robert Rauschenbergs Open +Score der Nine Evening s Performances heranziehen. Beide Stücke arbeiten mit +den Bewegungen von Performern und der (steuerbaren) Bewegung von Ob - +jekten und Materialien. In den medienchoreografischen Verfahren von Hay +und Rauschenberg werden die Bewegungen unterschiedlicher Medien und die +der Performer miteinander verschaltet. Solo initiiert ein Antennen-Orchester, +in dem 16 Performer auf fernsteuerbaren, rollenden Kisten von acht Musikern +in Interaktion mit den Bewegungen von steuerbaren Objekten per UKW-Sig +- +nal dirigiert werden. Im Verlauf von Open Score wird über ein aufgeführtes +Tennisspiel der Saal schlagweise dunkel choreografiert. Das Treffen des Balls +mit den präparierten Tennisschlägern löst mittels elektronisch übertragener +Vibrationen an die Lautsprecher einen Sound aus, der wiederum dafür sorgt, +dass ein Teil der Beleuchtung bzw. jeweils eine Flutlichtlampe, die das Spiel +beleuchten, erlischt. +Anhand der beobachtbaren Bewegungsstruktur innerhalb wie zwischen +den beteiligten Mediendispositiven können medienchoreografische Verfahren +analysiert werden. Verfahren definiere ich als eine spezifische Vorgehensweise, +die durch eine oder mehrere Methoden strukturiert ist. Methoden wiederum +konkretisieren sich in ihrer Anwendung. Methoden basieren auf bestimmten +## Page 170 +Anna-Carolin Weber168 +Grundannahmen oder Prämissen bzw. Paradigmen, die den Grundstein für +die Vorgehensweise bilden. Diese Grundsteine lassen sich auch unter dem Be - +griff Verständnis – z.B. im Sinne von Tanzverständnis – subsummieren. Unter +medienchoreografischen Verfahren fasse ich die methodisch strukturierten +Verfahren, die Tanz mit anderen Medien im Prozess der Choreografie in Inter- +aktion treten lassen. +Medienchoreografische Verfahren zeigen auf, wie +a. + Medienchoreografie unterschiedliche Prinzipien, Methoden und Verfah - +rensweisen versammelt. +b. Medienchoreografie die Strategien der Interaktion unterschiedlicher Me - +dien miteinander sichtbar macht. +c. Medienchoreografie einen Zugang zum Kunstverständnis von Tanzschaf - +fenden zu einem bestimmten Zeitpunkt bieten kann. +d. Medienchoreografie das jeweils geltende Tanzverständnis wie auch das +Verständnis über die anderen beteiligten Medien reflektiert. +e. + Medienchoreografie einen Bezug zu den herrschenden gesellschaftlichen +Diskursen –und damit zu den Machtverhältnissen – herstellt. +f. + Medienchoreografische Verfahren verorte ich im relationalen Gefüge des +Dispositivs als manifeste, über Inszenierungsanalysen beobachtbare Ele - +mente. +4. t r acing w hite n oi Se – n ine e vening S p erformance S +Die Stücke der Performance-Reihe Nine Evenings: Theatre and Engineering , +die im Oktober 1966 in der 69 th Regiment Armory in New York City gezeigt +wurde, eignen sich geradezu paradigmatisch dafür, dem komplexen medien - +choreografischen Wechselverhältnis von Sound und Bewegung analytisch +nachzugehen und danach zu fragen, welche spezifischen Formen einer Be - +wegungsordnung in den spartenübergreifenden Choreografien durch Sound +konstituiert und durch Störungen wahrnehmbar werden. Frances Dyson ver - +weist im Kontext von Nine Evenings darauf, dass +sound and technology became something of a metaphor for art and technology, and +provided another cohering element in the series of performances. Many of the artists +involved used sound as a starting point, and sound provided a means to actualize many +of their ideas without involving impossible technical requirements. (2006: 9) +An der von Billy Klüver und Robert Rauschenberg initiierten interdisziplinä- +ren kollaborativen Konzeption und Realisation von zehn Stücken, die zwischen +Aufführungs- und Installationssituation oszillieren, sind zehn Kunstschaffen - +## Page 171 +Tracing White Noise 169 +de aus den Bereichen Tanz/Choreografie, Musik/Komposition sowie Bildender +Kunst und rund 30 Ingenieure der Bell Laboratorien beteiligt. Die spezifische +Ästhetik der medienübergreifenden Choreografien dieser hybriden Auffüh - +rungs- und Installationssituationen erschließt sich mit Bezug zu den Arbeits - +weisen und Diskursen zum Kunst- und Technologieverständnis im Kontext +des Aufbruchs der Kunst-Szene in New York City in den 1960er Jahren. Unter +dem Eindruck einer sich verändernden Zugänglichkeit zu Technologie verfolgt +Klüver ein Aufführungsereignis, das die weitgehend dichotom wahrgenom - +menen Bereiche von Kunst und Technologie verbinden und dem Publikum +Zugang zu einem neuen Verständnis von Performance, Kunst, Theater und +Technologie bieten soll (Büscher 2002). +Wahrnehmbare Störungen in Nine Evenings auf den verschiedenen Ebenen +von institutioneller Rahmung und programmatischer Einordnung, der Auffüh- +rungssituation, der architektonisch-räumlichen Ordnung sowie der Anordnung +der Rezeptionssituation bieten Ansatzpunkte für eine Mediendispositiv- +Analyse. Zum einen wird die Aufführung immer wieder durch Unterbre - +chungen, technische Fehler und lange Pausen gestört. Bedingt durch die +Anordnung von Bühnenraum, Zuschauern und Apparatur werden einerseits +Erwartungen, Normen und Konventionen des Theater-Kontextes aufgerufen. +Andererseits werden eben diese Erwartungen durch z.B. die Ausstellung der +Technik auf der Bühne sowie dem offenen Agieren der Ingenieure während +der Aufführung unterlaufen. Diese Störungen lassen das Spannungsfeld von +Konvention und Entgrenzung in Nine Evenings sichtbar werden. Mit der dis - +kursiven Eingrenzung durch das Labeling der Performance-Reihe als Theater +sowie der gleichzeitigen Entgrenzung Theater and Engineering wird eine Dop - +pelbewegung von Bestätigung und Herausforderung des theatralen Rahmens +und dessen Kommunikation im Vorfeld der Veranstaltung vorgenommen. Im +Theaterraum findet die Anordnung des Publikums zunächst in der Konvention +des klassischen Theaters durch die Trennung von Zuschauenden und Perfor - +menden statt – dies begründet sich im räumlichen Aufbau der Armory sowie +in der Erwartung, ein sehr großes Publikum zu beherbergen. Das Publikum +findet Sitzplätze auf drei Tribünen sowie auf der Empore vor. Zugleich ist der +Bühnenraum jedoch nicht durch einen Vorhang abgegrenzt oder räumlich auf +eine Spielfläche hin beschränkt. Die Anlage der Szenografie mit Leinwänden, +Projektionsflächen, unterschiedlich bespielbaren Orten, Requisiten, Materia - +lien und Objekten entspricht den Seh-Gewohnheiten und der konventionellen +Blick-Ordnung des Theaters in dem Sinne, dass die Zuschauenden von ihren +Sitzplätzen aus sowohl auf die Leinwände schauen können als auch die Spiel - +orte mit dem Blick erfassen können. Im Bühnenraum sind zudem technische +## Page 172 +Anna-Carolin Weber170 +Apparaturen wie die Proportional Control Unit 1 und das TEEM-System (Thea - +tre Elcetronic Environmental Modulator), das als Schaltstelle für die eingesetz - +te Radio- und Telefontechnologie funktioniert, für das Publikum sichtbar auf - +gebaut. Mit der sichtbaren Ausstellung der Technologie, die als (eine) Technik +des Theaters (normalerweise) im Verborgen funktioniert, wird eine Konven - +tion des Theaters maßgeblich verschoben. Hier ist die Ästhetik des Bühnen - +raums untrennbar mit der Arbeitsweise im Bühnenraum verbunden. In allen +Stücken operieren die beteiligten Ingenieure als Performer und die beteiligten +Performer zugleich als Ingenieure. Im Verlauf der Performance-Reihe erhält +das Publikum die Möglichkeit bzw. wird aufgefordert, den Bühnen- und Aus - +stellungsraum zu betreten und in Interaktion zu treten, um den interdiszipli - +nären Experimenten aus verschiedenen Perspektiven beizuwohnen. +5. z u Sammenfa SS ung und a u SB lic K +Der Blickwinkel der Störung ermöglicht methodische Zugänge zu den Spuren, +die Sound und Bewegungen in den Medienchoreografien spartenübergreifen - +der Performances wie denen der Nine Evenings hinterlassen. Die Perspektive +auf den Aspekt Störung wirft Fragen danach auf, wie medienchoreografische +Verfahren in der Inszenierung mit der Medialisierung des Wahrnehmungs - +raums operieren und wie sie in Bezug auf die mit der Dispositiv-Formation +verbundenen Konventionen und Erwartungen agieren. +Die Betrachtung von Medienchoreografien über eine Dispositivanalyse +ermöglicht es, medienchoreografische Verfahren zu beschreiben und aus +der Perspektive der Tanzwissenschaft zu analysieren. »Tracing White Noise« +meint somit: über die Störung medienübergreifenden Beziehungsgeflechten +wie Sound – Traces – Moves auf die Spur zu kommen und medienchoreografi- +sche Verfahren über Mediendispositivanalysen zu erschließen. +l iter atur +Bührmann, Andrea D./Schneider, Werner (2008): Vom Diskurs zum Dispositiv. +Eine Einführung in die Dispositivanalyse , Bielefeld: transcript. +Büscher, Barbara (2002): Live Electronic Arts und Intermedia: die 1960er Jahre. +Über den Zusammenhang von Performance und zeitgenössischen Technologien, +kybernetischen Modellen und minimalistischen Kunst-Strategien , Habilita - +1 | Die »Proportional Control Unit« – entwickelt von Fred Waldhauer – bildet ein Inter - +face, über das Lautsprecher, Motoren und Projektoren mittels eines elektronischen Si - +gnals angesteuert werden. +## Page 173 +Tracing White Noise 171 +tionsschrift an der Fakultät für Geschichte, Kunst- und Orientwissenschaf - +ten der Universität Leipzig. +Deleuze, Gilles (1991): Was ist ein Dispositiv? in: Francois Ewald/Bernhard +Waldenfeld (Hg.), Spiele der Wahrheit. Michel Foucaults Denken , Frankfurt +a.M.: Suhrkamp, S. 153-162. +Dyson, Frances (2006): And then it was now. Zugriff am 19.02.2017 unter www. +fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=2143 +Ernst, Wolf-Dieter/Niethammer, Nora/Szymanski-Düll/Mungen, Anno (2015): +Inszeniertes Hören. Sound und Performance im Spiegel der Disziplinen, +in: dies. (Hg.), Sound und Performance. Positionen – Methoden – Analysen, +Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 13-34. +Foucault, Michel (1978): Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und +Wahrheit, Köln: Merve. +Gansel, Carsten/Ächtler, Norman (2013): Das Prinzip Störung in den Geistes- +und Sozialwissenschaften – Einleitung, in: dies. (Hg.), Das Prinzip Störung +in den Geistes- und Sozialwissenschaften , Berlin/Boston: Walter de Gruyter, +S. 7-13. +Hiepko, Andreas/Stopka, Katja (2001): Einleitung, in: Andreas Hiepko/Katja +Stopka (Hg.), Rauschen – Seine Ph änomenologie und Semantik zwischen +Sinn und Störung, Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 9-18. +Jäger, Ludwig (2005): Störung und Transparenz. Skizze zur performativen Lo - +gik des Medialen, in: Sybille Krämer (Hg.), Performativität und Medialität , +München: Wilhelm Fink, S. 35-73. +Lippard, Lucy (2006): total theatre?, in: Catherine Morris (Hg.), 9 evenings re - +considered: art, theatre, and engineering , Cambridge/MA: MIT List Visual +Art Center S. 65-73. +Mersch, Dieter (2012): Dispositiv, Medialität und singuläre Paradigmata, in: +Elke Bippus/Jörg Huber/Robert Nigro (Hg.), Ästhetik x Dispositiv. Die +Erprobung von Erfahrungsfeldern, Wien: Edition Voltmeter Zürich/Sprin - +ger, S. 25-37. +## Page 175 +Grenzen überschreitendes Spurenlegen +und Spurenlesen +## Page 177 +Trace of Force: Lin Hwai-min’s +Water Stains on the Wall +Chieh-ting Hsieh +t r ace of f orce in s hu -fa +Drawing inspiration from the tradition of shu-fa, i.e. the Chinese art of writing, +Taiwanese choreographer Lin Hwai-min has choreographed a series of dances: +Cursive (2001), Cursive II (2003, later renamed as Pine Smoke), and Wild Cursive +(2005). Water Stains on the Wall (2010) is the last work in the series. Although +shu-fa is often translated as Chinese calligraphy it is different from the Western +concept of calligraphy, of which the etymological meaning is beautiful (calli-)wri- +ting (-graphy) and which is therefore more related to »decoration« (Billeter 1990: +11ff.). In Chinese, shu-fa – in which shu means writing and fa means law or way +– means the law or the way of writing. In the tradition of shu-fa, the law of writing +is concerned with the ways of manoeuvring the forces that bring forth the dyna- +mics, which make shu-fa so adored by the Chinese literati as the art of writing. +In one of the most important treatises about the art of writing, Array for +the Ink Brush , Wei Shuo, the shu-fa artist in the Eastern Chin dynasty, clearly +indicated, »to let the brush fall onto the paper to write the strokes, one must +use the force of the entire body to bring them forth« (Huang Chien 1981: 22) +1 . +Wei Shuo explained the different ways of manoeuvring the force to write dif - +ferent strokes with the different imagery. For example, she mentioned writing +the horizontal stroke should be like »the clouds emerging in array that ranges +into the distance«, writing the dot stroke should be like »the rock’s falling from +the mountain«, and writing the turning stroke should be like »the heavy bow’s +being released« (1981: 22). Nonetheless, it is important to note that the imagery +is not concerned with the figure of the stroke but the way of manoeuvring the +force. In other words, when the shu-fa artist writes the stroke with the imagery +in mind, it is not about making the figure of the stroke like the outer form of the +things in the imagery but about making the force that one uses to write like the +1 | All the translations in this article are mine. +## Page 178 +Chieh-ting Hsieh176 +force in the imagery, i.e. the force of emerging, falling, releasing etc. As the title +Array for the Ink Brush , implies, the way to manoeuvre the force is like the way +to array the battle force. This analogy is significant. It is important to note that +the battle array is never formed for itself. Rather, it is intended to forge more +advantageous conditions in the battle. The battle array and the battle conditions +are never still. They are intended for the changes. Therefore, when one uses the +force in one particular way to write, that force does not predetermine only one +figure of the stroke. For example, when one writes with the force of falling, the +force of falling can still bring forth different figures of the dot stroke. +2 +Since it is through the use of force that the figure of the stroke emerges, the +stroke as the ink line in shu-fa is not only the line but also the trace of forces. +In the tradition of shu-fa , the work of shu-fa is also termed shu-chi , in which +shu means writing and chi means trace .3 According to an ancient Chinese dic - +tionary, trace means »the place where one steps« (Hsu Shen 1981: 70). Ancient +Chinese thinker Chuang-tzu also mentioned that »trace comes from the steps« +(Wang Shu-min 1999: 546). In the anthology Chuang-tzu , there is one story +in which the editor Chuang-tzu made up a conversation between Confucius +and Lao-tzu: Confucius complains to Lao-tzu that he has been researching the +works of the ancient sages for his life and that he thinks he has grasped the +principles of their works but the kings never accept his ideas; Lao-tzu answers +that the works of the sages are only the traces and that »the trace comes from +the steps. Trace is, nonetheless, not the steps«; in the end, Lao-tzu emphasizes +that what is more important than researching the traces, i.e. the works of the +ancient sages, is to grasp tao , i.e. the way the things change in the universe +(1999: 546). This story implies that Chuang-tzu considers what left the trace as +more important than the trace. Chuang-tzu’s argument is inspiring, but in my +interpretation, it does not mean that the trace is not important at all. Rather, +the trace is only referred to as the trace because it is regarded as something left +over by something else. What left the trace is important because it is what left +the trace that defines the trace. In other words, there is no trace in and of itself; +the trace must be and can only be the trace of something else. +I argue that the force of writing in shu-fa is often left out when the ink line +in shu-fa is not regarded as the trace but only as the line. What does it mean to +regard it only as the line? It means that the configuration of the line in shu-fa is +regarded only as the composition of white and black. +4 From this perspective, the +work of shu-fa is only like an image. Although one can still sense the dynamics, +the sense of the dynamics comes more from the composition of white and black +rather than the force that brings forth the line. The line in itself does not ask +2 | For different figures of the dot and the other strokes, see Billeter 1990: 58-59. +3 | See also Obert 2013: 533 f. +4 | For research on the composition of shu-fa , see Ch’iu Chen-chung 2005: 10 f. +## Page 179 +Trace of Force 177 +one to trace back to the force. Therefore, the sense of the force is often left out. +Only when one regards the ink line in shu-fa as the trace of the forces does the +line ask one to trace back to the forces that bring forth that line. In other words, +to regard them as the trace of force is also to trace the force. +Se and the S en Se of w eight +In the tradition of shu-fa , the most fundamental principle in manoeuvring +the force is se , which means the sense of roughness. Nonetheless, what does +it mean, what is writing with the sense of roughness, what is the way to ma - +noeuvre the force while writing with the sense of roughness? As Tsai Yong, the +shu-fa artist in the Han dynasty, explained, to write with the sense of roughness +is to manoeuvre the force as though »forging on while fighting against« (Huan +Chien 1981: 5). Nonetheless, fighting against what? For Liu Hsi-tsai, the shu-fa +artist in the Ching dynasty, it means »to move the ink brush forward but as if +there is some resistance force and so one has to use more force to fight against +it« (1981: 710). Liu His-tsai’s explanation indicates that when writing with the +sense of roughness, one must not only exert the force to move the ink brush on +the paper but also sense the resistance force into which the brush runs when it +goes over the paper. What one has to fight against is the resistance force. While +writing, one must let the resistance force interact with the force being exerted. +Nonetheless, to let in the resistance force does not mean to become stagnant. +Rather, the resistance force must be overcome so that the ink brush can be +moved forward. It is important to note that this overcoming of the resistance +force here must be like fighting against it. How to have the sense of overcoming +like fighting against? For me the answer is in the sense of weight. I argue that it +is important to let in the weight of the writer’s body. To let in the weight means +to let in the weight as the gravitational force that can bring on more resistance +force so that one has more sense of fighting against. When one is indifferent +about the gravitational force and writes only with the exertional force, there is +still a resistance force, but that resistance force is only the indispensable one. +When the resistance force is completely overcome, there is no fight. To write +with the sense of roughness, it is important to let in the weight of the body. +The sense of the weight is also implied in the term luo-pi , which indicate +the movement of beginning to write. In Chinese, this term means to let the brush +(pi) fall (luo). It implies that the weight of not only the brush but also the writer’s +body must be let in as the gravitational force in or before the beginning of writ - +ing. This is related to the posture of the hand that holds the ink brush. In the +tradition of shu-fa , the hand is often suspended in the air while writing. This +gives the wrist and the hand more space to move around while writing. None - +theless, to suspend the hand in the air means to suspend the weight at the same +## Page 180 +Chieh-ting Hsieh178 +time. As the term luo-pi implies, to suspend the weight is intended to let the +weight fall as the brush is let fall onto the paper when one begins writing. In +short, to sense the weight of the body is important to the way of manoeuvring +the force in the tradition of shu-fa. +t r ace of f orce in l in h wai -min ’S Water s tains on the Wall +Having traced the force and explained the sense of weight in shu-fa, I argue that +it is also important to regard Lin Hwai-min’s dances, which are inspired by shu- +fa, as the trace of the forces. In other words, it is important to trace the forces. +How are the forces in the dance and music in Lin Hwai-min’s works inspired by +shu-fa? Being inspired by shu-fa , Lin Hwai-min also noticed the importance of +the forces. While he was choreographing the first dance inspired by shu-fa , he +asked the dancers to learn shu-fa and to forget the outer form of their body and +the Chinese character while dancing. Whether the dancer forgot the form or not +for me the choreographer did not. The dance in Cursive (2001), which is the first +work inspired by shu-fa, is still rather based on the outer form of the Chinese cha- +racter. As the dancers wearing black clothes dance against the white background +on the lighted stage, they are like the Chinese characters. The figure of the dan- +cer’s body is changing like the figure of the Chinese character is changing while +being formed. In a scene in Cursive, the dancer dances in front of a screen on +which the ink trace emerges at the same time. Since the dance movement corre- +sponds to the movement of the ink trace, from which the Chinese character yung +is formed, the dance is like writing. In a later scene, the dancer wearing clothes +with long sleeves dances to the side of and in front of one Chinese character on +the screen. The long sleeves swaying and circling in the air are also like the ink +lines of the character. It is clear that these scenes are intended to make the figure +of the dancer’s body like the figure of the Chinese character. +Although these scenes are often mentioned in the research to argue for +the correlation between the dance and writing, +5 these scenes are somewhat +limited by the outer form of the body and the Chinese character. As I have +argued, when one regards the ink line only as the line in itself and regards the +configuration of the lines in shu-fa only as the composition, the sense of force +is often left out. It is the same with the dance. The correlation of the dance +and writing for which the researchers argued with these scenes is based more +on the outer form rather than the force, which is important to the tradition of +shu-fa. How are the forces used in the aforementioned dance scenes? In the +scene in which the dance movement corresponds to the movement of the ink +trace on the screen, since the dancer faces the audience instead of the Chinese +5 | For example, see Szeto 2010: 424-425; Schwan 2015: 137. +## Page 181 +Trace of Force 179 +character on the screen, the movement of writing, the stroke going downwards +from right to left, becomes the movement going downwards from left to right +in the dance. The dancer’s movement is opposite of the writing movement. In +the scene in which the dancer wears black clothes with long sleeves, although +the dancer faces the character on the screen in the beginning, her movement +is not the same movement as writing that character on the screen. Instead, +her movement is intended to make the figure with the long sleeves swaying +and circling in the air like the figure of that Chinese character. Therefore, the +correspondence between the figure of the dancer’s body and the figure of the +Chinese character should not be regarded as an indication of the correspond - +ence between the force of the dance and the force of writing. +It is in Lin Hwai-min’s Water Stains on the Wall that the sense of weight, +which is important to the tradition of shu-fa , becomes more manifest because +of the unusual stage setting: the stage is slightly inclined to the downstage. The +inclined stage requires the dancer to sense their weight to retain the balance +while dancing. The weight is let in more often as the gravitational force with +which the dancer retains the balance. As the dancer springs, the sense of weight +is often still retained. The weight is overcome, but the weight is not overcome +as if one can completely escape from the weight so that one can dance lightly +without the weight. Rather, the weight is only being suspended. It reminds me +of the posture of the hand that holds the ink brush in the shu-fa tradition: to +suspend the weight is intended to let the weight fall. The force in the dance in +Water Stains on the Wall is closer to the sense of roughness in the tradition of +shu-fa. In another scene, the dancer’s spring was imposing because of the sense +of weight it manifests. The dancer’s spring there is not intended to manifest the +lightness in the air but the heaviness of landing on the ground. Although the +ground is slightly inclined, when the dancer lands after that spring, she is not +once in danger of losing her balance. The weight falls on the stage but it falls to +retain the balance. The force of the dancer’s landing reminds me of the imagery +in Wei Sho’s treatise, which describes the force of writing the dot stroke: »rock’s +falling from the mountain, clonking while falling down« (1981: 22). Here the +dancer’s landing is like the rock’s falling. It also results in a sound of »clonk«. +It is not only the falling that is indispensable because of the weight. Rather, +the weight is let in as the gravitational force that results in the landing that is +like anchoring down or, more precisely, beating down to the stage. The weight is +suspended to be let fall to retain the balance. +The music in Water Stains on the Wall is composed by the Japanese contem- +porary composer Hosokawa Toshio. As Hosokawa mentioned, it is the Western +contemporary music, which is concerned with not only the harmonic relation +of the tones but also, and more importantly, the existence of the tone, that +makes him re-listen to Japanese traditional music, which praises the transience +of the tone (Hosokawa 2015). In Japanese traditional music, there are continu - +## Page 182 +Chieh-ting Hsieh180 +ous changes of the tones, which make one take note of how the tones emerge +and die out and therefore sense the existence of the tone. Hosokawa’s music is +inspired by Japanese traditional music in this respect. In his works, the tran +- +sience of the existence of the tones is also emphasized through the continuous +changes of the tones that emerge through different performing techniques. I +argue that the music in Water Stains on the Wall should also be regarded as the +trace of forces. +The music in the scene in which the dancer’s weight is emphasized through +the dancer’s spring is Hosokawa’s composition Fragmente I (1988), which is com- +posed for the traditional Japanese instruments shakuhachi (the flute), koto (the +zither with the bridges) and sangen (the plucked lute). Although the music is con- +temporary, it relates to the tradition of these instruments, in which the different +performing techniques are intended for the different changes of the tones. For +example, in one of the most ancient Japanese scores of koto music, Jinchi Yoroku, +there are already indications of the different performing techniques, including +the techniques to pluck the string outward or inward with the thumb or the +forefinger of the right hand, the techniques to slide along the string or to do a +circling movement with the finger of the left hand while pressing the string etc. +(Yeh Tung 2001, 78ff.). In Hosokawa’s Fragmente I, the performing techniques +are clearly not limited to the traditional techniques. As the music has broken +away from the traditional harmonic relation and rhythm, the changes of the to - +nes have also become more drastic. Through these drastic changes of the tones, +one can also sense how drastic the forces that the musicians used to perform are. +There are the forces such as slashing, gliding etc. Most of these forces in music +are strong and harsh, and the sense of the forces in the music is often influenced +by the sense of the force in the dance. For example, when I hear the strong and +harsh tones of the sangen along with the subtle tones of the koto right after I +hear the »clonk«-sound of the dancer’s landing with the fall of weight, I have the +sense that those strong and harsh tones in the music also come from a fall, as if +there was also a fall of weight in the music. While I sensed the roughness in the +dance in which the sense of weight is retained, the roughness of the tone of the +shakuhachi, which often begins so quiet and becomes louder, was also like the +roughness I sensed in the dance. In short, as I regard the dance and music as the +trace of forces and trace those forces, I find myself becoming immersed in those +forces that correspond to each other. +w ater S tain S a S t r ace of w eight +Water Stains on the Wall , the name of Lin Hwai-min’s dance, is the imagery +mentioned in a conversation between Huai Su and Yen Chen-c’hing, the shu- +fa artists in the T’ang dynasty: After listening to Huai Su’s explanation that +## Page 183 +Trace of Force 181 +he learned shu-fa from »the cloud in summer that often merges and surges +in the form of the strange mountain« and that writing has to be like »the way +the wall ruptures«, Yen Chen-ch’ing said in the end, »how about being like the +rain leaking into the room?« Huai Hsu rose from his seat and said, »you have +grasped it [the essence of shu-fa]«. (Huang Chien 1981: 283) It is important to +note that although the imagery is translated as Water Stains for Lin Hwai-min’s +work, in Chinese it is actually the trace of the rain leaking into the room ( wu-luo- +hen). Here the imagery of the trace of the rain is not concerned with the form of +the trace. Instead, it is concerned with the unpretentiousness of the trace of the +rain leaking into the room. Leaking, as I see, also implies the weight, and what +can be more unpretentious than the act of the weight? +r eference S +Billeter, Jean François (1990): The Chinese Art of Writing , New York: Rizzoli +International Publications. +Ch’iu, Chen-chung (2005): The Figure and Interpretation of Shu-fa (Shu-fa te +hsing-t’ai yu ch’an-shih), Beijing: Renmin University of China. +Hosokawa, Toshio: Das Entschwinden der Töne, lecture at MozartLabor (31.05. +2015), retrieved 13.02.2017 from https://de.karstenwitt.com/magazin +Hsu, Shen (1981): Explanation and Analysis of Chinese Character (Shuo-wen- +chieh-tzu), Shang-hai: Shang-hai Ku-chi Press. +Huang, Chien (1981): Selected Historical Writings on Shu-fa (Li-tai shu-fa lun- +wen hsuan), Shang-hai: Shang-hai Shu-hua Press. +Obert, Mathias (2013): Chinese Ink Brush Writing, Body, Mimesis, and Re - +sponsiveness, in: Dao 12, pp. 523-543. +Schwan, Alexander (2015): Curving Lines and Morphing Marks: On the Prob - +lems of Comparing Chinese Ink-Brush Writing with Dancing, in: Marzia +Faietti/Gerhard Wolf (ed.), The Power of Line , München: Hirmer, pp. 128- +141. +Szeto, Kin-yan (2010): Calligraphic Kinesthesia in the Dancescape: Lin Hwai- +min’s Cosmopolitical Consciousness in the Cursive Trilogy, in: Dance Chro- +nicle 33, pp. 414-441. +Wang, Shu-min (1999): Correction and Interpretation of Chuang-tzu (Chuang- +tzu chiao-ch’uan), Taipei: Institute of History and Philology, Academia Si - +nica. +Yeh, Tung (2001): Interpretation and Decipherment of the Ancient Music Score +in the T’ang Dynasty (T’ang-tai ku-yueh-p’u i-tu), Shang-hai: Shang-hai Yin- +yueh Press. +## Page 185 +Der Rhythmus der Madonna/e +Sound und Moves als kulturelle Spuren +kampanischer Frühlingsriten +Josephine Fenger +Der Mensch begleitet mit seinem Gesang den Klang +seiner Trommel, die den Rhythmus des Herzschlags für +einen gewaltigen, allumfassenden Tanz vorgibt, den +Tanz in den Tänzen aller Dinge. (Rossi in Tedoldi 2014: +16). +1 +d er r hy thmu S der m adonna +Seit der Zeit der Magna Graecia finden in der Metropolitanstadt Neapel be - +sonders zu Beginn der fertilen Jahreszeit Marienpilgerfeste statt. Deren ritu - +elle Volksmusik- und Volkstanztradition, die tammurriata, steht exemplarisch +für eine besonders enge Symbiose aus Klang, Tanz und Kultur. Die tammurri - +ata ist ein Tanz, der das gesamte halb religiöse, halb profane Festritual symbi - +otisch verkörpert und eine ganze Ideologie widerspiegelt: +[…] Tammurriata […] ist Gesang, Tanz, und Gebet, Klang, Rhythmus und, symbolisch, +Ekstase. All diese Aspekte sind unlösbar miteinander und mit den zeremoniellen und +rituellen Zeitpunkten bestimmter religiöser Feste verbunden. (Ferraiuolo 2015: 2) +Der aus dem neapolitanischen Dialekt adaptierte Terminus tammurriata +wurde erst im Diskurs der ethnomusikalischen Forschung von Roberto De +Simone für den »ballo ò tammurro«, den Tanz zur großen Trommel, der Tam- +morra, geprägt. Das Instrument ist das zentrale Medium zwischen dem »Ge - +sang für den Tanz« und dem »von Gesang begleiteten Tanz«. Der Ritus, und +mit ihm die Kultur (der »allumfassende Tanz«), zerfällt, wenn seine Faktoren +voneinander und vom Fest der Madonnen und ihrer Gemeinden – der Lebens- +1 | Alle Übersetzungen aus italienischen Originalen stammen von mir (J.F.). +## Page 186 +Josephine Fenger184 +und Festgemeinschaft – isoliert werden. Mit der Auflösung der Integrität des +Ritus und der symbiotischen Beziehung verwischen die kulturellen Spuren +und aus gelebter Kultur wird Folklore. Oder? +Wie ein Großteil süditalienischer Volkskultur erleben die komplexen syn - +ästhetischen Festrituale zu Ehren der kampanischen Madonnen in den letzten +Jahrzehnten eine Wiederbelebung, die von Nostalgie, retrospektiver Kultur - +suche und politisch-touristischer Kommerzialisierung geprägt ist. Zugleich +finden die religiösen Pilgerfahrten und -feiern weiterhin statt. So treffen zu +den Marienfesten zwei kulturelle Communities aufeinander, die nur der om - +nipräsente Rhythmus der tammurriate verbindet. Rhythmus, altgriechisch +Fluss, bezeichnet neben der Ordnung der Bewegung auch die Strukturierung +des Zeitflusses. Der Rhythmus der Madonna umfasst also neben der symbio - +tischen Klang- und Bewegungsstruktur auch den durch die Periodizität der +Feste indizierten Verlauf der Jahreszeiten und der Lebenszeit. +Die tammurriate sind traditionell ein gemeinsames sich-rhythmisches-Syn- +chronisieren für den kosmischen Lebensabschnitt der Fruchtbarkeitsperiode, +eine Konfirmation der Kontinuität. Ein Tanz, der als Festritual alle materiel - +len, klanglichen und bewegten Elemente, die museale und musikalische Erin - +nerung und die aktuelle Performanz beinhaltet, zitiert und fortführt – dem di - +onysischen Prinzip der Kommunikation miteinander und mit dem Göttlichen +im Tanz entsprechend. Aufgrund dieser Synthese aus Festtanz, Volksreligion +und ländlicher Subkultur wird die tammurriata das »Lied der Erde« (Ferraiu - +olo 2005) genannt – ein Anklang an die »große Trommel«, die Strawinskys +Tanz der Erde mit einem Wirbel einleitet, oder Heines »Mutter mit der großen +Trommel«, die in den Florentinischen Nächten als Symbol eines »lebensspen - +denden Sterbens aus einer verschlingend-gebärenden Erde« den Tanz begleitet +(Schwamborn 1998: 16). +Anders als die ihr eng verwandte, salonfähig evolutionierte tarantella blieb +die tammurriata ein ländlicher Tanz und den Marienfesten verhaftet. Die ge - +tanzten Dialektgesänge sind Gebet und Alltagsbilanz, Rapport an die Gott - +heit; ihre starken sexuellen Konnotationen von Text und Körpersprache stehen +für die Suggestion von Lebenskraft, Potenz und Fruchtbarkeit. Der Tanz ist, +aufgrund seiner Symbolik kosmischer Kontinuität, potenziell unendlich und +kann, bei optionalen Wechseln aller Mitwirkenden, Stunden dauern. Der tam - +murriata geht oft der Solo- a capella- Gesang einer fronna voraus; auf ein Zei - +chen der Sängerin oder des Sängers setzt der binäre Perkussionsrhythmus von +tamburello und Kastagnetten ein, die Tanzpaare bilden sich gleich- oder gegen - +geschlechtlich und synchronisieren durch ihre Armbewegungen die Klang +- +erzeugung der Kastagnetten. Die gleichmäßigen Schwingungen der Tanzen - +den, die sich im Kreis aller Beteiligter ihrerseits umkreisen, gegengleich oder +synchron einander annähern und voreinander entfernen, werden von den +votate unterbrochen. Diese Figuren werden von Sängerin oder Sänger durch +## Page 187 +Der Rhythmus der Madonna/e 185 +einen langgezogenen Vokalklang indiziert, auf den die Tanzenden mit beson - +ders energetisch getanzten Schrittfolgen gegen den Uhrzeigersinn gedreht +reagieren, wobei sie einander mit Körperextremitäten berühren, oft begleitet +von ekstatischen Schreien; die Trommel schlägt rhythmisch eintaktig. Nach +diesem Chaos und Katharsis suggerierenden Ausbruch kehren alle zu Grund - +rhythmus und -schritten zurück. Die gemeinsame Performanz des Kontrasts +von Kontinuum und Katharsis, der Rhythmus von Festen der wiederkehren - +den Veränderung und der Bilanzierung und Wiederordnung des Lebensalltags +ist so in der Struktur der tammurriata reflektiert. Varianten von Choreografie +und Gesangsversen stammen aus einer gemeinsamen Enzyklopädie. Die tam - +murriata bildet also in Sound und Move dialogisierend die Spur des Lebens - +rhythmus einer verschwundenen Kultur, die » […] heute traurig verfälscht in +den zerfleischenden Noten der tammurriate heraufbeschworen [wird], die die +Zelebrierung dieser Abwesenheit repräsentieren […], ein Requiem der urtüm - +lichsten, ebenso leidenschaftlichen wie schmerzvollen Kultur« (Ragione 2014: +60). +s ound b ody , S ound t r a /n /ce S +Zentral für die Betrachtung der tammurriata mit dem Fokus Sound – Traces +– Moves ist ihre dreifache Bedeutung als Tanz, Gesang und Musik, und die +so gemeinsam performativ erzeugte kulturelle Soundtra nce der rituellen Fest - +atmosphäre. Diese kann als Resultat eines rhythmisch synchronisierten Ge - +meinschaftsrituals definiert werden. +De Simone spricht vom Verlust des alten kultischen Bewegungswissens in +modischen Folklore-Tanzevents, von den »alten Volkssprachen, in denen der +menschliche Körper in seinem musikalischen Agieren, der Sound Body das +Tamburin zum Schwingen brachte – und nicht vice versa« (De Simone 2005: +9). Anstatt dass die Musik den Körper bewegt, ist sie ihrerseits eine Konse - +quenz des Körperrhythmus’ und -klangs. +Neben der Vorstellung vom Körper als Klang beinhaltet die Idee des Sound +Body seine Funktion als rhythmizomenon (Rhythmusträger/-medium nach +Aristoxenos, s. Maróthy 1993-1994: 421) und, kleingeschrieben, auch den As - +pekt des Purifikationsritus – in dem buchstäblichen Gleich-Klang von Klang +und »gesund, solide, intakt«. Definiert man Ritus als »strukturierte, also +rhythmisch organisierte komplexe Verhaltensmuster« (1993-1994: 426), so re - +sultiert die Verbindung von Rhythmus und Ritus aus derjenigen der Einheit +von »äußerer« räumlicher Ordnung von Bewegung und »innerer« musikalisch- +rhythmischer, dem Platonischen Prinzip von »akustischer Transformation« +entsprechend (1993-1994: 427). So produziert der Rhythmus ekstatische Zu - +stände durch die gemeinsame innere und äußere Periodizität, die »Neuronen, +## Page 188 +Josephine Fenger186 +tanzende Füße, tanzende und klangerzeugende Geste etc. in eine Art gleich - +mäßige Metrik zwingt« (Rouget 1985: 201 f.). Die Reaktion auf den Rhythmus +jenseits des Hörens mit Muskeln, Nerven, und Sinnen ist, lange vor Studien +zeitgenössischer Neurowissenschaftler, z.B. von Emile-Jacques Dalcroze und +bereits von Plato dahingehend reflektiert worden. Letzterer beschrieb die heil - +same Wirkung eines » ordnenden« äußeren Rhythmus auf innere »wahnsin - +nige« Unruhezustände zugunsten eines »sound state of mind« (1985: 201 f.). +2 +Der Sound Body ist auch ein kollektiver Fest-Körper, der sich außer +der Musik und der Bewegung aus den Geräuschen der Verkäuferrufe und +Kinderschreie, der liturgischen Klänge wie Glocken und Hymnen, und der +Feuerwerkskörperexplosionen zusammensetzt. Die kollektive Animation le - +bendiger und animierter »Dinge« umfasst auch Elemente des natürlichen +Makro-Rhythmus, wie die frisch geernteten Artischocken, deren Geruch auf +dem Grill mit dem Rhythmus der tammurriata amalgamiert. Es resultiert ein +Ritual, in dem die Gemeinschaft, der Festraum und der (traditionell kalen - +darisierte) Zeitpunkt synchronisiert und zu einer »ephemeren Temporalität« +konzentriert werden (Ferraiuolo 2015: 7). Diese liegt zwischen dem ersten und +dem letzten Klang: »In the tammurriata, the hic et nunc does not exist: it is a +temporality that happens on a metahistoric horizon. This is what makes the +tammurriata a performance unavoidably ecstatic – in its etymological meaning +of displacement of the soul« (2015: 7). Die rituelle Trance funktioniert als Me - +dium kollektiver Erinnerung, gelebter, praktizierter musikalischer Tradition. + +In Konsequenz wirkt die tammurriata als »Körpereinheit« der Gemeinschaft, +in der sich deren Energie materialisiert (Tedoldi 2006: 331), als Möglichkeit +»Stimme, Körper und Seele einer Tradition zu verleihen, die noch heute ein +Ritus für Erneuerung und Schutz des Einzelnen, der Gemeinschaft, und des +Lebens der Natur ist« +(2006: 327). +Der unitäre Rhythmus verbindet die Faktoren des allumfassenden Tanzes . +In ihm und durch ihn kommunizieren auch die Ausführenden mit den Ins - +trumenten, die ihn in ihrer Materialität symbolisch repräsentieren: die ver - +längerten Klangfinger der Kastagnetten, die Trommel als zentrales Medium +und tradiertes Symbol der kulturübergreifend beschworenen Erd- und Lebens - +gottheiten in (Kreis-)Form und Klang, zwischen dem das Chaos bedeutenden +Schellenrasseln und den Herzrhythmus der Ordnung versinnbildlichenden +Schlägen. Im Gemeinschaftsrhythmus + der Tanz- und Festgemeinschaft sind +alle Teilnehmenden zugleich »Musikanten und Musizierte«, Erzeuger, Fakto - +ren und Affektierte der Musik (Rouget 1985: 102 f. ). Wenn auch der narrative +Inhalt dieser Kommunikation miteinander und mit der Madonna in einem +ekstatischen Moment, einer »Zeit außerhalb der Zeit« mit der »Deplazierung« +2 | Zu zeitgenössischen Forschungsansätzen über den therapeutischen und neuropsy - +chiatrischen Einsatz von populären Tänzen s. V.A. Sironi et al. 2015. +## Page 189 +Der Rhythmus der Madonna/e 187 +(Ferraiuolo 2015: 2) der tammurriata aus ihrem ideologischen Kontext faktisch +verschwunden ist, bleibt die Sensation des Gemeinschaftsrituals als ihre kul - +turelle Spur, die sich durch den omnipräsenten Rhythmus der tammurriate als +Soundtra/n/ce in die Atmosphäre gräbt. +d er K ampani Sche m adonnen Kult al S Kultur - und t anzer Be +Die sieben wichtigsten kampanischen Madonnen stehen für lokale Ikonen und +Feiern und entsprechende musikalische und choreografische Varianten der +tammurriata . Einige der Heiligtümer haben seit Jahrhunderten Tradition als +überregionale Pilgerziele, andere sind vom dörflichen Fest durch Besuche lo - +kaler Immigranten größere Veranstaltungen geworden. Im Gefolge der Festi - +valkultur des Neotarantismus +3 der 1990er Jahre sind Tanz und Pilgertum nicht +mehr die traditionelle Symbiose oder auf die Dorfgemeinschaft beschränkt. +Die rhythmische Eventgemeinde ist international und Interaktionen von reli - +giöser und populärmusikalischer Aktivität, kulturanthropologischer Feldfor - +schung, Pilgertum und Partytourismus sind individuell. +Die tammurriata war die Sprache einer kollektiven Erinnerung und der li - +turgischen Innerlichkeit verpflichtet, eine Kommunikation in einer Sprache +außerhalb der Zeit in einer allen gemeinsam bekannten, metahistorischen +Präsenz, die die Vergangenheit einbezog und die Zukunft plante – also eine ri- +tuelle und zugleich mythische Zeit (Ragione 2014: 59). Inzwischen werden zu +den religiösen Festtagen Tänze »in den Masken antiker Feste« organisiert, oft +von Tourismusbehörden oder pseudokulturellen politischen Agenten. Junge +Leute mit tamburello bewaffnet und Studentinnen in langen exotischen Röcken +tanzen die historischen Tänze mit dem einzigen Ausdruck von Energieüber - +schuss oder Freiheitsbedürfnis, so die Kritik (De Simone 2010: 9), als seien die- +se »Ektoplasmen« von tammurriate und tarantelle nichts als »sinnlose Spieß - +bürgerlichkeit als linkspolitischer Aufguss« (2014: 59) oder »kontrakultureller +Dionysismus« (de Rosa 2016: 74). +Allerdings kamen Infiltrationen städtischer Tanz- und Festkultur in nost - +algisch verklärte Dorffeste bereits im Europa des 16. Jahrhunderts vor (McNeill +1995: 75) und besonders die Marienfeste Kampaniens waren im Reiseboom +des Übergangs der Grand Tour zum Massentourismus als Attraktionspunk - +te Vorläufer des Event-Tourismus. Gerade durch die konfirmative Überliefe - +rung während der Grand Tour hat die traditionelle Devotion bis mindestens +nach dem zweiten Weltkrieg ununterbrochen überlebt und moderne Festriten +beeinflusst (Niola 2002). Auch die Kritik an den Madonnenfesten als kom - +merzielle Spektakel für bildungsferne Klassen, in dem lärmendes Musik- und +3 | Zur Renaissance süditalienischer Volkskultur vgl. z.B. Nacci 2004. +## Page 190 +Josephine Fenger188 +Tanz-Vergnügen, Kitsch und Konsum eine charakteristische Synthese mit Spi - +ritualität und Devotion bilden, ist keinesfalls neu (Anon 1871). +d a S l ied der e rde +Neben dem Einfluss der antiken Vorbilder der Region, die vom Isis-, Demeter- +und Kybele-Kult die Erdgottheiten, die Tanzriten und die Instrumente über - +nahmen, ist die Intensität des Madonnenkults in diesem Teil Kampaniens +auch durch die Nähe des Vulkans, zugleich fruchtbares wie lebensbedrohen - +des Umfeld, bedingt. Zahlreiche wundersame Ereignisse erzählen vom Schutz +der Madonnen bei einem der größten neuzeitlichen Ausbrüche im Dezember +1631. Noch heute gelten die Purifikationsriten der Pilgerreisen zu den Berg- +heiligtümern, oft mit Feuern und Fackeln verbunden, auch als symbolische +Prophylaxe vor einem Ausbruch des Vesuvs. +Die Volksreligion, der rituelle Charakter und die Merkmale des bäuerli - +chen Aberglaubens kennzeichneten die tammurriata grundsätzlich als Tanz +einer ländlichen Armenkultur. Seit der Antike ein versöhnender Ritus für die +Fruchtbarkeit der Erde, imitiert die Gestik in der impliziten symbolischen Be - +wegungssprache der tammurriata das Säen und Ernten. Nach einigen Theo - +rien ist das Erbe der Bacchanten in der cheironomia , der Bedeutung der Arm - +bewegungen in den antiken Fertilitätsriten, erkennbar (Ferraiuolo 2015: 7). +Die »Nachahmung« der traditionellen Tanzgesten der Bäuerinnen wird +jedoch inmitten eines »mergers aus Volkskulturen« zu einer »Darbietungs - +marmelade« (De Simone 2010: 9), ebenso wie die Gesangstexte aus dem Dia - +lekt und aus dem Lebensumfeld inspirierte stroppole , sexuelle Witze und Me - +taphern, ohne den gemeinsamen Erinnerungsschatz bedeutungslos werden, +wie »archäologische Funde, Fragmente eines verlorenen Mosaiks« (2010: 19). +a uf der S uche nach einer +»analy ti Schen und re Stituierenden n o Stalgie «4 +Die Bildung von Fest-Communities ist eine menschliche Gewohnheit – wobei +die gemeinsame Basis durch die räumliche Nähe und vor allem den Rhythmus +erzeugt wird (Apolito 2014: 267 f.): Eine »Schlüsselgewalt […] magnetischer +Anziehungskraft« ist der interne Festrhythmus, der sich in/aus der Gemein - +schaft entwickelt (2014: 33 f.). Dass aus der Proxemik und der gemeinsamen +Klangwahrnehmung und Bewegung dieser Rhythmus entsteht, ist elementa - +4 | Tito Veti, »Figure e paradossi della nostalgia«, Vortrag am 29.07.2016 beim Festival +Felici & Conflenti für lokale Volkstanz- und Volksmusiktradition in Conflenti, Kalabrien. +## Page 191 +Der Rhythmus der Madonna/e 189 +rer für das Fest als der Gegenstand der Zelebrierung – die Tammurriata Com - +munity ist also prinzipiell weder religiöse noch Party-Gesellschaft, sondern +eine rhythmische Gemeinschaft: +Jeder Moment, in dem eine auch noch so kurze rhythmische Gemeinschaft entsteht, be - +tont diese musikalische Charakteristik menschlicher Beziehungen. Die Musik der Körper +wird nicht gehört, sie wird gemacht! Die Partitur der Gesten, Worte, Handlungen, und +Klänge strömt über die Tasten eines unsichtbaren Klaviers, das wir gar nicht bemerken, +solange nicht eine Taste nicht klingt, oder jemand aus dem Rhythmus kommt. (Apolito +2015: riassunto/Résumé: 2, Hervorhebung J.F.) +Da klingen sie wieder an, der Sound Body und der »allumfassende Tanz« des +Gemeinschaftsrituals im Rhythmus des kosmischen Kontinuums. Die Perfor - +manz des kollektiven Wissens eines gemeinsamen kontinuierlichen Lebens - +rhythmus‹ in Form einer rhythmischen Synchronisation, die die Festivals der +Madonna/e beschwören, ist mit dem Verlust dieser Kontinuität von der Kon - +firmation zur Nostalgie geworden. Das Sich-Synchronisieren ohne Bestandteil +des kollektiven Gedächtnisses zu sein, spricht für utopische Sehnsuchtsorte, +die in solchen überzeitlichen Strukturen präsent werden (Brost/Wefing 2016: +17). »Place memories« als Suche nach einer gemeinsamen Erinnerungskultur +stellen eine bezeichnende Sinnverschiebung in der Globalisierung dar: Der +kollektive Sehnsuchtsort kann nur ein Nicht-Ort wie der Bereich der Trance im +lokalen Folklorekostüm sein (Arcidiacono et al. 2011: 365). +Glühwürmchen blinken simultan, und sogar unbelebte Objekte wie Schalt- +kreise in gewisser Proxemik synchronisieren ihre Bewegung. Ebenso entwi- +ckeln menschliche Kulturen ihren individuellen Körper- und Sprechrhythmus; +das Gehirn erlernt den Gemeinschaftsrhythmus, der zusammen mit einem +»musikalischen Erinnern« natürlich Opiate freisetzt und das Hirn in Trance- +Bereitschaft bringt (Becker 1994: 50). +Der synchron rhythmisierte Kollektivkörper der tammurriate besteht in - +zwischen aus Personen, deren Alltag heterogen und sehr verschieden von dem +der bäuerlichen Pilger und Pilgerinnen ist. Das bezeichnet den Rhythmus der +Madonna als letzte Spur des Rituals. Kirchenglocken im binären 4/4-Takt, der +Klang der Kastagnetten und Trommeln in scheinbar verlassenen Wäldern des +Vulkans, der von den Festfeuern zu den Tänzen brennt und rhythmisch pul - +siert: In der Festatmosphäre materialisiert sich der Rhythmus. Die verlorene +Ästhetik traditioneller Tänze als Narration und Reflexion von Erinnerung wird +vom Archiv gemeinsamer Erfahrung zur kollektiven temporären Utopie. +Im Zeichen einer gegen Ende des 20. Jahrhunderts nicht neu entstandenen, +sondern für die Gegenwart rekonstruierten »Invention of Tradition« (Hobs - +bawm & Ranger 1983) wird die archaische Vergangenheit betont, ohne die ge - +wachsene Volkskultur der Neuzeit mit zeitgenössischen Inhalten zu reflektie - +## Page 192 +Josephine Fenger190 +ren. Eine »pathologische, restituierende, analytische und kritische Nostalgie«, +also eine Neureflexion der Vergangenheit auf der Suche nach der verlorenen +Einheit von Musik, Tanzbewegung und Spuren kultureller Erinnerung, bleibt +ebenso utopisches Projekt wie die Darstellung einer Kontinuität der Tanz- +riten von der Antike zu den neuzeitlichen Volksbräuchen und der Entwicklung +der populären Musikkultur aus der kollektiven Erinnerung als »ungebroche - +ne Tradition, so uralt wie eine Geologie des Imaginären, die überlebt, weil ihr +ständig Neues zugeführt wird«, + idealtypisch ist (Niola 2002: 47, Hervorhebung +J.F.). Solange sich keine ästhetische Tendenz zu einer zeitgenössischen Adapta- +tion entwickelt, bleibt eine nicht nur deplazierte, sondern ideologisch sinnent - +leerte tammurriata (De Simone 2010), die die Gemeinschaftsrituale beschwört, +ohne ihnen entsprechen zu können. Inzwischen ist jedes Madonnenfest »ein +Theater für diverse tammurriate « verschiedener Madonnen, und ein »ethno - +choreutisches Nomadentum« (Gala 1991: 6) in dem die originären Varianten +verschwimmen, charakterisiert die zeitgenössische Überlebensform des Tan- +zes (Ferraiuolo 2015: 4). In einer pluralistischen Gesellschaft und einer globa - +lisierten Festkultur verführt der Rhythmus der Madonna als ein Medium, das +– scheinbar – über kulturelle Spurensuche hinaus ermöglicht, diese Spuren +selbst weiterzuschreiben. +Ob als Requiem einer aussterbenden Volkskultur oder als letzte Spur eines +»absoluten« Tanzes zwischen Profanem und Spirituellem, der sich als kontra - +kulturelle Praxis zu globalisierter Musikkultur für eine veränderte Community +modifiziert – im Diskurs des aktuellen Tanz- und Forschungsinteresses haben +die Frühlingsriten beiderseits Konjunktur. So kann es, nach über 2000 Jah - +ren, noch dauern, bis die tammurriata aus dem Rhythmus kommt. +l iter atur +Anon (1871): A Neapolitan Festa, in: The Graphic 83, Saturday, 1 July 1871. +Apolito, Paolo (2014): Ritmi di festa. 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Dabei grenze ich eine Grafik von einer Notation oder Partitur +als jeweils unterschiedliche Möglichkeiten zur Visualisierung von Ideen ab, da +sie verschiedene Zielsetzungen beim Spuren legen und Spuren aufzeichnen +verfolgen. +1 +Aus Gründen der Abgrenzung und interdisziplinären Vergleichbarkeit +beziehe ich mich auf eher enge, traditionelle Begriffskonzepte, die auf den +Materialien und nicht auf einer Erweiterung durch immaterielle Gestaltungs- +prozesse fußen. Notationen sind »Entwurf, Anweisung zum Spiel, Kommu - +nikationsmittel oder autonome Werke« – so die Definition in einer Ausstel - +lung des ZKM Karlsruhe und der Akademie der Künste Berlin (http://zkm. +de/media/video/notation). Sie werden für diese Zwecke auf der Basis eines de- +terminierenden Zeichensystems, eines spezifisch zu entschlüsselnden Codes +entwickelt, denen ein Inszenierungskonzept zugrunde liegt. In einem für die +performativen Künste typischen Übersetzungsprozess wird hierdurch bei - +spielsweise ein Bewegungsverlauf verschriftlicht (Jeschke 1997; Brandstetter +2010a). Es entstehen so zusammenhängende und zu lesende »Texte«; John +Cage spricht in Notations von »Manuskripten« (1968: o.S.). Das Spiel mit Fest- +1 | Literatur in Bezug auf Notationen und Partituren im zeitgenössischen Tanz ist zu fin - +den unter: http:/ /motionbank.org/content/wissensfundus. Siehe auch zur Auseinan - +dersetzung mit grafischen Bildern als Notation oder Partitur in Thomas/Dahlhaus 1965; +Frank 1985; Josek 1998, Schröder (o.D.); Louppe 2009; Brandstetter 2010b; Van Im - +schoot/Van den Brande/Engels 2012; Bücher/Cramer 2015; Weibel 2015; Schellow +2016; Brüstle 2016. +## Page 196 +Heide Lazarus194 +legungen, einem zeitlichen Ablauf, der Verwirklichung und Wiederholbarkeit +ist bereits im Notat mitzudenken. Oft werden Notationen in Aufführungszu - +sammenhängen auch als Bewegungs-, Raum- und Ablaufpläne und damit als +Partituren funktionalisiert. Sie gelten als notierte Vorlagen für musikalische +oder tänzerische »Werke«, deren Repräsentanzen oder beides zugleich. Als +multimediales Notationskonglomerat integrieren zeitgenössische Partituren +über eine eher traditionell ausnotierte Komposition hinaus häufig ein Storybo - +ard bzw. Regiebuch und eine ergebnisoffen zu interpretierende Grafik im Sin - +ne einer musikalischen Grafik in der Neuen Musik oder einer choreografischen +Grafik +2 im zeitgenössischen Tanz. Peter Frank (1985) spricht im Inszenierungs- +zusammenhang von einer »visuellen Partitur«, Forsythe, Shaw und Palazzi +(2009) von einem »Synchonous Object«. Im Gegensatz zu Notationen liefern +Grafiken die Dimension der zu verwirklichenden Interpretation nicht mit. Es +sind bildnerische Werke, die als offene Inszenierungsangebote gestaltet wur - +den bzw. dafür benutzt werden können oder aber nachträglich synchron zum +Stück entwickelt wurden. Als Aufführungsvorlagen eingesetzt, muss von den +Interpreten zunächst ein Übersetzungssystem entwickelt werden. +In den Begriffen Notation , Grafik und Partitur ist jedoch die performative +Dimension des Davor und Danach von Gestaltungsprozessen nicht einbezo - +gen. Bei einem diesbezüglichen dualen produktionsästhetischen Verständnis +verweist erst der Begriff der Komposition auf die vorgängige Ebene, auf die +Sphäre des Komponisten bzw. Choreografen in Abgrenzung zu der des Inter - +preten und der Inszenierung bzw. Aufführung. +3 Wenn ich mich im Folgen - +den auf Kompositionen und idealtypisch auf Grafiken beziehe, ermöglicht mir +diese analytische Differenzierung, über den spezifischen produktiven »Raum +des Möglichen« (Bourdieu 2001: 371) von grafischen Kompositionen in einer in - +ter- und transdisziplinären Arbeitsweise und deren Bedeutung im zeitgenössi - +schen Tanz nach 1945 nachzudenken. +Das Entwickeln von und das Arbeiten mit symbolisierenden und initiieren- +den grafischen Modellen für Inszenierungen verstärkte sich erst im 20. Jahr - +hundert sowohl in der Bildenden Kunst (Frank 1985: 445), in der Neuen Musik +(Brüstle 2016: 474-476, Cage 1968, Thomas/Dahlhaus 1965) und im moder - +nen Tanz (Jeschke 1997: 242, Louppe 2009). Zeitlich beziehe ich mich auf +Produktionszusammenhänge nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges. Durch +die gesellschaftlichen Ereignisse waren die Menschen nach 1945 geradezu ge - +zwungen, sich mit der Praxis von Freiheit und Fixierung, Standardisierung +und Selbstentscheidung auseinanderzusetzen. In der Kunst und insbesondere +2 | Zu diesem Begriffsmodell, das in der Musik auf György Ligeti (1965) zurückgeht, +siehe unten. +3 | Ich verstehe hier den Begriff der Komposition in einem allgemeinen kunstproduk - +tiven Sinn. +## Page 197 +Grafische Komposition 195 +in der Musik entstand so ein großes Experimentierfeld. Dies betont auch Die - +ter Schnebel (1978: 51), einer der Väter der zeitgenössischen Komponistenszene +in Deutschland in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die sich mit grafi- +schem Komponieren im Kontext eines Experimentellen Theaters beschäftigen, +wenn er John Cage zitiert: »Ich muß einen Weg finden, die Leute freizusetzen, +ohne daß sie albern werden. Solchermaßen, daß ihre Freiheit sie adelt. Wie ich +das schaffe? – das ist die Frage«. Grafische Kompositionen zwingen geradezu +zeitgenössische Interpreten – die immer auch schöpferisch als Co-Autoren im +Aufführungsprozess mitwirken müssen – dazu, in diesem Bezugsrahmen zu +arbeiten. Wie vollzieht sich diese Praxis? +g r afi Ken al S K ompo Sition Spr a xi S in der n euen m u Si K +Als Ausgangspunkt zu meiner Sicht auf grafische Kompositionsmöglichkeiten +beziehe ich mich zunächst auf konkrete Beispiele aus der Praxis der Neuen +Musik, die von der Dresdner Komponistin Agnes Ponizil (*1968) stammen. +In ihrem Œuvre befinden sich verschiedene Ansatzpunkte, die für eine Aus - +einandersetzung mit der zeitgenössischen choreografischen Praxis fruchtbar +gemacht werden können. Die Kompositionen zeigen sowohl Einflüsse aleato - +rischer wie bildkünstlerischer Möglichkeiten. So wird die Rauminszenierung +grafisch festgehalten, da sie in der Neuen Musik einen wesentlichen Gestal - +tungsaspekt darstellt, der kompositorisch nicht vernachlässigt werden darf. +Oft werden Grafiken auch direkt in die Partituren integriert. Besondere Expe - +rimente stellen musikalisch interpretierbare Zeichnungen dar, zu denen kein +Regelwerk existiert, deren Realisationsparameter relativ unbestimmt sind und +die besonders weit von traditionell eindeutigen inszenierungsrelevanten Zei - +chensystemen entfernt sind. +So umfasst Ponizils Musiktheaterpartitur zu Wassaria , auf drei Seiten +komprimiert, eine grafisch-textliche Spiel- und Szenenanleitung sowie einen +räumlichen und zeitlichen Ablaufplan. Es handelt sich um ein Kabarettstück +mit bekannten Wasser-Arien, die »ertrinken« und damit den Untergang der +Umwelt thematisieren sollen. Grotesk inszeniert und aufgeführt wurde das +Werk im Freien innerhalb des Umwelt-Kunst-Projekts Mnemosyne 1995. +Von der Komponistin mehr als vergängliche Performanceinspiration denn +als zeitlose Partitur intendiert, existiert von dem Stück Improvisation für ein +Solo-Instrument kein Material mehr. Aufführungsort war die Blaue Fabrik, ein +sich nach 1989 in Dresden etablierender Experimentier-, Begegnungs-, Auf - +führungs- und Galerieraum, der eng mit der örtlichen Performance- und Free - +jazz-Szene verbunden ist. In meiner Erinnerung handelte es sich um etwa 50 +einzelne Blätter mit sehr sparsamen Zeichnungen. Die Grafiken funktionie - +ren sowohl als Bilder als auch als visuelle Muster für musikalische Aufführun - +## Page 198 +Heide Lazarus196 +gen. Die Blätter wurden auf dem Fußboden ausgelegt und von einer Flötistin +in loser Reihenfolge sozusagen abgegriffen. Da sie virtuos spielte, konnte man +sich bei der Aktion einfach nur auf ihr Spiel konzentrieren und sich überra - +schen lassen, welches Piktogramm sie zu welcher Tonfolge inspirierte und wie +sie die Vorlage musikalisch übersetzte und als Stück arrangierte. Es war er - +kennbar, dass es keine Beliebigkeit gab. Wie bei allen Spielen waren offenbar +vorab Regeln und Verabredungen getroffen worden. Welcher Spielanleitung +die Flötistin jedoch folgte, blieb unklar: Experimentierte sie spontan nach eige - +nem Regelwerk? Folgte sie einer in der Konzeptionsphase der Aufführung zu- +sammen mit der Komponistin fixierten Spielpartitur? Richtete sie sich nach +Anweisungen der Komponistin? +Das mit dieser Aufführungspraxis zusammenhängende Werkverständnis +formulierte Ponizil im Vorwort der Partitur O virtus sapientiae mit Grafiken +und Notenfolgen über ein Thema von Hildegard von Bingen. Dieser Grundsatz +gilt zwar allgemein für die zeitgenössischen performativen Künste, jedoch ist +er für ein grafisches Komponieren als der eigentliche Antrieb zu verstehen: +Das Original gibt diesen [klanglichen Situationen] Struktur und beeinflusst unter me - +lodischem, rhythmischem, gestischem und harmonischem Aspekt. Dass die komposi - +torischen Keimzellen wie in mittelalterlicher Aufführungspraxis unter Einbeziehung von +IMPROVISATION klanglich lebendig werden, sind mir besonderes Anliegen und Freude. +[…] Es geht dabei nicht um eine ›wortwörtlich‹ – notengetreue Interpretation des Wer - +kes, sondern um eine kreative Umsetzung des Inhaltes […]. Die Notation der Partitur +[…] ermöglicht eine offene, den Interpreten an schöpferische Prozesse beteiligende +Arbeitsweise […]. (1998: o.S.) +g r afi Sche K ompo Sitionen al S r aum de S m öglichen +Bourdieu (2001: 371) entwickelte sein von mir favorisiertes Begriffsmodell vom +»Raum des Möglichen« explizit als einen Kontrastbegriff zum Begriff der Epis - +teme im Sinne einer »kulturelle[n] Ordnung« einer als »kulturelle[n] Einheit +einer Epoche und einer Gesellschaft« gedachten historischen Situation (2001: +317-318). Bourdieu widerspricht dieser Denkformel in dreifacher Perspektive: Er +widerspricht als Historiker dem Einheitsgedanken, als Kunstwissenschaftler +einem L’art pour l’art-Denken und als Soziologe einem Argumentieren in der +unspezifischen Kategorie von »Zeitgeist« (2001: 320). Für meine Argumenta - +tion in Bezug auf grafische Kompositionen als Grundlage von Bühnenrealisie - +rungen ist die Übertragung des Modells vom »Raum des Möglichen« sinnvoll, +weil es verständlich macht, warum Grafiken als poetische, künstlerisch selb - +ständige Realisierungsvorgaben im Bereich der performativen Künste sinnvoll +## Page 199 +Grafische Komposition 197 +und nicht beliebig sind, auch wenn sie keine konkreten Übersetzungshinweise +für Klang, Bewegung oder Inszenierung mitliefern. +Dieser »Raum des Möglichen« war bereits 1965 bei den Darmstädter Kur - +sen für Neue Musik Thema. In dem Tagungsband zur »Notation Neuer Musik« +(Thomas/Dahlhaus 1965) wird beispielsweise von »musikalischer Grafik« (Li - +geti 1965) oder »grafischer Vorlage« (Kagel 1965) gesprochen. Im Sinne einer +neuen Produktionsästhetik sind es gerade diese Grafiken, die das Spannungs - +feld zwischen einerseits thematischer Idee, Inszenierungskonzeption, Produk - +tionsweise und andererseits Visualisierung bzw. Vorlage sowie Sound, Cho - +reografie, Regie, Probe, Training und Bühnenperformance – also den Raum +der Realisierungsmöglichkeit – weit öffnen, aber auch zielrichtend ordnen und +öffentlich machen. Es sollen synästhetische Prozesse, die Intellektualisierung +des Interpreten als Co-Autor und damit ein stets eigensinniger, einmaliger, +quasi biografischer Prozess initiiert werden, der in seiner Einmaligkeit nicht +kopiert werden kann. Mit den Grafiken wird zudem kein Anspruch auf eine +formale oder technische Reproduzierbarkeit erhoben. Der Komponist, Cho - +reograf und Interpret agiert jeweils an der Schnittstelle von Vorlage und Rea - +lisierung. Als mögliche Arbeitsweisen aktueller Kunstproduktion werden so +idealtypisch Individualität und Kultur verbunden und als kollektiv oder anti- +kollektiv im Moment der Aufführung rezipierbar. Mauricio Kagel sprach in +dem Tagungsband darüber hinaus die urheberrechtliche Konsequenz eines +kompositorisch solcherart provozierten »Raum des Möglichen« auf das Ar - +beits-, Hierarchie- und Werkverständnis einer Inszenierung, ihrer Dokumen - +tation und Wiederholbarkeit an. Sie ist auch für den zeitgenössischen künstle- +rischen Tanz relevant: +Die Interpretation gegenwärtiger Partituren hat so stark kompositorischen Charakter, +daß die Rolle des Autors oft nur mit der Funktion eines ›Aufforderers zum Spiel‹ ver - +glichen werden kann. Wird der Spieler gezwungen, über seine normale Tätigkeit als Her- +ausgeber/Interpret hinaus […] eine klangliche Ausarbeitung der graphischen Vorlage +zu unternehmen, die eindeutig Arrangementcharakter hat, dann sollte sein Name ent - +weder gleichberechtigten Platz neben dem Namen des Autors finden, oder es müßten +beide Beteiligte anonym bleiben. (1965: 63) +g r afi Sche K ompo Sition im zeitgenö SS i Schen t anz +Der Vorbereitungsprozess ist in den performativen Künsten entscheidend. +Beim Arbeiten mit grafischen Kompositionen ist dieser Prozess besonders of - +fenkundig und fragil. Denn trotz eines sichtbaren Materials als Vorlage lie - +gen hier keine standardisierten Übersetzungsvorgaben jenseits des eigenen +Wissens, Studiums, Könnens und Erinnerns vor. Die traditionell nur einer +## Page 200 +Heide Lazarus198 +künstlerischen Leitung autoritär zuerkannte Konzeptionsphase wird damit +auch von dem Interpreten erwartet, wie dies z.B. William Forsythe bei der Er - +arbeitung von Hypothetical Stream  (1997) auf der Basis mit Linien bearbeiteter +Zeichnungen des barocken Malers Tiepolo 4, Simone Forti oder Trisha Brown +(Louppe 2009:305) getan haben – außer der Choreograf oder Dirigent okku - +piert diese Phase für sich und schafft eine Spielpartitur unter Ausschluss des +Interpreten, wie es z.B. bei Merce Cunningham der Fall war. Diese Kreations - +prozesse setzen ein Wissen um die eigenen praktischen Möglichkeiten bei +den Interpreten voraus. Während jedoch der Musiker im Dialog mit seinem +Instrument und dem bekannten Klangspektrum, dessen Erweiterungen und +dynamischen Kommunikationsmöglichkeiten steht, die alle erlernt, geübt und +mittels Repetition eintrainiert werden, bedeutet es für den zeitgenössischen +Tänzer eine nahezu wissenschaftliche Forschung mit sich selbst zu gestalten +(Matzke 2016). +Grafische Kompositionen bieten für diesen imaginären Dialog auch im +zeitgenössischen Tanz ein starkes distanzierendes und gleichzeitig rezeptions - +bezogenes Moment. Sie eröffnen so vor allem die Möglichkeiten, Spuren zu +finden und zu kreieren. Das Interesse an dieser Praxis nimmt seit den 1990er +Jahren im künstlerischen Tanz zu (Schellow 2016). So hat sich die Performerin +und Choreografin Antonia Baehr in ihrem Projekt Rire Laugh Lachen (2008) +mit diesem Produktionsprozess im Spannungsfeld von Idee bzw. Konzept – Vi- +sualisierung – Inszenierung auseinandergesetzt. Dabei bat sie Verwandte und +Freunde, ihr jeweils eine Komposition für einen Teil ihrer Performance zum +Thema Lachen zu schreiben. Die so entstandenen Partituren wurden anschlie - +ßend von ihr umgesetzt. Zudem wurden diese vom mitproduzierenden Zent - +rum Les Laboratoires d’Aubervillies veröffentlicht. Alle Vorlagen sind im Sinne +einer Partitur bereits zweckgebunden und zumeist multimedial visualisiert. +Einige Kompositionen wurden zuvor von Baehr selbst auf der Grundlage eines +von ihr entworfenen Zeichensystems übersetzt. Nur wenige ihrer Co-Kompo - +nisten bzw. Co-Choreografen arbeiteten grafisch. Eine davon war Steffi Weis - +mann (Baehr 2009: 64-65). Sie wendete in ihrer »grafischen Vorlage« (Kagel +1965) die Verbindung von grafischer Inspiration und Anweisung am deutlichs- +ten an. Weismann notierte ein Konglomerat von Grafik, Assoziation, Regietext +und Ablaufplan und verwendete dabei beispielsweise zwei Ganzkörperskizzen +4 | Siehe Einf ührung und Beispiel unter http:/ /olga0.oralsite.be/oralsite/pages/ +What’s_the_Score_Publication/ , Link: William Forsythe. Projektiert und herausge - +geben von der belgischen Gruppe Sarma (http:/ /sarma.be) und ihrem Onlineprojekt +Oral Site (http:/ /oralsite.be) unter der Kuration von Myriam Van Imschoot, erstellt mit +der Software Olga für ein offenes Archiv für die performativen Künste. Hier finden sich +auch weitere Beispiele u.a. von Antonia Baehr, Amos Hetz oder Trisha Brown (letzter +Zugriff: 25.04.2017). +## Page 201 +Grafische Komposition 199 +in der Form fotografischer Überblendung sowie die Bewegungsassoziation +eines Vogels. Wie in der Neuen Musik ist hier die Partitur gleichzeitig Reprä - +sentant des Stücks sowie ein Vorschlag, der bei jeder Aufführung neu konkre - +tisiert werden muss, sofern die Choreografie von Baehr nicht fixiert wurde. 5 +Indem sich Baehr für das Stück Rire Laugh Lachen auf Kompositionen bzw. +Partituren bezog, trat sie in einen Dialog mit einem »choreografical object«, +wie Forsythe (2011: 91) es nennt und was Deborah Hay (2010: 11) im zeitgenös - +sischen Performance-Verständnis nicht als »object«, sondern als »choreogra- +phic tools« (2010: 7) versteht. +6 Baehrs inszenatorische Arbeitsweise umfasste +damit nicht nur die Produktion eines Stücks, sondern einen choreografischen +Dialog, den sie kuratierend initiierte, mittels Notationen und Partituren for - +malisierte und offenlegte. Eine abstrakte choreografische Grafik jenseits einer +(codierten) Notation wurde von Baehr nicht veröffentlicht. +Mit dieser inter- und transdisziplinären Visualisierungsstrategie beschäf - +tigt sich beispielsweise Amos Hetz – ein bekannter israelischer Choreograf, +Tänzer und Pädagoge. Auch er arbeitet dialogisch zwischen Komposition und +Inszenierung. Als Grafiker, Choreograf und Interpret bezieht er beide Medien +direkt aufeinander. Gabriele Brandstetter (2010a) hat die grafischen Kompo - +sitionen in seinem Stück I am drawing you are dancing. You are drawing I am +dancing auf die Möglichkeit befragt, ob die prächoreografischen Kalligrafien +auch als »Signaturen« bzw. »Notationen« zu verstehen sind. Sie kommt zu +dem Schluss, dass es sich vielmehr um eine »Schwebelinie« (2010: 53) handelt. +»Es ist – noch – eine Bewegung vor dem Gesetz, in der die Grenze zwischen +Körper und Schriftzug offen ist. Eine Bewegung […] vor dem Code« (2010a: +53). Ähnlich wie Trisha Brown formuliert Hetz dazu (Van Imschoot 2012: Link +Amos Hetz o.S.): +I need the two aspects of the process: the very formal and analytical, and the freedom +to read the form in a fresh way each time I dance it – being open to the blank page and +letting the gesture create the signs on the paper without any preconceived image. This +5 | Weismann arbeitet u.a. in der Gruppe Maulwerker mit dem Komponisten Dieter +Schnebel zusammen und kreiert eigene Performances. Sicherlich flossen Erfahrungen +und Wissensbezüge zwischen komponierter Vorlage und Performance aus diesem Kon - +text in die Gestaltung ihrer grafischen Partitur ein. +6 + | Da Forsythe sich nicht nur auf Visualisierungen bezieht, sondern auch installative +Umgebungen kreiert, versteht er den Begriff des Objekts in einem materielleren Sinn +als Hay, was vermutlich zu dieser Differenz führt. Auch Forsythe sieht vor allem den +initiierenden, motivierenden Charakter von Vorlagen: »A choreographic object, or score, +is by nature open to a full palette of phenomenological instigations because it acknowl- +edges to body as wholly designed to persistently read every signal from its environ - +ment.« (Forsythe, 2011: 91) +## Page 202 +Heide Lazarus200 +meandering between action and waiting, between gesture and drawing, between the +image and its evaporation, still haunts me […]. +f a zit +Es ist bekannt, dass sich das performative Verständnis aktueller Produktions - +ästhetiken auf die Seite der Produktion und auf den Austausch zwischen Vor - +lage und Realisierung verschoben hat. Hierbei initiieren besonders grafische +Kompositionen für die Interpreten einen hohen Grad von zu entscheidenden +Realisierungsmöglichkeiten und legen diese Praxis in einem trans- und in - +terdisziplinären Austausch offen. Sie stellen das assoziative Moment in der +Werkerstellung in den Vordergrund und visualisieren alle Interpretations- und +Inszenierungsschichten – den »Raum des Möglichen« – simultan. Nicht die +Komposition, das Können der Interpreten oder die syn- und kinästhesischen +Vorstellungen der Prozessbeteiligten ermöglichen dann das konkrete Werk, +sondern erst dessen dialogische Realisierung für immer nur eine spezifische +Aufführung. Die Vervielfältigung flexibler produktionsästhetischer Parameter +stellt aber in Bezug auf die Qualität, Realisierung und Weitergabe einer zeit - +genössischen Choreografie sowie die Anforderungen an grafische Kompositio - +nen und damit auch an Grafiken und Partituren noch viele Fragen. +l iter atur +Appelt, Dieter/Amelunxen, Hubertus v./Weibel, Peter (Hg.) (2008): Notation. +Kalkül und Form in den Künsten (Katalog zur Ausstellung in der Akademie +der Künste, Berlin und im Zentrum für Kunst und Medientechnologie, +Karlsruhe), Berlin: Akademie der Künste/Karlsruhe: ZKM. +Baehr, Antonia (2008): Rire, Laugh, Lachen , Aubervillies: Les Laboratoires +d’Aubervillies. +Bourdieu, Pierre (2001): Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literari - +schen Feldes , Frankfurt a.M.: Suhrkamp. +Brandstetter, Gabriele (2010a): Signatur des Tanzens. Autorschaft und Zeich - +nung der Bewegung mit einer Performance von Amos Hetz: I am drawing +you are dancing. You are drawing I am dancing , in: Nicole Haitzinger/Karin +Fenböck (Hg.), Denkfiguren. Performatives zwischen Bewegen, Schreiben und +Erfinden, München: epodium, S. 38-54. +Brandstetter; Gabriele (2010b): Notationen und choreographisches Denken , Frei- +burg i.Br./Berlin/Wien: Rombach. +Brüstle, Christa (2016): Notation, in: Jörn Peter Hiekel/Christian Utz (Hg.), +Lexikon Neue Musik , Stuttgart/Kassel: Metzler/Bärenreiter, S. 474-480. +## Page 203 +Grafische Komposition 201 +Büscher, Barbara/Cramer, Franz Anton (Hg.) (2015): MAP #6 Aufzeichnen. Ver- +zeichnen, Zugriff am 08.02.2016 unter www.perfomap.de/map6 +Cage, John (Hg.) (1969): Notations, West Glover: Something Else Press. +Forsythe, William (2011): Choreographic objects, in: Steven Spier (Hg.), William +Forsythe and the Practice of Choreography. It Starts From Any Point , London/ +New York: Routledge, S. 90-92. +Forsythe, William/Shaw, Norah Zuniga/Palazzi, Maria (2009): The Dance. The +Data. The Objects , Zugriff am 26.04.2017 unter www.synchonousobjects. +osu.edu +Frank, Peter (1985): Visuelle Partituren. 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Ausgewählte Schriften +(=Enzyklopädie der Medien; Bd. 2), Wien/Karlsruhe/Berlin: Hatje Cantz, +S. 336-365. +http://zkm.de/event/2008/09/notation-akademie-der-bildenden-kunste, +Zugriff am 08.02.2016. +www.maulwerker.de/, Zugriff am 08.02.2016. +http://motionbank.org, Zugriff am 08.02.2016. +## Page 205 +Musikalisch-tänzerische Gestaltungsprozesse +als kooperativer Akt +Anna Maria Kalcher +a u Sge wählte K onzep te zur K re ativität +Seit Beginn der Kreativitätsforschung, der meist mit dem Jahr 1950 datiert und +mit Guilford in Verbindung gesetzt wird, stehen individuelle Zugänge im Vor - +dergrund, die Fragen nach der kreativen Persönlichkeit und ihren Charakte - +ristika oder nach dem kreativen Prozess favorisieren (Urban 2014 und Runco +2014). Hier soll gezeigt werden, dass eine individualisierte Betrachtungsweise +nicht ausreicht, um Kreativität zu begreifen. Es wird vorgeschlagen, kreative +Gestaltungsprozesse – vor allem im musikalischen und tänzerischen Bereich +– als soziales Geschehen, als einen kooperativen Akt zu begreifen. Bevor dies +näher ausgeleuchtet wird, folgt ein kurzer Blick auf den Begriff Kreativität . +Denn, so allgegenwärtig er auch ist, so unterschiedlich sind die Definitionen +und Konnotationen. +Merkmale des Kreativen, die häufig betont werden, sind Neuheit und Wer - +tigkeit. Sternberg und Lubart (1999) zufolge ist etwas dann kreativ, wenn es +zwar originell, aber auch passend bzw. nützlich im Sinne der Problemlösung +ist. Guilfords (1950) Konzeption folgend wird in empirischen Studien meist +das divergente Denken gemessen. Viele Kreativitätskonzepte beziehen sich zu - +dem auf unterschiedliche Ausprägungen von Kreativität (Kozbelt/Beghetto/ +Runco 2010). Doch, wie verhält es sich mit sozialen Aspekten kreativer Pro - +zesse? Mehrfach werden soziokulturelle Faktoren als wichtige Bedingungen +und Motoren für das Zustandekommen kreativer Leistungen akzentuiert. +Diese sogenannten Individuum-Umwelt-Ansätze verweisen auf das für kreative +Hervorbringungen erforderliche Zusammenspiel individualer, physischer und +soziokultureller Komponenten (Sonnenburg 2007). Auch Urban vertritt die +These, Kreativität sei nur in der Interaktion von Person, Prozess, Problem und +Umwelt zu verstehen (Urban 2014 und 2004). Er beschreibt das spezifische +Verhältnis dieser Faktoren und bettet sie in die Mikro-, Meso- und Makrowelt +ein und thematisiert damit die Spannbreite an Einflussgrößen von der unmit - +## Page 206 +Anna Maria Kalcher204 +telbaren bis zur globalen Umwelt. Csikszentmihalyi (1999) zeigt in seinem +Systemmodell die Verwobenheit von Individuum, dem Fachbereich, in dem +jemand kreativ tätig ist, und der Gesellschaft. Seiner Auffassung zufolge ist +eine Arbeit erst dann als kreativ zu bezeichnen, wenn sie von Experten der +jeweiligen Domäne, jedoch zumindest des Feldes, als kreativ bewertet und ge - +würdigt wird. Er bezieht jedoch seine Überlegungen auf große Kreativität , also +bahnbrechende Leistungen. Runco (2014) weist darauf hin, dass selbst indi - +viduelle kreative Leistungen nie in völliger Isolierung erbracht werden. Viel - +mehr werden Personen in ihrem kreativen Prozess von Anderen und deren +künstlerischen Arbeiten beeinflusst, indirekt durch die Rezeption und direkt +durch die Zusammenarbeit, etwa innerhalb des Kulturbetriebes. Kreativität +entsteht weder aus dem Nichts noch im Vakuum. Bevor Kunstschaffende Wer- +ke kreierten, die Generationen faszinierten, haben sie sich meist intensiv mit +Arbeiten anderer auseinandergesetzt, diese analysiert, studiert und sich ange - +eignet. Doch wie verhält es sich mit kreativen Akten von Kindern, die spontan +Bewegungsfolgen oder Lieder erfinden, ohne zuvor jahrelang Tanz und Musik +studiert zu haben? Burnard (2006), die sich um Fragen sogenannter kleiner +Kreativität bemüht und dabei vor allem Kinder in den Blick nimmt, setzt das +Individuum in Beziehung zu seiner familiären, freundschaftlichen und kultu - +rellen Umgebung und erklärt aus diesem Gesamtgefüge heraus Erfindungen +von Kindern und Laien. +Bei all diesen Konzepten sind bereits soziale Aspekte erkennbar, es steht je- +doch nach wie vor das Individuum im Mittelpunkt und dessen kreative Einzel - +leistungen. Wird Kreativität als sozialer bzw. kooperativer Akt verstanden, so +werden die Interaktionen zwischen einzelnen Personen beleuchtet. Im Fokus +steht dann das gemeinsame Generieren kreativer Produkte, etwa in Gruppen. +u nter Suchungen zur g ruppen Kre ativität +Fragen zur Gruppenkreativität werden erst seit etwa 1990 verstärkt themati - +siert und beispielsweise auch unter den Begriffen »Social Creativity« (Montuo - +ri/Purser) oder »Swarm Creativity« (Gloor) diskutiert (zit.n. Sonnenburg 2007: +51). Bereits in den 1970er Jahren hat Ammon (1974: 9) die Gruppendynamik +eines kreativen Prozesses beschrieben und festgehalten, dass in der kreati - +ven Gruppe die Teilnehmenden je nach vorhandenen Möglichkeiten aus der +»Symbiose mit der Gruppe« heraustreten, »sich in die psychische und soziale +Umgebung der Gruppe hinein entwerfen« und eben gerade dadurch kreative +Funktionen innerhalb und für die Gruppe übernehmen. Dieses Risiko, das +mit dem Heraustreten aus der Gruppe verbunden ist, fasst Ammon als »den +eigentlichen schöpferischen Akt auf« (1974: 9). Burow (1999) bemerkt, nicht +durch Einzelunternehmungen, sondern nur in Zusammenarbeit mehrerer In - +## Page 207 +Gestaltungsprozesse als kooperativer Akt 205 +dividuen, sind gesellschaftlich notwendige kreative Leistungen möglich. Die +Orte bzw. Räume dieser kreativen Zusammenarbeit bezeichnet er als »Kreative +Felder« (Burow 1999: 123). Charakteristisch dafür ist der Zusammenschluss +verschiedener Personen, die durchaus unterschiedliche Fähigkeiten mitbrin - +gen, jedoch ein gemeinsames Ziel verfolgen und bemüht sind, ihre kreativen +Potenziale wechselseitig herauszulocken, zu entfalten und auszubauen. Ves - +ter (2000) begründet aus neurowissenschaftlicher Sicht den Vorteil kreativer +Teams damit, dass sich in diesem sozialen Gefüge – etwa im Ensemblespiel +einer Jazzband – Assoziationsnetze der Teilnehmenden vielfach überlagern. +Durch diese Wechselwirkungen und Resonanzen kann etwas völlig anderes +entstehen, das selbst für hochbegabte Einzelne so nicht möglich wäre. Doch +nicht immer übersteigen die kooperativen Leistungen jene der Individuen. +Bezugnehmend auf Diehl und Stroebe verweist Runco (2014) auf die in der +Sozialpsychologie vielfach untersuchten Effekte, wonach in Gruppen die Ver - +antwortlichkeit der einzelnen Mitglieder abnimmt. Man verlässt sich auf das +Engagement der anderen und bringt sich selbst nicht mit vollem Einsatz ein. +Die Gruppe kann den kreativen Output auch deshalb begrenzen, weil sie durch +festgesetzte Normen bestimmt, »wie weit Kreativität sich entwickeln und äu - +ßern darf« (Ammon 1974: 12). Status und Macht einzelner Teilnehmender be - +einflussen ebenfalls die Gruppenkreativität. Untersuchungen haben gezeigt, +dass Einfälle beliebter Mitglieder weitaus höhere Anerkennung erhalten (Lau/ +Li 1996). +Wie also kann kreative Zusammenarbeit gelingen? Zunächst gilt das Teilen +eines gemeinsamen Motivs als eine unverzichtbare Voraussetzung. Erst, wenn +im Laufe des Prozesses alle Beteiligten die Aufgabe als sinn- und wertvoll er - +achten, wenn es ihnen daran gelegen ist, in konstruktiver Zusammenarbeit +nach Ideen und Umsetzungsmöglichkeiten zu suchen, wird eine produktive +Arbeitskultur entstehen, welche Experimentier- und Risikofreude, das Einbrin- +gen unkonventioneller Ideen und das Aufgreifen und Weiterspinnen überra - +schender Impulse ermöglicht. Amabile (1996) hebt hier zudem die Bedeutung +einer von Vertrauen und Wertschätzung geprägten Atmosphäre hervor. Auch +der Grad an Homogenität und Heterogenität der Mitglieder spielt eine Rol - +le. Sonnenburg fundiert aus kommunikationswissenschaftlicher Perspektive +das Konstrukt Kooperative Kreativität und versteht darunter »das Potenzial für +sinnvolle Neuartigkeit, das sich in einer Situationsaktion entfaltet, die durch +Zusammenarbeit geprägt ist« (2007: 261). Kreative Kooperationen können aus +zwei oder mehreren Personen und für unterschiedlich lange Zeitspannen be - +stehen – sie bringen jedoch tatsächlich Neues und Wertvolles hervor, führen +also zu kreativen Produkten. Im Folgenden werden gelungene Beispiele selbst +gewählter Kooperationen beschrieben, die vor allem durch Inter- bzw. Trans - +disziplinarität gekennzeichnet sind. +## Page 208 +Anna Maria Kalcher206 +Kooper ative K re ativität al S dialogi Scher p roze SS +Ein äußerst produktiver Dialog bestand zwischen Gunild Keetman und Maja +Lex innerhalb der Tanzgruppe Günther. Sowohl Choreografie als auch Komposi- +tion entstanden in einem künstlerischen Dialog, wobei jede der Frauen die Ver- +antwortung für ihren Bereich hatte: Lex zeichnete für den Tanz, Keetman für +die Musik verantwortlich (Kugler 2000). Die Besonderheit bestand darin, dass +musizierende Tänzerinnen und tanzende Musikerinnen auf der Bühne zu er - +leben waren, was für die damalige Zeit – vor allem was diese Doppelrollen be - +traf – eine Innovation darstellte. Zudem agierten die Künstlerinnen auf hohem +Niveau, was in zahlreichen Pressemeldungen verdeutlicht wurde (Ronnefeld +2002). Maja Lex erhielt für ihre choreografische Arbeit, die dieser Kooperation +entsprang, mehrere Auszeichnungen (Padilla 2002). Keetmans (1978) Schilde - +rungen illustrieren das dialogische Prinzip dieses künstlerischen Prozesses. +Durch diese Kooperation haben die beiden »einen einzigartigen, völlig neuen +Tanz- und Musizierstil geschaffen« (Ronnefeld 2002: 101). Voraussetzung für +diese kooperative Kreativität war die 1923 entstandene Zusammenarbeit zwi - +schen Dorothee Günther und Carl Orff. Günther beabsichtigte die Gründung +einer Schule, in der Musik und Bewegung in wechselseitiger Durchdringung +erlernt und erfahren werden könnten und fand in Carl Orff einen geeigneten +Partner (Kugler 2000). Inspiriert von Mary Wigmans Tanzsprache und von +musikethnologischen Forschungen, die im Austausch mit dem Musikwissen - +schaftler Curt Sachs erfolgten, entwickelte Orff in der Günther-Schule sein +Konzept der Elementaren Musik , mit dem Ziel, das Elementare, das er bei Wig - +man erlebt hatte, und die hohe Musikalität ihrer Bewegungen, in die Musik zu +übertragen. Kreativität bildet das Zentrum Orffs und ebenso Günthers Arbeit, +und wird insbesondere in der künstlerischen Gruppenimprovisation deutlich +(Weinbuch 2010). In den 1950er Jahren führte die kreative Zusammenarbeit +zwischen Gunild Keetman und Carl Orff zu den Orff-Schulwerk-Heften Mu - +sik für Kinder , die durch Rundfunksendungen und Kurse weite Verbreitung +fanden und gipfelte 1961 in der Gründung des Orff-Instituts. Orff (1976: 67) +bemerkt, dass das Schulwerk ohne die »entscheidende Mitarbeit« Keetmans +nie hätte entstehen können. +Ein weiteres Beispiel für kooperative Kreativität ist die künstlerische Zu - +sammenarbeit von Merce Cunningham und John Cage, die sich immerhin +über einen Zeitraum von 50 Jahren erstreckte. Die Kooperation von Musik und +Tanz ist hier eine völlig andere, als bei Lex und Keetman. Cage und Cunning - +ham gingen von der Prämisse aus, die beiden Künste in ihrer Unabhängigkeit +zu begreifen. Um die Gleichwertigkeit von Musik und Tanz zu akzentuieren, +wurden Komposition und Choreografie jeweils eigenständig entwickelt und +erst in der Aufführung zusammengeführt (Schröder 2011). Interessant ist zu - +## Page 209 +Gestaltungsprozesse als kooperativer Akt 207 +dem die künstlerische Zusammenarbeit der beiden mit Rauschenbach, Johns +und Duchamp. +In aktuellen künstlerischen Projekten, wie sie in der Elementaren Musik- +und Tanzpädagogik initiiert und realisiert werden, spielen sowohl intermediale +als auch interaktive Prozesse eine entscheidende Rolle. Anhand ausgewählter +Themen entwickeln Studierende z.B. innerhalb der Lehrveranstaltung Fächer - +übergreifende Projekte künstlerische Arbeiten, die musikalische, tänzerische +und sprachliche Kompositionen mit zeitgenössischen Performancekonzepten +auf originäre Weise verknüpfen. In Gruppenimprovisationen werden choreo - +grafische und musikalische Formen generiert und evaluiert. Dabei werden +sowohl bestehende Gestalten aufgegriffen und weitergeführt, als auch neue +Spuren gelegt. Diese werden in kooperativen Prozessen exploriert, kontras - +tiert, abstrahiert und destilliert. In diesen Projekten agieren die Studierenden +multimedial: tanzend, musizierend, schauspielerisch aber auch inszenierend, +etwa was das Licht- und Sounddesign betrifft, beim Zusammenbinden diver - +ser Stücke und beim Einbetten derselben in eine bestimmte Dramaturgie oder +beim Finden von Übergängen zwischen den einzelnen Beiträgen, bis hin zum +Entwerfen von Kostümen und Bühnenbildern. Auf diese Weise erfolgt ein +künstlerisches Kooperieren auf medialer und auf sozialer Ebene: Ästhetische +Entscheidungen werden hinsichtlich inter- und transdisziplinärer Ansätze und +innerhalb von Tandems oder Gruppen in dialogischen Prozessen diskutiert +und getroffen. Durch reflexive Prozesse, die etwa in theoretischen und didak - +tischen Kontexten erfolgen, werden zudem wertvolle Impulse für die künstle - +risch-pädagogische Arbeit mit unterschiedlichen Zielgruppen gewonnen. +Vergleicht man kooperatives Kreieren mit einem Dialog, so können die +einzelnen Beiträge bestätigt werden – in Form von Wiederholung, Variation, +Erweiterung; oder die Bezugnahme kann kontrapunktisch erfolgen und die +Antwort kann gegensätzlich, kontrastierend bis ablehnend sein (Gutjahr 2014). +Erst das Spiel mit diesen unterschiedlichen Modi und der Wechsel von Interde- +pendenz und Independenz, auf sozialer und auf medialer Ebene, lässt koopera- +tive Gestaltungsprozesse lebendig und produktiv werden. Wie können die hier +vorgestellten Kooperationen für die künstlerisch-pädagogische Arbeit gedeutet +werden, auch vor dem Hintergrund, dass die Zusammenarbeit meist nicht frei- +willig erfolgt, sondern innerhalb pädagogischer Settings inszeniert wird? Wie +lassen sich dort kooperative künstlerische Prozesse anstoßen? +a nregungen zur f örderung Kooper ativer K re ativität +Zunächst ist festzuhalten, dass die kreative Zusammenarbeit in sozialen Ge - +fügen auf kommunikativen und interaktiven Prozessen fußt (Sawyer 2010). +Demnach dürften sich alle Bemühungen, diese Prozesse zu unterstützen, +## Page 210 +Anna Maria Kalcher208 +positiv auf die kooperative Kreativität auswirken. Umgekehrt bieten koopera - +tive Gestaltungsaufgaben Potenziale, neben sozialen vor allem auch künstle - +rische Lernprozesse anzustoßen. Stöger (2003) betont, dass in Gruppenpro - +zessen neue Blickwinkel eingenommen werden und durch den interaktiven +Austausch Weiterentwicklungen der gefundenen Ideen erfolgen. Zudem wer - +den durch diese Kommunikation eigene Sichtweisen geklärt und sich selbst +sowie anderen gegenüber vertreten. Doch wo sich Personen über künstlerische +Fragen austauschen und gemeinsam Konzepte entwickeln, sind auch Konflik - +te zu erwarten. Ein sogenanntes ästhetisches Streiten (Rolle 2014) über gestal - +terische oder geschmackliche Urteile sollte sogar bewusst inszeniert werden, +um Teilnehmende zum Reflektieren künstlerisch-kreativer Themen anzure - +gen. Zudem können in der Gruppe »ästhetische Standards« (Kleinen 2003: +44) etabliert werden, die wiederum förderlich für kreatives Arbeiten sind, denn +die Identifikation mit der Gruppe kann die Motivation erhöhen, interessante +Ergebnisse zu erreichen und die dafür notwendigen Anstrengungen in Kauf +zu nehmen. Vor allem in formalen Settings, die durch unterschiedliche Er - +wartungen und Motive charakterisiert sind, und wo Teilnehmende in vorgege - +benen sozialen Konstellationen agieren, stellt die Bereitschaft, sich kooperativ +auf bestimmte Aufgaben einzulassen, eine besondere Herausforderung dar. +Attraktive Themen zu finden, die innerhalb der Gruppe Suchprozesse auslö - +sen und selbstgesteuertes Lernen und Arbeiten ermöglichen, spielen hier eine +wesentliche Rolle. Auch wie gruppenfähig die Mitglieder sind, ist entschei- +dend. Kooperatives Handeln im Sinne einer gemeinsamen Problemlösung, zu +der alle beitragen, erfordert die Fähigkeit zur Rollen- und Perspektivenüber - +nahme. Erst wenn Kinder in der Lage sind, nachzuvollziehen, über welche +Wissensinhalte andere verfügen – in der Regel ab dem fünften und sechsten +Lebensjahr – gelingt kooperative Kreativität. Davor sind Hilfestellungen durch +ältere Kinder und Erwachsene nötig, etwa in Form von Moderation der einzel- +nen Ideen und Vorschläge (Kasten 2009). Die Gruppenfähigkeit wächst zu - +dem mit gruppenbezogenen Aufgaben, in denen wesentliche Komponenten +kooperativen Verhaltens erlernt und vertieft werden. Neben dem Ausmaß an +Vorerfahrungen in der Gruppenarbeit beeinflussen auch Beziehungsqualitä - +ten kooperative gestalterische Akte. Wie Bauer (2006 und 2010) darlegt, ak - +tivieren gelingende Beziehungserfahrungen die körpereigenen Motivations - +systeme und steigern Kooperationsbereitschaft sowie Leistungsmotivation. +Umgekehrt führen dauerhafte Konflikte wie etwa Mobbingerfahrungen zu +einem erheblichen Motivationseinbruch, der mit psychischen und körperli - +chen Reaktionen verbunden ist. +Selbstverständlich dürfen diese Erkenntnisse nicht verkürzt interpretiert +werden und sich darin niederschlagen, Anstrengungen und Konflikte generell +zu vermeiden. Meinungsverschiedenheiten können kreative Prozesse befruch - +ten, wie oben beschrieben wurde. Wichtig scheint jedoch der Hinweis, dass +## Page 211 +Gestaltungsprozesse als kooperativer Akt 209 +anhaltende negative Beziehungen kooperative Problemlösungen behindern +können. Mit Runco (2014) gilt ein positives Gruppenklima daher als Voraus - +setzung für kreative Leistungen. Gutjahr (2014: 24) zufolge »bedarf [es] eines +vitalen gegenseitigen Interesses aller Beteiligten und eines gemeinsamen The - +mas, um einen kreativen Dialog zu entwickeln«. Eine Kommunikationskul - +tur für den Austausch und das Feedback von kreativen Arbeiten zu etablieren, +dürfte demnach förderlich für kooperative Kreativität sein (Kalcher 2014 und +2016b). Dies kann geübt werden, indem immer wieder kleinere Aufgaben ge - +meinsam zu lösen sind, und zwar in unterschiedlichen Gruppenkonstellatio - +nen. Als hilfreich kann es sich erweisen, klare Zuständigkeiten zu bestimmen, +etwa durch Losen vorbereiteter Aufgabenbeschreibungen, die Einzelne für +spezifische Aufgaben ermächtigen. Ein Mitglied ist z.B. für die Dokumenta - +tion der eingebrachten Ideen verantwortlich, eines für die Letztentscheidung +der Musik, welche die tänzerische Gestaltung unterstreicht, eines entwickelt +ein kleines Solo usw. +Ein weiterer wesentlicher Faktor sind strukturelle Rahmenbedingungen +wie ausreichend Zeit und Ressourcen. Zeitdruck wirkt sich ebenso hemmend +aus wie Wettbewerb und Konkurrenz (Amabile 1996 und Urban 2004). Den +Auffassungen Sawyers (2010) folgend, dass für das Verständnis von Kreativi - +tät psychologische und soziale Mechanismen zu integrieren sind, erscheint es +außerdem wichtig, auch die individuelle Kreativität im Blick zu haben. Dem - +nach gilt es jene Persönlichkeitsmerkmale zu fördern, die in engem Zusam - +menhang mit kreativem Verhalten stehen: Problemsensitivität, Neugier, Expe - +rimentier- und Risikofreude, Frustrationstoleranz, Flexibilität und Ausdauer +(Funke 2008), um damit die kreativen Möglichkeiten einer Gruppe zu stei - +gern. Denn, einzelne Hochkreative können durch kreative Impulse im Sinne +eines Schneeballeffekts (Kalcher 2016a) sowohl die Dynamik der Gruppe als +auch der kreativen Prozesse stark beeinflussen. +Werden Erkenntnisse der Sozialpsychologie und der Kreativitätsforschung +berücksichtigt sowie ein künstlerisches Herangehen und ein multimodales +Durchdringen der Inhalte favorisiert, so führt dies mit hoher Wahrscheinlich - +keit dazu, dass sich musikalische und tänzerische Kreativität in kooperativen +Akten optimal entwickeln können. Vor allem inter- und transdisziplinäre Zu - +gänge, wie sie innerhalb der Elementaren Musik- und Tanzpädagogik verfolgt +werden, beinhalten wichtige Ressourcen für die Kreativitätsförderung generell +und für kooperative Kreativität im Besonderen. +l iter atur +Amabile, Terese M. (1996): Creativity in Context: Update to the Social Psychology +of Creativity, Boulder, CO: Westview. +## Page 212 +Anna Maria Kalcher210 +Ammon, Günter (Hg.) (1974): Gruppendynamik der Kreativität, München: +Kindler. +Bauer, Joachim (2006): Prinzip Menschlichkeit. Warum wir von Natur aus ko - +operieren, Hamburg: Hoffmann und Campe. +Bauer, Joachim (2010): Die Bedeutung der Beziehung für schulisches Lernen. Eine +neurobiologisch fundierte Perspektive , in: Pädagogik , Heft 7-8, S. 6-9. +Burnard, Pamela (2006): The individual and social worlds of children’s musi - +cal creativity, in: Gary E. McPherson (Hg.), The Child as Musician. 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Im Ausdruckstanz, der teilweise ohne Musik, teilweise mit +Handinstrumenten oder Stimme selbst begleitet wurde, in jedem Fall oft ohne +musikalisch festgelegte Komposition vom Körper und aus der Bewegung he - +raus entwickelt wurde, ist das Erleben von Zeit und Dynamik essenziell. Wie +entscheiden wir uns für eine bestimmte zeitliche Setzung? Die Bewegungs - +analyse nach Laban untersucht Phrasierung und Antriebe (insbesondere den +Zeitantrieb) als dynamische +1 Parameter, daneben auch Rhythmen und Takt - +arten. Tempo, Rhythmus, Metrum und Phrasierung sind auch Grundlagen +musikalischer Analyse. Die Verslehre (Metrik) in der Poesie unterscheidet im +Versmaß (Metrum) sowie im Zeilen- und Versumbruch +2 Betonung und Rhyth- +mik im Gedicht. Dieser Artikel beschreibt den Workshop, den ich auf dem +Symposium Sound – Traces – Moves durchführte, und den Kontext praktisch- +körperlicher Forschung zu diesem Thema. +1 | Im Tanz versteht man unter Dynamik den Krafteinsatz in der Bewegung, der teil - +weise auch zu Veränderung der Geschwindigkeit (Beschleunigung, Verlangsamung) +führt. Nach Laban handelt es sich hierbei um Antriebsfaktoren (Zeitantrieb: plötzlich/ +beschleunigt vs. verlangsamend/allmählich sowie Gewichtsantrieb: kraftvoll vs leicht) +und, Flussantrieb (frei vs. gebunden). Letzterer beschreibt durch die Schwerkraft und +andere physikalische Kräfte (Fliehkräfte, Momentum etc.) vor allem Beschleunigungs - +phänomene (positive oder negative Beschleunigung im freien Fluss gegenüber einer +gleichförmigen Geschwindigkeit im gebundenen Fluss). Vgl. Kennedy 2010. +2 + | In der zeitgenössischen Lyrik spielen Zeilen- und Versumbrüche die größere Rolle. +## Page 216 +Anja Weber214 +p r a xi SB a Sierte Kün Stleri Sche f or Schung +al S a u Sgang Spun K t +Untersuchungsparameter für die Auswahl der Bewegungsaufgaben aus mei - +ner Praxis zeitgenössischer Tanzkompositionen sind vor allem Phrasierung, +Rhythmus, Folgen, Gleichzeitigkeit, Dynamik und Ablauf, inspiriert von + Julyen Hamilton und Billie Hanne, dem Laban-Bartenieff-System der Bewe - +gungsanalyse, dem Kestenberg Movement Profile sowie musikalischen Zu - +gangsweisen. +Die Bewegungsaufgaben: +A. Tanze eine kurze Bewegungsphrase oder eine einzelne Bewegung gefolgt +von einer Bewegungspause (aktive Stille im Sinne der Laban-Bartenieff-Be - +wegungsanalyse). +B. + Setze nun jeweils in die Bewegungspause ein sehr kurzes einsilbiges Wort +(z.B. »stopp«, »Tanz«, »Knie«, »frisch« …) oder ein besonders langes mehr - +silbiges (z.B. »Relation«, »Zeitspanne«, »Faszination«, »Rekapitulation« +…). +C. + Tanze mit einem Partner oder einer Partnerin einen Dialog, in dem immer +eine Person in Ruhe verharrt, während sich die andere bewegt, als zeitver - +setzte Phrasierung von Bewegung und Ruhe ( aktiver Stille ). Jede Person +kann den Moment des Wechsels bestimmen, die andere Person muss dann +ebenfalls wechseln. +D. + Synchronisiere nun die Bewegungs-Ruhe-Phrasierung mit Deinem Part - +ner oder Deiner Partnerin, so dass Ihr Euch immer gleichzeitigt bewegt +oder in Ruhe (aktiver Stille) verharrt. +E. + Bildet nun ein Trio: Person X bewegt sich in einer unendlich fortdauernden +Phrase ohne Ruhe oder Akzente. Person Y bewegt sich in unregelmäßiger +Phrasierung und Akzentuierung mit variabler Dynamik. Person Z bewegt +sich in repetitiver Bewegung metrisch, regelmäßig, wie beim Ticken einer +Uhr (oszillierende Phrasierung nach dem Laban-Bartenieff-System). Wechs- +le Deine Rolle, wenn eine andere Person Deines Trios wechselt oder be - +stimme selbst den Wechsel der anderen, so dass immer alle Rollen im Trio +gegeben sind. +F. + Versuche, den Unterschied zwischen den gegebenen Bewegungsaufgaben +wahrzunehmen und anschließend zu beschreiben. +Diese Bewegungsaufgaben stellen eine kleine Auswahl prototypisch unter - +schiedlicher Kategorien von Phrasierung mit Tanz und Wort dar. Zusätzlich +wurden wechselnde musikalische Begleitungen verwendet und auf ihre +Wirkung hin untersucht. Künstlerischer Forschung gemäß wird hier das +praktisch Erarbeitete und körperlich Erfahrene anschließend reflektiert und +## Page 217 +Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 215 +verbalisiert. Selbst- und Fremdbeobachtung (durch achtsame Wahrnehmung +mittels der Sinne, körperlicher und emotionaler Zustände sowie reflektierende +Beschreibung) sind hier Grundlage der vergleichenden Reflexion, ein Versuch, +implizites Wissen +3 explizit zu machen. Auf diese Weise soll auch ein Vergleich +der Begrifflichkeiten der jeweiligen künstlerischen und theoretischen Diskurse +stattfinden. Wann eine Bewegung, ein Klang, ein Akzent, ein Wort oder ein +Wechsel in der Phrasierung gesetzt wird – also wo diese/r im zeitlichen Verlauf +stattfindet, ist nicht trivial und nicht leicht sprachlich zu begründen, jedoch +für die künstlerische Praxis relevant. Das erworbene Wissen ist praktisch und +körperlich (embodied knowledge ) und implizit – im Sinne Polanyis »tacit knowl- +edge« (Polanyi 1966: 3-25). +i nterdi Sziplinäre p r a xi Sfor Schung +zu z eit und d y nami K in den K ün Sten +Zentral für künstlerisches Vorgehen und pädagogische Ansätze zur Entwick - +lung künstlerischer Fertigkeiten seit der Moderne ist eine experimentelle +praktisch forschende, prozesshafte Arbeitsweise. Für den Tanz haben Laban +und seine Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter sowie seine Nachfolgerinnen +und Nachfolger ein solches forschend-experimentelles Vorgehen mit zentra - +len Komponenten der Bewegungsanalyse künstlerisch entwickelt (Kennedy/ +Weber 2017). In der bildenden Kunst wurden forschende Methoden zunächst +am Bauhaus angewandt (Wick 1982) und darauf aufbauend in der Komposi- +tionsausbildung (Musik) am Black Mountain College weitergeführt (Schoon +2006). Der Post-Modern Dance seit Cunningham und die Judson Church hat +das forschend-experimentelle Vorgehen zur Entwicklung von Choreografien +und choreografischem Wissen ebenfalls weiter entwickelt (Banes 1977). Für +die Untersuchung dieses praktischen Wissens stellt sich nun die schwierige +Aufgabe, einerseits eine Versprachlichung dieses vor allem körperlich-impli - +ziten Bewegungswissens zu versuchen oder in Ansätzen der Bewegungsnota - +tion oder choreografischen Notation unvollständige Abbilder zu schaffen, was +auch für einzelne individuelle Notationen oder Partituren in der Neuen Musik +gilt. Auf eigentümliche Art entzieht sich das praktisch beim Tun vermittelte +Wissen aber weiterhin der vollständigen Beschreibung und Abbildung. +Die Erforschung der Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen ver - +schiedenen Kunstformen – hier exemplarisch für Tanz, Musik und Poesie +angedeutet – könnten weitere Erkenntnisse bringen. Einen Vergleich des im - +3 | Neuweg (2004) beschreibt implizites Wissen als »unbewusste Verhaltenssteue - +rung« (Können) und »Intuition« und setzt es mit Polanyis »tacit knowledge« gleich +(2004: 12 f., Polanyi 1966). +## Page 218 +Anja Weber216 +pliziten Wissens zum Thema Zeit in der Praxis der Künste durch eine kom - +paratistische Untersuchung der jeweiligen körperlichen Praxis und Praktiken +versucht das Projekt Time Practice in the Arts , das sich 2014 auf meine Initia - +tive innerhalb des Projektes Arts & Science in Motion der VW-Stiftung bildete. +Zu ihm gehören: Anja Weber und Anna Huber (Tanz), Hubert Machnik und +Matthias Ockert (Musik), Juliane Laitzsch und Timo Herbst (Bildende Kunst), +Sophia New und Daniel Belasco Rogers (Performance) sowie Christian Grüny +(Philosophie) und Marc Wittmann (Neurowissenschaften). Im Rahmen des +Festivals Märzmusik 2016 konnte ein zweitägiger Einführungsworkshop im +Haus der Berliner Festspiele realisiert werden, in dem acht der Künstlerinnen +und Künstler sowie Forscherinnen und Forscher eine Einführung in ihre prak- +tische Arbeitsweise für die Projekt-Teilnehmenden und Gäste gaben. +4 +Grüny (2014: 80) spricht dort von Rhythmus als »elementare(r) Form von +Sinn«, der durchaus ein Verständnis ermöglicht, dennoch sprachlich nicht +greifbar ist. Stern (2010: 57ff.) weist darauf hin, dass dynamisches Wissen im +Arousal-System des Hirnstamms bereits vor der sinnesspezifischen Wahr - +nehmung und der emotionalen oder sprachlich-begrifflichen Verarbeitung +entwickelt wird. Es entsteht vorsprachlich und ist Zeit unseres Lebens für +die zwischenmenschliche Kommunikation, die künstlerische Arbeit und Re - +zeption (besonders in den dynamischen, zeit-basierten Künsten) – essenziell +(Kim 2012: 201 f.). Die Neurowissenschaften erforschen empirisch und mittels +Fallbeschreibungen die Grundlagen von Zeit und Bewegung psychophysio - +logisch, neuropsychologisch und -anatomisch, und bilden damit ein externes +Vergleichssystem zum künstlerischen Wissen. +z eitliche K ategorien in der B e wegung Sanaly Se +nach l a Ban -B artenieff und K e Sten Berg +In der Bewegungsanalyse nach Laban (Kennedy 2010) beschreibt der Zeitan - +trieb in seiner Polarität zwischen beschleunigen und verlangsamen – in frühe - +rer Nomenklatur: langsam/schnell, plötzlich/allmählich5 – die zeitliche Dynamik +einer Bewegung, die Kategorie der Phrasierung, die zeitliche Struktur von Be - +wegungen oder Bewegungsfolgen. Die gesamte Antrieb skategorie beschäftigt +sich mit Raum-, Gewicht-, Fluss- und Zeitantrieben sowie der Dynamik von Be- +wegungen. Die vier Antriebsbeziehungen : Formation (Raumantriebsbeziehung), +4 | Die Dokumentation erscheint in Kürze online. Die Weiterführung dieses Vergleichs +und des Projektes insgesamt steht aktuell noch aus. +5 | Allein die wechselnde Bezeichnung der Zeitantriebsfaktoren durch die Laban-Com - +munity zeigt die kontextuell unterschiedlichen Zeitkonzepte, die bisher noch nicht aus - +reichend verglichen und herausgearbeitet wurden. +## Page 219 +Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 217 +Konsolidierung (Gewichtsantriebsantriebsbeziehung), Kommunikation (Fluss - +antriebsbeziehung) und Synchronisierung (Zeitantriebsbeziehungen) sind +zusätzlich geeignet, die dynamischen Verhältnisse in einer Gruppenchoreo - +grafie zu beschreiben. Laban selbst, der sich in seinen Sommerkursen auf +dem Monte Verità auch mit Versmetrik befasste, sowie seine Schülerin Valerie +Preston-Dunlop, die seine Arbeit in London weiterführt, benutz(t)en auch die +griechischen Versmetren Iambus, Trochäus, Anapäst, Daktylus und Päan zur +Kennzeichnung der rhythmischen Struktur von Bewegung und verwiesen auf +regelmäßige oder unregelmäßige Takte. +Die österreichisch-amerikanische Psychoanalytikerin Judith Kestenberg, +eine Schülerin von Irmgard Bartenieff, ergänzte Labans Analyse durch die +Differenzierung rhythmischer Musterbildungen – der Spannungsflussrhyth - +men (tension flow rhythms) (Kestenberg-Amighi et al. 1999, Bender 2007) –, +die sie als Vorstufe willkürlich-intendierten Bewegungsflusses ansah. Die ein - +zelnen Rhythmen, die sie bei Kleinkindern und deren Interaktion mit ihren +Eltern beobachtete, beschrieb sie vor dem Hintergrund der psychoanalytischen +Entwicklungstheorie Anna Freuds im Kestenberg Movement Profile (KMP). In +Kestenbergs Beobachtungsmethode zeigt sich die zentrale Bedeutung des +zeitlichen Bewegungsverlaufs als eine Mitschrift der Bewegungsdynamik auf +einer horizontalen Linie, die als Vorlage für die kategoriale Analyse dient. Die - +se kreiert somit eine Abbildung des immateriellen, energetischen Gehalts von +Bewegung auf der Zweidimensionalität des Papiers. +Laban setzte die Antriebskategorien zu den psychologischen Grundfunk - +tionen nach C.G. Jungs Typologie von 1926 (Jung 2001) in Beziehung. Jung +unterschied fühlen, denken, empfinden und intuieren. Denken, Fühlen und Spü- +ren (bei Jung empfinden ) werden heute noch Patientinnen und Patienten in +Psychoedukation vermittelt. Für unsere Fragestellung innerhalb der künstleri - +schen Forschung ist besonders interessant, dass Laban das in der wissenschaft- +lichen Psychologie gerade nicht mehr so gängige Konstrukt des Intuierens , die +Intuition, gerade zum Zeitantrieb in Beziehung setzte +6 (Laban 1988). Intuition +wird im Zusammenhang von Praktizierenden künstlerischer Improvisation +oder Echtzeit-Komposition häufig als wesentliche Bedingung der zeitlichen +Setzungen genannt (Rose 2016). +Inwieweit sind die Methoden und Begriffe der Bewegungsanalyse und -no - +tation zur Untersuchung nutzbar? Welche Notationen und Analyseparameter +von Zeit finden sich darüber hinaus in heutiger künstlerischer Praxis und +6 | Laban setzt hier den Raumantrieb zum »Denken«, den Gewichtsantrieb zum »Empfin - +den« (was wir heute »Spüren« nennen) und den Flussantrieb zum »Fühlen« in Beziehung. +Heute psychologische Konstrukte, die in der Verhaltenstherapie zur Verhaltensanalyse +genutzt werden wären in diesem Sinne Gedanken – Gefühle – Körpersensationen und +Verhalten. +## Page 220 +Anja Weber218 +welche impliziten Theorien liegen diesen zugrunde? Welche theoretischen Be - +griffe und Konzepte sind noch relevant? +z um v erhältni S von r aum und z eit in w ahrnehmung +und K ognition +Psychophysiologisch unterscheidet sich die Wahrnehmung von Zeit grund - +sätzlich von der Wahrnehmung über die Sinnesorgane (Sehen, Hören, Rie - +chen, Schmecken, Somatosensorik und Propriozeption). Die Information über +die Umwelt, die über die Rezeptoren der einzelnen Sinnesorgane in Auge, Ohr, +Nase, Zunge, Haut, Muskeln, Sehnen und Gelenken erfasst werden, gelangen +im Gehirn zu den sogenannten primären Cortices, den für jeweils ein Sin - +nessystem zuständigen Arealen der Großhirnrinde, und werden dann mit den +Informationen anderer Sinne zusammengeführt (Schandry 2011). Wir haben +hingegen kein spezifisches Sinnessystem oder entsprechende Rezeptoren für +die Wahrnehmung von Zeit. Das Zeitempfinden entsteht aus einer komplexen +neuronalen Verarbeitung sensorischer und vegetativer Informationen unter +Nutzung der Sinneseindrücke und der für die Verarbeitung von Bewegung +zuständigen Hirnarealen und unter Einsatz des Arbeitsspeichers und der Auf - +merksamkeitssteuerung im Frontalhirn, wobei zahlreiche kognitive Faktoren +dieses beeinflussen (Wittmann 2012, 2015). Die einzelnen Sinnessysteme +weisen unterschiedliche Verarbeitungsgeschwindigkeiten auf und sind daher +schwer zu synchronisieren (Eagleman 2008). Informationen aus den inneren +Organen, wie z.B. der Herzschlag, werden über das vegetative Nervensystem +zum Inselkortex geleitet und verarbeitet (Craig 2009). Sie spielen bei der Zeit - +wahrnehmung eine wichtige Rolle. Das allgemeine Erregungsniveau wirkt +sich somit über die vegetativ gesteuerte Veränderung von physiologischen Pro- +zessen, vor allem den Herzschlag, wiederum auf die Zeitwahrnehmung aus +(Wittmann 2015). +Neurowissenschaftlich wird das Erleben des Jetzt basierend auf der Aktivi - +tät im Arbeitsgedächtnis auf eine Dauer von ca. zwei bis drei Sekunden (Witt - +mann 2011) festgelegt und von der Schätzung längerer Zeitspannen mit eige - +ner neuropsychologischer Verarbeitung unterschieden. Zusätzlich gibt es ein +Paradox zwischen dem Erleben der aktuellen Zeit und der Zeitwahrnehmung +in der Rückschau, das darauf beruht, dass die Geschwindigkeit, in der uns Zeit +zu vergehen scheint, eng mit der Fülle an Eindrücken zusammenhängt, die +wir in einem Zeitraum verarbeiten: Zeit, in der wenig passiert, vergeht lang - +samer als Zeit, in der wir viel erleben – wie zum Beispiel das Warten auf den +Bus im Gegensatz zu einem angeregten Gespräch. Im Gedächtnis erscheint +uns die erlebnisreiche Zeit jedoch rückwirkend länger als die mit Routinen +gefüllten Zeiten (Wittmann 2011). Im versunkenen Flow-Erleben (Csíkszent - +## Page 221 +Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 219 +mihályi 2005) scheinen wir außerhalb einer linearen Zeitempfindung zu exis - +tieren (zeit-los). Bei großer Angst und in extremen Stresssituationen erscheint +die Zeit verlängert oder das Zeit-Kontinuum unterbrochen bzw. fragmentiert +mit Lücken im Erleben (Dissoziation) (Wittmann 2015). +Für timing und Rhythmus von kurzen Zeitspannen sind bewegungssteu - +ernde Areale im Gehirn (Basalganglien, Kleinhirn, frontaler Motocortex) re - +levant (Jones/Jahanshahi 2009). Zentrale Rhythmusgeneratoren im Gehirn, +die pulsierend neuronale Erregungen erzeugen, kontrollieren repetitive, rhyth - +misch alternierende Bewegungen (Atem, Herzschlag, Zittern, oszillierende +Bewegungen nach dem Laban-Bartenieff-System der Bewegungsanalyse) (Gu- +ertin 2013). Dass wir Zeit nur unter Zuhilfenahme des Raums, also räumlich, +denken können, zeigt sich in der Sprache bzw. Begrifflichkeiten wie Zeitpunkt +und Zeitspanne. neurowissenschaftliche Untersuchungen haben auch belegt, +dass wir bei der Reflexion von Zeit und anderen abstrakten Größen Areale der +Raumwahrnehmung im parietalen Cortex verwenden (Bueti et al. 2009). Die +Einstein’sche Relativität von Zeit und die Betrachtung von Zeit als vierte Di - +mension wird somit in der Neuroanatomie repräsentiert. +o ffene f r agen +Die Ausführung bestimmter Improvisations-/Kompositionsaufgaben und der +anschließende Austausch über die Erfahrungen ist im Sinne künstlerischer +Forschung zu werten und kann auch zur Erarbeitung weiteren künstlerischen +Materials dienen. Die bisherigen Forschungsworkshops hinterließen mehr +offene Fragen als Antworten und zeigen damit die Notwendigkeit weiterer +Forschung zur »Zeit-Praxis« in den Künsten. Wichtige offene Fragen aus den +Workshops sind u.a. folgende: +• + Welche Rolle spielen Erwartungen bei der zeitlichen Gestaltung und Zeit - +wahrnehmung? +• Wie wirkt sich Synchronizität aus (Ramseyer 2006, Behrends et al. 2012) +und wie entsteht Entrainment +7 (Waterhouse 2014)? +• Gibt es von der inneren Rhythmik eines Werkes verursachte objektiv mess- +bare psychologische Wirkungen bei Rezipienten (Deinzer et al. 2017)? +• Inwiefern sind weitere Kontextfaktoren (Aufführungssituation u.a.) oder +individuelle (biografische) Erfahrungen und/oder kulturelle oder histori - +sche Kontexte für die Rezeption bedeutsam? +7 | Entrainment bezeichnet in der Physik, der Chronobiologie, der Psycholinguistik und +der Musikwissenschaft Synchronisierungsprozesse zweier rhythmischer Systeme, also +eine rhythmische Koordination mit Phasenverlaufsangleichungen. +## Page 222 +Anja Weber220 +• Wie gehen wir mit dem Begriff der Intuition um und was beinhaltet das +implizite Wissen in den Künsten? +Die Nutzung wissenschaftlicher Literatur und die Zusammenarbeit von Wis - +senschaftlerinnen und Wissenschaftler sowie Künstlerinnen und Künstler +zum gegenseitigen Austausch ist fruchtbar für beide Seiten, fällt jedoch häufig +zwischen die institutionellen Kategorien und findet daher wenig Raum oder +Finanzierungsmöglichkeiten. +Abb. 1: Abkürzungen: LBBS Laban-Bartenieff-Bewegungsstudien, KMP Kestenberg Move - +ment Profile (senkrecht a-f, waagerecht 1-5). Foto: Anja Weber. +LBBS (vgl. Kennedy 2010): 1a-e Phrase (1b mit mittelbetonter Akzentuierung, 1c mit +anfangsbetonter Akzentuierung, 1d mit endbetonter Akzentuierung, 1e unregelmäßige +Akzentuierungen), 2a Aktive Stille, 2b Phrasierungsfolge mit Phrasen unterschiedlicher +#(teilweise) gleichzeitig ablaufenden Bewegungen, 3a Oszillierende Phrasierung, 3b +Zunehmende Antriebsphrasierung, 3c Abnehmende Antriebsphrasierung, 3d Schwung +(zunehmend – abnehmend), 3e abnehmend – zunehmende Phrasierung, +1f Zeitantrieb plötzlich, beschleunigend, 2f Zeitantrieb verzögernd, verlangsamend, 3f +Alle Antriebsfaktoren in einer Darstellung (links und oben: schwelgend, erspürender Pol, +rechts und unten: komprimierend, ankämpfender Pol) – Antriebsfaktoren des Raumes: +flexibel – direkt, des Gewichts: leicht – kraftvoll, des Flusses: frei – gebunden, der Zeit: +verzögernd – plötzlich + +## Page 223 +Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 221 +KMP (vgl. Kestenberg-Amighi et al. 1999, Bender 2007): 4a – 5e Spannungsflussrhythmen: +4a Saugrhythmus (oral libidinös), 5a Beißrhythmus (oral aggressiv), 4b Verdrehrhythmus +(anal libidinös), 5b Pressrhythmus (anal aggressiv), 4c Fließrhythmus (urethral libidinös), +5c Stopprhythmus (urethral aggressiv), 4d Wiegerhythmus (inner genital libidinös), 5d +Wogerhythmus (inner genital aggressiv), 4e Hüpfrhythmus (außer genital libidinös), +5e Sprungrhythmus (außer genital aggressiv) – Anmerkung: Insgesamt ist für unsere +Fragestellung die psychoanalytische Systematisierung und Nomenklatur nach der Theorie +von Anna Freud weniger von Bedeutung als die bildliche Abbildung der Bewegungsdynamik +in Kestenbergs Notation. +l iter atur +Banes, Sally (1977): Terpsichore in Sneakers: The Psychoanalytical Meaning of His- +tory: Postmodern Dance, Middeltown: Wesleyan University Press. +Behrends, Andrea/Müller, Sybille/Dziobek, Isabel (2012): Moving in and out +of synchrony: A concept for a new intervention fostering empathy through +interactional movement and dance, in: The arts in psychotherapie, Jg. 39 Nr. +2, S. 107-116. +Bender, Susanne (2007): Die psychophysische Bedeutung der Bewegung. Ein +Handbuch der Laban Bewegungsanalyse und des Kestenberg Movement Profi - +les, Berlin: Logos. +Bueti, Domenica/Walsh, Vincent (2009): The parietal cortex and the represen - +tation of time, space, number and other magnitudes. Philosophical Trans - +actions of the Royal Society, B: Biological Sciences, Bd. 364 Art. 1525, S. 1831- +1840, doi.org/10.1098/rstb.2009.0028. +Craig, AD. (Bud) (2009): Emotional moments across time: a possible neural +basis for time perception in the anterior insula. Philosophical Tranactions +of the Royal Society, B: Biological Sciences, Bd. 364 Art. 1525, S. 1933-1942, +doi:10.1098/rstb.2009.0008. +Csíkszentmihályi, Mihályi (2005): Flow. Das Geheimnis des Glücks , Stuttgart: +Klett-Cotta. +Deinzer, Vanessa/Clancy, Liam/Wittmann, Marc (2017): The sense of time while +watching a dance performance. Manuskript zur Publikation eingereicht. +Fleischle-Braun, Claudia (2016): Das Erbe der Tanzmoderne im zeitgenössi - +schen Kontext. Ein Beispiel kooperativer Praxisforschung, in: Susanne +Quinten/Stephanie Schroedter (Hg.) (2016), Tanzpraxis in der Forschung – +Tanz als Forschungspraxis. Choreographie – Improvisation – Exploration , Bie- +lefeld: transcript, S. 49-59. +Grüny, Christian (2014): Rhythmus und Geste, oder Metaphysics in Mecklenburg +Street, in: Christian Grüny/Matteo Nanni (Hg.), Rhythmus – Balance – Me - +## Page 224 +Anja Weber222 +trum. Formen raumzeitlicher Organisation in den Künsten , Bielefeld: tran - +script, S. 73-93. +Guertin, Pierre A. (2013): Central pattern generator for locomotion: anatomical, +physiological, and pathophysiological considerations, in: Frontiers in Neuro - +logy, Bd. 3 Art. 183, S. 1-15, doi.org/10.3389/fneur.2012.00183. +Jung, Carl Gustav (2001): Typologie, München: Deutscher Taschenbuch Verlag. +Jones, Catherine R.G./Jahanshahi, Marjan (2009): The substantia nigra, the +basal ganglia, dopamine and temporal processing, in: Journal of Neural +Transmission. Supplementa Supplement 73, S. 161-171. +Kennedy, Antja (Hg.) (2010): Bewegtes Wissen. Laban/Bartenieff-Bewegungsstu - +dien verstehen und erleben , Berlin: Logos Verlag. +Kennedy, Antja/Weber, Anja (2017): Laban-Bartenieff-Bewegungsstudien. +Einführung in die Konzepte, ihre Entwicklung und didaktische Möglich - +keiten, in: Claudia Fleischle-Braun/Krystyna Obermaier/Denise Temme +(Hg.), Zum immateriellen Erbe des Modernen Tanzes. Konzepte – Konkretisie - +rungen – Perspektiven , Bielefeld: transcript, S. 169-195. +Kestenberg-Amighi, Janet/Loman, Susan/Lewis, Penny/Sossin, K. Marc +(1999): The Meaning of Movement. Developmental and Clinical Perspectives of +the Kestenberg Movement Profile , New York: Brunner-Routledge. +Kim, Jin Hyun (2012): What Music and Dance Share: Dynamic Forms of Move- +ment and Action-based Aesthetic Empathy, in: Stephanie Schroedter (Hg.), +Bewegungen zwischen Hören und Sehen. Denkbewegungen über Bewegungs - +künste, Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 197-211. +Laban, Rudolf (1988): Die Kunst der Bewegung , Wilhelmshaven: Florian Noet - +zel. +Polanyi, Michael (1966): The Tacit Dimension , Chicago: The University of Chi - +cago Press. +Rose, Simon (2016): Mutual Composing, in: Susanne Quinten/Stephanie +Schroedter (Hg.), Tanzpraxis in der Forschung – Tanz als Forschungspraxis. +Choreographie – Improvisation – Exploration , Bielefeld: transcript, S.  217- +222. +Ramseyer, Fabian (2010): Nonverbale Synchronisation in der Psychotherapie, +in: Systeme, Jg. 24 Nr. 1, S. 5-30. +Schandry, Rainer (2011): Biologische Psychologie , 3. Aufl., Weinheim: Beltz. +Schoon, Andi (2006): Die Ordnung der Klänge . Das Wechselspiel der Künste vom +Bauhaus zum Black Mountain College, Bielefeld: transcript. +Stern, Daniel N. (2010): Forms of Vitality. Exploring Dynamic Experience in Psy - +chology, the Arts, Psychotherapy, and Development , New York: Oxford Univer- +sity Press. +Waterhouse, Elizabeth/Watts, Riley/Bläsing, Bettina E. (2014): Doing Duo – A +Case Study of Entrainment in William Forsythe’s choreography Duo , in: +Frontiers in Human Neuroscience , Bd. 8 Art. 812, S. 1-16. +## Page 225 +Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 223 +Wick, Rainer (1982): Bauhaus Pädagogik, Köln: DuMont Buchverlag. +Wittmann, Marc (2011): Moments in Time, in: Frontiers in Integrative Neurosci - +ence, Bd. 5 Art 66, S. 1-9, doi: 10.3389/fnint.2011.00066 +Wittmann, Marc (2014): Gefühlte Zeit. Kleine Psychologie des Zeitempfindens , 3. +Aufl., München: Beck. +Wittmann, Marc (2015): Modulations of the experience of self and time, in: +Consciousness and Cognition Bd. 38, S. 172-181. +## Page 227 +Biografien +Johannes Birringer ist Choreograf, Medienkünstler und Professor für Perfor - +mance Technologies an der Londoner Brunel University. Gemeinsam mit der +Designerin Michèle Danjoux leitet er dort das Design und Performance-Lab +(DAB). Er schuf zahlreiche Tanztheaterwerke, Videoinstallationen und digi - +tale Projekte in Zusammenarbeit mit Künstler*innen aus Europa, Nord- und +Südamerika, China und Japan, z.B. Suna no Onna (2007-08), UKIYO, for the +time being (2014). Eine neue Reihe seiner immersiven Tanzinstallationen, Me- +takimosphären, wurde im Kontext des Europa-Projekts METABODY vorgestellt. +Sein Filmkonzert Sisyphus of the Ear mit Musik von Paulo C. Chagas wurde +im November 2016 in Ufa und Moskau uraufgeführt. Zudem ist er Leiter des +Interaktionslabors, einer Medienwerkstatt im Saarland, in dessen Rahmen er +neue transdisziplinäre Tanzforschungsprojekte initiierte. Zusammen mit Jo - +sephine Fenger gab er die gtf-Jahrbücher Tanz im Kopf – Tanz und Kognition +(2005) und Tanz & WahnSinn (2011) heraus. Seine letzte Monografie Perfor - +mance, Technology & Science erschien bei PAJ Publications (2009). +Hans Brandner ist als Pianist, Klavierpädagoge und Musikwissenschaftler +tätig. Als Künstler und Methodiker beschäftigt er sich mit der Verbindung von +Musik, Bild und Bewegung von der Visualisierung von Musik bis zur Stum - +mfilmbegleitung. 2012 erschien seine Monografie Bewegungslinien der Musik +über Alexander Truslit, 2015 gab er dessen Hauptwerk Gestaltung und Bewegung +in der Musik und seinen Film Musik und Bewegung auf DVD gemeinsam mit +Michael Haverkamp heraus. Seine Stummfilmarrangements und -konzerte +führten ihn u.a. nach China und Brasilien. +Ursula Brandstätter war von 2002 bis 2012 Universitätsprofessorin für Musik - +pädagogik an der Universität der Künste in Berlin. Seit 2012 ist sie Rektorin der +Anton Bruckner Privatuniversität für Musik, Schauspiel und Tanz in Linz. Zu +ihren Monografien zählen: Musik im Spiegel der Sprache (1990), Bildende Kunst +und Musik im Dialog (2004), Grundfragen der Ästhetik. Bild – Musik – Sprache – +Körper (2008) sowie Erkenntnis durch Kunst. Theorie und Praxis der ästhetischen +Transformation (2013). +## Page 228 +Klänge in Bewegung226 +Rose Breuss studierte an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst +Wien, Theaterschool Amsterdam, Temple University Philadelphia und Uni - +versity of Surrey. Seit 2006 ist sie Institutsdirektorin von IDA/Institute und +Universitätsprofessorin für Movement Research an der Anton Bruckner Pri - +vatuniversität Linz. Sie ist Mitherausgeberin des e-zine: de-archiving movement +(www.epodium.de/epodium-digital/e-zine/ ). Als Choreografin und Direktorin +der Tanzcompany C.O.V./Cie Off Verticality führt sie ihre Stücke im Rahmen +nationaler und internationaler Gastspiele auf. Weitere Informationen unter +www.rosebreuss.com. +Josephine Fenger arbeitete nach einer Ausbildung in Klassischem und Mo - +dernem Tanz als Balletttänzerin in Südamerika. Sie studierte Theaterwissen - +schaft, Publizistik, Wissenschaftsmanagement und Editionswissenschaft und +promovierte in Kulturwissenschaft. Gemeinsam mit Johannes Birringer gab +sie die gtf-Jahrbücher Tanz im Kopf – Tanz und Kognition (2005) und Tanz und +WahnSinn (2011) heraus. Sie organisierte tanzwissenschaftliche Konferenzen, +ist Autorin der Monografie Auftritt der Schatten (2009) und hält regelmäßig +Vorträge im Bereich der Tanzforschung, die sie auch publiziert. Zu ihren aktu- +ellen Forschungsaktivitäten gehören Studien über choreomanische und rituel - +le Aspekte im Tanz, insbesondere in der Volkstanzkultur Süditaliens, sowie die +Vermittlung von Tanzgeschichte. +Claudia Fleischle-Braun war wissenschaftliche Mitarbeiterin und Dozentin für +Gymnastik und Tanz am Institut für Bewegungs- und Sportwissenschaften +der Universität Stuttgart (1978 bis 2006). Sie promovierte über die Geschichte +und Vermittlungskonzepte des Modernen Tanzes (1999) und arbeitete im Vor- +standsteam der Gesellschaft für Tanzforschung mit (2005 bis 2015). +Daniela Hahn ist Kultur- und Theaterwissenschaftlerin und derzeit Koordina - +torin des künstlerisch-wissenschaftlichen Forschungsprojektes Writing Move - +ment, das von der VolkswagenStiftung im Rahmen der Initiative Arts and Sci - +ence in Motion gefördert wird. 2011 hat sie an der Freien Universität Berlin mit +einer Arbeit zu Bewegungsexperimenten in Kunst und Wissenschaft um 1900 +promoviert und arbeitet derzeit an einem Forschungsprojekt mit dem Arbeits - +titel Ökologien des zeitgenössischen Tanzes. Ihre Forschungsschwerpunkte +sind die Interferenzen von Kunst und Wissenschaft, Bewegungsstudien, Do - +kumentarismen im Feld der zeitgenössischen Kunst sowie das Verhältnis von +Ökologie und Performance. +Maria Hector , 1992 in Nürnberg geboren, begann nach einem einjährigen +freien Studienjahr der Geisteswissenschaften und Künste in Stuttgart ein +Studium der Schulmusik an der Universität der Künste Berlin. Hier kam sie +## Page 229 +Biografien 227 +mit dem Fach Musik und Bewegung/Rhythmik in Berührung, welches sie seit +2014 mit dem Hauptfach Klavier studiert. +Chieh-ting Hsieh schloss sein Studium der Musikwissenschaft an der National +Taiwan University ab und arbeitet derzeit an einer tanzwissenschaftlichen Dis - +sertation zum Verhältnis von Tanz und chinesischer Kalligrafie an der Freien +Universität Berlin. Seine wissenschaftlichen Forschungsinteressen umfassen +Fragen zur Dynamik von Musik und Tanz, zur Wahrnehmung von Dynamik +und Rhythmus sowie Tanz- und Musiknotation unter phänomenologischer +und transkultureller Perspektive insbesondere mit Bezug zur chinesischen +Kunsttradition. +Anna Maria Kalcher arbeitete nach ihrem Diplomstudium in Musik- und Tanz- +pädagogik und anschließender Promotion langjährig in der außerschulischen +Kinder- und Jugendarbeit, Theater- und Elementarpädagogik, Erwachsenen - +bildung und Elternbildung. Seit März 2017 ist sie Universitätsprofessorin für +Elementare Musik- und Tanzpädagogik an der Universität Mozarteum Salz - +burg, Orff-Institut. Ihre Schwerpunkte in Forschung und Lehre liegen in der +Kreativitätsforschung, im Lehren und Lernen in künstlerisch-pädagogischen +Feldern der Elementaren Musik- und Tanzpädagogik. Darüber hinaus beschäf- +tigt sie sich mit musik- und sozialpsychologischen Themen, den bio-psycho- +sozialen Potenzialen von Musik und Bewegung/Tanz sowie der Evaluations - +forschung. +Sabine Karoß hat an der Deutschen Sporthochschule in Köln Sportwissen - +schaft u.a. mit dem Schwerpunkt Elementarer Tanz studiert. Seit 1997 arbeitet +sie als Akademische Mitarbeiterin an der Pädagogischen Hochschule Freiburg +und leitet dort u.a. die Fachbereiche Tanz und Gymnastik. Gemeinsam mit Le- +onore Welzin gab sie das gtf-Jahrbuch Tanz – Politik – Identität (2001) heraus. +Heide Lazarus ist freie Produktionsdramaturgin, Kultur-, Tanz- und Theater - +wissenschaftlerin. Sie ist Initiatorin und Herausgeberin von Die Akte Wigman +(CD-ROM, 2006). Innerhalb von LINIE 08 im TanzNetzDresden entwickelte +sie die Idee zur Reihe Spuren sehen , die sie auch kuratiert. Als Promotionssti - +pendiatin des Evangelischen Studienwerks Villigst arbeitet sie an ihrer Disser - +tation zum Thema Tanz als Beruf . +Swetlana Lukanitschewa ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für +Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin. Seit 2016 leitet sie das +DFG-Projekt Aus dem Geiste der Bewegung geboren. Moskauer Kammertheater +von Aleksandr Tairov im Spannungsfeld zwischen Russland und dem Westen . Sie +studierte Theaterwissenschaft an der Theaterakademie (GITIS) Moskau und +## Page 230 +Klänge in Bewegung228 +promovierte 2001 am Institut für Theaterwissenschaft der Ludwig-Maximilian +Universität München. 2012 erfolgte ihre Habilitation am Institut für Theater - +wissenschaft der Freien Universität Berlin. Zu ihren Monografien gehören: +Verfemte Autoren. Werke von Marina Cvetaeva, Michail Bulgakov, Aleksandr Vve - +denskij und Daniil Charms auf den deutschen Bühnen der 90er Jahre (2003) und +Das Theatralitätskonzept von Nikolai Evreinov: Die Entdeckung der Kultur als Per - +formance (2013). +Julia Mach besuchte die Ballettschule der Wiener Staatsoper bevor sie einen +B.A. in Bühnentanz an der Kunsthochschule Codarts in Rotterdam und ein +Masterstudium in Movement Studies and Performance an der Anton Bruckner +Privatuniversität für Musik, Schauspiel und Tanz in Linz absolvierte. Sie war +Solistin am Opernhaus Graz und arbeitete danach als freischaffende Tänzerin +mit unterschiedlichen Choreograf*innen, Medienkünstler*innen, bildenden +Künstler*innen und Regisseur*innen in Wien und Danzig zusammen. Zu +ihren eigenen Produktionen gehören Visitores, alien anonymous und the fish - +inyou. Letztere wurde mit der Prämie des Österreichischen Bundeskanzler - +amts für Kunst ausgezeichnet. +Andi Otto ist Kulturwissenschaftler und Komponist. Er wurde zur Geschich - +te des STEIM (Studio for Electro-Instrumental Music) promoviert. In diesem +Kontext unternahm er umfangreiche Archivrecherchen zu den künstlerischen +Anwendungen des STEIM SensorLab, einer Pionierentwicklung interaktiver +Musik aus den 1980er Jahren. Als Gastkünstler entwickelte er am STEIM eine +Erweiterung seines Cellobogens mit Sensoren ( Fello-System), mit der er inter- +national auftritt. Er erhielt mehrere Stipendien des Goethe-Instituts, kompo - +niert für Tanz- und Theaterproduktionen (u.a. Kampnagel Hamburg, Sophien- +säle Berlin) und ist Mitgründer des Hamburger Vinyl-Labels Pingipung für +elektronische Musik. Zudem unterrichtet er Medientheorien im Studiengang +Sound Art an der Hochschule der Künste in Bern und gibt Praxisseminare zu +Musik-Interfaces an der Humboldt Universität Berlin. +Hanne Pilgrim lehrt seit 2007 Klavier- und Instrumentalimprovisation im +Studiengang Musik und Bewegung/Rhythmik an der Universität der K +ünste +Berlin und betreut seit 2011 das Profil Performance innerhalb der Masterausbil- +dung EMP/Rhythmik an der Hochschule für Musik Franz Liszt in Weimar. Ab +Oktober 2017 wird sie ihre Lehrtätigkeit als Professorin für Rhythmik/Musik- +und Bewegungspädagogik an der Universität für Musik und Darstellende +Kunst in Wien fortsetzen. Sie ist als Pianistin in verschiedenen Ensembles +mit klassischem Repertoire, experimenteller Musik und Improvisation sowie +in der Theatermusik aktiv. Als Performerin beteiligte sie sich an zahlreichen +## Page 231 +Biografien 229 +Produktionen in den Feldern zeitgenössischer Tanz, Musiktheater und Perfor- +mance. +Katharina Rost ist seit April 2017 Stipendiatin des Programms Exzellente Wis - +senschaftlerinnen für die Universität Bayreuth und arbeitet in diesem Rahmen +an einem Forschungsprojekt zu Gender-Performances in der Popmusik. 2015 +wurde sie zum Thema des Hörens im Theater an der Freien Universität Berlin +promoviert. Die Dissertation schien unter dem Titel Sounds that matter. Dy - +namiken des Hörens in Theater und Performance 2017 bei transcript. Von 2008 +bis 2016 arbeitete sie am Institut für Theaterwissenschaft der FU Berlin als +wissenschaftliche Mitarbeiterin und lehrte hier im Bachelor u.a. zu Themen +wie Aufmerksamkeit und Klanglichkeit im Theater, Gender und Queer Theory +sowie zur Aufführungsanalyse. Sie gehört der Gender-AG der Gesellschaft für +Theaterwissenschaft, der Fachgesellschaft Gender e.V. sowie der in Bayreuth +lokalisierten Gruppe Gequindi (Gender, Queer, Intersectionality, Diversity +Studies) an. +Jan Schacher ist als Musiker und promovierter Wissenschaftler im Bereich der +künstlerischen Forschung tätig (Hochschule der Künste Zürich). Seit 2008 +arbeitet er mit der Tänzerin Angela Stoecklin (MA in Contemporary Arts Prac - +tice an Hochschule der Künste Bern) zusammen. Gemeinsam entwickeln sie +u.a. Performances und Formate für interkulturelle Workshops und Künstler - +gespräche. In ihrer Forschung beschäftigen sie sich mit Phänomenen der Ko - +präsenz und Co-Performance sowie sensorgestützten Interaktionen von Mu - +sik und Tanz. Daraus resultierten Bühnenproduktionen wie trans-form (2012), +sounding bodies–moving sounds (2013 und 2014), one hand clapping (2015) sowie +schimmernd (2015/2017) und multiplicities (2017), die sie auf internationalen +Plattformen zeigten. Zudem arbeiteten sie von 2014 bis 2016 gemeinsam in +dem Forschungsprojekt Motion Gesture Music . +Stephanie Schroedter wurde am Salzburger Institut für Musikwissenschaft, +Abteilung Tanz und Musiktheater promoviert (2001, im gleichen Jahr Auszeich- +nung der Dissertation mit dem Tanzwissenschaftspreis Nordrhein-Westfalen ) und +arbeitete anschließend als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Forschungsin - +stitut für Musiktheater der Universität Bayreuth. Der Konzeption und Durch - +führung eines DFG-geförderten Projekts zu Musik in Bewegung folgten meh - +rere Vertretungs- und Gastprofessuren in den Bereichen Tanz, Theater und +Medien (Berlin, Bayreuth, Bern) sowie weitere Beteiligungen an DFG- und +SNF-geförderten Forschungsprojekten. 2015 habilitierte sie sich mit der Mono- +graphie Paris qui danse: Bewegungs- und Klangräume einer Großstadt der Moder - +ne an der Freien Universität Berlin und erhielt die Lehrbefähigung für Tanz- +und Musikwissenschaft. +## Page 232 +Klänge in Bewegung230 +Angela Stoecklin ist Tänzerin und forschende Künstlerin. 2017 schloss sie +mit ihren theoretischen und praktischen Arbeiten zu co-relations zwischen +Bewegung, Ton, Licht und Raum ihren Master in Contemporary Arts Practice +an Hochschule der Künste Bern ab. Seit 2008 entwickelt sie gemeinsam mit +Jan Schacher u.a. Performances, interkulturelle Workshops und Künstlerge - +spräche. Beide beschäftigen sich in ihrer Forschung mit Phänomenen der Ko - +präsenz und Co-Performance sowie sensorgestützten Interaktionen von Mu - +sik und Tanz. Daraus resultierten Bühnenproduktionen wie trans-form (2012), +sounding bodies–moving sounds (2013 und 2014), one hand clapping (2015) sowie +schimmernd (2015/2017) und multiplicities (2017), die sie auf internationalen +Plattformen zeigten. Zudem arbeiteten sie von 2014 bis 2016 gemeinsam in +dem Forschungsprojekt Motion Gesture Music . +Anja Weber ist Fachärztin für Psychosomatische Medizin und Psychotherapie. +Nach ihrer Tanzausbildung (Iwanson International School of Contemporary +Dance München) studierte sie Philosophie, Musik- und Theaterwissenschaft +(M.A. phil.) sowie Psychologie und Medizin (Dipl.-Psych.). Es folgten Ausbil - +dungen zum Certified Laban-Bartenieff-Movement-Analyst (CLMA) und im +Kestenberg-Movement-Profile (KMP). Sie arbeitet als freie Tänzerin, Choreo - +grafin und Tanzpädagogin und als Lehrbeauftragte in verschiedenen Studi - +engängen. 2014 initiierte sie das interdisziplinäre Projekt Time Practice in the +Arts mit Expert*innen aus der gtf, tamed e.V., ZTB Berlin e.V. und Eurolab e.V. +Weitere Informationen unter www.aartsanjaweber.de +Anna-Carolin Weber forscht, lehrt und publiziert als Tanz- und Medienwis - +senschaftlerin im Spannungsfeld von Medien und Performativen Künsten an +der Schnittstelle zur tänzerischen Praxis. Nach ihrem Studium hospitierte sie +am Tanztheater Wuppertal  bei Pina Bausch. Von 2010 bis 2014 arbeitete sie als +Wissenschaftliche Mitarbeiterin und Lehrbeauftragte am Zentrum für Zeit - +genössischen Tanz an der Hochschule für Musik und Tanz Köln. Das Win - +tersemester 2014/15 verbrachte sie mit einem DAAD Stipendium in New York +City. Von 2008 bis 2017 unterrichtete sie an der Hochschule für Medien und +Kommunikation Köln. Derzeit arbeitet sie an ihrer Dissertation zum Thema +Dispositiv der Medienchoreographie – Mediendispositiv als Choreographie und im +Projekt Arts & Culture International an der Ruhr-Universität Bochum. Als Cho - +reografin zeigt sie seit 2008 regelmäßig eigene Arbeiten. +Astrid Weger-Purkhart ist Tanz- und Kunstpädagogin sowie Sportwissen - +schafterin und wurde 1988 zum Thema Tänzerische Bewegung in der Kunst an +der Paris-Lodron Universität Salzburg promoviert. 1992 graduierte sie am La- +ban Centre in London und erhielt ein Stipendium der Österreichischen Akad - +emie der Wissenschaften zur Erstellung des Lehrplans Tanz in der Schule. +## Page 233 +Biografien 231 +Anschließend entwickelte sie den Schwerpunkt Tanz am Musischen Gymnasi- +um Salzburg mit Tanz als Reifeprüfungsfach. Ihre Arbeitsschwerpunkte sind +Tanz mit Jugendlichen, Kreativer Tanz, Laban Studies und Tanzdidaktik. Sie +ist Tanzjurorin, Autorin und Workshopleiterin für think dance! Zudem leitet +sie den Schwerpunkt Tanz am Musischen Gymnasium, gibt tanzpädagogische +Fortbildungen und ist Lehrbeauftragte der Universität Mozarteum Salzburg an +der Musikpädagogischen Abteilung sowie am Orff-Institut für Tanzkomposi - +tion, Bewegung und Musik, Bewegungslehre sowie Tanzdidaktik. +Dorothea Weise hat an der Musikhochschule Köln Rhythmik studiert und +anschließend den Ausbildungsbereich Körper-Bewegung-Tanz innerhalb der +Hauptfachausbildung Rhythmik an der Musikhochschule Trossingen auf - +gebaut. Aktuell leitet Dorothea Weise als Professorin f +ür Rhythmik und Ele - +mentare Musikpädagogik (EMP) den Studienbereich Musik und Bewegung an +der Universität der K +ünste Berlin. Sie ist seit 2008 Vorsitzende im Arbeits - +kreis Musik und Bewegung/Rhythmik an Hochschulen e.V. (AMBR) und seit 2015 +im Leitungsgremium des internationalen Rhythmikverbands FIER. In ihrer +Arbeit gilt ihr Hauptinteresse der k +ünstlerisch-ästhetischen Wahrnehmungs- +und Ausdrucksdifferenzierung in der authentischen und bewusst gestalteten +Auseinandersetzung mit der Wechselbeziehung von Musik und Bewegung. +## Page 234 +Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten +finden Sie unter www.transcript-verlag.de +Theater- und Tanzwissenschaft +Gabriele Klein (Hg.) +Choreografischer Baukasten +Das Buch +2015, 280 S., kart., zahlr. Abb. +29,99 € (DE), 978-3-8376-3186-9 +E-Book +PDF: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3186-3 +Susanne Quinten, Stephanie Schroedter (Hg.) +Tanzpraxis in der Forschung — +Tanz als Forschungspraxis +Choreographie, Improvisation, Exploration. +Jahrbuch TanzForschung 2016 +2016, 248 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb. +29,99 € (DE), 978-3-8376-3602-4 +E-Book: kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation +ISBN 978-3-8394-3602-8 +Marion Leuthner +Performance als Lebensform +Zur Verbindung von Theorie und Praxis +in der Performance-Kunst. +Linda Montano, Genesis P-Orridge und Stelarc +2016, 384 S., kart. +34,99 € (DE), 978-3-8376-3742-7 +E-Book +PDF: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3742-1 +## Page 235 +Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten +finden Sie unter www.transcript-verlag.de +Theater- und Tanzwissenschaft +Milena Cairo, Moritz Hannemann, Ulrike Haß, +Judith Schäfer (Hg.) +Episteme des Theaters +Aktuelle Kontexte von Wissenschaft, +Kunst und Öffentlichkeit +(unter Mitarbeit von Sarah Wessels) +2016, 664 S., kart., zahlr. Abb. +39,99 € (DE), 978-3-8376-3603-1 +E-Book +PDF: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3603-5 +Katharina Kelter, Timo Skrandies (Hg.) +Bewegungsmaterial +Produktion und Materialität in Tanz und Performance +2016, 396 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb. +39,99 € (DE), 978-3-8376-3420-4 +E-Book +PDF: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3420-8 +Tania Meyer +Gegenstimmbildung +Strategien rassismuskritischer Theaterarbeit +2016, 414 S., kart., zahlr. Abb. +39,99 € (DE), 978-3-8376-3520-1 +E-Book +PDF: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3520-5 \ No newline at end of file diff --git a/artikel/converted/Klänge in Bewegung.md b/artikel/converted/Klänge in Bewegung.md new file mode 100644 index 0000000..44f518c --- /dev/null +++ b/artikel/converted/Klänge in Bewegung.md @@ -0,0 +1,7889 @@ +--- +title: Klänge in Bewegung - Spurensuchen in Choreografie und Performance. Jahrbuch TanzForschung 2017 +author: Sabine Karoß +converted: 2026-02-23 16:05:09 +source: Klänge in Bewegung.pdf +--- +# Klänge in Bewegung - Spurensuchen in Choreografie und Performance. Jahrbuch TanzForschung 2017 + + +## Page 1 +www.ssoar.info +Klänge in Bewegung: Spurensuchen in +Choreografie und Performance +Karoß, Sabine (Ed.); Schroedter, Stephanie (Ed.) +Veröffentlichungsversion / Published Version +Sammelwerk / collection +Zur Verfügung gestellt in Kooperation mit / provided in cooperation with: +transcript Verlag +Empfohlene Zitierung / Suggested Citation: +Karoß, S., & Schroedter, S. (Hrsg.). (2017). Klänge in Bewegung: Spurensuchen in Choreografie und Performance +(Jahrbuch TanzForschung, 27). Bielefeld: transcript Verlag. https://doi.org/10.14361/9783839439913 +Nutzungsbedingungen: +Dieser Text wird unter einer CC BY-NC-ND Lizenz +(Namensnennung-Nicht-kommerziell-Keine Bearbeitung) zur +Verfügung gestellt. Nähere Auskünfte zu den CC-Lizenzen finden +Sie hier: +https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.de +Terms of use: +This document is made available under a CC BY-NC-ND Licence +(Attribution-Non Comercial-NoDerivatives). For more Information +see: +https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0 +Diese Version ist zitierbar unter / This version is citable under: +https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:0168-ssoar-87529-2 +## Page 3 +Sabine Kaross, Stephanie Schroedter (Hg.) +Klänge in Bewegung + +TanzForschung +hrsg. von der Gesellschaft für Tanzforschung | Band 27 +## Page 5 +Sabine Karoß, Stephanie Schroedter (Hg.) +Klänge in Bewegung +Spurensuchen in C horeografie und Performance. +Jahrbuch TanzForschung 2017 + +## Page 6 +Jahrbuch Tanzforschung Bd. 27 + +Dieses Werk ist lizenziert unter der Creative Commons Attribution-NonCommerci- +al-NoDerivs 4.0 Lizenz (BY-NC-ND). Diese Lizenz erlaubt die private Nutzung, gestat- +tet aber keine Bearbeitung und keine kommerzielle Nutzung. Weitere Informationen +finden Sie unter https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.de +Um Genehmigungen für Adaptionen, Übersetzungen, Derivate oder Wiederverwen- +dung zu kommerziellen Zwecken einzuholen, wenden Sie sich bitte an +rights@transcript-verlag.de +Die Bedingungen der Creative-Commons-Lizenz gelten nur für Originalmaterial. Die +Wiederverwendung von Material aus anderen Quellen (gekennzeichnet mit Quellen- +angabe) wie z.B. Schaubilder, Abbildungen, Fotos und Textauszüge erfordert ggf. wei- +tere Nutzungsgenehmigungen durch den jeweiligen Rechteinhaber. +© 2017 transcript Verlag, Bielefeld +Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urhe- +berrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzun- +gen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. +Bibliograf isc +he Information der Deutschen Nationalbibliothek +Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deut - +schen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet +über http://dnb.d-nb.de abrufbar. +Umschlagkonzept: Kordula Röckenhaus, B +ielefeld +Umschlagabbildung: Fußabdrücke aus der installativen Choreografie THINK +von Fernanda Ortiz in Zusammenarbeit mit der Musikerin Moxi Beidenegl, +vgl. www.think-dance.com. Foto: Véronique Langlott +Satz: Justine Buri, Bielefeld +Wissenschaftliche Beirätinnen: Dr. Claudia Fleischle-Braun & Dr. Astrid We - +ger-Purkhart +Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar +Print-ISBN 978-3-8376-3991-9 +PDF-ISBN 978-3-8394-3991-3 +G +edruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. +Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de +Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: +info@transcript-verlag.de +## Page 7 +Inhalt +Sound – Traces – Moves +Bewegungs- und Klangspuren in Choreografie und Performance +Sabine Karoß, Stephanie Schroedter | 9 +Kl angperformative S puren Suchen in zeitgenö SS i Schen +und ( tran S-) hi Stori Schen d imen Sionen +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur +Zum Konzept eines klangperformativen Spurenlegens und Spurenlesens +Stephanie Schroedter | 25 +Auf den Spuren der Pavane Royale von Alexander Sacharoff +Rose Breuss, Julia Mach und Ursula Brandstätter | 45 +Moving Messiaen +Skizzen zu einer Lecture Performance +Maria Hector, Hanne Pilgrim und Dorothea Weise | 65 +Sprechende Gesten, farbig malende Klänge, tanzende Gewänder +Auf den Spuren der Entwicklung einer intermedialen Ästhetik +im russischen Theater des frühen 20. Jahrhunderts +Swetlana Lukanitschewa | 73 +Alexander Truslits Bewegungsspuren +Hans Brandner | 85 +Geräuschhafte Körper +Klangliche Materialitäten bei Karol Tyminski +Daniela Hahn | 95 +## Page 8 +Körper-Hören +Zu klanglichen Bewegungsspuren auf und in den Zuschau(-/hör)enden +Katharina Rost | 109 +Bewegung SS puren im K onzert der m edien +Audible and Inaudible Choreography +Atmospheres of Choreographic Design +Johannes Birringer | 121 +Unequal Twins, Asymmetrically Coupled +Creating and Performing an Interactive Movement- and Sound-Piece +Jan Schacher, Angela Stoecklin | 143 +Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente +Drei Spurensuchen mit Gestischen Controllern +Andi Otto | 153 +Tracing White Noise +Eine Annäherung an medienchoreografische Verfahren am Beispiel +von »Nine Evenings: Theater and Engineering« (1966) +Anna-Carolin Weber | 163 +g renzen ü Ber Schreitende S S purenlegen und S purenle Sen +Trace of Force +Lin Hwai-min’s Water Stains on the Wall +Chieh-ting Hsieh | 175 +Der Rhythmus der Madonna/e +Sound and Moves als kulturelle Spuren kampanischer Frühlingsriten +Josephine Fenger | 183 +Grafische Komposition – Zwischen Idee und Inszenierung +Heide Lazarus | 193 +## Page 9 +Musikalisch-tänzerische Gestaltungsprozesse als kooperativer Akt +Anna Maria Kalcher | 203 +Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis von Tanz, +Musik und Poesie +Anja Weber | 213 +Biografien | 225 +## Page 11 +Sound — Traces — Moves +Bewegungs- und Klangspuren in Choreografie und Performance +Sound, Traces und Moves bildeten den Ausgangspunkt zu einem Symposium, +das vom 18. bis 20. November 2016 am Orff-Institut für Elementare Musik- und +Tanzpädagogik der Universität Mozarteum in Salzburg stattfand und mit dem +gleichzeitig das 30-jährige Bestehen der Gesellschaft für Tanzforschung gefei - +ert wurde. In knapp fünfzig Vorträgen, Performances, Lecture Performances, +Workshops und auch einem Soundwalk präsentierten rund siebzig (choreogra- +fierende) Tänzer*innen, (komponierende) Musiker*innen bzw. (spartenüber - +greifend agierende) Performer*innen sowie Tanz-/Musik-/Theater- und/oder +Medienwissenschaftler*innen bzw. Vertreter*innen unterschiedlicher Kom - +binationen dieser Disziplinen ihren jeweils spezifischen, künstlerisch-prak - +tischen und/oder theoretisch-reflektieren Zugang zu dieser sehr absichtsvoll +weitgreifend angelegten Thematik. +1 Die vorliegende Symposiumsdokumen - +tation kann naturgemäß nur Bruchstücke, gleichwohl sehr aufschlussreiche +und bunt schillernde Mosaiksteine dieser facettenreichen Präsentationen wi - +derspiegeln, zumal sie sich – von wenigen Abbildungen abgesehen – auf das +Medium der Schriftsprache beschränken muss, deren Begrenztheit in Anbe - +tracht der sich in Raum und Zeit rasch verflüchtigenden Kreationen eine be - +sondere Herausforderung darstellt. Klänge und Bewegungen, mehr noch: aus +ihren komplexen Zusammenspielen resultierende Wahrnehmungsereignisse +zu beschreiben, um ihre Konturen den Leser*innen imaginär vor Augen und/ +oder Ohren zu führen, darf bereits als Akt eines Spurenschreibens bzw. Spu- +renlegens gelten, der niemals eindeutig sein kann, sondern dessen Potenzial +sich gerade in einer kreativen Vielfalt an Deutungsmöglichkeiten entfaltet – +ungeachtet der Bemühungen um äußerste Präzision bei den Beschreibungen +der den Performances zugrunde liegenden Konzepte und ebenso bei den Um - +schreibungen des Wahrgenommenen. +1 | Das detaillierte Programm mit Abstracts zu den einzelnen Darbietungen kann wei - +terhin auf der Homepage der Gesellschaft für Tanzforschung eingesehen werden: www. +gtf-tanzforschung.de/tagungen/symposium-2016/ (letzter Zugriff: 1. Juni 2017). +## Page 12 +Klänge in Bewegung10 +Während die Sounds dabei auf einen erweiterten Musikbegriff und die +Moves auf einen weitgespannten Tanzbegriff verweisen, eröffnen die zwischen +den Klängen und Bewegungen gleichsam als Schnittstelle oder auch (durch - +aus im medientechnologischen Sinn) als Interface positionierten Traces ein +breites Assoziationsspektrum, das neuralgische Punkte jüngerer und jüngster +Entwicklungen im Bereich intermedialer und transdisziplinärer Kunstpro - +duktionen und deren (digital unterstützte) Aufzeichnungen umfasst, die sich +keineswegs allein auf dokumentarische Intentionen beschränken, sondern +ebenso Anregungen zu künstlerischen Praktiken und Prozessen bieten wol - +len. Insofern sollte der Spurenbegriff dazu auffordern, unterschiedliche Kunst- +sparten, Medien und Disziplinen verbindende und überschreitende, aber des - +halb deren Spezifika nicht zwangsläufig nivellierende Phänomene zu kreieren +oder zu reflektieren. +Im Deutschen leitet sich Spur (lat. vestigium) von dem althochdeutschen +»spor« ab, der einen Fußabdruck bezeichnete. Vor diesem Hintergrund er - +schien es naheliegend, ein Foto jener Fußabdrücke, die die Tänzerinnen der +installativen Choreografie THINK von Fernanda Ortiz in Zusammenarbeit +mit der Musikerin Moxi Beidenegl in Salzburg hinterließen, als Coverabbil - +dung für das vorliegende Jahrbuch zu wählen – stellvertretend für die Vielzahl +performativer und reflektierender Spuren, die auf diesem Symposium gelegt +wurden. +2 Dennoch bezieht sich der Begriff der »Spuren« nicht nur auf Sicht - +bares und wendet sich somit nicht ausschließlich an den Sehsinn, sondern +steht auch in einem engen Zusammenhang mit jenem landläufigen sechsten +oder gar sieben Sinn, der auf einen (mehr oder weniger untrüglichen) Instinkt +oder auch eine (vorzugsweise unbeirrbare) Intuition, kurzum: ein gutes »Ge - +spür« verweist – worauf auch schon das von Jacob und Wilhelm Grimm her - +ausgegebene Deutsche Wörterbuch (Leipzig 1854-1860) mit einem Hinweis auf +die Verwandtschaft von »Spur« und »Spüren« aufmerksam macht. Tendenziell +oder vielleicht auch nur traditionell wird dieses Gespür – soweit es nicht als +»Bauchgefühl« identifiziert wird – in der Nase lokalisiert (»Spürnase«), somit +in das Zentrum des Gesichtsfeldes gerückt und nicht den Augen oder Ohren, +geschweige denn dem Tastsinn, d.h., einer sich über unseren gesamten Kör - +per ausbreitenden Oberflächensensibilität zugeordnet. Doch, muss sich dieses +2 | In dieser Performance wurden choreografische Elemente im Beisein der Zuschau - +er*innen in eine Soundcollage und gleichzeitig in Grafitzeichnungen verwandelt, die die +Bewegungsspuren der Tänzerinnen sichtbar machten. Gemeinsam mit den Performance- +und Bewegungstheoretikerinnen Jessica Buchholz und Pamela Goroncy wurde vor die - +sem Hintergrund die intermediale Darstellbarkeit und Wahrnehmung von Bewegung +konzeptionell untersucht. Zu weiteren Informationen zu THINK vgl. www.think-dance. +com (letzter Zugriff: 1. Juni 2017). Wir danken den Künstlerinnen sehr herzlich, uns die - +ses Foto von Véronique Langlott zur Verfügung gestellt zu haben. +## Page 13 +Sound — Traces — Moves 11 +Gespür tatsächlich nur auf einen Sinn beschränken? Wie lassen sich mit mög - +lichst vielen, wenn nicht sogar allen Sinnen Spuren verfolgen? +Schließlich finden sich Spuren (dem Modell der Fußabdrücke folgend) vor +allem in den randständigen Regionen unserer Aufmerksamkeit und graben +sich dort in eine Materie ein bzw. ziehen sie (mehr oder weniger) tiefe Fur - +chen: Man denke an die Spuren bzw. Rillen auf den alten Schellack- und spä- +teren Schallplatten, oder an die nachfolgenden CD- Tracks, die in jüngerer Zeit +zunehmend von MP-Formaten ersetzt werden, die allerdings solche (Audio-) +Spuren fast spurlos zum Verschwinden bringen – vergleichbar jenen Spuren - +elementen, die als winzige Substanzen (zumeist von großer Wirksamkeit) mit +dem bloßen Augen kaum oder nicht zu erkennen sind. Doch, wer denkt schon +bei Spuren sogleich an Bewegungen, die sich in schwindelerregende Höhen +emporschrauben oder durch virtuelle Räume wirbeln und dabei vielleicht so - +gar Klänge erzeugen – oder zumindest mit letzteren in einer (wie auch immer +gearteten) Verbindung zu stehen? +Keineswegs zufällig zieht sich der Begriff der Spur – bzw. seine angloame - +rikanischen Pendants Traces und Tracks , die wiederum mit Lines und Loops +korrespondieren – wie ein roter Faden durch die Choreografie- und Notations - +geschichte des 20. und beginnenden 21. Jahrhundert: +3 Erinnert sei an dieser +Stelle an Rudolf von Labans Konzept der Spurformen, stellvertretend für Wege +bzw. das Zeichnen von Bewegungslinien durch die Kinesphäre (Laban 1991: +54-62; vgl. hierzu auch Kennedy 2010: 20 und Salter 2010: 229-231), an die Wil- +liam Forsythe bei der Entwicklung seiner CD-ROM Improvisation Technologies +anknüpfte, ihre qualitative und quantitative Begrenzung bei Laban jedoch er - +heblich erweiterte und ausdifferenzierte (Forsythe 1999/2003/2012; vgl. hierzu +auch Kennedy 2010: 372 und Ziegler 2017). Auf Labans choreutisches Modell +als Matrix für Bewegungsspuren bezog sich auch Stephan Thoss in seiner Pro - +duktion Loops and Lines für das Hessische Staatstheater Wiesbaden (2013) und +ließ dabei ebenso von den Musiker*innen des Ensembles Modern Bewegungs- +linien in den Raum zeichnen, um ein »Gesamtkunstwerk aus Bewegung und +Klang« +4 entstehen zu lassen. Zuvor hatte Merce Cunningham einen virtuosen +Händetanz erarbeitet, der durch eine nicht minder virtuose digitale Bearbei - +tung Feuerwerks-ähnliche virtuelle Loops entstehen ließ (in fünf Versionen: +3 | Vgl. generell zu dem Interesse an Bewegungslinien bzw. Linienführungen durch +einen Raum (seit Beginn des 20. Jahrhunderts bis in die jüngste Vergangenheit) in den +Bildenden Künsten, von denen sich der Tanz immer wieder inspirieren ließ Butler/Zegher +2010 sowie Gansterer/Cocker/Greil 2017. +4 + | Zitiert nach der Dokumentation dieses Projekts auf der Homepage des Tanzfonds +Erbe, von dem diese Produktion maßgeblich unterstützt wurde: http:/ /tanzfonds.de/ +projekt/dokumentation-2013/loops-and-lines/ (letzter Zugriff: 1. Juni 2017). +## Page 14 +Klänge in Bewegung12 +2001/2005/2007/2011/2017)5 – sonifiziert durch seine eigene Stimme, mit der +er Passagen aus seinen frühen Tagebüchern vorträgt und die mit einer virtu - +ellen bzw. extended piano music emergiert. Letztere greift auf Kompositions - +verfahren zurück, die John Cages für sein präpariertes Klavier entwickelte, +so dass es auf der klanglichen Ebene gleichsam zu einem imaginären Dialog +zwischen Cunningham und Cage kommt. Die hierfür verantwortliche, auf +digitale Medienkunst spezialisierte openendedgroup +6 arbeitete bei seiner Ent - +wicklung derartiger Bewegungs- und Klangspuren immer wieder mit Tänzer-/ +Choreograf*innen zusammen: Vorstudien zu Cunninghams Loops boten die +Installation Hand-Drawn Spaces (1998) und die virtuelle Szenographie für +BIPED (1999) – ebenfalls gemeinsam mit Cunningham entstanden –, um +diesen Ansatz in Kollaborationen mit Bill T. Jones ( Ghostcatching , 1999, und +After-Ghostcatching , 2010, vgl. hierzu auch Dixon 2010: 192-195, Rosiny 2013: +271-275), Trisha Brown ( How long does The Subject Linger On The Edge oft he +Volume, 2005) und Wayne McGregor ( Choreographic Language Agent , 2007ff, +Stairwell, 2010) kontinuierlich weiter zu entwickeln. Aber auch Forsythe setzte +nach seinen Improvisation Technologies seine Arbeit an zunehmend komplexer +gestalteten Bewegungsspuren, die auf Linienkonzepte zurückgehen, fort – sei +es auf der Basis seiner Installations-Performances Human Writes (2005) (vgl. +Brandstetter 2010) +7 oder im Kontext seiner interaktiven Datenbank Sychronous +Objects for One Flat Thing, reproduced (2009), in der Bewegungsspuren als +Alignments visualisiert werden (vgl. Maar 2010, Shaw 2011 und 2017). +8 Dagegen +werden in der als virtueller Workshop konzipierten Installation Double Skin/ +Double Mind von Emio Greco | PC vor allem Spuren zu Bewegungsintentio - +5 | Vgl. zu der ursprünglichen Version https:/ /www.youtube.com/watch?v=6snBoO +fyypo bzw. zu deren Digitalisierung von der openendedgroup http:/ /openendedgroup. +com/artworks/loops.html (letzte Zugriffe auf beide Internetadressen: 1. Juni 2017), zu - +dem Kaiser 2017. +6 | Dieses Künstlerkollektiv bestand zunächst aus Paul Kaiser und Shelley Eshkar. +Letzterer verließ 2014 die Gruppe – an seine Stelle rückte Marc Downie. +7 + | Forsythes Installations-Performances dienten Peter Welz als Ausgangspunkt für +videobasierte Installationen, in denen die Bewegungsimprovisationen auf ihr figür - +lich-skulpturales Potenzial befragt wurden (vgl. hierzu Huschka 2008). Durch diesen +Vorgang einer selektiven und den Tanz modifizierenden Mediatisierung werden die +fraglichen Bewegungsspuren zwar reproduzierbar, aber auch in eine neue Materialität +überführt, die sie aus den ursprünglichen Zusammenhängen herauslöst. Vgl. hierzu auf +der Homepage von Peter Welz die Arbeiten whenever on on on nohow on | airdrawing +(2004), retranslation | final unfinished portrait (francis bacon) | figure inscribing figu - +re (2005) und architectural device for a forsythe movement | right hand movement | +collage of fake concrete walls | side: www.peterwelz.com (letzter Zugriff: 1. Juni 2017), +8 + | Vgl. http:/ /synchronousobjects.osu.edu (letzter Zugriff: 1. Juni 2017). +## Page 15 +Sound — Traces — Moves 13 +nen und Bewegungsqualitäten gelegt, um nicht nur motorische, sondern auch +energetische Aspekte und schließlich auch Phänomene der Bewegungswahr - +nehmung zu erfassen (vgl. hierzu Greco/Scholten/Bermúdez 2007, zudem +Maar 2010 und Bermúdez Pascual 2017). Klangspuren finden sich in Forsythes +One Flat Thing, reproduced bzw. den daraus hervorgegangenen Sychronous Ob - +jects vor allem in Form hör- und/oder sichtbarer Cues, die sich die Tanzenden +gegenseitig geben, während in Double Skin/Double Mind durch ein Motion +Capturing-Programm, dem von Frédéric Bevilacqua und Mitgliedern seines +Teams am IRCAM entwickelte Gesture Follower , Sounds generiert werden, die +den Tanzenden ein klangliches Feedback geben. +Solche Ansätze zu einer Soundgenerierung auf der Basis von Bewegungs - +spuren bzw. deren algorithmischen Verarbeitung werden in Projekten, an +denen Komponist*innen und Klangkünstler*innen bzw. Musik-Medien- +Künstler*innen maßgeblich mitwirken, noch stärker gewichtet. Einen dezi - +diert experimentell-forschenden Ansatzpunkt hierzu bot in jüngerer Zeit eine +Arbeit, die sich weiterhin in progress befindet und gerade aus diesem Grund +besonderes Interesse verdient: On Traces unter der künstlerischen Leitung von +Gerhard Eckel, Christine Ericsdotter, Alexander Gottfarb und Anna Maria No - +wak (2015 mit einer ersten Präsentation von Zwischenergebnissen im Tanz - +quartier Wien), bei dem durch die Stimmen der Performer*innen Klangspu - +ren, die mit Linienführungen korrespondierten, frei in den Raum geschrieben +und später wieder neu aufgesucht werden konnten, um durch Bewegungen +eine klingende Choreografie, anders gewendet: choreografierte Klangland - +schaften entstehen zu lassen. +9 +Im Unterschied zu dieser Versuchsanordnung wurde im ersten Teil von +Eadweard’s Ear – Muybridge extended (2017 im Rahmen einer deutsch-schweize- +rischen, dreiteiligen Aufführungsserie uraufgeführt) unter der künstlerischen +Leitung von Penelope Wehrli in Zusammenarbeit mit dem Komponisten Ger - +9 | Die Ursprünge dieser Arbeit gehen auf das 2007-2010 vom Österreichischen Wis - +senschaftsfonds (FWF) unterstützten und am Institut für Elektronische Musik und +Akustik der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz (KUG) durchgeführten +Projekt Embodied Generative Music zurück, das sich mit dem Verhältnis von musika - +lischem und körperlichen Ausdruck beschäftigte, indem es Tänzer*innen mit Hilfe von +Motion-Capture-Technologien ermöglichte, mit ihren Körpern virtuelle Instrumente +zu steuern (vgl. http:/ /egm.kug.ac.at/index.php?id=7916 bzw. Bodyscapes : h t t p s : // +vimeo.com/4949316, letzte Zugriffe: 1. Juni 2017). On Traces ist insofern als Fortset - +zung dieser Arbeit zu verstehen, als nun mögliche Verbindungen zwischen Tanz und den +Bewegungen des menschlichen Stimmapparats neu ausgelotet werden. Vgl. hierzu die +Dokumentation auf: https:/ /vimeo.com/137819047 (letzter Zugriff: 1. Juni 2017), bzw. +generell zu dieser Thematik Bevilacqua/Schnell/Fdili Alaoui 2011; Peters/Eckel/Dor - +schel 2012. +## Page 16 +Klänge in Bewegung14 +riet K. Sharma und dem Musiker/Informatiker Joa Glasstetter ein »Interface +für Komponist, Tänzer und Musiker« entwickelt, bei dem tänzerische Bewe - +gungen über Sensoren in eine musikalische Notation übersetzt werden, die +jedoch nur Fragmente der Bewegungsinformationen an die Musiker weiter - +leitet, ihnen zudem interpretatorische Freiräume lässt und auch grundsätz - +lich minimal verzögert realisiert wird. Da die Musizierenden – die Fagottistin +Stephanie Hupprich, die E-Gitarristin Alejandra Cardenas und der Schlagzeu - +ger Alexander Nickmann – und Tanzenden – Jutta Hell und Dieter Baumann +von der Tanzcompagnie Rubato – auf weit voneinander positionierten Spielflä - +chen agieren, die durch eine zwischen ihnen aufgestellte Projektionsfläche mit +gleichsam chronofotografischen Momentaufnahmen der Tanzbewegungen ge- +trennt sind, können sie sich nicht sehen, gleichwohl hören. Auf diese Weise +können die Tanzenden ebenso auf die Musizierenden reagieren, wie die Musi - +zierenden aus den für sie nicht sichtbaren Bewegungen die Tanzenden Klän - +ge generieren, die Gerriet K. Sharma als eine »Fast-schon-und-gerade-noch- +Musik« umschreibt – während sich das Publikum zwischen diesen Flächen +frei bewegen kann, um die Performenden aus verschiedenen Perspektiven +gleichzeitig zu sehen und zu hören. Bemerkenswert ist die kognitive Leistung, +mit der uns unser Gehirn bei solchen Experimenten immer wieder überrascht: +Unweigerlich versuchen wir die hör- und sichtbaren Bewegungen, die zwar +in einer Relation zueinander stehen, jedoch über willkürlich gesetzte Bruch - +stellen auch dezidiert voneinander getrennt werden, zusammenzufügen und +als Einheit – einen dynamischen, sich immer wieder neu formierenden und +frappierenden Bewegungs-Klang-Raum – wahrzunehmen. +Um derartige, selbstreflexive Wahrnehmungsexperimente im Zusammenspiel +von Sound, Moves und interaktiven Medientechnologien kreist der zweite Teil +zu Bewegungsspuren im Konzert der Medien des vorliegenden Jahrbuchs, das von +einem in diese Thematik überblicksartig einführenden Beitrag von Johannes +Birringer eingeleitet wird. Er versteht sich als Einladung, die Klanglichkeit +von Bewegungen und ebenso das implizite, gleichsam choreografierte Be - +wegungspotenzial von Klängen aufzuspüren. Vor diesem Hintergrund setzt +Birringer Entwicklungen und Theorien aus dem Bereich der Klangkunst/ +Sonic Art mit Tanzpraktiken aus dem Umfeld der Entwicklung choreografi - +scher Objekte miteinander in Beziehung, um schließlich zu seiner eigenen +künstlerischen Arbeit an immersiven Bewegungs-/Klanginstallationen auf der +Basis von Sensortechnologien, die in die Kostüme der Performer*innen ein - +gearbeitet werden (wearables), überzuleiten. +Auch Jan Schacher und Angela Stoecklin geben in ihrem Beitrag einen +Einblick ihre eigene künstlerisch-experimentelle Forschungspraxis, die der +Entwicklung und Analyse von Bewegungs-Klangrelationen unter Einsatz von +Sensortechnologien dient. Eine grundsätzliche Intention des in diesem Zusam- +## Page 17 +Sound — Traces — Moves 15 +menhang erörterten Projekts bestand darin, ein elektronisches Musikstück zu +kreieren, dessen Form, Energie und Dynamik Tanzbewegungen entspringt, +die wiederum choreografischen Verfahren unterliegen. Dennoch kommen in +dieser Versuchsanordnung keine präskriptiven Anordnungen bzw. Notationen +zum Einsatz, stattdessen entwickelt sich das Stück aus dem gemeinsamen Er - +fahrungsaustausch zwischen dem Musik-Komponisten und der Tänzer-Cho - +reografin, die als asymmetrische Interdepentenz charakterisiert wird. +Andi Otto stellt seine Arbeit mit gestischen Controllern vor, die dazu die - +nen, aus Körperbewegungen bei einem elektronisch verstärkten Instrumental - +spiel Daten zu generieren, die Modulationen der elektroakustischen Klanger - +zeugung bewirken. Am Beispiel des von ihm selbst entwickelten Fello , einem +mit Sensoren ausgestatteten Cellobogens, beschreibt er die subtile Interaktio - +nen von Klangbewegungen, die durch ein im Korpus des Cellos positioniertes +Mikrofon eingefangen werden, mit jenen Bewegungsklängen, die entstehen, +wenn der Cellobogen – freilich kontrolliert und um die programmtechnischen +Steuerungsmechanismen wissend – durch die Luft geschwungen wird. Hier - +von ausgehend begibt er sich auf eine dreifache Spurensuche, mit der er me - +dienästhetische, technische und historische Aspekte dieser mediatisieren Be - +wegungs-Klangkonstellation verfolgt. +Aus einer primär historisch-analytischen Perspektive widmet sich Anna- +Carolin Weber dem Verhältnis von Klang, Bewegung und Medientechnolo - +gie, indem sie am Beispiel von Robert Rauschenbergs Open Score (1966) me - +dienchoreografische Verfahren untersucht, die eine Grundlage für die Aus - +einandersetzung mit medienübergreifenden Choreografien auf der Basis von +Mediendispositivanalysen bilden. In diesem Zusammenhang erörtert sie das +erkenntnistheoretisch-produktive Moment von »Störungen« als Spur zu der +»jeweils spezifischen Funktionsweise« entsprechender Versuchsanordnun - +gen. Grundsätzlich geht es ihr dabei um die Offenlegung der innerhalb dieses +Gefüges wirksamen Netzstrukturen und Mechanismen, die – auf der Seiten +der Rezipierenden – mit historisch, kulturell und individuell geprägten Wahr - +nehmungskonventionen interagieren. +Diesem Großkapitel, das insbesondere den Einsatz von Medientechnologien +im Zusammen- und Wechselspiel von Klängen und Bewegungen thematisiert, +geht ein Kapitel voran, das sich klangperformativen Spurensuchen in zeitgenös - +sischen wie (tans-)historischen Dimensionen widmet: So bietet der Beitrag zur +Pavane Royale von Alexander Sacharoff (zu einer Pavanenkomposition von +Louis Couperin) von Rose Breuss , Julia Mach und Ursula Brandstätter , +der zwischen der Offenlegung einer künstlerischer Forschungspraxis und +einer reflektierenden Beobachtungsposition changiert, ein überaus gelunge - +nes Beispiel für einen transhistorischen Ansatz, bei dem weder das Phantas - +ma einer vermeintlich authentischen Rekonstruktion beschworen wird, noch +## Page 18 +Klänge in Bewegung16 +der Versuch, sich einer unwiederbringlich verloren gegangenen Kreation neu- +konstruierend zu nähern, grundsätzlich abgewehrt wird, um aus einer zeitge - +nössischen Perspektive eine Performance zu kreieren, die im Wissen um die +Differenz zwischen Vergangenheit und Gegenwart vor allem die Spurensuche +nach einem verborgenen, vielleicht auch verloren gegangenen Bewegungswis - +sen in das Zentrum der künstlerischen Arbeit rückt. +Von grundsätzlichen Anmerkungen zu der Kulturtechnik des Spurenlesens +ausgehend entwickelt Stephanie Schroedter ein Konzept eines klangper - +formativen Spurenlegens und Spurenlesens, das sie am Beispiel der (musik-) +choreografischen Arbeit von Anne Teresa De Keersmaeker veranschaulicht. Be- +merkenswert ist die in diesem Zusammenhang zu beobachtende Verschiebung +von Interferenzen zwischen den Bewegungs- und Klangspuren hin zu Diffe - +renzen, die – ungeachtet der inneren Verwandtschaft von Musik und Tanz als +sich in Raum und Zeit bewegenden Künsten – gerade die jeweils spezifische +Materialität und Medialität von Körper- und Klangbewegungen eigens hervor - +heben. Anstelle mechanistischer Ursache-Wirkungs-Modelle kommt es dabei +zu permanenten Verschiebungen hör- und sichtbarer Bewegungsimpulse, die +Grenzen menschlicher Wahrnehmung neu ausloten. +Maria Hector , Hanne Pilgrim und Dorothea Weise berichten über ein +künstlerisches Forschungsprojekt, das sich – im Rahmen des Rhythmikstu - +diengangs an der Universität der Künste Berlin – mit der ersten Etüde von Ile +de feu aus den Quatre Études de Rythme von Olivier Messiaen auseinandersetz- +te und in Salzburg erstmals zur Aufführung kam. Unter Berücksichtigung der +Spurenthematik, die zu Beginn der Arbeit freie Assoziationsfelder eröffnete, +wurde dabei zunächst die Zeitgestaltung von Messiaens Komposition unter - +sucht und auf choreografische Parameter übertragen. Anschließend wurde die +Musik über das gestalterische Moment der Verkleinerung in eine neue Klang - +spur überführt, zudem instrumentale Spielgesten durch choreograferte Ges - +ten augmentiert. Visuelle Einblicke in diese Arbeit bieten die unter dem Stich - +wort »UdK Rhythmik youtube« recherchierbaren Videosequenzen. +Auf der Basis einer Auswertung von Rezensionen begibt sich Swetlana +Lukanitschewa auf die Suche nach Bewegungs- und Klangspuren von Isa - +dora Duncans Auftritten in den russischen Ballettmetropolen St. Petersburg +und Moskau um 1900, mit denen sie ebenso enthusiastische Anhänger*innen +ihrer neuen Ästhetik gewinnen konnte, wie sie auf vehemente Opponenten +stieß. Sie kontextualisiert diese Reaktionen vor dem Hintergrund konserva - +tiver wie avantgardistischer russischer Kunst- und insbesondere Theaterströ - +mungen. Duncan schien dabei ebenso einem neuen, markant erotisch auf - +geladenen Schönheitsideal entgegen gekommen zu sein, wie sie durch ihre +– antiken Skulpturen nachempfundenen – Tanzbewegungen ein neues Kör - +per-Raum-Verständnis protegierte, bei dem allerdings ihr neuartiger Umgang +mit präexistenten Musikvorlagen tendenziell eher irritierte. +## Page 19 +Sound — Traces — Moves 17 +Einen eng mit der Duncan-Tradition verbundenen künstlerisch-pädago - +gischen Forschungsansatz stellt Hans Brandner vor, der Alexander Truslits +Konzept einer kinästhetischen Musikausbildung – im Rahmen seiner Lehre +von der Körpermusikalität – vorstellt. Truslit unterrichtete zeitweise an der von +Elizabeth Duncan in Berlin-Grunewald geleiteten Tanzschule, so dass ein Aus- +tausch über diesen neuen, spezifisch körperlichen Zugang zur Musik zwischen +Isadora Duncan und ihm naheliegt. Bemerkenswert ist auch hier wiederum das +Zeichnen von Bewegungslinien in den Raum, um musikalische Verläufe als +Voraussetzung für ein kinästhetisch grundiertes Instrumentalspiel gleichsam +zu korporalisieren. Brandner lässt es jedoch nicht bei der historischen Spuren - +suche bewenden: Er stellt(e) den Zuhörer*innen seines Vortrags und ebenso den +Leser*innen dieses Bandes ein iPad App zur Verfügung, mit dem zu einer be - +liebigen Musik Linien gezeichnet und als Video abgespeichert werden können. +Daniela Hahn geht in ihrem Beitrag der Frage einer hörbaren Erschöp - +fung in Tanzperformances nach – und inwiefern diese Erschöpfung auch für +die zuhörenden Zuschauenden erschöpfend sein kann. Dabei fokussiert sie vor +allem die, insbesondere im Ballett, traditionell unterdrückten Atemgeräusche, +denen in Karol Tyminskis Performances ein konstitutiver Stellenwert zufällt: +Überaus virtuos werden »hörbare […] Zustände der Materie, des Organismus, +seiner Widerstände und Veränderungen« als »Artikulationen des Körpers […] +wie Bewegungen choreografiert«. Tyminski entwerfe vor diesem Hintergrund +»Sound-Anatomien«, die sich – gleichwohl für den zeitgenössischen Tanz +charakteristisch – letztlich auf die historischen Avantgardebewegungen des +frühen 20. Jahrhunderts zurückführen lassen und die der zeitweise beschwo - +renen bzw. befürchteten Entkörperlichung von Musik durch elektronische +Klangproduktionen diametral gegenüberstehen. +Hören als ein wesenhaft »körperlicher Vorgang« steht auch im Zentrum +von Katharina Rost s Beitrag, in dem sie ihr Konzept eines »Körper-Hörens« +als einem Hören von Körpern (und deren Bewegungen) an zwei sehr unter - +schiedlichen und gleichermaßen aufschlussreichen Beispielen näher erörtert. +Während in VIOLET (2011) von Meg Stuart & Damaged Goods »brachiale +Soundströme« des Musiker-Komponisten Brendan Dougherty die »Tänzerin - +nen und Tänzer sowie Zuschauerinnen und Zuschauer in permanente Vib - +rationen« versetzen und eine »Verschiebung« zwischen einer »Selbstwahr - +nehmung« und einer »eigenartigen Fremd-Selbst-Wahrnehmung« bewirken, +produzieren in Keersmaeker & Rosas’ THE SONG (2009) die Tanzenden selbst +Laute, die wiederum durch die Foley-Artistin Céline Bernard geräuschhaft +synchronisiert werden, um die Materialität der Körperbewegungen zu verstär - +ken. Diese Audio-Spuren sind »nicht auf herkömmliche Weise lesbar«, betont +Rost, sondern sie verweisen auf »leiblich-affektive Zustände«, die »Grenzen +aufweichen, Trennungen aufheben« und die »Dynamik, Offenheit und Transi- +torik« (vermeintlich) fest umrissener Körper hervorheben. +## Page 20 +Klänge in Bewegung18 +Das dieses Jahrbuch abrundende Kapitel greift Aspekte eines Grenzen über - +schreitenden Spurenlegens und Spurenlesens auf. Diesen Reigen eröffnet Chieh- +ting Hsieh aus seiner transkulturellen Perspektive als in Europa lebender +chinesischer Musik- und Tanzwissenschaftler. Er widmet sich dem Taiwane - +sischen Choreografen Lin Hwai-min, der eine Serie von shu-fa -inspirierten +Tanzabenden schuf. Aus westlicher Perspektive handelt es sich dabei um eine +spezifisch chinesische Kalligrafie, während in China hiermit ein »Gesetz« +oder auch eine bestimmte »Art und Weise« zu schreiben gemeint ist. Hsieh +erörtert, inwiefern dieser Unterschied weitreichende Konsequenzen für das +Verständnis der entsprechenden Choreografien hat, bei denen es sich keines - +wegs nur um ein Schreiben von schönen, d.h. ästhetisch ansprechenden Be - +wegungslinien in den Raum handelt, sondern um ein Zeichnen von Spuren, +die auf Kräfteverhältnisse (»traces of force«) und insbesondere den Einsatz von +Gewicht beim Schreibvorgang verweisen. Eben dieses Moment eines Spuren - +legens ist für diese Tanzästhetik essenziell. +Josephine Fenger begibt sich in ihrer Rhythmusrecherche nach Neapel +und widmet sich dem Marienpilgerfest, einem halb religiösen, halb profanen +ekstatischen Ritual, in dem Klang, Tanz und Kultur symbiotisch verbunden +sind. Die sogenannte tammurriata , der Tanz zur großen Trommel, bewegt sich +zwischen Tradition und – tourismusbedingt – einem »kontrakulturellem Dio - +nysismus«. In der Nachahmung traditioneller Gesten der armen Bäuerinnen, +im Gesang derber Witze ohne den Hintergrund der Dialektsprache, versinkt +rituelle Spiritualität in eine Bedeutungslosigkeit. Bemerkenswert ist die Nähe +dieser tradierten Sound Tra/n/ces zu aktuellen Fest-Communities. Der trance - +artige Bewegungs- und der innere musikalische Rhythmus bilden die Anzie - +hungskraft zu einem synchron rhythmisierten Kollektivkörper, in dessen Ge - +meinschaftsrhythmus Opiate freigesetzt werden. +Heide Lazarus interessiert die Benutzung einer Grafik als Ausgangspunkt +von Choreografien in inter- und transdisziplinären Zusammenhängen. In der +Bedeutung der Visualisierungen unterscheidet sie die Grafik von einer Notation +oder Partitur aufgrund ihrer verschiedenen Zielsetzungen. Zunehmend sym - +bolisierende und initiierende grafische Modelle für Inszenierungen entstanden +aufgrund der gesellschaftlichen Ereignisse nach 1945 in den Künsten, da man +sich mit der Praxis von Fixierung und Selbstentscheidung auseinandersetzen +musste. Grafiken als Kompositionspraxis in der Neuen Musik werden beispiel- +haft beleuchtet und grafische Kompositionen als Raum des Möglichen wie +künstlerisch selbständige Realisierungsvorgaben in der performativen Kunst +sinnhaft gesehen. Zudem initiieren grafische Kompositionen auch im zeitge - +nössischen Tanz den Austausch zwischen Vorlage und Realisierung. +Anna Maria Kalcher stellt kreative Gestaltungsprozesse als soziales Ge - +schehen dar. Die seit den 1990er Jahren diskutierte »Swarm Creativity« be - +schreibt eine kreative Leistung, deren Neuheit und Wertigkeit anerkannt wird, +## Page 21 +Sound — Traces — Moves 19 +aus der Zusammenarbeit zweier oder mehrerer Individuen. Die kreative Zu - +sammenarbeit fußt auf kommunikativen und interaktiven Prozessen. Um die +Dynamik des kreativen Prozesses in kooperativen Akten zu entwickeln, wirken +sich für musikalische und tänzerische Kreativität neben individuellen Persön - +lichkeitsmerkmalen, wie Problemsensitivität, Neugier und Flexibilität, vor al - +lem ein positives Gruppenklima, ein gemeinsames Thema, das Erstellen von +ästhetischen Standards und klare Zuständigkeiten fördernd aus. +Als Ausgangspunkt für ihre praxisbasierte künstlerische Forschung +stellt Anja Weber die Untersuchungsparameter Zeit und Dynamik in zeit - +genössischer Komposition vor. Eine Bewegungsaufgabe zu unterschiedlichen +Kategorien von Phrasierung mit Tanz und Wort wurde durch Fremd- und +Selbstbeobachtung sowie reflektierender Beschreibung auf ihre Wirkung hin +untersucht. Diese Aufgabe einer Versprachlichung des körperlich-implizierten +Bewegungswissens ( embodied knowledge ) wird bezüglich Zeitgefühl, Rhyth - +mus und dynamischen Kategorien exemplarisch zwischen den Kunstformen +Tanz, Musik und Poesie erforscht. Das Zeitempfinden entsteht aus einer kom- +plexen neuronalen Verarbeitung sensorischer und vegetativer Informationen +und wird unter anderem vom eigenen Herzschlag beeinflusst. Dass wir Zeit +unter Zuhilfenahme des Raumes denken, zeigt sich in der Sprache, wie im +Begriff Zeitpunkt. Neurowissenschaftliche Untersuchungen belegen zudem, +dass bei der Reflexion von abstrakten Größen, wie der Zeit, spezifische Areale +der Raumwahrnehmung im Gehirn verwendet werden. +Dieses breite Spektrum an Themen und Fragestellungen wäre niemals ohne +das große Engagement aller Autorinnen und Autoren zu einer zügigen Fertig - +stellung dieses Bandes zustande gekommen – ihnen gebührt an dieser Stelle +ein ganz besonderer Dank. Wertvolle Unterstützung bei der Herausgabe die - +ses Bandes und der hierfür erforderlichen, inhaltlich abgerundeten Zusam - +menstellung der Beiträge boten die beiden wissenschaftlichen Beirätinnen Dr. +Claudia Fleischle-Braun und Dr. Astrid Weger-Purkhart – auch ihnen sei für +den anregenden Gedankenaustausch sehr herzlich gedankt. Unschätzbar und +geradezu unerschöpflich war schließlich das Engagement von Prof. Mag. Sonja +Stibi und ihrem Team vom Orff-Institut, ohne dessen mehr als beeindrucken - +de Gastfreundschaft das diesem Jahrbuch zugrunde liegende Symposium nie - +mals – und schon gar nicht in dieser Dimension – hätte stattfinden können. +Im Namen der Gesellschaft für Tanzforschung sei unseren Salzburger Kolle - +ginnen und Kollegen ganz besonders herzlich gedankt! Wir freuen uns auf +weitere, (in vieler Hinsicht) Grenzen überschreitende Kooperationen … +Berlin und Freiburg im Breisgau, im Juni 2017 +Sabine Karoß +Stephanie Schroedter +## Page 22 +Klänge in Bewegung20 +Impression von künstlerischen Beiträgen, die in diesem Band leider +nicht dokumentiert werden konnten. +Oben links: Gianfranco Celestino und Annalisa Derossi/ Duo con piano +(Foto: Jonas Maron), oben rechts: Shaltiel Eloul und Gil Zissu/ 42Percent +Noir – Animation by Pianist , darunter links: Ausschnitt aus Helmi Vents +Songs of(f) Stage und Studierende des Orff-Instituts mit ihren über- +wältigend köstlichen Koch-Kunst-Kreationen, daneben rechts: Ingo +Reulecke und Simon Rose/ The Encounter , unten links: Corinna Eikmeier, +Rémy Mouton (nicht sichtbar) und Martina Reichelt: mehrspurig 2016, +unten rechts: Fernanda Ortiz, Pamela Goroncy und Jessica Buchholz/ +Think, When We Talk of Horses. Fotos: Stephanie Schroedter. + +## Page 23 +Sound — Traces — Moves 21 +l iter atur +Bermúdez Pascual, Bertha (2017): Double Skin/Double Mind : Emio Greco | PC’s +interactive installation, in: Maaike Bleeker (Hg.), Transmission in Motion. +The Technologizing of Dance, New York: Routledge, S. 91-98. +Bevilacqua, Frédéric/Schnell, Norbert/Fdili Alaoui, Sarah (2011): Gesture Cap - +ture. Paradigms in Interactive Music/Dance Systems, in: Gabriele Klein/ +Sandra Noeth (Hg.), Emerging Bodies. The Performance of Worldmaking in +Dance and Choreography , Bielefeld: transcript, S. 183-193. +Brandstetter, Gabriele (2010): Notationen im Tanz. Dance Script und Übertra - +gung von Bewegung, in: Gabriele Brandstetter/Franck Hofmann/Kirsten +Maar (Hg.), Notationen und choreographisches Denken , Freiburg i.Br.: Rom- +bach, S. 87-108. +Butler, Cornelia H./Zegher, Catherine de (2010): On Line. 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Choreographierte Körper als Wissens - +medium bei William Forsythe, in: Henri Schoenmakers/Stefan Bläske/Kay +Kirchmann/Jens Ruchatz (Hg.), Theater und Medien/Theatre and the Media. +Grundlagen – Analysen – Perspektiven. Eine Bestandsaufnahme , Bielefeld: +transcript, S. 309-318. +Kaiser, Paul (2017): Not fade away: thoughts pn preserving Cunningham’s +Loops, in: Maaike Bleeker (Hg.), Transmission in Motion. The Technologizing +of Dance, New York: Routledge, S. 16-31. +Kennedy, Antja (Hg.) (2010): Laban/Bartenieff-Bewegungsstudien verstehen und +erleben. Berlin: Logos. +Laban, Rudolf von (1991): Choreutik. Grundlagen der Raum-Harmonielehre des +Tanzes (aus dem Englischen von Claude Perrottet). Wilhelmshaven: Florian +Noetzel. +Maar, Kirsten (2010): Notation und Archiv. Zu Forsythes Synchronous Objects +und Emio Grecos Capturing Intentions , in: Gabriele Brandstetter/Franck +## Page 24 +Klänge in Bewegung22 +Hofmann/Kirsten Maar (Hg.), Notationen und choreographisches Denken , +Freiburg i.Br.: Rombach, S. 183-206. +Peters, Deniz/Eckel, Gerhard/Dorschel, Andreas (Hg.) (2012): Bodily Expres - +sion in Electronic Music. Perspectives on Reclaiming Performativity, New York: +Routledge. +Rosiny, Claudia (2013): Tanz Film. Intermediale Beziehungen zwischen Medien - +geschichte und moderner Tanzästhetik , Bielefeld: transcript. +Salter, Chris (2010): Entangled. Technology and the Transformation of Perfor - +mance, Cambridge, MA: MIT Press. +Shaw, Norah Zuniga (2011): Synchronous Objects, Choreographic Objects, and +the Translation of Dancing Ideas, in: Gabriele Klein/Sandra Noeth (Hg.), +Emerging Bodies. The Performance of Worldmaking in Dance and Choreogra - +phy, Bielefeld: transcript, S. 207-221. +Shaw, Norah Zuniga (2017): Synchronous Objects : what else might this dance +look like?, in: Maaike Bleeker (Hg.), Transmission in Motion. The Technolo - +gizing of Dance, New York: Routledge, S. 99-107. +Ziegler, Chris (2017): William Forsythe’s Improvisation Technologies and be - +yond: a short design history of digital dance transmission projects on CD- +ROM and DVD-ROM, 1994-2011, in: Maaike Bleeker (Hg.), Transmission in +Motion. The Technologizing of Dance , New York: Routledge, S. 41-51. +## Page 25 +Klangperformative Spurensuchen +in zeitgenössischen +und (trans-)historischen Dimensionen +## Page 27 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur +Zum Konzept eines klangperformativen Spurenlegens +und Spurenlesens +Stephanie Schroedter +Musik, Klänge oder Geräusche1 unmittelbar als Bewegung zu begreifen ist kei- +neswegs selbstverständlich – unbestreitbar ist allein, dass uns Musik bewegt, +indem sie uns entweder direkt zu physischen und somit sichtbaren Motionen +verleitet oder zu unsichtbaren Bewegungen – wie Emotionen und Imaginatio - +nen – anregt. Bereits dieser Sachverhalt mag hinreichend belegen, dass Musik +auch als eine Energiequelle, +2 eine wirkende Kraft und somit als eine Bewe - +gungsenergie verstanden werden darf, die wir in unserer Wahrnehmung direkt +als Bewegung konzeptualisieren können (aber nicht müssen) – auch wenn es +sich dabei vielleicht nur um eine Metapher handelt, die auf unser körperliches +Erleben und Verstehen von Musik (jedoch nicht die Musik selbst) verweist. +3 +Und hiermit bin ich schon bei der ersten Voraussetzung für meine folgenden +1 | Nicht zuletzt um den Lesefluss zu erleichtern, werden im Folgenden Klänge und +Geräusche unter einen erweiteren Musikbegriff subsummiert, sofern sie in einen +kompositorischen Prozess bzw. künstlerischen Kontext eingebunden sind. Anders ge - +wendet: Wenn von Musik die Rede ist, sind Klang- und Geräuschphänomene ebenso +eingeschlossen. +2 + | Zum Begriff der Energie aus einer theater- und tanzwissenschaftlichen Perspektive +vgl. Schrödl 2005, Reynolds 2007 und Gronau (Hg.) 2013, dort insb. Huschka 2013. +3 + | Es würde an dieser Stelle zu weit führen, näher auf die Frage einzugehen, inwiefern +Musik, die physikalisch besehen zweifellos auf Schwingungen und somit auf Bewegun - +gen zurückgeht, in weiterer Konsequenz auch als eine Bewegungskunst begriffen wer - +den kann, die sich – ebenso wie Tanz – in Raum und Zeit bewegt. Derzeit wird vor allem +seitens der kognitionswissenschaftlich orientierten Musiktheorie die These vertreten, +dass wir Musik vor allem als Bewegung (körperlich) wahrnehmen, sie deshalb aber nicht +zwangsläufig mit Bewegung gleichzusetzen sei. Vgl. hierzu auch Schroedter [2017 a und +b, im Druck]. +## Page 28 +Stephanie Schroedter26 +Ausführungen: Musik als (unsichtbare, aber hörbare) Bewegung zu begreifen, +um damit einer spezifischen (keineswegs einzig möglichen) Wahrnehmung +von Musik Nachdruck zu verleihen, bedeutet zwangsläufig auch, sie als Spur +zu etwas Verborgenem, nicht direkt Ersichtlichem (allerhöchstens Hörbarem), +d.h. nicht unmittelbar Lesbarem und somit als Spur zu etwas Abwesendem im +Lacan’schen Sinne +4 oder Spur zu etwas Anderem in Anlehnung an Emmanuel +Levinas5 zu verstehen. +Doch auch sichtbare Bewegungen lassen sich kaum von jenen unsicht - +baren, emotionalen und imaginären Bewegungen trennen, in die sich Klang- +spuren als gleichsam energetische Abdrücke einschreiben können. Insofern +lassen sich auch Tanzbewegungen niemals auf rein motorische Aktivitäten +reduzieren – ihnen liegen zumeist innere (psychische) Bewegungen als Quelle +oder Impuls zu den äußeren (physischen) Bewegungen zugrunde. Und vor +diesem Hintergrund komme ich zu der zweiten Voraussetzung für meine +folgenden Überlegungen: Sichtbare (Körper-)Bewegungen lassen sich inso - +fern als Spuren begreifen, als sie auf unsichtbare und ebenso nicht hörbare +Bewegungsimpulse, auf Abwesendes und Anderes (im oben genannten Sinn) +verweisen, über das wir nur spekulieren, niemals letzte Sicherheit gewinnen +können. +Selbstverständlich kann und soll damit nicht jede Tanzbewegung zu einer +Spur erklärt werden, zumal es Spuren als solche nicht gibt: Erst durch den Akt +des (Spuren-)Lesens, der beispielsweise von den Zuschauenden und Zuhörer - +enden einer Tanzaufführung – willkürlich oder unwillkürlich, bewusst oder +unbewusst – geleistet wird, avancieren die hör- oder sichtbaren Bewegungen +zu Spuren, durch die es gilt, Nicht-Sichtbares und Nicht-Hörbares, Nicht-Er - +hörtes oder gar Unerhörtes (im wörtlichen wie übertragenen Sinn), das dem +Sicht- und Hörbaren immanent ist, mit allen Sinnen aufzuspüren . +6 Hieran +4 | Vgl. hierzu Lacan (dt. von Gondek) 2016, dort insb.: Das Spiegelstadium als Gestal - +ter der Funktion des Ich, S. 109-117. Zur Übertragung der Lacan’schen Psychoanalyse +auf eine performative Ästhetik des Tanzes vgl. Siegmund 2006, der in diesem Zusam - +menhang ebenfalls Derridas Spuren-Konzept (vgl. hierzu weiter unten) erläutert (2006: +59-63). +5 + | Vgl. hierzu insb. Lévinas 2012 und 1995 bzw. in diese komplexe Thematik einfüh - +rend Levy 2007, der auch auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen Lévinas +Philosophie des Anderen und Derridas hieran anknüpfenden Begriff der Différance ein - +geht (vgl. hierzu weiter unten). +6 + | Vgl. hierzu Krämer 2007: 155-181, die zu den scheinbar diametral gegenüberliegen - +den Spuren-Konzeptionen von Ginsburg und Levinas einen versöhnlichen Kompromiss +bietet, indem sie auf »die Doppelfunktion der Spur im Spannungsfeld von Immanenz +und Transzendenz, von Orientierungsleistung und Entzugserfahrung« (180) aufmerksam +macht, die – wie sie konstatiert – »auf subtile Art bei beiden [Hervorhebung im Original] +## Page 29 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 27 +zeigt sich auch der mediale Charakter von Spuren: Spuren vermitteln zwischen +Sichtbarem und Unsichtbarem, Hörbarem und Unhörbarem, Anwesenheit +und Abwesenheit, und nicht zuletzt zwischen Gegenwart, Vergangenheit und +Zukunft, indem sie kaum wahrgenommen schon wieder verschwunden sind +– und immer auch Potenzial für Nachfolgendes in sich bergen, da sie eben - +so auf Kommendes verweisen. +7 Sie changieren somit zwischen unmittelbaren +Erfahrungswirklichkeiten und potenziellen bzw. virtuellen Realitäten. Im +Gegensatz zu herkömmlichen Spuren entziehen sich jedoch derartige Bewe - +gungs- und Klangspuren der gegenständlichen Dingwelt – gleichwohl sie den - +noch über eine jeweils eigene Materialität verfügen, die sich vor allem sinn - +lich erfahren lässt. Eben diese Materialität im Verbund mit der Medialität von +Spuren bildet die Grundlage des Spurenlesens und ebenso des Spurenlegens +im Sinne eines Spurenschreibens (Kessler 2012) – beispielsweise im Prozess +des Choreografierens oder Improvisierens, bei dem es nicht weniger darum +geht, Bewegungen in ihrer spezifischen Beschaffenheit und Logik jenseits vor - +schneller Bedeutungszuschreibungen wahrzunehmen. Hierfür bieten sich +kultur- und medienwissenschaftlich geprägte Techniken des Spurenlesens +bzw. Spurenlegens insofern als methodische Orientierungshilfen an, als sie +hochgradig explorativ angelegt sind, beständig zwischen Aufspüren, Verknüp- +fen, Konstruieren, Verwerfen und Neu-Ansetzen changieren, somit viel Neu - +gierde und Kreativität jenseits routinierter Methoden der Wissensproduktion +bzw. Reproduktion erfordern (Jäger 2001, 2002, 2004 sowie Fehrmann/Linz/ +Epping-Jäger 2005). +Schließlich ließe sich gegen den hier vorgestellten Begriff von Bewegungs- +und Klangspuren einwenden, dass letztere nicht ebenso zufällig entstehen, +wie jene Spuren, die beispielsweise ein Dieb unabsichtlich hinterlässt und da- +mit die ihn Verfolgenden auf seine Fährte lockt. Doch wesentlich entscheiden - +der als dieses immer wieder konstatierte Kennzeichen der Zufälligkeit und +Unabsichtlichkeit bzw. Nichtintentionalität von Spuren im Akt ihrer Entste - +hung +8 – vergleichbar einem produktionsästhetischen Blickwinkel, um nun +wieder zu den hier virulenten künstlerischen Phänomenen zurückzukommen +–, ist die Nachträglichkeit des Spurenlesens aus einer rezeptions- bzw. perzep - +Autoren, wenn auch auf je andere Weise zur Verschränkung kommt.« Zu einer Zusam - +menfassung wesentlicher Charakteristika der Spuren-Konzepte von Ginsburg, Levinas +und ebenso Derrida vgl. Kessler 2012: 54f., 62f. und 90f. +7 + | Zu einem Überblick über sehr unterschiedliche Konzepte der Medialität von Spuren +vgl. Kessler 2012: 67-88. +8 + | Vgl. hierzu beispielsweise Krämer 2007: 161 und Kessler 2007: 89. Dagegen wid - +met sich Schaub (2007) explizit intentionalen Spuren(legungen) in künstlerischen Kon - +texten und sieht hierin keinen Widerspruch zu der vermeintlich verbindlichen Zufällig - +keit des Spurenlegens. +## Page 30 +Stephanie Schroedter28 +tionsästhetischen Perspektive. Vor diesem Hintergrund bieten Spuren in dem +audio-visuellen Entzifferungsprozess vor allem orientierungsstiftende Anhalts - +punkte (Stegmaier 2007), die eher zufällig hervorstechen und ihre Existenz +nicht selten einer ausgeprägten Intuition +9 des Spurenlesenden – oder landläu - +fig ausgedrückt: einer guten Spürnase – verdanken. Als Punkte des Anhaltens +und Innehaltens zeichnen sich Spuren vor allem dadurch aus, dass sie offene +und flexible Deutungs(spiel)räume bieten, anders gewendet: Sie sind immer +vieldeutig, polysemisch (Krämer 2007 und Kessler 2012), und entziehen sich +beharrlich eindeutigen Zuschreibungen (ohne deshalb in beliebige Deutungs- +möglichkeiten abzurutschen) – ansonsten wären es keine Spuren, sondern Zei- +chen mit vergleichsweise verbindlichen Bedeutungszuschreibungen. +10 +Das ›Sich-halten-an-Anhaltspunkte‹ ist dabei kein ›Festhalten‹ und ›Sich-Festhalten‹, +bei dem etwas angefasst oder umfasst würde, das selbst ›hält‹ und von dem man darum +›Halt‹ erwarten kann, sondern jenes bloße ›Im-Auge-Behalten‹, ein Halt auf Distanz. […] +So ist auch der Halt der Anhaltspunkte ein paradoxer Halt: Die Orientierung wählt oder +seligiert ihn, ohne schon ›wissen‹ zu können, ob sie sich wirklich an ihn halten kann, +und sie hält sich auch nur auf Distanz an ihn. Aber sie hält sich an ihn nur in der jewei - +ligen Situation, also nur auf Zeit, und so ist der Halt auf Distanz auch nur ein Halt unter +Vorbehalt. Mit beidem, der räumlichen Distanz und dem zeitlichen Vorbehalt, hält die +Orientierung offen, ob ein ›Anhaltspunkt‹ auch ›haltbar‹ ist, also wirklich hilft, Übersicht +über die Situation zu schaffen und Handlungsspielräume in ihr zu erschließen. So aber +erhält sie sich ihre Beweglichkeit, die sie braucht, wenn sie ihren Sinn erfüllen und sich +auf immer neue Situationen einstellen soll (Stegmaier 2007: 90-91). +Diese Offenheit und Flexibilität von Spuren als Deutungsräume scheut daher +auch nicht vor der Frage zurück, ob eine Spur, die sich (aufgrund von Vermu - +tungen) zunächst als stichhaltig erwies, im weiteren Verlauf des (suchend um +sich tastenden) Spurenlesens tragfähig bleibt, so dass es sich lohnt, sie weiter - +zuverfolgen. Dementsprechend zeigt sich auch hieran nochmals, dass es Spu - +ren als solche nicht gibt, sondern allein von den Spurenlesenden in diesen Sta- +9 | Zu sehr aufschlussreichen Facetten dieses Begriffs in künstlerischen Kontexten vgl. +Meyer 2012. +10 | Es kann hier nicht der Ort sein, näher auf unterschiedliche Zeichentheorien aus +dem Umfeld der Semiotik bzw. strukturalistischen Linguistik (Semiologie) zu einer dif - +ferenzierteren Definition von Zeichen einzugehen. Für die vorliegende Thematik muss +diese tendenzielle Unterscheidung zwischen Spuren und Zeichen ausreichen. Dennoch +sei darauf hingewiesen, dass es grundsätzlich durchaus möglich ist, Spuren als eine +Sonderform von Zeichen zu begreifen (vgl. hierzu Kessler 2012: 36 f.). Dieser Ansatz soll +jedoch hier nicht weiter verfolgt werden, da er letztlich den Boden für eine semiotisch +geprägte Inszenierungsanalyse bereiten würde, die nicht Intention dieses Beitrags ist. +## Page 31 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 29 +tus erhoben werden: Sobald sich eine Spur als nicht mehr aufschlussreich oder +gar zielführend erweist, verliert sie ihren Spurencharakter und verschwindet +– nicht selten spurlos. +Mit dem Akt des Spurenlesens ist der Akt des Spurenschreibens bzw. +Spurenlegens eng verbunden. Auch er erfolgt keineswegs primär oder gar +ausschließlich bewusst und gewollt, sondern geschieht – vor allem in künst - +lerischen Prozessen – vielfach intuitiv, entspringt einem impliziten Wissen +(Polanyi 2016 bzw. Neuweg 1999/2004 und 2015) bzw. – gerade bei Choreo - +grafien und Improvisationen – einem spezifisch physischen bzw. tänzerischen +Bewegungswissen. +11 Spurenlegen und Spurenlesen lassen sich insofern kaum +voneinander trennen, als jedes Lesen von Spuren immer auch ein Legen von +Spuren ist – zumal, wie bereits ausgeführt, Spuren als solche nicht existieren, +sondern erst durch den Vorgang des Lesens entstehen. Und doch mag aus der +Perspektive der künstlerisch-kreativen Arbeit der Akt des Spurenlesens weni - +ger bedeutend sein als der des Spurenlegens – wie auch die häufigen Verweige- +rungen von Choreografinnen und Choreografen, ihre Stücke zu erklären, d.h. +Bedeutungspotenziale offen zu legen, zeigen. Auch daran lässt sich beobach - +ten, dass künstlerische Kreativität keineswegs in erster Linie intellektuellen +Erwägungen oder gar darauf beruhenden Gesetzmäßigkeiten folgt, sondern +rational schwer fassbaren (aber deshalb keineswegs irrationalen) Vorgängen +unterliegt. Im Folgenden soll dieses Changieren zwischen Spurenlegen und +Spurenlesen beim Spurensuchen in spezifisch choreografischen Arbeitspro - +zessen an ausgewählten Stücken von Anne Teresa De Keersmaeker aufgezeigt +werden – wohlwissend, dass diese Fährten keineswegs die einzig möglichen +sind, um zu jenem Abwesenden und Anderen zu gelangen, das weit über das +Hör- und Sichtbare hinausreicht und niemals endgültig begriffen, d.h. in klar +umrissene Begriffe (soweit es solche überhaupt gibt) gefasst werden kann. +Be wegung S- und K l ang Spuren z wi Schen i nterferenzen +und d ifferenzen +Als Danses Tracées – Tanzzeichnungen bzw. skizzierte Tänze und somit Spuren +von Tänzen –, bezeichnet Louppe (2005) jene Tanznotationen, die keineswegs +ausschließlich dokumentarischen Charakter haben, sondern auch für sich ge - +nommen einen künstlerischen Anspruch erheben, somit zwischen Tanz und +Bildender Kunst changieren und dem Leser Imaginationsräume eröffnen, die +11 | Aus der Fülle der Literatur zu einem körperlichen Bewegungswissen (embodied +movement knowledge/knowing), auf die man im Kontext der weitgespannten embodi - +ment- und enaction- Diskurse stößt, sei hier allein ein Artikel herausgegriffen, der sehr +konkret auf choreografische Sachverhalte Bezug nimmt: Pakes 2009. +## Page 32 +Stephanie Schroedter30 +weit über das unmittelbar Sichtbare hinausgehen. Doch selbst wenn mit der - +artigen Grafien bzw. Grafiken (Strich-Zeichnungen, zumeist auf Papier) in +erster Linie ein dokumentarisches Interesse verfolgt wird – wie im Fall der +von Anne Teresa De Keersmaeker gemeinsam mit Bojana Cvejić, herausge - +gebenen Scores bzw. Carnets (2012, 2013 und 2014) +12 , denen letztlich pädago - +gisch-didaktische Intentionen zugrunde liegen – handelt es sich auch dabei +um Tanzspuren, die nur Konturen jener Choreografien bzw. Choreo-Grafiken +(Tanz-Zeichnungen und somit Zeichnungen in einen Raum, zumeist auf der +Basis physisch-realer oder virtueller Bewegungslinien) wiedergeben können, +auf die sie sich beziehen. Sie können nicht mehr (aber auch nicht weniger) +als jene sich rasch verflüchtigenden Bewegungsspuren andeuten, in die sich +wiederum Klangspuren einschreiben – ein Aspekt, der in Tanznotationen zu - +meist unberücksichtigt bleibt und sie umso fragmentarischer erscheinen lässt. +Dieser komplexe, sich einer Verschriftlichung so beharrlich widersetzende +Sachverhalt soll daher im Folgenden etwas näher in den Blick bzw. in das Ohr +genommen werden, zumal gerade in De Keersmaekers künstlerischer Arbeit +sogleich auffällt, wie unmittelbar sie kompositorische Verfahren bzw. musi - +kalische Prozesse in ein Zeichnen von (Tanz-)Spuren in den Raum, d.h. in +ein choreografisches Spurenlegen überträgt. Das geschieht jedoch keineswegs, +um die Musik zu visualisieren und schon gar nicht zu illustrieren, sondern +um ihre klangliche Architektonik durch physische Bewegungen energetisch +aufzuladen – und umgekehrt: um sichtbare Architekturen physischer Bewe - +gungen durch klangliche Energien zu dynamisieren. Durch die hieraus resul - +tierenden ständigen Verschiebungen zwischen den hör- und sichtbaren Be - +wegungen als audio-visuelle Interferenzen können in der Wahrnehmung der +Zuschauenden und Zuhörenden Differenzen entstehen, die sich insofern mit +Derridas Begriff der Différance in Verbindung bringen lassen, als letzterer – in +Kombination mit seinem Begriff der archi-écriture als einer transzendentalen +Schrift vergleichbar Spuren – dazu dient, die herkömmliche Funktionslogik +von Zeichen (mit ihrer Unterscheidung zwischen Signifikat und Signifikant +bzw. Sinn und Ausdruck) auszuhebeln. +13 Auf das Zusammenspiel von Mu - +sik und Tanz übertragen kann hieraus resultieren, dass – aus der Perspekti- +ve der Wahrnehmung – nicht zwangsläufig die Musik die (ursächlichen) Im - +pulse für die Tanzbewegungen (als deren Wirkung) liefert – oder umgekehrt +12 | Ich beziehe mich im Folgenden auf diese Scores bzw. Tanzpartituren mit ausführli - +chem Textmaterial sowie auf ergänzende Informationen zu den entsprechenden Choreo - +grafien aus den Publikationen von Guisgand 2007 und 2012 sowie Kästner/Ruisinger +20 07. +13 + | Auf diese komplexe Thematik kann an dieser Stelle nicht eingegangen werden. Vgl. +hierzu einführend Kessler 2012: 54-58 bzw. die weiterführenden Literaturverweise ebd. +S. + 22, Anm. 29. +## Page 33 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 31 +–, sondern ein ständiges Wechselspiel zwischen musikalischen und tänzeri - +schen Bewegungen stattfindet, bei dem nicht länger zwischen Ursache und +Wirkung unterschieden werden kann. An die Stelle eines bipolaren Denkens +zwischen Musik und Tanz tritt unter dieser Voraussetzung ein dichtes Ge - +webe von Bewegungs- und Klangspuren mit ständigen Verschiebungen und +Reibungen zwischen dem Hör- und Sichtbaren, um als Figurationen eines un - +aufhörlichen Aufschubs auf etwas über das unmittelbar Hör- und Sichtbare +Hinausreichendes zu verweisen. An diesem Punkt kann eine Dekonstruktion +im Sinne Derridas ansetzen, die keineswegs intendiert, (sinnhafte) Strukturen +zu zerstören ( destruere ), sondern vielmehr bezweckt, eine Konstruktion offen +zu legen ( de-construere ), um auf etwas in ihr Enthaltenes, aber nicht sogleich +Erkennbares – Abwesendes und Anderes (s. oben) – als produktive Lücke auf - +merksam zu machen. Letzteres anzuerkennen ist umso wichtiger, als es dem +direkt Ersichtlichen wesenhaft (aber nicht zwangsläufig ursächlich) zugrunde +liegt und dementsprechend auch für sein Verständnis in seiner niemals abge - +schlossenen Vieldeutigkeit und für eine Annäherung an seine Unfassbarkeit +unabdingbar ist. +Bereits an De Keersmaekers ersten Choreografien lassen sich solche theore- +tischen Überlegungen sehr anschaulich aufzeigen: In ihrem Solo Violin Phase +(1981) zu der gleichnamigen Komposition von Steve Reich (1967) zeichnet sie +mit ihren Schritten, Drehungen, Sprüngen und Beinschwüngen einen großen +Kreis in einen Sandboden – ein archi-trace ohne Anfang bzw. Ursprung und +Ende (Kessler 2012) –, der sich aus detailreich durchstrukturierten, geradezu +ornamentalen Mustern ( Pattern) zusammensetzt, die ihre Fuß-Spuren hinter- +lassen. Zweifellos orientierte sie sich bei der Entwicklung ihrer Bewegungsmo- +tive, d.h., ebenso bei der Gestaltung der Körperdrehungen mit akzentuieren - +den Armschwüngen, die wiederum mit dem Schritt- Material korrespondieren, +es teilweise kontrapunktieren, +14 an kompositorischen Prinzipien, die Reichs +Musik wesenhaft kennzeichnen: Allen voran das Moment der Wiederholung +kleiner Motive ( Repetition) mit allmählichen bzw. minimalen Veränderungen +bzw. Variationen, die zu neuen Motiven überleiten sowie das der Verdichtung +(Accumulation) durch die Aneinanderreihung mehrerer Motive zu komplexen +Strukturen, zudem des Austauschs ( Substitution) von motivischem Material +und dessen Beschleunigung ( Acceleration ). Ebenso bezieht De Keersmaeker +aus der Musik Bewegungsimpulse bzw. Bewegungsenergien – »a very physi - +14 | Mit kontrapunktischen Kompositionsprinzipien war De Keersmaeker nicht zuletzt +durch Musik von Bach vertraut, auf die sie – laut eigener Aussage – ebenso im Krea - +tionsprozess von Violin Phase zurückgriff. Auch wenn sie sich nicht mehr erinnern kann, +welche Komposition Bachs sie hierfür heranzog, dürfte dieser Zugang sehr prägend für +sie gewesen sein. Vgl. De Keersmaeker/Ceveji ć 2012: 13 bzw. in der entsprechenden +DVD-Dokumentation ( Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich) bei 12:25 min. +## Page 34 +Stephanie Schroedter32 +cal charge, carrying a kind of emotion« (De Keersmaeker/Cevejić 2012: 13) –, +die sie auf ihren Tanz (ungeachtet der scheinbar vorherrschenden Orientie - +rung an klaren Strukturgebungen) überträgt. Und doch verhalten sich Reichs +Musik und De Keersmaekers Choreografie bzw. deren jeweiligen Abschnitts - +bildungen (Phases) nicht deckungsgleich zueinander, ebenso wie die vier Vio - +linen der Komposition untereinander subtil zwischen einem Unisono-Spiel +und Verschiebungen von Phasen changieren (Phaseshifting ). Denn auch dieses +kompositorische Prinzip der Verschiebungen von Abschnittsbildungen, die +sich durch spezifische Bewegungsmotive bzw. deren jeweils spezifische An - +ordnung voneinander unterscheiden, überträgt De Keersmaeker auf ihre Cho - +reografie, so dass Musik und Tanz letztlich mehr miteinander konkurrieren +als kongruieren. Diese künstlerische Entscheidung ist umso konsequenter, als +die hör- und sichtbaren Bewegungen aufgrund ihrer jeweils eigenen Materiali - +tät und Medialität auch niemals zu einer Übereinstimmung kommen können +– ein solcher Eindruck ist vor allem eine Syntheseleistung unseres Gehirns, +somit neuronalen Vorgängen zu verdanken. +15 +Derartige Wahrnehmungsirritationen, insbesondere das Spiel mit Interfe - +renzen und Entrainement, d.h. einem raffinierten Changieren zwischen Syn - +chronisierungen und De-Synchronisierungen von Bewegungen, sind für das +Verständnis der sich in den späten 1950er Jahren herausgebildeten Minimal +Music essenziell +16 und werden von De Keermaeker minuziös in eine Tanzäs - +thetik überführt, die sich somit – ungeachtet ihrer inneren Verwandtschaft +15 | Es würde an dieser Stelle zu weit führen, auf solche Sachverhalte näher einzuge - +hen. Eine Einführung in neurowissenschaftliche Untersuchungen zum Musikverstehen +bieten beispielsweise Spitzer 92009, Gruhn 42014 oder Levitin 2006. Das Zusammen - +spiel von Musik und Tanz bzw. körperlicher Bewegung bleibt jedoch in diesen Studien +(aufgrund seiner nochmals potenzierten Komplexität) weitgehend ausgeklammert und +gehört zu den Herausforderungen zukünftiger Forschungen, die derzeit auch von der +Systematischen Musikwissenschaft bzw. Musikpsychologie verstärkt aufgegriffen wer - +den. Vgl. hierzu z.B. Gruhn 2014b, Leman 2016, Wöllner 2017. +16 + | Es kann an dieser Stelle nicht eingehender auf Hintergründe der minimalistischen +Musikästhetik eingegangen werden, obgleich sie für das Verständnis des Postmodern +Dance wertvolle Aufschlüsse bietet. Entsprechende Untersuchungen wären umso auf - +schlussreicher, als sie – von einer Metaebene ausgehend – aufzeigen würden, wie sehr +diese zeitgleichen, avantgardistischen Tanzströmungen ungeachtet ihrer teils vehe - +ment proklamierten Musikignoranz (jüngeren bzw. sich zeitgleich herausbildenden) mu - +sikalischen Errungenschaft verpflichtet blieben. Hier gilt es noch einem Mythos auf die +Spur zu kommen, der weiterhin viele Vorurteile (im Sinne vorschneller Urteile) schürt. +Vgl. hierzu u.a. Schwarz 1996, Potter/Gann/Siôn 2013, Gottschalk 2016. +## Page 35 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 33 +mit dem US-amerikanischen Postmodern Dance 17 und dessen latenten Ver - +weigerung musikchoreografischer Arbeit – weiterhin auf eine intensive Aus - +einandersetzung mit Musik einlässt. Dennoch genügt sich das ebenso hoch - +gradig strukturierte wie relational organisierte Zusammenspiel der hör- und +sichtbaren Bewegungen in Violin Phase keineswegs selbst, sondern verweist +gerade durch seine vergleichsweise abstrakte Konzeption als ein dicht geweb - +tes Beziehungsgeflecht von Bewegungs- und Klangspuren auf etwas weit über +die Formenstrenge der Komposition und Choreografie Hinausreichendes. +Mussumi und Manning umschreiben in Anlehnung an Susanne Langer (1953) +dieses Phänomen mit dem Begriff der Ähnlichkeit ( Semblance), dem ebenfalls +Spurenelemente innewohnen. +Something more will always have to emerge, something that exceeds the concretized +space of the composition. An architecting of mobility must emerge. +In Violin Phase , it is not the drawing per se that is this architecting. What is architected +is much more subtle, much more ephemeral. The drawing is the trace [Hervorhebung +St.Sch.] of the effort of what will never quite be seen, but might be heard. +A semblance of a composition is crafted. +Brian Massumi defines semblance as ›the form in which what does not appear effec - +tively expresses itself, in a way that must be counted as real.‹ A semblance is how the +imperceptible effectively appears, ›a curious excess of experience in the event.‹ +A semblance of a composition is not the aftereffect of something more real or more true. +It is not less-than, or secondary. In fact, the semblance as Massumi defines it – drawing +from Suzanne [sic!] Langer’s important work on dance – is more-than. +It is the vibratory moreness, the directly felt effect of the imperceptible added on to the +event in its actuality. The semblance is the force of the event, its potential as felt. The +form of the circle, the form of the spiraling is not denied here. Semblance co-habitates, +co-agitates with form. It makes felt form’s excess. The semblance in Anne Teresa’s Violin +Phase is the lived experience of the motif’s counterpoint; the semblance is how we feel +movement become vision become sound – a visionary with-visioning of sound where +movement leaves the trace [Hervorhebung St. Sch.] of what is heard in vision. (Zegher/ +Manning 2011, ohne Paginierung, mit Bezug auf Massumi 2012 [Zitat]) +Das Prinzip eines tänzerischen Phaseshifting, das De Keersmaeker in Violin +Phase entwickelte, erweitert sie in der kurz darauffolgenden, nun als Duo an - +gelegten Choreografie Piano Phase (1982) – wiederum zu einer gleichnami- +gen Komposition von Steve Reich (1967), jedoch nun in einer Besetzung für +17 | Beispielsweise durch den Einbezug von Alltagbewegungen, der komplexen cho - +reografischen Verarbeitung eines vergleichsweise einfachen Bewegungsmaterials bei +gleichzeitiger Negierung dramatischer Entwicklungsverläufe durch Reihentechniken +oder Montageverfahren etc. +## Page 36 +Stephanie Schroedter34 +zwei Klaviere –, indem es nun nicht nur zu Verschiebungen zwischen den +Abschnittsbildungen, sondern auch den Bewegungsqualitäten kommt. Dabei +werden drei choreografische Abschnitte, denen unterschiedliche Anordnun - +gen von drei Bewegungsmotiven zugrunde liegen, auf jeweils einer Linie ge - +tanzt, die zweimal in Richtung Bühnenfront nach vorne verschoben wird, so - +mit – vergleichbar dem Effekt des Heranzoomens – auf drei unterschiedlichen +Ebenen des Raumes dargeboten wird. Gleichzeitig verschiebt sich innerhalb +einer Raumebene die Qualität der Bewegungen, mit der die Motive ausgeführt +werden, von »fluent« (als Grundqualität) über »suspended« (verlangsamt, d.h., +mit zurückgenommenem Tempo) zu »attacked« (schnell und gleichzeitig ab - +rupt abbrechend, vergleichbar dem musikalischen Staccato). Nur an einer Stel- +le kommt es durch einen Richtungswechsel und eine Tempobeschleunigung +einer Tänzerin zu einem kurzfristigen Auseinanderdriften der Bewegungen, +das durch eine spezielle Lichtgebung bzw. daraus resultierenden Schattenwür - +fen auf der Bühnenrückwand, einer weiteren wichtigen Raumebene der Cho - +reografie, nochmals dupliziert wird (s. Abb. 1). Ansonsten bleiben die beiden +Tänzerinnen im Unisono, während sich die Choreografie insgesamt zur Musik +vergleichsweise unabhängig (independent), genauer formuliert: interdepen - +dent verhält, da sich die musikalischen und tänzerischen Abschnittsbildun - +gen nicht zwangsläufig kongruent zueinander verhalten, während stattdessen +die jeweiligen kompositorischen bzw. choreografischen Verfahren vor allem +auf der ästhetischen Metaebene übereinstimmen. Unter dieser Voraussetzung +wird die spezifische Materialität und Medialität der Bewegungs- und Klang - +spuren nicht kaschiert, um eine vermeintliche Deckungsgleichheit hör- und +sichtbarer Bewegungen herzustellen, sondern eigens hervorgehoben, um ihre +jeweils eigene Wirkungsintensität – ungeachtet ihrer inneren Verwandtschaft +als (hör- und/oder sichtbare) Bewegungen in Raum und Zeit – zur Geltung +kommen zu lassen. +18 +Und während bei Violin Phase vor allem der Blick von oben, die Aufsicht +bzw. Draufsicht (Vogelflugperspektive), für den Nachvollzug der Bewegungs - +spuren entscheidend ist, ist bei Piano Phase insbesondere die Frontalansicht +ausschlaggebend, um die aus den Bewegungsspuren resultierenden Phasen - +verschiebungen (ihre Widerspiegelung durch die Schattenwürfe eingeschlos - +sen) erkennen zu können. +18 | Ein vergleichbares, wenngleich noch radikaler zugespitztes Zusammenspiel von +Musik/Klang und Tanz lässt sich auch bei der »Collaboration« von John Cage mit Mer - +ce Cunningham feststellen, vgl. hierzu Schröder 2011. Auf der wirkungsästhetischen +Ebene werden derartige musikchoreographische bzw. klangperformative Verfahren mit +Emergenzeffekten in Verbindung gebracht. +## Page 37 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 35 +Abb. 1: Von Anne Teresa De Keersmaeker in den Sand gezeichnete Bodenwege in +Violin Phase (oben) und (unten) Schattenwürfe der beiden Tänzerinnen Anne Teresa De +Keersmaeker und Michèle Anne De Mey in Piano Phase (aus: Fase. Four Movements to +Music of Steve Reich, getanzt von Rosas ). Foto: Herman Sorgeloos. P .A.R.T.S. Archive, +Brüssel. +In Drumming (1998) und Rain (2001), den nächsten beiden Choreografien von +Anna Teresa De Keersmaeker zu Kompositionen von Steve Reich – erstere + +## Page 38 +Stephanie Schroedter36 +wiederum zu einer gleichnamigen Komposition von Reich (1971), letztere zu +Reichs Music for 18 Musicians (1976) –, fallen vor allem die räumlichen Dimen - +sionen zunehmend komplexer aus, da sowohl den geometrisch-mathematisch +konzipierten Bodenwegen als auch den Bewegungsmotiven Spiralbewegungen +als elementare Spurformen ( archi-trace) zugrunde gelegt werden. Zudem be - +günstigt die vergleichsweise einfache Konzeption der Bewegungsmotive ihre +umso komplexere Verarbeitung durch kanonische, kontrapunktische oder (ver- +gleichbar dem in der musikalischen Kontrapunktik beliebten Krebsgang) rück - +läufige Kompositionstechniken (hier allgemein als Techniken verstanden, mit +denen ein spezifisches Material zusammengesetzt wird: componere ). +Diese Spiralbewegungen werden in Drumming innerhalb eines Quadrats +bzw. der Zusammensetzung mehrerer Quadrate ausgeführt, deren Größenver- +hältnisse auf die Fibonacci-Reihe zurückgehen (De Keersmaeker/Cevejić 2014) +und die gleichzeitig spiegelsymmetrisch und mit einer leichten Drehung ver - +sehen (somit spiralförmig auf der Ebene des Raumes) ineinander verschoben +werden. In Rain werden diese Spiralbewegungen innerhalb eines großen Krei - +ses dargeboten, der wiederum in jene Quadratstrukturen unterteilt ist, die De +Keersmaeker in Drumming entwarf (s. Abb. 2). Allerdings basiert Drumming nur +auf einer, unisex konzipierten Phase, während in Rain den Tänzerinnen und +Tänzern zwei, jeweils genderspezifische Phases zugeordnet sind. Schließlich +ist Drumming in seiner Makrostruktur durch zwei ungleiche Teile, denen das +Verhältnis des Goldenen Schnitts zugrunde liegt, +19 asymmetrisch konzipiert +– während Rain symmetrisch angelegt ist und dabei auf eine erweiterte ABA- +Form zurückgeht. Dennoch kommen in Drumming und Rain grundsätzlich +vergleichbare choreografische Verfahren zur Anwendung – eben jenes für De +Keersmaekers Arbeit charakteristisches Phaseshifting (in räumlichen wie zeitli- +chen Dimensionen), zudem Spiegelungen (Mirroring in Raum und Zeit, mit der +Sonderform des Videoscratching als dessen abrupte Verkürzung), Verdichtun - +gen ( Accumulation) von Bewegungsmotiven, Tempobeschleunigungen bzw. +Verlangsamungen ( Kinoking), allmähliches Aufbauen von Phasen ( Stacking), +Partnerarbeit im Stil der Kontaktimprovisation ( Manipulations) und gewebe - +artige, gleichsam geflochtene Tänzeranordnungen mit ständigen Platzwech - +seln ( Tresses) (De Keersmaeker/Cevejić 2014). Und während in Drumming +Musik und Tanz weitgehend parallel laufen und es zu keinen auffälligen +gegenseitigen Bezugnahmen kommt, ist in Rain das Tanzgeschehen in seiner +19 | Die einfachste Definition des Goldenen Schnitts verweist auf ein ausgeglichen +proportioniertes Verhältnis von Höhe (a) und Breite (b) auf der Basis der Formel a : b += [a + b] : a. Es muss Spekulationen überlassen bleiben, ob De Keersmaeker Gerhard +Bohners Trilogie Im (Goldenen) Schnitt (1989) kannte, der eine ähnliche Konzeption +zugrunde liegt – zumal Cesc Gelabert ab 1996 mit einer Wiedereinstudierung dieser +Choreografie tourte. Vgl. hierzu Schroedter 2016. +## Page 39 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 37 +strukturellen Anlage, insbesondere in Bezug auf die formalen Abschnittsbil - +dungen, vergleichsweise penibel auf die musikalische Struktur abgestimmt. +Dieser Sachverhalt hat zweifellos seine Ursache darin, dass in Drumming das +gesamte Stück von einem gleichbleibenden Puls durchzogen ist, der De Keers - +maekers Choreografie vergleichsweise neutral und zurückhaltend grundiert, +während Reichs Music for 18 Musicians rhythmisch, aber auch harmonisch und +melodisch wesentlich differenzierter ausgearbeitet ist, zudem aus elf sehr di - +vergierenden Abschnitten ( Pulses) besteht, die in der choreografischen Struk - +tur beibehalten werden. +Vor diesem Hintergrund gewinnen nicht nur rhythmische, sondern gerade +auch klangräumliche Dimensionen der Musik an choreografischer Plastizi - +tät – zumindest liegt ein derartiger Emergenzeffekt nahe: Die musikalischen +Klangspuren schreiben sich durch die Bewegungsspuren der Tanzenden in +den Raum ein. Insofern weisen die Tanzspuren auch weit über das sichtbare +Geschehen hinaus und eröffnen einen architektonisch angelegten Hörraum, +der in seiner Offenheit zu Spurensuchen jenseits eindeutiger Bedeutungszu - +schreibungen einlädt – wie auch Zegher/Manning (2011) bemerken und sich +dabei auf eine Äußerung von De Keersmaeker beziehen, die das strenge For - +menspiel der Bewegungs- und Klangspuren zunächst wohl kaum erahnen +lässt: +While on the surface it looks like Anne Teresa is tracing grids, holding movement to +repetitive form, she is in fact creating lines of thought, lines that plane beyond the gra - +vitational limits of their form. And in so doing, she is making a proposition: listen to the +music dance, listen to the dance compose. +It is not a form De Keersmaeker is tracing, it is a pattern. A phasing pattern? Pattern are +always semblances, always alive with the unseen in-between that makes them percep - +tible as such. A pattern is not a form, but a relational matrix. […] +The semblance of a composition is a direct experience of patterning. Patterning not +of sound, or of form, but patterning as the act of creating a constellation where sound +and mouvement are co-imbricating, where dance and environment are co-constituting, +where rhythm and body are one in a co-composing field shared by many. +›It’s truly my fundamental conviction that when you destroy your environment, you also +destroy yourself. You are what you see, what you hear, what you eat … So where does the +body begin or end? The air that you breathe or the visual information you obtain are all +part of your body. Your are the world, you carry the world inside you.‹ +Here, where we begin to see sound in-forming the beyond of the figural (the figure as +line, the figure as form or body), there is a sense, a semblance, of an excess of repre - +sentation. This excess of representation, for a charged moment, challenges implicit as - +sumptions about the force of movement-moving. And here, where movement creates a +pattern for that which will always exceed the seeing-as-such, a new kind of composition +is born: an ecology of practices. +## Page 40 +Stephanie Schroedter38 +And so the performance ends and the process begins. (Ebd. mit Bezug auf De Keers - +maeker in Laermans 2009 [Zitat]) +Abb. 2: Die durch Quadrate strukturierten Raumaufteilung bzw. Bodenwege in Drumming +(oben und unten links) und (unten rechts) in Rain , wo sie nicht mehr nur ineinander +verschoben, sondern auch in eine Kreisformation eingepasst werden. Der Größe der +Quadrate liegt das Verhältnis der Fibonacci-Reihe zugrunde. Aus: Keersmaeker/Ceveji ć +2014: 20-26 und 113. +Die im Vorangegangenen skizzierten Verfahren eines musikchoreografischen +Spurenlegens als ein Schreiben von Bewegungs- und Klangspuren in einen +Raum, der sich als solcher erst durch das Zusammen- und Wechselspiel von +Bewegungen und Kängen konstituiert, sowie deren (in ihrer Offenheit und +Reichweite) hier nur angedeuteten Hintergründe, die De Keersmaeker in ihren +frühen Arbeiten entwickelte und anschließend kontinuierlich ausdifferenzier - +te, gewinnen in ihren jüngeren und jüngsten Choreografien eine Komplexität, + +## Page 41 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 39 +die sich mit bloßen Augen bzw. Ohren, d.h., allein auf der Basis des Hör- und +Sichtbaren, wohl nur erahnen lassen. Das gilt insbesondere für ihre Ausein - +andersetzungen mit der polyphon und polyrhythmisch raffiniert ausgearbei - +teten Musik der franko-flämischen Ars subtilior in En Attendant (2010) und +Cesena (2011), vor allem aber auch für ihre Choreografie Vortex temporum zu +der gleichnamigen Komposition von Gérard Grisey (1995), die sie zunächst für +die Bühne schuf (2013) und kurz darauf unter dem Titel Work/Travail/Arbeid +für Aufführungen in den Ausstellungsräumen des Brüssler Contemporary +Art Center Wiels umarbeitete (2015). Dabei mutiert die ursprünglich kontra - +punktisch angelegte Konzeption für sieben Tänzerinnen und Tänzer zu einer +neunwöchigen, getanzten Ausstellung bzw. einem Ausstellen von Tanzbewe - +gungen – diese Umschreibung versteht sich als Gegensatz zu herkömmlichen +Tanzausstellungen bzw. Ausstellungen mit Tanzperformances – mit ständig wech- +selnden, auch kleineren oder solistischen Besetzungen der Tanzenden und der +Instrumentalisten des auf Neue Musik spezialisierten Ensemble Ictus . +Es ist wohl kaum einem Zufall zu verdanken, dass De Keersmaeker nach +ihrer intensiven Auseinandersetzung mit der Minimal Music US-amerikani - +scher Prägung nun unversehens zu einer Liminal Music, d.h. zu einer an den +Schwellen menschlicher Wahrnehmung balancierenden Musik fand, deren +Wurzeln auf die (scheinbar) freischwebenden Zeit- und Klangkonzepte der +französischen Impressionisten zurückgeht. Als einer der Gründungsväter +der sogenannten »musique spectrale« (Spektralmusik), in deren Zentrum die +Entwicklung von Kompositionstechniken zur Darstellung liminaler Wahr - +nehmungsphänomene steht, arbeitete Grisey an einer musikalischen Zeitge - +staltung, die als »Schwindelgefühl reiner Dauer« (Haselböck 2009) menschli - +ches Vorstellungsvermögen übersteigen sollte. Sie korrespondiert unmittelbar +mit »klanglichen Gestalten « und harmonischen Spektren als klangräumliche +»Archetypen« ( Archétypes ), die intendieren, Grenzen westlich-klassischer +Musikkonzepte (bzw. entspechender Wahrnehmungsgewohnheiten) zu über - +schreiten – wie Grisey selbst darlegte. +20 Rhythmische und klangräumliche +Parameter werden dabei so eng miteinander verwoben, dass herkömmliche +Unterscheidungen von musikalischer Zeit und musikalischem Raum sukzes - +siv ausgehöhlt werden. +Dementsprechend avanciert durch den tänzerisch gestalteten Zeitenwirbel +(Vortex temporum ) in De Keersmaekers Auseinandersetzungen mit Griseys +Komposition, in denen wiederum die für ihre Arbeit typischen Kreis- und Spi - +ralbewegungen in der Horizontalen (der Bodenwege) und Vertikalen (der Wir - +belsäule) zum Einsatz kommen, die Musik zu einem hochgradig durchchoreo - +20 | Der entsprechende Erläuterungstext von Vortex temporum ist u.a. auch in dem +Booklet zu der Einspielung dieser Komposition mit dem Ensemble Recherche abge - +druckt (WDR Köln/Musidisc France 1997 /2001). +## Page 42 +Stephanie Schroedter40 +grafierten Klangraum, der den Unterschied zwischen den Bewegungs- und +Klangspuren nivelliert. +Abb. 3: Ineinander verschachtelte Kreisformationen, denen sternförmige +Muster zugrundeliegen, aus Vortex temporum in einer Zeichnung von Anne +Teresa De Keersmaeker (oben) sowie (unten) Eintragungen zu den Tanzbewe - +gungen in Griseys Partitur von Jean-Luc Plouvier, die das relationale Verhält - +nis der tänzerischen und musikalischen Gesten (einem vielstrapazierten und +letztlich nur bedingt aussagekräftigen Begriff) skizzen- bzw. spurenhaft an - +deuten. Aus: Cveji ć 2013: 59 und 46-47. +Zweifellos war hierfür wichtig, dass sich die Mitglieder ihres Ensembles inten - +siv mit Griseys Partitur in ihrer strukturellen Konzeption auseinandersetzten +und zudem das Stück über weite Strecken gemeinsam mit den Musikern er - +arbeiteten bzw. bei den Aufführungen unmittelbar mit den Instrumentalisten +interagieren – jedoch ohne deshalb willentlich auf Ursache und Wirkung ba- +sierende Interaktionen entstehen zu lassen (Filipovic 2015). Andererseits re - + +## Page 43 +Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 41 +sultierte hieraus auch keineswegs ein musikalisch-tänzerisches Konglomerat, +dessen Einzelteile sich aufgrund eines geradezu symbiotischen Verschmel - +zungseffekts nicht mehr voneinander separieren lassen (wie man vielleicht an - +nehmen könnte), stattdessen zeigt sich ein permanenter Austausch hör- und +sichtbarer Bewegungsimpulse, die sich ihrer jeweils eigenen Materialität und +Medialität, letztlich der Unmöglichkeit miteinander zu einer (vermeintlich) +harmonischen Deckungsgleichheit zu kommen, durchaus bewusst sind – wie +auch Jean-Luc Plouvier (2015: 46), der Pianist von Ictus , sehr anschaulich dar - +legt. Ihm soll daher das letzte Wort zur Beschreibung dieses wahrnehmungs - +ästhetischen Phänomens überlassen werden: +There you have it. We [the musicians] did not become dancers and they [the dancers] +did not become musicians and the ambiguous word gesture continued to dangle bet - +ween us like a fertile enigma. As for whether dance and music actually interact, this +would be as boring as hell. Let us say that the seek each other out, converge, want from +each other, ask for things from each other. As in love, misunderstanding is the norm, +nothing happens as planned, and each gives what they do not have. +l iter atur +Cvejić, Bojana (2013): Vortex temporum. Anne Teresa De Keersmaeker/Rosas/Ic - +tus. (Programmheft der Bühnenfassung), Brüssel: Rosas (Eigenverlag). +Cvejić, Bojana (2017): A Choreographer’s Score. Anne Teresa De Keersmaeker, +in: Maaike Bleeker (Hg.), Transmission in Motion. 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Anne +Teresa De Keersmaeker, Performance at The Museum of Modern Art, New York +22-23 January, 2011, Photography Max Vadukul, Brüssel: fonds Mercator 2011 +(ohne Paginierung). +## Page 47 +Auf den Spuren der Pavane Royale +von Alexander Sacharoff +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter 1 +Gemeinsamer Brennpunkt der folgenden Beiträge der drei Autorinnen – der +Choreografin Rose Breuss, der Tänzerin Julia Mach und der Kunsttheoreti - +kerin Ursula Brandstätter – ist das Re-enactment der Pavane Royale von Alex- +ander Sacharoff, die – basierend auf einer ca. 1660 entstandenen Komposition +für Clavecin, der Pavanne in fis-moll von Louis Couperin +2 – in die Geschich - +te des Tanzes eingegangen ist. Die im Rahmen des Symposions gemeinsam +durchgeführte Lecture Perfomance wird hier in lineare Texte aufgelöst, sie gibt +den unterschiedlichen Perspektiven der Beteiligten Raum. +Am Anfang steht die Perspektive der Choreografin Rose Breuss. Sie ver - +weist auf die vielfältigen historischen Quellen, die der choreografischen und +tänzerischen Forschungsarbeit zugrunde liegen. Dazu gehören nicht nur his - +torische Tanzfotografien und Kostümbilder, sondern auch Texte und Notatio - +nen. In der Zusammenarbeit mit der Tänzerin Julia Mach wurde vor allem aus- +gewähltes Textmaterial als Inspirationsquelle für den Nachvollzug kinetischer +und motorischer Spuren genutzt. Rose Breuss beschreibt die choreografische +Tätigkeit als einen Movement Research Prozess, der die Räume der vorhande - +nen visuellen wie textlichen Archive auslotet, etwa indem sie als Anlass für +eigene Tanznotate genutzt werden. Die Suchbewegungen betreffen jedoch +nicht nur die Choreografin, sondern ebenso die Tänzerin, die über die Akti - +1 | Der vorliegende Beitrag stellt eine modifizierte Fassung eines Artikels der Autorin - +nen dar: Brandstätter, Ursula/Breuss, Rose/Mach, Julia: Auf der Suche nach verlore - +nen Bewegungsspuren … Eine Sacharoff-Interpretation aus verschiedenen Perspekti - +ven künstlerischer Forschung, in: Oberhaus, Lars/Stange, Christoph (Hg.): Musik und +Körper. Interdisziplinäre Dialoge zum körperlichen Erleben und Verstehen von Musik. +Bielefeld: transcript [im Erscheinen]. Der Wiederabdruck erfolgt mit freundlicher Ge - +nehmigung durch den Verlag. +2 + | Manuscrit Bauyn, Bibliothèque Nationale Paris, Rés. Vm7 674-675, f. 73. +## Page 48 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter46 +vierung gespeicherter Bewegungs- und Tanztechniken hinaus historische und +aktuelle Möglichkeiten des Tanzes erforscht. +Der Beitrag von Julia Mach ist sehr persönlich gehalten. Er gibt Einblick +in die Interessenslage und Arbeitsweise der Tänzerin. Ein wichtiger Ansatz - +punkt für die Auseinandersetzung mit Alexander Sacharoff ist das sowohl bei +Sacharoff als auch bei ihr verortbare Interesse an Fragen der Transzendenz, +das Julia Mach in Verbindung mit schamanischen Techniken bringt. Ziel ist +es, über den Tanz andere, nicht alltägliche Wirklichkeiten zu erfassen. Eine +zentrale Rolle spielt dabei die Idee des »innerlichen Vibrierens«. Analog zum +Welle-Teilchen-Dualismus in der Physik wird die Wirklichkeit des Tanzes im +Spannungsfeld zwischen innerlich vibrierenden Bewegungsformen und äu - +ßerlich sichtbaren, klar geformten Bewegungsmustern konstituiert. Im Wech - +selspiel zwischen Innen und Außen, Materialität und Transzendentalität wird +die Pavane Royale re-enacted. +Ausgangspunkt für die Überlegungen Ursula Brandstätters ist das Erleb - +nis des Tanzes aus der Perspektive einer Rezipientin. Der Textbeitrag beginnt +mit einer Momentaufnahme des Tanzes, die Leserinnen und Lesern die Mög - +lichkeit geben will, selbst Momente des Tanzes in der Imagination nachzuvoll - +ziehen. Daran schließen sich Überlegungen zum Wechselspiel von Tanz und +Musik an. Im Fokus stehen dabei weniger Gemeinsamkeiten zwischen den +beiden künstlerischen Ausdrucksmedien, sondern vielmehr Differenzen und +unerwartete Konfrontationen – sie lenken das Auge, das Ohr und den Körper +auf neue Weisen der Wahrnehmung, abseits der gewohnten und vertrauten +Pfade. Der letzte Abschnitt schließlich ist grundsätzlichen Fragen der Wahr - +nehmung gewidmet: Wie arbeitet der Wahrnehmungsapparat und wie ver - +ändert sich die Wahrnehmung, wenn verschiedene Sinneskanäle gleichzeitig +aktiviert werden? Ästhetische Wahrnehmung wird in diesem Zusammenhang +als besondere Weise eines mimetischen Umgangs mit der Welt beschrieben. +Spuren Suche in den a rchiven von a le x ander S acharoff +Rose Breuss +Sich den Tänzen Alexander Sacharoffs choreografisch und tänzerisch, in +tanzpraxeologischen Studien anzunähern, bedeutet ein über ihn existieren - +des Archiv mit historischen und zeitgenössischen Materialien zu dekodieren. +In der Auseinandersetzung mit Sacharoffs Biografie, seinen Tänzen, seinen +Schriften über Tanz und den zeitgenössischen bzw. heutigen Rezensionen über +sein künstlerisches Schaffen dominiert vorerst der Blick auf den Reichtum der +Tanzphotografien und die von ihm gezeichneten bzw. gemalten Kostümbilder. +## Page 49 +Auf den Spuren der Pavane Royale 47 +Der Blick fällt auf phantastische Oberflächen, präzise Figurationen, theatrale +Hüllen, raffinierte Gesten und eine provokant wirkende Körperlichkeit. 3 +Abb. 1: Alexander Sacharoff: Pavane fantastique, Kostüment - +wurf, um 1916/18, Collage, Städtische Galerie im Lenbach - +haus, München. Aus: Peter/Stamm 2002: 235. +Mit verschiedenen Materialien zu Alexander Sacharoff kam ich 2013 durch +Claudia Jeschke in Berührung. Sie produzierte im Auftrag des Tanzfonds Erbe, +unterstützt von der deutschen Kulturstiftung des Bundes, mit der Filmema - +3 | Alexander Sacharoff (1886-1963) kreierte vor allem Solotänze und Duos in Zu - +sammenarbeit mit seiner Frau und Tanzpartnerin Clothilde von Derp. Die beiden tourten +mit ihren Tanzprogrammen von München aus sehr erfolgreich durch die Welt. Sacharoff +provozierte und faszinierte sein Publikum mit einer »damals als riskant empfundenen +Auseinandersetzung mit Cross Gender, seinem spektakulären Kunstwillen und seiner +utopistischen und ästhetisierten Spiritualität […]«. (Jeschke 2017: 59) + +## Page 50 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter48 +cherin Stella Tinbergen den Tanzfilm Forschungsprojekt Sacharoff.4 Die Realisie- +rung verschiedener Tänze der Sacharoffs in Zusammenarbeit mit dem Tänzer +Rainer Krenstetter sind Annäherungen und lassen sich als embodied scores be- +zeichnen, d.h., als visualisierte, tänzerische Materialien in den kulturellen und +ästhetischen Zwischenräumen zwischen Historie, Gegenwart und Zukunft. +Claudia Jeschkes Auseinandersetzung mit Fragen zur Rekonstruktion der +Tänze inspiriert diese Movement Research Studie. Die Lektüre der teilweise +noch unveröffentlichten Schriften und Notationen erfolgt als transitorisches +Verfahren und in Strategien des Lesens, die nach Bewegungen, physischen +Aktionen, Qualitäten und nach einer Kinetik der Tänze suchen. Lesen ist zu - +gleich Schreiben, ein Mit- und Aufschreiben von Bewegungen im Nachvollzug +kinetischer und motorischer Spuren durch das Archiv der Texte. +Auf der Suche nach solchen Spuren sind die Imitation und Interpretation +des visuell erschließbaren Materials unvermittelt und scheinbar selbstver - +ständlich anwendbar. Tanzbewegungen werden beispielsweise im Griechischen +Tanz aus den gezeichneten Stellungen bzw. Posen wie aus einer Bilderschrift +ablesbar. Die »ruhigen Stellungen« des Körpers deutete Sacharoff als Bewe - +gung – als eine »gleichsam erstarrte Bewegung« (Peter/Stamm 2002: 46). Er +unterschied zwischen »Zweckbewegungen, wie Laufen, Fassen, Tragen usw.« +und »Ausdrucksbewegungen, die ein Seelisches durch die Gebärde unmittel - +bar versinnlichen« (2002: 46). +Abb. 2: Ausschnitt aus dem Griechischen Tanz. +Aus: Peter/Stamm 2002: 53 +Die Suchprozesse in dem verfügbaren Archivmaterial ergeben jedoch auch +Lesarten, die nicht nur das visuelle Material imitativ entschlüsseln. Auch das +ausgewählte Textmaterial lässt sich physisch, in Bewegung verhandeln und in +enactments thematisch konstruieren (in unserem Fall nicht rekonstruieren). +4 | Ausschnitte des Filmes sind einzusehen unter http:/ /tanzfonds.de/en/project/do +cumentation-2012/sacharoff-research-project (Zugriff am 12.8.2016). + +## Page 51 +Auf den Spuren der Pavane Royale 49 +Dem streifenden, die tänzerische Physis motivierenden Blick auf das beste - +chende Bildmaterial wird ein emotives bzw. emotivierendes, nach Bewegung +suchendes Lesen des Textmaterials gleichgestellt. Die Wirkungen der Worte, +ihre Musikalität und ihr assoziiertes Bewegungspotenzial führen zu kineti - +schen und motorischen Versuchsanordnungen in den Movement Research +Prozessen. Einige Sätze bleiben wie fragmentarische Textspuren im Probe - +raum hängen. Sie werden zum Bewegungsmaterial in der syn- und kinästheti - +schen experimentellen Praxis des Tanzens und Choreografierens. +Dekodierungsspur 1 – Synästhesien aus Textfragmenten +Satz 1: Dekodierung durch Verschlucken +[…] ein Gedicht, das sich sozusagen verschlucken lässt und dann tanzen […] +(Rilke 1987: 1472) 5 +Satz 2: Dekodierung eines getäuschten Stiftes +Die Kronen-Naht des Schädels […] hat – nehmen wirs an – eine gewisse Ähnlichkeit mit +der dicht gewundenen Linie, die der Stift eines Phonographen in den empfangenden +rotierenden Cylinder des Apparates eingräbt. Wie nun, wenn man diesen Stift täuschte +und ihn, […] über eine Spur lenkte, die nicht aus der graphischen Übersetzung eines +Tones stammte, sondern ein an sich und natürlich Bestehendes […] eben (z.B.) die Kro - +nen-Naht wäre –: Was würde geschehen? (Rilke 1987: 1089-1090) +Satz 3: Dekodierung durch Hören: Ohr, Retina, Epidermis hören +Hören beschreibt der Musikkritiker und Sacharoff-Biograf Emile Vuillermoz +(1878-1960) als einen Vorgang, der über das Ohr, das Trommelfell hinaus mit +dem ganzen Körper stattfinde. Unser Organismus sei »un appareil récepteur« +(Vuillermoz 1933: 74), eine Art Empfänger-Einheit: Die Frequenzen der uns +umgebenden Welt würden nicht nur durch das Trommelfell und Ohr, sondern +5 | Dass Rainer Maria Rilke mit Sacharoffs Frau und Tanzpartnerin Clothilde Sacharoff +in Verbindung stand, brachte uns zur Lektüre einiger Rilketexte. In unserer Auseinan - +dersetzung mit Sacharoffs künstlerischem Schaffen suchten wir nach Ideen, Bildern, +Formulierungen für Übersetzungsvorgänge und fanden in Rilkes sinnlich-physischen, +zwischen verschiedenen Materialitäten changierenden Übertragungen einen Ausgangs - +punkt für experimentelle Herangehensweisen mit Dekodierungsprozessen. Dekodie - +rungstechniken anzuwenden könnte heißen, den Medienwechsel nicht zu vollziehen und +synästhetisch vorzugehen. Fragen nach Dekodierungsmitteln und -techniken standen +hier im Mittelpunkt. +## Page 52 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter50 +auch durch die Retina bzw. die Epidermis eingefangen. Das Leben der Sinne +sei eine Symphonie von Vibrationen. Die Sinne teilen sich die Arbeit. (1933: +74 f.) +Den Tanz, der über die syn- und kinästhetischen, experimentellen Prozes - +se mit diesem Textfragmenten entstand, machte Andreas Kurz in einem ex - +perimentellen Kurzfilm sichtbar: https://www.youtube.com/watch?v=g3rGQ +G4fgH8 vom 12.8.2016. +Abb. 3: Notationsausschnitt der Pavane Royale von Rose Breuss. 6 +Dekodierungsspur 2 – Musikalische Muskeln/Pavane Royale +Im zweiten Versuch arbeiten wir mit Textpassagen von Alexander Sacharoff +und Emile Vuillermoz, die ausgewählte Tänze der Sacharoffs besonders im +Hinblick auf musikalische Analysen, Bemerkungen, Aspekte thematisieren. +7 +Emile Vuillermoz beobachtete und beschrieb die Tänze der Sacharoffs vor +6 | In der Tanznotation sind Zeichen aus der Labanotation verwendet. Dieses Nota - +tionssystem sieht eigentlich eine Verwendung der Zeichen in einem bestimmten Zeilen - +system vor. Hier »hängen« die Zeichen aneinander. Sie determinieren Raum und Zeit +nicht als quantitative Größe. +7 + | Alexander Sacharoff sah in der Musikalität des Tanzens die Möglichkeit »die ganze +Fülle der Bewegungen zurückzugewinnen […]: »Bei einem Tanz, der nichts anderes sein + +## Page 53 +Auf den Spuren der Pavane Royale 51 +allem anhand musikalischer Parameter. Der »aufzeichnende Stift« wird in +dieser Versuchsanordnung über jene Textpassagen – insbesondere über Vuil - +lermoz’ musikalisch inspirierte Beschreibung der Choreografie Pavane Fantas- +tique – »gelenkt« und in eine experimentelle Laban-Tanznotation übertragen. +Die Tänzerin Julia Mach benutzt diese Notate im Generieren und Komponie - +ren des Bewegungsmaterials. +Ausgewählte Bestandteile der Notation: +1. + Bestimmte Körperteile sind Vuillermoz zufolge bei Sacharoff akzentuiert +und wirken in seinem Tanz wie »elektrifziert« (Vuillermoz 1933: 49). Die +Notation übernimmt und variiert eine Auswahl. +Abb. 4: Oberflächen von rechtem und linkem Knie, rechtem und linkem Knöchel, Nacken, +linkem kleinen Finger, Schulterblättern, rechtem Mittelfinger. +2. Sacharoff tanze rhythmisch ungenau und widerstehe der gewohnten Arith- +metik der Zeit, in der alle Bewegungsabläufe in 4 und 8 geteilt sind. Er re - +agiere nicht auf die Schwerzeiten der Takte, sondern seine Muskeln greifen +auf kleinste Triolen, auf Synkopen, Vorschläge, Grupetto, Arpeggi zu (Vuil- +lermoz 1933). Die Kreise in der Tanznotation markieren einen bestimmten, +von der Tänzerin zu wählenden Ort. Der Ort kann im Raum auftauchen +oder an einen Körperteil gebunden sein; er kann sich vergrößern und ver - +kleinern. So wie Arpeggi, Vorschläge, Nachschläge usw. einen bestimmten +Ton umgeben, umspielt die Tänzerin bestimmte Orte. +Abb. 5: Die in Punkt 1 gelisteten Körperteile motivieren und führen die Bewegungen. +will als der körperliche Ausdruck der Musik, tritt eine Verarmung ein« (Peter/Stamm +2002: 46). + +## Page 54 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter52 +3. Umspielungen »wiederholen« gewissermaßen diese Orte. +Abb. 6: Wiederholungszeichen werden zur konstruktiven +Struktur der Notation. +Abb. 7 (links): Figur x zeigt eine vibrierende, sich fort - +setzende Bewegung. +Abb. 8 (rechts): Figur x wird von den einem oder mehre - +ren in der Pavane selektierten Körperteilen ausgeführt. +Die Zeichnung schematisiert die Vibrationsbewegung, +die am Nacken ansetzt. + +## Page 55 +Auf den Spuren der Pavane Royale 53 +4. Umspielungen finden durch ununterbrochene Raumrichtungsänderun - +gen statt. Die Beschleunigung solcher Bewegungen erzeugt Vibrationen. +Anhand einer schematischen Bewegungsfigur lassen sich Kompositions - +vorgänge mit solchen Umspielungen exemplarisch darstellen. +Abb. 9 (links): Figur x wird gedreht. +Abb. 10 (rechts): Die Vibrationsbewegung setzt am rechten +Handgelenk und am linken Unterarm an. +Abb. 11 (links): Figur x wird gedreht, gedehnt, und verkehrt gespiegelt +aneinandergehängt. +Abb. 12 (Mitte): Figur x bildet Vibrationsflächen. +Abb. 13 (rechts): Figur x wird gedehnt, gedreht, gespiegelt, fragmentiert; +die Bewegungen laufen in schnellen Wiederholungen und in zwei Richtun - +gen auseinander. +Solche Tanznotationen konkretisieren weder Zeit noch Raum. In einer kon - +ventionellen Darstellung von Bewegung legt ein bestimmter Körperteil einen +in Raum und Zeit beschreibbaren Weg zurück. Die Bewegung figuriert eine +Raum- und Zeitlinie. Sie fusioniert Raum und Zeit. +8 +8 | Siehe dazu den experimentellen Kurzfilm über Bewegungsparameter Movement +Research. Eine Skizze von Rose Breuss und Andreas Kurz: www.youtube.com/watch?v +=btt4Ck-6asI vom 18.8.2016. + +## Page 56 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter54 +Die experimentelle Tanznotation beschreibt Bewegung nur fragmen - +tarisch. Indem die Tänzerin mit den Fragmenten operiert, konkretisiert sie +Raum und Zeit im Tanz. Deutlich wird die Lücke zwischen dem, was in der +Tanznotation festgehalten wurde, und dem, was die Tänzerin in der Perfor - +mance kreiert. Der räumliche Verlauf der Bewegungen und die durch das Feh- +len eines Metrums »schwerelose« Zeit bilden eine Leerstelle. In dieser ereignet +sich der Tanz; in der Erschließung des Raumes und im Einschreiben von Zeit +inszeniert die Tänzerin ihre Körper- und Tanzpraxis als komplexe kognitive +Operationen. +m ovement r e Se arch p roze SS e al S S uch Be wegungen +in den a rchiven de S t anzen S +Rose Breuss +Julia Mach verschränkt die Konzeptualisierungen der Suchbewegungen mit +den senso-motorischen Erfahrungen ihrer Tanzpraxen. Sie operiert zwischen +tänzerischen Routinen und Suchrouten. Die Auseinandersetzung mit der Kör - +perlichkeit der Tänzerinnen und Tänzer kommt als Faktor in den operativen +Prozessen des Tanzens zur Wirkung. Der (tanzende) Körper ist wesentlich an +Denkprozessen beteiligt. Er operiert nicht »als Grundgröße […], noch als passi - +ve Einschreibe –Instanz« (Stenzel 2010: 37). In der tänzerischen Verkörperung +»überkreuzen sich die kontinuierlich und stetig ablaufenden biologischen, +neuronalen Vorgänge mit komplexen Programmen des Performativen« (Jesch- +ke/Breuss 2010: 29). Tänzerinnen und Tänzer konzipieren in den zeitgenös - +sischen Tanzpraxen Suchrouten in mannigfaltige (Bewegungs-)Prozesse. Sie +experimentieren in Movement Research Praxen mit Potenzialen des Körpers +und und orten offene künstlerische Fragen in Bezug auf ihre Körper- und Be - +wegungspraxen. +Die Tänzerinnen und Tänzer benutzen in Movement Research Prozessen +gespeicherte Bewegungs- und Tanztechniken, deren Bewegungsformen sie +aktivieren und aktualisieren können. Das im Tanzkörper gespeicherte und ver- +fügbare Bewegungsrepertoire wird nicht (nur) eingesetzt, um es zu reprodu - +zieren. Es wird in den Forschungsprozessen als Instrumentarium benutzt und +verweist auch auf den tanzenden Körper selbst. Sein körperliches Potenzial +wird in Movement Research Prozessen anders aktualisiert. Der Tänzerkörper +avanciert einerseits zum Archiv und Speicher und andererseits ermöglicht er +Abweichungen, Unterscheidungen, Umwege, Aufschub, Nachträglichkeit und +Temporalität der tänzerischen Routinen. +Ausgearbeitet wurde diese Tanz- und Movement Research-Studie im IDA +Dance Lab der Anton Bruckner Privatuniversität in Linz. Dort werden u.a. +## Page 57 +Auf den Spuren der Pavane Royale 55 +Methodiken gesucht, die eine gleichzeitige Präsenz von Tänzerinnen und +Tänzer bzw. Theoretikerinnen und Theoretiker ermöglichen sowie zulassen, +Forschung, »im Modus des Erlebens zu praktizieren« (Gumbrecht 2004: 149), +in einem »Intervall zwischen der physischen Wahrnehmung eines Objektes +und der (endgültigen) Sinnzuschreibung« (2004: 149). Es geht uns hier um +ein Intervall, einen Raum oder Zwischenraum für praktisch-theoretische Stu - +dien über die operativen und performativen Prozesse des Tanzens. In unse - +ren tanzpraxeologischen Studien über den Tänzer Alexander Sacharoff wurde +embodiment – das unbewusste (Körper-)Wissen – zum (interdisziplinären) Re - +lais. Medienwechsel, die Verschiebung der Begriffe und Parameter bedeuten +auch Wechsel in den bewussten und unbewussten Denkprozessen der Tänzer. +Sie stimulieren mentale Operationen im Vollzug des Tanzens. Die Suchpro - +zesse erfolgen auch über unbewusstes Assoziieren; Verknüpfungen werden +geändert; neue Fährten gelegt und Verknüpfungen für die Tanzbewegung +verändert. +Sacharoff verwendete den Ausdruck »techniques de synthèse« (Vuillermoz +1933: 58) – die physische Fähigkeit der Tänzerinnen und Tänzer zu syntheti - +sieren. Synthesen, Verknüpfungen ereignen sich nicht ohne »Einschaltungen« +der Denkprozesse. Die Tänzerin Julia Mach experimentiert mit Sacharoffs +»techniques de synthèse«, indem sie Sinneseindrücke aus Licht, Farbe, Kälte, +Wärme, Töne »hörend« in ihrem Tanz subsumiert. +a uf S acharoff S S puren +Julia Mach +Was interessiert mich an Alexander Sacharoff, diesem wohl etwas exzentri- +schen Tänzer, dessen Schaffen zu seiner Zeit gewiss Bedeutung hatte, aber +dessen Spuren in unserer Zeit kaum mehr im kollektiven Gedächtnis zu fin - +den sind? +Besonders fasziniert mich seine Hingabe an das Äußerste, seine Sehn - +sucht nach dem Transzendenten und sein Wunsch, eine Brücke von jener un - +erreichbaren Welt in unsere Welt der Wahrnehmung zu schlagen. Es ist sein +Anspruch an das künstlerische Wirken, die tiefsten Themen des Seins zu er - +schließen, welche in unserem Alltag nicht oder nur selten an die Oberfläche +treten. Es ist ein höchst unmoderner Anspruch – zeitlos und gerade darin vol- +ler Anziehungskraft über die Jahrzehnte hinweg. Wer würde heute in unserer +westlichen Welt von sich behaupten, in seinem künstlerischen Schaffen noch +die Transzendenz einfangen zu wollen? Dennoch können wir diese Dimension +unseres Seins nicht negieren, sie nicht abschaffen und uns ihr auf die Dauer +## Page 58 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter56 +unseres Lebens nicht ganz entziehen. Vielleicht sollten wir also doch dem Ruf +Sacharoffs folgen und uns auf seine Spur begeben? +Wenn ich mich persönlich mit meinem aktuellen Zugang zu Transzen - +denz beschäftige, kommt mir in dieser Phase meines Lebens die Auseinander - +setzung mit traditionellen schamanischen Techniken in den Sinn. Die Rück - +besinnung auf solche uralten Traditionen in Nischen unserer zeitgenössischen +westlichen Welt fasziniert mich seit geraumer Weile. Hier findet sich auch +Hinwendung zu etwas, das Sacharoff als das Transzendente bezeichnen mag; +die Verbindung zu etwas, das über unseren Alltag hinausgeht und im scha - +manischen Kontext gerne als nicht alltägliche Wirklichkeit bezeichnet wird. In +diesen alten Traditionen war der Körper immer schon ein Bindeglied zu jener +anderen Wirklichkeit; Tanz war hier immer schon ein Mittel, mit den Kräften +der Transzendenz in Kontakt zu treten. Dabei geht es dem schamanisch Prakti - +zierenden nicht primär um die äußere Wirkung des Tanzes, also nicht so sehr +um seine Wirkung auf ein Publikum, als auf das innere Wirken, also seine per- +sönliche Kontaktaufnahme mit der nicht alltäglichen Wirklichkeit. In diesem +Kontext fand ich also einen Zugang zu Transzendenz, den ich auf den Spuren +von Sacharoff verfolgen wollte. +Im Dialog mit meiner Choreografin Rose Breuss fanden wir eine Bewe - +gungssprache, die sich in Anlehnung an den Zustand eines schamanisch Prak- +tizierenden entwickelt. Der Fokus ist stark verinnerlicht, der Atem darf frei flie- +ßen und im Sinne des Aufbaus von Kraft dürfen auch Laute, die sich durch +die Ausrichtung auf diesen Zustand entwickeln, frei werden. Ein innerliches +Vibrieren hat sich zum Aufbau dieser Kraft als hilfreich erwiesen. Interessant +erscheint mir in diesem Zusammenhang, dass Vibration im Grunde ganz allge- +mein als die Ursprache des Lebendigen überhaupt verstanden werden kann. So +weit ich die Grundlagen der Physik verstehe, ist Vibration eine Wellenbewegung +– so etwas wie die Kehrseite unserer materiellen Welt. Die Welle-Teilchen-Du - +alität scheint uns darüber in Kenntnis zu setzen, dass alles, was uns in unse - +rer alltäglichen Wahrnehmung als festes Materieteilchen erscheint, aus einem +anderen Blickpunkt betrachtet zugleich in seiner Wellenform als bewegte, vi- +brierende Energie verstanden werden könnte. In meinem Tanz auf Sacharoffs +Spuren wechsle ich daher die Perspektive von einem innerlichen Vibrieren zu +einer klaren, materiellen Form im Sinne von mehr oder weniger klassisch an - +mutenden Ballett-Zitaten; der Fokus wechselt von innen nach außen und wieder +zurück. Es ist ein Spiel zwischen archaischen Kräften und kulturell geprägter +Körperlichkeit – zwischen unserem ursprünglichen, (vermeintlich) natürlichen +Sein und einem sozialisierten, kulturell entwickelten Auftreten. +Hier kommen natürlich viele fruchtbare Gespräche mit Rose Breuss ins +Spiel, denn es gilt auch die historischen Spuren der Person Sacharoff in die Er- +schließung des Bewegungsmaterials mit aufzunehmen. Bestimmte Körpertei - +le werden als besonders tragend und die Bewegung initiierend hervorgehoben: +## Page 59 +Auf den Spuren der Pavane Royale 57 +der kleine Finger, das Handgelenk, der Fußknöchel, das Knie, der Nacken. +Raumrichtungen wollen ausgelotet werden, Ebenen erschlossen und bewegte +Figuren oder auch Posen ausgefüllt sein. Ganz zentral ist zugleich das Ver - +hältnis zur Musik; Kritiker seiner Zeit sagen über Sacharoff, dass er sehr frei +mit der Musik umgegangen sei; sich nicht an die »Schwerzeiten« der Musik +gehalten habe. Auch wir suchen daher einen bewussten, höchst respektvollen, +aber dennoch freien Umgang mit Musikalität; der innere Rhythmus des Kör - +pers wird dem äußeren Rhythmus der Musik zuweilen auch entgegengestellt. +In anderen Momenten wiederum verbindet sich der Rhythmus der Bewegung +deutlich mit der Musik, lässt sich von ihrer Welle tragen. Auch hier ist es ein +Perspektivenwechsel zwischen dem nach innen gerichteten Fokus, der nur auf +die Dynamik des Körpers hört, und einer Projektion nach außen, worin sich +die subjektive Körperlichkeit in ein größeres Ganzes einordnen darf. +In Freude an unserem Erforschen verneige ich mich also letztlich in Dank - +barkeit vor Alexander Sacharoff, der mit seiner Leidenschaft für das Unerreich- +bare, für das Transzendente und mit seinem hohen Grad an Eigenwilligkeit +frischen Wind in meine tänzerische Recherche gebracht hat. Ich danke auch +für den fruchtbaren Dialog mit Rose Breuss, welche mit viel Offenheit meinen +Recherche-Ansätzen entgegengekommen ist und mit einem stets freundlichen +und klaren Blick von außen meine Suche mit ihrer eigenen Suche verbinden +ließ. +m omentaufnahmen de S t anze S +Ursula Brandstätter +Der Körper der Tänzerin aufrecht vor dem Publikum: gleichermaßen ent - +spannt und konzentriert. Minimale Bewegungen der rechten Hand und des +rechten Unterarmes. Wann haben sie begonnen? Zunächst nicht mehr als ein +Oszillieren, das in ein behutsames Abtasten des die Hand und den Arm um - +gebenden Luftraums, in ein Schütteln und schließlich in ein Schwingen über - +geht. Erst jetzt setzt die Musik ein. +Eine Energie, die noch vor der Musik da ist, sucht ihren Weg von innen +nach außen. Mit Eintritt des ersten Klanges wird sie auch hörbar. Sie durch - +strömt den Körper der Tänzerin und erfasst immer mehr Teile: die Arme, die +Schultern, den Rumpf, die Beine. Die Bewegungen werden ausgreifender, sie +erforschen den gesamten Raum. In Sprüngen wird die Vertikale ausgelotet. +Horizontal schwingende Bewegungen folgen. Der Raum wird als Umraum er - +fahrbar: ausgehend vom Körper der Tänzerin und ihren Bewegungen in die +Seite, nach vorne und nach hinten. +## Page 60 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter58 +Immer wieder gehen die von unsichtbaren inneren Impulsen bzw. von +der Musik geleiteten Bewegungsfolgen in Sprünge und Drehungen des klas - +sischen Balletts über. Immer wieder aber brechen sie ab, stürzen gewisser - +maßen in sich selbst zusammen. Energie, die sich aufbaut und wieder in sich +zusammenbricht. +Energie tritt in vielen verschiedenen Gestalten auf. In oszillierender, +schwingender Gestalt bleibt sie in gewisser Weise auf sich selbst bezogen. Als +gerichtete Energie erscheint sie kanalisiert und gebündelt in klassischen Bewe- +gungsfolgen, die aber immer wieder in ein elementares Pulsieren der Energie +zurückgeführt werden. Im Wechselspiel zwischen ungerichteter und gerichte - +ter Energie entfaltet sich der Tanz. +Dem tastenden Suchen und Erforschen von Bewegungsmöglichkeiten folgt +ein Finden, das sich jedoch wieder verliert. Ist es die Bewegungssprache von +Alexander Sacharoff, die hier immer wieder neu tänzerisch erforscht wird? Die +vergebliche Suche nach einer Sprache, die sich in der Vergangenheit verliert? +Auf der Suche nach verlorenen Bewegungsspuren … +Der Tanz endet, wie er begonnen hat: ohne Musik, in Bewegungen, die +sich in sich selbst zurückziehen. Und gerade in diesen Momenten, da keine +Musik mehr hörbar und schließlich auch keine Bewegung mehr sichtbar ist, +schwingt die Energie in besonders intensiver Weise hörbar und spürbar bei +den Rezipierenden nach. +m u Si K und t anz im w ech Sel Spiel +Ursula Brandstätter +Die tänzerische Umsetzung der Pavane bricht mit den gängigen Erwartungen +an eine Choreografie in mehrfacher Hinsicht. Weder handelt es sich um eine +klassische Umsetzung der Pavane im Sinne des 17. Jahrhunderts, noch wird +der Versuch unternommen, die Pavane Royale im Sinne Alexander Sacharoffs +zu rekonstruieren. Darüber hinaus verzichtet der Tanz in weiten Teilen auf +eine direkte Umsetzung der Musik. Vielmehr scheint der Fokus darin zu lie - +gen, mit Differenzen zwischen Musik und Tanz zu spielen. Sie sind es, die +dem Tanz besondere ästhetische und erkenntnisfördernde Qualitäten geben. +Schreittanz versus Schwebetanz +Die Pavane des 16. und 17. Jahrhunderts ist als höfischer, feierlich-gravitätischer +Schreittanz zu charakterisieren. Zwei Einzelschritte und ein Wechselschritt +folgen aufeinander. Die tänzerische Idee des feierlichen Schreitens ist bereits +in der musikalischen Gestaltung der Pavanne von Louis Couperin künstle - +## Page 61 +Auf den Spuren der Pavane Royale 59 +risch-musikalisch transformiert. Noch deutlicher wird die ästhetische Trans - +formation des ursprünglich funktionell gedachten, repräsentativen Tanzes auf +der tänzerischen Ebene. Die Tänzerin scheint bewusst die Schwerzeiten zu +vermeiden. An die Stelle von metrisch gegliederten Tanzbewegungen treten +schwebende Bewegungen. Der Tanz ist gewissermaßen von Schwerpunktlo - +sigkeit bzw. von Schwerpunkten an unerwarteten Stellen geprägt: etwa wenn +sich die Tänzerin mitten in einem Taktgefüge mit dem Fuß oder mit der Hand +vom Boden abstößt und damit dem Fluss der Musik – auch akustisch – einen +Kontrapunkt entgegensetzt. +So wie in der Musik ein festes harmonisches Fundament es einzelnen +Stimmen erlaubt, sich mit Arpeggien, Verzierungen und Floskeln improvisato- +risch darüber hinwegzusetzen, so improvisiert auch die Tänzerin gleich einem +selbstständigen Instrument über den Fluss der Musik hinweg. Schreiten und +schweben, gliedern und fließen, feste Fügungen und freies Spielen prägen in +ihrem Spannungsverhältnis sowohl die Musik als auch den Tanz. +Immaterialität versus Materialität +Im Vergleich der Künste untereinander wird die Musik immer als die immate - +riellste Kunstform bezeichnet. Der Klang der Musik vergeht in der Zeit, er lässt +sich nicht festhalten, die aufeinander folgenden klanglichen Eindrücke werden +nur in der Vorstellung der Hörenden zu einem größeren Ganzen zusammen - +gesetzt. Mit der Musik teilt der Tanz den Charakter der Zeitlichkeit. Auch er +vergeht in der Zeit, eine Bewegung geht in die andere über, ohne dass irgendein +Moment auf Dauer festgehalten werden könnte. Allerdings tritt der Tanz – im +Unterschied zur Musik – körperlich in Erscheinung. Die körperliche Präsenz +der Tänzerinnen und Tänzer im Raum macht eine wesentliche Wirkung von +Tanzaufführungen aus. +In der Pavane Royale nun treffen die immaterielle Musik und die materielle +Präsenz des Körpers der Tänzerin aufeinander. Aber ist die Zuordnung dieser +beiden Erscheinungsweisen von Kunst wirklich so eindeutig? Wird nicht die +Musik durch die tänzerische Transformation intensiv körperlich erlebbar? Und +verleiht nicht andererseits die Musik dem Tanz einen immateriellen Charak - +ter? +Die Idee der Dematerialisation des Körpers spielte für Alexander Sacharoff +eine wichtige Rolle. Sie steht in Zusammenhang mit seinem Interesse für +Themen der Spiritualität und Transzendenz. So ist es wohl kein Zufall, dass in +Kritiken das Tänzerpaar Clothilde und Alexander Sacharoff als »ambassadeurs +de l’invisible« (Maulnier 1965: 70), als Botschafter des Unsichtbaren, charak - +terisiert wurden. Im Tanz von Julia Mach wird dieses Immaterielle und Un - +sichtbare direkt erlebbar. Das Unsichtbare (die Musik) wird gewissermaßen +## Page 62 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter60 +im Tanz sichtbar, so wie umgekehrt durch die Musik und ihre tänzerische +Interpretation der Körper immateriell zu werden scheint. 9 +Der Einbruch von Atem und Stimme +Der Atem verbindet Musik und Tanz: sowohl Musik als auch Tanz sind vom +Atem getragen. In beiden Kunstformen wird der Atem jedoch künstlerisch +transformiert. In der Musik wird der Atem – am direktesten beim Singen +oder beim Spielen eines Blasinstrumentes – in Tönen gestaltet und damit +musikalisch hörbar gemacht. Im klassischen Tanz hingegen muss der Atem +sublimiert werden; das Training zielt darauf ab, den Atem und damit auch die +körperliche Anstrengung unhörbar zu machen. +Vor dem Hintergrund dieser Aufführungstradition des Tanzes überrascht +es, dass Julia Mach nicht davor zurückscheut, den Atem hörbar zu machen. +Die Rezipientin wird unmittelbar mit der körperlichen Anstrengung der Tän - +zerin konfrontiert. Atem- und Stimmlaute brechen in die ästhetische Welt der +musikalischen und tänzerischen Stilisierungen herein. Etwas Archaisches +Elementares sucht sich seinen Raum und kontrapunktiert damit die Welt des +elaboriert künstlich Gestalteten. +Geht es hier möglicherweise um die Gegenüberstellung verschiedener +Erscheinungsformen von Energie? Von ungerichteter, ästhetisch noch nicht +überformter Energie (wie sie in den Atem- und Stimmlauten direkt erlebbar +wird) auf der einen Seite und ästhetisch gerichteter, gefasster Energie (wie sie +in den musikalischen Phrasen und tänzerischen kontrollierten Bewegungen +zu Tage tritt) auf der anderen Seite? +Das Spannungs- und Differenzfeld eröffnet nicht nur gedankliche Räume +für vielfältige Interpretationen, sondern auch Erfahrungsräume für ein inten - +sives energetisches Erleben sowohl des Tanzes als auch der Musik. +w ahrnehmen und v er Stehen von t anz und m u Si K +Ursula Brandstätter +Was passiert, wenn in der Rezeption Musik und Tanz aufeinandertreffen? +Wie verändert sich die Wahrnehmung? Wie beeinflussen sich die Eindrücke +auf den unterschiedlichen Sinneskanälen (den akustischen, visuellen, soma - +9 | Detailliertere Überlegungen zu den Besonderheiten der Kunstformen und ihrem +Wechselspiel sind nachzulesen in Brandstätter 2008: vor allem S. 119-192 (Kapi - +tel 5: Was unterscheidet die Künste? Die Medienspezifik der Künste sowie Kapitel 6: +Transformationen ). +## Page 63 +Auf den Spuren der Pavane Royale 61 +to-sensorischen) wechselseitig? Um auf diese Fragen mögliche Antworten zu +finden, ist es zunächst notwendig, sich über grundlegende Mechanismen der +Wahrnehmung Klarheit zu verschaffen. +Wahrnehmung ist Bezugnahme +Wann immer wir »etwas als etwas« wahrnehmen, so beruht dieser Vorgang auf +der Zusammenfassung vieler einzelner Eindrücke zu einem größeren Ganzen, +einem Sinnzusammenhang. Schon die visuelle Wahrnehmung einer Blume +bedarf der analytischen Wahrnehmung vieler Einzelheiten, wie der Wahrneh - +mung der Kontur, der Farbe, der Materialität, der Form, der Proportionen etc. +Alle einzelnen Wahrnehmungsereignisse werden aufeinander bezogen und zu +einer Gesamtwahrnehmung bzw. einer Wahrnehmungserkenntnis (»dies ist +eine Rose«) zusammengefasst. In diesem Sinne beruht Wahrnehmung auf be- +ziehendem Denken. +Die Prozesse des Analysierens und Synthetisierens verlaufen weitgehend +unbewusst und automatisiert. Sie bedürfen nicht unbedingt der Verbalspra- +che, auch wenn diese eine wichtige Folie für die Kategorisierung von Wahr - +nehmungen darstellt und sie sowohl begleitend wie auch im Nachhinein zu - +mindest zum Teil sprachlich artikuliert werden können. +Wechselseitige Projektion von Wahrnehmungskategorien +Was passiert nun, wenn in der Wahrnehmung verschiedene Sinneskanäle +gleichzeitig angesprochen werden? Grundsätzlich nehmen wir immer aus der +Einheit der Sinne heraus wahr, das heißt Wahrnehmungsereignisse auf der +akustischen, der visuellen, der olfaktorischen Ebene werden immer aufeinan - +der bezogen. Trotzdem können jene Wahrnehmungssituationen, in denen – +wie etwa im Tanz – mehrere Sinneskanäle bewusst angesprochen werden, als +Sonderfall bedacht und analysiert werden. +Akustische, visuelle und kinästhetische Wahrnehmungseindrücke treffen +aufeinander und beeinflussen sich wechselseitig. Zum einen werden in diesen +Wahrnehmungssituationen übergreifende, nicht an einen einzelnen Sinn ge - +bundene Kategorien der Wahrnehmung verstärkt wirksam. Dazu gehören z.B. +Kategorien der Energie, der Kraft, der Zeit, des Raumes, die in einem überge - +ordneten Sinn sowohl auf die Bewegung der Musik als auch auf die Bewegung +des Tanzes bezogen werden können. Zum anderen kommt es aber auch zur +wechselseitigen Projektion von sinnesspezifischen Kategorien. Etwa dort, wo +Kategorien der körperlichen Bewegung, wie schreiten und schweben, auf die +Musik übertragen werden, oder wo umgekehrt musikalische Kategorien wie +z.B. Arpeggien und Verzierungen tänzerisch-körperlich interpretiert werden. +## Page 64 +Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter62 +Der Bereich der wechselseitigen Projektion von Wahrnehmungskatego - +rien eröffnet ein weites Feld von neuen Erfahrungsqualitäten. Gerade dort, wo +Wahrnehmungsgewohnheiten durchbrochen werden, wo also Automatismen +plötzlich nicht mehr greifen, da überraschende Wahrnehmungsereignisse auf - +einandertreffen, entsteht Raum für Neues – sowohl für die Tänzerin bzw. den +Tänzer als auch für die Rezipierenden. +Mimetisches Verstehen +Der Begriff der Mimesis blickt auf eine lange Geschichte philosophischen +Nachdenkens zurück. +10 Mimesis hat eine doppelte Wortbedeutung: Zum einen +meint der Begriff den Vorgang des Nachahmens, des Sich-ähnlich-Machens, +zum andern steht er aber auch für grundsätzliche Möglichkeiten des Darstel - +lens und Ausdrückens. In Hinblick auf die Thematik des vorliegenden Beitrags +steht vor allem der performative Charakter der Mimesis im Zentrum der Auf - +merksamkeit. Im mimetischen Weltzugang ähneln wir uns der Wirklichkeit +an – die darin enthaltene körperliche, performative Komponente bleibt auch +dort wirksam, wo sich das Mimetische in den Bereich der mentalen Vorstel - +lung zurückzieht. +Wenn Musik und Tanz aufeinandertreffen, wird in beide Richtungen eine +mimetische Beziehung hergestellt. Musikalische Prozesse werden körperlich +nachvollzogen, der Körper der Tänzerin ähnelt sich der Musik an. Dies kann +so weit gehen, dass der Körper selbst immaterielle, musikalische Dimensionen +zu bekommen scheint. Umgekehrt ähnelt sich die Musik dem Tanz an. Das +körperhafte Moment der Musik, das ihr immer schon innewohnt, wird durch +die tänzerische Umsetzung verstärkt und ins Sichtbare transformiert. +Beide Formen der Verkörperung können ihrerseits wiederum als Angebot +für den mimetischen Nachvollzug durch den Rezipierenden verstanden wer - +den. Möglicherweise unterstützt durch die (in den Neurowissenschaft inzwi - +schen nachgewiesene) Wirkweise der Spiegelneuronen, vollziehen die Rezipie- +renden sowohl die mimetischen Gesten des Tanzes als auch jene der Musik +innerlich nach. Über die nicht-verbalsprachliche, im Körper bzw. in der inne - +ren Vorstellung des Körpers verankerte ästhetische Wahrnehmung erhalten +die Rezipierenden einen intensiveren Zugang zu seinen Emotionen und zum +Unbewussten. Das mimetische Welt-Erleben stellt einen sehr ursprünglichen +Zugang zur Welt dar – im Aufeinandertreffen von Tanz und Musik erfährt es +eine ästhetische Vertiefung. +10 | Zu den ästhetischen Implikationen des Begriffs siehe z.B. Gebauer/Wulf 2003 +oder auch Brandstätter 2013: S. 32-43. +## Page 65 +Auf den Spuren der Pavane Royale 63 +l iter atur +Brandstätter, Ursula (2008): Grundfragen der Ästhetik. Bild – Musik – Sprache – +Körper, Köln, Weimar, Wien: Böhlau. +Brandstätter, Ursula (2013): Kunst und Erkenntnis. Theorie und Praxis der ästhe - +tischen Transformation , Köln, Weimar, Wien: Böhlau. +Gebauer, Gunter/Wulf, Christoph (2003): Mimetische Weltzugänge. Soziales +Handeln – Rituale und Spiele – ästhetische Produktionen , Stuttgart: Kohl - +hammer. +Gumbrecht, Hans Ulrich (2004): Diesseits der Hermeneutik, Die Produktion von +Präsenz, Frankfurt a.M.: Suhrkamp. +Harner, Michael (1980): The Way of the Shaman . New York: Harper & Row. +Harner, Michael (2013): Cave and Cosmos. Shamanic Encounters with Another +Reality, Berkeley, CA: North Atlantic Books. +Hutchinson Guest, Ann (1991): Labanotation, The System of Analyzing and Re - +cording Movement, New York: Theatre Arts Books. +Jeschke, Claudia (2017): Anverwandlungen und Übergänge – Die Sacharoffs, +in: Irene Brandenburg/Nicole Haitzinger/Claudia Jeschke (Hg.), Kaleisdos - +kope des Tanzes. Tanz & Archiv: ForschungsReisen (Heft 7), München: epodi - +um, S. 58-75. +Jeschke, Claudia/Breuss, Rose (2010): Embodiment – Choreografie – Komposi- +tion, in: Gisela Nauck (Hg.), positionen, Texte zur aktuellen Musik (Heft 83), +S. 29-32. +Lipton, Bruce H. (2015): The Biology of Belief. Unleashing the Power of Conscious - +ness, Matter & Miracles , London: Hay House. +Maulnier, Thierry (1965) zitiert nach Albert Testa (1986/87): Les Sakharoff, +poètes de la danse, précurseurs de la danse moderne, in: La Recherche en +Danse Nr. 4, S. 86-87. +Peter, Frank Manuel/Stamm, Rainer (Hg.) (2002): Die Sacharoffs: zwei Tänzer +aus dem Umkreis des Blauen Reiters , Köln: Wienand. +Rilke, Rainer Maria (1989): Werke VI, Malte Laurids Brigge, Prosa 1906-1926 , +Frankfurt a.M.: Insel. +Stenzel, Julia (2010): Der Körper als Kartograph? Umrisse einer historischen Map - +ping Theory, München: epodium. +Vuillermoz, Emile (1933): Clothilde et Alexandre Sakharoff , Lausanne: Editions +Centrales. +Zeilinger, Anton (2003): Einsteins Schleier. Die neue Welt der Quantenphysik , +München: Goldmann. +## Page 67 +Moving Messiaen +Skizzen zu einer Lecture Performance +Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise +Rhythmus, Metrik, Harmonik, Form, Syntax, Dynamik, Energie, Agogik – was +bewegt sich in der Musik eigentlich? Wie können musikalische Gestaltungs - +elemente in künstlerischen Prozessen der Transformation und Verarbeitung +sichtbar oder auf andere Weise hörbar gemacht werden? Am Beispiel der ersten +Etüde der Ile de feu (1949) aus den Quatre Études de Rythme von Olivier Messi- +aen stellten sich Studierende im Bachelorstudiengang Rhythmik/Musik und +Bewegung der Universität der Künste Berlin diese Frage. Angeregt durch das +musikalische Material wurden Musik, Körper und Bewegung miteinander ver - +bunden, ineinander übersetzt und einander gegenübergestellt. Es entstanden +verschiedene gestalterische Formen, die von ausgearbeiteten Choreografien +über eine Re-Komposition bis zu improvisatorischen Ansätzen reichten. Der +in dem Symposiumsstitel eingeschriebene Begriff der Spur wurde zum Aus - +gangspunkt der Verarbeitungsprozesse, die in der Lecture Performance Mo - +ving Messiaen vorgestellt wurden. +d ie S pur +• Zeuge von etwas Vergangenem. Rudiment, Ablagerung, Abdruck, Relikt; +• Etwas Unvollständiges, Zeichenhaftes, das sich bei Kenntnis der vollstän - +digen Erscheinung ergänzt und es erneut lebendig macht; +• Hinweis, dass etwas oder jemand an einem Ort gewesen ist; +• Eine Spur ist flüchtig, sie kann verwischt oder ausgelöscht werden; +• Eine Spur zeugt von Berührung. Berührung bewirkt Veränderung. +Eine Spur entfaltet ihr Bedeutungspotenzial erst dadurch, dass sie gelesen +wird. In diesem Moment verbinden sich mehrere Zeitintervalle: Die Vergan - +genheit wird zum Träger der Spur, welche im Gegenwärtigen aufscheint und +dazu verleitet, Folgerungen für die Zukunft abzuleiten. Olivier Messiaen be - +## Page 68 +Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise66 +schreibt ein solches Hin- und Herschwingen der Wahrnehmung zwischen +Antizipation des Kommenden und Rückbezug zu bereits Dagewesenem als +wesentliches Merkmal gelebter Zeit. +In der Gestaltung von kurzen, solistischen Bewegungseinheiten, die in Er - +innerung an markante Ausschnitte des Klavierstücks Ile de feu 1 entwickelt +und zu Beginn der Lecture Performance in spontaner Abfolge und an wech - +selnden Orten des Aufführungsraumes gezeigt wurden, treten die subjektiven +Neigungen der sechs Agierenden bezogen auf die interpretatorische und in - +szenatorische Ausdeutung des musikalischen Materials hervor. Die expressi - +ve Rhythmik einer Fußgeste, eine fein geschwungene Phrase von Arm und +Brustkorb, eine auf das Vibrieren eines Fingers reduzierte Tonrepetition – die +Bewegungserinnerungen sind von großer Individualität. Der Bezug zum +Tonmaterial wurde erkennbar, als dieses nach kurzer Zeit live in die Szene ein- +gespielt wurde. Die eingangs aufgeführten Satzteile zur Bedeutung des Wortes +Spur wurden als Textsplitter in das Geschehen hinein gesprochen. +d a S m u Si KS tüc K +Der Titel Ile de Feu , übersetzt »Feuerinsel«, weist einen geografischen Bezug +zur Insel Papua Neuguinea auf. In einer Art Collage lösen sich kurze, teilweise +sogar extrem kurze Materialsequenzen in raschen, plötzlichen Wechseln ab. +Messiaen unterteilt die Gesamtform in sechs Sektionen, in denen nur zwei +Themen verarbeitet werden. Das Hauptthema taucht wiederholt auf und wird +durch wechselnde musikalische Hintergründe immer wieder neu kontextua - +lisert. +Messiaen bezog sich mit den geradezu gewaltsamen Klängen und Rhyth - +men sowohl auf die mächtige, sehr abwechslungsreiche Landschaft Papua- +Neuguinas als auch auf die martialisch anmutenden Initiationsrituale, durch +welche die jungen Männer auf Papua-Neuguinea auf ihrem Weg in das Mann- +Sein gehen müssen. Diese Rituale teilen sich in drei Phasen; in der ersten +werden traditionelle Tänze getanzt und alle Beteiligten auf die Zeremonie +eingestimmt; in der zweiten werden die Jungen von den Älteren in geheimes +Wissen eingeführt; in der dritten schließlich werden dem Initianden mit Mu - +schelscherben Muster in die Haut geschnitten, welche nach einiger Zeit Nar - +ben bilden und sehr kunstvolle Texturen darstellen. Ist der Initiand durch alle +Stufen geschritten, ist er vom Jungen zum Mann geworden. +## Page 69 +Moving Messiaen 67 +Abb. 1: Narbentexturen auf der Haut eines junges Mannes auf Papua-Neuguinea, mit +denen sein Übertritt in das Leben eines erwachsenen Mannes markiert wird. Foto: +Alarmy. +z ugang Se Bene 1 +Die hohe Ereignisdichte des Klavierstückes und die Komplexität von wech - +selnden rhythmischen Strukturen, extremen Unterschieden in den Tonhöhen +und wechselnden Tempi stellen hohe Anforderungen an den Hörenden. Der +Wahrnehmungsvorgang selbst schien uns bereits die erste Spur zu sein, aus +der heraus dann Bearbeitungswege auf einer anderen Ausdrucks- oder Sinnes- +ebene entwickelt werden können. Zunächst stand daher im Vordergrund, auf +welcher Spur-Ebene die Musik wahrgenommen wird: Ist es ein formal-ana - +lytisches Hören, ein bildhaftes, assoziatives Hören oder das Horchen auf die +physischen Erregungszustände, die sich beim Hören einstellen? +In diesem Zusammenhang ist es von Interesse, dass Messiaen sich in sei - +nem Traité de rythme (1949-1992) mit dem Erleben von Dauer in gegenwärtiger +und vergangener Zeit beschäftigt hat und dabei der bereits von Armand Cuvil - +lier (1953) und Henri Bergson (1889) aufgeworfenen Frage nachging, ob hohe +Ereignisdichte in der Gegenwart kurz, im Rückblick aber lang erscheint, und + +## Page 70 +Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise68 +umgekehrt eine gegenwärtig geringe Ereignisdichte zu Lange-Weile führt, in +der Rückschau die Dauer aber zu schrumpfen scheint. Letztlich hängt unsere +Wahrnehmung der Zeitdauer wesentlich von der Zahl an Ereignissen ab, mit +denen sie für jeden von uns erfüllt ist: Mit auf uns einwirkenden Ereignissen, +die uns psychisch und physisch bewegen und mit Handlungen oder Tätig - +keiten, kraft derer wir Zeitdauern gestalten. In der Musikwahrnehmung ist +Zeiterleben keine chronologische Auflistung musikalischer Daten. Vielmehr +entwickeln sich im Zusammenspiel von Erwartung, Überraschung, momen - +tanem Genuss und Erinnerung multiple Zeitverläufe oder wie Claude Lévi- +Strauss sagt, paradoxe Zeitverläufe. +Unter diesen Prämissen entstanden zwei Bewegungsinterpretationen von +Ile de feu . In einem Duett wurde die maximale Übertragungsdichte von mu - +sikalischen Ereignissen in je einer der beiden Klavierstimmen gesucht. Dabei +wurden vor allem rhythmische Abfolgen, die Phrasierung des Werkes sowie +melodische Verläufe in raum-zeitliche Entsprechungen übertragen. Über die +Abstrahierung dieser Gestaltungsaspekte hinaus thematisierten die beiden +Studierenden auch ihre Bezugsebene untereinander und erfanden eine ganz +eigene, zuweilen witzige Interpretation nicht nur des Musikstückes, sondern +auch der klassischen »Réalisation«, wie sie der Musikpädagoge und Begründer +der Rhythmik Émile Jaques-Dalcroze ersann, um musikalische Vorgänge kör - +perlich erlebbar zu machen. +Abb. 2: Szene aus der Choreografie von Maria Hector und David Lima zu Quatre Études +de Rythme, Ile de feu 1 von Olivier Messiaen. Tanz: Maria Hector und Linda Schewe. +Foto: Lisa Baeyens. + +## Page 71 +Moving Messiaen 69 +In einer darauf folgenden Bewegungsimprovisation aller sechs beteiligten Stu - +dierenden wurde die subjektiv empfundene Energie der Musik zum Motor der +Bewegung. Innerhalb der räumlichen Einschränkung einer Linie, auf der nur +eine Vor- oder Rückbewegung möglich war, sollte die Wirkung der Musik als +Schub, Widerstand, Antrieb oder Bremse wahrgenommen und spontan in phy- +sische Energie umgewandelt werden +1 . In die sich anschließende Stille hinein +erfolgte eine ebenfalls individuelle Transformation des Erlebten in ein Wort, +begleitet von einer Geste. +Abb. 3: Bewegungsimprovisation mit Philip Francisco, David Lima und Linda Schewe. +Foto: Lisa Baeyens. +e x Kur S: g ele Bte und fr agmentierte z eit +Die beiden beschriebenen Bewegungsinterpretationen zeigen zwei typi - +sche Arbeitsmodelle von Dalcroze auf: Einerseits die präzise Übertragung +musikalischer Dauern und Spannungen in räumliche Ausdehnung, andererseits +die empfindungsbetonte und mehr dem Ausdruck der Musik folgende Trans - +formation in Bewegung der plastique animée , die sich zu Dalcrozes Zeiten, d.h. +1 | Das unter dem Stichwort »UdK Rhythmik youtube« bzw. auf https:/ /www.youtube. +com/watch?v=1zhfi4WseS8&feature=youtu.be einzusehende Video zeigt diese Impro - +visation mit der Vorgabe, sich nur zwischen den Raumebenen oben – Mitte – tief hin +und her zu bewegen. Diese Änderung war den Raumverhältnissen des Aufführungsortes +geschuldet. + +## Page 72 +Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise70 +Anfang des 20. Jahrhunderts, vermutlich nicht in so freier Form wie hier be - +schrieben hätte zeigen können. +Analog zu diesen beiden Transformationsmodellen können die von Henri +Bergson beschriebenen Konzepte der temps espace , die im Raum gemessene, +fragmentierte Zeit, und der temps durée , der gelebten Zeit gesehen werden. Die +Zeit, vor allem die der lebendigen Dinge, ist für Bergson nicht in Abschnitte +teilbar; sie ist wesentlich die unteilbare Bewegung selbst, das ständige, un - +vorhersehbare und irreversible Anders-Werden, oder: Die Dauer als »unmittel- +bare Gegebenheit des Bewusstseins« (Messiaen zit.n. Rathert/Rickenbacher/ +Schneider 2012: 10). +z ugang SS e Bene 2 +An die unmittelbare Übertragung musikalischer Prozesse und ihrer Wirkung +auf Bewegung schlossen sich zwei weitere Arbeiten an, deren Entstehung ein +Zwischenschritt voranging. In einer Re-Komposition mit Mini-Instrumenten +wie Toy piano, 1/8-Geige, Piccolo-Flöte, Melodica wurden die für das Stück +charakteristische Rigorosität und Heftigkeit herausdestilliert. Die zugrunde +liegende Idee geht auf den verhaltenstherapeutischen Handgriff zurück, angst- +einflößende Personen oder Situationen vor dem inneren Auge zu verkleinern +und damit zu entschärfen. Die einzelnen Sektionen bzw. Teile des Klavier - +stücks wurden im Hinblick auf die Parameter Klangfarbe, Dynamik und Ener - +getik untersucht und die entsprechende Instrumentierung ausgewählt. Die +Form des Stückes wurde, angelehnt an das Original, als Collage zusammen - +gesetzt. +Der letzte Beitrag ging auf das Studium des Notenmaterials zur Ile de feu +zurück. Dieses wurde im Hinblick auf die zur Hervorbringung der Musik er - +forderlichen Spielbewegungen – insbesondere mit Bezug auf die Aspekte Ener- +gie, Handspannung, Tempo, Bewegungsrichtung und Impulsart analysiert. +Die Faktoren wurden in vergrößerte Gesten übertragen und eine Auswahl da- +von in ein Gestenduett choreografiert. +## Page 73 +Moving Messiaen 71 +Abb. 4: Komposition mini-musik mit Marthe Howitz, Tobias Müller, Linda Schewe und +Maria Hector. Foto: Lisa Baeyens. +Abb. 5: Aus einer Spielbewegung der Notierung zur Ile de feu 1 entwickelte Geste. David +Lima, Tobias Müller. Foto: Lisa Baeyens. +r efle xion einer S tudierenden +Es war für mich sehr faszinierend zu beobachten, wie das Stück durch Umsetzung in +Bewegung oder durch musikalische Verarbeitung seinen inneren Rhythmus offenlegte. +Zuvor war ich etwas verloren in der zeitlichen Struktur, welche nicht durch ein festes + +## Page 74 +Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise72 +Metrum geordnet ist, sondern scheinbar durch zufällig aneinandergereihte Ereignisse +bestimmt wird. Selbst die Passagen, die »gezählt« werden können, sind aus ungeraden +Zählzeiten zusammengesetzt. Im Verlaufe der Arbeit an dem Projekt konnte ich jedoch +langsam erahnen, dass der Rhyhtmusbegriff von Messiaen viel weiter gefasst wurde; +die Aneinanderreihung der musikalischen Ereignisse und die Überlagerung verschiede - +ner »Rhythmusschichten« sind nicht zufälligen Charakters sondern stellen eine äußerst +durchdachte Ordnung in der Zeit dar, in welche man sich nach längerer Auseinander - +setzung mit dem Stück ohne weiteres ebenso einschwingen kann wie in einen leicht +zugänglichen ¾-Takt. (Maria Hector) +Ein Video mit den beschriebenen Bewegungssequenzen lässt sich über das +Stichwort »UdK Rhythmik youtube« bzw. den unten abgebildeten QR-Code +rasch auffinden. Beteiligt waren: Hansol Cho (Klavier), Philip Francisco, Marthe +Howitz, Maria Hector, David Lima, Tobias Müller, Hanne Pilgrim, Marie Seu - +fert, Linda Schewe und Dorothea Weise. +l iter atur +Bergson, Henri (1889): Essais sur les Données immédiates de la conscience (Dis - +sertation), Paris (1920 in Jena unter dem Titel Zeit und Freiheit. Eine Ab - +handlung über die unmittelbaren Bewußt-Seins-Tatsachen erschienen). +Cuvillier, Armand (1953): Précis de philosophie, Paris: Colin. +Jaques-Dalcroze, Émile (1921): Rhythmus, Musik und Erziehung, Basel: Schwabe. +Lévi-Strauss, Claude (1971): Das Rohe und das Gekochte , Frankfurt a.M.: Suhr - +kamp. +Rathert, Wolfgang/Rickenbacher, Karl Anton/Schneider Herbert (Hg.) (2012): +Olivier Messiaen – Texte, Analysen, Zeugnisse (Bd 1: Texte aus dem Traité de +rythme, de couleur et d’ornithologie), Hildesheim: Olms. + +## Page 75 +Sprechende Gesten, farbig malende Klänge, +tanzende Gewänder +Auf den Spuren der Entwicklung einer intermedialen Ästhetik +im russischen Theater des frühen 20. Jahrhunderts +Swetlana Lukanitschewa +Wenn man Musik in ihrem vollen Umfange begreifen +will, ist es notwendig, auch die Gesten und Bewegun - +gen des menschlichen Körpers zu sehen, durch die sie +hervorgebracht wird. (Igor Stravinskij) +e ine h ymne an t erp Sichore +Die Übersicht über die tonangebenden russischen Kunstzeitschriften und Ta- +geszeitungen der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts lässt exakt den Zeitpunkt +bestimmen, an dem im russischen Theater die Neudefinition der Körperbilder +und Bewegungsmuster ansetzt. Das geschieht im Dezember 1904, an dem Tag +des ersten Auftritts Isadora Duncans im Festsaal der Adelsversammlung in +St. Petersburg. Die hauptstädtische Presse bereitete das Publikum bereits seit +Monaten auf ein Ereignis vor, welches seine Sehgewohnheiten sprengen sollte. +Der erste ausführliche Bericht über einen der Auftritte der Duncan in Europa, +der im Kreise der russischen Bühnenpraktiker und Theaterliebhaber nicht zu - +letzt dank der Prominenz seines Autors, des Dichters und Malers Maximilian +Vološin, für ein großes Aufsehen sorgte, erschien am 7. Mai 1904 in der Peters- +burger Zeitung Rus’ [Russland]. »Isadora Duncan«, schrieb Vološin (1904: 30 +f.) über einen Abend in dem riesigen Saal des Pariser Trocadéro, bei dem er +einige Tage zuvor anwesend gewesen war, +bringt im Tanz zum Ausdruck alles, worüber andere Menschen sprechen, singen, schrei - +ben, oder was sie spielen und malen. Sie tanzt die Siebte Symphonie und die Mond - +scheinsonate von Beethoven, sie tanzt Primavera von Botticelli und Gedichte von Horaz, +[…] und auch Gemälde von Tizian und Orpheus von Gluck. +## Page 76 +Swetlana Lukanitschewa74 +Sie verzichtet auf jegliche Bewegung einer Balletttänzerin. […] sie beugt sich unter den +Schlägen der Musik wie geschmeidiges Gras unter Windstößen. +Die Musik hört man nicht. Die Musik löst sich auf, sie verhallt in ihrem Körper wie in +einem magischen Kristall. +Der Schönheitskanon, der von europäischen Malern geschaffen wurde, ist ihr absolut +fremd. In der Ekstase des Tanzes strahlt sogar der unschöne Körper die Begeisterung +aus. +Die Artikel, die zwei Vorstellungen der Duncan im Dezember 1904 in St. Pe - +tersburg und ihre Auftritte in Moskau im Januar 1905 kommentieren, stellen +bemerkenswerte Zeugnisse der Geburt eines neuen Tanzverständnisses in +Russland dar. Die Panegyrika der Anhänger von Duncan und die kritischen +Ausführungen ihrer Opponenten treffen sich in einem Punkt: In den Fokus +der Aufmerksamkeit der Verfasser rückt abwechselnd mal die Bühne, mal der +Zuschauerraum, wobei die Frage, wie die Darbietungen beim Publikum an - +kommen, gleiche, wenn nicht sogar eine größere Bedeutung als die Bewertung +der Performance gewinnt. +In der Vorstellung, die die berühmte Tänzerin Isadora Duncan am 13. Dezember im Saal +der Adelsversammlung gegeben hatte, galt mein Hauptinteresse den Zuschauern. +So beginnt der Petersburger Ballett- und Theaterkritiker Valerian Svetlov sei- +nen Artikel: +Alle Plätze und alle Gänge waren besetzt. Dieses so zahlreich erschienene Publikum +wartete ungeduldig auf den Auftritt der Barfüßerin . Dann spürte man nach den ersten +Nummern eine allgemeine Verblüffung, nach der Mazurka As-Dur brach ein Sturm der +Begeisterung aus und die Pause wurde mit heftigen Streitigkeiten und lebhaften Gesprä - +chen ausgefüllt. Den einen hatte es gefallen, den anderen nicht, und niemand wusste +dabei, was er von dieser fast entblößten Tänzerin, deren Körper mit einer durchsichtigen +Seidengaze bedeckt war, halten sollte. (1904: 48) +Der Philosoph Nikolai Berdjaev (1874-1948), der Zeitzeuge des russischen Sil - +bernen Zeitalters 1 , in dem meine Ausführungen angesiedelt sind, spricht von +der Ausrichtung des russischen Denkens auf die Verwandlung der Wirklich - +keit (Berdjaev 1983: 50). Ganz oben auf der Liste der unterschiedlichen utopi- +schen Entwürfe zur Vervollkommnung der Gesellschaft und der Erschaffung +1 | Dieser Begriff bezeichnet die »russische Kulturrenaissance« (Nikolai Berdjaev) zwi - +schen den 1890er und den 1920er Jahren. +## Page 77 +Gesten, Klänge, Gewänder 75 +eines neuen Menschen, welche die Gemüter der russischen Künstler und Intel- +lektuellen um die Jahrhundertwende erhitzten, stand die religiöse theurgische +Kunst mit ihrer gewaltigen kathartischen Wirkung. Und auch die Errettung +der Welt kraft der Schönheit wurde in Anlehnung an die berühmte Sentenz +2 +Dostoevskijs und an die ästhetischen Schriften eines weiteren wichtigen Im- +pulsgebers des Silbernen Zeitalters – Vladimir Solov’ëvs +3 – auf ihre Fahne ge - +schrieben. Die einen, wie Maler der Künstlervereinigung Die Welt der Kunst , +suchten die Manifestationen dieser Schönheit in den vergangenen Epochen, +in der russischen Archaik oder im galanten 18. Jahrhundert. Die anderen, wie +symbolistische Dichter, warteten auf die mystische Offenbarung der Schönheit +Gottes in der Gestalt der vollkommenen Weiblichkeit – der Sophia. +Die Sehnsucht nach der welterlösenden Schönheit liest sich auch zwischen +den Zeilen der meisten Reflexionen über die szenischen Darbietungen der +Duncan. Wenn man bedenkt, dass Russland sich im Dezember 1904, als Dun - +can zum ersten Mal in Petersburg eintraf, mitten in einem Krieg mit Japan +(1904-1905) und am Vorabend der Revolution vom Januar 1905 befand, so ver - +wundert es nicht, dass viele Rezipienten dem Gastspiel der Duncan eine sym - +bolische Bedeutung beigemessen hatten. An dieser Stelle soll noch einmal auf +Berdjaev verwiesen werden, der seinen Landleuten »eine außergewöhnliche +Fähigkeit zum ideellen Enthusiasmus« (Berdjaev 1983: 48) und einen daraus +resultierenden Hang, sich für westeuropäische Ideen mit einem fast religiö - +sen Fanatismus zu begeistern, attestierte. Diese Beobachtung Berdjaevs findet +ihre Bestätigung in den Reaktionen auf die Darbietungen der Duncan im La- +ger der Apologeten ihrer Kunst, dem Tanz- und Theaterschaffende, Literaten, +Kunstkritiker, Musiker und Maler angehörten. Isadora wurde von ihren Be - +wunderern als eine Tabubrecherin begrüßt, die »Kraft und Schönheit« (Dun - +can [1903]/2008: 49) sowie die erotische Ausstrahlung des nackten Körpers +auf der Bühne in einer Zeit propagierte, als sogar das Betreten der Bühne mit +den nackten Füßen sowohl in den Inszenierungen von Dramen, Oper und Bal- +letten als auch in den Farcen und Operetten in der Gesellschaft als ein Ver - +stoß gegen die guten Sitten angesehen wurde (Evreinov 1998: 293), von der +Vorführung des nackten Körpers einmal ganz zu schweigen. So symbolisierte +Duncan, die auf der Bühne halbnackt und barfüßig »mit den Beinen, Händen, +Augen« (Svetlov 1904: 54) sang und sprach und die sich auch in ihrem Lebens- +stil nicht an die gängigen Moralvorstellungen zu halten vermochte, für viele +Zuschauer die Befreiung von Konventionen in dem als reformbedürftig emp - +fundenen Tanztheater wie auch im Leben. +2 | »[…] die Welt wird durch die Schönheit erlöst werden […]. Was ist das für eine Schön - +heit, die die Welt erlösen wird?« (Dostojewskij 1983: 588). +3 | Vgl. hierzu Lukanitschewa 2013: 31-49. +## Page 78 +Swetlana Lukanitschewa76 +In der Flut von Rezensionen, deren Autoren Duncan als »Schliemann der +antiken Choreographie« (Svetlov 1904: 49), als »eine Bacchantin« (Šebujev +1904: 42), als »einen Engel in einem Bild des Fra Angelico« (Solov’ëvs 1905: 86) +und als Venus (Gornfel’d 1908: 99) apostrophieren, erscheint von besonderer +Bedeutung der Essay Musik und Plastik von Aleksandr Benois, dem tonange - +benden Kunstkritiker, Maler und einem der Gründer der Künstlervereinigung +Die Welt der Kunst. Benois (1904: 60) leitet seine Ausführungen mit einer Pro - +phezeiung ein: Die Kunst der Duncan, heißt es, »muss allerorten sprießen. +Ihr muss die Reform der meist vernachlässigten Lebensform – des Tanzes – +entspringen.« Benois sieht in Duncan eine Vorbotin »der ästhetischen Erre - +gung, die nach und nach die ganze westliche Welt erfasst hatte« (1904: 60). +Zugleich bemängelt er die Herangehensweise der Duncan an die klassische +Musik. Obwohl Benois die Idee, die klassische Musik mit Mimodramen zu +kommentieren, per se begrüßt, zeigt er sich mit den Illustrationen der Dun - +can unzufrieden, weil es der Tänzerin misslinge, das in der Musik Verborgene +durch ihren Körper sichtbar zu machen. Bewertet Benois die Duncan’schen +Illustrationen der klassischen Musik als unzulänglich, so verdienen die Posen, +welche Duncan »den antiken Skulpturen und der Malerei der Renaissance« +(1904: 64) entlehnt, sein höchstes Lob. Interessant ist in diesem Zusammen - +hang die Passage, in der Benois versucht, den Plagiatsvorwurf, der im Falle des +Kopierens stichhaltig gewesen wäre, vorzubeugen. Dabei verweist er auf große +Maler, wie etwa Raffael da Urbino, Peter Paul Rubens oder Anthonis van Dyck, +die sich von den Gemälden ihrer Kollegen inspirieren ließen, die aber in ihren +eigenen Werken immer einige Schritte weiterzugehen wussten. Benois ver - +weist darauf, dass Duncan in ihren Mimodramen die gleiche Methode bedient. +Ihre Darbietungen soll man schon allein deshalb nicht als Kopien verstehen, +weil Skulpturen, die sie nachahmt, visuell wahrgenommen werden, während +sie sich an die kinästhetische Wahrnehmung der Rezipienten richtet. »Miss +Duncan nimmt nicht nur verschiedene Posen ein«, so Benois, +sondern sie tanzt, d.h. sie demonstriert eine ununterbrochene Bewegung. Dabei ist zu +betonen, dass nicht nur jede ihrer Bewegungen schön ist, sondern auch deren Wechsel, +sozusagen das durchdachte Ineinanderfließen der Bewegungen, ihre harmonische Va - +riation. (1904: 64) +Was Benois an den Darbietungen der Duncan in erster Linie interessiert, ist +das Verhältnis zwischen der Musik als Zeit-Kunst und dem Tanz als Zeit- +Raum-Kunst sowie zwischen der Raum-Kunst Skulptur und der Körper-Raum +Bewegung. Aus Benois’ Ausführungen wird ersichtlich, dass seine Gedanken +um ein synthetisches Raumerlebnis kreisen. Er ist wie viele seiner Künstler- +kollegen der Wagner’schen Idee des Gesamtkunstwerkes verhaftet, deshalb +geht es ihm bei der Bewertung der Darbietungen der Duncan um die Frage, in- +## Page 79 +Gesten, Klänge, Gewänder 77 +wieweit es ihr gelingt, die Klangmaterie ins Körperliche zu übertragen und wie +diese Übersetzung auf die Rezipienten wirkt. Mit diesen Überlegungen steht +Benois im Dezember 1904 am Anfang der Diskussion über die Umsetzung +in die Praxis der Idee von der Aufhebung der Grenzen zwischen den Küns - +ten, die in Russland in wenigen Jahren entfachen wird und die zu Beginn der +zweiten Dekade kräftige Impulse aus dem Gedankengut von Vasilij Kandinskij +und Aleksandr Skrjabin, genauer gesagt, aus der in die klingenden Farben der +gegenstandslosen Bilder umgesetzten Farbenlehre des einen und aus den als +ekstatische synästhetische Farb- und Lichtsinfonien komponierten musikali - +schen Dichtungen des anderen, empfangen wird. Isadora Duncan trug auch, +wie es der umfangreiche Pressespiegel zu ihrem ersten und zu den weiteren +drei Gastspielen in Russland +4 belegt, mit ihrem Ausdruckstanz, aus dem nicht +nur die Tanzschaffenden wie Aleksandr Gorskij, Michail Fokin oder Kas’jan +Golejzovskij, sondern auch die Bühnenbildner und Kostümdesigner wie Lev +Bakstoder Aleksandra Èxter, um nur wenige von vielen Namen zu nennen, +wichtige Impulse beziehen, zu der Reform des Tanztheaters bei. +Auch die Spuren, die Gastspiele der Duncan sowie ihr längerer Aufent - +halt in Moskau in den frühen 1920er Jahren im Bewusstsein der Reformer +der dramatischen Bühne hinterließen, dürfen nicht unterschätzt werden. Die - +ser Einfluss zeigt sich deutlich bei einer Durchsicht der Spielpläne der russi - +schen experimentellen Bühnen, auf denen in den letzten Jahren der ersten +Dekade des 20. Jahrhunderts sehr intensiv an der Entwicklung einer neuen +intermedialen Theatersprache gearbeitet wurde, wobei der Ausdruckskraft des +Körpers in diesen Experimenten die zentrale Rolle zugewiesen wird. Während +für die zu »intelligenten Vorleser[n]« (Meyerhold 1979: 202) mutierten Schau - +spieler der illusionistischen Bühne von Stanislavskij die Fragen, wie man das +Verborgene der Spielvorlage mittels der Körpersprache zur Geltung bringt +und wie man die Ausdruckskraft des Körpers durch andere Elemente einer +Inszenierung, wie Musik, Kostüme, Licht und der Raum, steigert, irrelevant +waren, so stand die von den Theatermachern der Avantgarde in Gang gesetzte +Entliterarisierung und Retheatralisierung des Theaters im Zeichen der Bewe - +gung. Die »Bewegung als Material der Kunst ist anderen Materialien wie Far - +be oder Ton ebenbürtig« (Volkonskij 2012: 181), bringt Sergej Volkonskij, der +Kunstkritiker, Schauspielpädagoge und begeisterte Förderer der rhythmischen +Gymnastik von Émile Jaques-Dalcroze, 1911 in einem Essay die Ausrichtung +der Theaterexperimente jener Zeit lapidar auf den Begriff. Symptomatisch für +die ausgehende erste und beginnende zweite Dekade ist die Wendung der füh- +renden Theateravantgardisten wie Vsevolod Mejerchol’d und Nikolai Evreinov +4 | Das zweite Gastspiel in den beiden russischen Hauptstädten findet im Dezember +1907 und im Januar 1908 statt. Zwei weitere Male gibt Duncan Vorstellungen im Som - +mer 1909 und im Januar 1913. Und 1921 lässt sie sich in Moskau für zwei Jahre nieder. +## Page 80 +Swetlana Lukanitschewa78 +hin zur Pantomime, »weil sich in diesen stummen Stücken«, wie Mejerchol’d +betont, »den Schauspielern und Regisseuren die ganze Kraft ursprünglicher +Elemente des Theaters – die Kraft der Masse, der Geste, der Bewegung und +der dramatischen Handlung – erschließt« (1979: 202). Bereits aus diesem Satz +aus dem Balagan , dem programmatischen Artikel Mejerchol’ds, wird ersicht - +lich, worum es der Theateravantgarde bei ihren Experimenten geht. Ihr Ziel ist +die Überwindung der Rampe und die Partizipation des Publikums an der sze - +nischen Handlung. Paradigmatisch erscheint in diesem Zusammenhang die +gleichzeitige Auseinandersetzung beider bereits erwähnter Regisseure mit der +Salome, dem skandalträchtigen Stück von Oscar Wilde, über die Leidenschaft, +den Tabubruch und die ekstatische Wirkung des Tanzes auf die Zuschauer. +»Das erotische Moment ihres Tanzes«, schreibt der Kunstkritiker Aleksej Sido- +rov über die Protagonistin des Stücks 1915, +ist der Sündenfall der Menschheit […]. Das ist der Augenblick der Verführung des Zu - +schauers […]. Die Sünde der Salome besteht darin, dass sie ihren Tanz zur Schau ge - +stellt hatte. (2011: 192) +Man kann Sidorov, der die Wild’sche Salome zu einem Symbol des neuen Tan- +zes erklärt, zustimmen, wenn man einen Blick zurückwirft, auf die ersten Ver - +suche das Stück auf die russische Bühne zu bringen. Die russische Erstauffüh- +rung dieses Stücks fand am 19. Dezember 1903 am Petersburger Literaturnyj +Theater [Literarisches Theater] von Nekrasova-Kolčinskaja statt. Bereits dieser +Inszenierung gingen ziemlich komplizierte Verhandlungen mit der Zensurbe - +hörde voraus, in deren Folge die Übersetzung des Textes nur mit zahlreichen +Streichungen unter dem Titel Pljaska semi pokryval [Tanz der sieben Schleier] +aufgeführt werden durfte. Grund zur Sorge gab den Zensoren die Tatsache, +dass dem stark erotisierten Stück eine neutestamentarische Legende zugrunde +liegt, deren zentrale handelnde Person Johannes der Täufer ist. Anscheinend +konnte die erste szenische Umsetzung des Stücks die Bedenken der Zensoren +nicht zerstreuen, denn die Inszenierung wurde sofort nach der Premiere vom +Spielplan abgesetzt. Ebenfalls nicht genehmigt wurde das Projekt von Stanis - +lavskij, der 1907 Salome am Moskauer Künstlertheater aufführen wollte. Das +gleiche Schicksal erwartete auch die Inszenierung von Salome unter der Regie +Vsevolod Mejerchol’ds und in der Choreografie von Michail Fokin mit Ida Ru- +binstein in der Titelrolle am Petersburger Kaiserlichen Michajlovskij Theater, +deren Premiere für den 3. November 1908 vorgesehen war. Nikolai Evreinov +bereitete seine Interpretation von Salome unter dem Titel Die Zarentochter im +Herbst 1908 auf einer privaten Petersburger Bühne – am Theater der Schau - +spielerin Vera Komissarževskaja – vor und brachte das Stück zur Generalprobe +am 27. Oktober 1908. +## Page 81 +Gesten, Klänge, Gewänder 79 +t anz der Sie Ben S chleier +»Jedem, der dieses Theaterstück fleißig durchgearbeitet hat«, schrieb Evreinov +in seinem Essay anlässlich seiner Inszenierung von Salome , +wird bewusst, dass wir es hier mit einem eigenartigen synthetischen Stil zu tun haben: +Hier findet man die raffinierte Künstlichkeit des Rokoko und den bezaubernden helleni - +schen Lakonismus, hier findet man die würzige Farbenpracht des Orients und die erlese - +ne Umgänglichkeit Louis XVI., hier findet man die rein modernistische Seltsamkeit und, +schließlich, etwas, was man nicht vermitteln kann und was ich als Wild’sche Dreistigkeit +bezeichnen würde. So muss auch für die Darstellung dieses Stücks auf der Bühne ein +harmonischer Mischstil gefunden werden. (1913: 26) +Die Vision Evreinovs – auf der Bühne ein Universum der ästhetisch vollkom - +menen Bilder zu schaffen, in denen das Verborgene des Textes apperzipiert +wird, – sollte ihre Umsetzung »in den Farben, Stoffen, in der Choreographie +der Körper, in den Posen, Lichteffekten etc.« (Vajkone 1908: 764) finden. Bei - +spielweise schwebte es Evreinov vor, die Bühne bei der Exposition der Hand - +lung mit kaltem saphirblauem Licht anzustrahlen. Während des Tanzes von +Salome sollte der Bühnenraum flammendrot werden, weil in Salomes Gehirn, +das von Leidenschaft entzündet ist, Blut pulsiert. Und wenn Herodes den +»Mantel des Hohepriesters für die Rettung des Propheten opfert« (Evreinov +1913: 27), sollte die Bühne in beunruhigendes gelbes Licht getaucht werden. Die +mystisch-erotische Atmosphäre der Inszenierung wurde durch den Bühnen - +hintergrund verstärkt, auf dem der Bühnenbildner Nikolai Kalmakov in An - +lehnung an die Zeichnungen von Aubrey Beardsley die Balustrade des Palastes +des Tetrarchs und einen dunkelblauen Himmel »mit wenigen Sternen von bi - +zarrer Form und einer riesengroßen Mondsichel, die in sich die verschwom - +mene Gestalt einer nackten Frau birgt […]« (Vajkone 1908: 764), gemalt hatte. +»Die Größe dieses Mondes«, bemerkte ein Rezensent nach der Generalprobe, +»ist antirealistisch. Dadurch kommt aber sehr gut die Vorahnung des Blutver - +gießens und des Todes zum Ausdruck, welche die unheimliche Mondnacht +entstehen lässt.« (Anonym 1908: 3) +Die zentrale Rolle in der Inszenierung spielten neben der raffinierten +Lichtregie auch die Körper der Darsteller, die dem Publikum in Anlehnung an +die Darbietungen Duncans in ihrer »nackten Wahrheit« präsentiert wurden: +Sowohl Kostüme der Krieger, Juden und Nazarener, die aus Lendentüchern +bestanden, als auch die fleischfarbenen, den Eindruck eines nackten Körpers +vermittelnden Trikots der Sklavinnen von Salome brachten effektvoll die Kör - +per der Darsteller zur Geltung und betonten ihre erotische Ausstrahlung. Die +ästhetizistischen Bilder, die Wilde mittels der im Text der Tragödie verstreuten +Metaphern entstehen lässt wie etwa die Bemerkung des Syrers Narraboth, dass +## Page 82 +Swetlana Lukanitschewa80 +Salome »wie eine weiße Rose in einem Spiegel von Silber« (Wilde 2000:12) +aussehe, oder die Äußerungen Salomes, dass der Prophet Jochanaan »einer +dünnen Statue aus Elfenbein« (19), »einem Bild aus Silber« (19), »einem Mond- +strahl« (19) und »einer silbernen Lanze« (19) gleicht, setzte Evreinov mithilfe +der Kostüme, des Lichtes und der Choreografie der Körper effektvoll in Sze - +ne. Die Darsteller bekamen die Aufgabe, nicht die handelnden Personen zu +verkörpern, sondern »jene unmittelbaren Eindrücke, die diese Personen in +unserer Seele hinterlassen« (Evreinov 1913: 28), darzustellen. So wurde jeder +Schauspieler zu einer bestimmten Note, die in eine auf der Bühne komponier - +te Symphonie der Farben hineinfloss. Der Prophet hatte einen »schlanke[n] +wie Schilfrohr« (Vajkone 1908: 764) hellgrün gefärbten Körper und dunkellila +Haare. Der wie aus Marmor gemeißelte Körper des Pagen der Herodias war +schneeweiß und bildete den beeindruckenden Kontrast zu dem pittoresken +schwarzen Körper des Henkers Naaman und dem braunen Körper des Syrers. +Der wohlbeleibte »tierähnliche« (Vajkone 1908: 764) Tetrarch Herodes, des - +sen Kostüm »aus irgendwelchen bunten Quadraten zusammengestellt wur - +de« (Mgebrov 1929: 376), hatte einen grauen Körper, schwarzen Bart und rote +wollüstige Lippen. Als ein blauer Fleck schimmerte durch die Bühne Herodes’ +Frau Herodias – »eine schroffe Gestalt mit langen blauen Locken«, »scharf - +geschnittenen Gesichtszügen« (Vajkone 1908: 764) und aufgelegten »an zwei +Bergeerinnernden nackten Brüsten aus Watte, von deren jede mit einem Rubin +geschmückt war« (Blok 2000: 39). Der in das weiße fließende Gewand ver - +hüllte Körper von Salome war blass fliederfarben und ihre Haare waren hellrot. +Sowohl Rezensionen als auch die Memoireliteratur verweisen fast einstim - +mig auf die hohe Wirksamkeit der von Evreinov und seinem Bühnenbildner +entworfenen Bilder. »In dieser Inszenierung übertraf Evreinov sich selbst«, +schrieb der Darsteller der Rolle des Syrers Narraboth Aleksandr Mgebrov in +seinen Erinnerungen. +[…] Irgendwelche riesigen, vom Mondschein beleuchteten Bäume, vor deren Hinter - +grund, ebenfalls im Licht des phantastischen Mondes, die groteske gruselige Figur von +Herodes […] sowie […] die Gestalten der Krieger und Juden agieren und, schließlich, der +grüne Jochanaan, mit dem tatsächlich grün gefärbten Körper, auf dem die Rippen ge - +zeichnet wurden. Während des Tanzes von Salome flammte auf der Bühne das blutrote +Licht auf und verlosch wieder. Herodes und alle beim Festmahl anwesenden Gäste quit - +tierten den Tanz mit furchtbarem Geschrei, das crescendo stieg. […]Schließlich wurden +alle ganz rasend. In diesem Augenblick schien es, dass Peitschen durch die Luft pfeifen +und menschliche Gesichter sich in Tierschnauzen verwandeln, an denen Leidenschaft +und ungeheure Gier nach dem menschlichen Leib abzulesen waren. (1929: 375 f.) +## Page 83 +Gesten, Klänge, Gewänder 81 +Wie ein Rezensent berichtet, wurde die Szene des Tanzes von Salome vom +Publikum lebhaft aufgenommen. +Man hörte Aufschreie der erregten Zuschauer und Applaus. Lichtblitze. Bald ist es so +weit, und die Zarentochter wird den letzten, siebten Schleier herunterwerfen. Ein greller +Lichtblitz. Man ist geblendet, wie es bei der Zündung von Magnesiumpulver vorkommen +kann. Es wird dunkel. Wenn die Bühne wieder beleuchtet wird, ziehen die Sklavinnen +Salome an. (Vajkone 1908: 764) +Aus den Artikeln zu der Inszenierung, die von der Erregung im Zuschauer - +raum berichten, folgt, dass die erotische Komponente des Stücks trotz zahl - +reicher von der Zensur verordneter Streichungen der Spielvorlage stark zur +Geltung kam und sich auch als sehr wirksam erwies. Beeindruckend ist dabei +die Zusammensetzung des Publikums bei der Generalprobe. Unter den Zu - +schauern befanden sich sowohl Künstler und Literaten wie Aleksandr Benois, +Aleksandr Blok, Fëdor Sologub, Vasilij Rozanov und Leonid Andreev als auch +zahlreiche Mitglieder der Staatsduma und der Heiligen Synode sowie Vertre - +ter der Gendarmerie und der Zensurbehörde. Die Zensoren waren, wie später +die Zeitung Reč’ [Die Sprache] berichten wird, beauftragt zu prüfen, »welchen +Eindruck das von der Zensur genehmigte Stück bei dessen szenischer Um - +setzung macht« (Roznatovskaja 2000: 38). Deswegen überrascht es nicht, dass +die Inszenierung wenige Stunden vor der Premiere, die am 28. Oktober 1908 +stattfinden sollte, verboten wurde (Evreinov 1913: 16). +Zieht man die missglückten Versuche anderer russischer Theatermacher, +die Aufführungsgenehmigung für das Stück zu bekommen, in Betracht, so +kann man mit Sicherheit behaupten, dass sich Evreinov bei der Umsetzung +seiner Visionen von Anfang an bewusst war, dass die von ihm angestrebte +Enttabuisierung von Sexualität sowie seine Hommage an die Befreiung des +Körpers auf der Bühne, die im Kontext sowohl des Tanz- als auch des dramati - +schen Theaters der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts ebenfalls einem Tabu - +bruch glich, zu dem Verbot der Inszenierung führen werden. +Im März 1909 wird Evreinov noch einmal versuchen, seine Überlegungen +zu der Wirkung des nackten Körpers auf der Bühne in seiner Inszenierung des +Stücks Nočnye pljaski [Nachttänze] von Fëdor Sologub an der im Januar 1909 er- +öffneten Petersburger Kleinkunstbühne Litejnyj Theater umzusetzen. An der +Inszenierung, die von Michail Fokin choreografiert wurde, nahmen als Dar - +steller die bekannten symbolistischen Dichter wie Maximilian Vološin, Alek - +sandr Blok, Michail Kuz’min und Aleksej Remizov, die Maler aus der Künst - +lervereinigung Die Welt der Kunst wie Lev Bakst, Konstantin Somov, Mstislav +Dobužinskij und Ivan Bilibin sowie die aus zwölf Frauen und Schwestern der +erwähnten Literaten und Maler bestehende Gruppe von Barfußtänzerinnen +## Page 84 +Swetlana Lukanitschewa82 +teil. Allerdings wurde diese Inszenierung, in der die Darsteller halbnackt tanz - +ten, nur zweimal und nur vor geladenem Publikum gezeigt. +l iter atur +Anonym in: Okolo rampy. Na general’noj repeticii ›Carevny‹, in: Birževye vedo - +mostiN 10781, 28. Oktober 1908, S. 3. +Benois, Aleksandr (1904): Muzyka i plastika, in: Tat’jana Kasatkina (Hg.) +(1992), Ajsedora. Gastroli v Rossii , Moskau: Artist. Regissër. 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Gastroli v Rossii , Moskau: Artist.Regissër.Teatr, S. 30-39. +Wilde, Oscar (2000): Salome, in: Norbert Kohl (Hg.), Sämtliche Werke in sieben +Bänden (Bd. 4), Frankfurt a.M.: Insel, S. 9-43. +## Page 87 +Alexander Truslits Bewegungsspuren +Hans Brandner +Bereits in den 1930er Jahren zeichnete Alexander Truslit (1889-1971) Linien - +spuren zu Musikwerken und wollte damit ihren körperlichen Ausdrucksgehalt +fassen und vermitteln. Seine weitreichende Lehre der musikalischen Bewe - +gung verbindet musikalische mit körperlichen Spannungsverläufen und zielt +auf eine gesunde Körperlichkeit sowie ein ganzheitliches, kinästhetisches Mu - +sikerlebnis ab. Er unterrichtete mit seiner Methode unterschiedlichste Instru - +mentalisten und wirkte im Umfeld des Duncan-Tanzes, in dem er versuchte, +diese Bewegungsgehalte im Tanz wiederzugeben. +Dieser Beitrag ist eine komprimierte Einführung in Truslits Methode und +stellt meine diesbezügliche musikpraktische Forschung vor. Er versteht sich +als Einladung, mithilfe der von mir entwickelten iPad-App Music Moves selbst +musikalische Bewegungsspuren zu zeichnen und mit ihnen an einem laufen - +den Experiment teilzunehmen. +g e Schichtliche S +Alexander Truslit wurde 1889 in Riga geboren. Er studierte Jura, Klavier und +Medizin und arbeitete als Musikpädagoge in Berlin und München. Er war der +bedeutendste Schüler der Berliner Pianistin Elisabeth Caland (1862-1929), die +als Pionierin der physiologisch-anatomischen Klaviermethodik bekannt ist. Zu- +sammen mit dem Physiologen René du Bois-Reymond (1863-1938) beschrieb sie +die zentrale Rolle der Schulter- und Rumpfmuskulatur für ein ganzheitliches +Klavierspiel. Nach ihrem Tod leitete Truslit die Elisabeth-Caland-Schule und das +daran angeschlossene Forschungsinstitut für künstlerisches Klavierspiel. +1938 veröffentlichte er das Buch Gestaltung und Bewegung in der Musik und +1942 drehte er den knapp 45-minütigen Studienfilm Musik und Bewegung über +seinen musikpraktischen Ansatz (Uraufführung 1946). Obwohl Truslit nach - +weislich in Opposition zum Nationalsozialismus stand (Brandner 2016b: 70 f.), +schaffte er es nach dem Krieg nicht, mehr Aufmerksamkeit für seine Methode +## Page 88 +Hans Brandner86 +zu erlangen. Er gehörte schon zur alten Generation und erblindete bald. Zu - +dem war das Thema Bewegung und körperliche Gesundheit durch das Dritte +Reich zu sehr belastet, um damit in der unmittelbaren Nachkriegszeit größere +Erfolge erringen zu können. Truslit unterrichtete bis 1971 nach seiner Bewe - +gungsmethode und war ein besonderer Spezialist in der Heilung von Musiker- +krankheiten. Viele Orchestermusiker konsultierten ihn. +1936 lernte Truslit Elizabeth Duncan (1871-1948), die Schwester der welt - +berühmten Isadora Duncan (1872-1927), kennen und bereicherte mit seiner +praktischen Bewegungslehre bis 1968 den Unterricht an der Duncan-Schule. +Schon Isadora Duncan hatte mit Truslits Äußerungen vergleichbare Ansichten +über Musik und Bewegungsspuren: +Ich h öre die Linien, die die Musik macht. Ich glaube fest, dass jede Musik graphisch dar - +gestellt werden kann, nicht etwa bloß ungefähr, nach einer pers önlichen Willkür, sondern +ganz exakt, ganz genau, mathematisch genau. Also jede Melodie enthält eine Linie, die man +aufzeichnen kann. […] Nun musste es mir noch gelingen, mich so beherrschen zu lernen, +dass mein Körper auf meinen Impuls hin vollkommen zu dieser Linie werden könnte. Ich +zweifle nicht, dass es möglich wäre, vollkommen zur Linie zu werden. (Niehaus 1981: 23 f.) +Im letzten Abschnitt wird ein wichtiger Aspekt deutlich. Ihr Körper soll zur +Linie werden. Er ist das »Organ«, das die Musik und deren Bewegung wahr - +nimmt. Duncan spricht damit aber noch etwas anderes deutlich aus. Sie will +sich in ihrem Tanz von ihrer »Person« lösen und vollkommen zur »Linie« +werden. D.h., sie stellte sich die Linie und das, was diese ausdrückt als etwas +Objektives vor, weshalb sie auch behauptet, die Linie könne »mathematisch« +genau aufgezeichnet werden. +Wie eng die Beziehung zwischen dem Duncan-Tanz und Truslits Methode +war, belegt eine Annonce der Duncan-Epigonin Bettina Hamilton in der Zeit - +schrift Dancing Times von 1939, in der sie »creative dance based on the dun - +can-technique established by Isadora Duncan and Alexander Truslit’s theory +of movement in music« (Dancing Times 1939: 675, 828) anbietet. Die Tänzerin +Irmgard Vollmer, die auch den Unterricht von Elizabeth Duncan und Alexan - +der Truslit besuchte, bestätigt ebenfalls einen Zusammenhang: +Da die Musik Grundlage f ür den Duncan-Tanz ist, sollten wir durch die Kurventheorie +befähigt werden, die Eigenbewegung der Musik besser zu erkennen, um sie in der t änze - +rischen Interpretation sichtbar zu machen. (Brandner 2016a: 69) +Truslits Methode hat auch viele Bezüge zur heutigen Musikforschung. Nach +langer Vergessenheit wurde Truslit 1993 von dem amerikanischen Musikpsy - +chologen Bruno Repp wiederentdeckt und inspiriert bis heute viele Studien +im Kontext der Performance Research, einem Zweig der empirischen Musik - +## Page 89 +Alexander Truslits Bewegungsspuren 87 +psychologie, der die Interpretationsleistungen von Musikern untersucht. Der +neurowissenschaftlich orientierte Musikpsychologe Neil Todd von der Univer - +sität Manchester stellt in einem Aufsatz von 2015 fest: +From a neurobiological perspective such motional percepts may almost literally be cre - +ated as was predicted by Truslit, i.e. by either indirect associative links of sound shapes +to vestibular centres in the body maps or by direct vestibular activation of body maps by +sound above the vestibular threshold. (Todd/Lee 2015: 42 f.) +Musik ist in der Regel nicht laut genug, um das Gleichgewichtsorgan direkt zu +stimulieren, aber auf der Ebene der Hirnforschung hält Todd es für erwiesen, +dass Musikwahrnehmung immer auch eine Vestibularwahrnehmung ist. Dies +stärkt nicht nur die Grundlage von Truslits Theorie, sondern die generelle Ver- +bindung von Musik, Bewegung und Körper. +Jörg Langner und Werner Goebl haben die Tempo- und Dynamikgestal - +tung verschiedener Interpretationen untersucht und in Diagrammen abge +- +bildet, wodurch ein sogenannter Performance Worm , eine sich bewegende +Spur der zeitlichen Entwicklung dieser beiden grundlegenden musikalischen +Parameter, entstand. Es stellte sich heraus, dass Interpretationen, die in ihrer +Abbildung eine »rundere« Gestalt haben von musikalischen Experten als aus - +drucksvoller eingestuft wurden (Langner/Goebl 2001). Wie von Truslit be - +hauptet, scheint es einen Zusammenhang zwischen musikalischer Expressivi - +tät und runden Bewegungsspuren zu geben. +w ringen +Die zentrale Körpertechnik in Truslits Methode ist das sogenannte Wringen . +In seinem Studienfilm führt er eine wringende Armbewegung anhand eines +anatomischen Modells vor und schreibt: +Dr. August Weinert hat wohl als erster auf Grund der Form des Knochenbaues auf das +Wringen als eine der natürlichen und ursprünglichen Funktionen des tierischen wie auch +des menschlichen Organismus hingewiesen. (Truslit 1942) +Heute wird die Bewegungsart des Wringens vor allem in Tanzkreisen stets +auf Rudolf von Laban (1879-1958) zurückgeführt. Truslit nennt in seinem Film +vermutlich die ursprüngliche Quelle des Wringens, den am Bauhaus wirken - +den Facharzt und Chirurgen Dr. med. August Weinert (Brandner 2016a: 46). +Die Bewegungen, die Truslit den Tanzenden und Musizierenden erschließen +wollte, nannte er – wie vor ihm schon Isadora Duncan – »freie und natürliche +Bewegungen«. Im Wringen sieht er ihre Grundlage: »Jede freie, natürliche Be- +## Page 90 +Hans Brandner88 +wegung ist durch das dreidimensionale Wringen […] nie geradlinig oder eckig, +sondern stets kurvenartig. […]« (Truslit 1942) +Labans Beschreibung von 1948 gibt keine anatomische Erklärung des +Wringens, aber er nennt nochmals wichtige Eigenschaften wringender Bewe - +gungen, bringt sie mit Richtungsänderungen und Windungen in Verbindung, +die typisch f +ür Truslits Kurven sind, und bestätigt wichtige Merkmale der Kör - +pertechnik von Truslit: +Geschieht das Wringen des Körpers oder seiner Teile ohne jedes Objekt, so treten be - +stimmte zusätzliche Muskelgruppen in Aktion und erzeugen den in der Verwindung not - +wendigen Gegenzug. Auf diese Weise kommt es zu einer starken Spannung, die sich im +ganzen Körper ausbreiten kann, so dass sogar dann in Beinen, Rumpf und Hals eine +Gegenspannung vorhanden ist und somit ein Gefühl kontrollierter Flexibilität hervor - +gerufen wird. Komplizierte Richtungs +änderungen, die gewundene Bewegungsformen er - +geben, unterstreichen den Charakter flexibler Aktionen. (Laban 1981: 83 f.) +Abb. 1 (oben): Truslits offene, geschlossene und gewundene Grundbewegungen +gezeichnet von seiner Schülerin Hanna Struck. Aus: Brandner 2016a: 131. +Abb. 2 (unten): Alexander Truslit bei der Ausführung einer gewundenen Bewe - +gung. Aus: Truslit 1938: 174. + +## Page 91 +Alexander Truslits Bewegungsspuren 89 +(Abb. 1 links) Offene Bewegung: +Beide Hände nebeneinander, die Handinnenseiten zeigen nach oben, +Schleuderbewegung aus dem Rumpf mit kurzer Kontraktion der Bauchmuskulatur, +der schnelle Anfang wird nach oben hin und in der Schlaufe etwas abgefangen, +abwärts wieder schneller; +entsprechender musikalischer Charakter: z.B. schnell, leicht +(Abb. 1 Mitte) Geschlossene Bewegung: +Beide Hände nebeneinander, die Handrücken zeigen nach oben, +das Tempo nimmt im großen oberen Bogen ab, abwärts wieder schneller; +entsprechender musikalischer Charakter: z.B. kraftvoll, eher langsam +(Abb. 1 rechts und Abb. 2) Gewundene Bewegung +Handinnenseiten mit etwas Abstand flach aneinander halten, +ja nach Ausführungsrichtung führen entweder die Daumen oder die kleinen Finger die +Bewegung an, +a) als schräg stehende Acht (wie in Abb. 1 rechts), +der Oberkörper soll bei der Ausführung mit nach untern gehen, +starke Verlangsamung im Höhepunkt; +musikalischer Charakter: z.B. strahlend, kraftvoller als die geschlossene Bewegung +b) als horizontal liegende Acht +etwas langsamere Höhepunkte, dazwischen beschleunigend; +musikalischer Charakter: z.B. ausgeglichen, schwingend +Abb. 2: Alexander Truslit bei der Ausführung einer gewundenen Bewegung. +(Truslit 1938: 174) +Be wegung Sü Bungen +Truslit behauptet, dass es nur drei Typen körpermusikalischer Bewegungen +gibt: offene, geschlossene und gewundene (Abb. 1 von links nach rechts). Diese +sogenannten Ur- oder Grundbewegungen können in ihren Proportionen va- +riieren und gedreht werden. So kann die gewundene Bewegung auch gespie - +gelt oder als horizontal liegende Acht vorkommen. Alle Bewegungen können +an verschiedenen Stellen kleinere Schlaufen in sich haben und ineinander +übergehen. Aus diesen Variationsmöglichkeiten setzen sich komplexe Abläufe +und ganze Choreografien von Musikstücken zusammen. +In Truslits Kursen wurden diese Bewegungen in speziellen Übungen aus - +geführt, um eine gesunde und ganzheitliche Bewegungsdisposition zu ent - +wickeln (Abb. 2). Bei einer guten Beweglichkeit in den Gelenken und gut ent - +wickelter, nicht verkürzter Muskulatur haben die Bewegungen spezifische +Wirkungen in der Rumpfmuskulatur, was als körperliche Durchlässigkeit +bezeichnet werden kann. Zugleich werden durch den Schwung des Körper - +## Page 92 +Hans Brandner90 +rumpfes auch das Gleichgewichtsorgan und die gesamte Haltungsmuskulatur +angeregt. +Im Folgenden wird ein Überblick zur Ausführung der Grundbewegungen +und die körperlichen Wirkungen der Bewegungsabläufe gegeben: Die Bewe - +gungen werden im lockeren Stand mit leicht gestreckten Armen, gesenkten +Schultern und die Beweglichkeit fördernden Handstellungen ausgeführt. Die +Körperachse soll im Rhythmus der Bewegung zu Schwingen beginnen und +mit der Höhe der Arme steigt die muskuläre Spannung im Rumpf, besonders +in den Rückenmuskeln und der Bauchgegend, die auch als Hara-Bereich oder +Stütze bekannt sind (Rüdiger 2007: 65). Abwärtsbewegungen sind Phasen der +Entspannung. Bei gut entwickelter Rumpfmuskulatur verbinden sich die Auf - +wärtsbewegungen mit dem Einatmen und die Abwärtsbewegungen mit dem +Ausatmen. Grundsätzlich sollen die Bewegungen im und gegen den Uhrzei - +gersinn geübt werden. +An der gewundenen Bewegung in Form einer liegenden Acht kann man das +Prinzip des Wringens gut nachvollziehen. Wenn man z.B. mit dem rechten +Arm die Acht rechts oben entgegen dem Uhrzeigersinn startet und der Dau - +men die Bewegung anführt, haben Unterarm und Oberarm auf dem Weg vom +Höhepunkt nach links unten den gleichen Drehsinn nach innen. Auf dem +nun folgenden Weg nach oben vollzieht sich die Verwringung. Der Unterarm +geht etwas früher in die Außenrotation über als der Oberarm. Dieser Bewe - +gungsablauf setzt sich zeitlich versetzt fort, da dann auch der Oberarm in der +Schulter seinen Drehsinn ändert. Schließlich wirkt die Verwringung in die +tiefe Rumpfmuskulatur und darüber hinaus. Die Ursache und Bedingung des +Wringens sind für Truslit kleine gegensätzliche Drehsinne in verschiedenen +Gliedern. Hier, im Beispiel mit der liegenden Acht, dreht sich der Arm, als +würde er im Ellenbogengelenk leicht ausgewrungen. +Körpermu Si K alität +Der Zusammenhang dieser Bewegungen mit musikalischen Verläufen zeigt +sich, wenn sie zu erklingender oder vorgestellter Musik ausgeführt werden. +Dabei werden die Bewegungsempfindung von runden Linienschwüngen und +der körperliche Spannungsverlauf mit dem Spannungsverlauf einer musika - +lischen Phrase in Verbindung gebracht. Anhand von Beispielen zeigte Truslit +seinen Schülern, dass nicht jede Verlaufsform zu jeder Musik passt. Er ver - +mittelte einen kinästhetischen Sinn für musikalische Gestaltung und lehrte, +Musik als körperliche Bewegung zu Hören. Speziell Musizierende entwickeln +durch die körpermusikalischen Übungen einen ganzheitlichen Funktionszu - +## Page 93 +Alexander Truslits Bewegungsspuren 91 +sammenhang, durch den muskuläre Spannungen und Bewegungen des Kör - +perrumpfes ideal in das Musizieren eingebracht werden können. +v ideo Bei Spiele von t ru Slit -K urven +Ich will nun ausgewählte Linien von Truslit sowie eigene vorstellen und dabei +aufzeigen, wie die Bewegungen mit der Musik und dem Körper in Verbindung +stehen. Dabei beziehe ich mich auf meine Erfahrung mit Truslits Bewegungs - +übungen und auf mein darauf basierendes Klavierspiel. +Richard Wagner: Tristan und Isolde , Ende der 1. Szene des 2. Aufzuges +Video: goo.gl/OaaIha +Für Truslit entsprechen die Takte mehreren offenen Bewegungen. Natürlich +stimmt die Anzahl der Kurven mit den Wiederholungen des Motivs überein, +aber die offene Bewegung passt ideal, weil ihr rascher Ablauf der schnellen +dynamischen Entwicklung des sprunghaften Motivs entspricht. +Der zweite Grund, weshalb die offenen Kurven hier passen, besteht darin, +dass sich diese Passage am besten mit der Bewegungsempfindung und der +körperlichen Einstellung der offenen Bewegung spielen lässt. Die körperlichen +Impulse bei der Ausführung am Klavier sind dieselben wie diejenigen, die +man bei der Bewegungsübung der offenen Kurven erlebt. +Richard Wagner: Das Rheingold , Anfang der 4. Szene +Video: goo.gl/hgyQoH +Wie beim Tristan-Beispiel beruht die Passung hier wieder auf dem gleichen +Bewegungscharakter der Musik und der geschlossen Bewegungen. Die dyna- +mischen Wellen der Motive entsprechen dem breiten Verlauf geschlossener +Kurven. Auch das Spiel am Klavier ist wieder von sehr ähnlichen Spannungs - +verläufe im Rumpf begleitet. Mit der körperlichen Einstellung der offenen Be - +wegung wäre es unmöglich oder zumindest sehr kompliziert diese Passage zu +spielen. Die geschlossene Bewegung gibt hier die nötige Kraft und den passen- +den Klang. +Guiseppe Verdi: La Traviata , Vorspiel zum 1. Akt, Takte 17-24 +Video: goo.gl/ylH7pS +Die verschiedenen Bewegungscharaktere werden hier sehr klar durch den +Wechsel zwischen gewundenen, offenen und geschlossenen Kurven wieder - +gegeben. Beim Spiel am Klavier ist die Körpermusikalität der gewundenen +## Page 94 +Hans Brandner92 +Kurven des Anfangs deutlich erlebbar. Wie es für schräg stehende gewunde - +ne Kurven typisch ist, liegt in der Aufwärtsbewegung zu den Höhepunkten +tatsächlich der beste Moment einzuatmen. Die Lebendigkeit der punktierten +Achtelfiguren findet sich in den beiden offenen Kurven wieder. Nach einer +großen geschlossenen Spannungskurve leiten zwei kleinere geschlossene Kur - +ven zum letzten Anstieg am Schluss über. Mit einer in der Rumpfmuskulatur +verankerten Spieltechnik sind all diese Spannungsbewegungen bei einem aus - +drucksvollen Spiel der Musik am Klavier sehr deutlich erlebbar. +Erstaunlich an allen Beispielen ist, dass ein Bewegungsverlauf, der zu +einer Orchestermusik passt, auch eine ideale körperliche Grundlage für das +Spiel der Musik auf dem Klavier vermittelt. Natürlich ist die Ausführung von +klavierspezifischen Spielbewegungen überlagert, aber zugleich sind deutliche +Spuren von Truslits Kurven im Rumpf und in den Armen beobachtbar. Das ist +m.E. ein Indiz dafür, dass es sich bei Truslits Methodik, wie von ihm behaup - +tet (Truslit 1938: 184), nicht um eine instrumentenspezifische Körpertechnik +handelt, sondern um eine Körperlichkeit, die in der Musik impliziert zu sein +scheint. +Truslits Körpertechnik resultiert beim Spiel in eine ideale und angenehme +körperliche Durchdringung der Musik. Ich erforsche die Möglichkeit einer auf +Truslit aufbauenden Notation dieser körpermusikalischen Phänomene und +will hier zwei eigene Beispiele vorstellen. +Bohuslav Martinů : Val čík sentimentální loutky, H 92, Takte 1-16 +Video: goo.gl/gkg91y +Das zweitaktige Anfangsmotiv beginnt mit einem langen Melodieton. Wür - +de er einfach im piano aufsteigen und wieder verklingen, entspräche seine +Klangentfaltung einer geschlossenen Bewegung. Im zweiten Takt macht die +Melodie aber einen kurzen Ausbruch nach oben und kehrt dann wieder zum +Ausgangston zurück. Diesem Beginn mit dem folgenden raschen Anstieg und +der Rückkehr entspricht hervorragend eine schräg stehende gewundene Bewe - +gung mit einer kleinen oberen Wendung. Die dynamische Entwicklung dieser +Kurve deckt sich auch mit dem vom Notentext geforderten crescendo und decre- +scendo (< >). Zudem entspricht die körpermusikalische Erfahrung dieser Kurve +ziemlich genau der Bewegungsempfindung beim Spiel des Motivs. +Anschließend wiederholt sich das Motiv, um aber diesmal nicht zum Aus - +gangston zurückzukehren, sondern in einer Tonleiter schnell zu einem Gipfel- +ton – der Spitze einer gewundenen Bewegung – anzusteigen und von dort aus +auf einem verschlungeneren Weg wieder zum Anfang zurückzukehren. +Frédéric Chopin: Mazurka, Op. 30 No. 2 +Video: goo.gl/S1K8ks +## Page 95 +Alexander Truslits Bewegungsspuren 93 +Der erste Teil der Mazurka schwingt ruhig in liegenden gewunden Kurven. +Der zweite Teil beginnt als eine in kleineren Schlaufen ansteigende Entwick - +lung einer geschlossenen Kurve. Ihre sich entwickelnde Dramatik findet aber +einen schnellen Höhepunkt, wodurch dieser Teil insgesamt als gewundene Be- +wegung mit einer kleineren oberen Schlaufe rasch in den dritten Teil führt, der +wieder in liegenden gewundenen Kurven, ähnlich dem ersten Teil, schwingt. +Kriti K an t ru Slit S a n Sat z +Häufig wird Truslits Ablehnung von eckigen Bewegungen kritisiert, denn +spätestens seit der Moderne und dem Bauhaus sind Ecken und gerade Linien +ästhetisch gewollt. Für die Tradition der klassischen Musik ist Truslits Be - +schränkung auf runde Verläufe sicherlich bis heute nicht falsch. Brüchige oder +monotone Gestaltungen gelten in ihr nach wie vor als nicht sehr kunstvoll. +Anatomisch und spieltechnisch ist seine Beschränkung in jedem Fall sinnvoll, +da es ihm um einen gesunden, sich geschmeidig bewegenden Körper ging. +Eckige Bewegungen ähneln oft Schreckbewegungen und sind beim Musizie - +ren ein deutliches Zeichen von verfehltem Fluss, Fehlern oder falscher Tech - +nik. +Eindeutige Bewegungskurven – Truslit spricht sogar von Urbewegungen – +von Musikwerken werden heute oft als Einschränkung künstlerischer Freiheit +empfunden. Schon Truslit bemerkte, dass individuelle Ausführungen von Be - +wegungen niemals gleich sind oder gleich sein sollen (Truslit 1938: 179), doch +diese Feststellung scheint das Unbehagen hier nicht ganz aufzulösen. Das +Problem der Urbewegungen verschwindet, wenn seine Methode nicht fälsch - +lich als der Versuch verstanden wird, eindeutige Musterinterpretationen fest - +zuschreiben, sondern ihr wertvoller pädagogischen Beitrag zur Entwicklung +einer körpermusikalischen Kompetenz in einer musikalischen Bewegungs - +lehre gesehen wird. +Music M oves – z eichene xperimente +In seinem Studienfilm Musik und Bewegung demonstriert Truslit Bewegungs - +linien anhand einer damals sehr innovativen Trickfilmanimation, bei der eine +synchron zur Musik geführte Linienspur zu sehen ist. In Anlehnung daran +habe ich die iPad App Music Moves +1 entwickelt, mit der es sehr einfach ist, +Linien zu einer beliebigen Musik zu zeichnen und als Video zu speichern. Die +App ist in Apples App Store verfügbar und beinhaltet neben einigen Beispiel - +1 | https:/ /itunes.apple.com/de/app/music-moves/id827823761 +## Page 96 +Hans Brandner94 +animationen auch die Möglichkeit an einem Zeichenexperiment teilzuneh - +men. Gezeichnete Bewegungsspuren zu den Musikbeispielen STM-1.mp3 und +STM-2.mp3 können durch die Auswahl von »Participate in a Study“ eingereicht +werden. Bei den Fragen, welche die App vor dem Versand einer Animation +stellt, bitte ich aus statistischen Gründen alle, die diesen Artikel gelesen haben, +als Research code STM2017 anzugeben. Herzlichen Dank! +l iter atur +Brandner, Hans (2016a): Bewegungslinien der Musik. Alexander Truslit und seine +Lehre der Körpermusikalität, der Kinästhesie der Musik , Augsburg: Wißner- +Verlag. +Brandner, Hans (2016b): Erlebte Urbewegung. Der Musikpädagoge Alexander +Truslit und sein Studienfilm MUSIK UND BEWEGUNG (1942), in: Film - +blatt, Jg. 21. Nr. 60, S. 67-72. +Hamilton, Bettina (1939): Annonce, in: Dancing Times, Jg. 29, S. 675 und S. 828. +Langner, Jörg/Goebl, Werner (2001): Was kennzeichnet die Interpretation eines +guten Musikers? Vortrag auf der Tagung des Arbeitskreises f ür Musikpäda- +gogische Forschung (AMPF), Regensburg. +Niehaus, Max (1981): Isadora Duncan. Leben – Werk – Wirkung, Wilhelmshaven: +Henschelverlag +Repp, Bruno H. (1993): Music as Motion: A Synopsis of Alexander Truslit’s +(1938) Gestaltung und Bewegung in der Musik, in: Psychology of Music, Jg. +21, S. 48-72. +Rüdiger, Wolfgang (2007): Der musikalische Körper , Mainz: Schott. +Todd, Neil/Lee, Chris (2015): The sensory-motor theory of rhythm and beat in - +duction 20 years on: a new synthesis and future perspectives, in: Frontiers +in Human Neuroscience, Zugriff am 15.03. 2017 unter http://journal.frontier- +sin.org/article/10.3389/fnhum.2015.00444/full +Truslit, Alexander (1938): Gestaltung und Bewegung in der Musik , Berlin (Re - +print hg. von Hans Brandner und Michael Haverkamp 2015), Augsburg: +Wißner-Verlag. +Truslit, Alexander (1942): Musik und Bewegung, Bundesfilmarchiv Berlin. +DVD in: Hans Brandner/Michael Haverkamp (Hg.) (2015), Gestaltung und +Bewegung in der Musik, Augsburg: Wißner-Verlag. +## Page 97 +Geräuschhafte Körper +Klangliche Materialitäten bei Karol Tyminski +Daniela Hahn +Bewegungen erzeugen Geräusche. 1 Im Tanz ist die Quelle dieser Geräusche +zumeist der sich bewegende Körper und seine Interaktionen mit verschiede - +nen Oberflächen und Objekten. 2 Das Schleifen, Rollen oder Reiben von Kör - +perteilen auf und über den Boden, das Aufsetzen, Gehen, Trippeln, Schieben +und Drehen der Füße, das Quietschen von Turnschuhen, die Berührungen +zwischen und das Aufeinandertreffen von Körpern, ihr Fallen, Stützen und +Heben, Atemgeräusche, das Rascheln oder Rauschen von Stoff. Diese »Ge - +räuschhaftigkeit des tanzenden Körpers« (Arend 2014:  141) macht uns eine +hörbare Materialität des Körpers bewusst, die Roland Barthes »Rauheit« ge - +nannt hat (Barthes 1972: 271). Aber der Geräuschhaftigkeit des Körpers wohnt +auch eine Ambivalenz inne: Sie kann beiläufig, ungewollt und sogar störend +sein, sodass versucht wird, diese bewusst zu reduzieren, wie etwa im klassi - +1 | Anders als Klänge stellen Geräusche Schallereignisse dar, die nicht auf regelmäßi - +gen, periodischen Schwingungen beruhen und unterschiedliche Frequenzen ohne spe - +zifisches Frequenzverhältnis umfassen. Geräusche bestimmen das Alltagsleben und +sind etymologisch und zugleich lautmalerisch an Bewegung gebunden ( rauschen ). Die +Entstehung der Kategorie Sound ist historisch an die Möglichkeit der mechanischen +Aufzeichnung von Klang und dessen Widergabe gebunden. Sie hebt die geräuschhafte +Dimension von Klang hervor, sodass Sound die Emphase nicht darauf legt, was hörbar +wird, sondern wie etwas hörbar wird. Im Theater ist Sound nicht nur von Musik, sondern +wesentlich auch durch eine inszenierte, zuweilen unkontrollierbare Geräuschkulisse +(erzeugt durch die Performerinnen und Performer sowie die Zuschauenden) bestimmt, +die der Aufführung ihr jeweiliges Gepräge verleiht (vgl. Pavis 2011). +2 + | Aus Perspektive einer posthumanen Erweiterung des Choreografie-Begriffs ließe +sich hinzufügen, dass auch die Bewegung nicht-menschlicher Aktanten, wie sie etwa +Mette Ingvartsen in ihrer Artificial Nature -Trilogie – evaporated landscapes (2009), +Speculations (2011), Artificial Nature Project (2012) – in Szene setzt, Geräusche +produziert. +## Page 98 +Daniela Hahn96 +schen Ballett, wo die Herstellung des Effekts einer schwebenden Leichtigkeit +der Tanzenden auch auf der Vermeidung von Geräuschen des Kontakts mit +dem Boden, auf einer Lautlosigkeit des Körpers basiert. Oder sie kann in ihrer +Besonderheit und Eigenartigkeit betont und als choreografisches Element ein - +gesetzt werden. Als solches können Geräusche als kommunikative cues und +Impulsgeber zwischen den Tanzenden fungieren, sie können die Wahrneh - +mung des Publikums lenken, indem Visuelles und Akustisches aufeinander +Bezug nehmen oder voneinander entkoppelt werden, und eine Atmosphäre +schaffen, die positive wie negative Emotionen, Erinnerungen und Stimmun - +gen bei den Zuschauenden und Zuhörenden aufrufen kann. Anstatt die Bewe - +gungen in einer Performance als akustische Ebene ihres Erscheinens nur zu +begleiten, kann die Geräuschhaftigkeit des Körpers aber auch zum originären +Klangraum einer Performance werden und diesen vor allem als Hörraum er - +fahrbar machen. +Geräusche in diesem Sinne als choreografische Elemente zu begreifen, +wirft die Fragen auf, auf welche Weisen das Choreografieren von Bewegung +und das Komponieren von Sound auf der Bühne miteinander interagieren +und danach, wie die Beziehung zwischen der geräuschhaften Materialität +des Körpers und der Körperlichkeit von Geräuschen und Sound in Tanzper - +formances untersucht wird. Im Kontrast zu einer von der Psychoakustik bzw. +Wahrnehmungspsychologie informierten tanzwissenschaftlichen Perspekti - +vierung von Geräuschen, mit dem Ziel, durch die Untersuchung von Tanz - +geräuschen auf Konzepte des Tanzstils zurückzuschließen (Arend 2014), soll +hier ein aufführungsanalytisch-materialistischer Zugang zur Relation von Be - +wegung und Geräusch sowie zur Interaktion zwischen Choreografie und Kom- +position entworfen werden. Dieser ist nicht an der Frage nach der bedeutungs- +generierenden Dimension von Geräuschen als Hörreizen orientiert, sondern +zielt – anhand zweier ausgewählter Arbeiten des polnischen Tänzers und Cho - +reografen Karol Tyminski – auf die Körperbilder, die durch die mit und vom +Körper erzeugten Geräusche entworfen werden und die Tanzwissenschaft um +eine hörende Forschung erweitern. +a temr au Schen +Wie wird Erschöpfung hörbar? Welche Geräusche produziert ein erschöpfter Kör - +per? Kann Hören und Sehen selbst erschöpfend sein? Mit diesen Fragen konfron- +tiert uns die Performance BEEP von Karol Tyminski, die während des Festivals +Warsaw Dance Stage im Mai 2013 zum ersten Mal aufgeführt wurde. Zuvor +hatte Tyminski, während und nach seiner Ballettausbildung und seines Stu - +diums bei P.A.R.T.S. in Brüssel (2004-2006), als Tänzer mit verschiedenen +Choreografen zusammengearbeitet (unter anderem mit Nigel Charnock) und +## Page 99 +Geräuschhafte Körper 97 +begonnen, eigene Solo-Arbeiten zu schaffen wie etwa Orlando (2008) und Doll +House (2011), in denen er bereits die physischen wie emotionalen Identitäten +und Grenzen des Körpers und deren gesellschaftliche Normierungen zu desta- +bilisieren suchte. BEEP ist ebenfalls eine Solo-Performance, die beginnt, noch +bevor die Zuschauenden im Saal ihre Plätze eingenommen haben. +Tyminski steht in der Mitte des mit schwarzem Tanzteppich ausgelegten, +aber ansonsten leeren Raums. Der Zuschauerraum ist noch erleuchtet, ein +Spot ist auf den Performer gerichtet. Bekleidet mit nur einer schwarzen kurzen +Hose, hält er, in einem festen hüftbreiten Stand positioniert, die Hände seit - +lich in Höhe der Leistengegend an die Oberschenkel gepresst und beginnt mit +einer lauten Ausatmung den Oberkörper in Richtung der Knie zu führen. Die - +se Bewegung, die in ihrer kraftvollen Dynamik einem federnden Werfen äh - +nelt, wird er nun im Sekundentakt wiederholen, jedes Mal begleitet mit einer +stoßartigen Ausatmung. Gleichzeitig hört man Stimmengewirr und Lachen +aus dem Vorraum, sich nähernde Schritte. Langsam finden sich die Zuschauer +und Zuschauerinnen im Saal ein, suchen ihre Plätze. Nach ein paar Minuten +geht das Saallicht aus. Tyminski führt seine Verbeugungen unbeirrt fort, bei +denen er jedes Mal, auftauchend, den Kopf leicht in den Nacken wirft. Sein Ge- +sicht nimmt dadurch nur verschwommen Gestalt an. Neben den stoßartigen +Ausatmungen wird mit der Zeit ein lauter werdendes Keuchen hörbar – Geräu- +sche, die aus den Eingeweiden zu kommen scheinen. Das Bühnenlicht wird +langsam hochgefahren, sodass die Konturen des Raums sichtbar werden, und +fällt nun von hinten auf den Performer, wodurch sich vor ihm – die Bewegun - +gen doppelnd – sein Schatten auf und ab bewegt. Das Geräusch des Keuchens +und Röchelns erfüllt mehr und mehr den Raum. Was für ein Körper ist das, der +sich diesem streng getakteten Regime wiederholter Bewegungen unterwirft? Wie las- +sen sich die Veränderungen und Eigentümlichkeiten der Atemgeräusche mit Worten +beschreiben? Was treibt die Choreografie an – die Bewegungen oder das keuchende +Rauschen des Atems? +Nach und nach beginnt sich die Wahrnehmung des Körpers in der Re - +petition von Bewegungen zu verschieben und aufzulösen. Der Performer er - +scheint nicht mehr als Tänzer, der eine Choreografie darbietet, sondern wie ein +Organismus, der sich einem Stresstest unterzieht. Diesen Eindruck legt auch +der Text zur Ankündigung der Performance nahe: +Beep refers to a sound signal, taken from the terminology of a beep test. The test is +made to assess possibilities of resisting exhaustion and abilities to keep working on a +long-lasting task. The main aspect of the test is confronting an individual with its resis - +tance limits, where the correlation between emotional and physical state is excessively +high. +## Page 100 +Daniela Hahn98 +Der so genannte Beep-Test, auf den der Titel von Tyminskis Performance an - +spielt, ist ein Performance-System, das die motorische Ausdauerleistungsfä - +higkeit und somit die Belastbarkeit eines Körpers misst, indem Sportler zwi - +schen zwei, im Abstand von 20 Metern befindlichen Markierungen hin- und +herlaufen, und zwar synchron zu einem aufgezeichneten, in Intervallen erfol- +genden Tonsignal. Da die Intervalle zwischen den Signalen nach jeder Minute +kürzer werden, müssen die Laufenden ihre Geschwindigkeit anpassen und +steigern, bis zu dem Punkt, an dem sie nicht mehr fähig sind, sich synchron +zu den Tonsignalen zu bewegen. +Diese Synchronisierung von Bewegung und akustischem Signal findet bei +Tyminski zwischen seiner, aus dem Bauchraum heraus initiierten Vorwärts - +beugung und seinen Atemgeräuschen statt, die akustisch verstärkt werden. +Performance wird hier in ihrer Doppelheit als Tätigkeit des Aufführens und +Ausführens erfahrbar: als theatrale Form des Vollzugs choreografierter Bewe - +gung und als ökonomische Performance (Van Eikels 2013), als Arbeitsleistung +eines sich bewegenden Körpers, im Sinne einer biopolitisch lesbaren Körper- +und Bewegungsökonomie, deren physiologische Erforschung im Zeichen der +Entstehung der Arbeitswissenschaft im späten 19. Jahrhundert bereits mit dem +Problem der Ermüdung bzw. Erschöpfung verkoppelt war (Hahn 2015). Anders +als bei einem externen Signal befinden sich Tyminskis körperliche Bewegun - +gen jedoch in sync mit der Ein- und Ausatembewegung. Dennoch begleiten die +Atemgeräusche die Bewegungen im strengen Sinne nicht, sondern sie lenken +diese, setzen Impulse, verstärken sie, kommen ihnen zuvor oder folgen ihnen +in ihren Verschleifungen nach. Auf diese Weise werden Mikroverschiebungen +zwischen Bewegung und Geräusch in Hinsicht auf die Länge und Artikula - +tion der Atemgeräusche hörbar. Unweigerlich drängen sich Assoziationen zu +Formen einer performativen Reflexion von Geräuschen in der experimentellen +Musik auf, wie etwa in John Cages 45’ for a Speaker (1954), die Tyminski nun ins +Medium zeitgenössischer Bewegungsforschung transponiert. +Der Atem, so wird deutlich, ist Zeitlichkeit und Prozess und kein einfaches, +abgegrenztes Tonsignal wie ein einzelner Beep. Die Spuren der Veränderun - +gen des über die Dauer dieser Sequenz zunehmend erschöpften Organismus +werden somit vor allem auf der akustischen Ebene vernehmbar. Was Tymins - +kis Performance vorführt, sind gleichsam die hörbaren Zustände der Materie, +des Organismus, seiner Widerstände und Veränderungen. Die produzierten +Geräusche sind Artikulationen des Körpers, die Tyminski wie Bewegungen +choreografiert. Nicht die Bewegungen steigern sich, sondern die Geräusche, +die – akustisch verstärkt – vom Körper produziert werden. Es ist die rigide Wie- +derholung der Konstellation aus Bewegung und Atemgeräusch, sein strenger, +fast schon schlagender Rhythmus, der diese subtilen Differenzen in der Wahr - +nehmung hervortreibt. Zugleich schiebt die Wiederholung die Frage nach +einer Ästhetik von Bewegung zugunsten ihrer Akustik auf und führt zu einem +## Page 101 +Geräuschhafte Körper 99 +ekstatischen Zustand, der durch einen Prozess der Entsubjektivierung, einer +Destruktion der Subjektivität des Performers durch exzessive Entgrenzung, +durch Hyperventilation hervorgerufen wird. +Im Spiel mit der Belastungsgrenze des Körpers produziert der hörbar +gemachte Prozess der Verausgabung der physischen Kräfte des Performers +eine Entgrenzung, insofern als das Innere des Körpers nach außen gekehrt +wird. Der Atem und die Stimme, so schreibt Richard Schechner in seinem +Buch über das von ihm realisierte Environmental Theater , das wesentlich auf +einem spezifischen körperlich-sensorischen Training der Performer basiert, +sei Teil des »Bauchsystems«. Diese beginne mit dem Mund und ende am Anus +und den Genitalien, während das Training diese beiden Extreme des Systems +verbinde und im Zentrum des Körpers zusammenführe. +The performer senses that his breathing is a way of getting the outside into the center +of the body, and that vocal production – of sounds or words or songs – is a way of letting +the outside know what is going on inside the body. The first vocalizations are versions +of gut-sounds: gurgles, sobs, heaves, gags, vomits, spits […]. (Schechner 1994: 134) +Das Atemrauschen wird hier zu einer Art der Kommunikation mit der Um - +welt, einem Mitteilen, das nicht auf Worten, sondern auf vegetativen, phy - +sisch-akustischen Artikulationen beruht. In diesem Sinne stellen Tyminskis +Atemgeräusche vorsprachliche Vokalisationen dar, eine »stoffliche Sprache« +im Sinne Antonin Artauds, die dieser als Basis eines neuen, magischen Thea - +ters an die Stelle einer artikulierten Sprache des Dialogs und eines an den Ver - +stand gerichteten Gebrauchs von Worten setzte. Die körperliche »Sprache aus +Klängen, aus Schreien, aus Lichtern und onomatopoetischen Lauten« soll ge - +mäß Artaud Organe »einklemmen«, »einengen«: »Sie gebraucht stimmliche +Schwingungen und Eigenschaften. Sie lässt Rhythmen rasend auf der Stelle +treten. Sie stampft Laute ein. Sie zielt darauf ab, die Sensibilität zu steigern, zu +betäuben, zu bestricken, abzuschalten.« (Artaud 1979: 97) Dieses Theater zielt +auf einen Riss in der Repräsentation durch die Ausstellung einer Ex-zentrik, +eines Außer-sich-Seins des Performers, um die Zuschauenden und Zuhören - +den in den Stand »vertiefter und verfeinerter Wahrnehmungsfähigkeit« (1979: +97), einer körperlichen Erkenntnis zu versetzen und sie zu ent-setzen, d.h., die +Verdrängungen und Widerstände als das Leben doubelnde Schatten aufzustö - +ren – anstatt, wie das traditionelle Theater, diese beseitigen –, um dadurch dem +»Theater den Begriff eines leidenschaftlichen, konvulsivischen Lebens zurück - +zugeben« (1979: 131). +In Tyminskis Performance richtet sich das Zuhören demnach nicht auf +das Entziffern eines Sinns. BEEP provoziert vielmehr ein auskultierendes Hö - +ren, so als ob man sein Ohr an einen Körper legt, um dessen Organgeräu - +sche und ihre Veränderungen wahrzunehmen – ein intimes Hören, das uns +## Page 102 +Daniela Hahn100 +gleichsam unsere eigene geräuschhafte Fleischlichkeit zu Gehör führt und +uns paradoxerweise zugleich auf Distanz hält. Denn die Verausgabung pro - +duziert einen rauschhaften Zustand, in dem der Performer ganz bei sich und +zugleich entrückt ist. Was sich ereignet ist demnach ein Riss, der durch den +Performer selbst geht, in dem die Formen sprachlicher Repräsentation zerstört +werden und durch den hindurch sich Verdrängtes und Undarstellbares zeigen +kann (Mersch 2008). Dies bringt die Zuhörenden in die ambivalente Position +eines voyeuristischen Hörens – zwischen Angezogensein und Abstoßung –, +und zwar insofern als die Performance auch eine Überschreitung gemäß Jerzy +Grotowskis Konzept des »armen Theaters« vollzieht, in welchem die Hervor - +kehrung der »intimsten Schichten des Seins und seiner Instinkte« durch den +Körper des Performers und die Eliminierung der Widerstände des Organis - +mus zu einer bis zum Exzess betriebenen Bloßstellung der eigenen Intimität +führen soll (Grotowski 1986: 15). »Es [das Theater] ist fähig«, so formuliert Gro- +towski in seiner programmatischen Schrift zum armen Theater, +sich selbst und sein Publikum herauszufordern, indem es akzeptierte Stereotypen des +Sehens, Fühlens und Urteilens verletzt, umso unangenehmer dadurch, daß diese Ver - +letzung durch den Atem, den Körper, die inneren Impulse des menschlichen Organismus +bildlich gemacht wird. (1986: 17) +Mit seiner radikalen Reduktion aller theatralen Elemente und der Konzentra- +tion auf den Performer und die geräuschhafte und rauschhafte Transforma - +tion seines Atems evoziert Tyminskis BEEP die Begegnung mit einem Körper, +der – changierend zwischen Fragilität und Brutalität, Atmen und Hyperventi- +lieren – im extremen physisch-emotionalen Performen außer sich gerät. Ein +herzschlagähnlich pulsierender elektronischer Sound, der den Rhythmus +von Tyminskis keuchenden und röchelnden Geräuschen aufnimmt und die - +se nachhallen lässt, setzt ein, nachdem er plötzlich – nach fast einer halben +Stunde – seine Bewegung stoppt und eine Weile mit gesenktem Kopf ruhig +steht. Stille. +Langsam holt Tyminski das Mikrofon aus seiner Hosentasche, wickelt das +Kabel auf und legt es vor sich auf den Boden. Dann zieht er auch seine Hose +aus und legt diese ebenfalls auf den Boden, ganz so als wolle er sich nun aller +Hilfsmittel entledigen. Er geht in die rechte, hintere Ecke des Raums; ruhig +stehend beginnt er den Kopf in Zeitlupe auf die Brust zu senken und, zunächst +im Brustkorb einsinkend und die Arme lose am Körper herunterhängend, sich +nach vorne zu beugen. Wieder faltet sich die Bewegung um den Bauchraum +als Körperzentrum. Seine Knie beugen sich langsam und beide Hände wan - +dern von den Kniekehlen an den Oberschenkeln nach oben bis zum Po. In +dieser Stellung bewegt er sich auf den Boden zu, kniet und beugt sich mit dem +Oberkörper nach vorn, bis er mit dem Kopf auf dem Boden ankommt. In dieser +## Page 103 +Geräuschhafte Körper 101 +Stellung kriecht er vorwärts, rollt ab und begibt sich in eine Variation von Yoga +Nidrasana (die Schlafstellung des Yogis). Sein verschwitzter Körper quietscht +auf dem Boden; wieder atmet er schwer. Tyminski beginnt sich aufzurich - +ten, geht zu der den Zuschauenden gegenüberliegenden Wand und stemmt +sich – nach vorne gebeugt und mit den Händen die Pobacken spreizend – mit +Kopf und Rücken dagegen. Dann entfernt er sich ein paar Schritte von der +Wand, um wiederum auf sie zuzulaufen und mit dem Rücken gegen sie zu +prallen – ein knallendes Aufprallgeräusch wird hörbar. Wieder und wieder: +ein paar Schritte, Aufprall an der Wand, Zusammensinken, Aufrichten, ein +paar Schritte auf die Wand zu, Aufprall. Nach einer Weile geht das Licht im +Zuschauerraum an, und die ersten Zuschauer beginnen den Saal zu verlassen. +In ihrer Radikalität ermöglicht BEEP eine existenzielle Erfahrung, basie - +rend auf Überschreitung. Im Anrennen gegen eine kulturell kodierte Ästhetik +des Körpers entwirft die Performance auf diese Weise ein zeitgenössisches +Theater der Grausamkeit im Artaud’schen Sinne: +Man kann sich sehr wohl eine reine Grausamkeit, ohne Zerreißung des Fleisches vorstel - +len. Und was ist denn, philosophisch gesprochen, Grausamkeit? Vom Standpunkt des +Geistes aus bedeutet Grausamkeit Unerbittlichkeit, Durchführung und erbarmungslose +Entschlossenheit, nicht umkehrbare, absolute Determination. (Artaud 1979: 109 f.) +Der Performer ist dabei nicht nur unerbittlich zu sich selbst, sondern auch +zu seinem Publikum, indem er durch das Hörbarmachen der Materialität des +Körpers den Zuschauenden und Zuhörenden mit seinen eigenen körperlichen +Widerständen, Obsessionen und Grenzen des Hörbaren konfrontiert. +Sound -a natomien +Die am Beispiel von BEEP aufgeworfene Frage der geräuschhaften Materialität +des Körpers und der Körperlichkeit von Geräuschen stellt sich auch angesichts +der aktuellen Allianz zwischen zeitgenössischem Tanz und elektronischer +Musik. Dass Tänzerinnen und Tänzer sowie Choreografinnen und Choreogra - +fen eng mit Klangkünstlerinnen und Klangkünstlern kollaborieren oder selbst +als Musikerinnen bzw. Musiker tätig sind und dabei Geräusche und Sounds +in Verbindung mit Bewegungen in spezifischer Weise produzieren, inszenie - +ren und durch den Einsatz von Audiotechnologien manipulieren, lässt sich bis +zu den historischen Avantgardebewegungen der 1910er und 1920er Jahre, hier +insbesondere den bruitistischen Experimente der Futuristen, zum Postmo - +dern Dance und seinen Vorläufern wie etwa bei Merce Cunningham seit den +sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts zurückverfolgen. Die Verschiebung des +Verhältnisses von Tanz und Musik, welche Letztere aus der Rolle des die Be - +## Page 104 +Daniela Hahn102 +wegung lediglich begleitenden Mediums befreite und beide Künste in ihrer je +eigenen Ereignishaftigkeit miteinander interagieren ließ sowie die technische +Reproduzierbarkeit von Klangereignissen bilden den kultur- und medienhisto - +rischen Hintergrund dieses Experimentierens mit Geräuschen und Sounds in +Choreografien. +Die aktuelle Verbindung zwischen zeitgenössischem Tanz und elektroni - +scher Musik bringt dabei zwei, mit Blick auf ihre Materialität höchst unter - +schiedliche Phänomene zusammen: Der Körperlichkeit von durch Bewegun - +gen erzeugter Geräusche steht die »Entkörperlichung in der elektronischen +Musik« gegenüber (Weissberg/Harenberg 2010: 10). Denn mit der Entwicklung +der elektronischen Musik und synthetischer Verfahren der Klang- und Ge - +räuschproduktion ist die Erzeugung auditiver Ereignisse nicht mehr zwangs - +läufig Ausdruck einer klanggenerierenden Bewegung, sei diese menschlich +oder mechanisch; Bewegung, Instrument und Klang werden in der elektroni - +schen Musik vielmehr voneinander entkoppelt (2010: 7). Welche Rolle kommt +dem Körper im zeitgenössischen Tanz bei der Entstehung von elektronischem Sound +zu? Wird der Körper hier selbst zu einer elektronischen Fantasie und Choreografie +zu einer Komposition von Sound durch Bewegung? Wo gehen Geräusche in Sound +über? +Ein Rechteck aus Licht ist an die der Zuschauertribüne gegenüberliegende +Wand im sonst dunklen Hochzeitssaal der Berliner Sophiensaele projiziert. +Von links hinten betritt Tyminski die Bühne, mit kurzer Hose, Sportschuhen, +Hoodie und über den Kopf gezogener Kapuze. Stand dem Publikum zunächst +nur eine leere Projektion vor Augen, wird jetzt der Körper des Performers, der +sich im Licht des Projektors langsam windend am Boden bewegt, zur Projek - +tionsfläche. Bis auf einen Notenständer und zwei Mikrofone ist der Raum leer. +Mit seinem kahl rasierten Kopf tastet Tyminski den Boden ab und versucht +wiederholt, ohne Arme in den Kopfstand zu springen. Immer wieder fällt er. +Eine spielerisch-akrobatische Kraftprobe gegen die Schwerkraft oder ein bewusst ris - +kanter Kontrollverlust? +Das Fallen oder Fallenlassen des Körpers auf den Boden, das Tyminski im +Folgenden aus verschiedenen Positionen immer wieder durchexerziert, produ - +ziert Geräusche, die er, wie auch in BEEP , durch eine stoßartige Ausatmung +verstärkt. Der Performer presst den Atem im teils heftigen Aufschlagen seines +Körpers förmlich aus seinem Körper heraus. Dann fährt Tyminski die Oberflä- +che seines fast komplett nackten Körpers mit dem Mikrofon ab – oszillierend +zwischen Streicheln und Masturbieren. Ein Rauschen wird hörbar, über das +stöhnende und vibrierende Geräusche gelegt werden, die er dadurch erzeugt, +dass er das Mikrofon in den Mund nimmt. +Der Körper und seine Materialität werden auf diese Weise in die räumliche +Materialität von Sound transformiert: eine akustische Anatomie des Körpers, +die Tyminski mit dem Mikrofon registriert und die am Mischpult geloopt und +## Page 105 +Geräuschhafte Körper 103 +übereinandergeschichtet wird. Auf diese Weise entsteht ein schlagender, sich +steigernder und in seiner Lautstärke anschwellender viszeraler Sound, der die +Zuhörenden und Zuschauenden auf der akustischen Ebene die Härte des Kör - +per-Kontakts mit dem Boden und den Kontakt des Mikrofons zum Körper des +Performers fühlen lässt. Choreografieren wird hier zu einem zeitgleich statt - +findenden Komponieren von Sound; Bewegung wird zur Geräuschproduktion +und über die Transformation durch technische Verfahren zur Produktion +von Sound. Im hämmernden und zitternden, ohrenbetäubenden Sound wirft +Tyminski seinen Körper in den Ring, schreit, gestikuliert wild, tanzt wie in +einem Club, schlägt um sich und das Mikrofon gegen Mund und Anus und +steigert bis zur Erschöpfung die Heftigkeit seiner Bewegungen zum Boden +hin. Wieder erzeugt er einen rauschhaften Zustand, wahnsinnig und brutal +zugleich. Als der Sound verschwindet, wird – in der plötzlich eingetretenen +Stille – nur noch das Herzschlagen des Performers hörbar, das den Beat für +eine neue Soundcollage vorgibt. Tyminski lacht, wimmert, miaut und schreit +ins Mikrofon: »I need your meat«, »Fuck me«, »I spit on him«, während im +Hintergrund erneut eine leere Projektionsfläche erscheint. Ins Bild tritt nun +Tyminskis digitaler Doppelgänger, zieht sich die Hose herunter und wedelt +mit seinem Penis. Auf der Bühne zerbersten Gefäße mit Konfetti. Der Perfor - +mer verlässt die Bühne und auf der Projektion erscheint jetzt eine Großaufnah- +me seines Gesichts, das beginnt, sich vor Lust (oder Schmerz?) zu verzerren. +Die tanzende Selbst-Erregung geht nun über in einen explizit sexuellen Akt: +das Penetriert-Werden durch einen Partner. +Wie bereits in BEEP setzt sich Tyminski – ebenso lustvoll wie brutal – unse- +ren Blicken, Erwartungen und Zuschreibungen aus und setzt uns zugleich +Bildern und Sounds aus, die provozieren, berühren und aufrühren. Statt seich- +ter Unterhaltungsshow zeigt diese Performance mit dem Titel This is a musical +(2016) den sexuell expliziten Fall des Körpers. Hierin treibt Tyminski seinen +Körper in einer radikalen Weise in einen Zustand des Außer-Sich-Seins. Die - +sen Zustand erreicht Tyminski durch eine Dramaturgie der physischen wie +akustischen Steigerung und Verausgabung, die zum einen auf den Verfahren +der Schichtung und Wiederholung von Soundelementen basiert und in der +Projektion eines pornografischen Fantasmas und Sperma auf Tyminskis Ge - +sicht endet. Der in exzessiven, akustisch verstärkten Ausbrüchen hin- und +hergeworfene Körper wird hier zu einer Formation aus voyeuristischen Pro - +jektionen und sexuellen Praktiken, die die zugleich brutale wie fragile Ma - +terialität des Körpers hervortreiben und spürbar werden lassen. Bewegungen +und Sound verstärken sich dabei wechselseitig und lassen eine Atmosphäre +entstehen, die eine machtvolle Wirkung auf die Zuschauenden und Zuhören - +den entfaltet, eine Wirkung, die als »intrusive sonic effect« (Rost 2011: 45) be - +schrieben wurde: +## Page 106 +Daniela Hahn104 +[…] it has or obtains the power to touch the listener in a direct physical way and to cap - +ture the audience’s attention, with or against their will. Furthermore, instead of being a +momentary effect it affects the way in which the whole performance is experienced and +how meaning is constituted within that performance. (Rost 2011: 45, Hervorh. D.H.) +This is a musical stellt einen erregbaren Körper aus, einer taktilen wie akus - +tischen Berührung dargeboten, die sowohl Lust als auch Schmerz bereiten +kann. »Der Körper genießt es, berührt zu werden«, schreibt Jean-Luc Nancy. +»Lust und Schmerz sind Gegensätze, die sich nicht widersprechen. Ein Körper ist auch +im Schmerz erregt […]. […] Diese unteilbare Aufteilung des Genießens durchbohrt das +Denken und bringt es um den Verstand. Das wahnsinnige Denken schreit oder lacht. […] +Der Körper im Genuß ist gleich dem reinen Zeichen-von-sich, nur daß er weder Zeichen +noch Sich ist.« (Nancy 2003: 101 f.) +In diesem Sinne setzt This is a musical – mit Nancy gesprochen – ein Entschrei- +ben des Körpers in Szene: »Entschreiben« meint ein Schreiben, das sich »von +der Bedeutung entfernt «: +Das Entschreiben vollzieht sich im Spiel eines un-bezeichnenden Zwischenraums: das - +jenige, das die Wörter stets aufs neue von ihrem Sinn löst und sie ihrem Ausgedehnten +überläßt. Ein Wort, solange es nicht restlos in einem Sinn aufgeht, bleibt im Wesent - +lichen zwischen den anderen Wörtern ausgedehnt, derart angespannt, daß es sie be - +rührt, ohne jedoch zu ihnen zu gelangen: und dies ist die Sprache als Körper. (2003: 63) +Die Operation des »Entschreibens« produziert einen Körper, der bis an die +Grenze zwischen Freude und Schmerz getrieben wird, an der das Bezeichnen +aufgehoben ist und der Körper statthat, d.h., zu einer »plastischen Materie des +Raums« (2003: 63) wird. Mit Nancy gesprochen geht es hier um den Entwurf +einer Ästhetik der Bewegung, in der die Körper »nicht in erster Linie bezeich - +nend sind« (denn unsere Ästhetiken tendieren in seinen Augen zum über - +bezeichnenden Körper), in der die Dialektik von Denken und Körper in einer +Berührung von Körper und Sinn aufgeht, »der gleich den Sinnen der Wahr - +nehmung offen ist« (2003: 62). Ein Körper kann dann nicht mehr geschrieben +und gelesen, sondern nur getastet – und gehört – werden. Der Körper geht dem +Sinn nicht voran, »er gibt ihm Statt, absolut […]. Man kann sagen: Der voll - +endete Sinn, unter der Bedingung, daß Vollenden und einen Orgasmus haben +dasselbe sind.« (2003: 62) Sex, wie er bei Tyminski vollzogen und ausgestellt +wird, stellt einen »Imperativ zu berühren« (2003: 37) dar, und die Berührun - +gen von Körpern erzeugen Geräusche, die Tyminski elektronisch steigert. Als +Zuschauende und Zuhörende werden wir somit zu Tastenden und Hörenden, +die an die nicht-schriftliche Existenz des Körpers und seine sinnliche Materia- +## Page 107 +Geräuschhafte Körper 105 +lität rühren. Wie in BEEP stellt Tyminski auch in This is a musical durch Ver - +ausgabung und Intensivierung von Bewegung und Geräusch einen affektiven +Zustand her und übertragt diesen auf das Publikum, durch den die – gemäß +Foucault – an den Sex und an den Körper und seine Existenz gerichtete Frage, +wer wir sind bzw. wer wir sein werden, auf neue Weise gestellt werden kann +(Foucault 1977). Tyminski unterwandert in seiner offen ausgestellten Homo - +sexualität nicht nur eine heteronormative Ordnung des Theaters, sondern ins - +talliert auch eine Ökonomie des Begehrens, die nicht mehr auf die Aktivierung +von Fantasien setzt, sondern ein porno-akustisches Fantasma als Sinnbild des +zeitgenössischen Körpers in Szene setzt. +t anz wi SS en Schaf t al S hörende f or Schung +Mit der hörenden Aufmerksamkeit für die Geräuschhaftigkeit des Körpers und +deren Transformation in Sound, wie sie am Beispiel der Performances BEEP +und This is a musical von Karol Tyminski untersucht wurde, stellt sich abschlie- +ßend die Frage, welchen Beitrag die Sound Studies für die Tanzwissenschaft +– als zwei junge wissenschaftliche Felder – leisten können und umgekehrt. Die +sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts aus der Wissenschafts- und Technikge - +schichte entwickelnden und später durch die Cultural Studies theoretisch und +methodisch angereicherten Sound Studies haben vor allem die historisch sich +wandelnde technische Materialität von Klang, medienarchäologische Rekon +- +struktion von Hörumgebungen und der daraus hervorgehenden Hörerfahrung +sowie – in der Soundscape-Forschung – den situativ und körperlich gebun - +denen individuellen Hörweisen in der Alltagskultur erforscht (Schulze 2014). +Aus Letzterem, also dem Fokus auf einen »sonischen Materialismus« (Schulze +2016: 413), der die Körperlichkeit des Hörenden und dessen Einbettung in eine +konkrete Hörumgebung betont, erwächst auch für die Tanzwissenschaft ein +Potenzial, das die Klage über die Ephemeralität von Bewegungen überführt in +einen ortssensitiven, empirisch-materialistischen Zugang zu Bewegung durch +die Erforschung somatischer Bewegungskonzepte und des Wechselverhältnis - +ses von Körper und Umwelt im Sinne einer tänzerischen Ökologie. +Anstatt gegen die Flüchtigkeit von Klangereignissen anzuschreiben, ha - +ben die Sound Studies vielmehr die Materialitäten von Klangerzeugung und +-wahrnehmung in den Mittelpunkt ihrer Forschungen gestellt, um Hören als +erkenntnisfähigen Prozess herauszustellen, und zwar unter Betonung der +Resonanzfähigkeit, der »Schwingungsfähigkeit unserer körperlichen Mate - +rialitäten« (2016: 419). Vor allem mit Blick auf Prozesse künstlerischer For - +schung im Tanz hat auch in der Tanzwissenschaft situiertes, aus Praktiken +hervorgehendes Wissen und die körperliche Teilhabe an Bewegungsvollzügen +als Forschung in der letzten Dekade an Bedeutung gewonnen (Gehm/Huse - +## Page 108 +Daniela Hahn106 +mann/von Wilcke 2007; Peters 2013; Klein 2017) und damit auch dazu geführt, +unterschiedliche Formen und Weisen der Generierung von Wissen zu diffe - +renzieren und produktiv zu machen. Diesen Bezug auf Erfahrung und die Kör- +perlichkeit von Erkenntnis, also die Aufwertung von körperlich-sensorischen +Vollzügen als epistemische Praktiken, können sowohl die Sound Studies als +auch die Tanzwissenschaft im Sinne einer Methodenkritik überkommener +Ansätze wissenschaftlicher Wissensproduktion stark machen. +In diesem Kontext kann die Tanzwissenschaft ihre durch rezeptions- wie +produktionsästhetische Verfahren gewonnenen Erkenntnisse in Bezug auf die +physischen wie akustischen Materialitäten des sich bewegenden Körpers bei - +tragen. +• + Was können wir über die Erforschung von Geräuschen über Bewegung er - +fahren? +• Welche erkenntnistheoretischen Dimensionen eröffnet ein Hören von Be - +wegungen? +• Welche Bedeutung kommt der materialen Erfahrung durch den Körper der +Forschenden zu? +• + Wie verhalten sich Bewegungen und Geräusche/Klänge zueinander? +• Wie nehmen Zuschauende die Konfigurationen von Bewegungen und +Klängen wahr? +• + Welche Körperbilder ergeben sich aus diesen Konfigurationen? +Darin liegt nicht zuletzt eine weiter gefasste und aktuell dringliche anthropo - +logische Fragestellung in Hinsicht auf eine sensibilisierte Wahrnehmung von +materiellen Umwelten und deren Veränderungen durch und in Bewegung (so- +wie durch Hören und Lauschen), auf eine Ökologie von Bewegungen zwischen +Natur und Kultur, d.h., die konkrete Erfahrung der Verflochtenheit des sich +bewegenden, geräuschhaften Körpers mit seinen Umwelten. +l iter atur +Arend, Anja K. 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Dann werden +die Geräusche eher gespürt, als dass sie über die Ohren vernommen werden. +Dieses Spüren ist eine spezifische Ausprägung der als Körper-Hören zu bezeich- +nenden Dimension des Hörens, die sich bei jedem Hörvorgang vollzieht, aber +dabei im Grad ihrer Auswirkung und bewussten Registrierung durch die Hö - +renden stark divergiert. Im Folgenden möchte ich mich dieser Dimension des +Hörens in ihren vielfältigen Ausprägungen anhand zweier Beispiele aus dem +zeitgenössischen Tanz widmen. In Meg Stuarts und Damaged Goods’ VIOLET +(2011) und Anne Teresa de Keersmaekers und Rosas’ THE SONG (2009) ist die +Frage nach klanglichen Bewegungsspuren meines Erachtens wesentlich. Dabei +geht es vor allem um die Sphären von Bühne und Publikum, deren vermeint - +liche Separation durch die Sounds überschritten, wenn nicht gar aufgehoben +wird. Klangliche Bewegungsspuren umfassen gleichermaßen Gehörtes und +Gespürtes, Bewegtes wie In-Bewegung-Versetzendes. Dabei beziehe ich mich +vorrangig auf den Spurenbegriff der Philosophin Sybille Krämer, bei der die +Spur durch ein paradoxales Verhältnis von An- und Abwesenheit geprägt ist: +Anwesend ist die Spur mit der ihr eigenen Materialität, während das Spur-Ver- +ursachende abwesend und vergangen ist (Krämer 2007). Erst durch den deu - +tenden Zugriff wird das Erscheinende zur Spur gemacht, wobei die Spur einer- +seits gesucht und interpretiert, andererseits aber auch von sich aus dadurch +auffällig werden kann, dass sie eine bestehende Ordnung unterbricht. Nach +Krämer zeichnen sich Spuren zudem durch Unmotiviertheit aus: Sie sind un - +beabsichtigt entstanden, »anderenfalls handelte es sich nicht um eine Spur, +## Page 112 +Katharina Rost110 +sondern um ein bewußt als Spur inszeniertes Zeichen« (1998: 79). Mit klang - +licher Bewegungsspur ist demnach im Kontext der folgenden Ausführungen +eine durch akustische Ereignisse bewirkte leibliche Empfindung gemeint. Es +ist nach der besonderen Materialität und Medialität dieser Art von Spuren zu +fragen, denn sie ereignen sich im subjektiven Erleben, wo sie möglicherweise +anders in Erscheinung treten als Spuren in der Bedeutung des alltäglichen +Wortgebrauchs wie z.B. Fußabdrücke im Schnee. +Körperliche S h ören +Meg Stuart bezeichnet VIOLET als eine Arbeit zu »energetic patterns in na - +ture«1 , zu der sie von Francis Alÿs’ Tornado 2 (2000-2010) inspiriert wurde. +Diese Videoarbeiten vermitteln den Eindruck, der Filmende laufe direkt auf +das Zentrum eines Tornados zu. Die gewaltige Kraft dieses Naturereignisses +manifestiert sich neben dem aufgewirbelten trockenen Wüstenboden primär +in der lautlichen Dimension, denn der Tornado erzeugt ein starkes Rauschen +aus vielzähligen Zisch- und Pfeifgeräuschen. Ähnlich kraftvoll klangen die +Sounds in VIOLET, die der Musiker Brendan Dougherty mit Computer, Misch- +pult und Schlagzeug in einer zumeist ohrenbetäubenden Lautstärke live auf +der Bühne hervorbrachte. Demzufolge waren auditive Spuren der Tornado - +Lautlichkeit in der Soundscape von VIOLET enthalten, doch die dissonanten +Soundschichten klangen nicht natürlich im Sinne eines pfeifenden Tornados, +sondern machten eher ihre elektronische Verfasstheit deutlich und verwiesen +darin auf die Kraft elektrisch aufgeladener Ströme und Spannungszustände. +Die fünf Tänzer bewegten sich analog zur akustischen Dynamik mal stärker, +dann wieder ruhiger. +3 Sie schwenkten einzelne Körperteile energisch, aber +kontrolliert hin- und her, wobei sie den Radius ihres Ausgreifens stetig ver - +größerten, bis der gesamte Körper mitschwang. Es waren hier keine Figuren +auf der Bühne zu erleben, sondern mit Spannung aufgeladene Instanzen, die +über ihren Bewegungsradius ausgedehnte Felder in der Umgebung mit dieser +Energie belegten. +Die klanglichen Bewegungsspuren finden sich hier in zwei verschiedenen, +aber miteinander verflochtenen Dimensionen: Zum einen handelt es sich bei +1 | Im Interview online unter https:/ /www.youtube.com/watch?v=FyuJjD-xH9w vom +10.11.2012 (letzter Zugriff: 09.05.2017). +2 | Vgl. online unter https:/ /www.youtube.com/watch?v=6nHlkB7nsRI (letzter Zugriff: +09.05.2017). +3 + | Aktuell wird diese Arbeit mit den Tänzerinnen und Tänzern Marcio Kerber Canabarro, +Varinia Canto Vila, Renan Martins de Oliveira, Kotomi Nishiwaki und Roger Sala Reyner +performt. +## Page 113 +Körper-Hören 111 +den auf der Bühne durch die Tänzer ausgeführten Bewegungen um kineti- +sche Spuren der von ihnen auditiv rezipierten Energieströme und somit um +Verkörperungen einer vergangenen Krafteinwirkung. Zum anderen sind die +Bewegungen aber auch insofern als Spuren zu verstehen, als das Wahrnehm - +bare nicht lesbar ist wie gestische Zeichen. Vielmehr manifestiert sich in den +schlenkernden Bewegungen der Überschuss der Spur, der sich »im und am +Material« (Krämer 2007: 15) zeigt und um den sich die vielfältigen Ausdeu - +tungsversuche bemühen müssen. Dabei ist aber nicht unbedingt die Bewe - +gung an sich, nicht die konkrete Art und Richtung der einzelnen Gebärde als +Spur einzuschätzen, sondern vielmehr der energetische Impuls der einzelnen +Bewegung, ihre Dynamik, die durch ihren energetischen Grad auf das ursäch - +liche Moment verweist. +Darüber hinaus kreierten die Tänzer mit ihren Bewegungen ebenfalls wie - +derum Energieströme und Spannungszustände, die – simultan zu den Sounds +– einen Effekt auf die Zuschauenden haben. Wirksam wird das von Sabine +Huschka im Tanz verortete, »eigentümliche Wissen, […] Energetisierung ver - +schiedenster Stofflichkeit und Qualität qua Bewegung, unterscheidbar nach +Grad und Motivik, bewirken zu können« (Huschka 2012: 202). Dass die Mu - +sik von Brendan Dougherty hieran ihren Anteil hat, wie Huschka erwähnt, +möchte ich an dieser Stelle unterstreichen. Denn die dauerhaft brachialen +Soundströme versetzten Tänzerinnen und Tänzer sowie Zuschauerinnen und +Zuschauer in permanente Vibrationen und griffen auf diese Weise in die leib - +liche Dynamik aller Anwesenden ein. Nach Hermann Schmitz wirke Musik +auf die Hörenden ein, indem sie »auf Leiber überspringen und ihnen speziel - +le Bewegungen eingeben« (Schmitz 2011: 13) könne. Er führt dies auf die in +der Musik verkörperten Bewegungssuggestionen zurück, worunter er die mit +Richtungen verknüpften Prozesse »Sinken, Schwellen, Erhebung, Ausladen, +Schweben« (2011: 34) fasst. Qualitäten dieser Art wirkten sich grundlegend auf +Leiblichkeit aus, indem sie leibliche Dynamiken in Gang setzen, die einem +stärkeren Enge- oder Weite- bzw. Spannungs- oder Schwellungszustand ent - +sprächen. Geräusche des Rauschens und Dröhnens zeichnen sich primär +durch ihre über längere Zeiträume anhaltende Konstanz in der Tonhöhe und +Lautstärke aus (Augoyard/Torgue 2005). Dabei wirken sich tiefere und höhe - +re Dröhn-Geräusche unterschiedlich auf Hörende aus. Tiefe Sounds wirken +eher einhüllend, da sie die Hörenden von allen Seiten zu umfassen scheinen, +was häufig mit einer beruhigenden Wirkung einhergeht. Hohe Dröhn-Sounds +können das Gefühl auslösen, bedrängt, wenn nicht gar durchbohrt zu werden, +d.h., sie scheinen aus einer räumlichen Distanz her spitz auf die Hörenden +zuzukommen und wirken eher störend. In VIOLET sind beide Arten zu hören, +wobei die vom tiefen Rauschen möglicherweise bewirkte Ruhe übertönt wird +vom quietschenden Dröhnen, das körperliche Alarmzustände auszulösen ver - +mag. Ein Rückzug ist den Zuschau(-/hör)enden unmöglich, es sei denn, sie +## Page 114 +Katharina Rost112 +würden das Theater verlassen. Bleiben sie, werden sie vom Erklingenden in sei- +ner Hochspannung und energetischen Ladung erfasst und in einen Aufmerk - +samkeitszustand höchster Anspannung, in einen Körperzustand minimalster +Vibrationsbewegungen auf der Haut, versetzt. +Vibrationen können als Spuren begriffen werden, die von energetischen +Kräfteverhältnissen zeugen, die selbst nicht in Erscheinung treten – zumin - +dest nicht innerhalb des Bereichs menschlicher Wahrnehmungsmöglichkei - +ten. Steve Goodman betont daher, dass Sound als viel mehr zu bestimmen +sei als nur das Klangliche oder die Klangursache (Goodman 2010). »Vibra +- +tions always exceed the actual entities that emit them. Vibrating entities are +always entities out of phase with themselves.« (2010: 83) Das Außer-sich-Sein +bestimmt Goodman demnach als markantes Merkmal von Vibrationen, und es +scheint, als könnte dies auch für die in VIOLET erlebbaren leiblich-affektiven +Spuren gelten, insofern sie zu einer Verschiebung der Selbstwahrnehmung +hin zu einer eigenartigen Fremd-Selbst-Wahrnehmung führen können: die +Anspannung ist äußerlich verursacht, wird aber als eigenleibliche Befindlich - +keit erlebt, wobei die durch Vibrationen bewirkten Empfindungen aufgrund +ihrer anhaltenden Dynamik schwer zu lokalisieren sind. Goodman geht von +einer so zerstörerischen Kraft zielgerichteter Soundströme aus, dass er von +»sound bombs« (2010: xiii) spricht. Zur destruktiven Waffe umfunktioniert +wird die kulturelle Bedeutung von Vibrationen, die als Spuren energetischer +Kräfte häufig mit Lebendigkeit assoziiert werden, ins Negative gekehrt. In die - +sem Fall bedeuten Vibrationen Tod, nicht Lebendigkeit, und auf Spuren be - +zogen erzielen sie Desorientierung anstatt, wie es Krämer (2007) als Funktion +des Spurenlesens herausstellt, Wegweisung. Die Erfahrung in VIOLET lässt +erahnen, welche Kraft den akustischen Vibrationen zukommt und welches +Ausmaß deren Wirkung auf das leiblich-affektive Empfinden der Hörenden +haben kann. +Körper hören +Anders ist die Lautlichkeit in THE SONG gestaltet, einer 2009 kreierten ge - +meinsamen Arbeit von Anne Teresa de Keersmaeker, Ann Veronica Janssens, +Michel François und der Tanzcompagnie Rosas. Neun Tänzer bewegen sich +über die leere Bühne und alles, was dabei zu hören ist, sind die durch ihre +Bewegungen verursachten Geräusche wie das dumpfe Poltern vielzähliger +Schritte, das Rascheln von Stoff, das Quietschen von Gummi oder das Klat - +schen von Fußsohlen auf dem Tanzboden. Im Verlauf der Aufführung entsteht +in der auditiven Wahrnehmung der Eindruck einer Musikalität dieser Laute, +die noch verstärkt wird durch die geräusch-synchronisierenden Vorgänge am +Rand der Bühne. Hier erzeugt die Geräuschemacherin Céline Bernard mit +## Page 115 +Körper-Hören 113 +ihrem Körper und diversen Gegenständen u.a. Schuhen, Stoffen und einem +Springseil, synchron zu den Bewegungen der Tänzer verschiedene Geräusche, +die mal realistisch genau zum Bühnengeschehen passen, mal aber auch auf - +fällig andere Klanglichkeiten aufweisen als die erwarteten. In einer Szene dre - +hen sich zwei Tänzer am Boden, wozu Bernard ihre Hände vor einem Mikro - +fon stark auf den Tanzboden drückt und dreht, so dass verschiedene gedehnte +Quietsch- und Knarzgeräusche entstehen, die in Bezug auf die beobachtbaren +Tanzbewegungen in ihrer akustischen Vergrößerung eher komisch als realis - +tisch wirken. Es scheint, als würden die sich biegenden und aneinander rei - +benden Knochen der Tänzer hörbar gemacht oder als würde die Dynamik ihrer +plötzlichen Bewegungen auf diese Weise akustisch verkörpert werden; – als +machten die Geräusche auf etwas aufmerksam, das ansonsten unsichtbar bzw. +unhörbar bliebe. +Ich denke, dass all die in THE SONG zu hörenden Geräusche auf verschie- +dene Weisen als Spuren aufzufassen sind in dem Sinne, dass sie zunächst wie +die unbeabsichtigten Nebenprodukte des die Aufführung eigentlich Ausma - +chenden, nämlich der Bewegungen, präsentiert werden, und dann aber im Ver- +lauf der Aufführung durch den in Gang gesetzten Prozess des Spurenlesens +stärker musikalisch und als zentrale und intendierte akustische Komponente +rezipiert werden. Die deutliche Ausstellung des Geräuschemachens verstärkt +diese Vorgänge noch. Spuren sind die Geräusche zum einen als Verweise auf +die stattfindenden Bewegungen der Tänzer. Zum anderen sind die Geräu - +sche aber auch Spuren sich ereignender Prozesse der Berührung verschiede - +ner Materialien. Der Sound-Designer und Sound-Theoretiker William Gaver +unterstreicht, dass beim Geräusche-Hören Ereignisse zu hören sind, und zwar +»interactions of materials at a location in an environment « (Gaver 1993: 6). Die +Kraft des Aufpralls, die Art der Materialien, die Widerständigkeit in der Rei- +bung, die Dauer des Rutschens, die Größe und Materialität des Umgebungs - +raums sind solche Ereignisse oder Komponenten der geräuscherzeugenden +Ereignisse, die wahrnehmbar, aber nur schwer in Worte zu fassen sind. Dass +beim Hören mehr wahrgenommen wird als ein bestimmter Ton, unterstreicht +auch der Phänomenologe Don Ihde, indem er davon ausgeht, dass Formen, +Oberflächen, Texturen, Konsistenzen und Hohlräume auditiv wahrgenommen +werden können (Ihde 2007). Diese phänomenologisch orientierte Herange - +hensweise ist zu ergänzen um aktuelle neurologische Forschungsergebnisse +zur Geräuschwahrnehmung, die Hinweise geben auf eine spiegelneuronale +Aktivierung derjenigen Hirnareale, die für die Motorik der solchen Geräu - +schen zugeschriebenen Körperteile zuständig sind (Lepage et al. 2010). D.h., +dass beim Hören von Geräuschen, die mit einer Hand hervorgebracht werden +können, genau die Hirnareale aktiviert werden, die für Handbewegungen zu - +ständig sind. Somit zeigt sich die klangliche Bewegungsspur hier auch noch +an einem anderen Phänomen – und zwar im Registrieren des »Mitgehens« der +## Page 116 +Katharina Rost114 +Zuschau(-/hör)enden, das vielleicht nicht bewusst empfunden wird, aber den - +noch als grundlegende Aktivierung gespürt werden kann. Das Körper-Hören +nimmt hier die Form eines Hörens von Körpern an, die sich über die zerebra - +le Rezeption der Geräusche vermittelt. Das Spurhafte wäre hier demnach als +das fast Unmerkliche zu verzeichnen, in dessen Wirkung sich anzeigt, dass +die Körper der Hörenden über die Wahrnehmung und das Gehirn noch ein - +mal auf andere Weise in Bewegung versetzt werden können. Die klangliche +Bewegungsspur ist in diesem Fall die am eigenen Leib wahrnehmbare, aber +zumeist nicht bewusst registrierte Anspannung und Wachsamkeit, die auf die +vorherige Einwirkung der Geräusche hinweist. Die Zuschau(-/hör)enden tan - +zen neuronal mit, dabei zwar für die anderen Anwesenden unsichtbar, aber +im Grad ihrer Aktiviertheit mit Sicherheit nicht vollkommen unmerklich. Die - +se Merklichkeit zeigt sich spurhaft auf eine Weise, die sich vergleichen ließe +mit der Art, wie das White -Album der Beatles in den Produktionsprozess von +THE SONG eingeflossen ist. So tauchen während der Aufführung einzelne +Fragmente dieses bekannten Albums auf, Schnipsel einzelner Songs, Teile von +Melodien und Passagen der Texte, aber vor allem sind es zeitliche Strukturen, +die als organisatorische Prinzipien wirksam werden. Der Tänzer Mark Lorimer +beschreibt in einem Interview den Einfluss der Musik folgendermaßen: »We +knew that this section falls on obladi-oblada, or this section falls on Julia, and +little by little we erased almost any trace of the album, it still remained like a +kind of a […] like a ghost.« +4 Das Beatles-Album schreibt sich mit seinen Struk - +turkomponenten in die Anlage der Tanzperformance ein, genauer gesagt akti - +viert jede einzelne Aufführung von THE SONG gewisse Regeln, die nur durch +diese Verkörperung und nur an ihr zur Erscheinung kommen. Die Zuschau(-/ +hör)enden erfahren dieses Verhältnis indirekt über die Materialität der Auf - +führung. Es sind diese Spuren, die zunächst zwar absichtlich gesetzt und in - +szeniert wurden, doch die zugleich in ihrer Erscheinungs- und Wirkungsweise +während der Aufführung nie vollständig kontrolliert werden können. Ungreif - +bar und flüchtig, wie es die Metapher des Geisterhaften nahelegt, scheinen +kurze Momente gewisse Zusammenhänge auf, ohne sich eindeutig erkennen +zu geben. Die Metapher des Geistes ist in Bezug auf Sound keine Ausnahme; +vielmehr verdeutlicht sich darin eine insbesondere Geräuschen und Sounds +zugeschriebene Dimension des ambivalent Präsenten. So charakterisiert Salo - +mé Voegelin das Hören als geisterhaft, was sie mit der Fluidität und Formlosig- +keit des Gehörten begründet. +4 | Das Interview mit Anne Teresa de Keersmaeker und Mark Lorimer wurde von Sad - +ler’s Wells am 19.10.2010 hochgeladen. Es ist online unter https:/ /www.youtube.com/ +watch?v=gRhOYQx2kNQ zu finden (letzter Zugriff 09.05.2017). +## Page 117 +Körper-Hören 115 +Sounds are like ghosts. They slink around the visual object, moving in on it from all +directions, forming its contours and content in a formless breeze. The spectre of sound +unsettles the idea of visual stability and involves us as listeners in the production of an +invisible world. (Voegelin 2010: 12) +Die Materialität von Sound ist durchsetzt von Immaterialität und lässt das her - +kömmliche Verständnis von Materie fraglich erscheinen. Denn trotz dieser +ambivalenten Anwesenheit können Sounds eine dichte Materialität besitzen, +der eine starke Wirkung auf die Hörenden zuzuschreiben ist. +m aterialität und m edialität lei Blich -affe K tiver S puren +Die Überlegungen zum Geisterhaften von Sound führen abschließend zur +Frage nach der besonderen Qualität leiblich-affektiver Spuren, wie sie in VIO - +LET und in THE SONG zu erleben waren. Zu unterscheiden sind die Beispiele +daran, dass in VIOLET die Kraft der starken Einwirkung in ihrer Energie und +Gewalt erfahrbar ist, während in THE SONG eher die Dimension des nahezu +Unmerklichen entfaltet wird. Beide Aufführungen bewirken auf ihre Weise +eine Aktivierung der Zuschau(-/hör)enden, bei VIOLET lässt sich aber eher +von bewusstwerdender Bedrängnis, bei THE SONG eher von unbewusstem +Mitvollzug ausgehen. Die Herangehensweise über ein Verständnis der Emp - +findungen als Spuren macht deutlich, inwiefern sich im Rezeptionsvorgang +bestimmte Dichotomien auflösen, da sie für die Spur – ebenso wie für leibli - +che Empfindungen – keine Geltung haben. Mit dem Begriff »vital materiality« +(Bennett 2010: viii) verdeutlicht Jane Bennett, dass die Bewegung der Schwin - +gung wesentlich für alles Bestehende, auch des vermeintlich Unbeweglich-Ob - +jekthaften, ist. Es bedürfe nur eines Perspektivwechsels, um zur Einsicht zu +gelangen, dass auch Objekte eigentlich konstant in Bewegung seien und damit +die klare Trennung zwischen vermeintlich lebendigen und unlebendigen Ob - +jekten fraglich werde. Körper und die Gegenstände ihrer Umgebung greifen +also ineinander; sie haben eine gegenseitige Wirkung. Als »Einleibungen« be - +schreibt Hermann Schmitz die sich zwischen Körpern und ihrer Umgebung +abspielenden Prozesse, bei denen Kräfte auf die leibliche Befindlichkeit der +Erlebenden einwirken (Schmitz 2011: 29 f.). Der Begriff erinnert an das Wort +Einverleibung, doch betont er gerade im Auslassen einer Silbe, dass das Ge - +schehen keineswegs durch das erlebende Subjekt kontrolliert wird. Vielmehr +handelt es sich um einen Prozess der Begegnung, der Verflechtung oder Ver - +schmelzung verschiedener Instanzen. Hier ließe sich der Spurbegriff mit dem +Affektbegriff von Melissa Gregg und Gregory Seigworth verknüpfen, insofern +die Prozesse der Affektion im Sinne eines Schimmerns, nicht als spektakuläre +und klar bewusste, sondern eher untergründig sich vollziehende Phänomene +## Page 118 +Katharina Rost116 +eingeschätzt werden (Gregg/Seigworth 2010). In der Affektion zeigen sich die +auf Körper einwirkenden Prozesse, Kräfte und Intensitäten als Resonanzen, +Übergänge und als subkutane Eindringlichkeit – in den Worten der Autorin +und des Autoren als »visceral forces beneath, alongside, or generally other than +conscious knowing« (2010: 1). Diese sich in einem Spektrum von gewaltigen +bis hin zu unmerklichen Effekten ereignenden Krafteinwirkungen können +Handlungen oder Empfindungen auslösen, zumeist jedoch ein Innehalten, Er- +staunen und Überwältigtsein ob der »world’s apparent intractability « (2010: 1). +Mit dem Begriff intractability kann zweierlei gemeint sein: Zum einen lässt es +sich mit Widerständigkeit übersetzen, was sich in den Konflikten eines Kör - +pers mit ihm widerstrebenden Kräften zeigt. Zum anderen beinhaltet er das +Wort trace für Spur und kann insofern auch auf die erschwerte Deutbarkeit +der wahrgenommenen Spuren zielen. Diese Spuren sind nicht auf herkömm - +liche Weise lesbar, sondern erfordern es, ihnen nachzugehen, förmlich nach - +zuspüren, und leiblich-affektive Zustände von heftiger Bedrängnis bis leichter +Anspannung ernst zu nehmen als Spuren sich real ereignender Begegnungen +zwischen Körpern, Objekten und Kräften. So stellt sich auch die Frage nach +der Medialität von Spuren mit größerer Virulenz, da in den angeführten Bei - +spielen eher die Folgeerscheinungen von Spuren, also die Spuren der Spur, +erlebbar werden. Die akustischen Vibrationen in VIOLET sowie die durch Rei- +bung verursachten Geräusche in THE SONG werden nicht selbst, sondern als +leibliche Empfindungen spürbar, für welche bei den Wahrnehmenden mög - +licherweise ein implizites Wissen besteht, doch ist dieses in Bezug auf die +klanglichen Bewegungsspuren – über das grundlegende Lexikon sonischer +Effekte von Jean-François Augoyard und Henri Torgue hinaus – noch kaum je +expliziert worden. Gerade das Spurhafte dieser Erscheinungen und Empfin - +dungen scheint die Analyse und Interpretation zu erschweren und tritt damit +selbst als das zu Analysierende ins Zentrum der Überlegungen. Worauf die +Arbeiten von Stuart sowie von Keersmaeker/Janssens/François hinweisen, ist, +dass das Spurhafte vor allem Grenzen aufweichen, Trennungen aufheben und +als fest umrissen konzeptualisierte Körper in ihrer Dynamik, Offenheit und +Transitorik verdeutlichen kann. Im Modus des Körper-Hörens in VIOLET wie +des Hörens von Körpern in THE SONG wird dies auf markante Weise heraus - +gestellt und erfahrbar gemacht. +l iter atur +Augoyard, Jean-François/Torgue, Henri (2005): sonic experience. A Guide to +Everyday Sounds , Montreal/Kingston/London: McGill Queens University +Press. +## Page 119 +Körper-Hören 117 +Bennett, Jane (2010): Vibrant Matter. A Political Ecology of Things , Durham: +Duke University Press. +Gaver, William (1993): What in the world do we hear? 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Eine Bestandsaufnahme, in: Sybille Krämer (Hg.), Spur. +Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst , Frankfurt a.M.: +Suhrkamp, S. 11-33. +Krämer, Sybille (2000): Das Medium als Spur und als Apparat, in: Sybille Krä- +mer (Hg.), Medien Computer Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und Neue +Medien, 2. 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Corresponding with the translator, Perec refers +to the radio play as an Ohrspiel (ear play) or heurschpiel, in his wonderful homo- +phonic spelling. The theme of my presentation is closely related to such corres +- +pondences and transpositions in the realm of choreography and scenography, +as I invite you here +2 to listen to sound of movement, to movement of sound +– the inaudible and the choreosonic. My questions revolve around listening per- +ception of choreography. One part of this performance lecture dwells on sonic +arts theories and how they refer to sonic objects . The greater part is inspired by +dance practice, leading us to choreographic objects . I address matters of design +composition, acousmatics, audio-vision, film, and architecture, and at the end +briefly show some of the sounding wearables we create in the DAP-Lab. +1 | OuLiPo is the name of the literary group Ouvroir de Littérature Potentielle, founded +in Paris in 1960 by the useless researchers of the Collège de Pataphysique that inclu - +ded conceptual artists (Marcel Duchamp), mathematicians (Claude Berge), chemical +engineers (François Le Lionnais), poets and writers such as George Perec, whose most +well known oulipian writing is his novel La Disparition (an entire novel scripted without +using the letter »e«). See Hugill 2012. +2 + | This chapter is the score of a performance-lecture presented with a film that in - +termittently plays visual and aural tracks, separated from one other, representing or +alluding to some of the movement or sound examples under discussion. The tracks are +indicated in the score. The film’s preface displays a silent image of Robert Morri s’ Box +with the Sound of Its Own Making (1961). +## Page 124 +Johannes Birringer122 +Film sequence: Ivana Müller, While we were holding it together , 2006 (visual track). +Maschine – das heurschpiel . After discovering it last year, I have listened to it +ever since. The voices of the polyphonic recording now haunt me, they appear +in my dreams and on my travels, I walk with them in my walks, they seem in - +side me, reverberating. They are also part of the soundtrack for my new film +project – Sisyphus of the Ear +3 – in which I perform a difficult climb up the steep +hills of a quarry. +These voices are invisible, and perhaps also inaudible to you. The phantasma - +goric invisibility of Stimme , of voice and sound, fascinates me – but in my cho - +reographic work I am equally interested now in perceptual or affective issues +of Stimmungen, the atmospheric, and thus architectures of immanence, tiny +sounds, air, breath, exhalation, roaming through, diffusion, silence, corporeal +movement and stillness, vibration, sensorial, emotional and symbolic flows oc - +curring between bodies and environment, touch, air, scent, light. +How can movement flows be audible – just think of Deborah Hay’s no - +tion of cellular movement? How are they more, or less, audible? How do you +hear fog? How do you hear what you sense in an atmosphere? Touch and being +touched – how do you hear skin? How do you imagine a membrane? Does it +flutter, like in a loudspeaker? Yet sound is also conducted through bones. Do +your bones flutter? How do you feel color? How do sounds, always ephemeral, +evanescent, and immaterial – or formless, to use one of Rosalind Krauss’ favored +terms from her notorious essay »Sculpture in the Expanded Field« (1985: 276- +290) – how do they connect into visuality and the legible (thus also into music if +we consider music a legible/notated medium)? How is sound not subsumed to +the visual and becomes something else as the heard? Can you separate hearing +from seeing (or the other overlapping sensing impressions)? And how can you +separate your sense impressions from technologies of the self, the muscles, +3 | Sisyphus of the Ear premiered in Ufa and Moscow (Russia) in October 2016, and +was created after I experienced hearing loss during the summer. Fabrizio Manco re - +cently completed his PhD thesis on Ear Bodies: Acoustic Ecologies in Site-Contingent +Performance (University of Roehampton 2016). His enquiry into ear body – a bodied +experience of sound and listening where the whole body becomes an ear – derives from +his own experience of chronic tinnitus and provocatively addresses hearing/listening in +contexts of performance practice where sound and body move and perform by relating +to the constantly changing acoustic environment. Sisyphus of the Ear is such a contin - +gent performance: it takes in the sound of the quarry. +## Page 125 +Audible and Inaudible Choreography 123 +glandular mechanics, bones, organs, molecular receptors, and neurons, from +mediating conditions and apparatuses? 4 +Film sequence: Kathy Hinde, Tipping Point , 2016 (audio track). +Regarding these questions, I turn to several sound theorists. My first reference +is to Salomé Voegelin’s book Listening to Noise and Silence: +Sound fleshes out the visual and renders it real; it gives the image its spatial dimension +and temporal dynamic […] This impulse to subsume sound into the visual is so ingrained +as to blight music criticism and the discourse of sound art […] Vision, by its very nature +assumes a distance from the object […] Seeing always happens in a meta-position, +away from the seen. And this distance enables a detachment and objectivity that pre - +sents itself as truth. (2010: xi-xii) +No such truth, then, for the aural. I am less worried about the subsuming of +sound to the visual, and more curious about the stretching of our bodies into +listening to something we may or may not know, the noise or mysterious ten- +sion that makes acousmatic sound compelling since we do not fully compre - +hend or realize where it comes from. +Ivana Müller: While we were holding it together , 2006 (audio track). +The kinaesthetic and muscular senses are not addressed by the sound critic. +We should keep them in close proximity to sonic experience of course, perhaps +also bringing into our awareness the important anthropological aspect of mul - +timodal perceptual experience in fluid environments, in temperaments of being , +as they are called by Tim Ingold in his reflections on the »weather-worlds« of +movement and cognition (2011: 130-131). +5 +4 | For a comprehensive artistic and theoretical reflection on inter-sensory percepti - +ons, see the catalog (Jones 2006) for the exhibition Sensorium: Embodied Experien - +ce, Technology, and Contemporary Art , List Visual Art Center, MIT, Cambridge, Oct. 12, +2006 – April 8, 2007. +5 | See also his evocative chapter on »Four Objections to the Concept of Soundscape« +(136-139) where he coins the notion of being »ensounded« (139), arguing that what +applies to wind applies to sound: »Sound, like breath, is experienced as a movement +of coming and going, inspiration and expiration. If that is so, then we should say of the +body, as it sings, hums, whistles or speaks, that it is ensounded . It is like setting sail, +launching the body into sound like a boat on the waves or […] like a kite in the sky« (139). +## Page 126 +Johannes Birringer124 +2. Protocol no . 2 : w e ather -w orld S +After a particular dance performance – and as I am trying to reconstruct some +of the movement in my mind or draw out the tactile memory, moving after the +kinaesthetic impressions left in me (we might call them traces or imaginary +transpositions) – I often ask myself whether I can still hear the dance? Can I +recall the score, the aural trajectories, retrace the acoustical dynamics, timbres, +dynamic shapes, colors, phrasings, tonal blips, ruptures, the noise? Do rhythm +and sonorities constitute particular traces – like the »traces of dance« as Lau - +rence Louppe (1994) called the various notations of choreography – with which +we can associate the music of dance? Is musicality of dance, and whatever this +might mean, dependent on a particular understanding of the organon and or - +ganology of western music (tonality, harmony)? +Pina Bausch: Café Müller , 1978 (audio track). +What was it in a particular performance that motivated me, affected me, to hear +the choreographic and become attuned to the ways in which the dancers’ bodies +and their movements made sound and vibrated in the environment, through +the environment? Do I hear different from you, do I listen differently to the +instruments, the performers, thus how do I share my listening, how do I make +it available to others? +6 +Pina Bausch: Café Müller , 1978 (visual track). +What I am addressing here is perhaps a question first asked, historically, when +choreography is no longer bound to music, that is to say, when the perfor - +mances are not created for and with music but live independently from musical +composition and generate their own open score. With open score I mean that +the choreographic is generative, it is its own instrument (the passage in Pina +Bausch’ Café Müller you just saw involves a dancer’s body smashing into the +wall: you hear a thumping sound, you also remember hearing the sound of +chairs constantly being moved out of the way). To recall the constraints in Perec +and the Oulipian writers who worked with particular poetic operations – the +choreographic, in this sense, would be its own (sound) machine. +6 | On the matter of sharing sound listening, see Szendy (2001) who develops his thesis +about the ecstatic structure of listening, claiming that listening is a practice whose es - +sence always requires the presence of another (another listener, another work, another +performer, another instrument); listening is not reduced to sensory stimuli, or a percep - +tual phenomenology but its investigation is philosophical in nature. +## Page 127 +Audible and Inaudible Choreography 125 +Bill Bojangles Robinson: Stair Dance , 1934 (visual track). 7 +William Forsythe: I don’t believe in outer space , 2011 +(audio track of imaginary table tennis scene). + kaum einen hauch +die vögelein schweigen +im walde +warte nur balde + du + [umkehrung] + schweigen +stop +fehler + spüren + zurück +Georges Perec: Die Maschine, Protocol no. 2 , 1968 (audio track). +3. t he w e ather : e ar Bodie S +I replay this episode from Perec’s Ohrspiel because all summer I was preoc - +cupied with a project that involved my working on shooting film and editing, +without that I had received any word yet from the composer. My silent film cho- +reography stimulated historical research – following some visual flashes taking +me back to the early 20 +th century. I imagined Loïe Fuller’s billowing costume +when she danced her serpentine light and colors. A spectral being, ghost of +fluid motion. How did she step up? From the historical evidence we know that +Fuller practiced her serpentine dance – an evolving genre of the skirt dance that +had become big entertainment in vaudeville theatres and music hall revues in +the 1890s – as a multi-sensory experience in which her whirling fabrics interac- +ted with colored light, magic lantern projections and other optical stage devices +(for devices to the music she used cf. Lista 1995: 143-151). +Conceived practically in parallel with the birth of cinema, the serpentine dance has a +unique legacy as a phenomenon which is at once proto-cinematic and cinematic, and, +more radically, one which foreshadows expanded cinema and multi-media shows. To +early filmmakers, the organically whirling silk fabric offered itself as an ideal medium +7 | The reference to tap dance as its own machine is so obvious that I don’t wish to +comment on it. The film makes clear these undercurrents and cross-references. +## Page 128 +Johannes Birringer126 +through which to assert motion and time as cinema’s two vital properties. (Uhlirova +2015: 21) +I looked for early Fuller dances on film, and the shorts I found are silent, so +I can only imagine what was implied by audience responses at the time, for +example when a New York Herald reporter who went to the Folies-Bergère wrote +about the theatre »in complete darkness, the audience very still, a violet light +then shining upon Fuller entering in her outstretched wings of silk, the music +[…] dramatic, weird, sensuous, and dreamy by turns« (Hindson 2015: 77). +Loïe Fuller: Serpentine Dance, 1897 (visual track). +Dance philosopher Laurence Louppe claims that +very early in the history of dance modernity the traditional association between dance +and music became intolerable – at least in terms of the received norms as, for example, +the idea of ›bending‹ dance reductively to specialised musical forms. (2010: 220-21) +She goes on to say »we owe it to Isadora Duncan to have dissociated dance from +so-called ballet music«, and then suggests that +the great periods of radicality in dance and modernity (1910-30, 1960-70) have thus +given rise to works danced in silence, a practice of Wigman as well as Jooss and Leeder +in Germany in Laban’s wake or by Doris Humphrey and José Limón in the United States. +(2010: 220-21) +I wondered why I had not come across a history of silent dance, or a history of +danse concrète . Louppe’s examples are somewhat paradoxical, as she mentions +Humphrey’s Water Study (1928) pointing to the dancer s’ breathlessness or use +of audible breathing, and also to Laban’s and Wigman’s effort to break the do- +minance of music by replacing it, not just with silence, but with sounds from +other sources, including groans, voice, language. Louppe implies that it was +necessary to un-mute dance, therefore +The ritual and sacred character attached to silent movement had to be profaned in fa - +vour of an open expressivity […] This confers on the presence of language in current con - +temporary dance works a particularly unsettling role – that of an elsewhere to received +codes and traditional definitions. (2010: 224) +It is clear today that language, voice, breath can play many different roles on +the choreographic stage, not only that of reparation and retrieval of something +ruptured from the body or of something unbearable or embarrassing. In this +## Page 129 +Audible and Inaudible Choreography 127 +context Michel Chion’s comment on sound in cinema is fascinating: he argues +that sound was used in the beginning to cover up the unpleasant sound of the +projector (Chion 1990), whereas Louppe implies that dancer s’ noise on stage +was considered ugly or indiscreetly visceral. +Fig. 1: Loïe Fuller in Serpentine dance costume, 1898. Reproduced from Birds of +Paradise: Costume as Cinematic Spectacle, 2015. +Early physical transformations of the modern dancing body through the use +of technologies are discussed in Rhonda Garelick’s book Electric Salome: Loïe +Fuller’s Performance of Modernism , pointing to Fuller as one of the pioneers of +early modern dance and stage technologies. Her Serpentine Dance and danses +lumineuses – such as Fire Bird – presented innovative movements of body and +lighting technologies so powerful that she left her audiences at the Folies-Ber - +gère breathless. Fuller’s captivating effect is attributed to a specific way of mo - +ving with her tools and materials, the combination of her body, costume and +lighting instruments, the disembodied rising and falling of silken shapes (see +Garelick 2007: 4-5). The design features of Fuller’s danse concrète are developed +in direct relation to the movement and resultant bunraku-like floating shapes of +the dance – Fuller as floating image-apparition and hidden manipulator of the +animated costume. What the recent film exhibition Birds of Paradise: Costume +as Cinematic Spectacle (London and New York, 2010-2011) fore-grounded was +the extraordinary manner in which Fuller overturned the relationship between +dance, space/place, and sound by making her own body a screen for the image +(and thus film and early 20 +th century moving image/capture technologies). She +danced her inaudible choreography receiving the light projections, animating + +## Page 130 +Johannes Birringer128 +them with the »billowing folds of cloth whose undulating secrets her arms« +(Louppe 2010: 226). +What Birds of Paradise does not reveal is early film’s attitude vis-à-vis in - +audible choreography, and of course one could imagine silent film perfectly +tuned to the deferral of sound towards its inaudible boundary, to the delays and +returns – the phenomenon of how we are performed and subjected by sound’s +ungraspability. As Manco suggests in his writings on »ear bodies« – we need to +become aware of how much sound, bodies and their movements are intermingled +and mutually generating. From lost places, an auditory layered work of listen - +ing through veils of raucous splendid silence, sounding folds of space are slowly +enhanced perhaps, bridging the impossible. In a synaesthetic sense, we may in +fact hear Fuller’s ghost. +4. g ho Stcatching /o hrenblick +Bill T. Jones/Shelley Eshkar/Paul Kaiser: Ghostcatching , 1999 (visual track). +Taking this cue from Fuller’s inaudible spectral dances, I move forward a hun- +dred years to Bill T. Jones and his collaboration with Shelley Eshkar and Paul +Kaiser on the creation of Ghostcatching (1999). The poster of the symposium +documented in these proceedings had as its visual motif an image of a motion +captured dance avatar created from the captured data (through software) – and +thus it seems pertinent to speculate briefly on these digital traces of movement. +They are clearly data visualizations; motion capture does not deal with sound. +Yet I also refer you to Jones’s voice, transmitted on the audio track of this audio- +visual installation, almost as if to tease us with a kind of testimony, grain of the +voice, material evidence of the disappeared, dematerialized body. +Bill T. Jones/Shelley Eshkar/Paul Kaiser: Ghostcatching, 1999 (audio track), +Transition: Merce Cunningham/John Cage, Variations V , 1965 (visual and audio track). +Without going into a discussion of this familiar milestone of early motion cap - +ture dance-technology, except noticing that it is a rare example of a digital voi - +ce-over dance, I wish to reflect briefly on another assumption made by many +of us when we learnt about the early Cunningham, Cage and Rauschenberg +collaborations in the 1960s, which also, along with the Judson Church, prece - +ded the more recent movement of dance and technology. Whereas Jones’s voice +may have been recorded while he danced (or created during postproduction), +listening to and looking at Variations V , the sound of the tape machines and +radios appears entirely unrelated to the movement. +## Page 131 +Audible and Inaudible Choreography 129 +In her very brief section on music and choreography, Louppe however sug - +gests that Cunningham does not separate dance from music, as is often clai - +med: +[He] never eschews sound in his works […]. But in an exact inverse of Wigman, he does +not accept that the relation between dance and music temporalities should be made +on the dynamic level – precisely where musical energy is too powerful not to dominate +the dance. It is on the contrary on the notion of an absolute time – clock time – foreign +to experience that he has built a possible relation to music as a pure accident of simul - +taneity , proving thus that from Laban to Wigman to Cunningham the breach in dance- +music relation is always made through the rejection of an element judged particularly +undesirable within than relation. (2010: 221) +Turning to Cunningham Dance Company’s BIPED (1999), I want to refer to the +composer’s notes on such »accidents of simultaneity«, and the generative score +that is manifested for the dance which uses Eshkar and Kaiser’s extraordinary +hand-drawn digital images of the dancers as projections onto the spatial-cho - +reographic architecture. The digital data traces complement, ghost and echo +the real dance. Here is what Gavin Bryars says about the music he composed: +BIPED was […] one of the first new musical compositions commissioned +by him since the death of John Cage in 1992 […] I had worked with John in the +late 1960’s and his work had been a key factor in my decision to move away +from improvised music towards composition. Indeed, seeing the Cunningham +company in London in 1966 represented a key moment in my artistic develop - +ment. The very first piece I saw was a solo called Nocturne [… ] Merce wore a +white costume, there was a white gauze behind which he danced, and pure +bright while light on the gauze, behind it and in front of it, produced a stun - +ning effect. In BIPED, just as, with the visual element, there is live dance and +its digital shadow through the projected video animation (curiously, like the +very first piece I saw, projected on to a front gauze), so I chose to have a form of +digital replication within the music. The live instruments (electric guitar, cello, +electric keyboard, acoustic double, violin and percussion) being reinforced by +their electronic equivalents. The sampled material is played by members of my +ensemble, who are also the live performers. +8 +What Bryars indicates in his composer’s notes is the conceptual idea of +replication which, in today’s sonic terms of processing we would compare to +sampling and real-time synthesis. The sound samples re-generate their own +algorithmic patterns of evolution: the music is a kind of drone that hovers in +8 | See: www.gavinbryars.com/Pages/biped.html. Instrumentation: violin, cello, elec - +tric guitar, double bass, electric keyboard, pre-recorded tape. +## Page 132 +Johannes Birringer130 +the space of emergence – movement and sound playing off each other without +necessarily knowing each other. +Gavin Bryars, with Merce Cuningham/Shelley Eshkar/Paul Kaiser: BIPED, 1999 (aural +track). +Playing back the sampled recording, playing with refractions, however, also re - +fers us to the generative articulations in Alvin Lucier’s famous work I am sitting +in a room (1969) in which he modulated thirty-two cycles of repetition of his +voice recordings played back through the resonant architecture and material +properties of a room, re-recording each playback over loudspeakers and thus +processing the spatial vibrations in the »sonorous envelope« (LaBelle 2007: +130). I have always considered Lucier’s work very inspirational for my own com- +positional understanding of audible choreographies that are not stochastic as +much as they are flowing from and with the resonances and sound movement +the dancers (and their sounding costumes) create with the spatial environs. +Reflecting back on Cage’s chance operations and his collaborations with +Cunningham, many dance works today pose the question, from a visual-music +standpoint, how does the viewer construct meaning when image and sound +relationships are orchestrated by chance operations or by an interactivity not +based on simple cause-and-effect mapping (as we noted in the earlier exam - +ple of Tipping Point )? How do chance operations or randomizing algorithms +change the interpretation of sound and image and affect awareness of visual +and aural elements? What experience is derived from such an approach of ac - +cidental simultaneity? +In contemporary sonic art theory, I find of particular interest some of the +approaches to expanded sound practices, sound objects, acoustic ecologies and +interculturalisms, psychoacoustics, affects and sensations, as they might in - +form choreographic design and somatic and biocontrol practices. Seth Kim- +Cohen (2009), for example, favors a conceptual (non-cochlear) framework, and +while examining Pierre Schaeffer’s musique concrète, John Cage’s compositio- +nal non-intentionality, and blues and rock recordings (Muddy Water s’ I feel like +going home ; Bob Dylan’s mad version of Like A Rolling Stone ) in great detail, +he faults them for being too concerned with perceptual properties (sound-in- +itself). Kim-Cohen is less interested in sonic materiality than in the sound-out- +of-itself (there is no Ohrenblick), indifferent to medium, expanded out to social, +institutional or contextual situations of the work. +I take it that this implies understanding sound (form) as relational, as a +spreading out from material form, as post-medial. Salomé Voegelin, in Listen - +ing to Noise and Silence , favors a more phenomenological, perceptual approach, +being with the heard, becoming immersed in the auditory object (her ontology +of sound capitalizes on the observation that sounds can be emitted from objects +## Page 133 +Audible and Inaudible Choreography 131 +in ways that their look, or visual attributes, cannot – thus attention becomes +focused on the formless auditory which, through the listener, is produced). +»The sonic thing«, Voegelin argues, »is not perspectival […] neither formed +nor deformed, but formless unless it meets the hearing body. In that sense the +thing is intersubjective and only starts to sound in the ears of the thing that is +the body encountering it.« (2010: 19) The hearing body is responsible, in other +words, for forming the aural object. +DD Dorvillier: No Change, or, »freedom is a psycho-kinetic skill«, 2004 (visual track). +Anthropologist Tim Ingold, on the other hand – reflecting on the terms visi - +bility, visual, audibility, aural – reminds us that the environment we experience +and move around in cannot be sliced up along the lines of the sensory pathways +by which we enter into it. In ordinary perceptual practice, all sensory registers +overlap. Ingold then proposes that just as light is another way of saying »I can +see«, so sound is another way of saying »I can hear« (2011: 137-138). Sound is not +what we hear; neither light nor sound can, strictly speaking, be an object of our +perception. Sound is what we hear in. Ingold now invokes the notion of the we- +ather, suggesting that weather (or atmosphere) is fundamental to perception. +We do not perceive it; we perceive in it. We do not touch the wind, but touch in it; we +do not see sunshine, but see in it; we do not hear rain, but hear in it. Thus wind, suns - +hine and rain, experienced as feeling, light and sound are essential to our capacities, +respectively, to touch, to see and to hear. In order to understand the phenomenon of +sound (as indeed those of light and feeling), we should therefore turn our attention sky - +wards, to the realm of the birds […]. The sky […] is not an object of perception any more +than sound is. It is not the thing we see. It is rather luminosity itself. But it is sonority +too. (Ingold 2011: 138) +The notion of the atmosphere, using the sky, will guide my concluding exam - +ples of contemporary dance and installations – »choreographic objects«, as Wil- +liam Forsythe has called the latter. 9 The questions I want to raise refer to the +interactional scores and generative programming of sound, to the use of the +»soundstage«, and of sounding wearables. So finally I will also refer briefly to +my own work with the DAP-Lab and our design-in-motion practice, +10 to what we +9 | See, for example, the dialogue between Forsythe and Mario Kramer in the exhibition +catalog for William Forsythe: The Fact of Matter , Museum for Moderne Kunst Frankfurt +(17 October 2015 – 13 March 2016). +10 | Wearable designs and sounding garments for DAP-Lab productions are created +by fashion designer Michèle Danjoux who co-directs the company with me. See www. +danssansjoux.org. +## Page 134 +Johannes Birringer132 +have learnt about sound of costumes worn in performance, investigating wea- +rable textures and the manner in which they enable or constrain movement, +touch body, extend body and physical shape into sounding instruments. +My proposition is that such wearables can amplify movement and perfor - +mance environment through audible or inaudible dimensions; they can be tou- +ched and felt in the atmosphere; they can alter relations between performer and +audience too, shifting focus on other sensory processes, and thus disorganize +what we perhaps assume to be the main choreographic form or impact (visually +affective movement). I begin by showing two brief examples of the soundstage +– DD Dorvillier, Saburo Teshigawara – which demonstrate both logical and +illogical relations between the visual and the aural as well as the difficulty of +reading barely imaginable sensorial demands derived from function or use of +material objects in the sonorous space (such as the fallen microphone stands, +cables and buckets in Dorvillier’s piece, or the heavily electronically proces - +sed and distorted sound of breaking glass in Teshigawara’s solo), followed by +a soundstage which combines dance with the acoustic and electronic live im - +provisation by musicians (Akram Khan’s Until the Lions ) who compose spatial +intensities in the sense in which Iannis Xenakis worked with sonic architectu - +res (for example the Montréal Polytope or the Philips Pavilion). +DD Dorvillier: No Change, or, »freedom is a psycho-kinetic skill« , 2004 (audio track), +Saburo Teshigawara: Glass Tooth , 2008 (visual track). +Khan’s deconstructions and transformations of the codified languages of kat - +hak are well known. He now inspires a younger generation of artists to poli - +ticize their ethnic or racial bodies and to push the creative potentials of their +multi-corporeally trained instruments, blurring all boundaries between codes +and abstractions, between classical, modern and contemporary performance +idioms. Khan has refined his aesthetic of collaboration, paying much atten - +tion to formal experimentation with multiple movement vocabularies as well +as cross-cultural musical languages which I would consider very challenging, +especially in light of recent critiques of world music, appropriation, and casu - +al intercultural tokenism (the »schizophonic mimicry« analyzed by Tan 2012: +209), which, for example in the late »world series« productions of Pina Bausch +led to quite deplorable, sentimental profanations of her choreography. +Akram Khan: Until the Lions , 2015 (visual and audio track). +The dance in Until the Lions is a trio, Khan partnering Ching-Ying Chien and +Christine Joy Ritter – but the work features seven performers. The choral pre - +sence of four instrumental and vocal musicians, placed in four corners of the +circular stage (inside the massive London Roundhouse where I saw the piece) +## Page 135 +Audible and Inaudible Choreography 133 +and moving around the circle as well, is substantial for the overall choreogra - +phic, kinetic and aural atmospheres of the work. The sensual atmospherics +are noticeable even before the dance. Upon entering the space a fine sawmill +dust seems to hang in an air suffused with a strange scent. In front of us, the +round stage designed by Tim Yip resembles the stub of a 30-foot-wide tree- +trunk, sawn through just above the ground. There are cracks, which later open +upward to create uneven mesa. Through them mist trickles up, filling our eyes, +while Michael Hull s’ lighting culls out luminous enclosures and clearings. +The clearing is for the gods that populate this dance drama, for the ances - +tors on the other side of the ritual curtain. The production is an adaptation of +Until the Lions: Echoes from the Mahabharata , a retelling in verse of the Maha - +bharata by Karthika Naïr, which is here danced in an elliptical manner practi - +cally impossible to follow if one does not know the tale. Khan chooses the story +of Amba, a princess abducted from her wedding ceremony by the powerful and +obdurately celibate Prince Bheeshma, who then takes revenge on him by kil - +ling herself and assuming the form of a male warrior. Taiwanese dancer Chien +portrays the fierce Amba, Khan takes on the role of Bheeshma while Ritter +(who trained at the Palucca School in Dresden) is a kind of animal presence, +skittering and slithering around the clearing with intensity, a possessed figure +of destiny who becomes the spirit driving Amba’s revenge. +Fig. 2: Ching-Ying Chien, Akram Khan in Until The Lions , The Roundhouse, 2016. Photo: +Jean Louis Fernandez. +Throughout the performance, bathed in a shimmering, sand-colored light on +the giant tree trunk, I envision the world as a living organism and a continuum, + +## Page 136 +Johannes Birringer134 +my eyes travel with an inner and outer wind, as if rustlings and movements +of plants, trees, things, landscapes, living beings, kangaroos galloping on all +fours and supernatural actors combined into a collective whole. The trunk, +with rings and bark, becomes an amplified platform for a strangely erotic ma - +ting ritual during which Chien and Khan embody Amba’s attempt to persuade +Bheeshma to marry her. She reaches to touch him and grasp him, yet he al - +ternates between pushing her off and reciprocating, increasingly confused by +transactions that we can also imagine as internal transformations. Later, the +trunk becomes the battleground on which Amba, Bheeshma and their invisible +armies rage against each other. +After this bracingly physical, multisensorial dance, it is the sounding that +lingers prominently. A low electronic drone score by Vincenzo Lamagna under- +lines the action, with whirlwind percussion from Yaron Engler and impressive +vocals from Sohini Alam and David Azurza who prowl the perimeter of the +stage environment, joining the action from time to time. Most importantly, +they use the audiophonic tree trunk (contact-miked) itself as percussion instru- +ment, making it as ritually threatening and earthly as the pounding rhythms +in Stravinsky’s Sacre du Printemps . Or they shift into lyrical, melancholy re - +gisters with soft Gaelic love songs (accompanied by guitarist Lamagna). Azur - +za surprises us with his remarkable countertenor voice, enriching the piece’s +gender fluidity. I cannot describe the sound of this dancework any closer, but it +touches me on levels of experience that exceed the semantic or syntactical di - +mensions of the epic narrative or the movement enunciations. This is no longer +kathak, but distributed choreosonics, diversified assemblage and vibrant matter +through the interactions between dancers, musicians, voices and reverberant +architecture – in an expanded embodiment. +5. c horeo Sonic e n Sounding : +a tmo Sphere S of c horeogr aphic d e Sign +Dap-Lab: metakimosphere no. 3 , 2016 (audio track). +Metakimosphere is the title of the DAP-Lab’s immersive dance installations +(2015-2016), composed to test the idea how performance materials produce at - +mospheres, and how habitats can be redesigned into sounding wearables. The +first instantiation happened in London in early 2015. All I remember now is a +poem sent to me by an audience member a few weeks later. It evoked an au - +dience member’s tactile-auditory reaction, and encouraged us to build a new +prototype based on this resonance. +## Page 137 +Audible and Inaudible Choreography 135 +Fig. 3: metakimosphere no.3 , created by DAP-Lab at Metabody Forum 2016, London, +Artaud Performance Center. The four partially visible dancers are Vanessa Michielon, +Elizabeth Sutherland, Azzie McCutcheon, Yoko Ishiguro. Photo: Michèle Danjoux/ +Johannes Birringer. +And resonance is a form of memory, inside our bodily architectures. Kimosphe - +re (kinetic atmosphere) I imagine to be a Gefühlsraum, a choreographic environ- +ment created for dancers and visitors exploring/sensing a very intimate sonic +space which envelops and acts as a suspended transparent veil and encum - +brance – hiding-revealing, allowing light and graphic writing to flow through, +affording variable tactile orientations, colors, tones, glissandi, scents, shapes, +positions, and sensations, affecting bodies forming a single-body inside a co - +coon-like gauze texture or multiple-bodies that become discombobulated. La - +ter, one would perhaps remember traces left on the body, interior and periphe - +ral sensations, curvilinear, intestinal tremors. +But first I remember the breath … this small sound coming from within, +a tiny speaker attached to fibres near the floor. How to think such a wearable +architecture – gauze that spreads out across the floors, breathes, a wall at the +other end that moves towards us, changing color and responding to our beha - +vior, the audience huddled around or walking, watching how the dancer in the +origami dress unfolds and folds back her body as the wall begins to move and +make strange motoric noises? The motors must be what moves the pulleys and +strings over there … we here, on the other side of the marionette space? + +## Page 138 +Johannes Birringer136 +Fig. 4: Blind audience member touches dancer’s costume in metakimosphere no. 3 , +2016. Photo: Michèle Danjoux/Johannes Birringer. +Fig. 5: Aggeliki Margetti dancing with Beakhand speaker (left), metakimosphere no. 3 . +Photo: Michèle Danjoux/Johannes Birringer. +Then I remember the white gauze beginning to heave; vaguely one makes out +contours of a body that is crouched, slowly, slowly rising until the fabric of +body’s elongated dress stretches all across, now a third dancer appears from +nowhere, gently stepping through the crouched audience, with a hand that is +like a bird’s beak, and from the beakhand a voice of a shaman sounds out, a +high pitched chant evoking spirits (in 한국어 ), I recall the guttural sounds of +this (male) voice delicately transforming into gesture – the woman dancer now + +## Page 139 +Audible and Inaudible Choreography 137 +becoming a shaman herself pointing her beak to the audience, jerking the hand +backward and forward, slashing across air, while the body under the gauze +has meanwhile stretched space. Tiny particles dance on the floor, activated by +sensors that capture fleeting moments of 3D contours of the woman in origami +dress. Of course there are cameras, sensor, the whole space is under capture … +Weathering and wearing, I sense slow space, and decelerated movement, we +are caught somehow. +Then the shamanic voice seems suddenly dispersed, bouncing off walls +and corners and slowly disappearing, like an airplane that withers off into far +distance leaving behind only a soft, disintegrating vapor trail, sublimely simple +telekinetic trace, of sensations that had been spatially discharged. +6. t r an Sceiver S +Dap-Lab: metakimosphere, no. 3 , 2016 (audio track). +DAP-Lab: for the time being , 2014. +TatlinTower Headdress and RedMicro duet (audio and visual tracks). +Our dancers are tranceivers, they can receive sound and they can transmit +sound. Rehearsal questions: How do you move with a costume equipped with +sensors, microphones, and small speakers? How do you control your sensorti - +zed wearable outfit in order to generate sound or manipulate projection in en - +vironment? How is your awareness, attunement to the environment affected? +And thus how do you participate – share with audience your own intimate per - +ceptional relation to environmental data, invite them to sense being ensounded +through generative processes programmed into the virtual spectrum of possi - +bilities, this ecology of becoming? +From the point of view of composition, the kimospheres we compose are +neither based on scripts (text) nor scores (music). They are choreographies in +the making, versions of manifestations developed through a longer process of +laboratory research. Choreography here means intra-action with the folds of +real-time processes and materials, during which performers enact scenes in a +nervous environment of currents (where capture systems or microphones ac - +tuate data transmission via sensors worn on the body or in the costume). +Composing hybrid creatures might be the best way to describe our design +work. We are interested in teasing out various strands of inspiration (usually +we depart from a motif or a question that drives the research, and this question +could originate from an image or a historical incident or a technical proposition +as much as it might be derived from an object, a poem, a sound phenomenon +or a garment concept). In earlier phases of my work (the late 1980s and 1990s), +I sought to link film to movement, combining silent moving images with cho - +## Page 140 +Johannes Birringer138 +reography. With the growing availability of software to assist in the programm - +ing of performance systems, I began to work with the concept of interactivity. I +now feel that interactive systems are too limiting. We break away from them to +explore noise, cracked media, malfunctions, and dis-alignments. +Historically minded, and aware of earlier analog visions for a »new theatre +of the scientific age« (Brecht), remembering Artaud, Gertrude Stein, Schlem - +mer, the Russian Constructivists, Brazilian tropicalia and Japanese butoh, we +look towards new concatenations of movement and landscape plays, new old +investigations of body weather and the sensory engagement of the environ - +ment. Working in Tokyo led to a collaborative dance installation, UKIYO [Mo - +veable Worlds], and Michèle Danjoux fashioned a series of ever more complex +garments that were partly interactive (digital sensors woven into the fabric of +the costumes) and also partly organic, for example accelerometers stitched into +a dress made of real Ginkgo leaves we collected in Tokyo. +Fig. 6: Katsura Isobe dancing the 3D creation scene in Ginkgo LeavesDress in UKIYO , +Sadler’s Wells, London 2010. Photo: DAP-Lab. +The dancers move in close proximity to the audience who witness close-up the +manipulations of sound generated by the costumes. The environment thus +becomes a sounding space, intermingling noise created by dancers and their +expanded bodily instruments (microsound) with music spatialized through the +amplification system. The DAP-Lab sound artists work closely with the perfor - +mers and Danjoux’s sound-generating costumes in a polyphonic ensemble of +improvised choreography. The latter slowly evolved over many months, in dia - +logue with the Japanese butoh dancers who came with us on the European tour, +inspiring fine-tuned attention to the metamorphic qualities of subtle move - +ment, somatic resonance, the slow motion of interspaces, vibrations, morpho - + +## Page 141 +Audible and Inaudible Choreography 139 +logies (what Sandra Fraleigh (2010: 12) describes as »alchemy in motion«). The +alchemy, for me, lies is the particular consciousness of wearing the sensortized +garments, moving them in a sensographical way that encourages the audience +to listen to motion. +Fig. 7: Helenna Ren with TatlinRadioTower Headdress +(incorporating motors, rotating spring, piezo [for the +conversion of mechanical to electrical data], recei - +ver and transmitter) and black box (housing amplifier, +speaker & battery pack) wears productivist white suit +and manipulates sensor. Design and concept by Michè - +le Danjoux. for the time being, London 2012. Photo: +Brigitt Angst. +In a recent production, for the time being, we take this concentration on sonic +morphology to the next level. Using the 1913 futurist opera Victory over the +Sun as our template, we challenged our ensemble to push the idea of soun- +ding garments further, creating costumes that are like architectures in motion, +geometric abstractions, small apparatuses. Following El Lissitzky’s brilliant + +## Page 142 +Johannes Birringer140 +re-drawings of Malevich’s original designs for the fantastical futurian charac - +ters Kruchenykh and Khlebnikov created for the libretto, Danjoux built costu- +mes which stimulate the dancers to invent actions or gestures that delineate a +strangely hallucinatory poetics of noise, light projections and sonic irritations, +onomatopoeia and zaum interventions beyond sense and yet sensory – an expe- +riential Ganzfeld of synaesthetic events. +In other words, my proposition here relates to how movement creates au - +dibilities, in the intersections of design and movement technology, and how +design concepts can accentuate the dynamics of the weather, the choreographic +using the sky. +For our dancers, the question then might become how to balance a Tatlin - +RadioTower on the head, with a black box emitting radio noise held in front of +the chest. How can hands gently bend the sensor that activates a spiral metal +piece inside the tower? The dancer is transmitter actuating the metal spiral in +the tower which begins to spin; the crackling sound is picked up by micropho - +nes and sent to the speaker box. The microsounds are also picked up by onstage +mics that send the input to a software that samples, then processes amplified +transmissions until the stage begins to reverberate. +Fig. 8: Helenna Ren as Gravedigger in sarcophagus garment made of heat resistant +material stencilled with enamel spray paint, protective sunhat, glasses and gloves. +Design and concept by Michèle Danjoux. for the time being, London 2012. Photo: Brigitt +Angst. +After the eclipse of light (the sun), darkness descends, and we created a solo +for a dancer wearing solar lights that began to glow in the dark. During the + +## Page 143 +Audible and Inaudible Choreography 141 +construction of the new world in Act II, Yoko Ishiguro, Aggeliki Margeti and +Ross Jennings join Helenna Ren and Vanessa Michielon in a choreographic po- +lyphony. There is no prerecorded music: all of the sound is created live on stage +and processed in real-time, and this is a clear example of audible choreography . +Motion becomes sound, the animation of the garments is generative. Amidst +the hieroglyphics of the non-objective geometric abstractions on stage, the dan- +cers in white overalls – in an early scene we developed in remembrance of the +Fukushima disaster – examine the space like engineers measuring radiation in +the electromagnetic spectrum. In the final scene, the sounding of the space is a +choreographic effect produced through the articulation of kinetic cos + tumes and +inter-actions between the dancer wearing the ChestplateSoundDress (emitting +sound using proximity sensors on guitar strings) and the dancer wearing Red - +MicroDress, a dress with small microphone built into the shoulder pad. The +wearers and receivers are also transceivers. +This transceiving duet implies treating spatial proximity as a generative +open score, drawing attention to ways in which the performing bodies wear or +articulate space and process environmental information in the sonorous enve - +lope. Intelligent-costume design, mobile media transmission and computation +thus combine to create processual architectures that can ceaselessly readjust +relationships between collected data in real-time. Performance within such a +Raumpartitur (spatial score) involves subjective experiences of a continuously +re-generating system, a virtual architecture of listening/composing through +participating in the dynamic potentials of such a tactile theatre. Not every + thing +will be heard (perceived), nor are all sources intelligible or knowable in an +acousmatic sense. And this is of course the beauty of noise dance – it allows the +ear body to become entangled in rough immersive synaesthetic experiences. +r eference S +Chion, Michel (1990): Audio-Vision: Sound on Screen (trans. Claudia Gorbman), +New York: Columbia University Press. +Fraleigh, Sandra Horton (2010): Butoh: Metamorphic Dance and Global Alche - +my, Chicago, University of Illinois Press. +Gaensheimer, Susanne/Kramer, Mario (eds.) (2015): William Forsythe: The Fact +of Matter, Frankfurt: MMK Museum für Moderne Kunst. +Garelick Rhonda. K. 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The aim is transformation of experien - +ce by exposing established artistic methods of dance- and music-making to the +constraints of technical coupling. +Performing arts, in particular non-theatrical work with movement and +sound, poses a unique set of questions regarding process, work, and reflec - +tion. In a configuration intending to investigate the intersections and relations +between fundamental elements of sound and movement that bridge the dis - +ciplines of music and dance, idiomatic conventions must be set aside and un - +derlying principles uncovered and worked with. The use of movement-sensing +technologies inverts the conventional interdependence between music and +dance, and interrogates processes that occur when intersecting the two disci - +plines. +Artistic research methodology postulates the generation of »insight and +understanding« (Johnson 2011: 150) through an extended practice within an +artistic discipline. In order for this to happen, it is necessary to add a dimension +of reflection and analysis not just after the experience (the doing), but as an +integral part of the process. Interwoven into practice it needs to be part of each +step in the artistic work. +The present article investigates the validity of examining the fundamentals +of movement to sound relationships with research carried out through artistic +practice. It addresses ways in which the performative and the reflective comple- +ment each other and enable a particular kind of insight that cannot be reached +in either of the two domains. The artistic process becomes an experimental +device (Rheinberger 1992), or dispositive (Foucault 1980; Agamben 2009), as - +## Page 146 +Jan Schacher, Angela Stoecklin144 +sembled in order to address underlying questions through a mixture of per - +spectives. +The intention that we put down in our project notebook in April 2015 is +to make a piece of music, where the dancer is the interpreter, without neces - +sarily being/becoming a musician, but where the (musical) form, energy and +dynamics originate from the performer. The core issue is how this connec - +tion influences the creation of choreography, musical composition, and dance +performance. Can the dancer simultaneously be composer and choreographer? +Can a relationship be established that is perceived as unified by the audience? +How does perception of movement and sound change when the two are cou - +pled through technical means? How can qualities be translated from move - +ment to sound? And finally, how can the sensation of listening to movement +be achieved? +The two disciplines only share a limited set of fundamental characteristics +and principles. Whereas dance and movement is inherently multi-dimension - +al, multi-modal, and based to a high degree on human factors (Kozel 2011), +technical processes of electronic sounds are based on models of mathematical +abstraction and formalisation (Xenakis 1992). +Moving Music is embedded within a practice of electronic music that lever - +ages interaction technologies as well as real-time sound generation. It is also +situated in the fields of interactive dance with technological means, as well as +compositional and choreographic practices in open forms. The development +and scoring process for this piece is based on shared experiences and agree - +ments rather than notation and prescriptive instructions. It starts with an open +exploration using motion sensors and movement tracking with a camera and +looks for qualitative differences in effort and dynamics in a single, fixed move - +ment phrase. These initial sketches serve as a basis for testing subsequent map- +pings between movement and sound. +A method is established that oscillates between exploration and reflection. +By iterating this cycle, the advances in concepts, ideas, and insights lead to +the realisation that only real-life play situations may condense sketches into +full, multi-layered experiences. Bringing all of the elements into action in these +test-performances, sometimes with a small audience, enables evaluation and +further dialogue. Post-performance discussions are essential for this method +and inform decisions on how to modify the process, the interaction modalities +and parameters, as well as the musical and choreographic approaches. Mem - +bers of the test-audiences, researchers and artists themselves, provide valuable +feedback to central questions, for example by pointing out the difficulty in read- +ing the technological link. +## Page 147 +Unequal Twins, Asymmetrically Coupled 145 +The first part of Moving Music1 focuses on temporal units and dynamics. In +the body, peripheral movements initiated from the arms or legs best express +the theme of time. It manifests in rhythmical modulation of movement, and +more or less accentuated impulses. In order to connect to sound, movements +are captured with wireless sensors placed on wrist and ankle. The mapping +applies this data to amplitude-envelopes that increase and decrease the volume +of sound in function of the motion energy (see upper left of Fig. 1). In order to +smooth out and extend the sometimes abrupt, instantaneous energy peaks, +inertia is introduced, which results in sounds that fade out more slowly than +the movements. Two sensor-sound pairs operate in parallel and generate a poly +- +phonic sound reaction. The fact that one arm and one leg remain un-tracked +allows for dance movements that play with silence. A set-up of accumulating +movements is decided: a, a+b, a+b+c, a+b+c+d. Eventually, this structure is +loosened and the material gets modulated more freely. Phrasing provides a +strong link and is possibly the realm where movement and music come closest. +Figure 1: Mapping strategies for Moving Music . Graphics: Jan Schacher. +The second part focuses on spatial relationships, movements, and placement. +The theme of space, for the body, is implemented by exploring topographical +space. In the horizontal dimension this means playing with the borders be +- +tween the different sound areas, tracing paths from one to the other. In the +vertical dimension it leads to the use of different levels. In order to obtain the +dancer’s position, the stage is observed by a depth-camera located in the front +centre of the stage at floor level. Precision of information needs to be balanced +with the size of the covered area, which can reach up to seven meters (see right +part of Fig. 1). The limited, fan-shaped camera view divides space into active +and inactive zones, which become important for controlling sound densities +1 | For a video of the piece see https:/ /www.researchcatalogue.net/view/254382/ +318754 (URL accessed 21. February 2017). + +## Page 148 +Jan Schacher, Angela Stoecklin146 +and silences. The corporeal presence within overlapping sound-zones genera - +tes a polyphony that needs to be negotiated by the dancer. +The third and longest part of the piece mixes the interpretations of time +and space and gives more freedom in how to shape the choreography and com- +position. The dancer is simultaneously creating, listening, and letting herself +be surprised by the outcome. Her focus shifts from the corporeal to the audi - +tive, continuously alternating between sound and movement, between actions +as triggers and actions as modulation. In addition, she needs to maintain a +sense of the developing dramaturgic arc. Her attention shifts through differ - +ently shaded states between the corporeal and the auditive, sometimes closer to +sound, sometimes closer to movement. This brings about specific psychophys - +ical and mental-kinetic states of sounding-moving or listening-moving . By simul- +taneously choreographing and composing she enters into of a kind of dialogue +with herself. To trigger a sound through movement while listening to it, then +to immediately react by modulating the movement that again produces sounds, +leads to a unique cycle of interconnectedness. Independent musical decisions +by the musician provide an extra element of direct interaction. Thus the piece +creates a field of connections between movement and sound, which are at times +so tightly interwoven, that they fuse into a unified sensory perception. +When performing in this way several threefold principles are active: the past +informs the approach in the present, which already anticipates the future. The +mode of improvised creation (Lampert 2007) generates a constant juggling be - +tween past, present and future, as well as a shift between doing, listening, and +reflecting. The very first action – being influenced by previous explorations, the +current state of the actors, the atmosphere of the given venue, the public’s pres- +ence – sets the direction for the piece, for the story to develop. The performer’s +awareness is oriented towards elaborating what arises from an inner impulse. +At the same time, the flow of the piece requires a readiness to alter intentions +at any moment, reacting to impulses from outside. These conditions produce a +threefold kind of presence: coming from, living with, and inviting associations +and expectations; they feed into what is happening on stage. +The same threefold division also occurs throughout the development and +investigation process. The original framing lingers on in the actualisation dur - +ing the test-performances, providing the basis for evaluation and reflection, +which inform the next actualisation. This cycle has interesting consequences +for determining artistic autonomy, agency, and decision taking between the +two artists. It becomes evident that within the overall development process of +this piece moments of decision occur at different times: the musician deter - +mines the structures and relationships before the performance, whereas the +dancer shapes them during the performance. Once the piece has been per - +formed, the experiences created and lived, the roles of both become equivalent +and the translation can be completed. A proper balance between the musician’s +## Page 149 +Unequal Twins, Asymmetrically Coupled 147 +and dancer’s agency may only be achieved in a third phase following those of +composition, development, and performance: that of reflection. +The dualistic distinction between art works and perceivers has given way to the analysis +of the interaction between production and reception. The perception and interpretation +of art works has come into focus as a contingent process led by specific interests and +conditions (Ursprung 2010: 91, our translation). +In the process of developing and performing this piece, the change in status de- +scribed by Ursprung does indeed occur. The »contingent process« of perception +and interpretation can be traced through the various phases of the project, both +for audiences and artists. Even during a performance there is no distinction +between production and perception: through hyper-reflection (Kozel 2007) the +artists take up both points of view. Likewise, the public is not only perceiving +passively: it is their presence, which enables the moment of performance in the +first place. The public is being carried through different states of perception, of +empathetic listening and kinaesthetic co-moving, of listening to movement and +seeing sounds. Perception and interpretation occur simultaneously with the per - +formance, making each person part of the circumstances. By partaking and ex - +periencing the actions, decisions, and dynamics of the piece, they co-construct +the piece for themselves. This enactive participation (Dewsbury 2000) – even if +merely on a sub-personal and pre-reflective level (Gallagher 2014) – creates the +sense of play (Di Paolo et al. 2008; Huizinga 1955) and engagement (Gallagher/ +Lindgren 2015) that is central to performing (arts). +The dispositive put in place for this piece endows technology with a specific +mediating role. In particular it inshapes the relationship between composer +and performer, choreographer and musician, instrumentalist and mover. In the +intertwined dependency of the technical link, the roles of musician and dancer +do not conform to conventional patterns. Consequently, the dancer’s task be - +comes a dual one: she shapes the piece as a choreographer through movement +and her actions provide impulses to the sound. At times she is a choreographer +who also creates the sound-scape, focusing on how her movement is shaped +in time and space. At other times she is a composer playing the instrument by +means of her body, focusing on the rhythm of sounds, the phrasing, and the +musical arcs. +The musical composition is not located on the same level as the open-form +choreography developed during the performance. Given that the electronic +sound processes, which are set in motion, must be defined beforehand, once the +performance begins compositional choices have already been made. According- +ly, the musical domain functions on at least two levels. +On the one hand, the choice of sensors, processes, sound materials, and +diffusion system, as well as the mapping that connects movement to sounds +## Page 150 +Jan Schacher, Angela Stoecklin148 +represents a complex instrument. 2 These aspects cannot be completely rede - +fined in the course of the performance. Built on the capabilities, limitations, +and affordances for moving, this instrument may be considered to extend to +the edge of the movement domain. Its outermost layer is located at the wearable +sensors on the skin of the dancer and through the camera covering the space +of the stage. Even if the dancer may be considered a part of the musical instru - +ment, she remains the subject who also plays it. +Figure 2: The asymmetrical cycle of influence and shared but constrained +control. Graphics: Jan Schacher. +The composition, on the other hand, resides in the movement decisions, the +choice of interaction modalities used in the different sections, and the overall +dramaturgic arc that was developed in the cyclical process discussed earlier. +2 | This may also be regarded as an instrumentation that is necessary for experimental +processes, a ›technological thing‹ (see Rheinberger 1992). + +## Page 151 +Unequal Twins, Asymmetrically Coupled 149 +The choice of musical processes and the ordering in pools of sound-materials +according to specific musical characteristics only form part of the composition. +The movement syntax becomes an intrinsic part of the composition because +the sound generation mechanisms depend on it. +The circular dependency between movement and sound actions blurs the +boundaries between musician and dancer. Musical structures, rhythms, mix - +tures, and developments emerge from the relations between movements that +are oriented towards, or avoid, certain responses from the sound system. These +responses are in turn optimised to a certain degree for specific movement +qualities, thus reinforcing their use. In contrast, some of the sound system’s +behaviours are deliberately left indeterminated, in order to open up a space for +surprise and the need to continuously adapt to the unpredictable. The crystalli - +sation of these relationships represents one of the core benefits of the repeated, +iterative development process. +In the space of the performance, the body’s presence and the sound’s pres- +ence are by no means equal. The dancer is being perceived as the sole agent of +the piece and occupies the focal point of attention. The dancer’s state is mate - +rial, embodied, and fully intersubjective (Merleau-Ponty 1962) and creates a +denser kind of presence than the immaterial emissions of electronic sounds. +As a consequence, the two domains cannot fuse completely. However, the agen- +cy in sound cannot always be attributed to the dancer, mainly because changes +and evolutions operate in the sound, which are not perceivable as the conse - +quence of her actions. This is where the musician’s presence and co-perform - +ing with musical elements comes into play and produces ambiguities. +This leads to the questions about agency, autonomy, individuality, and sub - +jectivity. The configuration of Moving Music produces an asymmetrical interde- +pendency between the dancer and the musician, a cycle of shared but limited +control, of shared responsibility (see Fig. 2). While during the performance, +both dancer and musician are active, the main responsibility for generating +the energy of the piece lies with the dancer. The musician seems not to partake +in shaping the piece because his principal decision concerning the sound ma - +terial have already been taken. During the evolution of the piece he does not +fundamentally change the interrelationships and dependencies put in place, +even though he chooses sound elements and modulates predetermined musi - +cal relations. But then again, his active judgements during performance, while +guiding the system and taking additional musical decisions, are part of the +process and constitute the dialogue with the dancer. +The unequal, asymmetrically coupled agency which is present while per - +forming is a consequence of the way the piece was originally framed, of the +questions that were set out at the beginning of the process, and particularly of +the choice to base interaction on the technical link between motion and sound. +When taken literally, the paucity and limited dimensions provided by motion +## Page 152 +Jan Schacher, Angela Stoecklin150 +sensing technology lead to rigid relations and equally limited expressivity. The +constraint, however, has the potential to produce a type of tension and modes +of interaction that are unique to working with technical tools in performance. +This inherent contradiction can provide a productive base for artistic investiga - +tions and exposes some of the fundamental principles that connect movement +to sound. It also reflects the conflict that is implicit to living with technology, +which is a common state of being today. +r eference S +Agamben, Giorgio (2009): What is an Apparatus? 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(Kvifte 1989: 91) +Es klingt pragmatisch und verdächtig tautologisch, was Tellef Kvifte zu Mu - +sikinstrumenten bemerkt: Sie sind, was wir benutzen, um Musik zu machen. +Man vermutet zunächst, dass man sich hier mit der Erklärung, was instru - +mental bedeuten kann, die viel größere Frage einfängt, was denn Musik sei. +Der Sinn zeigt sich erst, wenn man die Fokussierung auf die playing technique +beachtet, die Kvifte als Bedingung seiner Überlegungen zu einem aktuellen +Begriff des Musikinstruments 1989 formulierte (Kvifte 2007). Nachdem Klas - +sifikationsansätze von Musikinstrumenten im 20. Jahrhundert fast ausnahms - +los bei der Klangerzeugung ansetzten, rückte bei Kvifte der musizierende Kör - +per ins Zentrum. Dies geschah im Kontext von elektronischen und digitalen +Klangerzeugern der 1980er, als der MIDI-Code +1 sich etabliert hatte und unend- +liche neue instrumentale Kombinations- und Konfigurationsoptionen am Ho - +rizont erschienen, wie man zukünftig als Musiker mit Klang umgehen würde. +Die Bewegung eines Körpers in Relation zum so gestalteten Klang erkannte +Kvifte als kleinsten gemeinsamen Nenner des Instrumentalen, ganz gleich in +welcher Medienepoche. +1 | 1983 wurde der MIDI-Standard eingeführt, um digitale Geräte im Tonstudio und auf +der Bühne herstellerübergreifend miteinander kommunizieren zu lassen. MIDI steht für +»Musical Instrument Digital Interface«, im Protokoll werden u.a. Informationen wie No - +tennummer (Tonhöhe), Velocity (Anschlagsstärke) und kontinuierliche Parametersteue - +rung übertragen, der Code folgt damit im wesentlichen den Paradigmen der Klaviatur. +Der MIDI-Standard ist bis heute weit verbreitet, um Synthesizer, Sampler und Musik - +software anzusteuern. +## Page 156 +Andi Otto154 +In elektronischer Musik bieten sich im Gegensatz zur traditionellen, mech- +anischen Instrumentalität Möglichkeiten etwa der Automation, Reproduktion, +Verräumlichung und Programmsteuerung von Sound, die sich heute tief in +die unterschiedlichsten Bereiche der Musikpraxis integriert haben. Die im vor- + +elektronischen Zeitalter sich stets im blinden Fleck des Instrumentalkonzepts +befindliche Aktivität eines Musikers rückt damit in den Fokus, indem sie ent +- +weder konterkariert oder bewusst inszeniert wird. Dass eine Trommel oder +eine Klarinette nur klingt, wenn jemand sie spielt, ist selbstverständlich. Dass +aber – in der Tradition von Selbstspielklavieren und Spieluhren – elektroni +- +sche Musik auch ohne eine körperliche Bewegung erklingen kann, stellte im +20. Jahrhundert verschiedenste Herausforderungen an musikalische Bühn - +ensituationen. Zwischen der reinen Medien-Inszenierung im Acousmonium +oder Lautsprecherkonzert und einer Aufführungspraxis (mindestens) zweiter +Ordnung bei DJs sind die Kategorien dessen, was als »live« angekündigt wird, +heute weit aufgefächert. Vor diesem Hintergrund gewinnt Kviftes strange loop +zwischen Musik und Instrument an Schärfe: Sobald eine Körperbewegung +Musik hervorbringt, erkennen wir ein Musikinstrument als etwas, das zwi +- +schen Bewegung und Klang präsent sein muss. Es wird medial. Die Unterschei - +dung von elektronischen Musikinstrumenten und simplen Play-Knöpfen liegt +nicht in technischen Schaltungen, Oberflächen oder im Material begründet, +sondern in ihrem Gebrauch. +Zusammenfassend lässt sich sagen: Körperbewegung und Klang gehen +in elektronischen, insbesondere in digitalen Instrumenten eine symbolische +Verbindung ein, die musikalisch funktionieren muss, damit wir von Instru - +menten sprechen, wenn Computer auf der Bühne stehen. Die ästhetische +Funktion einer Bewegung muss immer erst im arbiträren Gefüge einer Soft - +ware definiert werden, damit sie zu Klang werden kann. Diese Medialität birgt +ein neues Potenzial für aktuelle Musikinstrumente, wobei sie eigene Ästheti +- +ken und Historizität mitbringt, denen dieser Beitrag auf die Spuren kommen +möchte. +g e Sti Sche c ontroller +Der Eingabeteil eines digitalen Musikinstruments, das Interface, das für sich +genommen keinen Klang erzeugt, wird Gestischer Controller genannt, wenn +damit die Daten potenziell freier Körperbewegungen erfasst werden. Konkreter +bestimmt wird ein Gestischer Controller, indem man seine Nähe zu existen - +ten Instrumenten untersucht (Miranda/Wanderley 2005) oder die physischen +Eigenschaften in der Interaktion (Tanaka 2000). Generell gilt: Damit eine Ges- +## Page 157 +Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente 155 +te zu Code werden kann, der im zweiten Schritt des Mappings 2 zu Klang wird, +müssen die Körperbewegungen durch Sensoren zunächst vermessen und digi- +talisiert werden. Dabei werden Sensoren eingesetzt, welche die Bewegung und +Lage eines musizierenden Körpers vermessen, etwa Gyroskope, Accelerome - +ter, Distanz- und Drucksensoren oder Kameras. Ein Beispiel für einen Gesti - +schen Controller habe ich auf dem Symposium der gtf mit meinem mit Senso- +ren erweiterten Cellobogens Fello gezeigt. Die Bewegungen des Bogens in der +Luft werden in Geschwindigkeit, Fingerdruck und Lage erfasst, digitalisiert, +drahtlos an den Rechner gesendet und dort zu musikalischen Steuerdaten pro- +zessiert, die das live verstärkte Cello modulieren, indem sie etwa seine Töne +dynamisch wiederholen und verändern. Das eigentliche Spiel beginnt oft erst, +wenn der Bogen die Saiten verlässt und in der Luft mit dem komplexen Echo +dessen interagiert, was das Mikrofon im Cello an Klang erfasst. Anstatt hier je - +doch das Konzept meines eigenen Instruments auszubreiten, möchte ich mich +auf eine Reflexion der Eigenschaften von Gestischen Controllern im Kontext +des Themas des Symposiums konzentrieren. Zwischen Klang und Bewegung +bilden sich Spuren aus, Klangspuren in Bewegung oder andersherum. Diesen +mittleren, vermittelnden Begriff der Spur möchte ich hier hinterfragen, in - +dem ich ihn medientheoretisch und historisch auffasse und ihn auf das Feld +Gestischer Controller und digitaler Musikinstrumente anwende. Traces span- +nen sich, geschrieben und gelesen, zwischen den gestalterischen Polen Sound +und Moves eines digitalen Musikinstruments. Im Begriff der Spur steckt ein +besonderer Blick auf das Verhältnis von Körper und Klang, ein medienspezi - +fischer Blick auf Speicherung und Aufzeichnung, um die flüchtigen Aktionen +der Musizierenden in der Zeit oder der Tanzenden im Raum festzuhalten und +ihnen nachzuspüren. +Es erscheinen im Konzept Gestischer Controller drei Bedeutungsfelder der +Spur zwischen Bewegung und Klang: +1. + Medienästhetische Spuren. Zunächst ist da die Vermessung eines musizie - +renden Körpers, bei der Sensoren Daten bereitstellen, die in den Algorith - +men des Mappings musikalisch interpretiert werden. Die Bewegung des +Musikers wird in Code repräsentiert, der sich dann im Klang abbildet. Die +Aufzeichnung hinterlässt Spuren, deren medientheoretische Differenz zu +den erzeugten Mapping-Daten hier interessant ist. +2. + Technische Spuren. Sowohl solche Steuerinformationen als auch Audiodaten +laufen durch die Puffer und Speicher des Rechners, werden gleichzeitig +geschrieben, ausgelesen, übertragen und prozessiert. Das eröffnet zeitba - +2 | Mapping bezeichnet die Verknüpfung von Input- und Outputdaten in einer Soft - +ware. Bei digitalen Musikinstrumenten ist dies die Verbindung von Interface und +Klangsynthese. +## Page 158 +Andi Otto156 +sierte Gestaltungsoptionen wie Repetition, Reversibilität und Rekonfigura - +tion, die in traditionell instrumentalen Umgebungen ohne elektronische +Medien unmöglich wären. +3. Historische Spuren. Die Pionierarbeiten rund um das SensorLab des STEIM +(Studio for Electro-Instrumental Music) in den 1980er Jahren lassen histori - +sche Spuren Gestischer Controller erkennen. Eine Archäologie dieser Spu - +ren erhellt die ästhetischen Strategien und Techniken aktueller digitaler +Instrumente. +m edienä Sthe ti Sche S puren +Das Symbolische, das in die Kette musikalischer Aktionen zwischen Hand +und Ohr einzieht, ist das Besondere am Gestischen Controller im Vergleich +zu traditionellen Musikinstrumenten. Indem im Digitalen die Erfassung und +Rasterung einer Geste und die Klangerzeugung durch beliebig zu konfigu - +rierende Mappings verbunden werden, ist die Frage, was klingt, wenn etwa +eine Hand sich hebt, ein vollständiger Aspekt künstlerischer Entscheidung ge - +worden. Die gestaltete Verknüpfung von Geste und Klang ist arbiträr, so das +Schlagwort der Semiotik zum Symbolischen im Digitalen. Zeichen und Be - +zeichnetes sind ausschließlich über kulturelle, soziale oder ästhetische Kon - +ventionen verknüpft (Withalm 2010). Materielle Bedingungen des Instrumen - +talen lösen sich tendenziell auf bzw. rücken in den Bereich von Metaphorik +und Inszenierung, können dynamisch umgedeutet werden, gelten nur für den +Moment oder zerschmelzen schon wieder, während man sie zum ersten Mal +wahrnimmt. Die Handbewegungen eines Musikers werden zur Zahlenfolge, +die auf Interpretation angewiesen ist, um sinnlich zu werden. Man ahnt, dass +das musikalische Funktionieren eines Instruments, also Kviftes Bedingung +zum Erkennen eines Instruments, im Digitalen nicht trivial ist. +Interessant für den Begriff der medialen Spur, den die aufgezeichnete Be - +wegung darstellt, ist ihr sinnhafter Überschuss jenseits der Bedeutung eines +konkreten Zeichensystems. Sibylle Krämer erläutert die Spuren, die im Medi - +engebrauch entstehen, über das Verhältnis von Rede und Stimme. Während +die Bedeutung einer Rede erst durch die Stimme aktuell wird, indem sie aus - +gesprochen wird, erzeugt die Stimme selbst weitere Bedeutungen und Nuan - +cen, die sich zusätzlich um die sprachlichen Zeichen der Rede herum ereig - +nen. Dieses Surplus an Bedeutung neben dem bezeichneten Inhalt ist durch +Spuren im Medium verursacht. +Auf dieses Phänomen der Spur im Unterschied zum Zeichen kommt es hier an. Auch +Spuren werden interpretiert, doch sie gelten als ein […] vorsemantisches Phänomen. +Spuren sagen uns nichts, sondern sie zeigen uns etwas. Vor allem aber: das, was sie +## Page 159 +Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente 157 +zeigen muss beiläufig, also unbeabsichtigt entstanden sein – anderenfalls handelt es +sich nicht um eine Spur, sondern um ein bewusst als Spur inszeniertes Zeichen. (Krämer +1998: 79) +Krämer fokussiert mit diesem Spurbegriff ganz im Sinne von McLuhans Slo - +gan The medium is the message nicht die übertragenen Zeichen eines Mediums, +sondern weist auf diejenigen Eigenarten des Kanals hin, die sich zum Inhalt +vorsemantisch verhalten. Festzuhalten ist hier, dass die Spuren des Mediums +von den in ihm transportierten Zeichensystemen zu unterscheiden sind und +dass sie sich tendenziell im blinden Fleck des Mediengebrauchs abspielen. +Was leistet dieses Modell im Hinblick auf digitale Musikinstrumente? Man +kann über Krämers Illustration der Differenz von Rede und Stimme eine Un - +terscheidung von sprachlichen und nichtsprachlichen Aspekten des instru - +mentalen Systems vornehmen. +Musik ist nichtsprachlich, sie ist reich an Spuren, das zeigt uns der Gesang, +den die Stimme gestaltet, ohne einer Semantik zu folgen. Im Spiel mit Ges - +tischen Controllern sind die Spuren der Sensor-Interfaces somit alles, was sich +in einer Spielgeste neben ihren formalisierbaren Aspekten ereignet, denn die +Formalisierung, das Mapping, ist sprachlich. Hier liegt ein wesentlicher Unter- +schied zwischen traditionellen Instrumenten und digitalen: Die symbolische +Architektur rund um einen Gestischen Controller ist (programmier-)sprach - +lich strukturiert. Wenn es beim Musizieren beispielsweise nur darauf ankäme, +welche Taste am Klavier zu welchem Zeitpunkt gedrückt wird, verhielte sich +die gesamte Peripherie der Gestik eines Pianisten ornamental zum Zweck +und wäre in der Programmiersprache eines digitalen Systems, welches das +Klavierspielen sensorisch erfasst, überflüssig. Dennoch braucht jeder Musiker +mehr Bewegungen als jene, welche die Spielgesten effektiv an das Instrument +übermitteln. Die kreisenden Arme von Rockgitarristen, die verzerrten Posen +der Jazz-Saxofonisten oder das Stöhnen von Keith Jarrett sind, so könnte der +Programmierer sagen, überschüssige Inszenierungen des Spiels. Um die klan- +grelevante Spielgeste zu reproduzieren, kann sie aus dem Datenstrom gekürzt +werden. Diese Bewegungen sind jedoch für den Musiker nicht zu subtrahie +- +ren, da in ihnen das Körperwissen steckt, in dem sich die spezifische Praxis, +Stil und Genre der Livemusik ausbilden. Welche Rolle spielt dieser Überschuss +im Setting digitaler Instrumente? +Eine reduktionistische Perspektive, die das Instrumentalspiel alleine durch +die Sprache der Mapping-Algorithmen betrachtet, lässt diese Spuren außer +Acht. Das Besondere an der sensortechnischen Erfassung einer Spielgeste ist, +dass sie alle diese Spuren unabhängig von der Bedeutung von Bewegungen am +Instrument aufnimmt. So wie ein Mikrofon (das auch ein Sensor ist) Spuren +der Schallereignisse mitschneidet und nicht Sprache, da diese erst im Anhören +und Verstehen der phonographischen Mitschnitts entsteht (Großmann 2013), +## Page 160 +Andi Otto158 +registriert etwa der Accelerometer am Cellobogen alle Bewegungen zunächst +unabhängig von ihrer Funktion und musikalischer Bedeutung. Erst durch das +Mapping entsteht programmiersprachliche Bedeutung im musikinstrumen - +talen System. +Diese Perspektive auf die technischen Repräsentationen von Spielgesten als +Spuren begreift die Komplexität der Körpermotorik als Realität instru + mentalen +Handelns, die in der Digitalisierung zwar gerastert, aber nicht zwangsläufig re- +duziert wird. Die Kanalisierung des Datenstroms in Algorithmen entlang Ent - +scheidungen zur Inszenierung des symbolischen Instruments ist mit Krämer +die Rede, deren Zeichen im Code zu finden sind. Der vermessene Körper ist +die Stimme dieser Rede. +t echni Sche S puren +Mit den beschriebenen medienreflexiven Spuren gehen auch technische Spu - +ren einher. Als Computer in Musikinstrumente integriert wurden, eröffneten +sich neuen Komplexitäten in den Bedingungen des Musizierens. In analogen +elektronischen Instrumenten waren diese wohl schon strukturell angelegt, +konnten sich aber erst im Digitalen massiv manifestieren: Ausgestattet mit +dem Potenzial der Simulation können sämtliche Epochen von Musiktechnolo - +gie in Audiosoftware zur simultanen Anwendung kommen (Collins 1993) und +sie sind nahezu beliebig kombinier- und kaskadierbar. +Die Tatsache, dass die Steuerdaten eines Gestischen Controllers genau wie +die Audiodaten der Klangerzeugung durch Speicher und Puffer laufen, lässt +sie Spuren schreiben, auf die zurückgegriffen werden kann. Die musikali + sche +Performance bewegt sich, ausgestattet mit zahlreichen Puffern, mit einem +metaphorischen Ariadnefaden (Serres 2015) durch das Labyrinth musikali +- +scher Zeit. Eine Undo -Funktion beim Musizieren, sogar live auf der Bühne, +kann es ohne digitalen Speicher nicht geben. Und Klänge können wiederholt +werden, sie bilden Loops und Echos und damit neue Rhythmen, Pulse und +Texturen, die sich aus dem Verklungenen speisen. Die Entwicklung einer +Komposition oder Improvisation mit Zeitachsen-Manipulationen in digitalen +Medien ist somit eine Ent-Wicklung des Fadens als technischer Spur. Reversi - +bilität lädt nicht nur zum Probehandeln ein, lässt Experimente entstehen, die +sich scheinbar nur als Test in die Gegenwart ausstrecken und jederzeit zu - +rückgenommen werden können. Sie eröffnet Strukturen der Postproduktion, +die in den Moment der Aufführung verlegt werden können. Damit werden die +gewohnten Kategorien des Instrumentalen als einer unmittelbaren Klangge - +staltung ausgehebelt. Die spezifische Medialität des Instruments wird hier be - +sonders deutlich. Als Kontrast zu einem Phantasma des Un-Mittelbaren, also +einem als direkt und medienfrei imaginierten musizierenden Umgang mit +## Page 161 +Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente 159 +Klang, wie er sich häufig hinter dem Begriff der Expressivität verbirgt, wird die +Mittelbarkeit der Klanggestaltung mit Gestischen Controllern gerade durch +die zeitliche Collage von Speicherspuren evident. +h i Stori Sche S puren +Avantgarde und Pionier sind in der Kunst die Begriffe, die das Erste, das Vor - +auslaufen illustrieren. Bei aller Kritik an der kaum reflektierten und fast alter - +nativlosen Verwendung dieser Metaphern militärischer Strategien im Bereich +der Ästhetik (cutting edge oder Speerspitze sind nicht weniger martialisch) steckt +darin auch das Bild Spur: Erst wenn die Vorhut den neuen Weg markiert, ge - +spurt hat, können andere folgen und das Explorierte weiter ausbauen. Was Ges- +tische Controller und digitale Musikinstrumente betrifft, lässt sich eine solche +Pionierrolle in den Arbeiten im Studio for Elektro-Instrumental Music (STEIM) +in Amsterdam in den 1980er Jahren erkennen. Als der MIDI-Standard 1983 +als Code zur Kommunikation digitaler Interfaces und Klangerzeuger etabliert +wurde, gehörten die Künstler und Techniker des STEIM zu den Ersten, die +diesen Code aus Körperbewegungen mittels Sensoren und entsprechenden +Wandlermodulen jenseits der Standard-Interfaces generierten. +Aber es ist unmöglich, auf ein Erstes zu zeigen, ohne dahinter eine His - +torizität zu sehen. Die SensorLab -Arbeiten am STEIM, die gleich detaillier + ter +erläutert werden, fielen nicht vom Himmel, sie bauten auf Entwicklungen und +Ideen des 20. Jahrhunderts auf, in denen der musizierende Körper als Spieler +neuer Instrumente nicht mehr als den Rang eines Operators besaß, der die +Konfiguration bediente. Es galt schon in anderen elektronischen Instrument - +en des vergangenen Jahrhunderts, dass das spezifische Wissen des Körpers +sich im Klang abbilden kann, wenn das instrumentale System entsprechend +gestaltet wird. Mit dem Theremin, das bald seinen 100. Geburtstag feiern +wird, zog ein auditiver Distanzsensor als Urahn technisch-gestischer Klang - +gestaltung in die Welt der Musikinstrumente ein. Vor allem wegen sei + ner +spektakulären Spielweise hat das Theremin weite Wellen geschlagen, die bis +in die Gegenwart reichen. Die Gestik der Hände im elektrischen Feld zweier +Antennen bildet sich berührungslos im Klang ab, eine Hand steuert die Laut - +stärke, eine andere die Höhe des ansonsten statischen Tons. Die Virtuosität, +die das Spiel des Instruments erfordert, ist legendär und ließ den technischen +Apparat, der mit seinen Mess-Schaltkreisen und Schwebungssummern im +Grunde ein modifiziertes Radio war, umstandslos als Instrument erscheinen, +weil es erlernt und gemeistert werden musste. Das Neue war hier der Tanz +des Musikers, der einerseits auf die Unsichtbarkeit des elektronischen Medi - +ums aufmerksam machte: die Klänge aus der Luft rekurrierten auf die spiritis - +tischen Technikmetaphern und Äthertheorien des 19. Jahrhunderts, so wurde +## Page 162 +Andi Otto160 +das Instrument auch Ätherophon genannt. Andererseits wies die Spielweise in +die Zukunft und eröffnete Utopien für neue Instrumente. Diese betrafen nicht +nur, wie Busoni es formulierte, neue Klangfarben, die den Komponisten von +den fesselnden Beschränkungen des Orchesters befreien sollte (Hagen 2008), +sondern versprachen als neue Körpertechniken das Finden noch unbekannter +Klangästhetiken und somit auch neuer Musik. Der Dirigent, Komponist und +Technikeuphoriker Leopold Stokowski beschrieb diese Idee 1943: +Today we are at the verge of one of the greatest steps in the evolution of musical instru - +ments that perhaps can ever take place – that is, the invention and development of mu - +sical instruments in which the tone is produced electrically, but is played and control - +led through a musician’s feeling, technical skill, and intuitive understanding. […] Some +types of melodies, where tones glide to another with a curved motion, will possibly be +played on a wire somewhat like a cello string or by electrical instruments similar to those +invented by the Russian Theremin or the French Martenot. (Stokowski 1943: 169-70) +Leon Theremin erweiterte sein Instrument zum Terpsiton , das als Musical +Dance Stage 1932 in der New Yorker Carnegie Hall präsentiert wurde (Ploebst +2011). Das Konzept übernahm John Cage in Variations V , die er 1965 für die +Merce Cunningham Dance Company komponierte: David Tudor baute die be - +wegungsreaktive Klangarchitektur aus Theremin-artigen Antennen und Foto- +zellen. +Während in diesen Beispielen Körperbewegung und Klangmodulation +noch analog verlaufen, also ebenso verknüpft sind wie etwa die Lage des Po - +saunenzugs mit der Tonhöhe, leistet die Digitalisierung der Bewegungen mit +Gestischen Controllern den Schritt ins Symbolische. Ein Datenstrom steht zur +Interpretation bereit, befreit von Mechanik und Material realer Klangerzeuger. +The Hands von Michel Waisvisz gilt als erster Gestischer Controller, der MI - +DI-Code ausgeben konnte. Waisvisz wählte den Yamaha DX7-Synthesizer als +Klanggenerator und entlockte der FM-Synthese Klangfarbenvariationen, die +mit dem Standardinterface, dem Keyboard, nicht spielbar waren (Otto 2017). +Seine physische Präsenz in der Improvisation mit elektronischem Klang in +seinen offen angelegten Kompositionen wie Touch Monkeys (1986) oder The +Archaic Symphony (1988) ließen zahlreiche internationale Künstler auf diese +Forschungen am STEIM aufmerksam werden und selber mit Sensoren ar - +beiten (2017). Jon Rose erweiterte seinen Geigenbogen, Michael Barker die +Klappen einer Bassblockflöte, Joel Ryan und Michel Waisvisz entwarfen The +Web als ein taktiles Spinnennetz, in dem eine Handgeste immer zahlreiche +Parameter auf einmal variiert, um die Komplexität der instrumentalen Klang - +farbengestaltung ins Technische zu übertragen. Als schließlich zu Beginn der +1990er das internationale Artist-In-Residence-Programm am STEIM anlief, +war bereits so viel Erfahrung mit individuellen Sensor-Interfaces gesammelt +## Page 163 +Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente 161 +worden, dass das STEIM SensorLab als Baustein zur Analog-Digital Wandlung +von Sensordaten in MIDI-Code in Serie gefertigt wurde. Über 200 Projekte hat +das STEIM in den 1990er Jahren mit dem SensorLab unterstützt. +Sich diese frühen Arbeiten Gestischer Controller genauer anzusehen, ver - +spricht Einblicke in die historischen Grundlagen der heutigen Arduino-Kul - +tur.3 Diese USB-Boards zur Wandlung von Sensoren sind kostengünstig und +relativ einfach zu konfigurieren, so dass es heute zum Standardrepertoire von +Kunsthochschulen gehört, Einsteigerkurse für Sensor-Interfaces anzubieten. +Ein Bewusstsein für die medienreflexiven und historischen Spuren dieser +Praxis hilft, Trivialität in aktuellen Projekten musikalischer Interfaces zu ver - +meiden. Frühe Herausforderungen der instrumentalen Anwendung digitali +- +sierter Bewegungsdaten auf Klang waren etwa das Live-Sampling Anfang der +1990er, als Rechner kaum Audiodaten in Echtzeit verarbeiten konnten, oder +die Fragen nach der Sinnhaftigkeit von Ergonomie und Automation im Inter - +facedesign (Ryan 1992). Diese sind in den 1990er Jahren in künstlerischen +Forschungsprojekten am STEIM ausgelotet worden. Die Notwendigkeit der +Sichtbarkeit von Archiven der Performancekunst ist ein Faktor für die Quali +- +tät aktueller Klangkunst rund um Gestische Controller. Ursprünglich außer - +musikalische Technologien wie Sensoren und Mikroprozessoren werden +musikalisch interpretiert und erweitern so den Begriff des Musikinstrumen - +talen. Technologie wird benutzt, um Musik zu machen. Sobald dies ästhetisch +funktioniert, beobachten wir Musikinstrumente. +l iter atur +Collins, Nicolas (1993): Exploded view: the musical instrument at twilight, in: +Katalog zum STEIM-Festival De Zoetgevooisde Bliksem, Amsterdam: STEIM. +Großmann, Rolf (2013): Die Materialit ät des Klangs und die Medienpraxis der +Musikkultur. Ein versp äteter Gegenstand der Musikwissenschaft? in: Jens +Schröter/Axel Volmar (Hg.), Auditive Medienkulturen. 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The unlikely use of the game to control the lights and to perform +as an orchestra interests me. +Robert Rauschenbergs Ankündigung der Performance Open Score im Pro - +grammheft der 1966 aufgeführten Nine Evenings: Theater and Engineering +(Lippard 2006: 66) ist nicht nur für das erwartungsvolle (Tanz-)Publikum +provozierend und herausfordernd zugleich: Laut dem bildenden Künstler Rau- +schenberg wird ein Tennis-Match im Theater-Kontext zur Tanz-Improvisation. +Eine solche Verortung irritiert Erwartungen, Konventionen und Kategorien +von Theater, Tanz und Sport sowie sie gleichzeitig die Perspektive auf Theater, +Tanz und Sport als Dispositive eröffnet. +Folgt man Rauschenberg und begreift Open Score als Tanz, so stellen sich +zum einen Fragen nach den Regeln dieser spezifischen, medienübergreifen - +den Bewegungs-(An)Ordnung und zum anderen nach den Prinzipien der +choreografischen Verfahren, mit denen operiert wird. Wird die Relation von +Sound – Traces – Moves als Ausgangspunkt für die Auseinandersetzung mit +der medienübergreifenden choreografischen Struktur in Open Score gesetzt, +so gelangen medienchoreografische Verfahren in den Blick. Medienchoreo - +grafische Verfahren versammeln Methoden, Prinzipien und Konzepte, die in +medienübergreifenden Choreografien die Bewegungsordnung strukturieren. +In diesem Beitrag erörtere ich den Begriff des medienchoreografischen Ver - +fahrens als Grundlage für die Auseinandersetzung mit medienübergreifenden +## Page 166 +Anna-Carolin Weber164 +Choreografien in Mediendispositivanalysen. In einer solchen Analyse kann +z.B. gefragt werden, wie sich das Verhältnis von Sound und Bewegung gestal - +tet sowie sich audio-visuellen Bewegungsspuren und den hieraus resultieren - +den Sinneseindrücken auf die Spur kommen lässt. Welche Herausforderun - +gen erwachsen aus der Interaktion von Bewegungs- und Soundspuren für die +Zuschauenden, wenn sich diese Interaktionen vornehmlich in einem Feld des +Non-Verbalen, jenseits naheliegender Bedeutungszuweisungen oder deutlich +hervorstechender Narrationsstränge vollziehen? +Für die Beschreibung der Klang-, Laut- und Geräusch-Ebene in den In - +szenierungen nutze ich im Anschluss an Wolf-Dieter Ernst et al. (Ernst/Niet - +hammer/Szymanski-Düll/Mungen 2015) Sound als relationalen Begriff um +den hörbaren Vollzug, die Performance von elektronischer Klangmodulation +und Geräusch mit Bezug zu den Bedingungen ihrer Hervorbringung, ihrer +Wahrnehmung und ihrer strukturierenden Funktion im Kontext mediencho - +reographischer Verfahren zu thematisieren. +2. f or Schung Sper Spe K tive +Meine Perspektive als Tanz- und Medienwissenschaftlerin bringt ein beson - +deres Interesse für spartenübergreifende Schnittstellen mit sich, so dass die +Perspektive von Sound – Traces – Moves einen fruchtbaren Ansatzpunkt zur +Beleuchtung meiner derzeitigen Forschung verspricht. Im Mittelpunkt mei - +nes Forschungsprojekts stehen medienübergreifende Choreografien und die +Herausforderung diesen methodisch beizukommen. An spartenübergreifen - +den Choreografien faszinieren mich die medienchoreografischen Verfahren, +die diesen zugrunde liegen, um verschiedene Medien wie Tanz, Musik, Licht, +Projektionen (Video oder Bild) in Auseinandersetzung miteinander zu in - +szenieren. Gleichzeitig gehe ich davon aus, dass medienchoreografische Ver - +fahren über Momente der Störung erst wahrnehmbar und damit analysierbar +werden. Meine tanzwissenschaftliche Auseinandersetzung ist geleitet von +einer medienkulturwissenschaftlichen Perspektive, die das Mediendispositiv +methodisch als Analyseansatz nutzt. +Im Folgenden argumentiere ich, dass Störung als Zugang zu medien - +choreografischen Vorgehensweisen verstanden werden kann – sprich: Stö - +rungen funktionieren als Spur der jeweils spezifischen Funktionsweise +medienchoreografischer Verfahren. Voraussetzung für diese Argumentation +ist meine Auffassung, spartenübergreifende Choreografie als Mediendispositiv +zu denken. +## Page 167 +Tracing White Noise 165 +3. m edienchoreogr afi Sche v erfahren +und m ediendi Spo Sitivanaly Se +Mediendispositivanalysen lenken den Blick auf die strukturellen Bedingun - +gen, die Konventionen und Hierarchien, auf die institutionellen Praktiken und +Akteure sowie auf die medialen Apparaturen, die dem Mediendispositiv zu - +grunde liegen (Bührmann/Schneider 2008) und die in der Produktion und +Rezeption von Performances immer mitkonstituiert werden. Für die tanzwis - +senschaftliche Analyse medienübergreifender Choreografien bietet die Dis - +positivanalyse mit ihrem weiten Medienbegriff die weiterführende Perspekti - +ve, Tanz – ebenso wie Film, Video, Licht, Musik etc. – als Medium zu denken. +Um Mediendispositivanalysen zu konzeptualisieren, muss zunächst der Be - +griff Mediendispositiv dargelegt werden. +Mit dem Mediendispositiv lassen sich Normen, Konventionen, Erwartun - +gen, Praktiken etc. – quasi die (mit Foucault gesprochen) vollzogene Institu - +tionalisierung von Erwartungen hinsichtlich dem, was zu einem bestimmten +Zeitpunkt unter dem (Theater-)Tanz oder dem Kino verstanden wird (bzw. das +Wissen darüber) – fokussieren. »Eben das ist das Dispositiv: Strategien von +Kräfteverhältnissen, die Typen von Wissen stützen und von diesen gestützt +werden.« (Foucault 1978: 123) Das Dispositiv geht dabei mit dem Einbezug von +z.B. Praktiken, architektonischen, räumlichen und apparativen Anordnungen +über die Ebene des Diskurses hinaus und eröffnet den Blick auf die historische +Wandelbarkeit und Konstruktion der Zuschreibungen an das Mediendispositiv +Tanz oder das Mediendispositiv Kino. +Das Dispositiv als Netzwerk, Formation und relationaler Begriff bietet eine +produktive Perspektive für die Beobachtung, Beschreibung und Analyse me - +dienchoreografischer Verfahren. Denn: Das Dispositiv als Beschreibungsper - +spektive und Analysemethode ermöglicht es, Medienchoreografien in Bezug +auf ihre Funktionsweise(n) hin zu untersuchen. Mediendispositive konstituie - +ren sich über ihr mediales Setting, die apparative und architektonische Anord - +nung, dem Spiel mit Erwartungen sowie über die Verfahrensweisen, die aus +der Relation der einzelnen Parameter zueinander (Netzstruktur) entstehen. +Die Analyse eines Dispositivs zielt ab auf die Sichtbarmachung dieser Netz - +struktur und auf das Aufzeigen der Mechanismen, die ein Dispositiv als wahr - +nehmbare Struktur in Unterscheidung zu anderen Dispositiven konstruieren +und konstituieren. Dispositive organisieren, strukturieren und determinieren +– bedingt durch ihre Apparatur und ihre mediale Funktionsweise – die Wahr - +nehmung ihrer Rezipienten (Deleuze 1991). Gleichzeitig konstituieren aber +auch die Rezipienten durch ihr Rezeptionsverhalten, ihre Gewohnheiten und +Erwartungen dem Dispositiv gegenüber die Konventionen und Normen des +Dispositivs mit. Sprich: Die Konstitution, Steuerung und ggf. die Subversion +## Page 168 +Anna-Carolin Weber166 +von Wahrnehmungskonventionen müssen als wechselseitiger Prozess sowie +als historisch und kulturell wandelbar gedacht werden. +Dispositive und die mit ihnen verbundenen Konventionen, Ordnungs - +strukturen und Verfahrensweisen werden sichtbar, wenn im Prozess ihrer +Wahrnehmung Irritationen oder Störungen auftreten. Störung, Irritation und +veränderte Konventionen machen auf Dispositive als strukturell spezifisch +angeordnete Formationen aufmerksam, die die Wahrnehmung der Rezipien - +ten steuern bzw. diese geordnet wahrnehmen und Erwartungshaltungen auf - +grund einer bestimmten Rahmung produzieren lassen. +3.1 Störungen und deren Spuren +Störungen, Störpotenzial, Rauschen und Noise – von Claude Shannon und +Warren Weaver 1949 als »nicht intentionales Hindernis in der Kommuni- +kation zwischen Sender und Empfänger« (zit.n. Gansel/Ächtler 2013: 7) und +somit als unproduktiv und negativ für zielgerichtete Kommunikation erklärt +– bieten der Mediendispositiv-Analyse einen produktiven Ansatzpunkt. Denn: +Die Störung macht die Medialität von Medien sichtbar. Mit der Kategorie der +Störung rückt eine Dimension des Mediendispositivs in das Blickfeld der Äs - +thetik: »Rauschen ist das, was den Künstler fasziniert und den Nachrichten - +techniker stört« (Hiepko/Stopka 2001: 11). +Die produktiv-konstruktive Komponente, die Störungen zugesprochen +wird – Ludwig Jäger bezeichnet diese als »grundsätzliche innere Planungs- +und Performanzdefekte« (Jäger 2004: 45) – besteht im zentralen Verfahren +von Sinnproduktion: +Störungen markieren jenes Moment medialer Kommunikation, in dem sich die ›struktu - +relle Parasität‹ als – wie man weiter mit Derrida formulieren könnte – ›differance‹, d.h. +als Spur und Aufschub habitualisierter Iteraktivität zur Geltung bringt. (2004: 60) +Mit der Störung, die die Stetigkeit und Kontinuität der Performanz stört (und +nicht unterbricht!), wird die Operationsweise des Mediums wahrnehmbar. +Dem Aggregatzustand der Störung stellt Jäger die Transparenz gegenüber, +er benennt Störung und Transparenz als mediale Zustände, die »alle Prozesse +medialer Sinn-Inszenierung durchlaufen« (2004: 59) und konstitutiv für die +mediale Performanz sind. Störung und Transparenz funktionieren nach Jäger +als zwei Modi der Sichtbarkeit, die sich in der Regel ausschließen: die Sichtbar- +keit des Mediums und des Mediatisierten (2004: 60). Als Effekt von Störungen +im Kontext von Mediendispositiven können nach Jäger »Normwechsel« ein - +treten, die dann zur »Erosion habitualisierter Bezugsrahmen« (2004: 61) füh - +ren. Störungen machen die Medialität von Medien sichtbar. Störungen zeigen +auf, wie Medien und Dispositive funktionieren. Denn: Medien und Dispositive +## Page 169 +Tracing White Noise 167 +funktionieren grundsätzlich so, dass sie die eigenen Operationslogiken verber - +gen. Nur im Moment einer Störung wird das Medium sichtbar (Mersch 2012). +Die Fokussierung von Performances unter dem Aspekt der Störung er - +möglicht unter einer kulturwissenschaftlichen Perspektive, Performances als +künstlerische Figurationen der Störung zu fassen, die Beobachtungen zweiter +Ordnung provozieren. Niklas Luhmann zufolge funktionieren Künste als Me - +dium der Beobachtung zweiter Ordnung. Die »polyvalente Dialektik von künst- +lerischer Form und Referentialität eröffnet eine Perspektive auf die Wirklich - +keit, die im Akt der Rezeption wiederum kritisch hinterfragt werden können« +(Luhmann zit.n. Gansel/Ächtler 2013: 12). Störungen bilden den Ansatzpunkt, +um medienchoreografischen Verfahren auf die Spur zu kommen – sprich: Stö- +rungen sind der Ansatzpunkt in der Analyse medienchoreografischer Verfah - +ren und Störungen hinterlassen Spuren in Mediendispositiven. +3.2 Medienchoreografische Verfahren +Medienchoreografien konstituieren sich durch medienchoreografische Verfah- +ren. Mit medienchoreografischen Verfahren bezeichne ich die (an-)ordnenden, +organisierenden, gestaltenden Prinzipien , über die die performative Interak - +tion von verschiedenen Medien in Performances vollzogen wird. Weiterge - +hend verstehe ich die Medienchoreografie einer Performance als das ordnen - +de Prinzip, das die Verfahrensweisen der Interaktion von Tanz und anderen +Medien strukturiert. Als exemplarische Beispiele für medienchoreografische +Verfahren lassen sich Deborah Hays Solo sowie Robert Rauschenbergs Open +Score der Nine Evening s Performances heranziehen. Beide Stücke arbeiten mit +den Bewegungen von Performern und der (steuerbaren) Bewegung von Ob - +jekten und Materialien. In den medienchoreografischen Verfahren von Hay +und Rauschenberg werden die Bewegungen unterschiedlicher Medien und die +der Performer miteinander verschaltet. Solo initiiert ein Antennen-Orchester, +in dem 16 Performer auf fernsteuerbaren, rollenden Kisten von acht Musikern +in Interaktion mit den Bewegungen von steuerbaren Objekten per UKW-Sig +- +nal dirigiert werden. Im Verlauf von Open Score wird über ein aufgeführtes +Tennisspiel der Saal schlagweise dunkel choreografiert. Das Treffen des Balls +mit den präparierten Tennisschlägern löst mittels elektronisch übertragener +Vibrationen an die Lautsprecher einen Sound aus, der wiederum dafür sorgt, +dass ein Teil der Beleuchtung bzw. jeweils eine Flutlichtlampe, die das Spiel +beleuchten, erlischt. +Anhand der beobachtbaren Bewegungsstruktur innerhalb wie zwischen +den beteiligten Mediendispositiven können medienchoreografische Verfahren +analysiert werden. Verfahren definiere ich als eine spezifische Vorgehensweise, +die durch eine oder mehrere Methoden strukturiert ist. Methoden wiederum +konkretisieren sich in ihrer Anwendung. Methoden basieren auf bestimmten +## Page 170 +Anna-Carolin Weber168 +Grundannahmen oder Prämissen bzw. Paradigmen, die den Grundstein für +die Vorgehensweise bilden. Diese Grundsteine lassen sich auch unter dem Be - +griff Verständnis – z.B. im Sinne von Tanzverständnis – subsummieren. Unter +medienchoreografischen Verfahren fasse ich die methodisch strukturierten +Verfahren, die Tanz mit anderen Medien im Prozess der Choreografie in Inter- +aktion treten lassen. +Medienchoreografische Verfahren zeigen auf, wie +a. + Medienchoreografie unterschiedliche Prinzipien, Methoden und Verfah - +rensweisen versammelt. +b. Medienchoreografie die Strategien der Interaktion unterschiedlicher Me - +dien miteinander sichtbar macht. +c. Medienchoreografie einen Zugang zum Kunstverständnis von Tanzschaf - +fenden zu einem bestimmten Zeitpunkt bieten kann. +d. Medienchoreografie das jeweils geltende Tanzverständnis wie auch das +Verständnis über die anderen beteiligten Medien reflektiert. +e. + Medienchoreografie einen Bezug zu den herrschenden gesellschaftlichen +Diskursen –und damit zu den Machtverhältnissen – herstellt. +f. + Medienchoreografische Verfahren verorte ich im relationalen Gefüge des +Dispositivs als manifeste, über Inszenierungsanalysen beobachtbare Ele - +mente. +4. t r acing w hite n oi Se – n ine e vening S p erformance S +Die Stücke der Performance-Reihe Nine Evenings: Theatre and Engineering , +die im Oktober 1966 in der 69 th Regiment Armory in New York City gezeigt +wurde, eignen sich geradezu paradigmatisch dafür, dem komplexen medien - +choreografischen Wechselverhältnis von Sound und Bewegung analytisch +nachzugehen und danach zu fragen, welche spezifischen Formen einer Be - +wegungsordnung in den spartenübergreifenden Choreografien durch Sound +konstituiert und durch Störungen wahrnehmbar werden. Frances Dyson ver - +weist im Kontext von Nine Evenings darauf, dass +sound and technology became something of a metaphor for art and technology, and +provided another cohering element in the series of performances. Many of the artists +involved used sound as a starting point, and sound provided a means to actualize many +of their ideas without involving impossible technical requirements. (2006: 9) +An der von Billy Klüver und Robert Rauschenberg initiierten interdisziplinä- +ren kollaborativen Konzeption und Realisation von zehn Stücken, die zwischen +Aufführungs- und Installationssituation oszillieren, sind zehn Kunstschaffen - +## Page 171 +Tracing White Noise 169 +de aus den Bereichen Tanz/Choreografie, Musik/Komposition sowie Bildender +Kunst und rund 30 Ingenieure der Bell Laboratorien beteiligt. Die spezifische +Ästhetik der medienübergreifenden Choreografien dieser hybriden Auffüh - +rungs- und Installationssituationen erschließt sich mit Bezug zu den Arbeits - +weisen und Diskursen zum Kunst- und Technologieverständnis im Kontext +des Aufbruchs der Kunst-Szene in New York City in den 1960er Jahren. Unter +dem Eindruck einer sich verändernden Zugänglichkeit zu Technologie verfolgt +Klüver ein Aufführungsereignis, das die weitgehend dichotom wahrgenom - +menen Bereiche von Kunst und Technologie verbinden und dem Publikum +Zugang zu einem neuen Verständnis von Performance, Kunst, Theater und +Technologie bieten soll (Büscher 2002). +Wahrnehmbare Störungen in Nine Evenings auf den verschiedenen Ebenen +von institutioneller Rahmung und programmatischer Einordnung, der Auffüh- +rungssituation, der architektonisch-räumlichen Ordnung sowie der Anordnung +der Rezeptionssituation bieten Ansatzpunkte für eine Mediendispositiv- +Analyse. Zum einen wird die Aufführung immer wieder durch Unterbre - +chungen, technische Fehler und lange Pausen gestört. Bedingt durch die +Anordnung von Bühnenraum, Zuschauern und Apparatur werden einerseits +Erwartungen, Normen und Konventionen des Theater-Kontextes aufgerufen. +Andererseits werden eben diese Erwartungen durch z.B. die Ausstellung der +Technik auf der Bühne sowie dem offenen Agieren der Ingenieure während +der Aufführung unterlaufen. Diese Störungen lassen das Spannungsfeld von +Konvention und Entgrenzung in Nine Evenings sichtbar werden. Mit der dis - +kursiven Eingrenzung durch das Labeling der Performance-Reihe als Theater +sowie der gleichzeitigen Entgrenzung Theater and Engineering wird eine Dop - +pelbewegung von Bestätigung und Herausforderung des theatralen Rahmens +und dessen Kommunikation im Vorfeld der Veranstaltung vorgenommen. Im +Theaterraum findet die Anordnung des Publikums zunächst in der Konvention +des klassischen Theaters durch die Trennung von Zuschauenden und Perfor - +menden statt – dies begründet sich im räumlichen Aufbau der Armory sowie +in der Erwartung, ein sehr großes Publikum zu beherbergen. Das Publikum +findet Sitzplätze auf drei Tribünen sowie auf der Empore vor. Zugleich ist der +Bühnenraum jedoch nicht durch einen Vorhang abgegrenzt oder räumlich auf +eine Spielfläche hin beschränkt. Die Anlage der Szenografie mit Leinwänden, +Projektionsflächen, unterschiedlich bespielbaren Orten, Requisiten, Materia - +lien und Objekten entspricht den Seh-Gewohnheiten und der konventionellen +Blick-Ordnung des Theaters in dem Sinne, dass die Zuschauenden von ihren +Sitzplätzen aus sowohl auf die Leinwände schauen können als auch die Spiel - +orte mit dem Blick erfassen können. Im Bühnenraum sind zudem technische +## Page 172 +Anna-Carolin Weber170 +Apparaturen wie die Proportional Control Unit 1 und das TEEM-System (Thea - +tre Elcetronic Environmental Modulator), das als Schaltstelle für die eingesetz - +te Radio- und Telefontechnologie funktioniert, für das Publikum sichtbar auf - +gebaut. Mit der sichtbaren Ausstellung der Technologie, die als (eine) Technik +des Theaters (normalerweise) im Verborgen funktioniert, wird eine Konven - +tion des Theaters maßgeblich verschoben. Hier ist die Ästhetik des Bühnen - +raums untrennbar mit der Arbeitsweise im Bühnenraum verbunden. In allen +Stücken operieren die beteiligten Ingenieure als Performer und die beteiligten +Performer zugleich als Ingenieure. Im Verlauf der Performance-Reihe erhält +das Publikum die Möglichkeit bzw. wird aufgefordert, den Bühnen- und Aus - +stellungsraum zu betreten und in Interaktion zu treten, um den interdiszipli - +nären Experimenten aus verschiedenen Perspektiven beizuwohnen. +5. z u Sammenfa SS ung und a u SB lic K +Der Blickwinkel der Störung ermöglicht methodische Zugänge zu den Spuren, +die Sound und Bewegungen in den Medienchoreografien spartenübergreifen - +der Performances wie denen der Nine Evenings hinterlassen. Die Perspektive +auf den Aspekt Störung wirft Fragen danach auf, wie medienchoreografische +Verfahren in der Inszenierung mit der Medialisierung des Wahrnehmungs - +raums operieren und wie sie in Bezug auf die mit der Dispositiv-Formation +verbundenen Konventionen und Erwartungen agieren. +Die Betrachtung von Medienchoreografien über eine Dispositivanalyse +ermöglicht es, medienchoreografische Verfahren zu beschreiben und aus +der Perspektive der Tanzwissenschaft zu analysieren. »Tracing White Noise« +meint somit: über die Störung medienübergreifenden Beziehungsgeflechten +wie Sound – Traces – Moves auf die Spur zu kommen und medienchoreografi- +sche Verfahren über Mediendispositivanalysen zu erschließen. +l iter atur +Bührmann, Andrea D./Schneider, Werner (2008): Vom Diskurs zum Dispositiv. +Eine Einführung in die Dispositivanalyse , Bielefeld: transcript. +Büscher, Barbara (2002): Live Electronic Arts und Intermedia: die 1960er Jahre. +Über den Zusammenhang von Performance und zeitgenössischen Technologien, +kybernetischen Modellen und minimalistischen Kunst-Strategien , Habilita - +1 | Die »Proportional Control Unit« – entwickelt von Fred Waldhauer – bildet ein Inter - +face, über das Lautsprecher, Motoren und Projektoren mittels eines elektronischen Si - +gnals angesteuert werden. +## Page 173 +Tracing White Noise 171 +tionsschrift an der Fakultät für Geschichte, Kunst- und Orientwissenschaf - +ten der Universität Leipzig. +Deleuze, Gilles (1991): Was ist ein Dispositiv? in: Francois Ewald/Bernhard +Waldenfeld (Hg.), Spiele der Wahrheit. Michel Foucaults Denken , Frankfurt +a.M.: Suhrkamp, S. 153-162. +Dyson, Frances (2006): And then it was now. Zugriff am 19.02.2017 unter www. +fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=2143 +Ernst, Wolf-Dieter/Niethammer, Nora/Szymanski-Düll/Mungen, Anno (2015): +Inszeniertes Hören. Sound und Performance im Spiegel der Disziplinen, +in: dies. (Hg.), Sound und Performance. Positionen – Methoden – Analysen, +Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 13-34. +Foucault, Michel (1978): Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und +Wahrheit, Köln: Merve. +Gansel, Carsten/Ächtler, Norman (2013): Das Prinzip Störung in den Geistes- +und Sozialwissenschaften – Einleitung, in: dies. (Hg.), Das Prinzip Störung +in den Geistes- und Sozialwissenschaften , Berlin/Boston: Walter de Gruyter, +S. 7-13. +Hiepko, Andreas/Stopka, Katja (2001): Einleitung, in: Andreas Hiepko/Katja +Stopka (Hg.), Rauschen – Seine Ph änomenologie und Semantik zwischen +Sinn und Störung, Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 9-18. +Jäger, Ludwig (2005): Störung und Transparenz. Skizze zur performativen Lo - +gik des Medialen, in: Sybille Krämer (Hg.), Performativität und Medialität , +München: Wilhelm Fink, S. 35-73. +Lippard, Lucy (2006): total theatre?, in: Catherine Morris (Hg.), 9 evenings re - +considered: art, theatre, and engineering , Cambridge/MA: MIT List Visual +Art Center S. 65-73. +Mersch, Dieter (2012): Dispositiv, Medialität und singuläre Paradigmata, in: +Elke Bippus/Jörg Huber/Robert Nigro (Hg.), Ästhetik x Dispositiv. Die +Erprobung von Erfahrungsfeldern, Wien: Edition Voltmeter Zürich/Sprin - +ger, S. 25-37. +## Page 175 +Grenzen überschreitendes Spurenlegen +und Spurenlesen +## Page 177 +Trace of Force: Lin Hwai-min’s +Water Stains on the Wall +Chieh-ting Hsieh +t r ace of f orce in s hu -fa +Drawing inspiration from the tradition of shu-fa, i.e. the Chinese art of writing, +Taiwanese choreographer Lin Hwai-min has choreographed a series of dances: +Cursive (2001), Cursive II (2003, later renamed as Pine Smoke), and Wild Cursive +(2005). Water Stains on the Wall (2010) is the last work in the series. Although +shu-fa is often translated as Chinese calligraphy it is different from the Western +concept of calligraphy, of which the etymological meaning is beautiful (calli-)wri- +ting (-graphy) and which is therefore more related to »decoration« (Billeter 1990: +11ff.). In Chinese, shu-fa – in which shu means writing and fa means law or way +– means the law or the way of writing. In the tradition of shu-fa, the law of writing +is concerned with the ways of manoeuvring the forces that bring forth the dyna- +mics, which make shu-fa so adored by the Chinese literati as the art of writing. +In one of the most important treatises about the art of writing, Array for +the Ink Brush , Wei Shuo, the shu-fa artist in the Eastern Chin dynasty, clearly +indicated, »to let the brush fall onto the paper to write the strokes, one must +use the force of the entire body to bring them forth« (Huang Chien 1981: 22) +1 . +Wei Shuo explained the different ways of manoeuvring the force to write dif - +ferent strokes with the different imagery. For example, she mentioned writing +the horizontal stroke should be like »the clouds emerging in array that ranges +into the distance«, writing the dot stroke should be like »the rock’s falling from +the mountain«, and writing the turning stroke should be like »the heavy bow’s +being released« (1981: 22). Nonetheless, it is important to note that the imagery +is not concerned with the figure of the stroke but the way of manoeuvring the +force. In other words, when the shu-fa artist writes the stroke with the imagery +in mind, it is not about making the figure of the stroke like the outer form of the +things in the imagery but about making the force that one uses to write like the +1 | All the translations in this article are mine. +## Page 178 +Chieh-ting Hsieh176 +force in the imagery, i.e. the force of emerging, falling, releasing etc. As the title +Array for the Ink Brush , implies, the way to manoeuvre the force is like the way +to array the battle force. This analogy is significant. It is important to note that +the battle array is never formed for itself. Rather, it is intended to forge more +advantageous conditions in the battle. The battle array and the battle conditions +are never still. They are intended for the changes. Therefore, when one uses the +force in one particular way to write, that force does not predetermine only one +figure of the stroke. For example, when one writes with the force of falling, the +force of falling can still bring forth different figures of the dot stroke. +2 +Since it is through the use of force that the figure of the stroke emerges, the +stroke as the ink line in shu-fa is not only the line but also the trace of forces. +In the tradition of shu-fa , the work of shu-fa is also termed shu-chi , in which +shu means writing and chi means trace .3 According to an ancient Chinese dic - +tionary, trace means »the place where one steps« (Hsu Shen 1981: 70). Ancient +Chinese thinker Chuang-tzu also mentioned that »trace comes from the steps« +(Wang Shu-min 1999: 546). In the anthology Chuang-tzu , there is one story +in which the editor Chuang-tzu made up a conversation between Confucius +and Lao-tzu: Confucius complains to Lao-tzu that he has been researching the +works of the ancient sages for his life and that he thinks he has grasped the +principles of their works but the kings never accept his ideas; Lao-tzu answers +that the works of the sages are only the traces and that »the trace comes from +the steps. Trace is, nonetheless, not the steps«; in the end, Lao-tzu emphasizes +that what is more important than researching the traces, i.e. the works of the +ancient sages, is to grasp tao , i.e. the way the things change in the universe +(1999: 546). This story implies that Chuang-tzu considers what left the trace as +more important than the trace. Chuang-tzu’s argument is inspiring, but in my +interpretation, it does not mean that the trace is not important at all. Rather, +the trace is only referred to as the trace because it is regarded as something left +over by something else. What left the trace is important because it is what left +the trace that defines the trace. In other words, there is no trace in and of itself; +the trace must be and can only be the trace of something else. +I argue that the force of writing in shu-fa is often left out when the ink line +in shu-fa is not regarded as the trace but only as the line. What does it mean to +regard it only as the line? It means that the configuration of the line in shu-fa is +regarded only as the composition of white and black. +4 From this perspective, the +work of shu-fa is only like an image. Although one can still sense the dynamics, +the sense of the dynamics comes more from the composition of white and black +rather than the force that brings forth the line. The line in itself does not ask +2 | For different figures of the dot and the other strokes, see Billeter 1990: 58-59. +3 | See also Obert 2013: 533 f. +4 | For research on the composition of shu-fa , see Ch’iu Chen-chung 2005: 10 f. +## Page 179 +Trace of Force 177 +one to trace back to the force. Therefore, the sense of the force is often left out. +Only when one regards the ink line in shu-fa as the trace of the forces does the +line ask one to trace back to the forces that bring forth that line. In other words, +to regard them as the trace of force is also to trace the force. +Se and the S en Se of w eight +In the tradition of shu-fa , the most fundamental principle in manoeuvring +the force is se , which means the sense of roughness. Nonetheless, what does +it mean, what is writing with the sense of roughness, what is the way to ma - +noeuvre the force while writing with the sense of roughness? As Tsai Yong, the +shu-fa artist in the Han dynasty, explained, to write with the sense of roughness +is to manoeuvre the force as though »forging on while fighting against« (Huan +Chien 1981: 5). Nonetheless, fighting against what? For Liu Hsi-tsai, the shu-fa +artist in the Ching dynasty, it means »to move the ink brush forward but as if +there is some resistance force and so one has to use more force to fight against +it« (1981: 710). Liu His-tsai’s explanation indicates that when writing with the +sense of roughness, one must not only exert the force to move the ink brush on +the paper but also sense the resistance force into which the brush runs when it +goes over the paper. What one has to fight against is the resistance force. While +writing, one must let the resistance force interact with the force being exerted. +Nonetheless, to let in the resistance force does not mean to become stagnant. +Rather, the resistance force must be overcome so that the ink brush can be +moved forward. It is important to note that this overcoming of the resistance +force here must be like fighting against it. How to have the sense of overcoming +like fighting against? For me the answer is in the sense of weight. I argue that it +is important to let in the weight of the writer’s body. To let in the weight means +to let in the weight as the gravitational force that can bring on more resistance +force so that one has more sense of fighting against. When one is indifferent +about the gravitational force and writes only with the exertional force, there is +still a resistance force, but that resistance force is only the indispensable one. +When the resistance force is completely overcome, there is no fight. To write +with the sense of roughness, it is important to let in the weight of the body. +The sense of the weight is also implied in the term luo-pi , which indicate +the movement of beginning to write. In Chinese, this term means to let the brush +(pi) fall (luo). It implies that the weight of not only the brush but also the writer’s +body must be let in as the gravitational force in or before the beginning of writ - +ing. This is related to the posture of the hand that holds the ink brush. In the +tradition of shu-fa , the hand is often suspended in the air while writing. This +gives the wrist and the hand more space to move around while writing. None - +theless, to suspend the hand in the air means to suspend the weight at the same +## Page 180 +Chieh-ting Hsieh178 +time. As the term luo-pi implies, to suspend the weight is intended to let the +weight fall as the brush is let fall onto the paper when one begins writing. In +short, to sense the weight of the body is important to the way of manoeuvring +the force in the tradition of shu-fa. +t r ace of f orce in l in h wai -min ’S Water s tains on the Wall +Having traced the force and explained the sense of weight in shu-fa, I argue that +it is also important to regard Lin Hwai-min’s dances, which are inspired by shu- +fa, as the trace of the forces. In other words, it is important to trace the forces. +How are the forces in the dance and music in Lin Hwai-min’s works inspired by +shu-fa? Being inspired by shu-fa , Lin Hwai-min also noticed the importance of +the forces. While he was choreographing the first dance inspired by shu-fa , he +asked the dancers to learn shu-fa and to forget the outer form of their body and +the Chinese character while dancing. Whether the dancer forgot the form or not +for me the choreographer did not. The dance in Cursive (2001), which is the first +work inspired by shu-fa, is still rather based on the outer form of the Chinese cha- +racter. As the dancers wearing black clothes dance against the white background +on the lighted stage, they are like the Chinese characters. The figure of the dan- +cer’s body is changing like the figure of the Chinese character is changing while +being formed. In a scene in Cursive, the dancer dances in front of a screen on +which the ink trace emerges at the same time. Since the dance movement corre- +sponds to the movement of the ink trace, from which the Chinese character yung +is formed, the dance is like writing. In a later scene, the dancer wearing clothes +with long sleeves dances to the side of and in front of one Chinese character on +the screen. The long sleeves swaying and circling in the air are also like the ink +lines of the character. It is clear that these scenes are intended to make the figure +of the dancer’s body like the figure of the Chinese character. +Although these scenes are often mentioned in the research to argue for +the correlation between the dance and writing, +5 these scenes are somewhat +limited by the outer form of the body and the Chinese character. As I have +argued, when one regards the ink line only as the line in itself and regards the +configuration of the lines in shu-fa only as the composition, the sense of force +is often left out. It is the same with the dance. The correlation of the dance +and writing for which the researchers argued with these scenes is based more +on the outer form rather than the force, which is important to the tradition of +shu-fa. How are the forces used in the aforementioned dance scenes? In the +scene in which the dance movement corresponds to the movement of the ink +trace on the screen, since the dancer faces the audience instead of the Chinese +5 | For example, see Szeto 2010: 424-425; Schwan 2015: 137. +## Page 181 +Trace of Force 179 +character on the screen, the movement of writing, the stroke going downwards +from right to left, becomes the movement going downwards from left to right +in the dance. The dancer’s movement is opposite of the writing movement. In +the scene in which the dancer wears black clothes with long sleeves, although +the dancer faces the character on the screen in the beginning, her movement +is not the same movement as writing that character on the screen. Instead, +her movement is intended to make the figure with the long sleeves swaying +and circling in the air like the figure of that Chinese character. Therefore, the +correspondence between the figure of the dancer’s body and the figure of the +Chinese character should not be regarded as an indication of the correspond - +ence between the force of the dance and the force of writing. +It is in Lin Hwai-min’s Water Stains on the Wall that the sense of weight, +which is important to the tradition of shu-fa , becomes more manifest because +of the unusual stage setting: the stage is slightly inclined to the downstage. The +inclined stage requires the dancer to sense their weight to retain the balance +while dancing. The weight is let in more often as the gravitational force with +which the dancer retains the balance. As the dancer springs, the sense of weight +is often still retained. The weight is overcome, but the weight is not overcome +as if one can completely escape from the weight so that one can dance lightly +without the weight. Rather, the weight is only being suspended. It reminds me +of the posture of the hand that holds the ink brush in the shu-fa tradition: to +suspend the weight is intended to let the weight fall. The force in the dance in +Water Stains on the Wall is closer to the sense of roughness in the tradition of +shu-fa. In another scene, the dancer’s spring was imposing because of the sense +of weight it manifests. The dancer’s spring there is not intended to manifest the +lightness in the air but the heaviness of landing on the ground. Although the +ground is slightly inclined, when the dancer lands after that spring, she is not +once in danger of losing her balance. The weight falls on the stage but it falls to +retain the balance. The force of the dancer’s landing reminds me of the imagery +in Wei Sho’s treatise, which describes the force of writing the dot stroke: »rock’s +falling from the mountain, clonking while falling down« (1981: 22). Here the +dancer’s landing is like the rock’s falling. It also results in a sound of »clonk«. +It is not only the falling that is indispensable because of the weight. Rather, +the weight is let in as the gravitational force that results in the landing that is +like anchoring down or, more precisely, beating down to the stage. The weight is +suspended to be let fall to retain the balance. +The music in Water Stains on the Wall is composed by the Japanese contem- +porary composer Hosokawa Toshio. As Hosokawa mentioned, it is the Western +contemporary music, which is concerned with not only the harmonic relation +of the tones but also, and more importantly, the existence of the tone, that +makes him re-listen to Japanese traditional music, which praises the transience +of the tone (Hosokawa 2015). In Japanese traditional music, there are continu - +## Page 182 +Chieh-ting Hsieh180 +ous changes of the tones, which make one take note of how the tones emerge +and die out and therefore sense the existence of the tone. Hosokawa’s music is +inspired by Japanese traditional music in this respect. In his works, the tran +- +sience of the existence of the tones is also emphasized through the continuous +changes of the tones that emerge through different performing techniques. I +argue that the music in Water Stains on the Wall should also be regarded as the +trace of forces. +The music in the scene in which the dancer’s weight is emphasized through +the dancer’s spring is Hosokawa’s composition Fragmente I (1988), which is com- +posed for the traditional Japanese instruments shakuhachi (the flute), koto (the +zither with the bridges) and sangen (the plucked lute). Although the music is con- +temporary, it relates to the tradition of these instruments, in which the different +performing techniques are intended for the different changes of the tones. For +example, in one of the most ancient Japanese scores of koto music, Jinchi Yoroku, +there are already indications of the different performing techniques, including +the techniques to pluck the string outward or inward with the thumb or the +forefinger of the right hand, the techniques to slide along the string or to do a +circling movement with the finger of the left hand while pressing the string etc. +(Yeh Tung 2001, 78ff.). In Hosokawa’s Fragmente I, the performing techniques +are clearly not limited to the traditional techniques. As the music has broken +away from the traditional harmonic relation and rhythm, the changes of the to - +nes have also become more drastic. Through these drastic changes of the tones, +one can also sense how drastic the forces that the musicians used to perform are. +There are the forces such as slashing, gliding etc. Most of these forces in music +are strong and harsh, and the sense of the forces in the music is often influenced +by the sense of the force in the dance. For example, when I hear the strong and +harsh tones of the sangen along with the subtle tones of the koto right after I +hear the »clonk«-sound of the dancer’s landing with the fall of weight, I have the +sense that those strong and harsh tones in the music also come from a fall, as if +there was also a fall of weight in the music. While I sensed the roughness in the +dance in which the sense of weight is retained, the roughness of the tone of the +shakuhachi, which often begins so quiet and becomes louder, was also like the +roughness I sensed in the dance. In short, as I regard the dance and music as the +trace of forces and trace those forces, I find myself becoming immersed in those +forces that correspond to each other. +w ater S tain S a S t r ace of w eight +Water Stains on the Wall , the name of Lin Hwai-min’s dance, is the imagery +mentioned in a conversation between Huai Su and Yen Chen-c’hing, the shu- +fa artists in the T’ang dynasty: After listening to Huai Su’s explanation that +## Page 183 +Trace of Force 181 +he learned shu-fa from »the cloud in summer that often merges and surges +in the form of the strange mountain« and that writing has to be like »the way +the wall ruptures«, Yen Chen-ch’ing said in the end, »how about being like the +rain leaking into the room?« Huai Hsu rose from his seat and said, »you have +grasped it [the essence of shu-fa]«. (Huang Chien 1981: 283) It is important to +note that although the imagery is translated as Water Stains for Lin Hwai-min’s +work, in Chinese it is actually the trace of the rain leaking into the room ( wu-luo- +hen). Here the imagery of the trace of the rain is not concerned with the form of +the trace. Instead, it is concerned with the unpretentiousness of the trace of the +rain leaking into the room. Leaking, as I see, also implies the weight, and what +can be more unpretentious than the act of the weight? +r eference S +Billeter, Jean François (1990): The Chinese Art of Writing , New York: Rizzoli +International Publications. +Ch’iu, Chen-chung (2005): The Figure and Interpretation of Shu-fa (Shu-fa te +hsing-t’ai yu ch’an-shih), Beijing: Renmin University of China. +Hosokawa, Toshio: Das Entschwinden der Töne, lecture at MozartLabor (31.05. +2015), retrieved 13.02.2017 from https://de.karstenwitt.com/magazin +Hsu, Shen (1981): Explanation and Analysis of Chinese Character (Shuo-wen- +chieh-tzu), Shang-hai: Shang-hai Ku-chi Press. +Huang, Chien (1981): Selected Historical Writings on Shu-fa (Li-tai shu-fa lun- +wen hsuan), Shang-hai: Shang-hai Shu-hua Press. +Obert, Mathias (2013): Chinese Ink Brush Writing, Body, Mimesis, and Re - +sponsiveness, in: Dao 12, pp. 523-543. +Schwan, Alexander (2015): Curving Lines and Morphing Marks: On the Prob - +lems of Comparing Chinese Ink-Brush Writing with Dancing, in: Marzia +Faietti/Gerhard Wolf (ed.), The Power of Line , München: Hirmer, pp. 128- +141. +Szeto, Kin-yan (2010): Calligraphic Kinesthesia in the Dancescape: Lin Hwai- +min’s Cosmopolitical Consciousness in the Cursive Trilogy, in: Dance Chro- +nicle 33, pp. 414-441. +Wang, Shu-min (1999): Correction and Interpretation of Chuang-tzu (Chuang- +tzu chiao-ch’uan), Taipei: Institute of History and Philology, Academia Si - +nica. +Yeh, Tung (2001): Interpretation and Decipherment of the Ancient Music Score +in the T’ang Dynasty (T’ang-tai ku-yueh-p’u i-tu), Shang-hai: Shang-hai Yin- +yueh Press. +## Page 185 +Der Rhythmus der Madonna/e +Sound und Moves als kulturelle Spuren +kampanischer Frühlingsriten +Josephine Fenger +Der Mensch begleitet mit seinem Gesang den Klang +seiner Trommel, die den Rhythmus des Herzschlags für +einen gewaltigen, allumfassenden Tanz vorgibt, den +Tanz in den Tänzen aller Dinge. (Rossi in Tedoldi 2014: +16). +1 +d er r hy thmu S der m adonna +Seit der Zeit der Magna Graecia finden in der Metropolitanstadt Neapel be - +sonders zu Beginn der fertilen Jahreszeit Marienpilgerfeste statt. Deren ritu - +elle Volksmusik- und Volkstanztradition, die tammurriata, steht exemplarisch +für eine besonders enge Symbiose aus Klang, Tanz und Kultur. Die tammurri - +ata ist ein Tanz, der das gesamte halb religiöse, halb profane Festritual symbi - +otisch verkörpert und eine ganze Ideologie widerspiegelt: +[…] Tammurriata […] ist Gesang, Tanz, und Gebet, Klang, Rhythmus und, symbolisch, +Ekstase. All diese Aspekte sind unlösbar miteinander und mit den zeremoniellen und +rituellen Zeitpunkten bestimmter religiöser Feste verbunden. (Ferraiuolo 2015: 2) +Der aus dem neapolitanischen Dialekt adaptierte Terminus tammurriata +wurde erst im Diskurs der ethnomusikalischen Forschung von Roberto De +Simone für den »ballo ò tammurro«, den Tanz zur großen Trommel, der Tam- +morra, geprägt. Das Instrument ist das zentrale Medium zwischen dem »Ge - +sang für den Tanz« und dem »von Gesang begleiteten Tanz«. Der Ritus, und +mit ihm die Kultur (der »allumfassende Tanz«), zerfällt, wenn seine Faktoren +voneinander und vom Fest der Madonnen und ihrer Gemeinden – der Lebens- +1 | Alle Übersetzungen aus italienischen Originalen stammen von mir (J.F.). +## Page 186 +Josephine Fenger184 +und Festgemeinschaft – isoliert werden. Mit der Auflösung der Integrität des +Ritus und der symbiotischen Beziehung verwischen die kulturellen Spuren +und aus gelebter Kultur wird Folklore. Oder? +Wie ein Großteil süditalienischer Volkskultur erleben die komplexen syn - +ästhetischen Festrituale zu Ehren der kampanischen Madonnen in den letzten +Jahrzehnten eine Wiederbelebung, die von Nostalgie, retrospektiver Kultur - +suche und politisch-touristischer Kommerzialisierung geprägt ist. Zugleich +finden die religiösen Pilgerfahrten und -feiern weiterhin statt. So treffen zu +den Marienfesten zwei kulturelle Communities aufeinander, die nur der om - +nipräsente Rhythmus der tammurriate verbindet. Rhythmus, altgriechisch +Fluss, bezeichnet neben der Ordnung der Bewegung auch die Strukturierung +des Zeitflusses. Der Rhythmus der Madonna umfasst also neben der symbio - +tischen Klang- und Bewegungsstruktur auch den durch die Periodizität der +Feste indizierten Verlauf der Jahreszeiten und der Lebenszeit. +Die tammurriate sind traditionell ein gemeinsames sich-rhythmisches-Syn- +chronisieren für den kosmischen Lebensabschnitt der Fruchtbarkeitsperiode, +eine Konfirmation der Kontinuität. Ein Tanz, der als Festritual alle materiel - +len, klanglichen und bewegten Elemente, die museale und musikalische Erin - +nerung und die aktuelle Performanz beinhaltet, zitiert und fortführt – dem di - +onysischen Prinzip der Kommunikation miteinander und mit dem Göttlichen +im Tanz entsprechend. Aufgrund dieser Synthese aus Festtanz, Volksreligion +und ländlicher Subkultur wird die tammurriata das »Lied der Erde« (Ferraiu - +olo 2005) genannt – ein Anklang an die »große Trommel«, die Strawinskys +Tanz der Erde mit einem Wirbel einleitet, oder Heines »Mutter mit der großen +Trommel«, die in den Florentinischen Nächten als Symbol eines »lebensspen - +denden Sterbens aus einer verschlingend-gebärenden Erde« den Tanz begleitet +(Schwamborn 1998: 16). +Anders als die ihr eng verwandte, salonfähig evolutionierte tarantella blieb +die tammurriata ein ländlicher Tanz und den Marienfesten verhaftet. Die ge - +tanzten Dialektgesänge sind Gebet und Alltagsbilanz, Rapport an die Gott - +heit; ihre starken sexuellen Konnotationen von Text und Körpersprache stehen +für die Suggestion von Lebenskraft, Potenz und Fruchtbarkeit. Der Tanz ist, +aufgrund seiner Symbolik kosmischer Kontinuität, potenziell unendlich und +kann, bei optionalen Wechseln aller Mitwirkenden, Stunden dauern. Der tam - +murriata geht oft der Solo- a capella- Gesang einer fronna voraus; auf ein Zei - +chen der Sängerin oder des Sängers setzt der binäre Perkussionsrhythmus von +tamburello und Kastagnetten ein, die Tanzpaare bilden sich gleich- oder gegen - +geschlechtlich und synchronisieren durch ihre Armbewegungen die Klang +- +erzeugung der Kastagnetten. Die gleichmäßigen Schwingungen der Tanzen - +den, die sich im Kreis aller Beteiligter ihrerseits umkreisen, gegengleich oder +synchron einander annähern und voreinander entfernen, werden von den +votate unterbrochen. Diese Figuren werden von Sängerin oder Sänger durch +## Page 187 +Der Rhythmus der Madonna/e 185 +einen langgezogenen Vokalklang indiziert, auf den die Tanzenden mit beson - +ders energetisch getanzten Schrittfolgen gegen den Uhrzeigersinn gedreht +reagieren, wobei sie einander mit Körperextremitäten berühren, oft begleitet +von ekstatischen Schreien; die Trommel schlägt rhythmisch eintaktig. Nach +diesem Chaos und Katharsis suggerierenden Ausbruch kehren alle zu Grund - +rhythmus und -schritten zurück. Die gemeinsame Performanz des Kontrasts +von Kontinuum und Katharsis, der Rhythmus von Festen der wiederkehren - +den Veränderung und der Bilanzierung und Wiederordnung des Lebensalltags +ist so in der Struktur der tammurriata reflektiert. Varianten von Choreografie +und Gesangsversen stammen aus einer gemeinsamen Enzyklopädie. Die tam - +murriata bildet also in Sound und Move dialogisierend die Spur des Lebens - +rhythmus einer verschwundenen Kultur, die » […] heute traurig verfälscht in +den zerfleischenden Noten der tammurriate heraufbeschworen [wird], die die +Zelebrierung dieser Abwesenheit repräsentieren […], ein Requiem der urtüm - +lichsten, ebenso leidenschaftlichen wie schmerzvollen Kultur« (Ragione 2014: +60). +s ound b ody , S ound t r a /n /ce S +Zentral für die Betrachtung der tammurriata mit dem Fokus Sound – Traces +– Moves ist ihre dreifache Bedeutung als Tanz, Gesang und Musik, und die +so gemeinsam performativ erzeugte kulturelle Soundtra nce der rituellen Fest - +atmosphäre. Diese kann als Resultat eines rhythmisch synchronisierten Ge - +meinschaftsrituals definiert werden. +De Simone spricht vom Verlust des alten kultischen Bewegungswissens in +modischen Folklore-Tanzevents, von den »alten Volkssprachen, in denen der +menschliche Körper in seinem musikalischen Agieren, der Sound Body das +Tamburin zum Schwingen brachte – und nicht vice versa« (De Simone 2005: +9). Anstatt dass die Musik den Körper bewegt, ist sie ihrerseits eine Konse - +quenz des Körperrhythmus’ und -klangs. +Neben der Vorstellung vom Körper als Klang beinhaltet die Idee des Sound +Body seine Funktion als rhythmizomenon (Rhythmusträger/-medium nach +Aristoxenos, s. Maróthy 1993-1994: 421) und, kleingeschrieben, auch den As - +pekt des Purifikationsritus – in dem buchstäblichen Gleich-Klang von Klang +und »gesund, solide, intakt«. Definiert man Ritus als »strukturierte, also +rhythmisch organisierte komplexe Verhaltensmuster« (1993-1994: 426), so re - +sultiert die Verbindung von Rhythmus und Ritus aus derjenigen der Einheit +von »äußerer« räumlicher Ordnung von Bewegung und »innerer« musikalisch- +rhythmischer, dem Platonischen Prinzip von »akustischer Transformation« +entsprechend (1993-1994: 427). So produziert der Rhythmus ekstatische Zu - +stände durch die gemeinsame innere und äußere Periodizität, die »Neuronen, +## Page 188 +Josephine Fenger186 +tanzende Füße, tanzende und klangerzeugende Geste etc. in eine Art gleich - +mäßige Metrik zwingt« (Rouget 1985: 201 f.). Die Reaktion auf den Rhythmus +jenseits des Hörens mit Muskeln, Nerven, und Sinnen ist, lange vor Studien +zeitgenössischer Neurowissenschaftler, z.B. von Emile-Jacques Dalcroze und +bereits von Plato dahingehend reflektiert worden. Letzterer beschrieb die heil - +same Wirkung eines » ordnenden« äußeren Rhythmus auf innere »wahnsin - +nige« Unruhezustände zugunsten eines »sound state of mind« (1985: 201 f.). +2 +Der Sound Body ist auch ein kollektiver Fest-Körper, der sich außer +der Musik und der Bewegung aus den Geräuschen der Verkäuferrufe und +Kinderschreie, der liturgischen Klänge wie Glocken und Hymnen, und der +Feuerwerkskörperexplosionen zusammensetzt. Die kollektive Animation le - +bendiger und animierter »Dinge« umfasst auch Elemente des natürlichen +Makro-Rhythmus, wie die frisch geernteten Artischocken, deren Geruch auf +dem Grill mit dem Rhythmus der tammurriata amalgamiert. Es resultiert ein +Ritual, in dem die Gemeinschaft, der Festraum und der (traditionell kalen - +darisierte) Zeitpunkt synchronisiert und zu einer »ephemeren Temporalität« +konzentriert werden (Ferraiuolo 2015: 7). Diese liegt zwischen dem ersten und +dem letzten Klang: »In the tammurriata, the hic et nunc does not exist: it is a +temporality that happens on a metahistoric horizon. This is what makes the +tammurriata a performance unavoidably ecstatic – in its etymological meaning +of displacement of the soul« (2015: 7). Die rituelle Trance funktioniert als Me - +dium kollektiver Erinnerung, gelebter, praktizierter musikalischer Tradition. + +In Konsequenz wirkt die tammurriata als »Körpereinheit« der Gemeinschaft, +in der sich deren Energie materialisiert (Tedoldi 2006: 331), als Möglichkeit +»Stimme, Körper und Seele einer Tradition zu verleihen, die noch heute ein +Ritus für Erneuerung und Schutz des Einzelnen, der Gemeinschaft, und des +Lebens der Natur ist« +(2006: 327). +Der unitäre Rhythmus verbindet die Faktoren des allumfassenden Tanzes . +In ihm und durch ihn kommunizieren auch die Ausführenden mit den Ins - +trumenten, die ihn in ihrer Materialität symbolisch repräsentieren: die ver - +längerten Klangfinger der Kastagnetten, die Trommel als zentrales Medium +und tradiertes Symbol der kulturübergreifend beschworenen Erd- und Lebens - +gottheiten in (Kreis-)Form und Klang, zwischen dem das Chaos bedeutenden +Schellenrasseln und den Herzrhythmus der Ordnung versinnbildlichenden +Schlägen. Im Gemeinschaftsrhythmus + der Tanz- und Festgemeinschaft sind +alle Teilnehmenden zugleich »Musikanten und Musizierte«, Erzeuger, Fakto - +ren und Affektierte der Musik (Rouget 1985: 102 f. ). Wenn auch der narrative +Inhalt dieser Kommunikation miteinander und mit der Madonna in einem +ekstatischen Moment, einer »Zeit außerhalb der Zeit« mit der »Deplazierung« +2 | Zu zeitgenössischen Forschungsansätzen über den therapeutischen und neuropsy - +chiatrischen Einsatz von populären Tänzen s. V.A. Sironi et al. 2015. +## Page 189 +Der Rhythmus der Madonna/e 187 +(Ferraiuolo 2015: 2) der tammurriata aus ihrem ideologischen Kontext faktisch +verschwunden ist, bleibt die Sensation des Gemeinschaftsrituals als ihre kul - +turelle Spur, die sich durch den omnipräsenten Rhythmus der tammurriate als +Soundtra/n/ce in die Atmosphäre gräbt. +d er K ampani Sche m adonnen Kult al S Kultur - und t anzer Be +Die sieben wichtigsten kampanischen Madonnen stehen für lokale Ikonen und +Feiern und entsprechende musikalische und choreografische Varianten der +tammurriata . Einige der Heiligtümer haben seit Jahrhunderten Tradition als +überregionale Pilgerziele, andere sind vom dörflichen Fest durch Besuche lo - +kaler Immigranten größere Veranstaltungen geworden. Im Gefolge der Festi - +valkultur des Neotarantismus +3 der 1990er Jahre sind Tanz und Pilgertum nicht +mehr die traditionelle Symbiose oder auf die Dorfgemeinschaft beschränkt. +Die rhythmische Eventgemeinde ist international und Interaktionen von reli - +giöser und populärmusikalischer Aktivität, kulturanthropologischer Feldfor - +schung, Pilgertum und Partytourismus sind individuell. +Die tammurriata war die Sprache einer kollektiven Erinnerung und der li - +turgischen Innerlichkeit verpflichtet, eine Kommunikation in einer Sprache +außerhalb der Zeit in einer allen gemeinsam bekannten, metahistorischen +Präsenz, die die Vergangenheit einbezog und die Zukunft plante – also eine ri- +tuelle und zugleich mythische Zeit (Ragione 2014: 59). Inzwischen werden zu +den religiösen Festtagen Tänze »in den Masken antiker Feste« organisiert, oft +von Tourismusbehörden oder pseudokulturellen politischen Agenten. Junge +Leute mit tamburello bewaffnet und Studentinnen in langen exotischen Röcken +tanzen die historischen Tänze mit dem einzigen Ausdruck von Energieüber - +schuss oder Freiheitsbedürfnis, so die Kritik (De Simone 2010: 9), als seien die- +se »Ektoplasmen« von tammurriate und tarantelle nichts als »sinnlose Spieß - +bürgerlichkeit als linkspolitischer Aufguss« (2014: 59) oder »kontrakultureller +Dionysismus« (de Rosa 2016: 74). +Allerdings kamen Infiltrationen städtischer Tanz- und Festkultur in nost - +algisch verklärte Dorffeste bereits im Europa des 16. Jahrhunderts vor (McNeill +1995: 75) und besonders die Marienfeste Kampaniens waren im Reiseboom +des Übergangs der Grand Tour zum Massentourismus als Attraktionspunk - +te Vorläufer des Event-Tourismus. Gerade durch die konfirmative Überliefe - +rung während der Grand Tour hat die traditionelle Devotion bis mindestens +nach dem zweiten Weltkrieg ununterbrochen überlebt und moderne Festriten +beeinflusst (Niola 2002). Auch die Kritik an den Madonnenfesten als kom - +merzielle Spektakel für bildungsferne Klassen, in dem lärmendes Musik- und +3 | Zur Renaissance süditalienischer Volkskultur vgl. z.B. Nacci 2004. +## Page 190 +Josephine Fenger188 +Tanz-Vergnügen, Kitsch und Konsum eine charakteristische Synthese mit Spi - +ritualität und Devotion bilden, ist keinesfalls neu (Anon 1871). +d a S l ied der e rde +Neben dem Einfluss der antiken Vorbilder der Region, die vom Isis-, Demeter- +und Kybele-Kult die Erdgottheiten, die Tanzriten und die Instrumente über - +nahmen, ist die Intensität des Madonnenkults in diesem Teil Kampaniens +auch durch die Nähe des Vulkans, zugleich fruchtbares wie lebensbedrohen - +des Umfeld, bedingt. Zahlreiche wundersame Ereignisse erzählen vom Schutz +der Madonnen bei einem der größten neuzeitlichen Ausbrüche im Dezember +1631. Noch heute gelten die Purifikationsriten der Pilgerreisen zu den Berg- +heiligtümern, oft mit Feuern und Fackeln verbunden, auch als symbolische +Prophylaxe vor einem Ausbruch des Vesuvs. +Die Volksreligion, der rituelle Charakter und die Merkmale des bäuerli - +chen Aberglaubens kennzeichneten die tammurriata grundsätzlich als Tanz +einer ländlichen Armenkultur. Seit der Antike ein versöhnender Ritus für die +Fruchtbarkeit der Erde, imitiert die Gestik in der impliziten symbolischen Be - +wegungssprache der tammurriata das Säen und Ernten. Nach einigen Theo - +rien ist das Erbe der Bacchanten in der cheironomia , der Bedeutung der Arm - +bewegungen in den antiken Fertilitätsriten, erkennbar (Ferraiuolo 2015: 7). +Die »Nachahmung« der traditionellen Tanzgesten der Bäuerinnen wird +jedoch inmitten eines »mergers aus Volkskulturen« zu einer »Darbietungs - +marmelade« (De Simone 2010: 9), ebenso wie die Gesangstexte aus dem Dia - +lekt und aus dem Lebensumfeld inspirierte stroppole , sexuelle Witze und Me - +taphern, ohne den gemeinsamen Erinnerungsschatz bedeutungslos werden, +wie »archäologische Funde, Fragmente eines verlorenen Mosaiks« (2010: 19). +a uf der S uche nach einer +»analy ti Schen und re Stituierenden n o Stalgie «4 +Die Bildung von Fest-Communities ist eine menschliche Gewohnheit – wobei +die gemeinsame Basis durch die räumliche Nähe und vor allem den Rhythmus +erzeugt wird (Apolito 2014: 267 f.): Eine »Schlüsselgewalt […] magnetischer +Anziehungskraft« ist der interne Festrhythmus, der sich in/aus der Gemein - +schaft entwickelt (2014: 33 f.). Dass aus der Proxemik und der gemeinsamen +Klangwahrnehmung und Bewegung dieser Rhythmus entsteht, ist elementa - +4 | Tito Veti, »Figure e paradossi della nostalgia«, Vortrag am 29.07.2016 beim Festival +Felici & Conflenti für lokale Volkstanz- und Volksmusiktradition in Conflenti, Kalabrien. +## Page 191 +Der Rhythmus der Madonna/e 189 +rer für das Fest als der Gegenstand der Zelebrierung – die Tammurriata Com - +munity ist also prinzipiell weder religiöse noch Party-Gesellschaft, sondern +eine rhythmische Gemeinschaft: +Jeder Moment, in dem eine auch noch so kurze rhythmische Gemeinschaft entsteht, be - +tont diese musikalische Charakteristik menschlicher Beziehungen. Die Musik der Körper +wird nicht gehört, sie wird gemacht! Die Partitur der Gesten, Worte, Handlungen, und +Klänge strömt über die Tasten eines unsichtbaren Klaviers, das wir gar nicht bemerken, +solange nicht eine Taste nicht klingt, oder jemand aus dem Rhythmus kommt. (Apolito +2015: riassunto/Résumé: 2, Hervorhebung J.F.) +Da klingen sie wieder an, der Sound Body und der »allumfassende Tanz« des +Gemeinschaftsrituals im Rhythmus des kosmischen Kontinuums. Die Perfor - +manz des kollektiven Wissens eines gemeinsamen kontinuierlichen Lebens - +rhythmus‹ in Form einer rhythmischen Synchronisation, die die Festivals der +Madonna/e beschwören, ist mit dem Verlust dieser Kontinuität von der Kon - +firmation zur Nostalgie geworden. Das Sich-Synchronisieren ohne Bestandteil +des kollektiven Gedächtnisses zu sein, spricht für utopische Sehnsuchtsorte, +die in solchen überzeitlichen Strukturen präsent werden (Brost/Wefing 2016: +17). »Place memories« als Suche nach einer gemeinsamen Erinnerungskultur +stellen eine bezeichnende Sinnverschiebung in der Globalisierung dar: Der +kollektive Sehnsuchtsort kann nur ein Nicht-Ort wie der Bereich der Trance im +lokalen Folklorekostüm sein (Arcidiacono et al. 2011: 365). +Glühwürmchen blinken simultan, und sogar unbelebte Objekte wie Schalt- +kreise in gewisser Proxemik synchronisieren ihre Bewegung. Ebenso entwi- +ckeln menschliche Kulturen ihren individuellen Körper- und Sprechrhythmus; +das Gehirn erlernt den Gemeinschaftsrhythmus, der zusammen mit einem +»musikalischen Erinnern« natürlich Opiate freisetzt und das Hirn in Trance- +Bereitschaft bringt (Becker 1994: 50). +Der synchron rhythmisierte Kollektivkörper der tammurriate besteht in - +zwischen aus Personen, deren Alltag heterogen und sehr verschieden von dem +der bäuerlichen Pilger und Pilgerinnen ist. Das bezeichnet den Rhythmus der +Madonna als letzte Spur des Rituals. Kirchenglocken im binären 4/4-Takt, der +Klang der Kastagnetten und Trommeln in scheinbar verlassenen Wäldern des +Vulkans, der von den Festfeuern zu den Tänzen brennt und rhythmisch pul - +siert: In der Festatmosphäre materialisiert sich der Rhythmus. Die verlorene +Ästhetik traditioneller Tänze als Narration und Reflexion von Erinnerung wird +vom Archiv gemeinsamer Erfahrung zur kollektiven temporären Utopie. +Im Zeichen einer gegen Ende des 20. Jahrhunderts nicht neu entstandenen, +sondern für die Gegenwart rekonstruierten »Invention of Tradition« (Hobs - +bawm & Ranger 1983) wird die archaische Vergangenheit betont, ohne die ge - +wachsene Volkskultur der Neuzeit mit zeitgenössischen Inhalten zu reflektie - +## Page 192 +Josephine Fenger190 +ren. Eine »pathologische, restituierende, analytische und kritische Nostalgie«, +also eine Neureflexion der Vergangenheit auf der Suche nach der verlorenen +Einheit von Musik, Tanzbewegung und Spuren kultureller Erinnerung, bleibt +ebenso utopisches Projekt wie die Darstellung einer Kontinuität der Tanz- +riten von der Antike zu den neuzeitlichen Volksbräuchen und der Entwicklung +der populären Musikkultur aus der kollektiven Erinnerung als »ungebroche - +ne Tradition, so uralt wie eine Geologie des Imaginären, die überlebt, weil ihr +ständig Neues zugeführt wird«, + idealtypisch ist (Niola 2002: 47, Hervorhebung +J.F.). Solange sich keine ästhetische Tendenz zu einer zeitgenössischen Adapta- +tion entwickelt, bleibt eine nicht nur deplazierte, sondern ideologisch sinnent - +leerte tammurriata (De Simone 2010), die die Gemeinschaftsrituale beschwört, +ohne ihnen entsprechen zu können. Inzwischen ist jedes Madonnenfest »ein +Theater für diverse tammurriate « verschiedener Madonnen, und ein »ethno - +choreutisches Nomadentum« (Gala 1991: 6) in dem die originären Varianten +verschwimmen, charakterisiert die zeitgenössische Überlebensform des Tan- +zes (Ferraiuolo 2015: 4). In einer pluralistischen Gesellschaft und einer globa - +lisierten Festkultur verführt der Rhythmus der Madonna als ein Medium, das +– scheinbar – über kulturelle Spurensuche hinaus ermöglicht, diese Spuren +selbst weiterzuschreiben. +Ob als Requiem einer aussterbenden Volkskultur oder als letzte Spur eines +»absoluten« Tanzes zwischen Profanem und Spirituellem, der sich als kontra - +kulturelle Praxis zu globalisierter Musikkultur für eine veränderte Community +modifiziert – im Diskurs des aktuellen Tanz- und Forschungsinteresses haben +die Frühlingsriten beiderseits Konjunktur. So kann es, nach über 2000 Jah - +ren, noch dauern, bis die tammurriata aus dem Rhythmus kommt. +l iter atur +Anon (1871): A Neapolitan Festa, in: The Graphic 83, Saturday, 1 July 1871. +Apolito, Paolo (2014): Ritmi di festa. Corpo, danza, socialità , Bologna: Il mulino. +Apolito, Paolo (2015): Résumé zu Ritmi di festa, Zugriff am 30.01.2017 unter +www.docsity.com/it/riassunto-ritmi-di-festa-di-paolo-apolito/537956/ +Arcidiacono, Caterina/Procentese, Fortuna/Paolillo, Maria Grazia (2011): Iden - +tity, Traditions and Lack of Environmental Behaviour, in: Journal of Environ- +mental Science and Engineering 5, S. 365-380. +Becker, Judith (1994): Trance : A Theory of the Relations between Music and +Possession, in: Leonardo Music Journal , vol. 4, S. 41-51. +Brost, Marc/Wefing, Heinrich (2016): Was ist Heimat?, in: Zeitmagazin Nr. 41, +S. 16-28. +## Page 193 +Der Rhythmus der Madonna/e 191 +De Simone, Roberto (2005): Tammurriata. Così scompare la tradizione, in: Il +Mattino, Napoli 27. Dezember. Zugriff am 20.01.2017 unter http://lnx.vin +cenzosantoro.it/2005/12/27/tammurriata-cos-scompare-la-tradizione/ +De Simone, Roberto (2010): Son sei sorelle. 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Dabei grenze ich eine Grafik von einer Notation oder Partitur +als jeweils unterschiedliche Möglichkeiten zur Visualisierung von Ideen ab, da +sie verschiedene Zielsetzungen beim Spuren legen und Spuren aufzeichnen +verfolgen. +1 +Aus Gründen der Abgrenzung und interdisziplinären Vergleichbarkeit +beziehe ich mich auf eher enge, traditionelle Begriffskonzepte, die auf den +Materialien und nicht auf einer Erweiterung durch immaterielle Gestaltungs- +prozesse fußen. Notationen sind »Entwurf, Anweisung zum Spiel, Kommu - +nikationsmittel oder autonome Werke« – so die Definition in einer Ausstel - +lung des ZKM Karlsruhe und der Akademie der Künste Berlin (http://zkm. +de/media/video/notation). Sie werden für diese Zwecke auf der Basis eines de- +terminierenden Zeichensystems, eines spezifisch zu entschlüsselnden Codes +entwickelt, denen ein Inszenierungskonzept zugrunde liegt. In einem für die +performativen Künste typischen Übersetzungsprozess wird hierdurch bei - +spielsweise ein Bewegungsverlauf verschriftlicht (Jeschke 1997; Brandstetter +2010a). Es entstehen so zusammenhängende und zu lesende »Texte«; John +Cage spricht in Notations von »Manuskripten« (1968: o.S.). Das Spiel mit Fest- +1 | Literatur in Bezug auf Notationen und Partituren im zeitgenössischen Tanz ist zu fin - +den unter: http:/ /motionbank.org/content/wissensfundus. Siehe auch zur Auseinan - +dersetzung mit grafischen Bildern als Notation oder Partitur in Thomas/Dahlhaus 1965; +Frank 1985; Josek 1998, Schröder (o.D.); Louppe 2009; Brandstetter 2010b; Van Im - +schoot/Van den Brande/Engels 2012; Bücher/Cramer 2015; Weibel 2015; Schellow +2016; Brüstle 2016. +## Page 196 +Heide Lazarus194 +legungen, einem zeitlichen Ablauf, der Verwirklichung und Wiederholbarkeit +ist bereits im Notat mitzudenken. Oft werden Notationen in Aufführungszu - +sammenhängen auch als Bewegungs-, Raum- und Ablaufpläne und damit als +Partituren funktionalisiert. Sie gelten als notierte Vorlagen für musikalische +oder tänzerische »Werke«, deren Repräsentanzen oder beides zugleich. Als +multimediales Notationskonglomerat integrieren zeitgenössische Partituren +über eine eher traditionell ausnotierte Komposition hinaus häufig ein Storybo - +ard bzw. Regiebuch und eine ergebnisoffen zu interpretierende Grafik im Sin - +ne einer musikalischen Grafik in der Neuen Musik oder einer choreografischen +Grafik +2 im zeitgenössischen Tanz. Peter Frank (1985) spricht im Inszenierungs- +zusammenhang von einer »visuellen Partitur«, Forsythe, Shaw und Palazzi +(2009) von einem »Synchonous Object«. Im Gegensatz zu Notationen liefern +Grafiken die Dimension der zu verwirklichenden Interpretation nicht mit. Es +sind bildnerische Werke, die als offene Inszenierungsangebote gestaltet wur - +den bzw. dafür benutzt werden können oder aber nachträglich synchron zum +Stück entwickelt wurden. Als Aufführungsvorlagen eingesetzt, muss von den +Interpreten zunächst ein Übersetzungssystem entwickelt werden. +In den Begriffen Notation , Grafik und Partitur ist jedoch die performative +Dimension des Davor und Danach von Gestaltungsprozessen nicht einbezo - +gen. Bei einem diesbezüglichen dualen produktionsästhetischen Verständnis +verweist erst der Begriff der Komposition auf die vorgängige Ebene, auf die +Sphäre des Komponisten bzw. Choreografen in Abgrenzung zu der des Inter - +preten und der Inszenierung bzw. Aufführung. +3 Wenn ich mich im Folgen - +den auf Kompositionen und idealtypisch auf Grafiken beziehe, ermöglicht mir +diese analytische Differenzierung, über den spezifischen produktiven »Raum +des Möglichen« (Bourdieu 2001: 371) von grafischen Kompositionen in einer in - +ter- und transdisziplinären Arbeitsweise und deren Bedeutung im zeitgenössi - +schen Tanz nach 1945 nachzudenken. +Das Entwickeln von und das Arbeiten mit symbolisierenden und initiieren- +den grafischen Modellen für Inszenierungen verstärkte sich erst im 20. Jahr - +hundert sowohl in der Bildenden Kunst (Frank 1985: 445), in der Neuen Musik +(Brüstle 2016: 474-476, Cage 1968, Thomas/Dahlhaus 1965) und im moder - +nen Tanz (Jeschke 1997: 242, Louppe 2009). Zeitlich beziehe ich mich auf +Produktionszusammenhänge nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges. Durch +die gesellschaftlichen Ereignisse waren die Menschen nach 1945 geradezu ge - +zwungen, sich mit der Praxis von Freiheit und Fixierung, Standardisierung +und Selbstentscheidung auseinanderzusetzen. In der Kunst und insbesondere +2 | Zu diesem Begriffsmodell, das in der Musik auf György Ligeti (1965) zurückgeht, +siehe unten. +3 | Ich verstehe hier den Begriff der Komposition in einem allgemeinen kunstproduk - +tiven Sinn. +## Page 197 +Grafische Komposition 195 +in der Musik entstand so ein großes Experimentierfeld. Dies betont auch Die - +ter Schnebel (1978: 51), einer der Väter der zeitgenössischen Komponistenszene +in Deutschland in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die sich mit grafi- +schem Komponieren im Kontext eines Experimentellen Theaters beschäftigen, +wenn er John Cage zitiert: »Ich muß einen Weg finden, die Leute freizusetzen, +ohne daß sie albern werden. Solchermaßen, daß ihre Freiheit sie adelt. Wie ich +das schaffe? – das ist die Frage«. Grafische Kompositionen zwingen geradezu +zeitgenössische Interpreten – die immer auch schöpferisch als Co-Autoren im +Aufführungsprozess mitwirken müssen – dazu, in diesem Bezugsrahmen zu +arbeiten. Wie vollzieht sich diese Praxis? +g r afi Ken al S K ompo Sition Spr a xi S in der n euen m u Si K +Als Ausgangspunkt zu meiner Sicht auf grafische Kompositionsmöglichkeiten +beziehe ich mich zunächst auf konkrete Beispiele aus der Praxis der Neuen +Musik, die von der Dresdner Komponistin Agnes Ponizil (*1968) stammen. +In ihrem Œuvre befinden sich verschiedene Ansatzpunkte, die für eine Aus - +einandersetzung mit der zeitgenössischen choreografischen Praxis fruchtbar +gemacht werden können. Die Kompositionen zeigen sowohl Einflüsse aleato - +rischer wie bildkünstlerischer Möglichkeiten. So wird die Rauminszenierung +grafisch festgehalten, da sie in der Neuen Musik einen wesentlichen Gestal - +tungsaspekt darstellt, der kompositorisch nicht vernachlässigt werden darf. +Oft werden Grafiken auch direkt in die Partituren integriert. Besondere Expe - +rimente stellen musikalisch interpretierbare Zeichnungen dar, zu denen kein +Regelwerk existiert, deren Realisationsparameter relativ unbestimmt sind und +die besonders weit von traditionell eindeutigen inszenierungsrelevanten Zei - +chensystemen entfernt sind. +So umfasst Ponizils Musiktheaterpartitur zu Wassaria , auf drei Seiten +komprimiert, eine grafisch-textliche Spiel- und Szenenanleitung sowie einen +räumlichen und zeitlichen Ablaufplan. Es handelt sich um ein Kabarettstück +mit bekannten Wasser-Arien, die »ertrinken« und damit den Untergang der +Umwelt thematisieren sollen. Grotesk inszeniert und aufgeführt wurde das +Werk im Freien innerhalb des Umwelt-Kunst-Projekts Mnemosyne 1995. +Von der Komponistin mehr als vergängliche Performanceinspiration denn +als zeitlose Partitur intendiert, existiert von dem Stück Improvisation für ein +Solo-Instrument kein Material mehr. Aufführungsort war die Blaue Fabrik, ein +sich nach 1989 in Dresden etablierender Experimentier-, Begegnungs-, Auf - +führungs- und Galerieraum, der eng mit der örtlichen Performance- und Free - +jazz-Szene verbunden ist. In meiner Erinnerung handelte es sich um etwa 50 +einzelne Blätter mit sehr sparsamen Zeichnungen. Die Grafiken funktionie - +ren sowohl als Bilder als auch als visuelle Muster für musikalische Aufführun - +## Page 198 +Heide Lazarus196 +gen. Die Blätter wurden auf dem Fußboden ausgelegt und von einer Flötistin +in loser Reihenfolge sozusagen abgegriffen. Da sie virtuos spielte, konnte man +sich bei der Aktion einfach nur auf ihr Spiel konzentrieren und sich überra - +schen lassen, welches Piktogramm sie zu welcher Tonfolge inspirierte und wie +sie die Vorlage musikalisch übersetzte und als Stück arrangierte. Es war er - +kennbar, dass es keine Beliebigkeit gab. Wie bei allen Spielen waren offenbar +vorab Regeln und Verabredungen getroffen worden. Welcher Spielanleitung +die Flötistin jedoch folgte, blieb unklar: Experimentierte sie spontan nach eige - +nem Regelwerk? Folgte sie einer in der Konzeptionsphase der Aufführung zu- +sammen mit der Komponistin fixierten Spielpartitur? Richtete sie sich nach +Anweisungen der Komponistin? +Das mit dieser Aufführungspraxis zusammenhängende Werkverständnis +formulierte Ponizil im Vorwort der Partitur O virtus sapientiae mit Grafiken +und Notenfolgen über ein Thema von Hildegard von Bingen. Dieser Grundsatz +gilt zwar allgemein für die zeitgenössischen performativen Künste, jedoch ist +er für ein grafisches Komponieren als der eigentliche Antrieb zu verstehen: +Das Original gibt diesen [klanglichen Situationen] Struktur und beeinflusst unter me - +lodischem, rhythmischem, gestischem und harmonischem Aspekt. Dass die komposi - +torischen Keimzellen wie in mittelalterlicher Aufführungspraxis unter Einbeziehung von +IMPROVISATION klanglich lebendig werden, sind mir besonderes Anliegen und Freude. +[…] Es geht dabei nicht um eine ›wortwörtlich‹ – notengetreue Interpretation des Wer - +kes, sondern um eine kreative Umsetzung des Inhaltes […]. Die Notation der Partitur +[…] ermöglicht eine offene, den Interpreten an schöpferische Prozesse beteiligende +Arbeitsweise […]. (1998: o.S.) +g r afi Sche K ompo Sitionen al S r aum de S m öglichen +Bourdieu (2001: 371) entwickelte sein von mir favorisiertes Begriffsmodell vom +»Raum des Möglichen« explizit als einen Kontrastbegriff zum Begriff der Epis - +teme im Sinne einer »kulturelle[n] Ordnung« einer als »kulturelle[n] Einheit +einer Epoche und einer Gesellschaft« gedachten historischen Situation (2001: +317-318). Bourdieu widerspricht dieser Denkformel in dreifacher Perspektive: Er +widerspricht als Historiker dem Einheitsgedanken, als Kunstwissenschaftler +einem L’art pour l’art-Denken und als Soziologe einem Argumentieren in der +unspezifischen Kategorie von »Zeitgeist« (2001: 320). Für meine Argumenta - +tion in Bezug auf grafische Kompositionen als Grundlage von Bühnenrealisie - +rungen ist die Übertragung des Modells vom »Raum des Möglichen« sinnvoll, +weil es verständlich macht, warum Grafiken als poetische, künstlerisch selb - +ständige Realisierungsvorgaben im Bereich der performativen Künste sinnvoll +## Page 199 +Grafische Komposition 197 +und nicht beliebig sind, auch wenn sie keine konkreten Übersetzungshinweise +für Klang, Bewegung oder Inszenierung mitliefern. +Dieser »Raum des Möglichen« war bereits 1965 bei den Darmstädter Kur - +sen für Neue Musik Thema. In dem Tagungsband zur »Notation Neuer Musik« +(Thomas/Dahlhaus 1965) wird beispielsweise von »musikalischer Grafik« (Li - +geti 1965) oder »grafischer Vorlage« (Kagel 1965) gesprochen. Im Sinne einer +neuen Produktionsästhetik sind es gerade diese Grafiken, die das Spannungs - +feld zwischen einerseits thematischer Idee, Inszenierungskonzeption, Produk - +tionsweise und andererseits Visualisierung bzw. Vorlage sowie Sound, Cho - +reografie, Regie, Probe, Training und Bühnenperformance – also den Raum +der Realisierungsmöglichkeit – weit öffnen, aber auch zielrichtend ordnen und +öffentlich machen. Es sollen synästhetische Prozesse, die Intellektualisierung +des Interpreten als Co-Autor und damit ein stets eigensinniger, einmaliger, +quasi biografischer Prozess initiiert werden, der in seiner Einmaligkeit nicht +kopiert werden kann. Mit den Grafiken wird zudem kein Anspruch auf eine +formale oder technische Reproduzierbarkeit erhoben. Der Komponist, Cho - +reograf und Interpret agiert jeweils an der Schnittstelle von Vorlage und Rea - +lisierung. Als mögliche Arbeitsweisen aktueller Kunstproduktion werden so +idealtypisch Individualität und Kultur verbunden und als kollektiv oder anti- +kollektiv im Moment der Aufführung rezipierbar. Mauricio Kagel sprach in +dem Tagungsband darüber hinaus die urheberrechtliche Konsequenz eines +kompositorisch solcherart provozierten »Raum des Möglichen« auf das Ar - +beits-, Hierarchie- und Werkverständnis einer Inszenierung, ihrer Dokumen - +tation und Wiederholbarkeit an. Sie ist auch für den zeitgenössischen künstle- +rischen Tanz relevant: +Die Interpretation gegenwärtiger Partituren hat so stark kompositorischen Charakter, +daß die Rolle des Autors oft nur mit der Funktion eines ›Aufforderers zum Spiel‹ ver - +glichen werden kann. Wird der Spieler gezwungen, über seine normale Tätigkeit als Her- +ausgeber/Interpret hinaus […] eine klangliche Ausarbeitung der graphischen Vorlage +zu unternehmen, die eindeutig Arrangementcharakter hat, dann sollte sein Name ent - +weder gleichberechtigten Platz neben dem Namen des Autors finden, oder es müßten +beide Beteiligte anonym bleiben. (1965: 63) +g r afi Sche K ompo Sition im zeitgenö SS i Schen t anz +Der Vorbereitungsprozess ist in den performativen Künsten entscheidend. +Beim Arbeiten mit grafischen Kompositionen ist dieser Prozess besonders of - +fenkundig und fragil. Denn trotz eines sichtbaren Materials als Vorlage lie - +gen hier keine standardisierten Übersetzungsvorgaben jenseits des eigenen +Wissens, Studiums, Könnens und Erinnerns vor. Die traditionell nur einer +## Page 200 +Heide Lazarus198 +künstlerischen Leitung autoritär zuerkannte Konzeptionsphase wird damit +auch von dem Interpreten erwartet, wie dies z.B. William Forsythe bei der Er - +arbeitung von Hypothetical Stream  (1997) auf der Basis mit Linien bearbeiteter +Zeichnungen des barocken Malers Tiepolo 4, Simone Forti oder Trisha Brown +(Louppe 2009:305) getan haben – außer der Choreograf oder Dirigent okku - +piert diese Phase für sich und schafft eine Spielpartitur unter Ausschluss des +Interpreten, wie es z.B. bei Merce Cunningham der Fall war. Diese Kreations - +prozesse setzen ein Wissen um die eigenen praktischen Möglichkeiten bei +den Interpreten voraus. Während jedoch der Musiker im Dialog mit seinem +Instrument und dem bekannten Klangspektrum, dessen Erweiterungen und +dynamischen Kommunikationsmöglichkeiten steht, die alle erlernt, geübt und +mittels Repetition eintrainiert werden, bedeutet es für den zeitgenössischen +Tänzer eine nahezu wissenschaftliche Forschung mit sich selbst zu gestalten +(Matzke 2016). +Grafische Kompositionen bieten für diesen imaginären Dialog auch im +zeitgenössischen Tanz ein starkes distanzierendes und gleichzeitig rezeptions - +bezogenes Moment. Sie eröffnen so vor allem die Möglichkeiten, Spuren zu +finden und zu kreieren. Das Interesse an dieser Praxis nimmt seit den 1990er +Jahren im künstlerischen Tanz zu (Schellow 2016). So hat sich die Performerin +und Choreografin Antonia Baehr in ihrem Projekt Rire Laugh Lachen (2008) +mit diesem Produktionsprozess im Spannungsfeld von Idee bzw. Konzept – Vi- +sualisierung – Inszenierung auseinandergesetzt. Dabei bat sie Verwandte und +Freunde, ihr jeweils eine Komposition für einen Teil ihrer Performance zum +Thema Lachen zu schreiben. Die so entstandenen Partituren wurden anschlie - +ßend von ihr umgesetzt. Zudem wurden diese vom mitproduzierenden Zent - +rum Les Laboratoires d’Aubervillies veröffentlicht. Alle Vorlagen sind im Sinne +einer Partitur bereits zweckgebunden und zumeist multimedial visualisiert. +Einige Kompositionen wurden zuvor von Baehr selbst auf der Grundlage eines +von ihr entworfenen Zeichensystems übersetzt. Nur wenige ihrer Co-Kompo - +nisten bzw. Co-Choreografen arbeiteten grafisch. Eine davon war Steffi Weis - +mann (Baehr 2009: 64-65). Sie wendete in ihrer »grafischen Vorlage« (Kagel +1965) die Verbindung von grafischer Inspiration und Anweisung am deutlichs- +ten an. Weismann notierte ein Konglomerat von Grafik, Assoziation, Regietext +und Ablaufplan und verwendete dabei beispielsweise zwei Ganzkörperskizzen +4 | Siehe Einf ührung und Beispiel unter http:/ /olga0.oralsite.be/oralsite/pages/ +What’s_the_Score_Publication/ , Link: William Forsythe. Projektiert und herausge - +geben von der belgischen Gruppe Sarma (http:/ /sarma.be) und ihrem Onlineprojekt +Oral Site (http:/ /oralsite.be) unter der Kuration von Myriam Van Imschoot, erstellt mit +der Software Olga für ein offenes Archiv für die performativen Künste. Hier finden sich +auch weitere Beispiele u.a. von Antonia Baehr, Amos Hetz oder Trisha Brown (letzter +Zugriff: 25.04.2017). +## Page 201 +Grafische Komposition 199 +in der Form fotografischer Überblendung sowie die Bewegungsassoziation +eines Vogels. Wie in der Neuen Musik ist hier die Partitur gleichzeitig Reprä - +sentant des Stücks sowie ein Vorschlag, der bei jeder Aufführung neu konkre - +tisiert werden muss, sofern die Choreografie von Baehr nicht fixiert wurde. 5 +Indem sich Baehr für das Stück Rire Laugh Lachen auf Kompositionen bzw. +Partituren bezog, trat sie in einen Dialog mit einem »choreografical object«, +wie Forsythe (2011: 91) es nennt und was Deborah Hay (2010: 11) im zeitgenös - +sischen Performance-Verständnis nicht als »object«, sondern als »choreogra- +phic tools« (2010: 7) versteht. +6 Baehrs inszenatorische Arbeitsweise umfasste +damit nicht nur die Produktion eines Stücks, sondern einen choreografischen +Dialog, den sie kuratierend initiierte, mittels Notationen und Partituren for - +malisierte und offenlegte. Eine abstrakte choreografische Grafik jenseits einer +(codierten) Notation wurde von Baehr nicht veröffentlicht. +Mit dieser inter- und transdisziplinären Visualisierungsstrategie beschäf - +tigt sich beispielsweise Amos Hetz – ein bekannter israelischer Choreograf, +Tänzer und Pädagoge. Auch er arbeitet dialogisch zwischen Komposition und +Inszenierung. Als Grafiker, Choreograf und Interpret bezieht er beide Medien +direkt aufeinander. Gabriele Brandstetter (2010a) hat die grafischen Kompo - +sitionen in seinem Stück I am drawing you are dancing. You are drawing I am +dancing auf die Möglichkeit befragt, ob die prächoreografischen Kalligrafien +auch als »Signaturen« bzw. »Notationen« zu verstehen sind. Sie kommt zu +dem Schluss, dass es sich vielmehr um eine »Schwebelinie« (2010: 53) handelt. +»Es ist – noch – eine Bewegung vor dem Gesetz, in der die Grenze zwischen +Körper und Schriftzug offen ist. Eine Bewegung […] vor dem Code« (2010a: +53). Ähnlich wie Trisha Brown formuliert Hetz dazu (Van Imschoot 2012: Link +Amos Hetz o.S.): +I need the two aspects of the process: the very formal and analytical, and the freedom +to read the form in a fresh way each time I dance it – being open to the blank page and +letting the gesture create the signs on the paper without any preconceived image. This +5 | Weismann arbeitet u.a. in der Gruppe Maulwerker mit dem Komponisten Dieter +Schnebel zusammen und kreiert eigene Performances. Sicherlich flossen Erfahrungen +und Wissensbezüge zwischen komponierter Vorlage und Performance aus diesem Kon - +text in die Gestaltung ihrer grafischen Partitur ein. +6 + | Da Forsythe sich nicht nur auf Visualisierungen bezieht, sondern auch installative +Umgebungen kreiert, versteht er den Begriff des Objekts in einem materielleren Sinn +als Hay, was vermutlich zu dieser Differenz führt. Auch Forsythe sieht vor allem den +initiierenden, motivierenden Charakter von Vorlagen: »A choreographic object, or score, +is by nature open to a full palette of phenomenological instigations because it acknowl- +edges to body as wholly designed to persistently read every signal from its environ - +ment.« (Forsythe, 2011: 91) +## Page 202 +Heide Lazarus200 +meandering between action and waiting, between gesture and drawing, between the +image and its evaporation, still haunts me […]. +f a zit +Es ist bekannt, dass sich das performative Verständnis aktueller Produktions - +ästhetiken auf die Seite der Produktion und auf den Austausch zwischen Vor - +lage und Realisierung verschoben hat. Hierbei initiieren besonders grafische +Kompositionen für die Interpreten einen hohen Grad von zu entscheidenden +Realisierungsmöglichkeiten und legen diese Praxis in einem trans- und in - +terdisziplinären Austausch offen. Sie stellen das assoziative Moment in der +Werkerstellung in den Vordergrund und visualisieren alle Interpretations- und +Inszenierungsschichten – den »Raum des Möglichen« – simultan. Nicht die +Komposition, das Können der Interpreten oder die syn- und kinästhesischen +Vorstellungen der Prozessbeteiligten ermöglichen dann das konkrete Werk, +sondern erst dessen dialogische Realisierung für immer nur eine spezifische +Aufführung. Die Vervielfältigung flexibler produktionsästhetischer Parameter +stellt aber in Bezug auf die Qualität, Realisierung und Weitergabe einer zeit - +genössischen Choreografie sowie die Anforderungen an grafische Kompositio - +nen und damit auch an Grafiken und Partituren noch viele Fragen. +l iter atur +Appelt, Dieter/Amelunxen, Hubertus v./Weibel, Peter (Hg.) 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Es wird vorgeschlagen, kreative +Gestaltungsprozesse – vor allem im musikalischen und tänzerischen Bereich +– als soziales Geschehen, als einen kooperativen Akt zu begreifen. Bevor dies +näher ausgeleuchtet wird, folgt ein kurzer Blick auf den Begriff Kreativität . +Denn, so allgegenwärtig er auch ist, so unterschiedlich sind die Definitionen +und Konnotationen. +Merkmale des Kreativen, die häufig betont werden, sind Neuheit und Wer - +tigkeit. Sternberg und Lubart (1999) zufolge ist etwas dann kreativ, wenn es +zwar originell, aber auch passend bzw. nützlich im Sinne der Problemlösung +ist. Guilfords (1950) Konzeption folgend wird in empirischen Studien meist +das divergente Denken gemessen. Viele Kreativitätskonzepte beziehen sich zu - +dem auf unterschiedliche Ausprägungen von Kreativität (Kozbelt/Beghetto/ +Runco 2010). Doch, wie verhält es sich mit sozialen Aspekten kreativer Pro - +zesse? Mehrfach werden soziokulturelle Faktoren als wichtige Bedingungen +und Motoren für das Zustandekommen kreativer Leistungen akzentuiert. +Diese sogenannten Individuum-Umwelt-Ansätze verweisen auf das für kreative +Hervorbringungen erforderliche Zusammenspiel individualer, physischer und +soziokultureller Komponenten (Sonnenburg 2007). Auch Urban vertritt die +These, Kreativität sei nur in der Interaktion von Person, Prozess, Problem und +Umwelt zu verstehen (Urban 2014 und 2004). Er beschreibt das spezifische +Verhältnis dieser Faktoren und bettet sie in die Mikro-, Meso- und Makrowelt +ein und thematisiert damit die Spannbreite an Einflussgrößen von der unmit - +## Page 206 +Anna Maria Kalcher204 +telbaren bis zur globalen Umwelt. Csikszentmihalyi (1999) zeigt in seinem +Systemmodell die Verwobenheit von Individuum, dem Fachbereich, in dem +jemand kreativ tätig ist, und der Gesellschaft. Seiner Auffassung zufolge ist +eine Arbeit erst dann als kreativ zu bezeichnen, wenn sie von Experten der +jeweiligen Domäne, jedoch zumindest des Feldes, als kreativ bewertet und ge - +würdigt wird. Er bezieht jedoch seine Überlegungen auf große Kreativität , also +bahnbrechende Leistungen. Runco (2014) weist darauf hin, dass selbst indi - +viduelle kreative Leistungen nie in völliger Isolierung erbracht werden. Viel - +mehr werden Personen in ihrem kreativen Prozess von Anderen und deren +künstlerischen Arbeiten beeinflusst, indirekt durch die Rezeption und direkt +durch die Zusammenarbeit, etwa innerhalb des Kulturbetriebes. Kreativität +entsteht weder aus dem Nichts noch im Vakuum. Bevor Kunstschaffende Wer- +ke kreierten, die Generationen faszinierten, haben sie sich meist intensiv mit +Arbeiten anderer auseinandergesetzt, diese analysiert, studiert und sich ange - +eignet. Doch wie verhält es sich mit kreativen Akten von Kindern, die spontan +Bewegungsfolgen oder Lieder erfinden, ohne zuvor jahrelang Tanz und Musik +studiert zu haben? Burnard (2006), die sich um Fragen sogenannter kleiner +Kreativität bemüht und dabei vor allem Kinder in den Blick nimmt, setzt das +Individuum in Beziehung zu seiner familiären, freundschaftlichen und kultu - +rellen Umgebung und erklärt aus diesem Gesamtgefüge heraus Erfindungen +von Kindern und Laien. +Bei all diesen Konzepten sind bereits soziale Aspekte erkennbar, es steht je- +doch nach wie vor das Individuum im Mittelpunkt und dessen kreative Einzel - +leistungen. Wird Kreativität als sozialer bzw. kooperativer Akt verstanden, so +werden die Interaktionen zwischen einzelnen Personen beleuchtet. Im Fokus +steht dann das gemeinsame Generieren kreativer Produkte, etwa in Gruppen. +u nter Suchungen zur g ruppen Kre ativität +Fragen zur Gruppenkreativität werden erst seit etwa 1990 verstärkt themati - +siert und beispielsweise auch unter den Begriffen »Social Creativity« (Montuo - +ri/Purser) oder »Swarm Creativity« (Gloor) diskutiert (zit.n. Sonnenburg 2007: +51). Bereits in den 1970er Jahren hat Ammon (1974: 9) die Gruppendynamik +eines kreativen Prozesses beschrieben und festgehalten, dass in der kreati - +ven Gruppe die Teilnehmenden je nach vorhandenen Möglichkeiten aus der +»Symbiose mit der Gruppe« heraustreten, »sich in die psychische und soziale +Umgebung der Gruppe hinein entwerfen« und eben gerade dadurch kreative +Funktionen innerhalb und für die Gruppe übernehmen. Dieses Risiko, das +mit dem Heraustreten aus der Gruppe verbunden ist, fasst Ammon als »den +eigentlichen schöpferischen Akt auf« (1974: 9). Burow (1999) bemerkt, nicht +durch Einzelunternehmungen, sondern nur in Zusammenarbeit mehrerer In - +## Page 207 +Gestaltungsprozesse als kooperativer Akt 205 +dividuen, sind gesellschaftlich notwendige kreative Leistungen möglich. Die +Orte bzw. Räume dieser kreativen Zusammenarbeit bezeichnet er als »Kreative +Felder« (Burow 1999: 123). Charakteristisch dafür ist der Zusammenschluss +verschiedener Personen, die durchaus unterschiedliche Fähigkeiten mitbrin - +gen, jedoch ein gemeinsames Ziel verfolgen und bemüht sind, ihre kreativen +Potenziale wechselseitig herauszulocken, zu entfalten und auszubauen. Ves - +ter (2000) begründet aus neurowissenschaftlicher Sicht den Vorteil kreativer +Teams damit, dass sich in diesem sozialen Gefüge – etwa im Ensemblespiel +einer Jazzband – Assoziationsnetze der Teilnehmenden vielfach überlagern. +Durch diese Wechselwirkungen und Resonanzen kann etwas völlig anderes +entstehen, das selbst für hochbegabte Einzelne so nicht möglich wäre. Doch +nicht immer übersteigen die kooperativen Leistungen jene der Individuen. +Bezugnehmend auf Diehl und Stroebe verweist Runco (2014) auf die in der +Sozialpsychologie vielfach untersuchten Effekte, wonach in Gruppen die Ver - +antwortlichkeit der einzelnen Mitglieder abnimmt. Man verlässt sich auf das +Engagement der anderen und bringt sich selbst nicht mit vollem Einsatz ein. +Die Gruppe kann den kreativen Output auch deshalb begrenzen, weil sie durch +festgesetzte Normen bestimmt, »wie weit Kreativität sich entwickeln und äu - +ßern darf« (Ammon 1974: 12). Status und Macht einzelner Teilnehmender be - +einflussen ebenfalls die Gruppenkreativität. Untersuchungen haben gezeigt, +dass Einfälle beliebter Mitglieder weitaus höhere Anerkennung erhalten (Lau/ +Li 1996). +Wie also kann kreative Zusammenarbeit gelingen? Zunächst gilt das Teilen +eines gemeinsamen Motivs als eine unverzichtbare Voraussetzung. Erst, wenn +im Laufe des Prozesses alle Beteiligten die Aufgabe als sinn- und wertvoll er - +achten, wenn es ihnen daran gelegen ist, in konstruktiver Zusammenarbeit +nach Ideen und Umsetzungsmöglichkeiten zu suchen, wird eine produktive +Arbeitskultur entstehen, welche Experimentier- und Risikofreude, das Einbrin- +gen unkonventioneller Ideen und das Aufgreifen und Weiterspinnen überra - +schender Impulse ermöglicht. Amabile (1996) hebt hier zudem die Bedeutung +einer von Vertrauen und Wertschätzung geprägten Atmosphäre hervor. Auch +der Grad an Homogenität und Heterogenität der Mitglieder spielt eine Rol - +le. Sonnenburg fundiert aus kommunikationswissenschaftlicher Perspektive +das Konstrukt Kooperative Kreativität und versteht darunter »das Potenzial für +sinnvolle Neuartigkeit, das sich in einer Situationsaktion entfaltet, die durch +Zusammenarbeit geprägt ist« (2007: 261). Kreative Kooperationen können aus +zwei oder mehreren Personen und für unterschiedlich lange Zeitspannen be - +stehen – sie bringen jedoch tatsächlich Neues und Wertvolles hervor, führen +also zu kreativen Produkten. Im Folgenden werden gelungene Beispiele selbst +gewählter Kooperationen beschrieben, die vor allem durch Inter- bzw. Trans - +disziplinarität gekennzeichnet sind. +## Page 208 +Anna Maria Kalcher206 +Kooper ative K re ativität al S dialogi Scher p roze SS +Ein äußerst produktiver Dialog bestand zwischen Gunild Keetman und Maja +Lex innerhalb der Tanzgruppe Günther. Sowohl Choreografie als auch Komposi- +tion entstanden in einem künstlerischen Dialog, wobei jede der Frauen die Ver- +antwortung für ihren Bereich hatte: Lex zeichnete für den Tanz, Keetman für +die Musik verantwortlich (Kugler 2000). Die Besonderheit bestand darin, dass +musizierende Tänzerinnen und tanzende Musikerinnen auf der Bühne zu er - +leben waren, was für die damalige Zeit – vor allem was diese Doppelrollen be - +traf – eine Innovation darstellte. Zudem agierten die Künstlerinnen auf hohem +Niveau, was in zahlreichen Pressemeldungen verdeutlicht wurde (Ronnefeld +2002). Maja Lex erhielt für ihre choreografische Arbeit, die dieser Kooperation +entsprang, mehrere Auszeichnungen (Padilla 2002). Keetmans (1978) Schilde - +rungen illustrieren das dialogische Prinzip dieses künstlerischen Prozesses. +Durch diese Kooperation haben die beiden »einen einzigartigen, völlig neuen +Tanz- und Musizierstil geschaffen« (Ronnefeld 2002: 101). Voraussetzung für +diese kooperative Kreativität war die 1923 entstandene Zusammenarbeit zwi - +schen Dorothee Günther und Carl Orff. Günther beabsichtigte die Gründung +einer Schule, in der Musik und Bewegung in wechselseitiger Durchdringung +erlernt und erfahren werden könnten und fand in Carl Orff einen geeigneten +Partner (Kugler 2000). Inspiriert von Mary Wigmans Tanzsprache und von +musikethnologischen Forschungen, die im Austausch mit dem Musikwissen - +schaftler Curt Sachs erfolgten, entwickelte Orff in der Günther-Schule sein +Konzept der Elementaren Musik , mit dem Ziel, das Elementare, das er bei Wig - +man erlebt hatte, und die hohe Musikalität ihrer Bewegungen, in die Musik zu +übertragen. Kreativität bildet das Zentrum Orffs und ebenso Günthers Arbeit, +und wird insbesondere in der künstlerischen Gruppenimprovisation deutlich +(Weinbuch 2010). In den 1950er Jahren führte die kreative Zusammenarbeit +zwischen Gunild Keetman und Carl Orff zu den Orff-Schulwerk-Heften Mu - +sik für Kinder , die durch Rundfunksendungen und Kurse weite Verbreitung +fanden und gipfelte 1961 in der Gründung des Orff-Instituts. Orff (1976: 67) +bemerkt, dass das Schulwerk ohne die »entscheidende Mitarbeit« Keetmans +nie hätte entstehen können. +Ein weiteres Beispiel für kooperative Kreativität ist die künstlerische Zu - +sammenarbeit von Merce Cunningham und John Cage, die sich immerhin +über einen Zeitraum von 50 Jahren erstreckte. Die Kooperation von Musik und +Tanz ist hier eine völlig andere, als bei Lex und Keetman. Cage und Cunning - +ham gingen von der Prämisse aus, die beiden Künste in ihrer Unabhängigkeit +zu begreifen. Um die Gleichwertigkeit von Musik und Tanz zu akzentuieren, +wurden Komposition und Choreografie jeweils eigenständig entwickelt und +erst in der Aufführung zusammengeführt (Schröder 2011). Interessant ist zu - +## Page 209 +Gestaltungsprozesse als kooperativer Akt 207 +dem die künstlerische Zusammenarbeit der beiden mit Rauschenbach, Johns +und Duchamp. +In aktuellen künstlerischen Projekten, wie sie in der Elementaren Musik- +und Tanzpädagogik initiiert und realisiert werden, spielen sowohl intermediale +als auch interaktive Prozesse eine entscheidende Rolle. Anhand ausgewählter +Themen entwickeln Studierende z.B. innerhalb der Lehrveranstaltung Fächer - +übergreifende Projekte künstlerische Arbeiten, die musikalische, tänzerische +und sprachliche Kompositionen mit zeitgenössischen Performancekonzepten +auf originäre Weise verknüpfen. In Gruppenimprovisationen werden choreo - +grafische und musikalische Formen generiert und evaluiert. Dabei werden +sowohl bestehende Gestalten aufgegriffen und weitergeführt, als auch neue +Spuren gelegt. Diese werden in kooperativen Prozessen exploriert, kontras - +tiert, abstrahiert und destilliert. In diesen Projekten agieren die Studierenden +multimedial: tanzend, musizierend, schauspielerisch aber auch inszenierend, +etwa was das Licht- und Sounddesign betrifft, beim Zusammenbinden diver - +ser Stücke und beim Einbetten derselben in eine bestimmte Dramaturgie oder +beim Finden von Übergängen zwischen den einzelnen Beiträgen, bis hin zum +Entwerfen von Kostümen und Bühnenbildern. Auf diese Weise erfolgt ein +künstlerisches Kooperieren auf medialer und auf sozialer Ebene: Ästhetische +Entscheidungen werden hinsichtlich inter- und transdisziplinärer Ansätze und +innerhalb von Tandems oder Gruppen in dialogischen Prozessen diskutiert +und getroffen. Durch reflexive Prozesse, die etwa in theoretischen und didak - +tischen Kontexten erfolgen, werden zudem wertvolle Impulse für die künstle - +risch-pädagogische Arbeit mit unterschiedlichen Zielgruppen gewonnen. +Vergleicht man kooperatives Kreieren mit einem Dialog, so können die +einzelnen Beiträge bestätigt werden – in Form von Wiederholung, Variation, +Erweiterung; oder die Bezugnahme kann kontrapunktisch erfolgen und die +Antwort kann gegensätzlich, kontrastierend bis ablehnend sein (Gutjahr 2014). +Erst das Spiel mit diesen unterschiedlichen Modi und der Wechsel von Interde- +pendenz und Independenz, auf sozialer und auf medialer Ebene, lässt koopera- +tive Gestaltungsprozesse lebendig und produktiv werden. Wie können die hier +vorgestellten Kooperationen für die künstlerisch-pädagogische Arbeit gedeutet +werden, auch vor dem Hintergrund, dass die Zusammenarbeit meist nicht frei- +willig erfolgt, sondern innerhalb pädagogischer Settings inszeniert wird? Wie +lassen sich dort kooperative künstlerische Prozesse anstoßen? +a nregungen zur f örderung Kooper ativer K re ativität +Zunächst ist festzuhalten, dass die kreative Zusammenarbeit in sozialen Ge - +fügen auf kommunikativen und interaktiven Prozessen fußt (Sawyer 2010). +Demnach dürften sich alle Bemühungen, diese Prozesse zu unterstützen, +## Page 210 +Anna Maria Kalcher208 +positiv auf die kooperative Kreativität auswirken. Umgekehrt bieten koopera - +tive Gestaltungsaufgaben Potenziale, neben sozialen vor allem auch künstle - +rische Lernprozesse anzustoßen. Stöger (2003) betont, dass in Gruppenpro - +zessen neue Blickwinkel eingenommen werden und durch den interaktiven +Austausch Weiterentwicklungen der gefundenen Ideen erfolgen. Zudem wer - +den durch diese Kommunikation eigene Sichtweisen geklärt und sich selbst +sowie anderen gegenüber vertreten. Doch wo sich Personen über künstlerische +Fragen austauschen und gemeinsam Konzepte entwickeln, sind auch Konflik - +te zu erwarten. Ein sogenanntes ästhetisches Streiten (Rolle 2014) über gestal - +terische oder geschmackliche Urteile sollte sogar bewusst inszeniert werden, +um Teilnehmende zum Reflektieren künstlerisch-kreativer Themen anzure - +gen. Zudem können in der Gruppe »ästhetische Standards« (Kleinen 2003: +44) etabliert werden, die wiederum förderlich für kreatives Arbeiten sind, denn +die Identifikation mit der Gruppe kann die Motivation erhöhen, interessante +Ergebnisse zu erreichen und die dafür notwendigen Anstrengungen in Kauf +zu nehmen. Vor allem in formalen Settings, die durch unterschiedliche Er - +wartungen und Motive charakterisiert sind, und wo Teilnehmende in vorgege - +benen sozialen Konstellationen agieren, stellt die Bereitschaft, sich kooperativ +auf bestimmte Aufgaben einzulassen, eine besondere Herausforderung dar. +Attraktive Themen zu finden, die innerhalb der Gruppe Suchprozesse auslö - +sen und selbstgesteuertes Lernen und Arbeiten ermöglichen, spielen hier eine +wesentliche Rolle. Auch wie gruppenfähig die Mitglieder sind, ist entschei- +dend. Kooperatives Handeln im Sinne einer gemeinsamen Problemlösung, zu +der alle beitragen, erfordert die Fähigkeit zur Rollen- und Perspektivenüber - +nahme. Erst wenn Kinder in der Lage sind, nachzuvollziehen, über welche +Wissensinhalte andere verfügen – in der Regel ab dem fünften und sechsten +Lebensjahr – gelingt kooperative Kreativität. Davor sind Hilfestellungen durch +ältere Kinder und Erwachsene nötig, etwa in Form von Moderation der einzel- +nen Ideen und Vorschläge (Kasten 2009). Die Gruppenfähigkeit wächst zu - +dem mit gruppenbezogenen Aufgaben, in denen wesentliche Komponenten +kooperativen Verhaltens erlernt und vertieft werden. Neben dem Ausmaß an +Vorerfahrungen in der Gruppenarbeit beeinflussen auch Beziehungsqualitä - +ten kooperative gestalterische Akte. Wie Bauer (2006 und 2010) darlegt, ak - +tivieren gelingende Beziehungserfahrungen die körpereigenen Motivations - +systeme und steigern Kooperationsbereitschaft sowie Leistungsmotivation. +Umgekehrt führen dauerhafte Konflikte wie etwa Mobbingerfahrungen zu +einem erheblichen Motivationseinbruch, der mit psychischen und körperli - +chen Reaktionen verbunden ist. +Selbstverständlich dürfen diese Erkenntnisse nicht verkürzt interpretiert +werden und sich darin niederschlagen, Anstrengungen und Konflikte generell +zu vermeiden. Meinungsverschiedenheiten können kreative Prozesse befruch - +ten, wie oben beschrieben wurde. Wichtig scheint jedoch der Hinweis, dass +## Page 211 +Gestaltungsprozesse als kooperativer Akt 209 +anhaltende negative Beziehungen kooperative Problemlösungen behindern +können. Mit Runco (2014) gilt ein positives Gruppenklima daher als Voraus - +setzung für kreative Leistungen. Gutjahr (2014: 24) zufolge »bedarf [es] eines +vitalen gegenseitigen Interesses aller Beteiligten und eines gemeinsamen The - +mas, um einen kreativen Dialog zu entwickeln«. Eine Kommunikationskul - +tur für den Austausch und das Feedback von kreativen Arbeiten zu etablieren, +dürfte demnach förderlich für kooperative Kreativität sein (Kalcher 2014 und +2016b). Dies kann geübt werden, indem immer wieder kleinere Aufgaben ge - +meinsam zu lösen sind, und zwar in unterschiedlichen Gruppenkonstellatio - +nen. Als hilfreich kann es sich erweisen, klare Zuständigkeiten zu bestimmen, +etwa durch Losen vorbereiteter Aufgabenbeschreibungen, die Einzelne für +spezifische Aufgaben ermächtigen. Ein Mitglied ist z.B. für die Dokumenta - +tion der eingebrachten Ideen verantwortlich, eines für die Letztentscheidung +der Musik, welche die tänzerische Gestaltung unterstreicht, eines entwickelt +ein kleines Solo usw. +Ein weiterer wesentlicher Faktor sind strukturelle Rahmenbedingungen +wie ausreichend Zeit und Ressourcen. Zeitdruck wirkt sich ebenso hemmend +aus wie Wettbewerb und Konkurrenz (Amabile 1996 und Urban 2004). Den +Auffassungen Sawyers (2010) folgend, dass für das Verständnis von Kreativi - +tät psychologische und soziale Mechanismen zu integrieren sind, erscheint es +außerdem wichtig, auch die individuelle Kreativität im Blick zu haben. Dem - +nach gilt es jene Persönlichkeitsmerkmale zu fördern, die in engem Zusam - +menhang mit kreativem Verhalten stehen: Problemsensitivität, Neugier, Expe - +rimentier- und Risikofreude, Frustrationstoleranz, Flexibilität und Ausdauer +(Funke 2008), um damit die kreativen Möglichkeiten einer Gruppe zu stei - +gern. Denn, einzelne Hochkreative können durch kreative Impulse im Sinne +eines Schneeballeffekts (Kalcher 2016a) sowohl die Dynamik der Gruppe als +auch der kreativen Prozesse stark beeinflussen. +Werden Erkenntnisse der Sozialpsychologie und der Kreativitätsforschung +berücksichtigt sowie ein künstlerisches Herangehen und ein multimodales +Durchdringen der Inhalte favorisiert, so führt dies mit hoher Wahrscheinlich - +keit dazu, dass sich musikalische und tänzerische Kreativität in kooperativen +Akten optimal entwickeln können. Vor allem inter- und transdisziplinäre Zu - +gänge, wie sie innerhalb der Elementaren Musik- und Tanzpädagogik verfolgt +werden, beinhalten wichtige Ressourcen für die Kreativitätsförderung generell +und für kooperative Kreativität im Besonderen. +l iter atur +Amabile, Terese M. (1996): Creativity in Context: Update to the Social Psychology +of Creativity, Boulder, CO: Westview. +## Page 212 +Anna Maria Kalcher210 +Ammon, Günter (Hg.) (1974): Gruppendynamik der Kreativität, München: +Kindler. +Bauer, Joachim (2006): Prinzip Menschlichkeit. Warum wir von Natur aus ko - +operieren, Hamburg: Hoffmann und Campe. +Bauer, Joachim (2010): Die Bedeutung der Beziehung für schulisches Lernen. Eine +neurobiologisch fundierte Perspektive , in: Pädagogik , Heft 7-8, S. 6-9. +Burnard, Pamela (2006): The individual and social worlds of children’s musi - +cal creativity, in: Gary E. McPherson (Hg.), The Child as Musician. 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Im Ausdruckstanz, der teilweise ohne Musik, teilweise mit +Handinstrumenten oder Stimme selbst begleitet wurde, in jedem Fall oft ohne +musikalisch festgelegte Komposition vom Körper und aus der Bewegung he - +raus entwickelt wurde, ist das Erleben von Zeit und Dynamik essenziell. Wie +entscheiden wir uns für eine bestimmte zeitliche Setzung? Die Bewegungs - +analyse nach Laban untersucht Phrasierung und Antriebe (insbesondere den +Zeitantrieb) als dynamische +1 Parameter, daneben auch Rhythmen und Takt - +arten. Tempo, Rhythmus, Metrum und Phrasierung sind auch Grundlagen +musikalischer Analyse. Die Verslehre (Metrik) in der Poesie unterscheidet im +Versmaß (Metrum) sowie im Zeilen- und Versumbruch +2 Betonung und Rhyth- +mik im Gedicht. Dieser Artikel beschreibt den Workshop, den ich auf dem +Symposium Sound – Traces – Moves durchführte, und den Kontext praktisch- +körperlicher Forschung zu diesem Thema. +1 | Im Tanz versteht man unter Dynamik den Krafteinsatz in der Bewegung, der teil - +weise auch zu Veränderung der Geschwindigkeit (Beschleunigung, Verlangsamung) +führt. Nach Laban handelt es sich hierbei um Antriebsfaktoren (Zeitantrieb: plötzlich/ +beschleunigt vs. verlangsamend/allmählich sowie Gewichtsantrieb: kraftvoll vs leicht) +und, Flussantrieb (frei vs. gebunden). Letzterer beschreibt durch die Schwerkraft und +andere physikalische Kräfte (Fliehkräfte, Momentum etc.) vor allem Beschleunigungs - +phänomene (positive oder negative Beschleunigung im freien Fluss gegenüber einer +gleichförmigen Geschwindigkeit im gebundenen Fluss). Vgl. Kennedy 2010. +2 + | In der zeitgenössischen Lyrik spielen Zeilen- und Versumbrüche die größere Rolle. +## Page 216 +Anja Weber214 +p r a xi SB a Sierte Kün Stleri Sche f or Schung +al S a u Sgang Spun K t +Untersuchungsparameter für die Auswahl der Bewegungsaufgaben aus mei - +ner Praxis zeitgenössischer Tanzkompositionen sind vor allem Phrasierung, +Rhythmus, Folgen, Gleichzeitigkeit, Dynamik und Ablauf, inspiriert von + Julyen Hamilton und Billie Hanne, dem Laban-Bartenieff-System der Bewe - +gungsanalyse, dem Kestenberg Movement Profile sowie musikalischen Zu - +gangsweisen. +Die Bewegungsaufgaben: +A. Tanze eine kurze Bewegungsphrase oder eine einzelne Bewegung gefolgt +von einer Bewegungspause (aktive Stille im Sinne der Laban-Bartenieff-Be - +wegungsanalyse). +B. + Setze nun jeweils in die Bewegungspause ein sehr kurzes einsilbiges Wort +(z.B. »stopp«, »Tanz«, »Knie«, »frisch« …) oder ein besonders langes mehr - +silbiges (z.B. »Relation«, »Zeitspanne«, »Faszination«, »Rekapitulation« +…). +C. + Tanze mit einem Partner oder einer Partnerin einen Dialog, in dem immer +eine Person in Ruhe verharrt, während sich die andere bewegt, als zeitver - +setzte Phrasierung von Bewegung und Ruhe ( aktiver Stille ). Jede Person +kann den Moment des Wechsels bestimmen, die andere Person muss dann +ebenfalls wechseln. +D. + Synchronisiere nun die Bewegungs-Ruhe-Phrasierung mit Deinem Part - +ner oder Deiner Partnerin, so dass Ihr Euch immer gleichzeitigt bewegt +oder in Ruhe (aktiver Stille) verharrt. +E. + Bildet nun ein Trio: Person X bewegt sich in einer unendlich fortdauernden +Phrase ohne Ruhe oder Akzente. Person Y bewegt sich in unregelmäßiger +Phrasierung und Akzentuierung mit variabler Dynamik. Person Z bewegt +sich in repetitiver Bewegung metrisch, regelmäßig, wie beim Ticken einer +Uhr (oszillierende Phrasierung nach dem Laban-Bartenieff-System). Wechs- +le Deine Rolle, wenn eine andere Person Deines Trios wechselt oder be - +stimme selbst den Wechsel der anderen, so dass immer alle Rollen im Trio +gegeben sind. +F. + Versuche, den Unterschied zwischen den gegebenen Bewegungsaufgaben +wahrzunehmen und anschließend zu beschreiben. +Diese Bewegungsaufgaben stellen eine kleine Auswahl prototypisch unter - +schiedlicher Kategorien von Phrasierung mit Tanz und Wort dar. Zusätzlich +wurden wechselnde musikalische Begleitungen verwendet und auf ihre +Wirkung hin untersucht. Künstlerischer Forschung gemäß wird hier das +praktisch Erarbeitete und körperlich Erfahrene anschließend reflektiert und +## Page 217 +Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 215 +verbalisiert. Selbst- und Fremdbeobachtung (durch achtsame Wahrnehmung +mittels der Sinne, körperlicher und emotionaler Zustände sowie reflektierende +Beschreibung) sind hier Grundlage der vergleichenden Reflexion, ein Versuch, +implizites Wissen +3 explizit zu machen. Auf diese Weise soll auch ein Vergleich +der Begrifflichkeiten der jeweiligen künstlerischen und theoretischen Diskurse +stattfinden. Wann eine Bewegung, ein Klang, ein Akzent, ein Wort oder ein +Wechsel in der Phrasierung gesetzt wird – also wo diese/r im zeitlichen Verlauf +stattfindet, ist nicht trivial und nicht leicht sprachlich zu begründen, jedoch +für die künstlerische Praxis relevant. Das erworbene Wissen ist praktisch und +körperlich (embodied knowledge ) und implizit – im Sinne Polanyis »tacit knowl- +edge« (Polanyi 1966: 3-25). +i nterdi Sziplinäre p r a xi Sfor Schung +zu z eit und d y nami K in den K ün Sten +Zentral für künstlerisches Vorgehen und pädagogische Ansätze zur Entwick - +lung künstlerischer Fertigkeiten seit der Moderne ist eine experimentelle +praktisch forschende, prozesshafte Arbeitsweise. Für den Tanz haben Laban +und seine Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter sowie seine Nachfolgerinnen +und Nachfolger ein solches forschend-experimentelles Vorgehen mit zentra - +len Komponenten der Bewegungsanalyse künstlerisch entwickelt (Kennedy/ +Weber 2017). In der bildenden Kunst wurden forschende Methoden zunächst +am Bauhaus angewandt (Wick 1982) und darauf aufbauend in der Komposi- +tionsausbildung (Musik) am Black Mountain College weitergeführt (Schoon +2006). Der Post-Modern Dance seit Cunningham und die Judson Church hat +das forschend-experimentelle Vorgehen zur Entwicklung von Choreografien +und choreografischem Wissen ebenfalls weiter entwickelt (Banes 1977). Für +die Untersuchung dieses praktischen Wissens stellt sich nun die schwierige +Aufgabe, einerseits eine Versprachlichung dieses vor allem körperlich-impli - +ziten Bewegungswissens zu versuchen oder in Ansätzen der Bewegungsnota - +tion oder choreografischen Notation unvollständige Abbilder zu schaffen, was +auch für einzelne individuelle Notationen oder Partituren in der Neuen Musik +gilt. Auf eigentümliche Art entzieht sich das praktisch beim Tun vermittelte +Wissen aber weiterhin der vollständigen Beschreibung und Abbildung. +Die Erforschung der Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen ver - +schiedenen Kunstformen – hier exemplarisch für Tanz, Musik und Poesie +angedeutet – könnten weitere Erkenntnisse bringen. Einen Vergleich des im - +3 | Neuweg (2004) beschreibt implizites Wissen als »unbewusste Verhaltenssteue - +rung« (Können) und »Intuition« und setzt es mit Polanyis »tacit knowledge« gleich +(2004: 12 f., Polanyi 1966). +## Page 218 +Anja Weber216 +pliziten Wissens zum Thema Zeit in der Praxis der Künste durch eine kom - +paratistische Untersuchung der jeweiligen körperlichen Praxis und Praktiken +versucht das Projekt Time Practice in the Arts , das sich 2014 auf meine Initia - +tive innerhalb des Projektes Arts & Science in Motion der VW-Stiftung bildete. +Zu ihm gehören: Anja Weber und Anna Huber (Tanz), Hubert Machnik und +Matthias Ockert (Musik), Juliane Laitzsch und Timo Herbst (Bildende Kunst), +Sophia New und Daniel Belasco Rogers (Performance) sowie Christian Grüny +(Philosophie) und Marc Wittmann (Neurowissenschaften). Im Rahmen des +Festivals Märzmusik 2016 konnte ein zweitägiger Einführungsworkshop im +Haus der Berliner Festspiele realisiert werden, in dem acht der Künstlerinnen +und Künstler sowie Forscherinnen und Forscher eine Einführung in ihre prak- +tische Arbeitsweise für die Projekt-Teilnehmenden und Gäste gaben. +4 +Grüny (2014: 80) spricht dort von Rhythmus als »elementare(r) Form von +Sinn«, der durchaus ein Verständnis ermöglicht, dennoch sprachlich nicht +greifbar ist. Stern (2010: 57ff.) weist darauf hin, dass dynamisches Wissen im +Arousal-System des Hirnstamms bereits vor der sinnesspezifischen Wahr - +nehmung und der emotionalen oder sprachlich-begrifflichen Verarbeitung +entwickelt wird. Es entsteht vorsprachlich und ist Zeit unseres Lebens für +die zwischenmenschliche Kommunikation, die künstlerische Arbeit und Re - +zeption (besonders in den dynamischen, zeit-basierten Künsten) – essenziell +(Kim 2012: 201 f.). Die Neurowissenschaften erforschen empirisch und mittels +Fallbeschreibungen die Grundlagen von Zeit und Bewegung psychophysio - +logisch, neuropsychologisch und -anatomisch, und bilden damit ein externes +Vergleichssystem zum künstlerischen Wissen. +z eitliche K ategorien in der B e wegung Sanaly Se +nach l a Ban -B artenieff und K e Sten Berg +In der Bewegungsanalyse nach Laban (Kennedy 2010) beschreibt der Zeitan - +trieb in seiner Polarität zwischen beschleunigen und verlangsamen – in frühe - +rer Nomenklatur: langsam/schnell, plötzlich/allmählich5 – die zeitliche Dynamik +einer Bewegung, die Kategorie der Phrasierung, die zeitliche Struktur von Be - +wegungen oder Bewegungsfolgen. Die gesamte Antrieb skategorie beschäftigt +sich mit Raum-, Gewicht-, Fluss- und Zeitantrieben sowie der Dynamik von Be- +wegungen. Die vier Antriebsbeziehungen : Formation (Raumantriebsbeziehung), +4 | Die Dokumentation erscheint in Kürze online. Die Weiterführung dieses Vergleichs +und des Projektes insgesamt steht aktuell noch aus. +5 | Allein die wechselnde Bezeichnung der Zeitantriebsfaktoren durch die Laban-Com - +munity zeigt die kontextuell unterschiedlichen Zeitkonzepte, die bisher noch nicht aus - +reichend verglichen und herausgearbeitet wurden. +## Page 219 +Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 217 +Konsolidierung (Gewichtsantriebsantriebsbeziehung), Kommunikation (Fluss - +antriebsbeziehung) und Synchronisierung (Zeitantriebsbeziehungen) sind +zusätzlich geeignet, die dynamischen Verhältnisse in einer Gruppenchoreo - +grafie zu beschreiben. Laban selbst, der sich in seinen Sommerkursen auf +dem Monte Verità auch mit Versmetrik befasste, sowie seine Schülerin Valerie +Preston-Dunlop, die seine Arbeit in London weiterführt, benutz(t)en auch die +griechischen Versmetren Iambus, Trochäus, Anapäst, Daktylus und Päan zur +Kennzeichnung der rhythmischen Struktur von Bewegung und verwiesen auf +regelmäßige oder unregelmäßige Takte. +Die österreichisch-amerikanische Psychoanalytikerin Judith Kestenberg, +eine Schülerin von Irmgard Bartenieff, ergänzte Labans Analyse durch die +Differenzierung rhythmischer Musterbildungen – der Spannungsflussrhyth - +men (tension flow rhythms) (Kestenberg-Amighi et al. 1999, Bender 2007) –, +die sie als Vorstufe willkürlich-intendierten Bewegungsflusses ansah. Die ein - +zelnen Rhythmen, die sie bei Kleinkindern und deren Interaktion mit ihren +Eltern beobachtete, beschrieb sie vor dem Hintergrund der psychoanalytischen +Entwicklungstheorie Anna Freuds im Kestenberg Movement Profile (KMP). In +Kestenbergs Beobachtungsmethode zeigt sich die zentrale Bedeutung des +zeitlichen Bewegungsverlaufs als eine Mitschrift der Bewegungsdynamik auf +einer horizontalen Linie, die als Vorlage für die kategoriale Analyse dient. Die - +se kreiert somit eine Abbildung des immateriellen, energetischen Gehalts von +Bewegung auf der Zweidimensionalität des Papiers. +Laban setzte die Antriebskategorien zu den psychologischen Grundfunk - +tionen nach C.G. Jungs Typologie von 1926 (Jung 2001) in Beziehung. Jung +unterschied fühlen, denken, empfinden und intuieren. Denken, Fühlen und Spü- +ren (bei Jung empfinden ) werden heute noch Patientinnen und Patienten in +Psychoedukation vermittelt. Für unsere Fragestellung innerhalb der künstleri - +schen Forschung ist besonders interessant, dass Laban das in der wissenschaft- +lichen Psychologie gerade nicht mehr so gängige Konstrukt des Intuierens , die +Intuition, gerade zum Zeitantrieb in Beziehung setzte +6 (Laban 1988). Intuition +wird im Zusammenhang von Praktizierenden künstlerischer Improvisation +oder Echtzeit-Komposition häufig als wesentliche Bedingung der zeitlichen +Setzungen genannt (Rose 2016). +Inwieweit sind die Methoden und Begriffe der Bewegungsanalyse und -no - +tation zur Untersuchung nutzbar? Welche Notationen und Analyseparameter +von Zeit finden sich darüber hinaus in heutiger künstlerischer Praxis und +6 | Laban setzt hier den Raumantrieb zum »Denken«, den Gewichtsantrieb zum »Empfin - +den« (was wir heute »Spüren« nennen) und den Flussantrieb zum »Fühlen« in Beziehung. +Heute psychologische Konstrukte, die in der Verhaltenstherapie zur Verhaltensanalyse +genutzt werden wären in diesem Sinne Gedanken – Gefühle – Körpersensationen und +Verhalten. +## Page 220 +Anja Weber218 +welche impliziten Theorien liegen diesen zugrunde? Welche theoretischen Be - +griffe und Konzepte sind noch relevant? +z um v erhältni S von r aum und z eit in w ahrnehmung +und K ognition +Psychophysiologisch unterscheidet sich die Wahrnehmung von Zeit grund - +sätzlich von der Wahrnehmung über die Sinnesorgane (Sehen, Hören, Rie - +chen, Schmecken, Somatosensorik und Propriozeption). Die Information über +die Umwelt, die über die Rezeptoren der einzelnen Sinnesorgane in Auge, Ohr, +Nase, Zunge, Haut, Muskeln, Sehnen und Gelenken erfasst werden, gelangen +im Gehirn zu den sogenannten primären Cortices, den für jeweils ein Sin - +nessystem zuständigen Arealen der Großhirnrinde, und werden dann mit den +Informationen anderer Sinne zusammengeführt (Schandry 2011). Wir haben +hingegen kein spezifisches Sinnessystem oder entsprechende Rezeptoren für +die Wahrnehmung von Zeit. Das Zeitempfinden entsteht aus einer komplexen +neuronalen Verarbeitung sensorischer und vegetativer Informationen unter +Nutzung der Sinneseindrücke und der für die Verarbeitung von Bewegung +zuständigen Hirnarealen und unter Einsatz des Arbeitsspeichers und der Auf - +merksamkeitssteuerung im Frontalhirn, wobei zahlreiche kognitive Faktoren +dieses beeinflussen (Wittmann 2012, 2015). Die einzelnen Sinnessysteme +weisen unterschiedliche Verarbeitungsgeschwindigkeiten auf und sind daher +schwer zu synchronisieren (Eagleman 2008). Informationen aus den inneren +Organen, wie z.B. der Herzschlag, werden über das vegetative Nervensystem +zum Inselkortex geleitet und verarbeitet (Craig 2009). Sie spielen bei der Zeit - +wahrnehmung eine wichtige Rolle. Das allgemeine Erregungsniveau wirkt +sich somit über die vegetativ gesteuerte Veränderung von physiologischen Pro- +zessen, vor allem den Herzschlag, wiederum auf die Zeitwahrnehmung aus +(Wittmann 2015). +Neurowissenschaftlich wird das Erleben des Jetzt basierend auf der Aktivi - +tät im Arbeitsgedächtnis auf eine Dauer von ca. zwei bis drei Sekunden (Witt - +mann 2011) festgelegt und von der Schätzung längerer Zeitspannen mit eige - +ner neuropsychologischer Verarbeitung unterschieden. Zusätzlich gibt es ein +Paradox zwischen dem Erleben der aktuellen Zeit und der Zeitwahrnehmung +in der Rückschau, das darauf beruht, dass die Geschwindigkeit, in der uns Zeit +zu vergehen scheint, eng mit der Fülle an Eindrücken zusammenhängt, die +wir in einem Zeitraum verarbeiten: Zeit, in der wenig passiert, vergeht lang - +samer als Zeit, in der wir viel erleben – wie zum Beispiel das Warten auf den +Bus im Gegensatz zu einem angeregten Gespräch. Im Gedächtnis erscheint +uns die erlebnisreiche Zeit jedoch rückwirkend länger als die mit Routinen +gefüllten Zeiten (Wittmann 2011). Im versunkenen Flow-Erleben (Csíkszent - +## Page 221 +Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 219 +mihályi 2005) scheinen wir außerhalb einer linearen Zeitempfindung zu exis - +tieren (zeit-los). Bei großer Angst und in extremen Stresssituationen erscheint +die Zeit verlängert oder das Zeit-Kontinuum unterbrochen bzw. fragmentiert +mit Lücken im Erleben (Dissoziation) (Wittmann 2015). +Für timing und Rhythmus von kurzen Zeitspannen sind bewegungssteu - +ernde Areale im Gehirn (Basalganglien, Kleinhirn, frontaler Motocortex) re - +levant (Jones/Jahanshahi 2009). Zentrale Rhythmusgeneratoren im Gehirn, +die pulsierend neuronale Erregungen erzeugen, kontrollieren repetitive, rhyth - +misch alternierende Bewegungen (Atem, Herzschlag, Zittern, oszillierende +Bewegungen nach dem Laban-Bartenieff-System der Bewegungsanalyse) (Gu- +ertin 2013). Dass wir Zeit nur unter Zuhilfenahme des Raums, also räumlich, +denken können, zeigt sich in der Sprache bzw. Begrifflichkeiten wie Zeitpunkt +und Zeitspanne. neurowissenschaftliche Untersuchungen haben auch belegt, +dass wir bei der Reflexion von Zeit und anderen abstrakten Größen Areale der +Raumwahrnehmung im parietalen Cortex verwenden (Bueti et al. 2009). Die +Einstein’sche Relativität von Zeit und die Betrachtung von Zeit als vierte Di - +mension wird somit in der Neuroanatomie repräsentiert. +o ffene f r agen +Die Ausführung bestimmter Improvisations-/Kompositionsaufgaben und der +anschließende Austausch über die Erfahrungen ist im Sinne künstlerischer +Forschung zu werten und kann auch zur Erarbeitung weiteren künstlerischen +Materials dienen. Die bisherigen Forschungsworkshops hinterließen mehr +offene Fragen als Antworten und zeigen damit die Notwendigkeit weiterer +Forschung zur »Zeit-Praxis« in den Künsten. Wichtige offene Fragen aus den +Workshops sind u.a. folgende: +• + Welche Rolle spielen Erwartungen bei der zeitlichen Gestaltung und Zeit - +wahrnehmung? +• Wie wirkt sich Synchronizität aus (Ramseyer 2006, Behrends et al. 2012) +und wie entsteht Entrainment +7 (Waterhouse 2014)? +• Gibt es von der inneren Rhythmik eines Werkes verursachte objektiv mess- +bare psychologische Wirkungen bei Rezipienten (Deinzer et al. 2017)? +• Inwiefern sind weitere Kontextfaktoren (Aufführungssituation u.a.) oder +individuelle (biografische) Erfahrungen und/oder kulturelle oder histori - +sche Kontexte für die Rezeption bedeutsam? +7 | Entrainment bezeichnet in der Physik, der Chronobiologie, der Psycholinguistik und +der Musikwissenschaft Synchronisierungsprozesse zweier rhythmischer Systeme, also +eine rhythmische Koordination mit Phasenverlaufsangleichungen. +## Page 222 +Anja Weber220 +• Wie gehen wir mit dem Begriff der Intuition um und was beinhaltet das +implizite Wissen in den Künsten? +Die Nutzung wissenschaftlicher Literatur und die Zusammenarbeit von Wis - +senschaftlerinnen und Wissenschaftler sowie Künstlerinnen und Künstler +zum gegenseitigen Austausch ist fruchtbar für beide Seiten, fällt jedoch häufig +zwischen die institutionellen Kategorien und findet daher wenig Raum oder +Finanzierungsmöglichkeiten. +Abb. 1: Abkürzungen: LBBS Laban-Bartenieff-Bewegungsstudien, KMP Kestenberg Move - +ment Profile (senkrecht a-f, waagerecht 1-5). Foto: Anja Weber. +LBBS (vgl. Kennedy 2010): 1a-e Phrase (1b mit mittelbetonter Akzentuierung, 1c mit +anfangsbetonter Akzentuierung, 1d mit endbetonter Akzentuierung, 1e unregelmäßige +Akzentuierungen), 2a Aktive Stille, 2b Phrasierungsfolge mit Phrasen unterschiedlicher +#(teilweise) gleichzeitig ablaufenden Bewegungen, 3a Oszillierende Phrasierung, 3b +Zunehmende Antriebsphrasierung, 3c Abnehmende Antriebsphrasierung, 3d Schwung +(zunehmend – abnehmend), 3e abnehmend – zunehmende Phrasierung, +1f Zeitantrieb plötzlich, beschleunigend, 2f Zeitantrieb verzögernd, verlangsamend, 3f +Alle Antriebsfaktoren in einer Darstellung (links und oben: schwelgend, erspürender Pol, +rechts und unten: komprimierend, ankämpfender Pol) – Antriebsfaktoren des Raumes: +flexibel – direkt, des Gewichts: leicht – kraftvoll, des Flusses: frei – gebunden, der Zeit: +verzögernd – plötzlich + +## Page 223 +Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 221 +KMP (vgl. Kestenberg-Amighi et al. 1999, Bender 2007): 4a – 5e Spannungsflussrhythmen: +4a Saugrhythmus (oral libidinös), 5a Beißrhythmus (oral aggressiv), 4b Verdrehrhythmus +(anal libidinös), 5b Pressrhythmus (anal aggressiv), 4c Fließrhythmus (urethral libidinös), +5c Stopprhythmus (urethral aggressiv), 4d Wiegerhythmus (inner genital libidinös), 5d +Wogerhythmus (inner genital aggressiv), 4e Hüpfrhythmus (außer genital libidinös), +5e Sprungrhythmus (außer genital aggressiv) – Anmerkung: Insgesamt ist für unsere +Fragestellung die psychoanalytische Systematisierung und Nomenklatur nach der Theorie +von Anna Freud weniger von Bedeutung als die bildliche Abbildung der Bewegungsdynamik +in Kestenbergs Notation. +l iter atur +Banes, Sally (1977): Terpsichore in Sneakers: The Psychoanalytical Meaning of His- +tory: Postmodern Dance, Middeltown: Wesleyan University Press. +Behrends, Andrea/Müller, Sybille/Dziobek, Isabel (2012): Moving in and out +of synchrony: A concept for a new intervention fostering empathy through +interactional movement and dance, in: The arts in psychotherapie, Jg. 39 Nr. +2, S. 107-116. +Bender, Susanne (2007): Die psychophysische Bedeutung der Bewegung. 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Exploring Dynamic Experience in Psy - +chology, the Arts, Psychotherapy, and Development , New York: Oxford Univer- +sity Press. +Waterhouse, Elizabeth/Watts, Riley/Bläsing, Bettina E. (2014): Doing Duo – A +Case Study of Entrainment in William Forsythe’s choreography Duo , in: +Frontiers in Human Neuroscience , Bd. 8 Art. 812, S. 1-16. +## Page 225 +Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 223 +Wick, Rainer (1982): Bauhaus Pädagogik, Köln: DuMont Buchverlag. +Wittmann, Marc (2011): Moments in Time, in: Frontiers in Integrative Neurosci - +ence, Bd. 5 Art 66, S. 1-9, doi: 10.3389/fnint.2011.00066 +Wittmann, Marc (2014): Gefühlte Zeit. Kleine Psychologie des Zeitempfindens , 3. +Aufl., München: Beck. +Wittmann, Marc (2015): Modulations of the experience of self and time, in: +Consciousness and Cognition Bd. 38, S. 172-181. +## Page 227 +Biografien +Johannes Birringer ist Choreograf, Medienkünstler und Professor für Perfor - +mance Technologies an der Londoner Brunel University. Gemeinsam mit der +Designerin Michèle Danjoux leitet er dort das Design und Performance-Lab +(DAB). Er schuf zahlreiche Tanztheaterwerke, Videoinstallationen und digi - +tale Projekte in Zusammenarbeit mit Künstler*innen aus Europa, Nord- und +Südamerika, China und Japan, z.B. Suna no Onna (2007-08), UKIYO, for the +time being (2014). Eine neue Reihe seiner immersiven Tanzinstallationen, Me- +takimosphären, wurde im Kontext des Europa-Projekts METABODY vorgestellt. +Sein Filmkonzert Sisyphus of the Ear mit Musik von Paulo C. Chagas wurde +im November 2016 in Ufa und Moskau uraufgeführt. Zudem ist er Leiter des +Interaktionslabors, einer Medienwerkstatt im Saarland, in dessen Rahmen er +neue transdisziplinäre Tanzforschungsprojekte initiierte. Zusammen mit Jo - +sephine Fenger gab er die gtf-Jahrbücher Tanz im Kopf – Tanz und Kognition +(2005) und Tanz & WahnSinn (2011) heraus. Seine letzte Monografie Perfor - +mance, Technology & Science erschien bei PAJ Publications (2009). +Hans Brandner ist als Pianist, Klavierpädagoge und Musikwissenschaftler +tätig. Als Künstler und Methodiker beschäftigt er sich mit der Verbindung von +Musik, Bild und Bewegung von der Visualisierung von Musik bis zur Stum - +mfilmbegleitung. 2012 erschien seine Monografie Bewegungslinien der Musik +über Alexander Truslit, 2015 gab er dessen Hauptwerk Gestaltung und Bewegung +in der Musik und seinen Film Musik und Bewegung auf DVD gemeinsam mit +Michael Haverkamp heraus. Seine Stummfilmarrangements und -konzerte +führten ihn u.a. nach China und Brasilien. +Ursula Brandstätter war von 2002 bis 2012 Universitätsprofessorin für Musik - +pädagogik an der Universität der Künste in Berlin. Seit 2012 ist sie Rektorin der +Anton Bruckner Privatuniversität für Musik, Schauspiel und Tanz in Linz. Zu +ihren Monografien zählen: Musik im Spiegel der Sprache (1990), Bildende Kunst +und Musik im Dialog (2004), Grundfragen der Ästhetik. Bild – Musik – Sprache – +Körper (2008) sowie Erkenntnis durch Kunst. Theorie und Praxis der ästhetischen +Transformation (2013). +## Page 228 +Klänge in Bewegung226 +Rose Breuss studierte an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst +Wien, Theaterschool Amsterdam, Temple University Philadelphia und Uni - +versity of Surrey. Seit 2006 ist sie Institutsdirektorin von IDA/Institute und +Universitätsprofessorin für Movement Research an der Anton Bruckner Pri - +vatuniversität Linz. Sie ist Mitherausgeberin des e-zine: de-archiving movement +(www.epodium.de/epodium-digital/e-zine/ ). Als Choreografin und Direktorin +der Tanzcompany C.O.V./Cie Off Verticality führt sie ihre Stücke im Rahmen +nationaler und internationaler Gastspiele auf. Weitere Informationen unter +www.rosebreuss.com. +Josephine Fenger arbeitete nach einer Ausbildung in Klassischem und Mo - +dernem Tanz als Balletttänzerin in Südamerika. Sie studierte Theaterwissen - +schaft, Publizistik, Wissenschaftsmanagement und Editionswissenschaft und +promovierte in Kulturwissenschaft. Gemeinsam mit Johannes Birringer gab +sie die gtf-Jahrbücher Tanz im Kopf – Tanz und Kognition (2005) und Tanz und +WahnSinn (2011) heraus. Sie organisierte tanzwissenschaftliche Konferenzen, +ist Autorin der Monografie Auftritt der Schatten (2009) und hält regelmäßig +Vorträge im Bereich der Tanzforschung, die sie auch publiziert. Zu ihren aktu- +ellen Forschungsaktivitäten gehören Studien über choreomanische und rituel - +le Aspekte im Tanz, insbesondere in der Volkstanzkultur Süditaliens, sowie die +Vermittlung von Tanzgeschichte. +Claudia Fleischle-Braun war wissenschaftliche Mitarbeiterin und Dozentin für +Gymnastik und Tanz am Institut für Bewegungs- und Sportwissenschaften +der Universität Stuttgart (1978 bis 2006). Sie promovierte über die Geschichte +und Vermittlungskonzepte des Modernen Tanzes (1999) und arbeitete im Vor- +standsteam der Gesellschaft für Tanzforschung mit (2005 bis 2015). +Daniela Hahn ist Kultur- und Theaterwissenschaftlerin und derzeit Koordina - +torin des künstlerisch-wissenschaftlichen Forschungsprojektes Writing Move - +ment, das von der VolkswagenStiftung im Rahmen der Initiative Arts and Sci - +ence in Motion gefördert wird. 2011 hat sie an der Freien Universität Berlin mit +einer Arbeit zu Bewegungsexperimenten in Kunst und Wissenschaft um 1900 +promoviert und arbeitet derzeit an einem Forschungsprojekt mit dem Arbeits - +titel Ökologien des zeitgenössischen Tanzes. Ihre Forschungsschwerpunkte +sind die Interferenzen von Kunst und Wissenschaft, Bewegungsstudien, Do - +kumentarismen im Feld der zeitgenössischen Kunst sowie das Verhältnis von +Ökologie und Performance. +Maria Hector , 1992 in Nürnberg geboren, begann nach einem einjährigen +freien Studienjahr der Geisteswissenschaften und Künste in Stuttgart ein +Studium der Schulmusik an der Universität der Künste Berlin. Hier kam sie +## Page 229 +Biografien 227 +mit dem Fach Musik und Bewegung/Rhythmik in Berührung, welches sie seit +2014 mit dem Hauptfach Klavier studiert. +Chieh-ting Hsieh schloss sein Studium der Musikwissenschaft an der National +Taiwan University ab und arbeitet derzeit an einer tanzwissenschaftlichen Dis - +sertation zum Verhältnis von Tanz und chinesischer Kalligrafie an der Freien +Universität Berlin. Seine wissenschaftlichen Forschungsinteressen umfassen +Fragen zur Dynamik von Musik und Tanz, zur Wahrnehmung von Dynamik +und Rhythmus sowie Tanz- und Musiknotation unter phänomenologischer +und transkultureller Perspektive insbesondere mit Bezug zur chinesischen +Kunsttradition. +Anna Maria Kalcher arbeitete nach ihrem Diplomstudium in Musik- und Tanz- +pädagogik und anschließender Promotion langjährig in der außerschulischen +Kinder- und Jugendarbeit, Theater- und Elementarpädagogik, Erwachsenen - +bildung und Elternbildung. Seit März 2017 ist sie Universitätsprofessorin für +Elementare Musik- und Tanzpädagogik an der Universität Mozarteum Salz - +burg, Orff-Institut. Ihre Schwerpunkte in Forschung und Lehre liegen in der +Kreativitätsforschung, im Lehren und Lernen in künstlerisch-pädagogischen +Feldern der Elementaren Musik- und Tanzpädagogik. Darüber hinaus beschäf- +tigt sie sich mit musik- und sozialpsychologischen Themen, den bio-psycho- +sozialen Potenzialen von Musik und Bewegung/Tanz sowie der Evaluations - +forschung. +Sabine Karoß hat an der Deutschen Sporthochschule in Köln Sportwissen - +schaft u.a. mit dem Schwerpunkt Elementarer Tanz studiert. Seit 1997 arbeitet +sie als Akademische Mitarbeiterin an der Pädagogischen Hochschule Freiburg +und leitet dort u.a. die Fachbereiche Tanz und Gymnastik. Gemeinsam mit Le- +onore Welzin gab sie das gtf-Jahrbuch Tanz – Politik – Identität (2001) heraus. +Heide Lazarus ist freie Produktionsdramaturgin, Kultur-, Tanz- und Theater - +wissenschaftlerin. Sie ist Initiatorin und Herausgeberin von Die Akte Wigman +(CD-ROM, 2006). Innerhalb von LINIE 08 im TanzNetzDresden entwickelte +sie die Idee zur Reihe Spuren sehen , die sie auch kuratiert. Als Promotionssti - +pendiatin des Evangelischen Studienwerks Villigst arbeitet sie an ihrer Disser - +tation zum Thema Tanz als Beruf . +Swetlana Lukanitschewa ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für +Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin. Seit 2016 leitet sie das +DFG-Projekt Aus dem Geiste der Bewegung geboren. Moskauer Kammertheater +von Aleksandr Tairov im Spannungsfeld zwischen Russland und dem Westen . Sie +studierte Theaterwissenschaft an der Theaterakademie (GITIS) Moskau und +## Page 230 +Klänge in Bewegung228 +promovierte 2001 am Institut für Theaterwissenschaft der Ludwig-Maximilian +Universität München. 2012 erfolgte ihre Habilitation am Institut für Theater - +wissenschaft der Freien Universität Berlin. Zu ihren Monografien gehören: +Verfemte Autoren. Werke von Marina Cvetaeva, Michail Bulgakov, Aleksandr Vve - +denskij und Daniil Charms auf den deutschen Bühnen der 90er Jahre (2003) und +Das Theatralitätskonzept von Nikolai Evreinov: Die Entdeckung der Kultur als Per - +formance (2013). +Julia Mach besuchte die Ballettschule der Wiener Staatsoper bevor sie einen +B.A. in Bühnentanz an der Kunsthochschule Codarts in Rotterdam und ein +Masterstudium in Movement Studies and Performance an der Anton Bruckner +Privatuniversität für Musik, Schauspiel und Tanz in Linz absolvierte. Sie war +Solistin am Opernhaus Graz und arbeitete danach als freischaffende Tänzerin +mit unterschiedlichen Choreograf*innen, Medienkünstler*innen, bildenden +Künstler*innen und Regisseur*innen in Wien und Danzig zusammen. Zu +ihren eigenen Produktionen gehören Visitores, alien anonymous und the fish - +inyou. Letztere wurde mit der Prämie des Österreichischen Bundeskanzler - +amts für Kunst ausgezeichnet. +Andi Otto ist Kulturwissenschaftler und Komponist. Er wurde zur Geschich - +te des STEIM (Studio for Electro-Instrumental Music) promoviert. In diesem +Kontext unternahm er umfangreiche Archivrecherchen zu den künstlerischen +Anwendungen des STEIM SensorLab, einer Pionierentwicklung interaktiver +Musik aus den 1980er Jahren. Als Gastkünstler entwickelte er am STEIM eine +Erweiterung seines Cellobogens mit Sensoren ( Fello-System), mit der er inter- +national auftritt. Er erhielt mehrere Stipendien des Goethe-Instituts, kompo - +niert für Tanz- und Theaterproduktionen (u.a. Kampnagel Hamburg, Sophien- +säle Berlin) und ist Mitgründer des Hamburger Vinyl-Labels Pingipung für +elektronische Musik. Zudem unterrichtet er Medientheorien im Studiengang +Sound Art an der Hochschule der Künste in Bern und gibt Praxisseminare zu +Musik-Interfaces an der Humboldt Universität Berlin. +Hanne Pilgrim lehrt seit 2007 Klavier- und Instrumentalimprovisation im +Studiengang Musik und Bewegung/Rhythmik an der Universität der K +ünste +Berlin und betreut seit 2011 das Profil Performance innerhalb der Masterausbil- +dung EMP/Rhythmik an der Hochschule für Musik Franz Liszt in Weimar. Ab +Oktober 2017 wird sie ihre Lehrtätigkeit als Professorin für Rhythmik/Musik- +und Bewegungspädagogik an der Universität für Musik und Darstellende +Kunst in Wien fortsetzen. Sie ist als Pianistin in verschiedenen Ensembles +mit klassischem Repertoire, experimenteller Musik und Improvisation sowie +in der Theatermusik aktiv. Als Performerin beteiligte sie sich an zahlreichen +## Page 231 +Biografien 229 +Produktionen in den Feldern zeitgenössischer Tanz, Musiktheater und Perfor- +mance. +Katharina Rost ist seit April 2017 Stipendiatin des Programms Exzellente Wis - +senschaftlerinnen für die Universität Bayreuth und arbeitet in diesem Rahmen +an einem Forschungsprojekt zu Gender-Performances in der Popmusik. 2015 +wurde sie zum Thema des Hörens im Theater an der Freien Universität Berlin +promoviert. Die Dissertation schien unter dem Titel Sounds that matter. Dy - +namiken des Hörens in Theater und Performance 2017 bei transcript. Von 2008 +bis 2016 arbeitete sie am Institut für Theaterwissenschaft der FU Berlin als +wissenschaftliche Mitarbeiterin und lehrte hier im Bachelor u.a. zu Themen +wie Aufmerksamkeit und Klanglichkeit im Theater, Gender und Queer Theory +sowie zur Aufführungsanalyse. Sie gehört der Gender-AG der Gesellschaft für +Theaterwissenschaft, der Fachgesellschaft Gender e.V. sowie der in Bayreuth +lokalisierten Gruppe Gequindi (Gender, Queer, Intersectionality, Diversity +Studies) an. +Jan Schacher ist als Musiker und promovierter Wissenschaftler im Bereich der +künstlerischen Forschung tätig (Hochschule der Künste Zürich). Seit 2008 +arbeitet er mit der Tänzerin Angela Stoecklin (MA in Contemporary Arts Prac - +tice an Hochschule der Künste Bern) zusammen. Gemeinsam entwickeln sie +u.a. Performances und Formate für interkulturelle Workshops und Künstler - +gespräche. In ihrer Forschung beschäftigen sie sich mit Phänomenen der Ko - +präsenz und Co-Performance sowie sensorgestützten Interaktionen von Mu - +sik und Tanz. Daraus resultierten Bühnenproduktionen wie trans-form (2012), +sounding bodies–moving sounds (2013 und 2014), one hand clapping (2015) sowie +schimmernd (2015/2017) und multiplicities (2017), die sie auf internationalen +Plattformen zeigten. Zudem arbeiteten sie von 2014 bis 2016 gemeinsam in +dem Forschungsprojekt Motion Gesture Music . +Stephanie Schroedter wurde am Salzburger Institut für Musikwissenschaft, +Abteilung Tanz und Musiktheater promoviert (2001, im gleichen Jahr Auszeich- +nung der Dissertation mit dem Tanzwissenschaftspreis Nordrhein-Westfalen ) und +arbeitete anschließend als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Forschungsin - +stitut für Musiktheater der Universität Bayreuth. Der Konzeption und Durch - +führung eines DFG-geförderten Projekts zu Musik in Bewegung folgten meh - +rere Vertretungs- und Gastprofessuren in den Bereichen Tanz, Theater und +Medien (Berlin, Bayreuth, Bern) sowie weitere Beteiligungen an DFG- und +SNF-geförderten Forschungsprojekten. 2015 habilitierte sie sich mit der Mono- +graphie Paris qui danse: Bewegungs- und Klangräume einer Großstadt der Moder - +ne an der Freien Universität Berlin und erhielt die Lehrbefähigung für Tanz- +und Musikwissenschaft. +## Page 232 +Klänge in Bewegung230 +Angela Stoecklin ist Tänzerin und forschende Künstlerin. 2017 schloss sie +mit ihren theoretischen und praktischen Arbeiten zu co-relations zwischen +Bewegung, Ton, Licht und Raum ihren Master in Contemporary Arts Practice +an Hochschule der Künste Bern ab. Seit 2008 entwickelt sie gemeinsam mit +Jan Schacher u.a. Performances, interkulturelle Workshops und Künstlerge - +spräche. Beide beschäftigen sich in ihrer Forschung mit Phänomenen der Ko - +präsenz und Co-Performance sowie sensorgestützten Interaktionen von Mu - +sik und Tanz. Daraus resultierten Bühnenproduktionen wie trans-form (2012), +sounding bodies–moving sounds (2013 und 2014), one hand clapping (2015) sowie +schimmernd (2015/2017) und multiplicities (2017), die sie auf internationalen +Plattformen zeigten. Zudem arbeiteten sie von 2014 bis 2016 gemeinsam in +dem Forschungsprojekt Motion Gesture Music . +Anja Weber ist Fachärztin für Psychosomatische Medizin und Psychotherapie. +Nach ihrer Tanzausbildung (Iwanson International School of Contemporary +Dance München) studierte sie Philosophie, Musik- und Theaterwissenschaft +(M.A. phil.) sowie Psychologie und Medizin (Dipl.-Psych.). Es folgten Ausbil - +dungen zum Certified Laban-Bartenieff-Movement-Analyst (CLMA) und im +Kestenberg-Movement-Profile (KMP). Sie arbeitet als freie Tänzerin, Choreo - +grafin und Tanzpädagogin und als Lehrbeauftragte in verschiedenen Studi - +engängen. 2014 initiierte sie das interdisziplinäre Projekt Time Practice in the +Arts mit Expert*innen aus der gtf, tamed e.V., ZTB Berlin e.V. und Eurolab e.V. +Weitere Informationen unter www.aartsanjaweber.de +Anna-Carolin Weber forscht, lehrt und publiziert als Tanz- und Medienwis - +senschaftlerin im Spannungsfeld von Medien und Performativen Künsten an +der Schnittstelle zur tänzerischen Praxis. Nach ihrem Studium hospitierte sie +am Tanztheater Wuppertal  bei Pina Bausch. Von 2010 bis 2014 arbeitete sie als +Wissenschaftliche Mitarbeiterin und Lehrbeauftragte am Zentrum für Zeit - +genössischen Tanz an der Hochschule für Musik und Tanz Köln. Das Win - +tersemester 2014/15 verbrachte sie mit einem DAAD Stipendium in New York +City. Von 2008 bis 2017 unterrichtete sie an der Hochschule für Medien und +Kommunikation Köln. Derzeit arbeitet sie an ihrer Dissertation zum Thema +Dispositiv der Medienchoreographie – Mediendispositiv als Choreographie und im +Projekt Arts & Culture International an der Ruhr-Universität Bochum. Als Cho - +reografin zeigt sie seit 2008 regelmäßig eigene Arbeiten. +Astrid Weger-Purkhart ist Tanz- und Kunstpädagogin sowie Sportwissen - +schafterin und wurde 1988 zum Thema Tänzerische Bewegung in der Kunst an +der Paris-Lodron Universität Salzburg promoviert. 1992 graduierte sie am La- +ban Centre in London und erhielt ein Stipendium der Österreichischen Akad - +emie der Wissenschaften zur Erstellung des Lehrplans Tanz in der Schule. +## Page 233 +Biografien 231 +Anschließend entwickelte sie den Schwerpunkt Tanz am Musischen Gymnasi- +um Salzburg mit Tanz als Reifeprüfungsfach. Ihre Arbeitsschwerpunkte sind +Tanz mit Jugendlichen, Kreativer Tanz, Laban Studies und Tanzdidaktik. Sie +ist Tanzjurorin, Autorin und Workshopleiterin für think dance! Zudem leitet +sie den Schwerpunkt Tanz am Musischen Gymnasium, gibt tanzpädagogische +Fortbildungen und ist Lehrbeauftragte der Universität Mozarteum Salzburg an +der Musikpädagogischen Abteilung sowie am Orff-Institut für Tanzkomposi - +tion, Bewegung und Musik, Bewegungslehre sowie Tanzdidaktik. +Dorothea Weise hat an der Musikhochschule Köln Rhythmik studiert und +anschließend den Ausbildungsbereich Körper-Bewegung-Tanz innerhalb der +Hauptfachausbildung Rhythmik an der Musikhochschule Trossingen auf - +gebaut. Aktuell leitet Dorothea Weise als Professorin f +ür Rhythmik und Ele - +mentare Musikpädagogik (EMP) den Studienbereich Musik und Bewegung an +der Universität der K +ünste Berlin. Sie ist seit 2008 Vorsitzende im Arbeits - +kreis Musik und Bewegung/Rhythmik an Hochschulen e.V. (AMBR) und seit 2015 +im Leitungsgremium des internationalen Rhythmikverbands FIER. In ihrer +Arbeit gilt ihr Hauptinteresse der k +ünstlerisch-ästhetischen Wahrnehmungs- +und Ausdrucksdifferenzierung in der authentischen und bewusst gestalteten +Auseinandersetzung mit der Wechselbeziehung von Musik und Bewegung. +## Page 234 +Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten +finden Sie unter www.transcript-verlag.de +Theater- und Tanzwissenschaft +Gabriele Klein (Hg.) +Choreografischer Baukasten +Das Buch +2015, 280 S., kart., zahlr. Abb. +29,99 € (DE), 978-3-8376-3186-9 +E-Book +PDF: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3186-3 +Susanne Quinten, Stephanie Schroedter (Hg.) +Tanzpraxis in der Forschung — +Tanz als Forschungspraxis +Choreographie, Improvisation, Exploration. +Jahrbuch TanzForschung 2016 +2016, 248 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb. +29,99 € (DE), 978-3-8376-3602-4 +E-Book: kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation +ISBN 978-3-8394-3602-8 +Marion Leuthner +Performance als Lebensform +Zur Verbindung von Theorie und Praxis +in der Performance-Kunst. +Linda Montano, Genesis P-Orridge und Stelarc +2016, 384 S., kart. +34,99 € (DE), 978-3-8376-3742-7 +E-Book +PDF: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3742-1 +## Page 235 +Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten +finden Sie unter www.transcript-verlag.de +Theater- und Tanzwissenschaft +Milena Cairo, Moritz Hannemann, Ulrike Haß, +Judith Schäfer (Hg.) +Episteme des Theaters +Aktuelle Kontexte von Wissenschaft, +Kunst und Öffentlichkeit +(unter Mitarbeit von Sarah Wessels) +2016, 664 S., kart., zahlr. Abb. +39,99 € (DE), 978-3-8376-3603-1 +E-Book +PDF: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3603-5 +Katharina Kelter, Timo Skrandies (Hg.) +Bewegungsmaterial +Produktion und Materialität in Tanz und Performance +2016, 396 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb. +39,99 € (DE), 978-3-8376-3420-4 +E-Book +PDF: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3420-8 +Tania Meyer +Gegenstimmbildung +Strategien rassismuskritischer Theaterarbeit +2016, 414 S., kart., zahlr. Abb. +39,99 € (DE), 978-3-8376-3520-1 +E-Book +PDF: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3520-5 \ No newline at end of file diff --git a/artikel/converted/PersoenlichkeitsentwicklungdurchTanzUniBE.md b/artikel/converted/PersoenlichkeitsentwicklungdurchTanzUniBE.md new file mode 100644 index 0000000..866fc76 --- /dev/null +++ b/artikel/converted/PersoenlichkeitsentwicklungdurchTanzUniBE.md @@ -0,0 +1,1016 @@ +--- +title: PersoenlichkeitsentwicklungdurchTanzUniBE +author: Isolde +converted: 2026-02-23 16:05:13 +source: PersoenlichkeitsentwicklungdurchTanzUniBE.pdf +--- +# PersoenlichkeitsentwicklungdurchTanzUniBE + + +## Page 1 +   Persönlichkeitsentwicklung durch Tanz Pädagogische Postulate und ihre Bedeutung für die Unterrichtspraxis Inauguraldissertation der Philosophisch-humanwissenschaftlichen Fakultät der Universität Bern zur Erlangung der Doktorwürde vorgelegt von Isolde Cäcilia Reichel Thalheim bei Wels, Österreich Selbstverlag, Wels, 2016 +## Page 2 + Von der Philosophisch-humanwissenschaftlichen Fakultät der Universität Bern auf Antrag von Prof. Dr. Roland Seiler (Hauptgutachter) und Prof. Dr. Katja Schneider (Zweitgutachterin) angenommen. Bern, den 16. Oktober 2016 Der Dekan: Prof. Dr. Fred Mast +## Page 3 +EXPOSEE Einleitung Persönlichkeitsentwicklung durch Tanz gilt als schlüssiges Argument um Tanz an der Schule zu unterrichten. Nicht nur im Sportunterricht unter dem Ausbildungsinhalt nach Bucher (1997) „bewegen, darstellen, tanzen“ gilt es als Ziel, die jeweilige Kultur und die damit einhergehenden Bewegungsrituale zu vermitteln, Ausdruck und Kommunikation über Bewegung und Haltung verständlich zu machen und im Sinne einer Entfaltung aller Anlagen die Schülerinnen und Schüler in ihrer Persönlichkeitsentwicklung zu unterstützen, sondern Persönlichkeitsentwicklung steht als Schlagwort fast allen Projekten in Tanz vor. Seit dem „Tanzplan Deutschland“ (2005-2010) finden zwar vermehrt Projekte in Tanz an Schulen statt, doch gerade dem zeitgenössischen Tanz fehlt bisher die theoretische Auseinandersetzung und eine empirische Basis zur Überprüfung der postulierten Persönlichkeitsentwicklung. Was unter zeitgenössischem Tanz zu verstehen ist, wie sich dieser in den pädagogischen Alltag integrieren lässt und welchen Beitrag diese Tanzform zur Persönlichkeitsentwicklung leisten kann, soll die vorliegende Arbeit zeigen. Untersuchungsanlage Die Arbeit zeigt sich interdisziplinär verortet zwischen Tanzpädagogik und Sportpsychologie und bedient sich der jeweiligen qualitativen und quantitativen Arbeitsmethoden um eine Antwort auf die Frage der Beeinflussung durch Tanz zu finden. Der Begriff Tanz wird aus einer geschichtlichen Perspektive aufgearbeitet. Neben den historischen Einflüssen zeigt sich eine starke Einbindung des zeitgenössischen Tanzes in den pädagogischen Bereich. Hier gilt es besonders das Verständnis von Tanz zu klären. Um ‚Persönlichkeitsentwicklung’ durch Tanz näher zu untersuchen, wird eine empirisch-qualitative Studie anhand von Experteninterviews durchgeführt, um die Aspekte des Tanzes auf die Persönlichkeitsentwicklung detailliert darzustellen. Forschungsleitende Frage Als forschungsleitende Frage wird formuliert: Welche Wirkung zeigt zeitgenössischer Tanz auf die Persönlichkeitsentwicklung bei Schülerinnen und Schüler? Unterfragestellungen, die sich daraus ergeben sind: Was bedeutet es, zeitgenössischen Tanz zu unterrichten? Welche Aspekte einer möglichen Persönlichkeitsentwicklung werden durch den zeitgenössischen Tanz angesprochen? Letztlich: Lassen sich Wirkungen von zeitgenössischen Tanz auf einer psychologischen Ebene nachvollziehen? Methodischer Weg Ein multimethodisches Vorgehen hilft vorerst die pädagogischen Postulate zu zeitgenössischem Tanz mittels Experteninterviews zu erheben. Diese werden anhand der Qualitativen Inhaltsanalyse nach Mayring (2010) ausgewertet. Die Kategorien der Analyse weisen den Weg für die Erstellung eines tanzspezifischen Fragebogens, der einzelne Aspekte des zeitgenössischen Tanzes genauer untersucht. Innerhalb einer Projektevaluation wird eine Interventionsstudie durchgeführt. Im Kontrollgruppendesign (Experimentalgruppe: zeitgenössischer Tanz; Kontrollgruppe: regulärer Sportunterricht) werden anhand des tanzspezifischen Fragebogens intervallskalierte Daten erhoben. Diese lassen sich mittels statistischer Verfahren auswerten und werden vor den spezifischen Teilfragestellungen interpretiert. Das Tanzprojekt findet im +## Page 4 +Zuge des Sportunterrichts über 3 Monate an der Byfang-Schule im Schweizer Aargau (Thunstetten) statt. Der Tanzkünstler Marcel Leemann unterrichtet ausgewählte Inhalte des zeitgenössischen Tanzes an die 26 Schülerinnen und Schüler der 9. Schulstufe (13-14 Jahre). Zusätzlich zur Fragebogenerhebung unterstützt eine deskriptive Aufführungsanalyse, eine Erhebung zur Evaluation des Unterrichts und das Tiefeninterview mit Marcel Leemann die detaillierte Darstellung des Tanzprojekts. Zusammenfassung und Diskussion Die mehrperspektivischen Ergebnisse der Studie werden anschliessend in der Diskussion zusammengeführt. Die wichtigsten Aussagen der Expertinnen und des Experten werden aufgegriffen und vor den empirischen Erfahrungen der Praxis diskutiert. Neben den Ergebnissen findet sich eine Kritik am Erhebungsinstrument und der Studiendurchführung sowie Ableitungen und Empfehlungen für die Praxis. Generell zeigen die Schülerinnen und Schüler des Tanzprojektes neue Bewegungserfahrungen und freudvolle Erlebnisse im Umgang mit Körperlichkeit und Körperkontakt. Es wird während des Tanzens eine soziale Erfahrung angeboten. Eine damit einhergehende Beeinflussung der eigenen Selbstwirksamkeitserwartung kann empirisch teilweise nachvollzogen werden. Eine bewusste Auseinandersetzung mit Ausdruck und Kreativität wird angestrebt, lässt sich aber nicht mittelbar messen. Gerade der zeitgenössische Tanz hat die individuelle Förderung und die Entfaltung des kreativen Potentials jedes einzelnen Schülers und jeder Schülerin im Fokus und gibt damit Impulse zur Persönlichkeitsentwicklung. Dabei zeigen sich spezifische Erfahrungen, die gerade durch die Konfrontation mit Tanzen ausgelöst werden, wie „neue Bewegungserfahrungen zu machen“ oder die Erfahrung, sich selbst vor Publikum zu präsentieren. Vor allem aber werden die Schülerinnen und Schüler in ein Gesellschaftsgebiet eingeführt, das den Umgang mit Körperlichkeit spielerisch und frei von Leistungsgedanken vermitteln kann und das ist existentiell wichtig als Grundlage für Gesundheit und Glück. +## Page 5 + Gendergerechtes Schreiben wird als Mittel betrachtet, Männer und Frauen der Gesellschaft in gleichem Ausmass in der Sprache zu repräsentieren. In dieser Arbeit wird jeweils die männliche, wie die weibliche Form genannt. Eine andere Form bietet die Schreibweise mithilfe des Binnen-I, wie bei ExpertInnen. Werden die Worte als Funktionen genannt, so wird die kürzere Fassung bevorzugt, wie bei Experteninterviews oder Schülerebene. Dabei ist die weibliche Repräsentation jeweilig mitgenannt. +## Page 6 +Inhaltsverzeichnis 1  Einleitung .......................................................................................................................... 4  1.1  Gliederung der Arbeit ................................................................................................. 6  1.2  Begriffsklärungen ....................................................................................................... 8  1.2.1  Begriffsklärung „Tanz“ ........................................................................................... 8  1.2.2  Begriffsklärung „Persönlichkeitsentwicklung“ ...................................................... 32  1.3  Problemstellung und Ziel der Arbeit ....................................................................... 42  2  Forschungsdesign ......................................................................................................... 44  2.1  Forschungsleitende Fragen ..................................................................................... 46  2.2  Methodischer Weg .................................................................................................... 47  2.2.1  Qualitative Studie anhand von Experteninterviews ............................................. 47  2.2.2  Projektevaluierung mit Interventionsstudie ......................................................... 47  3  Experteninterviews ........................................................................................................ 50  3.1  Kurzportraits der ExpertInnen ................................................................................. 54  3.1.1  Experteninterview 1 – Tänzer und Choreograph ................................................ 56  3.1.2  Experteninterview 2 – Tanzdozentin Universität ................................................. 56  3.1.3  Experteninterview 3 – Theaterpädagogin ........................................................... 57  3.1.4  Experteninterview 4 – Tanznovizin ..................................................................... 57  3.1.5  Experteninterview 5 – Dozentin Sport und Tanz ................................................. 58  3.1.6  Zwischenfazit und Zusammenfassung ................................................................ 58  3.2  Auswertungen ........................................................................................................... 60  3.2.1  Definition von Tanz (enges Verständnis) ............................................................ 61  3.2.2  Überlegungen zur Konzeption von zeitgenössischem Tanz in der Schule ......... 65  3.2.3  Überlegungen zur Inszenierung von Tanzunterricht ........................................... 70  3.2.4  Pädagogische Wirkpostulate ............................................................................... 72  3.3  Ergebnis .................................................................................................................... 84  4  Tanzverständnis, Inszenierungsweise und Wirkung des Unterrichts ....................... 86  4.1  Einführung in das Gesellschaftsgebiet Tanz ......................................................... 88  4.2  Veränderungen im Körper- und Bewegungskonzept ............................................ 89  4.2.1  Körperwahrnehmung ........................................................................................... 89  4.2.2  Flow-Erleben ....................................................................................................... 90  4.3  Förderung von Individualität und Kreativität ......................................................... 92  4.3.1  Selbsterhöhung ................................................................................................... 93  4.3.2  Offenheit für Neues ............................................................................................. 94  4.4  Veränderung sozialer Parameter ............................................................................. 94  4.5  Allgemeine Kompetenzerfahrung: Selbstwirksamkeitserwartung ...................... 95  5  Projektevaluierung und Interventionsstudie ............................................................... 97  5.1  Aufbau der Interventionsstudie ............................................................................... 97  5.2  Konzeption und Gestaltung der Tanzprojekte ....................................................... 98  5.2.1  Pilotprojekt Ateliertanz Lungern .......................................................................... 98  5.2.2  Tanzprojekt Thunstetten ................................................................................... 102  5.3  Fazit .......................................................................................................................... 106   +## Page 7 + 2 +6  Interventionsstudie ...................................................................................................... 108  6.1  Übersicht der Postulate, Hypothesen und Skalen ............................................... 108  6.2  Skalendokumentation und Referenzwerte ........................................................... 112  6.3  Aufbau des Fragebogens ....................................................................................... 113  6.4  Datenerhebung und soziodemographische Verteilung ...................................... 115  6.5  Berechnungen ......................................................................................................... 117  6.5.1  Gütekriterien des Testens ................................................................................. 118  7  Analyse der Programmwirksamkeit ........................................................................... 123  7.1  Unterschiede der Gruppen .................................................................................... 124  7.1.1  Rezeption von Tanz .......................................................................................... 124  7.1.2  Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz ............................................................. 125  7.1.3  Körperkontakt .................................................................................................... 126  7.1.4  Körperzufriedenheit ........................................................................................... 126  7.1.5  Körpersensibilität ............................................................................................... 127  7.2  Unterschiede über die Zeit ..................................................................................... 128  7.2.1  Flow-Erleben ..................................................................................................... 128  7.2.2  Körpersensibilität ............................................................................................... 129  7.2.3  Offenheit für Neues ........................................................................................... 129  7.2.4  Allgemeine Selbstwirksamkeitserwartung ......................................................... 130  7.3  Zusammenhangshypothesen ................................................................................ 131  7.3.1  Körpersensibilität und Tanzaffinität ................................................................... 131  7.3.2  Flow-Erleben im Tanz und Tanzaffinität ............................................................ 131  7.3.3  Offenheit für Neues und Tanzaffinität ............................................................... 131  7.3.4  Körpersensibilität und Flow-Erleben im Tanz .................................................... 131  7.3.5  Offenheit für Neues und Flow-Erleben .............................................................. 131  7.3.6  Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz und Körperzufriedenheit ...................... 132  7.4  Vergleich der Gruppen auf deskriptivem Niveau ................................................. 132  7.4.1  Tanzerfahrung ................................................................................................... 132  7.5  Diskussion ............................................................................................................... 134  7.5.1  Kritik am Erhebungsinstrument ......................................................................... 134  7.5.2  Fazit und Kritik an der Studie ............................................................................ 135  7.5.3  Implementationsgenauigkeit ............................................................................. 137  7.5.4  Konfidenz in den Leiter ..................................................................................... 137  8  Zusammenfassung ....................................................................................................... 139  9  Fazit ............................................................................................................................... 144  9.1  Ableitungen und Empfehlungen für die Unterrichtspraxis „Tanz“ .................... 147  9.1.1  Offenheit gegenüber TanzkünstlerInnen an Schulen ........................................ 147  9.1.2  Vermittlung der tanzbezogenen Sprache .......................................................... 147  9.1.3  Theoretische Auseinandersetzungen mit dem Gesellschaftsgebiet Tanz ........ 148  9.2  Ableitungen und Empfehlungen für wissenschaftliche Untersuchungen und Studien über Tanz ................................................................................................... 148  Literatur ............................................................................................................................... 150  Anhang ................................................................................................................................ 157   +## Page 8 + 3 +Tabellenverzeichnis Tabelle 1: Auswahl der Interviewpersonen zum Experteninterview ....................................... 52  Tabelle 2: Ankerbeispiele zur ersten Reduktion (QIA 1. Phase) ............................................ 55  Tabelle 3: Quotationen aus den Experteninterviews zum Begriff Tanz ................................. 62  Tabelle 4: Kodierschema zu den Experteninterviews ............................................................ 73  Tabelle 5: Paraphrasen: Einführen in das Gesellschaftsgebiet Tanz .................................... 74  Tabelle 6: Paraphrasen: Veränderungen im Bewegungs- und Körperkonzept ...................... 76  Tabelle 7: Paraphrasen: Förderung von Individualität und Kreativität ................................... 78  Tabelle 8: Paraphrasen Veränderung sozialer Parameter ..................................................... 81  Tabelle 9: Paraphrasen: Allgemeine Kompetenzerfahrungen ............................................... 83  Tabelle 10: Paraphrase: eine (neue) Körpersprache lernen .................................................. 84  Tabelle 11: Ordnung der Kategorien nach bildungstheoretischen Überlegungen ................. 84  Tabelle 12: Übersicht über die Inhalte des Tanzprojektes zu den vier Messzeitpunkten ...... 99  Tabelle 13: Antwortverhalten und erste Paraphrasierung .................................................... 100  Tabelle 14: Tanzprojekt Thunstetten: Subjektive Unterrichtsbeobachtung einer Einheit ..... 105  Tabelle 15: Übersicht der Postulate, Hypothesen und Skalen ............................................. 108  Tabelle 16: Inhalte des Tanzprojektes und die vier Messzeitpunkte in Übersicht ................ 116  Tabelle 17: Skalenübersicht mit Anzahl der mindestens erforderlichen Items und die Interne Konsistenz der einzelnen Skalen mit den Mittelwerten zu Messzeitpunkt 1 und 2 ...... 117  Tabelle 18: Korrelation nach Spearman zu Messzeitpunkt 1 und 2 .................................... 120 Tabelle 19: Deskriptive Kennwerte der Gesamtgruppe zu den zwei Messzeitpunkten ....... 120  Tabelle 20: Mittelwerte und Standardabweichung der EG und K zu MZ 1 und MZ 2 .......... 123  Tabelle 21: Textpassagen der Experteninterviews .............................................................. 157   Abbildungsverzeichnis Abbildung.1: Modell zur Spezifizierung der Forschungsfrage und des -vorgehens ............... 43  Abbildung 2:  Darstellung des zeitlichen Ablaufs der gesamten Studi .................................... 45  Abbildung 3: Ablaufmodell der ersten Phase der Qualitativen Inhaltsanalyse ....................... 54  Abbildung 4: Qualitative Inhaltsanalyse 2. Phase .................................................................. 60  Abbildung 5: Aussagenbeispiele zum Verständnis von Tanz ................................................ 64  Abbildung 6: Zusammenfassende Darstellung der Inszenierungsweise, Inhalte, Wirkung .... 89  Abbildung 7: Tanzprojekt Lungern: Evaluation zu Messzeitpunkt 4 ..................................... 100  Abbildung 8: Tanzprojekt Lungern: Häufigkeit des Tanzens in der Zukunft ......................... 101  Abbildung 9: Beschreibung des Mus.E-Tanzprojekts von Marcel Leemann ........................ 102  Abbildung 10: Deskriptive Aufführungsanalyse des Tanzprojekts Thunstetten ................... 106  Abbildung 11: Skala „Selbstkonzept der soz. Akz.“ und „SWE“ zu MZ1 mit Ausreissern .... 121  Abbildung 12: Grafische Darstellung der Veränderung der Tanzrezeption .......................... 125  Abbildung 13: Grafische Darstellung der Veränderung des Selbstkonzept der soz. Akz. ... 125  Abbildung 14: Grafische Darstellung der Veränderung im Erleben von Körperkontakt ....... 126  Abbildung 15: Grafische Darstellung der Veränderung von Körperzufriedenheit ................ 127  Abbildung 16: Grafische Darstellung der Veränderung von Körpersensibilität .................... 127  Abbildung 17: Grafische Darstellung des Flow-Erlebens im Zeitvergleich ........................... 128  Abbildung 18: Grafische Darstellung des Flow-Erlebens im Gruppenvergl. über die Zeit ... 129  Abbildung 19: Grafische Darstellung der Veränderung bei der Offenheit für Neues ........... 130  Abbildung 20: Grafische Darstellung der Allg. SWE (Gruppe x Zeit) ................................... 130  Abbildung 21: Tanzprojekt Thunstetten – Tanzerfahrung im Geschlechtsvergleich (EG) ... 132  Abbildung 22: Tanzprojekt Thunstetten: Evaluation des Unterrichts ................................... 133   +## Page 9 + 4 +1 Einleitung Mehr Tanz in die Schulen zu bringen, ist die grosse Aufgabe, die sich der „Tanzplan“ (2005-2010) in Deutschland gestellt hat. Seitdem werden an vielen Schulen in Österreich, Deutschland und der Schweiz verschiedene Tanzprojekte angeboten. Nachdem sich Tanz bisher in keinem der drei Länder als eigenes Schulfach etablieren konnte, ist Tanz auf die Form des Projektunterrichts, der freien Wahlfächer oder Nachmittagsateliers angewiesen, um an der Schule stattzufinden. Als Bestandteil des Unterrichtsfaches „Sport und Bewegung“ hat der Tanz seinen curricularen Platz an der Schule, wird in der Praxis jedoch selten unterrichtet. Der Ausbildungsinhalt des Sportunterrichts in der Schweiz „bewegen, darstellen, tanzen“ (Bucher, 1997) „Gestaltende und tänzerische Bewegungshandlungen“ (Lehrplan Österreich) und „Gestalten, Tanzen, Darstellen – Gymnastik/Tanz, Bewegungskünste“ (Kernlehrplan Sport Nordrhein-Westfalen, 2013) wird oft vernachlässigt. Jäggi (2014) beschreibt die Lage des Tanzes an Gymnasien in der Schweiz und findet in 40 von 168 befragten Schulen das Angebot Tanz als eigenständiges Fakultativfach. Tanz rangiere somit auf Platz fünf der gängigsten Fakultativfächer. Mittlerweile ist ein moderater Ausbau zu beobachten. Angeboten werden Kurse zur Maturaballvorbereitung, Tanzworkshops und Tanz in Theater- und Musikproduktionen. Die Unterrichtenden sind teilweise Sportlehrpersonen, aber auch Tanzschaffende als externe Unterrichtende. So zeigt sich eine hohe Diversität in den Unterrichtsinhalten und es finden sich verschiedene Zugänge zum Tanz. Der Tanz an Schulen bewegt sich somit im Kontext von Tanz als Bühnenkunst, den gesellschaftlichen Konzeptionen und den pädagogischen Konzepten. Klinge (2010) beschreibt, dass Lehrpersonen oft ein subjektiv geprägtes Verständnis von Tanz haben, das selten expliziert wird. Tanzwissen wird in einem mimetischen Prozess von Körper zu Körper weitergegeben und dabei oft mystifiziert - hat aber eine historische Verankerung und meist konkrete philosophische Ausführungen zur Grundlage. Unter dem Begriff „Tanz“ wird selten geklärt, was genau unterrichtet wird. Hier eine begriffliche Ordnung zu schaffen und der Frage nachzugehen, ob sich Wesensmerkmale des Tanzens abstrahieren lassen, die auf ein Tanzverständnis im zeitgenössischen Sinn schliessen lassen, ist ein Ziel dieser Arbeit. Die relativ ungesicherten Aussagen zur Wirkung von Tanz beruhen meist auf den Erfahrungen aus der Tanzpraxis oder bildungstheoretischen Überlegungen von Tanz als Bildungsgut - bisher fehlt ein empirischer Nachweis der postulierten Wirkungen, so Bradley (2002). Abgesehen von der positiven physiologischen Wirkung in Bezug auf konditionelle und koordinative Bereiche, die körperlicher Bewegung generell zugeschrieben wird (Bös & Brehm, 1998; Möller, 1999; Schlicht & Brand, 2007), wirke Tanz ganz besonders auf psychologisch bestimmbare Aspekte. Doch es fehlt an einer grundlegenden Darstellung der einzelnen Wirkungsbereiche des Tanzens, die an eine empirische Bewährung der aufgestellten Postulate aus der Praxis gekoppelt ist. Auch Neuber (2000) beschreibt einen Mangel an theoretischen Aufarbeitungen tanzpädagogischer Fragestellungen und sieht dies als Ausgangsproblem der Forderung nach mehr Tanz an der Schule. Der Bundesverband Tanz in Schulen e.V., der es sich zur Aufgabe gemacht hat „Tanz als Bestandteil umfassender Bildung und Persönlichkeitsentwicklung ... im schulischen Rahmen stärker zu etablieren“ (Fleischle-Braun & Klinge, 2008, S. 192), betont, das noch immer zu wenig getanzt wird. Das liege auch am fehlenden Nachweis der Wirksamkeit von Tanz auf +## Page 10 + 5 +psychologisch messbare Bereiche der Persönlichkeitsentwicklung durch Tanz. Gerade von Theater-, Tanz-, Musik- und Sportprojekten wird erwartet, dass sie einen grossen Beitrag zur persönlichen Entwicklung der Heranwachsenden leisten. Doch wo genau liegt der Einfluss des Tanzes auf die Persönlichkeit? Vielfältige bildungstheoretische Betrachtungen und Praxisbeispiele unterstreichen die Wirkung von Tanz (Bäcker, Fleischle-Braun, Howahl & Klinge, 2009; Bischof & Nyffeler, 2014; Feth, 2010; Foik, 2008; Klinge, 2002; Keuchel, Günsche, & Groß, 2009; Müller & Schneeweis, 2006), wenngleich der empirische Nachweis der Wirkung noch nicht erbracht wurde (vgl. auch Ehrenspeck, 2001). Der Tanz gilt Laban (1926) als Mittel zur Persönlichkeitsentwicklung, er vermittle Körperbewusstsein (Todd, 1937) und Gemeinschaftssinn (Halprin, 2009). Durch das Tanzen werden Fertigkeiten fürs Leben erworben (Klinge, 2012) und „motorische, kognitive, soziale und emotionale Kompetenzen vermittelt“ (Bäcker, 2008, S. 163). Tanz wird bei sozial benachteiligten Randgruppen zur (Re)-Sozialisierung eingesetzt (Maldoom, 2010) und zeige positive Wirkung auf die Charakterbildung. Die Individualität und die Kreativität werde gefördert (Neuber, 2000) und ein Bewegungsselbstkonzept etabliert (Quinten, 1994). Das soziale Moment sei ausschlaggebend für das Gelingen eines gemeinsamen Tanzes und somit trage der Tanz besonders zu Förderung von Gemeinschaftssinn bei, so die Postulate in der Tanz- und Sportpädagogik (Sobotka, 1959; Bischof, 1986). Diese Postulate zu ordnen und über Experteninterviews auf ihre Alltagsrelevanz zu prüfen, ist ein weiteres Ziel dieser Arbeit. Gerade der zeitgenössische Tanz eignet sich als Unterrichtsinhalt und Untersuchungsgegenstand zum Nachweis bildungsrelevanter Wirkungen. Er betont die transformierende Kraft des Tanzens auf kollektiver wie individueller Ebene, aber er entzieht sich einer eindeutigen Zuordnung und äussere „vielmehr eine Haltung zur Bewegung, die den kontinuierlichen Wandel von Form und Denken als sein eigentliches Wesen begreift“ (Traub in Clavadetscher & Rosiny, 2007, S.12). Der zeitgenössische Tanz zeichnet sich durch eine weitgehende Freiheit in der Wahl von Bewegung aus und bietet generell vielfältige Möglichkeit der Bewegungserfahrung. Anstatt einer funktionellen Betrachtung der Bewegung steht im zeitgenössischen Tanz die Bewegung im Zentrum der Wahrnehmung. Hier ist Tanzen eng verbunden mit dem „Ausdruck der Persönlichkeit und hat etwas mit Emotionalität zu tun“ (Dobrychlop, 1993, S. 44). So bietet sich im zeitgenössischen Tanz ein Moment der Selbstreflexion wenn „das implizite Wissen, in dem das gesellschaftlich Allgemeine aufscheint, am Konkreten des Körpers expliziert [wird]“ (Klinge, 2001, S. 247). Hier liegt das Verständnis für die inkorporierten Körperpraktiken, wie auch die Möglichkeit der Beeinflussung dieser, über andersartige, neue Lehren. Pädagogische Konzepte bemühen sich oft um die Vermittlung fremder Kulturtechniken und besonders über zeitgenössischen Tanz lässt sich ein vorreflexives Verstehen vermitteln. Klinge (2002) schreibt: Das Erlernen einer Tanzform aus einer anderen Kultur z.B. verleiht einen sinnlichen Einblick in die Prinzipien anderer Bewegungskulturen und eröffnet damit einen direkten Zugang zu dem Fremden. Es fördert zudem die Bereitschaft, sich mit anderen Kulturen, mit dem Anderssein auseinander zu setzen. (Klinge, 2002, S. 175) +## Page 11 + 6 +Howahl stellt fest, „aus gesellschaftlicher Perspektive ist der Tanz wie die anderen Künste eine kulturelle Objektivation und stellt ein Medium der Sozialisation und Enkulturation in die Gesellschaft dar“ (2006, S. 51). So kann der Tanz die gesellschaftlichen Einschreibungen nicht nur vermitteln, sondern eben auch offenbaren und zu einer Reflexion dieser anregen. Wird die Persönlichkeitsentwicklung durch Tanz näher betrachtet, so stellt sich die Frage, welche neuen gesellschafts- und somit bildungsrelevanten Erfahrungen der Tanz bereithält und welche persönlichkeitsbildenden Prozesse durch Tanz angeregt werden können. Die Beantwortung dieser beiden unweigerlich miteinander verbundenen Fragen führt zur Stärkung des Tanzes als Bildungsinhalt. Genauer stellt sich die Frage, welche Aspekte der Persönlichkeitsentwicklung durch zeitgenössischen Tanz angesprochen werden. Weiter, was bedeutet Persönlichkeitsentwicklung in Bezug auf Tanz? Was wird unter zeitgenössischem Tanz verstanden, welche Körperkonzepte, welcher Zugang zu Körperlichkeit ist bestimmend für den zeitgenössischen Tanz, wie lässt sich dies in den pädagogischen Kontext übersetzen und was sind die konkreten Bestandteile des Unterrichts in zeitgenössischem Tanz? Diese Fragen werden in der vorliegenden Arbeit behandelt. 1.1 Gliederung der Arbeit Die vorliegende Arbeit bemüht sich in den ersten Unterkapiteln um die Klärung der Begriffe Tanz und Persönlichkeitsentwicklung. Der zeitgenössische Tanz und seine historische Verankerung stehen vorerst im Fokus der Betrachtungen. In einem ersten Schritt wird der Begriff „Tanz“ aus etymologischer Sicht aufgearbeitet und verschiedene Tanzströmungen - die auf den Tanz im pädagogischen Kontext als einflussreich bezeichnet werden können - werden dargestellt. Darauf folgt eine Auseinandersetzung mit den Begriffen der Persönlichkeit, der Persönlichkeitsentwicklung sowie eine literaturbasierte Hinwendung und Darstellung der Forschungsbemühungen zu Persönlichkeitsentwicklung durch Sport und detaillierter durch Tanz. Die sportwissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Behandlung der Frage, wie Sport/Bewegung und Persönlichkeit zusammenhängen bzw. sich beeinflussen, wird in den Fokus genommen. Dabei wird die Sozialisationshypothese, also die Persönlichkeit sei eine Funktion von Sport (und Bewegung) in den Mittelpunkt der Betrachtungen gestellt. Die Aufarbeitung des Forschungsstandes zeigt die bisherigen Bemühungen Tanz als Phänomen zu fassen. Es finden sich hier Studien aus der Tanzpädagogik, die sich im geisteswissenschaftlichen Forschungsparadigma bewegen und verstärkt mit qualitativ-orientierter Forschungsmethodik arbeiten. Auch in der Tanztherapieforschung wird vorrangig unter einem qualitativen Aspekt geforscht. Hier wird die Beeinflussung pathologischer Zustände durch den Tanz untersucht. Der Therapieerfolg ist dabei ausschlaggebend für die Bewertung des Treatments mit Tanz. Die Frage nach einer grundsätzlichen Wirkung von Tanz lässt sich eher dem quantitativen Forschungsparadigma zuschreiben. Dabei fällt die Beschränkung auf einzelne ausgewählte Aspekte der Wirkung auf. Damit steht diese Wirkungsforschung auch immer in der Kritik, die vielfältigen Möglichkeiten des Tanzes zu reduzieren. Wie Bradley (2002) betont, führen wissenschaftliche Studien in diesem Bereich zu wenig vergleichbaren Darstellungen. +## Page 12 + 7 +Dies führt zu der Überlegung, eine eigene Studie zur Klärung der Fragestellung zu konzipieren. Die Studie bedient sich dabei eines multimethodischen Vorgehens um die Frage nach der Wirkung von zeitgenössischem Tanz auf die Persönlichkeitsentwicklung von Schülerinnen und Schülern zu klären. Dies wird im Forschungsdesign detailliert beschrieben. Die Experteninterviews bewegen sich im qualitativen-orientierten Forschungsparadigma. Die Schwierigkeit über Tanz zu sprechen, ist hier Ausgangspunkt der Überlegung zum Einsatz eines forschungsmethodisch fundierten Instruments zur Darlegung der oftmals diffusen Tanzpraxis. Wenige Studien, auch aus dem sportpsychologischen Bereich, bemühen sich so intensiv um die Aufarbeitung und Darstellung der Praxis, wie die vorliegende Arbeit. Vorannahmen werden hier durch die empirisch-qualitative Vorgehensweise forschungsmethodisch präzise aufgearbeitet, auf das Wesentliche reduziert, geordnet und strukturiert. Als ein Ergebnis dieser Arbeit gilt neben der Darstellung der relevanten Wirkungsbereiche, die Ausarbeitung eines tanzspezifischen Fragebogens. Mit der Interventionsstudie, in einer quasi-experimentellen Versuchsanordnung, im Zuge eines Tanzprojektes mit zeitgenössischem Tanz an der Schule, kommt dieses Instrument zur Anwendung und wird auf seine Praxistauglichkeit hin überprüft. Die Darstellung der Studie, die theoretische Verortung und das Aufstellen der Hypothesen sowie die detaillierte Beschreibung des Tanzprojektes nehmen einen weiteren Teil der vorliegenden Dissertationsschrift ein. Im Ergebnisteil werden die Werte aus der Interventionsstudie dargestellt und diskutiert. Mit dem Fazit wird noch einmal Bezug genommen zur einleitenden Fragestellung und im Ausblick zeigen Empfehlungen für den Unterricht, wie Tanz an der Schule stattfinden kann und sich als relevanter und fixer Bestandteil des Unterrichts etablieren könnte. Zur Abgrenzung sei betont, dass diese Untersuchung keine Unterrichtsforschung im engeren Sinn ist, sondern sich mit den Wirkdimensionen von Unterricht auf Schülerebene auseinandersetzt. Sie lässt sich somit zwischen der Tanzpädagogik und Sportpsychologie einordnen. Das Tanzprojekt findet im Zuge des Sportunterrichts an der Schule statt, nimmt zwei des 3-Stunden-Kontigents in Anspruch und eignet sich als Untersuchungsfeld, da die Schülerinnen und Schülern nicht vorselektioniert sind, wie das bei Laienprojekten oder einer freiwilligen Teilnahme an einem Tanzprojekt der Fall wäre. Die Schüler und Schülerinnen entstammen verschiedenen gesellschaftlichen und ethnischen Gruppen. Generell zeigen Jugendliche im Alter von 11-15 Jahren wegweisende Entwicklungen in der Persönlichkeit und rücken so in den Blickpunkt der Aufmerksamkeit bei der Erforschung von Fragen zur Persönlichkeitsentwicklung. Gerade die körperliche Entwicklung stellt Fragen der Identität und Körperlichkeit, die im zeitgenössischen Tanz stark thematisiert werden können. Wie sich die ausgewählten Inhalte auf die Entwicklung der Schülerinnen und Schüler auswirken und wie diese Entwicklung nachvollzogen werden kann, zeigt die vorliegende Arbeit. +## Page 13 + 8 +1.2 Begriffsklärungen Da der Begriff des Tanzes, aber auch der Begriff der Persönlichkeitsentwicklung einer näheren Klärung bedarf, werden diese zwei Ausdrücke detailliert beschrieben. Der zeitgenössische Tanz wird als Kulturgut betrachtet, das nicht nur aus innovativen und visionären Inhalten besteht, sondern auch eine Verankerung in der Tanzgeschichte hat. Bei dem Begriff der Persönlichkeitsentwicklung wird geklärt, was Persönlichkeit bedeutet, wie dieser Begriff in der Psychologie gebraucht wird und wie der Begriff der Persönlichkeitsentwicklung auf den Tanz angewendet werden kann. Dabei zeigt sich, dass der zeitgenössische Tanz spezifische Beeinflussungsmöglichkeiten bereithält, wenn er unter einer bestimmten, vorher abgeklärten, Inhaltsstruktur unterrichtet wird. 1.2.1 Begriffsklärung „Tanz“ 1.2.1.1 Etymologische Betrachtungen zum Begriff „Tanz“ Es zeigt sich, dass sich Tanz als Terminus schwer fassen lässt. Verschiedene Tanzrichtungen und Überlegungen zu Tanz erschweren die genaue Definition von Tanz. Begibt man sich auf die lexikalische Suche nach dem Begriff Tanz, so findet man im etymologischen Wörterbuch der Gebrüder Grimm (2011, elektronische Version) eine Vielzahl von Worterweiterungen und Beispielen zum Thema. tanz, m. , früher auch (mit richtigem anlaute) danz; mhd. seit dem 12. jahrh. tanz, mhd. dans, danz, altn. dans, entlehnt aus franz. danse, ital. danza vom verb. danser, danzare und dieses vom ahd. dansôn (ziehen, dehnen), abgeleitet vom starkformigen dinsen (th. 2, 1179, vgl. auch dinseltag 1183) Diez4 117. für tanz und tanzen galten früher andere ausdrücke: goth. laiks χορός (ahd. leih, altn. leikr, ags. lâc, s. leich th. 6, 611), plinsjan, tanzen (aus altslav. plosati Miklosich 579a), ahd. salzôn, ags. saltian, entlehnt aus lat. saltare. (Bd. 21, Sp. 117 bis 121) Das deutsche Wort „Tanz“ zeigt somit Ursprünge im mittelhochdeutschen „danz, dans“ entlehnt aus dem französischen Wort „danse“, das wiederum auf das althochdeutsche „en dansôn“ ‚ziehen und dehnen’ zurückgeht. Betrachtet man die alten französischen Reihentänze, aus denen das Menuett und andere Formen des Volkstanzes hervorgingen, so kann man das Ziehen und Dehnen nachvollziehen. „De dans“ wird auch als ‚dazwischen – mittendrin-zusammen’ gebraucht, das gilt eventuell auch als ein Hinweis auf die sozialen Aspekte des Tanzes. Interessant die Überlegung, dass der Dienstag weniger mit dem Dienst als vielmehr mit dem Tanz zu tun hat. Der „dinseltag“ galt als Tanztag (nachdem der Sold verabreicht wurde) zur Zerstreuung und dem Vergnügen, auch zum Abbau von Spannungen. Im Sport Brockhaus wird das Thema „Tanz“ unter den Wettkampfregeln des Tanzsports oder Turniertanzes in aller Ausführlichkeit beschrieben. Darunter findet sich auch die Definition: „Der Tanz gehört zu den ursprünglichen menschlichen Ausdrucksarten und vereinigt Rhythmus, Melodie und Bewegung der Tanzpaare“ (Sport Brockhaus, 2007, S. 477). Dabei fallen Takt und Gruppenrhythmus, Körperlinien, Bewegungsablauf, Rhythmische Gestaltung und Fussarbeit unter die Bewertungskriterien des Tanzsportes sowie die Fähigkeit, in der choreographischen Gestaltung den Tanz harmonisch aufzubauen, die Figuren exakt zu tanzen und auch sportlichen Einfallsreichtum zu zeigen, der nicht in Artistik übergehen darf. +## Page 14 + 9 +Weiter findet man im Sport Brockhaus „Tanz“ als rhythmische Körperbewegung zu Musik- oder Geräuschbegleitung, auch die zum Teil erklingende Musik oder deren Stilisierung in instrumentaler oder vokaler Form. – Ursprünglich ein rein religiöser Akt, war der Tanz neben dem Opfer wichtigster Bestandteil des Kultes. Der Tanz verleiht wichtigen Akten des menschlichen Lebens eine religiöse Weihe; dabei diente er oft zugleich der Abwehr dämonischen Einflüsse, z.B. bei Initiationsriten, beim Hochzeitstanz sowie bei Totentänzen. Dabei hat der Tanz auch die Bedeutung einer mag. Analogiehandlung, z.B. Fruchtbarkeitstänze, die den Ertrag der Felder fördern sollten. (Sport Brockhaus, 2007, S. 477) Hier wird versucht, die gesamte Bandbreite des Tanzens einzufangen. Im sportwissenschaftlichen Lexikon findet man die längste Beschreibung mit dem angeführten Hinweis, weitgehend lässt sich Tanz als Phänomen beschreiben, bei dem der Leib/Körper auf rhythmische Art bewegt wird, meist zu Musik (u.U. ergänzt durch Sprache, Licht, Kostüm oder Objekte, usw.), um z.B. eine kultische oder religiöse Handlung zu begehen, zur Ekstase zu gelangen, anderen Menschen zu begegnen, ein Gefühl oder eine Idee auszudrücken, eine Geschichte zu erzählen oder sich an der Bewegung selbst zu erfreuen. Damit ist eines der zentralen Merkmale des Tanzes sein symbolisch-expressiver Charakter, weshalb Tanz auch als eine der psychophysischen Ausdrucksformen des Menschen definiert wird. (Röthig & Prohl, 2003, S. 581) Es wird besonders der psychophysische Aspekt des Tanzens betont. Der Tanz wird als Ausdrucksform des Menschen hervorgehoben. Die abschliessende Bemerkung zeigt dann, der Tanz ist ein Phänomen, das sich einer eindeutigen Definition entzieht, da er in Abhängigkeit von kulturhistorischen und gesellschaftspolitischen Entwicklungen die unterschiedlichsten Erscheinungsformen kennt. Bemerkenswert ist jedoch, dass der Mensch zu allen Zeiten und in allen Kulturen tanzte. (ebd.) Für eine nähere Begriffsbestimmung bedarf es des Verständnisses über den sozio-kulturellen Kontext. Verschiedene Tanzstile, Tanzrichtungen, -strömungen, -formen haben sich etabliert und folgen einem jeweiligen szeneimmanenten Verständnis. Vorerst wird eine historische Annäherung Aufschluss zum Thema „Tanz“ und „Tanz als Unterrichtsinhalt“ geben um dann das aktuelle Tanzverständnis des zeitgenössischen Tanzes zu klären, in dem sich diese Arbeit bewegt. 1.2.1.2 Tanzentwicklung und historische Ableitungen Hummel und Rausch (1994) bezeichnen aus bildungstheoretischer Sicht die historische Verankerung des Kulturgutes als wichtigsten Einflussfaktor, um sich als Unterrichtsinhalt zu etablieren. Das nachfolgende Kapitel gibt Einblick in die historischen Entwicklungen und zeichnet die Einflüsse auf den zeitgenössischen Tanz im pädagogischen Kontext nach. Die Bestandteile des zeitgenössischen Tanzes, wie er an Schulen unterrichtet wird, gründen sich auf Entwicklungen der Tanzgeschichte und haben eine historische Verankerung, die oft +## Page 15 + 10 +von den Unterrichtenden vernachlässigt wird. Gerade im Tanz finden sich, so Klinge (2010, S. 91), „nicht-bewusste, implizite und heimliche Theorien“ von Tanz und Bildung, die selten dargestellt werden. TanzkünstlerInnen, die als externe Unterrichtende an Schulen eingeladen werden, haben einen anderen Zugang zu Tanz wie Sportlehrpersonen oder TanzpädagogInnen. Im zeitgenössischen Tanz finden sich vielfältige Strömungen, die gerade durch politische und gesellschaftliche Umbrüche massgeblich den Tanz beeinflussten (vgl. Klein, 2005). So ist zum Beispiel die Judson-Church-Bewegung, als Gruppierung um Steve Paxton, als massgeblich zu nennen für die Entwicklung der Kontakt Improvisation, deren Übungen vielfach repliziert werden. Eine Auseinandersetzung mit der von der Gruppe intendierten Darstellung von Gewalt, dem Aufeinanderprallen von Körpern und einer Befreiung der rigiden Sexualmoral findet dabei jedoch selten statt. Der Tanz an Schulen bewegt sich im Kontext von Tanz als Bühnenkunst, den gesellschaftlichen Konzeptionen und den pädagogischen Konzepten. Ein gemeinsames Vokabular, der Einblick in die Tanzgeschichte und das Wissen um relevante gesellschaftliche Einflüsse auf den Tanz könnten hier eine gemeinsame Basis für die Lehrpersonen darstellen, um den Einsatz der praktischen Inhalte zu diskutieren. Auch auf Vermittlungsebene könnten so die Hintergründe der Tanzbewegungen erläutert werden und zu einem spannenden und bereichernden Austausch mit anderen Fächern, wie Zeitgeschichte, Politik oder Wirtschaft anregen. Obwohl sich die Tanzforschung in den letzten 25 Jahren vermehrt um eine historische Aufarbeitung bemüht, Tanzarchive gegründet und bearbeitet werden, finden sich noch immer zu wenig Quellenverweise zu den „Traditionslinien der Tanzpädagogik“ wie Fleischle-Braun (2000, S.6) betont sowie zu den Entwicklungen auf den Bühnen in den Beschreibungen von Tanzprojekten. Auch im hier untersuchten Tanzprojekt lassen sich die Bestandteile des Unterrichts erst über die Experteninterviews zuordnen und auf die historischen Einflüsse zurückführen. Die relevantesten Strömungen aus Sicht der Fragestellung sollen hier dargestellt werden, auch wenn die Darstellung hier nur unzureichend einer historischen Aufarbeitung genügen kann. Weiterführende Literatur zum Thema findet sich bei Schlicher (1987) zum Tanztheater, bei Müller und Stöckemann (1993) zum Deutschen Tanz, bei Brandstetter (1995/2013) zur frühen Moderne und bei Huschka (2002) mit einer Gesamtdarstellung des modernen Tanzes. Vogel (2004) bietet einen Überblick über die Entwicklungen im kreativen Tanz mit Kindern und Jugendlichen. Clavadetscher und Rosiny (2007) bieten einen Einblick in die zeitgenössische Tanzszene. Ausdruckstanz als Ausgangspunkt Die Wurzeln des Ausdruckstanzes liegen in einer Kulturkrise und -kritik um 1900. Die Industrialisierung, die Verstädterung und die entstehende Massengesellschaft bieten Anlass zu Neuorientierung und münden in einen Aufruf zur Regenerierung des Menschen, einer Rückkehr zu „seiner wahren Natur“ und einer Besinnung auf den Körper. Die Lebensreformbewegung betont Individualität, Kreativität, Selbstbildung und einen natürlichen +## Page 16 + 11 +Körperbezug. In ihr finden sich die Bewegungen der Freikörperkultur, die Wandervögel1 und eine neue Volkstanzkultur. In diese Zeit fallen auch die ersten weiterreichenden Versuche, den Tanz nicht nur deskriptiv und klassifikatorisch zu beschreiben, sondern ihn als eine spezifische Handlungsform historisch-systematisch und bewegungsanalytisch zu erfassen. (Franke, 2009, S.117-118) Im Tanz entwickelt sich in Auflehnung gegen das Ballett der Ausdruckstanz als Philosophie, Lebensentwurf und Wissenschaft. Die Produkte dieser Tanzkunst sind nach Böhme (1948-49/1996) weniger als Kunstwerk, sondern vielmehr als Prozess und Kommunikation zu sehen. In den Ausdruckstänzen wird keine fremde Geschichte erzählt, „Narrationen bedeuteten damals persönliche Erzählungen, die Thematisierung des eigenen Körpers und der Weiblichkeit“ (Rosiny, 2007, S.11). Der Tanz hat keine kathartische Funktion, sondern hat ein Anliegen, das vom Zuschauenden körperlich nachvollzogen werden kann und darin liegt, den Menschen zum Handeln zu aktivieren. Die „quasi-religiöse Besinnung auf Körper und Leiblichkeit, jenseits von Rationalität“ (Böhme, 1948-49/1996, S. 26), beschreibt die Grundzüge des Ausdruckstanz. Auf den Ausdruckstanz zurückzuführen sind die Ideen der Individualität jedes Körpers und somit jeder Bewegung sowie die Suche nach Kongruenz im emotionalen Ausdruck. Theoretische Überlegungen zur Einheit von Körper-Geist-Seele finden sich bei Delsarte, Dalcroze und Laban (Fleischle-Braun, 2000) und sollen hier im Folgenden dargelegt werden. Die Überlegungen von François Delsarte (1811-1871) zu den Ausdrucksmöglichkeiten des Körpers können als theoretische Grundlage des Ausdruckstanzes gelesen werden. Er erkennt „während seiner Ausbildung als Sänger und Schauspieler am Pariser Konservatorium die Wechselbeziehung zwischen Stimme und Geste“ (Fleischle-Braun, 2000, S. 31) und wird dabei auf die Bedeutung der Bewegung als emotionaler Ausdruck aufmerksam. Für Fleischle-Braun (2000) gelten seine Überlegungen und Schriften als grundlegend für den Ausdruckstanz. Delsarte beobachtet die Menschen und ihre emotionalen Reaktionen, studiert die damit einhergehenden Bewegungen (Haltung, Gestik) und entwickelt daraus ein Lehrsystem des Körperausdrucks. Er hält Kurse in Angewandter Ästhetik und vermittelt darin ein Konzept, das er als „Gesetz der Entsprechung“ und das „Gesetz der Trinität“ (ebd., S.32) bezeichnet. Das „Gesetz der Entsprechung“ bezeichnet den Künstler als Übermittler der Ideen und Eigenschaften der unsichtbaren (himmlischen) Welt in die sichtbare, sinnliche Welt. Jede geistige Funktion hat einen körperlichen Ausdruck, der ihr entspricht. Gestik und Körperhaltung sind dabei nicht nur Werkzeug des sprachlichen Ausdrucks. Die Bewegungen stehen in direkter Verbindung zum Herzen und repräsentieren dadurch selbständig die geistige Funktion. Somit kann über Bewegung die geistige Funktion abgelesen (wie auch verändert) werden. Delsarte betonte somit den Zusammenhang von Körperhaltungen und Gesten. Werden diese mit dem intendierten körperlichen Ausdruck in Kongruenz gebracht, entsteht die gewünschte 1 Jugendbewegung, die 1901 von Karl Fischer vorerst als „Fahrende Scholaren“ gegründet wurde und dann als „Wandervogel“ Verbreitung fand. Ziel war es, der Technisierung und Kommerzialisierung des Alltags, das Erlebnis der Einfachheit und Naturverbundenheit gegenüber zu stellen. +## Page 17 + 12 +Einheit von Körper, Seele und Geist und beim Aussenbetrachter, der Aussenbetrachterin das Gefühl von Authentizität. Das Gesetz der Trinität bestand darin, in allen Kategorien eine Dreiheit zu finden: die Kategorien „Zeit, Raum, Bewegung“, „Anspannung – Entspannung, Gleichgewicht und Form“ wurden von ihm eingeführt, um Körperhaltungen zu systematisieren. Menschlicher Ausdruck zeigt sich dabei als Einheit von Körper, Seele und Geist. Mit seiner Bewegungslehre legt er einen massgeblichen Grundstein für den Modernen Tanz und die Gymnastik. Die Forderung nach authentischer Bewegung findet hier ihre Wurzeln. Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950) gilt als der Begründer der „Rhythmischen Gymnastik“. Er legte damit den Grundstein für die weitere Entwicklung des Ausdruckstanzes. Mithilfe seiner Methode sollte Rhythmus durch körperliche Bewegung verständlich gemacht werden (der sensorische Impuls erfolgt durch die Musik). Er entwickelte damit eine neue Theorie der Körperbewegung (Eurhythmie – Arhythmie). Seiner Forderung nach nicht einengender Kleidung entsprechend, wurde folgend Fleischle-Braun (2000, S. 42) das Gymnastiktrikot erfunden – später in schwarz ab den 1920iger Jahren Kennzeichen der Ausdruckstanzbewegung. Er unterrichtete an der Bildungsanstalt Hellerau, deren Schülerinnen und Schüler die Tanzkultur (z.B.: Mary Wigman) massgeblich beeinflussten; die sein System aber auch kritisierten und den Fokus auf die rhythmische Struktur der Bewegung legten - im Gegensatz zur blossen Verwendung des Körpers als Ausführender vorgegebener Rhythmen. Die Schule selbst siedelte 1925 (mit Rosalia Chladek, die die Schule von 1930 bis 1938 leitete) in das Schloss Laxenburg, Niederösterreich. Rudolf von Laban (1879-1958), ein ursprünglich österreichisch-ungarischer Csárdástänzer folgte Jaques-Dalcroze nach Hellerau. Sein Einfluss auf den Tanz liegt in der Bündelung der weitverzweigten Tanzströmungen und der Entwicklung eines Ausbildungssystems mit grundlegenden Überlegungen zum Ausdruckstanz. Er konzipiert eine Tanzschrift, die es erlaubt, Bühnenstücke zu notieren und somit zu reproduzieren. Aus seinen Überlegungen zur „Raumharmonielehre“, der ein Raum-Zeit-Modell zur Bewegungsbeschreibung zu Grunde liegt, entsteht die „Labanotation“, die sich vielfach bewährt und durchgesetzt hat. Böhme (1948-49/1996) erläutert anhand einer biographischen Darstellung das Leben und Wirken Labans. Jeschke (1996) betont in der Vorbemerkung zur Nachlassedition des 1948/1949 entstandenen Textes: Die innovativen Ideen Rudolf von Labans, seine Bedeutung für die Entwicklung des Ausdruckstanzes in den 20er und 30er Jahren, wurden nach dem Zweiten Weltkrieg hierzulande offiziell wenig beachtet. Weil er und viele seiner MitarbeiterInnen Deutschland in der Zeit des Nationalsozialismus verließen und im Ausland weiterarbeiteten, war Labans praktisches wie theoretisches Werk nur über die große Zahl englischsprachiger Literatur zugänglich. Inoffiziell und unausgesprochen aber blieben seine Ideen auch in den beiden Nachkriegsdeutschlands lebendig und einflußreich. (Jeschke, 1996; in Böhme, 1996, S. 10) In seinem Werk „Die Welt des Tänzers“ (1920) beschreibt Laban seine Sicht auf den Tanz und bietet damit die erste tänzerische Weltanschauung, wie Böhme (1948-49/1996) betont. Im Tanz hat der Tänzer die Möglichkeit, die Dreieinheit von Körper-Seele-Geist zu erleben und wird somit zum Meister über sich selbst und sein Leben. Laban betrachtet den Tanz +## Page 18 + 13 +nicht als einen Teilbereich des Lebens, sondern begreift das Leben als Tanz. Er beschreibt mit den grundlegenden Raumspannungsgesetzen (Kraft: schwach-stark, Zeit: rasch-langsam, Raum: nah-weit, Flucht: starr-bewegt) Charakteristika von Bewegung und formuliert damit eine theoretische Basis zur Bewegungsanalyse. Für Laban liegt die Funktion von Tanz darin, einen neuen „beseelten“ Menschen zu erziehen. Der Vereinsamung des Individuums durch die Massengesellschaft soll mit dem Erleben von Gemeinschaft im Tanz entgegengehalten werden. Der sich daraus etablierte „Laientanz“ beruft sich noch heute auf Labans kategorischen Imperativ „Jeder Mensch ist ein Tänzer“ (Böhme, 1996, S. 20). Viele grundlegende Ideen von Laban zum Ausdruckstanz fliessen noch heute in die tanzpädagogische und therapeutische Konzeption von Tanz ein und haben sich somit erhalten. Rudolf von Laban lieferte die theoretischen Grundlagen und entwickelte eine umfassende Systematisierung der Bewegungen im Tanz worauf das Tanztheater und auch die New-Dance Bewegung gründet. Rudolf von Labans tanzpädagogisches Konzept des „Modern Educational Dance“ gilt noch heute als „die Basis der kreativen Tanzerziehung und des Experimentellen Tanzes“ (Fleischle-Braun, 2000, S. 61). Der Fokus liegt auf der Förderung der Persönlichkeit und der individuellen Ausdrucksmittel über spielerische und offene Aufgabenstellungen. Auswirkungen auf die tänzerische Praxis in der Schule Generell bezieht der zeitgenössische Tanz die Form der (Nicht)-Narration des Ausdruckstanzes und den grundlegenden Bezug zum Körper in seine Konzeption von Tanz ein. In der Forderung nach Authentizität im Bewegen kommt in der Tanzpädagogik aber auch in der Tanztherapie der von Delsarte formulierte Grundsatz zur Geltung, wenn eine Kongruenz von Bewegung und Ausdruck angestrebt wird. Authentische, echte Bewegungen zeigen den „wahren Kern“ des Menschen, so die Annahme. Doch dieser Forderung steht nach Becker und Fritsch (1998) „dem Individuum mit seinem echten, guten, unschuldigen Ich eine kalte, autoritäre, auf Triebverzicht zielende Gesellschaft gegenüber“ (S. 40). Im Freiwerden von gesellschaftlicher Determinierung werden die „echten Gefühle“ hervorgekehrt und eine Authentizität im Körperlichen garantiert. Auch der Elementare Tanz sucht nach der reinen und neuen Bewegung. Dieser Anspruch kann im Grunde nicht eingelöst werden, so Lampert (2007), die die Unmöglichkeit einer improvisierten Bewegung aufdeckt. Jede Bewegung bezieht sich auf vorher Gelerntes und lässt sich nicht auf einen „inneren, wahren“ Kern zurückführen. Der Körper kann zwar als Bedeutungsträger von psychischen Zuständen verstanden werden und deren Aspekte anhand körperlicher Merkmale abgelesen werden, er bietet eine Reflexionsfläche, ist aber nicht per se „echt“. Erst in der Kongruenz der psychischen Befindlichkeit mit der körperlichen Bewegung um die sich zeitgenössische TänzerInnen bemühen, zeigt sich Authentizität. Der Moderne Tanz und seine Pioniere Delsartes Theorien wurden von seinem Nachfolger James Steele übernommen und überlieferten sich von Mac Kaye zu Genevieve Stebbins (Ästhetische Gymnastik) und so weiter zur ersten Tänzergeneration des modernen Tanzes. Mit den Ausdruckstänzerinnen der ersten Stunde Loie Fuller, Hedwig Kallmeyer, Isadora Duncan, Ruth St. Denis, Mary Wigman wurden diese Gedanken in das Medium Tanz übertragen. Da diese Tänzerinnen +## Page 19 + 14 +gleichzeitig als Pädagoginnen fungierten, schrieben sie in den Grundzügen die Eckpfeiler einer Tanzpädagogik fest, die die Persönlichkeitsentwicklung der Schülerinnen und Schüler in den Fokus nimmt. Hedwig Kallmeyer, ebenfalls eine Schülerin Stebbins, gründete 1908/1909 in Berlin das „Institut für harmonische Körper- und Ausdruckskultur“ durch das die Ideen Delsartes in Deutschland verbreitet wurden und in die Körpererziehung einflossen (Fleischle-Braun, 2000, S. 34). Auch den von Delsarte formulierten Dreisatz von „Anspannung-Entspannung, Gleichgewicht und Form“ findet man bei Martha Graham in der Contract-Release-Technik wieder. Mary Wigman (1886-1973) gilt als die bedeutendste Schülerin von Rudolf von Laban. Für Wigman ist der Körper ein Instrument, den es zu entdecken gilt, um mit ihm alle Gefühle stringent ausdrücken zu können. Bei ihr findet man auch den Anspruch, den Körper von Hemmungen zu befreien, sodass er in jedem Augenblick des Tanzes dem inhärenten Ausdruck einer Gefühlsregung folgen kann (Holm, 1951/1992), S. 19). Als deren Schülerin verfolgte Gret Palucca eine Weiterentwicklung der Methode des Improvisierens, die sie in ihrer Schule zur Förderung der schöpferischen Phantasie angewandt hat. Isadora Duncan (1877-1927) kann auch als Avantgarde des amerikanischen Ausdruckstanzes (Modern Dance) gesehen werden, gilt aber besonders durch ihre europäischen Erfolge als Ausdruckstänzerin. Sie beschäftigte sich mit fernöstlichen Körperpraktiken und betonte die Natürlichkeit von Bewegung – dem inneren Bewegungsfluss folgend. Sie orientierte sich in ihrem Naturbegriff an der griechischen Mythologie, bezog Körpergesten aus Darstellungen griechischer Vasen in ihr Bewegungsrepertoire ein und sah das Sonnengeflecht als Bewegungszentrum an. Sie forderte ein „Einlassen auf die Musik“ (Fleischle-Braun, 2000, S. 37) - in ihren Solostücken improvisierte sie gänzlich zur Musik. Isadora Duncan gilt als entschiedene Gegnerin des Balletts. Sie beschreibt das Ballett als Gegenstück zu den natürlichen Regeln der Gravitation und dem natürlichen Willen des Individuums, zugespitzt formuliert sie „working in discord in its form and movement with the form and movement of nature, produces a sterile movement which gives no birth to future movements but dies as it is made“ (Duncan, 1903/1929, S. 14). Sie suchte nach der Quelle, der Urform des Tanzes und beschreibt den Tanz als „unschuldige[n] Ausdruck sei es jugendlicher Fröhlichkeit, sei es orgiastischer Sinnlichkeit, sei es religiöser Begeisterung“ (Federn in Duncan, 1903/1929, S. 5) und den Tanz als „ein natürliches Bedürfnis des erregten, mit allen Sinnen nach Ausdruck lechzenden Menschen“ (ebd). Diese Erkenntnis wollte sie gemeinsam mit ihrer Schwester Elizabeth Duncan in ihrer 1904 in Berlin gegründeten und ab 1911 in Darmstadt ansässigen Schule umsetzen. Sie fördert in ihrer Tanzausbildung die natürliche Spontanität und freie Entfaltung des Kindes. My intention is, in due time, to found a school, to build a theatre where a hundred little girls shall be trained in my art, which they in their turn will do better. In this school I shall not teach the children to imitate my movements, but to make their own. (Duncan, 1903/1929, S. 22) Dies sollte zu einer Grundlage der Tanzpädagogik werden. Die Gründe, dass sich der Ausdruckstanz selbst nicht vollständig etablieren konnte und erhalten liess, sieht Böhme (1948-49/1996) darin, dass er vor allem von Protagonisten getragen wurde, die Systeme und Regeln verabscheuten. Isadora Duncan versuchte ihre europäischen Erfolge in ihrer amerikanischen Heimat zu wiederholen. Es gelang den beiden Vorreiterinnen des „Modern +## Page 20 + 15 +Dance“ (Isadora Duncan und Ruth St. Denis) jedoch nicht den Ausdruckstanz als eigenständige Kunstform zu etablieren. Beeinflusst von Francois Delsartes Ideen zum Ausdruck der Emotionen über natürliche Körperbewegungen gründete Ruth Saint Denis (1879-1968) gemeinsam mit Ted Shawn die erste Schule (Le Denishawn) des modernen Tanzes in Amerika. Isadora Duncan gab nach der zweiten Amerikatournee auf, Ruth St. Denis konnte ihre Schule nur unter künstlerischen Zugeständnisse an die Filmindustrie von Hollywood und mithilfe von Varieté-Einlagen am Leben erhalten. Ihre Schülerin Martha Graham (1894-1991) hatte nach dem Verlassen der Denishawn-Compagnie weitaus grössere Erfolge und kann gemeinsam mit Doris Humphrey als Pionierin des Modern Dance genannt werden. Ihre beiden Stile zeichnen sich durch einen minimalistischen Umgang mit Bühnenbild und Kostüm aus und über eine Bewegungsart, die einer kohärenten Technik folgt. Nach der emotionalen Übersättigung der freien Bewegungen im Ausdruckstanz suchten sie nach strukturierten Formen im Ausdruck. Der Tanz wurde entsubjektiviert und konnte sich so politischen Themen zuwenden. In den Anfängen des Modern Dance finden sich Tanzstücke, die einen Gegenentwurf zum gesellschaftlich vorherrschenden Rassismus boten und der aufkommenden Wohlstandsgesellschaft einen Spiegel vorhielten (zB.: „Revolt“, Martha Graham, 1927). Ausgehend von der Lehre durch Ruth St. Denis, bei der dem Ausdruck von Emotionen der natürliche Bewegungsfluss zugrunde liegt, entwickelte Martha Graham eine eigene Technik. Dabei wird auf die entgegengesetzte Bewegung beim Ausatmen (Contraction) und Einatmen (Release) Bezug genommen. Ausgangspunkt aller Bewegungen ist dabei das Körperzentrum, in der Contraction krümmt sich der Körper nach innen, der Kopf wird nach unten gezogen, die Arme rotieren nach innen und die Knie geben nach. In der Gegenbewegung löst sich die Krümmung und wird in eine Überdehnung überführt, das Brustbein hebt sich, die Arme öffnen sich und der Kopf gelangt in eine Überstreckung. Diese Bewegung wird nicht nur vor- und rückwärts ausgeführt, sondern auch diagonal und auf die Seite ebenso wie in den verschiedenen Ebenen. So entstehen mannigfaltige Bewegungsmöglichkeiten, die dem Atem und Bewegungsfluss im Prinzip von Contraction – Release folgen. Die Graham-Technik wird verwendet, um den Bewegungsfluss zwischen An- und Entspannen bewusst zu machen und bietet Möglichkeiten der alternativen Bewegungserfahrung. Durch die Eingrenzung auf eine bestimmte Art der Bewegung, einem theoretischen Fokus folgend, kann eine neue Bewegungsdimension erlebt werden. Die Bewegungen dem natürlichen Atemfluss anzupassen, verfeinert die Körperwahrnehmung und unterstützt eine individuelle Bewegung dem eigenen Rhythmus folgend. In der Gruppe kann das gemeinsame Atmen auch Zugehörigkeit vermitteln und ein positives Gruppenerlebnis fördern. Als Vermittlungstechnik kann diese Methode deshalb gut in den Unterricht integriert werden. Merce Cunningham (1919-2009), ein Schüler Martha Grahams, entwickelt einen eigenen Stil, der laut Brandstetter (1991) dem Prozess der Abstraktion folgt, der in der Kunst der Avantgarde von Wassily Kandinsky und Arnold Schönberg in einer „immer radikalere[n] Besinnung auf die Grundbedingungen ihrer Produktion und die Gesetze ihrer Materialität“ (S. 243) entspricht. Bei Cunningham erzählt der Tanz nicht, noch drückt er etwas aus. Er stellt sich als pur und objektiv dar. Cunningham interessiert sich nicht für den Körperausdruck von +## Page 21 + 16 +Gefühlen, sondern arbeitet gemeinsam mit John Cage mit den Mitteln der Musik und ihrer präzisen Gliederung in und durch Bewegung. Anhänger von Cunningham fordern, die Bewegung als motorisches Phänomen zu betrachten. Alltagsbewegungen werden analysiert und der Alltagskörper wird zum Instrument, zum Beobachtungs- und Inszenierungsobjekt. Aktionen und Happenings zeigen sich parallel zu Strömungen aus Musik und Malerei in ihrem Minimalismus (Brandstetter, 1991). Über die 68-Revolution werden Restriktionen der Körperlichkeit in Frage gestellt und es entwickelt sich ein neuer Spielraum für politischen Protest. Moderne Konzeptionen von Tanz Steve Paxton (geb. 1939) beschäftigt sich mit den Restriktionen der Körperberührung und bezieht in der Judson-Church-Bewegung (1962-64) den Körperkontakt auf Basis „von Gewicht abgeben und aufnehmen“ in den Tanz ein. Das Judson-Dance-Theatre sucht nach einer demokratischen Tanzform, die sich einer egalitären Idee der Tanzkörper verpflichtet fühlt (Banes, 1993). 1972 etablierte Paxton den Begriff Contact Improvisation und bezeichnete damit die Idee, Tanz als immer wieder neu entstehenden Augenblick zu verstehen. Kontaktflächen bieten sich an und verschwinden wieder, die Bewegungen können nicht im Voraus geplant werden, sondern ergeben sich aus dem Fluss von Gewichtsaufnahme und –abgabe. Die wirkenden Kräfte heben sich wechselseitig auf oder verstärken sich. Der Tänzer in der Contact Improvisation bleibt offen und erforscht in jedem Augenblick neu die Möglichkeiten der physikalischen Gesetze zwischen Körpern. Die Tanzenden erfahren ihre Grenzen in der Berührung der gesamten Körperoberfläche und die Wirkung der eigenen Körperlichkeit auf die Mittanzenden. Das Gewichtabgeben und Annehmen zeigt sich als Körperschule mit hoher Reflexionskraft. Vielfach wird nach der Contact Improvisation über das Erlebte in der gemeinsamen Gruppe gesprochen, die Erfahrungen lassen selten jemanden unberührt. Ob eine Berührung unangenehm war, ob zuviel oder zuwenig Gewicht abgegeben wurde, wie man auf Situationen reagiert, die man geniesst, das sind alles Anregungspunkte der Contact Improvisation. Mit Dieter Heitkamp, Professor an der Hochschule Frankfurt, hat sich eine theoretische Auseinandersetzung mit der Contact Improvisation etabliert (Heitkamp, 1998). Didaktische Modelle erkennen den Wert dieser Methode und streichen die Wirkungen auf das alternative Erleben von Körperkontakt heraus. Die Tanzenden lernen einen ungehemmten Umgang mit Körperlichkeit. Respekt, Vertrauen und Übungen zur Körperwahrnehmung stehen im Mittelpunkt der Vermittlung. Körperkontakt wird befreit von dem Stigma der Intimität als selbstverständlich erachtet. Psychotherapeutische Schulen und Einflüsse der Tanztherapie Anna Halprin (geb. 1920), eine bedeutende Künstlerin des 20. Jhd. aus Kalifornien (USA), entdeckt in einem revolutionären Verständnis die Möglichkeit des Tanzes zur Neukonzeption der Gesellschaft und schafft ein Bewusstsein für den Tanz als heilendes Medium. Sie verknüpft Kunst, Pädagogik, Therapie und politische Aktion und kann als Vorreiterin der Tanztherapie gesehen werden. Ihre Grundlagen findet sie in der Gestalttherapie von Fritz Perls und der humanistischen Psychologie. Sie selbst beeinflusst die Judson-Church-Generation, entwickelt Methoden kollektiver Partizipation und kreiert den „Life/Art Process“ – +## Page 22 + 17 +ein methodisches System, das von Körpertherapeuten als körperzentrierter Ansatz genutzt wird. Ihre Lernkonzepte fliessen in den Tanzunterricht in Israel und Palästina ein und setzen sich mit Themen des Friedens und gegenseitigen Verständnisses auseinander (Wittman, Schorn & Land, 2009). Halprin forscht an der transformativen Kraft des Tanzes und betont „Dance is not necessarily graceful, pretty, or spectacular. Dance can be grotesque, ugly, clumsy, funny, frightening and conflicted“ (Halprin, 2009; zitiert nach Wittmann et al., 2009, S. 15). Sie prägt damit ein Verständnis von Tanz, das den Menschen in seiner Gesamtheit wahrnimmt und fragt nach den Wirkungen von Tanz auf kollektiver wie individueller Ebene. Ihr wichtigster Grundsatz im Tanz ist, dass sich jeder Körper individuell bewegen muss. Ihre Arbeit ist beeinflusst von Moshe Feldenkrais und seinen Ideen zu Körperarbeit und wurde angeregt durch John Dewey zur Bedeutung der Kunst als Erfahrung. Der Philosoph John Dewey übertrug den Weg naturwissenschaftlicher Forschung auf die Künste und etablierte damit die Idee der Problemstellung im künstlerischen Prozess. Für ihn ist weniger das Ergebnis interessant als der Prozess der Lösungsfindung. Über Margaret H’Doubler, Lehrerin von Halprin, übertrug sich diese Idee der Auffassung von Kunst auf den Tanzunterricht. Eine prägende Wirkung auf die Methodik des Tanzes von Margret H’Doubler hatte Mabel E. Todd (1937) mit dem Buch „The Thinking Body“ – darin wird eine ganzheitliche psychophysische Theorie vorgestellt, die den Einfluss von Denken und Fühlen auf die grundlegende Struktur des Körpers und seinen Bewegungseigenarten beschreibt. Die Wahrnehmungsfähigkeit über den Körper - Propriozeption im weitesten Sinne - ist für Halprin (2009) die Voraussetzung für kreatives Handeln. Erst wenn man über den Körper wahrnehmen kann, kann man über den Körper ausdrücken; sind diese Wahrnehmungskanäle durch emotionale Barrieren blockiert, wird auch die Kreativität blockiert. Sie sagt im Film “Breath made Visible”, „whatever emotional, physical or mental barriers that we carry around with us in our personal lives will be the same barriers that inhibit our full creative potential” (Halprin, 2009). Kreativität erfordert bei ihr, für die körperlichen Eindrücke im Augenblick offen zu sein. Hieraus erwächst die Motivation dem Gespürten einen Ausdruck zu geben (allzu oft wird diese Motivation unterdrückt - sich nichts anmerken lassen, cool bleiben), zeitlich verschoben (später darüber reden/schimpfen) oder wird durch soziale Bestimmungen gehemmt (man darf beispielsweise in der Oper nicht mitsingen, bei Popsongs jedoch schon). Die Schulung der Sinneswahrnehmung ist hier der Ausgangspunkt, um den Körper optimal zum Resonanz- und Ausdruckskörper werden zu lassen. Schorn schreibt in diesem Zusammenhang, „überläßt sich der Mensch dem Zusammenspiel der von innen und außen auf den Körper einwirkenden Phänomene, führt jede Bewegung auf eine Entdeckungsreise in sich immer wieder neu erschließende Erfahrungsfelder“ (2009, S. 57). Halprin weist auf die individuellen Ausprägungen im Körperbau hin, so soll auch die Bewegung durch die verbesserte Wahrnehmung des eigenen Körpers individuell wahrgenommen werden. Werden regelmässig die gleichen Übungen (wie im Movement Ritual) wiederholt, so gibt das Aufschluss über die täglichen Veränderungen aber auch Konstanten im Bewegungscharakter. Tagungsstimmungen werden über die Bewegung wahrgenommen, Gefühle können hier reflektiert werden, genauso bemerkt man eine differenziertere Wahrnehmung auf mentaler und eben auch emotionaler Ebene. Spätere Generationen von Tänzern werden von dieser Theorie beeinflusst. Wird Tanz als Reflexionsfläche von Körperlichkeit mit der Möglichkeit zur Transformation begriffen, wie +## Page 23 + 18 +therapeutische, aber auch pädagogische Konzeptionen von zeitgenössischem Tanz angeben, so kann man die grundlegenden Gedanken auf diese Einflüsse zurückführen. Das Tanztheater Auch das Tanztheater zeigt Einflüsse auf die moderne Konzeption von zeitgenössischem Tanz. Parallel zu den amerikanischen Strömungen entwickelte sich in Europa über Rudolf von Laban zu Kurt Jooss der Ausdruckstanz zu einer neuen Sachlichkeit. Kurt Jooss (1901-1979) versuchte in einer theoretischen Auseinandersetzung die gegenläufigen Stile des modernen Balletts, das nach dem Krieg aufgrund seiner neuen Virtuosität und dem Credo des Schönen und Guten einen Aufschwung in der Tanzszene erfuhr und dem Ausdruckstanz, der aufgrund seiner Exzentrik und Individualität der Ausdruckstänzer immer mehr Anhänger verlor, einen Ausgleich zu schaffen. Dabei schaffte er eine klare Begriffsabgrenzung und etablierte den Begriff des Tanztheaters. Im Tanztheater sollten sich Form und Handlung der Tanzgesten wechselseitig bedingen. Tanz sollte nicht wie im Ballett üblich Beiwerk der Geschichte sein, sondern die Handlung genuin beeinflussen und explizierend mitbestimmen. Jooss studiert genau die Körperhaltung seiner Figuren, erkennt milieuspezifische Gesten und Haltungen, expliziert dem Charakter immanente Rhythmen und weist seine Tänzerinnen und Tänzer an, ihren Tanz auf Basis theoretischer Studien und Alltagsbeobachtungen des jeweiligen Charakters zu gestalten. Jooss forderte auf der Bühne sparsame Ökonomie. Er verstand den Menschen als von der Gesellschaft geprägt und zeigte in seinen Stücken die Mängel der Gesellschaft auf: Kontaktmangel der Menschen, eine rastlos hastende Gesellschaft, Kriegseuphorie („Der grüne Tisch“, 1932). Jooss Erbe kann in der Folkwangschule gesehen werden, er gilt weithin als Begründer des Tanztheaters, das unter Pina Bausch grosse Erfolge feiern wird. Pina Bausch (1940-2009), die Meisterschülerin von Kurt Jooss, entwickelte den gesellschaftskritischen Gedanken in Anlehnung an Brechts Publikumskritik weiter. Sie stellte folgend Jooss den Tanz gleichberechtigt neben den Handlungsstrang der Erzählung. Im Bewegungsmaterial ihres Bühnenstückes „Orpheus und Eurydike“ finden sich eklektisch verschiedene Stile, der jeweilige Gefühlsausdruck der getanzten Themen Trauer, Gewalt, Friede und Tod bestimmt die Wahl und nicht der Handlungsstrang der Oper. Vom epischen Theater von Bertolt Brecht übernimmt Pina Bausch das Prinzip, das Publikum zu einem kritischen Betrachter zu machen. Das Vertraute wird in einem verfremdeten Licht gezeigt, das Bühnenstück wird während der Darstellung von den Tänzern unterbrochen, kommentiert und konfrontiert das Publikum mit ihrer Erwartungshaltung („Eine schöne virtuose Tanzdiagonale soll ich dir vorführen? Da hast du sie!“ („Walzer“, 1982, Amsterdam). Alltagsgewohnheiten wurden hinterfragt und als gesellschaftlich bedingt entlarvt (besonders eindrücklich in „Café Müller“, 1978). Ihre Arbeitsweise mit den Tänzerinnen und Tänzern war geprägt von ganz persönlichen Fragen, die zur Improvisation aufforderten. Das Prinzip des Ausdruckstanzes, dass jede Bewegung einer inneren Bewegtheit folgt, war Ausgangspunkt für die Sammlung von Bewegungsmaterial. Mit der Konfrontation der Tanzenden mit ihren eigenen Ängsten, Wünschen, Sehnsüchten schuf sie Werke von hoher Intensität, die mit ihrer authentischen Kraft den Nerv der Zeit trafen. Pina Bausch gelang es, die damit geschaffenen ausdrucksstarken Tänze miteinander in Bezug zu setzen und kontrastreiche Tanzmontagen zu schaffen. Sie befreite den Tanz von Normen und Regeln und gab ihm Bedeutung als Ausdrucksorgan. Sie wird als +## Page 24 + 19 +Gesellschaftskritikerin bezeichnet und von feministischen Gruppierungen geschätzt, obwohl ihr Zugang ein wohl eher psychologischer zu sein scheint. Sie betont: „Das wirklich Wichtige beim Tanzen ist der Grund, weswegen man tanzt“ (Pina Bausch, 2010 im Film von Wim Wenders), auch wenn das Getanzte dadurch ins Hintertreffen gerät. Pina Bausch arbeitete mit verschiedenen Personengruppen und adaptierte ihre Stücke auf Laientänzer. Der Erfolg ihrer Aufführungen von „Kontakthof“ mit Jugendlichen, aber auch mit Pensionisten inspirierte viele Lehrpersonen mit ihrem Bewegungsmaterial und in ihrem Sinne zu arbeiten. Das Tanztheater eignet sich als Unterrichtsinhalt zum Ausprobieren von und Experimentieren mit Alltagsbewegungen und fördert über Bewegungsaufgaben die Individualität der Schülerinnen und Schüler. Im gemeinsamen Erarbeiten und Zusammensetzen der erarbeiteten Solis lernen die Schüler Prinzipien der Kommunikation, Kompromisserfahrungen des Durchsetzens und Verabschiedens von Ideen sowie das Auffinden eines übergeordneten Themas und können sich frei in ihrer Kreativität entfalten. Obwohl bei Bausch eine grundlegende Tanztechnik eine hohe Rolle spielte, scheint es in der pädagogischen Praxis so, dass beim Tanztheater keine vorgegebenen Tanzschritte notwendig sind, da die Bewegungen Alltagserfahrungen folgen. So wird diese Art der Vermittlung von Tanz bei Tanznovizen oft eingesetzt und kann schnell in eine neue Welt (der Phantasie) entführen. Auswirkungen auf die tänzerische Praxis in der Schule Aus den oben angeführten Betrachtungen kann als Fazit gezogen werden: Der Tanz unterliegt als Kulturgut dem gesellschaftlichen Wandel und kann nur angepasst an diesen in den Schulen seinen Niederschlag finden. Einerseits zeigt sich über die Tanzgeschichte des 20. und 21. Jhd. Tanz als sich ständig verändernde, fluide oder auch flüchtige Kunstform. Anderseits bildet sich im Tanz ein übergreifendes Verständnis von Körperlichkeit, das sich von gesellschaftlichen Restriktionen distanziert und sich verstärkt dem Terminus Freiheit zuwendet. Tanzwissen wird von Körper zu Körper weitergegeben, es hat aber meist eine historische Verankerung und konkrete philosophische Ausführungen zur Grundlage. Wird Tanz an Schulen zeitgenössisch unterrichtet, so bezieht sich dieser Unterricht auf die Entwicklungen des Tanzes seit der Abkehr vom Klassischen Ballett. Als Antithese zum Klassischen Ballett formierte sich der Ausdruckstanz, der die Persönlichkeitsentwicklung ins Zentrum der tänzerischen Ausbildung stellt. Der daraus entstandene Modern Dance und die zeitgenössischen Strömungen stellen die Persönlichkeitsentwicklung ins Zentrum der tänzerischen Ausbildung. Über Improvisationen sollen die Tänzerinnen und Tänzer sich selbst erfahren. Dies wurde für den Schulunterricht adaptiert und teilweise für die didaktische Konzeption des Ausbildungsinhaltes „bewegen, darstellen, tanzen“ (Bucher, 1997) übernommen. Gerade mit Bewegungsaufgaben kann dieser Forderung nach individuellen Bewegungen entsprochen werden. Der Zeitgenössische Tanz Der Begriff ‚Zeitgenössischer Tanz’ wird weithin als Sammelbegriff für die gegenwärtigen Strömungen der Bühnentanzkunst in Abgrenzung zum klassischen Ballett verwendet und findet sich auch in englischer wie französischer Abwandlung unter Contemporary Dance oder Danse Contemporaine. Mit dem Tanztheater etabliert sich der Anspruch an den Tanz als gesellschaftskritisches Medium. Halprin (2009) zeigt die Möglichkeiten der politischen +## Page 25 + 20 +Einflussnahme über Tanz auf. Die Aneignung motorischer Inhalte ist dabei immer eng mit dem Anspruch einer umfassenden Persönlichkeitsbildung verknüpft. Die pädagogische Perspektive im Modernen Tanz richtet sich laut Fleischle-Braun (2000) vermehrt auf die Vermittlung grundlegender tänzerischer Bewegungsfähigkeiten, wobei hier weniger von Schrittkombinationen die Rede ist. Ein wesentlicher Schlüssel und somit die Essenz der Entwicklungen in der Tanzszene liegen in der Veränderung, dem Übergang eines noch eher funktionalen Körperkonzepts im Ballett-, Volks-, Paartanz zu einem alternativen Körperkonzept, indem die Wahrnehmung des eigenen Körpers als Ausgangspunkt für den Tanz gilt. Diese Form des Tanzens beinhaltet verschiedene Versatzstücke, die sich erst im Zusammenhang mit der Geschichte besser verstehen lassen. Aus soziologischer Perspektive lassen sich in den jeweiligen Epochen künstlerisch-ästhetische und soziokulturelle Abhängigkeiten von den Veränderungen im jeweiligen Körper- und Bewegungsverständnis finden (Klein, 2005). Tanz bietet also mehrere Möglichkeiten der Gestaltung und Aufbereitung als Unterrichtsinhalt. 1.2.1.3 Das Kulturgut Tanz – gesellschaftliche Konzeptionen Diese Vielfalt an Tanzkulturen zeigt, dass der Fokus beim Tanz ein jeweils eigener sein kann. Wie weit verbreitet Tanz als Gesellschaftsphänomen generell ist, zeigt das nächste Kapitel. Aus alltagstheoretischer Perspektive würde man annehmen, dass Tanz als unbestrittenes Kulturgut gilt. Tanz als Phänomen und Gesellschaftsgebiet hat aber vielfältige Ausprägungen. Sucht man nach Zahlen, um der Verbreitung dieses gesellschaftlichen Gutes nachzugehen, finden sich diverse Ergebnisse, die sich nur schwer summieren lassen. Einerseits weil sich viele Tanzende gegen eine Institutionalisierung wehren (wie die gesamte Contact-Improvisation-Szene), viele Tanzende ihr Hobby für sich ausüben (vor allem Breakdancer, Parcours oder Site Specific Tänzer-innen) oder sich Subszenen selbst begründen (wie Tanzcompagnien und zeitgenössische Tanzfestivals). Das Kulturgut Tanz steht in der Förderung wie auch bei der Erhebung der Zahlen zwischen den Bereichen Kunst und Sport. Gemeinhin, so die Zahlen der statistischen Erhebungen zu den Freizeitaktivitäten wird in der westeuropäischen Gesellschaft wenig getanzt. In Österreich sind beispielsweise von 2,9 Mio. Sportaktiven nur 4697 Personen im Tanzsportclub. Betrachtet man die Zahlen in der Swiss Dance Sport Federation (STSV + SRRC) sind insgesamt 60 Vereine mit einer Mitgliederzahl von 9054 Personen verzeichnet. Der Frauenanteil beträgt 51 % und der Anteil Jugendlicher unter 20 Jahren entspricht 20 %. Doch wie viele Schweizerinnen und Schweizer tanzen wirklich? Titus Capaul, der Präsident von swissdance, dem Schweizer Verband der Tanzlehrer zählt zur Zeit 316 diplomierte TanzlehrerInnen oder SpezialistInnen, wovon sich noch 60 in der Ausbildung befinden. Er schätzt, dass pro Jahr rund 100‘000 Tanzschüler und Tanzschülerinnen unterrichtet werden. Genauere Zahlen liegen leider nicht vor. Folgt man den Ausführungen von Lazarus (2010) bemerkt man eine Diversität des Tätigkeitsfeldes Tanzes vor allem aufgrund rechtlicher und institutioneller Unterschiede. Lazarus (2010) kommt zu dem Schluss, dass „es bis heute zu keiner Verselbständigung des Tanzes als Kulturgut gekommen ist“ und daher „wurde und wird das Tätigkeitsfeld Tanz und dessen Lehre nach institutionellen und funktionellen Gesichtspunkten in unterschiedliche gesellschaftliche Bereiche lediglich eingebunden“ (Lazarus, 2010, S. 189). +## Page 26 + 21 +Im Observatorium Sport und Bewegung von Lamprecht, Fischer und Stamm (2009) finden sich 3,9 % (von ca. 11.500 Befragten), die Tanzen als ausgeübte Sportart angeben. Der Frauenanteil beträgt 80 % und die Häufigkeit der Ausübung wird mit 45 Tagen pro Jahr (Median) angegeben. Pro Tag widmen die Tanzenden ihrer Aktivität 1,5 Stunden – die gesamte Stundenanzahl, die in der Schweiz getanzt wird, beläuft sich auf 17,6 Mio. Stunden, so Lamprecht et al. (2009). Es wird vermehrt im Alter von 15-29 Jahren getanzt. In einer festen Gruppe tanzen 43 %, im Verein 26 %, ungebunden 29 % und im Fitnesscenter finden sich 2 % der Tanzaktiven wieder. Das Bundesamt für Sport in Magglingen verzeichnet 2305 anerkannte Leiter und Leiterinnen in J+S Gymnastik und Tanz, Rock’n’roll, Tanzsport und rhythmische Gymnastik in der Schweiz. 141 Tanzpädagogen und –pädagoginnen verzeichnet der Berufsverband der Schweizer Tanzschaffenden danseSuisse. Leider fehlen die genauen Zahlen wie viele Personen unterrichtet werden. Überschlagsmässig würden bei 140 Kursen zu je 10-20 Personen zwischen 1400 und 2800 Kinder und Jugendliche im Semester von dem tanzpädagogischen Angebot profitieren. Neben der klassischen Tanzschule (allgemein und leistungsbezogen) sowie den Volkstanzgruppen, die man sowohl in der Schweiz, wie auch in Deutschland oder Österreich als organisierten Bereich des Tanzes ansehen kann, kann man von einer hohen „Dunkelzahl“ an Tanzenden ausgehen. Nicht zu vergessen ist die Vielzahl der Disco-TänzerInnen, die diesem Gesellschaftsbereich angehören, aber ungezählt bleiben. Als Werbemassnahme für den Tanz gilt das vom Tanznetzwerk Reso eingeführte Tanzfest: (Mai 2011) Trotz des Regens schreibt das Tanzfest weiter an seiner Erfolgsgeschichte: Fast 44'000 TeilnehmerInnen haben am 14. und 15. Mai in 25 Schweizer und zwei Französischen Städten mitgemacht. Tanznetzwerk Reso, Zugriff am 26. September 2011; 16:30 unter www.reso.ch An der siebten Auflage des Tanzfestes (Mai, 2012) nahmen etwa 46‘000 TänzerInnen an den Festivitäten in der ganzen Schweiz teil. ... Es setzt ein einzigartig starkes Zeichen dafür, dass die Schweizerinnen und Schweizer begierig sind auf Tanz in allen Facetten. Tanznetzwerk Reso, Zugriff am 20. Mai 2012; 11:30 unter www.reso.ch Hier treffen sich Tanzaktive und Publikum zu einem „Tag der offenen Tür“ des Tanzes. Tanzschulen bieten gratis spezielle Kurse an, Performances auf der Strasse laden zum Zuschauen ein und an zwei Tanzabenden werden Crashkurse zu verschiedenen Tanzstilen angeboten. Man kann von einem grossen Schweiz-weiten Interesse ausgehen, wenn bis zu 44.000 Tanzinteressierte an diesem Angebot teilnehmen – mit steigendem Interesse und 2000 weiteren TeilnehmerInnen im neuen Jahr. Dass ein grosses Interesse an Tanz besteht, zeigt auch die sich etablierende professionelle Schweizer Tanzszene. Im Februar 2011 haben sich über 60 ChoreographInnen und TänzerInnen um eine Teilnahme beim tanzfaktor interregio 2011 beworben. +## Page 27 + 22 +89 professionelle Tanzcompagnien finden sich auf der danceplatform.ch, von der Ein-Personen-Compagnie bis zu Kleinunternehmen mit 30 Angestellten lassen sich hier verschiedenste Zugänge zum Tanz entdecken. Am 1. Januar 2012 trat in der Schweiz ein Kulturförderungsgesetz in Kraft, das eine Bundesförderung des Tanzes möglich macht. Eine umfassende finanzielle Sicherung dieser Kunstsparte kann jedoch nicht gewährleistet werden und macht Fördermöglichkeiten auf kantonaler und regionaler Ebene notwendig. Als Conclusio kann gezogen werden: Vernachlässigt man die Trennung von Tanz als Bühnenkunst und den gesellschaftlichen Konzeptionen wie populäre Tanzkulturen, Showdance, Gesellschaftstanz, Volkstanz, HipHop, Tango, etc., dann kann man davon ausgehen, dass das Kulturgut Tanz weit verbreitet ist. Als Bühnenkunst hat sich der zeitgenössische Tanz in beinahe allen grösseren Städten in Deutschland, Österreich und der Schweiz mit eigenen Tanzhäusern etabliert. Tanz boomt und wird in naher Zukunft auch in der Schweiz seinen eigenen Stellenwert in der Kulturförderung bekommen. Doch die Schule als Ausbildungsort bietet wenig Raum mit diesem Gesellschaftsgebiet in Kontakt zu kommen. Vor allem private (Tanz-)Schulen bieten Ausbildungen im Bereich Tanz an. Es besteht leider kein Gesamtverzeichnis. Einige lokale Organisationen2 sammeln das Angebot ihrer Region. Der Ausbildungsinhalt Tanz – pädagogische Konzepte Hummel und Rausch (1994) formulieren noch einen letzten Grundsatz um Tanz als Kulturgut an Schulen zu lehren und betonen, „der Inhalt sollte besonders pädagogischen Vorstellungen zu einer Allgemeinbildung für alle Kinder entsprechen, ohne das notwendig differenzierte Bewegungs-, Spiel- und Sportangebot zu vernachlässigen“ (Hummel & Rausch, 1994, S. 81). Wie der Tanz und vor allem zeitgenössischer Tanz diesen pädagogischen Vorstellungen einer Allgemeinbildung gerecht werden kann, zeigen die folgenden Ausführungen zur Entwicklung und bildungstheoretischen Legitimation von Tanz an Schulen. Obwohl das Konzept der ästhetischen Bildung einen didaktischen Leitfaden bieten könnte, beziehen sich die Unterrichtenden heute eher auf eigene Erfahrungen und eine nicht-bewusste, implizite „heimliche Konzeption“ von Tanz und Bildung (Klinge, 2010). Die jeweilige Auslegung von Tanz im pädagogischen Kontext ist geprägt von den Erfahrungen der Unterrichtenden. Eigene Erlebnisse und Kontakte zur Tanzszene prägen die Art des Unterrichts. Die Wirkungsweise von Tanz wird so am „eigenen Leib“ erfahren und bleibt dadurch oft ohne Worte. Auch Fleischle-Braun (2000) beschreibt, inwieweit allerdings die meist personengebundenen Ausbildungsmethoden auf expliziten theoretischen Entwürfen basieren, bleibt jeweils zu prüfen, ebenso die Frage nach den Gemeinsamkeiten und/oder nach den jeweils spezifischen Arbeitsweisen. (Fleischle-Braun, 2000, S. 10) + 2 - Centre de Formation Professionelle Arts Appliqués, Genf: Berufslehre Bühnentänzer/-tänzerin EFZ; Universität Bern, Nachdiplomstudium: TanzKultur; Universität Bern, Institut für Theaterwissenschaft (ITW): Tanzwissenschaft; Zürcher Hochschule der Künste: Ausbildung Bühnentanz; Zürcher Hochschule der Künste: MAS in Tanzpädagogik +## Page 28 + 23 +Vor dem Verständnis von Tanz, der die schöpferischen und kreativen Potenziale der Schülerinnen und Schüler anspricht, entwirft Klinge (2002) mögliche Bildungswirkungen. So stehen weniger Tanzstile in ihrer Orientierung an Bewegungs- und Verhaltensnormen im Vordergrund, sondern vielmehr die Möglichkeiten und Fähigkeiten, die die Subjekte in ihrem individuellen Umgang mit Körper und Bewegung entfalten können. Das heißt allerdings nicht, dass Tanzstile oder Tanztrends keine Rolle spielen dürfen. Sie können einen ersten Zugang ermöglichen oder aber auch einen Ausgangspunkt für die Beschäftigung mit Bewegungspraxen von anderen, aus anderen Kulturen oder anderen Zeiten darstellen. (Klinge, 2002, S. 171) Forster (1986) jedoch widerspricht der Haltung der deutschen Tanzpädagoginnen und führt zum Ende ihres Artikels mit einem Zitat von Hawkins, die Vorreiterin des „Modern Dance in Higher Education“ der USA: A dance class planned around imitation and repetition of dance techniques learned from some famous dancer and with little consideration of needs of individuals in the class cannot qualify as education. (Hawkins, 1982; zitiert nach Forster, 1986, S. 54) Bisherige Vermittlungskonzepte, die eine Antwort auf den jeweiligen theoretischen Hintergrund der praktischen Arbeit bieten, werden im Folgenden dargestellt. 1.2.1.4 Pädagogische Konzepte Praxisorientierte Zugänge Die Darstellung der Vermittlungskonzepte folgt der Aufteilung in theoretische Betrachtungen (Fritsch, 1981; Klinge, 2002; Bäcker, 2008) und praktische Anwendungen (Haselbach, 1976/1991; Lex & Padilla, 1988; Laban, 1926, 1981/2001) des Tanzes in der Pädagogik. Bemerkenswert ist die verschiedenartige Verankerung der Vermittlungskonzepte im Sport (Deutschland, Schweiz), in der Musik (Österreich) oder als eigenständiges Schulfach (England, Skandinavien). Damit zeigt sich wiederum ein breites Einflussgebiet des Tanzes. Die Ausarbeitung neuer Vermittlungskonzepte aber auch die Revolutionen auf den Bühnen haben zum Verständnis des Tanzes, wie er heute gelehrt wird, beigetragen. Die Bedeutung liegt weniger in der Vermittlung von Tanzkombinationen und –schritten, als in der ganzheitlichen Erfassung der Persönlichkeit - eines der grundlegenden Postulate bei der Entstehung des modernen Tanzes. Am Ende des Kapitels wird auf die Situation und historische Verankerung des Vermittlungskonzeptes in der Schweiz näher eingegangen, da die Interventionsstudie im Kanton Aargau und damit auf Schweizer Gebiet durchgeführt wurde. Der Elementare Tanz (Maja Lex und Graziela Padilla) Maja Lex (1906-1986) entwickelte als Schülerin der Günther-Orff-Schule von 1925-1927 in München (Gründer: Carl Orff und Dorothee Günther - genauer nachzulesen bei Fleischle-Braun, 2000, S. 78-80) den Elementaren Tanz. Rhythmisch-dynamische Elemente der Musikpädagogik von Carl Orff waren ausschlaggebend für ihre Suche nach dem Ursprung der körperlichen Bewegung. Daraus entstand eine neue pädagogische Konzeption von Tanz +## Page 29 + 24 +auf Basis der „reinen“ Bewegung., den sie von 1955-1976 an der Deutschen Sporthochschule Köln lehrte. Der Elementare Tanz fand dadurch starke Verbreitung in der tanzpädagogischen Arbeit an Schulen. Der Fokus liegt im Anleiten von Improvisationen, gestützt auf klaren Aufgabenstellungen, um jeden Einzelnen seine eigene tänzerische Natur begreiflich zu machen. Das kreative Schaffen mit dem Körper wird bei Maja Lex betont und eine Bewegung evoziert, die nicht einem Abbild dient, sondern den verschiedenen Bewegungsmöglichkeiten des Körpers folgt. Sie entwickelt die „strukturierte Improvisation“ –dabei helfen Bewegungsaufgaben das unermessliche Potential an Bewegungen zu entdecken. Nach dem zweiten Weltkrieg wird Maja Lex Tanzdozentin an der Sporthochschule Köln und unterrichtet das eigene Unterrichtsfach „Elementarer Tanz“ von 1955 bis 1976. Ihre Nachfolgerin Graziela Padilla verfolgt die Ideen von Maja Lex weiter. Der Elementare Tanz bietet ein komplexes System zur Auffindung von neuem Bewegungsmaterial – Elemente daraus finden sich in den Konzepten zu „bewegen–darstellen–tanzen“ (Bucher, 1997) wenn z.B. Bodenmuster den Tanz bestimmen oder alle Bewegungsmöglichkeiten eines Gelenkes ausgelotet werden. Tanzerziehung (Barbara Haselbach) Barbara Haselbach legte 1976 ein Konzept zur tänzerischen Grundlagenausbildung vor, das sich an der elementaren Musik- und Bewegungserziehung nach Carl Orff und Gunild Keetmann (1970) orientiert und bezeichnet dieses als „Elementare Tanzerziehung“. Dieses sowie die Ansätze der elementaren ästhetischen Bewegungserziehung prägen laut Fleischle-Braun (2000, S. 80) bis heute den Unterricht. Bei Haselbach (1991) verschmelzen pädagogische Ansätze zur Kunsterziehung, Musik- und Bewegungserziehung und münden in ein Konzept der Beziehung von Tanz und Bildender Kunst. Grundsätzlich stellt sie einen Zusammenhang des Kunstschaffens dar, der darin liegt, eine Idee/Vision/Bild/Vorstellung/emotionales (inneres) Bedürfnis/Sehnsucht nach Aussen zu bringen (auszudrücken). Dieses „Aus-sich-selbst-Herausstellen“ (Haselbach, 1991, S. 9) ist Grundprämisse des Kunstschaffens, aber auch die Basis der Kunsttherapie. Sich selbst als Schaffende/r zu erleben, bezeichnet Haselbach als „nahezu selbsttherapeutische[n] Akt der Befreiung“ (S. 9). Dabei wird eine subjektive Erfahrung, ein ästhetisches Empfinden übersetzt und anderen Menschen (ZuhörerIn, Publikum, BetrachterIn) kommuniziert. Diese haben dann die Gelegenheit den Menschen in seiner Eigenart zu erkennen. Kunst biete nicht nur die Möglichkeit über die innere Befindlichkeit zu reflektieren, sondern auch über die Möglichkeiten des Ausdrucks, so Haselbach (1991). Im Tanz liegen Vision und Exekution nahe beieinander, fliessen ineinander und lassen sich nur im Augenblick fassen. „Ist der Prozeß zu Ende, so existiert die Bewegung nicht mehr, sie ist ‚ver-gangen’, läßt nur Gedankenspuren zurück“ (Haselbach, 1991, S. 9). In Anlehnung an Rudolf von Laban diskutiert Haselbach Tanz als dynamische Kunst - im Gegensatz zu den statischen Künsten, wie Malerei, Plastik oder Architektur – weicht jedoch ab von Labans Argumentation und bemerkt, dass den statischen Künsten ein ebenso dynamischer Prozess vorausgeht wie dem Tanzschaffen. Andererseits kann auch im Tanz etwas festgehalten werden, durch Repetition, durch Video-Aufzeichnung oder Niederschrift. Dass sich die Künste immer auch gegenseitig inspirieren, zeigen vielfältige Beispiele wie ‚La Danse’, 1909 (Matisse) , ‚Kerzentänzerinnen’, 1912 (Emil Nolde) oder die Bilder des Pariser Balletts von Edgar Degas (um 1874), so Haselbach (1991). Sie bemüht sich in ihrer Arbeitsweise, die Grenzen zwischen den Genres +## Page 30 + 25 +aufzulösen, vertanzt Skulpturen oder lässt Bilder tanzen. Eine Arbeitsmethode, die bei Schülerinnen und Schülern hohe Akzeptanz findet und einen Ausganspunkt für Improvisationen bietet. Modern Educational / Creative Dance (Rudolf von Laban) Die Einbindung von Tanz in die Schule gründet sich weitgehend auf den theoretischen Schriften von Rudolf von Laban zum pädagogischen Tanz (1926). Durch den Einfluss von Rudolf von Laban wurde, wie Lisa Ullmann (1981/2001) beschreibt, in den fünfziger Jahren in England das Fach „Modern Educational Dance“ eingeführt. Dieser wurde an die Leibesübungen (Physical Education) angebunden, was nach Ansicht von Hodson und Preston-Dunlop (1990) eher ungünstig war (in Fleischle-Braun, 2000). In der Konstitution von Sport findet nämlich eine Orientierung an den Werten der Leistung, Konkurrenz und des Wettkampfs, derer sich der Tanz zu entziehen versucht. Die Bewegungen sollen gerade keiner Objektivierung und Normierung unterliegen. In den Niederlanden wurde 1984 eine Verankerung des Faches Tanz in das Curriculum der Grundschule erreicht und als fakultatives Fach in der weiterführenden Schule eingeführt (Fleischle-Braun, 2000). Im deutschsprachigen Raum führt regelmässiger Unterricht in Tanz an Schulen nach wie vor ein Schattendasein und findet vor allem im Zuge des Sportunterrichts unter dem Ausbildungsinhalt „bewegen, gestalten, tanzen“ (Bucher, 1997) statt. Der „Modern Educational Dance“ begründet sich im veränderten Verständnis vom Tanz, das sich mit dem Ausdruckstanz etabliert. Dabei wird beim Tanzen nicht die technische Fertigkeit fokussiert, sondern der Ausdruck, die Bewegungskreativität, Emotionalität und letztlich die Individualität der Tanzenden. Die Pädagogik, die die Individualität der Schülerinnen und Schüler fördern möchte, folgt keiner strengen Methodik, da die Lehrperson selbst jeweils kreativ auf die Gegebenheiten eingehen muss, spezifische Inhalte festlegt und verschiedene Methoden einsetzt. Es lassen sich aber übergreifende Prinzipien festhalten, die den kreativen Tanz ausmachen. Laban (1926) sieht den erzieherischen Wert des Tanzes vor allem in der Entwicklung der Persönlichkeit. Wichtig dabei ist es, die Spontanität der kindlichen Bewegung zu bewahren und bis ins Erwachsenenalter lebendig zu halten. Laban (1926) beobachtet, dass der Mensch mit zunehmendem Alter gesamtkörperliche Bewegung durch weitgehend isolierte Bewegungshandlungen ersetzt. Einerseits ist das für feinmotorische Bewegungen durchaus notwendig, andererseits erzeugen ständig isolierte Bewegungen Unlustgefühle. Hier zeigt sich die enge Verbindung zwischen körperlichem Ausdruck und emotionalem Erleben. Über den körperlichen Ausdruck soll das emotionale Erleben wieder Laban ist der künstlerische Ausdruck in der Bewegung wichtig, genauso wie das Erleben der sozialen Gemeinschaft. Über ein gemeinsames Gestalten von Tanzchoreographien wird dieses Ziel erreicht. Das Beobachten der Bewegung und des Bewegungsflusses stellt für Laban (1981/2001) ein wichtiges Mittel dar, um bei Kindern Schwächen im Bewegungsverhalten zu erkennen. Anstatt festgelegte Bewegungsabläufe zu vermitteln, erkennt Laban Bewegungsprinzipien, die frei zusammengesetzt werden können. In den Kategorien Raum, Form und Antrieb werden Bewegungen verortet. Das tanzpädagogische Konzepte bezieht sich auf Antriebe, die sich auch als Bewegungsqualitäten der jeweiligen Person zeigen lassen. Dabei wird die Bewegungshandlung nach dem Flussantrieb (gebunden-frei), dem Raumantrieb (direkt-indirekt), dem Gewichtsantrieb (stark-leicht) oder dem Zeitantrieb +## Page 31 + 26 +(plötzlich-allmählich) analysiert. Über die Anweisung das jeweilige Gegenteil zu versuchen, kommt es zur Transformation des körperlichen Erlebens. „Hat ein Kind ’Fluß’“ so Laban (1981/2001, S. 36) „dann befindet es sich in völliger Harmonie mit allen Bewegungsfaktoren und kann sich geistig, seelisch und körperlich mühelos im Leben zurechtfinden“. Im „Educational Dance“ oder kreativen Tanz werden die Lehrenden ermutigt den eigenen Bewegungsimpulsen zu folgen, Nachahmen soll weitgehend vermieden werden. Die exakte Ausführung der Bewegung ist genauso wie die Konzentration auf Teilaspekte zweitrangig, so M. Willke (2005). Im Tanzen soll den Kindern die Möglichkeit gegeben werden den Emotionen ein Ventil zu geben und diese in tänzerischer Form darzustellen. Gerade die Lehrperson muss menschliche Bewegungen verstehen, analysieren und in ihrer Bedeutung für den Erziehungsprozess erfassen können (M. Willke, 2005). Moderner Tanz in der Schule Laut Fleischle-Braun (2000) ist beim Auffinden von zeitgemässen Vermittlungskonzepten im Modernen Tanz das aktuelle Tanzverständnis zu beachten, das sich vielfältig in den verschiedensten Tanzkulturen widerspiegelt. Sie beschreibt die Vermittlung von Modernen Tanz und betont, dass hier aus den verschiedenen Tanzkulturen ausgewählt und auf die Ansprüche der Lebenswelten der Schülerinnen und Schüler reagiert werden kann. Die Auswahl kann jeweilig auf die Herausforderungen der gesellschaftlichen Realitäten der Schülerinnen und Schüler reagieren. Im Wandel der sozialen Strukturen, der Mediatisierung, der Individualisierung und den institutionellen Verinselungstendenzen sieht Fleischle-Braun (2000, S.152) die generellen Einflussfaktoren auf die Körperlichkeit der Schülerinnen und Schüler beschrieben. Fleischle-Braun (2000) spricht in diesem Zusammenhang von der Stärkung des Selbstwertgefühls und dem Entwickeln einer eigenen Identität als die zentralen zeitgemässen pädagogischen Herausforderungen. Die persönlichkeitsstärkende Dimension und der intensive Sinnen-, Körper- und Bewegungsbezug sieht sie als Überschneidungspunkte der pädagogischen Leitideen der vorhandenen tanzpädagogischen Projekte, die die verschiedenen Etiketten der „Integration“, „Gesundheitsförderung“ oder „Gewaltprävention“ tragen können. Erst im eigenen Erleben, im Durchführen tänzerischer Handlungen und den Rückmeldungen im tänzerischen Kontext erschliessen sich dem Lernenden in den vorgegebenen Sinnperspektiven die bildenden Aspekte des Tanzens und werden für ihn bedeutungsvoll. Die Förderung des kreativ-schöpferischen Potentials ist nicht unabhängig von der Bildung und der gesamten Entwicklung der Persönlichkeit zu sehen. Gerade die in der Moderne entwickelten tanzpädagogischen Konzepte verweisen auf diese anthropologischen Dimensionen sehr deutlich. (Fleischle-Braun, 2000, S. 10) Fleischle-Braun (2000) schreibt hier die grundsätzliche Verortung der tanzpädagogischen Konzepte fest. Theoretische Zugänge „Tanzen bildet!?“ ruft Bäcker 2008 aus und stellt es gleichzeitig in Frage. Tanz aus einer bildungstheoretischen Perspektive betrachtet, bietet eine grosse Projektionsfläche für vielfältige Bildungspostulate. Es wird erwartet, dass Tanzprojekte „einen unverwechselbaren Beitrag zur Verbesserung der sozialen, personellen und künstlerischen Fähigkeiten junger Menschen leisten können“ (Klinge, 2010, S. 79). Meist basieren die Postulate auf einer, wie +## Page 32 + 27 +Klinge beschreibt ‚heimlichen’, nicht bewussten und impliziten Theorie von Bildung. Um den Bildungsbegriff zu klären, bedient sich Klinge (2010) - ohne jedoch explizit darauf zu verweisen - auf die gleiche Unterteilung des dichotomen Auftrages von Erziehung, wie ihn Bäcker (2008) beschreibt. Einerseits „bezieht sich [Bildung] auf bestimmte Kompetenzen und Qualifikationen, die zur gesellschaftlichen Teilhabe befähigen sollen“ (Klinge, 2010, S. 84). Es ist also „das Hineinführen in die gesellschaftlich-kulturelle Realität“ (Bäcker, 2008, S.162) gemeint, die Bäcker unter dem Begriff „Sozialisation“ beschreibt. Dabei wird klar, „dass und warum [sich] Erziehungsvorstellungen in den letzten 100 Jahren wesentlich verändert haben und auch in Zukunft weiterhin verändern werden“ (ebd.). Andererseits enthält Erziehung den Auftrag der Personalisation, „d.h. die Entfaltung der individuellen Persönlichkeit“ (ebd.), den Klinge auch als „den Prozess als auch das Ergebnis persönlicher Entwicklung und Entfaltung eines selbstbestimmt und verantwortungsvoll handelnden Individuums“ (2010, S. 84) beschreibt. Während der Begriff der Sozialisation unter dem Aspekt einer Ausbildung verstanden wird (die Vermittlung von kulturellen Handlungs- und Wissensinhalten) wird für den zweiten Begriff der Personalisation auf den Begriff der Bildung verwiesen, als eine „vom Subjekt selbst geleistete Weltaneignung und damit Selbstfindung“ (Bäcker, 2008, S. 162). Dem Erziehungsauftrag von Tanz kommen dabei zwei Aufgaben zu: a) die Erschliessung der Tanzkultur: Bäcker (2008) verwendet hier den Begriff der Sozialisation, die Einführung der Lernenden in die kulturelle Vielfalt des Tanzes, ihren Regeln, Konventionen und Mustern b) die Förderung der Persönlichkeitsentwicklung durch Tanz; die Lernenden entwickeln motorische, kognitive, soziale und emotionale Kompetenzen durch den Tanz (Bäcker, 2008, S. 163). Zur Erklärung des Lernprozesses verweist Klinge (2010) auf Meyer-Drawe, die Lernen als Erfahrung versteht, als „eine Art Erwachen, das von einem fremden Anspruch ausgelöst wird“ (Meyer-Drawe, 1991, S. 505). Sie beschreibt den Lernprozess als einen Veränderungsprozess, der durch einen Konflikt ausgelöst wird, „wie bei der Geburt ist der Schmerz Voraussetzung für die Entstehung des Neuen“ (S. 509). Mit dem Neuen meint sie einen bislang unbekannten Verständnishorizont, der über die Konfrontation des Selbst mit einer Sache (Wissen, Erfahrung) erlangt wird. Damit verbindet sie den Sozialisationsgedanken (die Konfrontation mit Bildungsinhalten) mit der Personalisation (der Aufnahme dieser Inhalte in den eigenen Verständnishorizont). Im Tanz, so Klinge (2010) fungiert der Körper als Medium dieses Prozesses. “Praktische Erfahrungen ‚am eigenen Leibe’ zu machen, sich auf Ungereimtheiten und Unfertiges einlassen zu können, individuelle Wege und Lösungen zu erproben und darin die Maßstäbe gelingender oder misslingender Praxis zu erkennen“ (Klinge, 2010, S. 86), sei charakteristisch für einen die Sinne ansprechenden Lernprozess, wie er im Tanz vollzogen wird. Im Tanz können soziale Körperpraxen vermittelt und reflektiert werden. Sie betont, dass es so viele Bildungskonzepte von Tanz gibt, wie Personen, die Tanz unterrichten und vermitteln. Auf eine explizite pädagogische Theorie oder bildungstheoretische Grundlage lassen sich diese biografisch geprägten Ansätze und Vermittlungskonzepte nicht zurückführen. (ebd., S. 82) Jedoch lässt sich in den Bildungskonzeptionen von Tanz ein gemeinsamer Nenner finden, in dem Tanz als Projektionsfläche von Körperlichkeit und Möglichkeit zur Transformation +## Page 33 + 28 +verstanden wird. Im Wahrnehmungsprozess werden „Differenzen bzw. Störungen hervorgerufen, die sich sowohl auf widersprüchliche gesellschaftliche Verhältnisse als auch auf prekäre individuelle Situationen zurückführen lassen“ (ebd., S. 85). Für Fritsch (1985) liegt die Besonderheit des Tanzes im „Etwas sagen, was man nicht sagen kann“ (S. 11). Sie betont, im Ausdrücken wird das namenlose emotionale Material in Symbole überführt. Damit liegt sie nahe an der Definition von Tanz als Wahrnehmung der inneren Befindlichkeit, der Körper wird auch hier als Projektionsfläche verstanden und bietet Gelegenheit zur Transformation von innerer Bewegtheit in äussere Bewegung nach präsentativen Kriterien. Die Lesbarkeit des Tanzes ist damit nicht unbedingt gegeben, vor allem weil der Ausdruck über diskursive Symbole (Sprache) in der Ausbildung überbetont ist. Expressive Fähigkeiten werden selten geschult, können aber gerade durch den Unterricht in Tanz angeregt werden. Fritsch (1985) verwehrt sich gegen das mechanische Übernehmen von Tanzformen und betont, dass ein kreatives Tanzen dem nachahmenden vorzuziehen ist. Ihr ist vor allem wichtig, das Bewegungsvermögen und das Erlebensvermögen von Blockierungen zu befreien. Der Körper und die Bewegung sollen gelöst sein von Verspannungen und Hemmungen, genauso wie das Wahrnehmen und Erleben offen sein soll für empathisches Verstehen und unabhängig von ästhetischen Schablonen. Daraus kann dann das Übernehmen von vorgegeben Formen, einen Prozess des Aneignens der kreativen Umformung in den eigenen Körper möglich machen. Dabei kommt es zu einem differenzierten Nachvollzug von anderen Lebenszusammenhängen (Kultur, Historie) und einem Verständnis von Tanz als persönliche wie kulturelle Praxis. Sie zeigt anhand von Beispielen auf, wie die Grundprinzipien der verschiedenen Tanzformen (Jazztanz, Gesellschaftstanz oder Tanztheater) für den Unterricht fruchtbar sein können. Fritsch (1985) analysiert dafür die jeweilige Tanzform und leitet Handlungsanweisungen für den Unterricht ab. Exkurs: Die Situation in der Schweiz Da sich die Befragten in den folgenden Experteninterviews vornehmlich auf die Situation in der Schweiz beziehen, soll hier auf den Unterricht in Tanz in der Schweiz näher eingegangen werden. Forster (1986) schreibt über die Situation von Tanz in der Schule in der Schweiz und sieht den geringen Stellenwert des Tanzes als Folge der Körperfeindlichkeit im Christentum. In Ermangelung eines Hofes konnte sich der höfische Tanz in der Schweiz kaum etablieren und wurde erst vom Bündner Leutnant von Grüen Egg mit den alpenländischen Landlern und Walzern in Verbindung gebracht. Bei Adolf Spiess (1810-1858), der das Schulturnen aufbauend auf den Ideen von Johann Pestalozzi (1746-1822) massgeblich begründete, nahmen 40 Tänze und Reigen und deren Vorübungen einen Grossteil des Übungsprogrammes für 10-16jährige Buben und Mädchen ein (Forster, 1986). Pestalozzi selbst beschreibt den Tanz in Verbindung mit Musik als Ordnungsprinzip und lobte vor allem die organische Wirkung des Tanzes so Forster (1986). Niggeler und Maul übernahmen die Lehren von Spiess und als 1858 der Schweizerische Turnlehrerverein gegründet wird, fliessen wichtige Elemente der Elementargymnastik vor allem in die Leibeserziehung der Mädchen ein. Durch die verstärkte Hinwendung zu einer militärischen Verankerung des Knabenturnen durch den in Basel wirkenden Wilhelm Jenny blieb der +## Page 34 + 29 +gymnastisch-tänzerische Anteil der Leibeserziehung lange Zeit den Mädchen vorbehalten und liess sich erst langsam wieder als Allgemeingut in den Schulalltag eingliedern. Böni setzte sich verstärkt mit der – vor allem im Ausland stattfindenden Entwicklung – der deutschen Gymnastik, der Rhythmusbewegung in Österreich und dem Ausdruckstanz (D/Ö) auseinander und betonte die Persönlichkeitsbildung über den Körper (Forster, 1986). Kätterer, der laut Forster die Arbeit Bönis weiterführte „forderte gemeinsam mit seinem Vorgänger die Möglichkeit des eigenen Gestaltens für Schüler, warnte aber gleichzeitig vor Effekthascherei und oberflächlichem Kopieren“ (Forster, 1986, S. 50). Die Einbindung des kreativen Tanzes in die Schule in der Schweiz orientiert sich stark an der von Lex und Padilla 1988 entwickelten Methode des “Elementaren Tanzes”, an der Tanzerziehung am Orff-Institut Salzburg nach Haselbach (1991) und auf Basis des Educational Dance/Creative Dance (Laban, 1926) sowie dem Darstellenden Spiel als Vorstufe der Pantomime an der Deutschen Sporthochschule Köln (Fleischle-Braun, 2000; Forster, 1986). Beim Tanz soll die Bewegung als Ausdrucksmöglichkeit entdeckt werden und ermöglichen neue Bewegungsformen auszuprobieren, das Bewegungsrepertoire zu erweitern und die Kommunikation über Bewegung zu fördern. Dies soll im Sinne der Ästhetischen Erziehung auch fächerübergreifend geschehen und dabei soll ein wichtiger Beitrag zur Persönlichkeitsentwicklung geleistet werden. Die positiven Wirkungen des Tanzes, so Forster (1986, S. 53) seien unbestritten - kein Teilnehmer ihrer durchgeführten Studie schreibt dem Tanz eine negative Wirkung zu – inwiefern jedoch die positiven Einflüsse (Steigerung der Selbstsicherheit, Bewegungsbewusstsein und –freude (ebd.) einer empirischen Bewährung standhalten, zeigt ihre Arbeit nicht. Auch in der Schweiz wird in der Praxis unter dem Begriff „tanzen“ vieles verstanden. Die Verwendung entspricht oft einem subjektiven Verständnis, geprägt von den unterschiedlichen Erfahrungen mit den verschiedenen Formen von Tanz. Bischof schreibt 1986 noch, „da in der Schweiz kaum verbindliche Lehrpläne für Tanz bestehen, bastelt sich jeder Tanzunterrichtende seine Ziel-/Inhaltskataloge selber zusammen“ (Bischof, 1986, S. 12). Dieses Manko wird 1996 durch die Broschüre 2 des Lehrmittels Sporterziehung behoben. Darin wird aufbauend auf den sechs Sinnperspektiven des Sportunterrichts nach Kurz (1977) Leistung, Gesundheit, Geselligkeit, Spannung, Eindruck und Ausdruck ein gesamtschweizerisches Lehrmittel entworfen. Dieses bietet in sieben Broschüren Anregungen für den Sportunterricht (Sporttheoretische und sportdidaktische Grundlagen, Bewegen Darstellen Tanzen, Balancieren Klettern Springen, Laufen Werfen Springen, Spielen, Im Freien, Übergreifende Anliegen). Der Bildungsgehalt und somit das didaktische Ziel von Tanz im Sportunterricht wird als „tanzspezifische Handlungs- und Erlebensmöglichkeiten kennen und können“ genannt. Dies steht unter den Prämissen „tanzkulturelle Qualität entwickeln“ und „persönliches Tanzerleben finden und ausdrücken“. Die Charakteristika der Tanzhandlung werden mit den Worten „spielhaft, kreativ, themenbewusst, gekonnt/stilbewusst, gestaltend, beziehungsbewusst“ beschrieben, es soll also kein blosses Imitieren von vorgegebenen Schrittfolgen sein. Im 2010 erschienen Tanzlehrmittel "dance360-school" (Kramer, 2010) werden aber gerade solche leicht erlern- und vermittelbaren Tanzchoreographien vorgestellt. Die Fortbildungen +## Page 35 + 30 +für Lehrpersonen, die Instant-Choreographien, wenn möglich noch mit der passenden Musik an interessierte Lehrpersonen zu vermitteln versuchen, erweisen sich dann in der Praxis auch als relativ erfolgreich. Dass dies an der Konzeption von Tanz in der Schule jedoch weitgehend vorbeigeht und die bildende Wirkung von Tanz meist ausbleibt, lässt sich ableiten. Schrittfolgen, die nur imitiert und nicht in Bezug zur eigenen Körperlichkeit gesetzt werden, vernachlässigen in der Folge auch den kreativen, selbständigen Schöpfungsvorgang. Dies führt zwar kurzfristig vielleicht zu einer positiven Stimmung, hindern jedoch langfristig den Prozess der Selbstfindung und –erkenntnis. Werden nur Tanzschritte vermittelt, wird der Körper funktionalistisch verwendet - das führt weder zu der gewünschten sinnlichen Wahrnehmung über den Körper, noch betont es die Besonderheit des Tanzes. Der Vorlage des Lehrmittels wird also in der Praxis selten genüge getan. Viele Lehrpersonen scheuen sich, körpersensitive Themen anzusprechen, doch gerade eine Sportlehrperson sollte im Ansprechen von Körperthemen ihre Stärke finden (nähere Ausführungen siehe später im Kapitel „Experteninterviews“). 1.2.1.5 Zusammenfassung der Betrachtungen In seiner weiten Definition ist zeitgenössischer Tanz als Teil der Bewegungskultur zu begreifen. Er ist geprägt durch eine Vielzahl von Strömungen. Vermittlungs- wie Bewegungstechniken etablieren sich, werden verändert, bilden neue Strömungen und verändern die künstlerischen Produkte, die wiederum die Tanzszene beeinflussen. Zeitgenössisches Tanztraining auf professionellem Niveau ist geprägt von den unterschiedlichen Praxismodellen der KünstlerInnen und PädagogInnen. Wie Diehl und Lampert (2011) zeigen konnten, haben sich Techniken etabliert, die an den grossen Schulen des Zeitgenössischen Tanzes (Rotterdam Danse Academie, Palucca Schule Dresden, IDA – Anton Bruckner Privatuniversität Linz, Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlin, Zentrum für Zeitgenössischen Tanz Hochschule für Musik und Tanz Köln, Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main) gelehrt werden. Auch als neues Wissenschaftsgebiet versucht sich die Tanzwissenschaft zu etablieren, die Zahl der Publikationen steigt und die Fördertätigkeit wird seit dem „Tanzplan Deutschland“ (Diehl & Lampert, 2011) massiv unterstützt. Auch wenn es in diesem Bereich grossen Nachholbedarf gibt, so kann man sagen, der Tanz ist auf der Überholspur. Mit der Einrichtung von Lehrstühlen in der Tanzwissenschaft, zahlreichen Tanzprojekten die wissenschaftlich begleitet werden und den steigenden Publikationen begründet sich (die) Tanz(wissenschaft) als akademisches Fach. Mit einer tanztheoretischen Auseinandersetzung offenbaren sich die Hintergründe der einzelnen Stile und der Anspruch der jeweiligen Tanzform. Diehl und Lampert (2011, S. 12) betonen „Tanztechniken zeichnen sich immer durch persönliche Bedingungen und kulturelle Konstellationen aus, durch Überkreuzungen und Mischungen von Methoden“. Zeitgenössische Tanz– und Vermittlungstechniken sind per se individuell geprägt und zeitgenössische TänzerInnen dazu aufgefordert, tanzrelevante Fertigkeiten zu optimieren. Darunter werden Körperwahrnehmung, Techniken der Performance, soziale Umgangsformen, der Umgang mit Energien, Körperwissen aber auch historisches Tanzwissen verstanden. Generell zeichnen sich zeitgenössische Tanzformen durch eine hohe Diversität aus. Das aktuelle Bühnengeschehen im Tanz lässt sich nicht radikal auf einen Nenner bringen. Erst im +## Page 36 + 31 +Laufe der Zeit wird sich zeigen, welches Verständnis von Tanz für die heutige Zeit prägend ist. Die Prognose der Tanzwissenschaft geht in die Richtung des wieder-erstarkten Körpereinsatzes im Tanz, nach dem in den 1990iger Jahren im Konzepttanz die körperliche Bewegung auf ein Minimum reduziert wurde. Dass sich der Trend zu körperlichem Einsatz im zeitgenössischen Tanz fortsetzt, zeigt sich im Durchblättern des Festivalprogramms Impulstanz Wien von 2013, wobei das Bewegungstheater durchaus seine Einflüsse geltend macht. So zeigt sich der zeitgenössischer Tanz als Bruch mit konventionellen Formen und zeichnet sich über eine weitgehende Freiheit in der Wahl von Bewegung aus. Dahms betont, der zeitgenössische Tanz entzieht sich deshalb einer kategorisierenden und historisch eindeutigen Einordnung. Er äußert vielmehr eine Haltung zur Bewegung, die den kontinuierlichen Wandel von Form und Denken als sein eigentliches Wesen begreift. (Dahms, 2001, S. 181) Er beruft sich auf eine Neukonzeption von Körperlichkeit und zeigt sich als politisches Instrument. In der pädagogischen Konzeption von Tanz wird die transformierende Kraft des Tanzens auf kollektiver wie individueller Ebene betont. Im Fokus dieser Arbeit steht Tanz als eine Kunstform, die den Körper als Instrument des Ausdrucks verwendet. Dabei werden psychologische Parameter besonders beachtet. Folgendes Zitat wird als Leitsatz des Verständnisses von Tanz in dieser Arbeit eingesetzt. Die künstlerischen Mittel sind oft die Einzigen, mit denen Unaussprechliches ausgedrückt werden kann und dies ist existenziell wichtig für die Heilung des Einzelnen und der Gemeinschaft. (Castlunger, 2013, S. 5) Gerade dieses Unaussprechliche liegt im Fokus dieser Arbeit. Wenngleich keine therapeutischen Wirkungen behandelt werden – dies fände in einer strikt tanztherapeutischen Auseinandersetzung ihren Platz – werden doch psychologische Parameter behandelt, die Gesundheit und Wohlbefinden herstellen können. Nach diesem Verständnis von Tanz wird im pädagogischen Bereich des zeitgenössischen Tanzes geforscht. Damit schliesst sich der Kreis zum aktuellen Tanzschaffen, das sich von den traditionellen Formen des Bühnentanzes durch die Direktive des Neuen und Noch-Nicht-Dagewesenen unterscheidet. Dem folgt eine spezifische Ästhetik, die sich im Musikgebrauch und Medieneinsatz zeigt, im Umgang mit Narration und der Reduktion des Tanzes bis zum Nichttanz sowie eine konzeptionelle und performative Offenheit für Bewegungen von Subkulturen beinhaltet (Rosiny, 2007, S. 9). Tanz in diesem Verständnis ist offen für die improvisierten Bewegungen der Tanzenden, sucht nach neuen Erzählformen und verfügt über die emotionale Preisgabe der Tanzenden zur künstlerischen Darstellung. Die Tanzenden werden dabei direkt in ihrer Emotionalität angesprochen und zeigen ihr Empfinden über den körperlichen Ausdruck. Dabei wird der Zeitgenössische Tanz in seinen Möglichkeiten für die Schule untersucht. Es stellt sich die Frage, ob und wie sich Zeitgenössischer Tanz in die Schule integrieren lässt, welchen „Bildungswert“ in Bezug auf die Persönlichkeitsentwicklung er bietet und worauf sich eine Didaktik des Tanzes an der Schule stützen könnte. Mit dem Begriff der „Persönlichkeitsentwicklung“ rückt dieser Bereich in den Fokus der Aufmerksamkeit. +## Page 37 + 32 +1.2.2 Begriffsklärung „Persönlichkeitsentwicklung“ Der Begriff der Persönlichkeit wird unter einer wissenschaftlichen Perspektive in den Teilbereichen der Psychologie, besonders der Persönlichkeitspsychologie bzw. der Differentiellen Psychologie bearbeitet. Die Persönlichkeitspsychologie untersucht dabei Strukturen, die Menschen zu einzigartigen Individuen macht, so Friedman und Schustack (2004, S. 17). Dabei unterscheidet man zwischen der Betrachtungsweise von interindividuellen Unterschieden (vornehmlich in der Differentiellen Psychologie) und intraindividuellen Unterschieden, die sich eher mit Veränderung und Entwicklung innerhalb einer Person beschäftigen (enger Kreis der Persönlichkeitspsychologie). Dabei existieren verschiedene Modelle, die das Konstrukt der menschlichen Persönlichkeit zu erklären versuchen. Der jeweilige theoretische Zugang definiert dabei den Persönlichkeitsbegriff neu. Mit den verschiedenen Konzeptionen von Persönlichkeit gehen auch unterschiedliche Entwürfe zur Entwicklung einher, die sich in den Betrachtungen der Entwicklungspsychologie wiederfinden (Oerter & Montada, 1995). Wird Persönlichkeitsentwicklung aus einer entwicklungspsychologischen Sicht betrachtet, so stehen mehrere Teilbereiche (Moralentwicklung; motorische, soziale Entwicklung; etc.) zur Verfügung um die Gesamtheit der Entwicklungen abdecken zu können. Gerade die körperlichen Veränderungen im Jugendalter gehen mit massiven Veränderungen in der Persönlichkeit einher. Pinquart und Silbereisen (2002, S. 105) betonen „vor allem jene Aspekte der Persönlichkeitsentwicklung, die mit Selbsterkenntnis, Selbstkontrolle und Selbstgestaltung des Lebens verbunden sind, werden durch kognitive Entwicklungsprozesse im Jugendalter beeinflusst.“ Dabei wird Persönlichkeitsentwicklung als Teil der generellen Entwicklung im Laufe der Biographie gesehen. Erfahrungen bilden den Grundstein der Entwicklung. Individuelle oder kollektive Erfahrungen, Erfahrungen im sozialen Kontext, emotionale Erfahrungen wie Freude, Schmerz, Trauer – tragen zur Entwicklung der Persönlichkeit bei. Genauso trägt aber auch das Nicht-Erleben einen Teil zur Persönlichkeitsentwicklung bei. Die Frage nach den angeborenen oder vererbten Teilen der Persönlichkeit, genauso wie der Einfluss der Umgebung ziehen sich durch die wissenschaftsrelevanten, wie die alltagstauglichen Überlegungen zu Persönlichkeitsentwicklung. Friedman und Schustack (2004) explizieren unbewusste Aspekte, Selbstbeobachtungen, biologische (genetische, physische, physiologische) Veranlagungen und soziale Konditionierungen als Einflüsse, denen der Mensch ausgesetzt ist und die die Persönlichkeit formen. Als weitere Dimensionen führen sie kognitive Prozesse, die Ansammlung von Erfahrungen, Erlebnissen, Fähigkeiten, Fertigkeiten, die Bevorzugung bestimmter Eigenschaften sowie eine spirituelle Dimension und die permanente Interaktion zwischen der Person und der Umwelt als Aspekte der Persönlichkeit auf. Gerade im Interaktionismus wendet sich die Persönlichkeitspsychologie verstärkt dem situativen Einfluss auf das Verhalten der Menschen zu. Wenn die Menschen ihr Verhalten von Situation zu Situation anpassen, wie kann man da noch von einer konsistenten Persönlichkeit sprechen, war die Frage der früheren Ansätze des Interaktionismus in den 1930iger Jahren. Friedman und Schustack (2004, S. 443) schreiben, „für Kurt Lewin (1935) war das Verhalten eindeutig eine Funktion sowohl der persönlichen Eigenschaften als auch +## Page 38 + 33 +der unmittelbaren sozialen Situation“. Er fasste diese in der Gleichung V=f (PxS) zusammen und beschrieb damit das Verhalten als Funktion der Person und der Situation. Dabei darf aber nicht vergessen werden, dass die Person letztendlich entscheidet, welche sozialen Situationen sie aufsucht. Mead (1950, nach Friedman & Schustack, 2004) beschreibt in seinen Publikationen zum sozialen Selbst die Entwicklung von Kindern aufgrund der sozialen Interaktionen mit Bezugspersonen und unterstreicht den hohen Einfluss der sozialen Umgebung. Ähnlich eng mit der Sozialpsychologie verbunden ist der Ansatz von Sullivan (1953) der die Persönlichkeit als ein relativ beständiges „Muster ‚von sich wiederholenden interpersonalen Situationen’, die das Leben eines Menschen charakterisieren“ (Sullivan, 1953, S. 111; zitiert nach Friedman & Schustack, 2004, S. 445) definiert. Die Persönlichkeit entwickelt sich dabei aus den individuellen Neigungen in Kombination mit der Situation. Somit könnte eine Persönlichkeit aus so vielen Aspekten bestehen, wie interpersonale Situationen vorliegen. Der Fokus der Forschung soll weniger auf der Person liegen, sondern auf der Analyse der sozialen Situation. Ein Ansatz, der in der Sportwissenschaft verfolgt wird, wenn die Strukturmerkmale einer Sportart expliziert werden. 1.2.2.1 Der Begriff „Persönlichkeitsentwicklung“ im Sport Persönlichkeitsentwicklung über Sport und Bewegung gehört als Teilbereich der Sportpsychologie mittlerweile zum festen Bestandteil der Sportwissenschaft (Conzelmann & Müller, 2005). Die vorherrschende Frage stellt sich hier nach der Kausalinterpretation des Zusammenhangs von Sport und Persönlichkeit. Conzelmann (2001) hat in grober Ausführung drei Hypothesen formuliert, die sich in der Sozialisation-, der Selektions- und einer Interaktionshypothese beschreiben lassen (ebd., S. 28). Auch eine Drittvariable zu diesem Zusammenhang wird diskutiert und auf die jeweilige Forschungsfrage spezifisch untersucht. Verschiedene Interessensgebiete verweisen auf eine lange Tradition und führten zu uneinheitlichen theoretisch-methodischen Ansätzen. Seit den ersten sportpsychologischen Arbeiten zum Thema Persönlichkeitsentwicklung Mitte der 1950-Jahre hat sich die Forschungsmethodik grundlegend verändert. Mit Neumann (1957) beginnt eine „Blütezeit der sportwissenschaftlichen Persönlichkeitsforschung“ (Singer, 2000, S. 299; zitiert nach Conzelmann, Schmidt & Valkanover, 2011, S. 28). Es folgen verschiedene Studien zum Thema, die sich vorranging mit den Unterschieden zwischen Sportlern und Nichtsportlern auseinandersetzen, wobei meist auf die Beschreibung der Persönlichkeit durch stabile Eigenschaften zurückgegriffen wird. Sekundäranalysen dieser vielfältigen Studien zeigten eine inkonsistente Befundlage, so Conzelmann et al. (2011). Daraufhin wurden Verbesserungen auf theoretisch-methodischer Ebene gefordert. Es sollten die persönlichkeitspsychologisch relevanten Faktoren des Sports oder der Bewegung genauer analysiert werden. Gleichzeitig wurde eine Abkehr von Konzepten gefordert, die stabile Persönlichkeitsmerkmale untersuchen. Die Situationsspezifität der Handlung sollte mehr in den Vordergrund rücken. Der Zusammenhang von Sport und Persönlichkeit sollte in A-priori-Hypothesen formuliert werden, damit sollte eine methodisch saubere Hypothesenprüfung möglich werden. Querschnittsuntersuchungen, so die Kritik, würden sich nicht zur Untersuchung eignen. +## Page 39 + 34 +Für Fragen der Persönlichkeitsentwicklung im Sport konnte sich die dynamisch-interaktionistische Sichtweise durchsetzen, die mit Studien im Längsschnittdesign methodisch am besten umgesetzt werden. Für die Untersuchung der Persönlichkeitsentwicklung durch Sport im Jugendalter empfehlen Conzelmann und Hänsel (2008) die Hinwendung zu Selbstkonzeptansätzen. Diese liessen sich im dynamisch-interaktionistischen Entwicklungsansatz verorten und können sowohl die Stabilität wie auch Veränderungsprozesse nachzeichnen. Als besonders relevant sind für Conzelmann et al. (2011, S. 21) die „selbst- und umweltbezogenen Kognitionen“ (wie Selbstkonzept, Selbstwertgefühl, Handlungs-eigenschaften oder Bewertungsdispositionen), nicht nur weil die kognitive Psychologie in den letzten Jahren vermehrt das Forschungsinteresse auf sich gezogen hat, sondern auch weil hier die größtmögliche Beeinflussung über Umgebungsfaktoren (wie Sport) angenommen wird. Im Teilbereich der selbst- und umweltbezogenen Kognitionen findet sich damit ein Zugang, der kurz- bis mittelfristige Veränderungen feststellen kann. Deshalb konzentriert sich die sportwissenschaftliche Persönlichkeitsforschung vermehrt auf die kognitiven Selbstkonzeptansätze (Alfermann & Wagner, 2006; Burrmann, 2004; Conzelmann, 2001; Gerlach, 2006; Heim & Brettschneider, 2002). Dabei kommt meist das multidimensionale, hierarchisch geordnete Selbstkonzeptmodell von Shavelson, Hubner und Stanton (1976) zur Anwendung. Mit dem mehrmaligen Einsatz desselben Messinstruments, das die jeweilige Ausprägung auf einer, den Selbstkonzeptfacetten zugeordneten Skala entspricht, hofft man eine Entwicklung nachzeichnen zu können. Über die kurz- bis mittelfristige Anlage der Befragung werden Umgebungsfaktoren und die Zeit als Einflussfaktor möglichst kontrolliert und so eine Linearität konstruiert. In den Untersuchungen kann damit eine Veränderbarkeit in den jeweiligen Selbstkonzeptfacetten festgestellt werden. Conzelmann et al. (2011) ist damit eine Bewährung des Postulats, Sport trage zur Persönlichkeitsentwicklung bei Schülern und Schülerinnen bei, gelungen. 1.2.2.2 Der Begriff „Persönlichkeitsentwicklung“ im Tanz Bisher wurde noch keine Theorie (mittlerer Reichweite) des Tanzens verfasst, wenngleich sich einige theoretische Abhandlungen über Tanz und Persönlichkeitsentwicklung finden lassen (Laban, 1920, Duncan, 1903/1929, Halprin, 2009). Diese bieten aber wenig alltagstauglichen Nutzen für die Tanzpraxis in der Schule bzw. für die Untersuchung der Persönlichkeitsentwicklung durch Tanz. Die Tanzpädagogik, als Teilgebiet der Tanzwissenschaft, kennzeichnen Forschungsarbeiten mit geisteswissenschaftlicher Orientierung. Vereinzelt finden sich tanzpädagogische Fragestellungen in der Sportpädagogik und –didaktik oder auch in der Musik- und Theaterpädagogik. Klinge (2012) ordnet die bisherige tanzpädagogische Forschung im deutschsprachigen Raum aus einer historischen Perspektive drei grossen Paradigmen zu. Beginnend mit Laban (1926), Sobotka (1959) oder Lex und Padilla (1988), die den Erziehungsbereich Tanz in der Praxis verstehen wollen und nach Gesetzmässigkeiten suchen, etabliert sich die Beschäftigung mit Tanz in der Pädagogik. Diese explorative Praxisforschung zeigt sich, wie Klinge (2012) betont, konzeptionell-theoretisierend und versucht vorerst den Gegenstand zu systematisieren. Sie wird als vorwissenschaftlich gesehen. +## Page 40 + 35 +Die nächste Phase zeichnet sich durch eine Orientierung an den verschiedenen Geisteswissenschaften aus. Es findet eine Orientierung an Theorien der Anthropologie und der Kultursoziologie (Fritsch, 1988; Klinge, 1998), der Kommunikationstheorie (Kramer-Lauff, 1978) oder an phänomenologischen Ansätzen (Rosenberg-Ahlhaus, 1995) statt. Weiter finden sich hermeneutische Arbeiten (Fleischle-Braun, 2000; Postuwka, 1999). Diese Forschung kann als normativ-theoretisch bezeichnet werden, sie wird von Klinge (2012) als ideologisch oder subjektiv gefärbt kritisiert. In der dritten Phase kann man von einer empirischen Wende sprechen, eingeleitet durch Quinten (1994) und Neuber (2000). Hier wird auf psychologische Theorien Bezug genommen, wie die Handlungstheorie oder die Begriffe der Identität und Kreativität. Quinten (1994) untersucht das Bewegungslernen im Tanz und findet vor einem handlungstheoretischen Hintergrund identitätsdynamische Prozesse und Auswirkungen des Tanzes auf das Bewegungsselbstkonzept - ein von ihr eingesetzter Begriff. Im Prinzip beschreibt sie den kognitiven Prozess beim Bewegungslernen und unterteilt diesen in die Appropriation (Anpassung/Aufnahme fremder Bewegungen), Transformation (Veränderung der eigenen Bewegung), Publikation (Schaffen und Veröffentlichen eigener Bewegungen) und Konventionalisation (Aufnahme der neuen Bewegung in eine bestehende Komposition). Quinten (1994) beschreibt detailliert die handlungsregulierenden Gedanken der 15 Probanden, die in einer Explorationsstudie innerhalb des Ausbildungsprozesses zur Lehrperson in Elementaren Tanz (oder Studiengang Spiel-Musik-Tanz) anhand problemzentrierter Interviews zu ihrem Erleben während des Bewegungslernens befragt werden. Im Anschluss werden die selbstreflexiven Prozesse der Probanden expliziert. Quinten (1994) fasst zusammen, „Bewegen heißt immer auch Identität konstituieren“ (S. 209). Tanzen, oder generell menschliche Bewegung, erfüllt vielfältige Funktionen. Einerseits vollziehen sich Anpassungsleistungen gegenüber der Umwelt (Geist-Körper-Verbindung) andererseits dient die Bewegung als Ausdrucksfläche innerer Stimmung, als nonverbales Medium sozialer Interaktionen, als Symbol für Selbstdefinition und zur Erschliessung unbewusster psychischer Inhalte (Quinten, 1994, S. 210). Mit ihrer Untersuchung zeichnet sie die Prozesse des Bewegungslernen auf psychischer Ebene nach und gibt Einblicke in das Erleben. Der Begriff des Bewegungsselbstkonzepts zeigt sich jedoch als irreführend, da er von dem Begriffsverständnis der Selbstkonzeptforschung (Shavelson et al., 1976) stark abweicht. Neuber (2000) führt eine Studie zu Kreativität und Identität durch. Er untersucht Schülerinnen und Schüler während eines Tanzprojektes in Bezug auf die Auswirkungen und findet in seiner Untersuchung eine signifikante Verbesserung der Versuchsklasse im Identitäts- und Kreativitätstest im Vergleich zur Kontrollklasse nach einem dreimonatigen Unterrichtsversuch im Sportunterricht. Die Untersuchung zeigt den Versuch an, dahinterliegende Konstrukte, wie Kreativität und Identität, aber auch Koordination und deren Veränderungen, in empirisch überprüfbare Hypothesen zu überführen. Die Schwierigkeit einer empirischen Bewährung zeigt sich durch die Komplexität der Konstrukte gegeben. Eine Reduktion auf ausgewählte Aspekte hätte dieser Untersuchung eine höhere Validität der Aussagen eingebracht. Mühlpforte (2009) bedient sich der Messmethoden aus der quantitativen Sozialforschung und versucht über hypothesenprüfende Verfahren tanzpädagogische Wirkungen abzuleiten. In einem quasi-experimentellen Längsschnittdesign werden in der Untersuchung Prä- und +## Page 41 + 36 +Posttests zur Schreibleistung nach einer dreimonatigen Intervention mit kreativem Tanz durchgeführt. Mühlpforte (2009) zeigt in ihrer Untersuchung die positive Wirkung von kreativem Tanz auf die graphomotorische Entwicklung auf, räumt aber selbstkritisch ein, dass auch andere Bewegungsangebote ähnliche Testergebnisse ergeben hätten. Das Spezifische des Tanzens wird weder in der Konzeption noch in den Wirkdimensionen näher betrachtet. Klinge (2012) spricht in diesem Zusammenhang auch von der Gefahr der Instrumentalisierung des Tanzes für andere Fächer. Sucht man im englischsprachigem Raum, so findet man bei Deasy (2002) einen Überblick in die Vielzahl erforschter Effekte durch Tanzunterricht. Das U.S. Department of Education (USED) hat gemeinsam mit dem National Endowment for the Arts (NEA) das Arts Education Partnership (AEP) gegründet, welches nordamerikanische Studien zu Kunst in der Schule sammelt und kritisch beleuchtet. In der Ausgabe „Critical Links: Learning in the Arts and Student Academic and Social Development“ (ebd., 2002) finden sich Studien und deren Ergebnisse zum Thema Tanz. Legt man den Fokus auf die theoretische Verortung spielt meist der Tanz eine Nebenrolle. Je nachdem welches Ziel anvisiert wird, trägt der Tanz zur Erweiterung der akademischen Fähigkeiten bei (Keinanen, Hetland & Winner, 2000; Rose, 1999; in Deasy, 2002), es wird die Kreativität gesteigert (Minton, 2000; in Deasy, 2002; Kim, 1998) und Lernschwierigkeiten werden ausgeglichen (Ross, 2000; in Deasy, 2002). Vorrangig untersuchen die Studien die Wirkung von Tanz auf eine Erweiterung der akademischen Fähigkeiten, eine Verbesserung der generellen Schulleistung und der Generierung eines lernfreundlichen Schulklimas. Die gesammelten Studien sollen zeigen, dass akademische und soziale Effekte durch den Unterricht im Tanz erzielt werden können. Die Methodik spannt sich zwischen qualitativen und quantitativen Erhebungs- und Auswertungsstrategien aus und führt zu wenig vergleichbaren Darstellungen (Bradley, 2002). Ähnlich instrumentalisiert wird der Tanz aber auch, wenn es darum geht, Gewaltprävention zu betreiben, Integration zu fördern oder Schlüsselkompetenzen zu vermitteln. Diese nachgereihte Aufladung des Tanzes entspricht zwar den Forderungen nach einer Legitimation des Tanzes, ist dem Gegenstand und einer stringenten Wirkforschung aber eher abträglich, da er vielmehr suggeriert als weniger beweist. Mit der Untersuchung von Dinold, Kreinecker und Purka (2004) im Rahmen des Projekts „tanz aus der Reihe“ (Kulturkontakt Austria) tritt der zeitgenössische Tanz erstmals in den Vordergrund und wird in seinen Auswirkungen auf das Körperkonzept der Schülerinnen und Schüler dargestellt. Diese Arbeit scheint als Referenzmaterial für die vorliegende Untersuchung vorerst von besonderem Interesse, da psychologische Skalen auf den Tanzkontext angewendet werden. In dem von KulturKontakt Austria initiierten Projekt „tanz aus der reihe!“ konnten 12 zeitgenössische Tänzerinnen und Choreographen mit 250 Schülerinnen und Schülern 6 Wochen lang Tanzstücke erarbeiten, die zum Abschluss an einem grossen Tanzfest präsentiert wurden. Das Besondere an dem Projekt war nicht nur der Einbezug von Schulen aller österreichischen Bundesländer sondern auch die wissenschaftliche Begleitung und Evaluation. So konnte eine Forschungsfrage ausgearbeitet werden, die am Institut für Sportwissenschaft Wien von Dinold unter Mitarbeit von Kreinecker und Purka (2004) bearbeitet wurde. +## Page 42 + 37 +Hofer (2004) fasst als Projektverantwortliche und Autorin des Projektberichts die Ergebnisse zusammen. Sie erklärt den Tanz als Medium, wo sich das künstlerisch-kreative Potential der Schülerinnen offenbart und als Mittel, um den Kontakt zum eigenen Körper wiederzufinden. Das Schöne am Tanz sei, so Hofer (2004, S. 5), genau dort ansetzen zu können, wo der leistungsorientierte Sport an seine Grenzen stösst. Zur Projektbegleitung und Evaluation werden Körperkonzept-Skalen eingesetzt und in einer Prä-Postmessung Daten gesammelt. In ihren theoretischen Überlegungen stützen sich die Autorinnen auf Alfermann (1998), die aufgrund der körperlichen Veränderungs- und Entwicklungsprozesse im Jugendalter einen hohen Zusammenhang zwischen Körperkonzept und Selbstwert vermutet. Dinold et al. (2004) definieren das Körperkonzept dann folgend Mrazek (1987) als „Gesamtheit der körperbezogenen Kognitionen, Bewertungen und Handlungspläne ..., die jedes Individuum im Hinblick auf seinen Körper sowie dessen Teile, Funktionen und Fähigkeiten entwickelt“ (Mrazek, 1987; zitiert nach Dinold et al., 2004, S. 37). Sie erwarten, dass der Tanz dazu anrege den ‚oft vernachlässigten’ Körper wahrzunehmen und folgern, über eine vertiefte körperliche Wahrnehmung erhöhe sich das Ich-Bewusstsein und damit das Selbstbewusstsein generell. Für die Untersuchung entwickeln sie einen Fragebogen, der 10 Dimensionen des Körperkonzepts abbilden soll und halten sich dabei an Skalen aus vorangehenden Studien. Sie beziehen die Skala der „Körperlichen Effizienz, des Körperkontakts und der Selbstakzeptanz des Körpers“ aus dem Frankfurter Körperkonzeptskalen-Inventar (Deusinger, 1998) ein sowie drei Skalen von Mrazek (1987) „Vermeidung von Körperkontakt, Körperentfremdung und Narzissmus“, zwei Skalen von Löwe und Clement (1996) „Vitale Körperdynamik“ und „Ablehnende Körperbewertung“ und die von Alfermann und Stoll (1996) erarbeitete Skala zur positiven Bewertung des eigenen Körpers (Dinold et al., 2004, S. 40). Die Daten der Projektteilnehmenden wurden in einem Prä-Post-Design erhoben, ergänzt durch eine ebenso grosse Kontrollgruppe. Die Schüler und Schülerinnen nahmen freiwillig am Projekt teil und konnten sich vom Projekt wieder abmelden, daher kam es zu einigen Ausfällen in der Datenerhebung. Mit den 144 Datensätzen stellt die Untersuchung jedoch die bislang grösste Studie im Bereich Entwicklungsprozesse durch Tanz dar. Nach einer Faktorenanalyse reduzieren sich die Dimensionen auf vier Skalen: Akzeptanz des eigenen Körpers, Körperliche Effizienz, Körperkontakt und Körperentfremdung. Die Varianzanalyse mit Messwiederholung für den Faktor „Körperliche Effizienz“ zeigt einen signifikanten Interaktionseffekt. Hier weist die Versuchsgruppe deutlich höhere Mittelwerte als die Kontrollgruppe auf. „Körperliche Effizienz“ ist jedoch nicht vorrangig Ziel einer Tanzeinheit. Gerade wenn der Tanz als Alternative zum sportlichen Angebot verstanden wird, ist die Beeinflussung der körperlichen Fitness nicht Ziel eines Treatments mit Tanz. Über die Skalen Körperkontakt und Akzeptanz des eigenen Körpers sowie Körperentfremdung lässt sich kein Interaktionseffekt nachweisen. In der - zur quantitativen Erhebung parallel laufenden - qualitativen Studie finden sich interessante Ergebnisse in Bezug auf das Körpererleben der befragten Schülerinnen und Schüler aber auch Einblicke in die Arbeitsmethoden der professionellen Tänzerinnen. Es wird über positive Erfahrungen innerhalb der Gruppe beim Vorführen der Choreographie am abschliessenden Tanzfest berichtet (Hofer, 2004). +## Page 43 + 38 +Generell lässt sich sagen, dass es sich als problematisch erweist, Wirkungen von Tanz anhand von Skalen zu erfassen, die auf den Sport adaptiert wurden, jedoch nicht der Spezifik des Tanzes entsprechen. Im psychotherapeutischem Bereich setzen sich die Studien mit der Wirksamkeit von Tanztherapie auseinander – einzelne Bereiche und psychische Krankheitsbilder rücken hier in den Blickpunkt der Untersuchung und zeigen meist sehr gute Ergebnisse der Wirksamkeit von Tanz auf ausgewählte Aspekte der Psychopathologie. Behrends, Müller und Dziobek (2012) konnten anhand eines qualitativen Forschungszugangs zeigen, dass Tanz zu mehr Empathie und prosozialen Verhalten beiträgt. Halprin (2009), die Vorreiterin der Tanztherapie, erläutert eindrücklich die positiven Wirkungen der Tanztherapie auf Krankheitsfälle, die als unheilbar galten (Aids, Krebserkrankungen). Ähnliche Prozessbeschreibungen findet man auch bei Schoop (1991). Sie ist Darstellerin und Gegenstand des Dokumentarfilms „Komm tanz mit mir – Trudi Schoop“ (C. Willke, 1990), der eindrücklich die Erfolge der Tanztherapie zeigt. Die Berichte zeigen erfolgreiche Strategien um Tanz als Mittel der Therapie einzusetzen, klassisch empirisch beweisführend sind diese Dokumente jedoch nicht. Eine detaillierte Studie führen Studer-Luethi und Zueger (2012) zur kognitiven Wirkung einer tanztherapeutischen Intervention durch. Sie arbeiten gemeinsam an der Erfassung der „Auswirkung einer Tanzintervention auf das Körperkonzept und die kognitiven Fähigkeiten von Kindern“ (S.1). Das Programm der Tanzintervention wurde von Zueger auf Basis tanztherapeutischer Überlegungen in den Bereichen Körper, Raum, Zeit, gemeinsame Interaktion und Meditation erstellt und in einem 4-wöchigem Pilotprojekt zwei Mal wöchentlich mit 16 Probanden durchgeführt. Die Kontrollgruppe verfolgte den regulären Schulunterricht. Die Testbatterie setzt sich aus drei Bereichen zusammen: der Erfassung der fluiden Intelligenz anhand des Raven’s Standard Progressive Matrices (SPM), des Körperempfindens anhand der Frankfurter Körperkonzeptskalen (FKKS) und dem Vorstellungvermögen (Intelligenz-Struktur-Test 70) (Studer-Luethi & Zueger, 2012). Es zeigte sich eine signifikante Verbesserung der Interventionsgruppe in Bezug auf die Körperakzeptanz. Dies kann als interventionsnahes Ergebnis interpretiert werden – die Kinder werden in ihrer körperlichen Selbstakzeptanz über Instruktionen und Wahrnehmungsübungen unterstützt. Ein Transfer auf die kognitive Ebene konnte nicht nachgewiesen werden, die Effekte zeigen aber eine Verbesserung des räumlichen Vorstellungsvermögens und einer Verbesserung der fluiden Intelligenz an. Postulierte soziale Effekte (Empathie und soziale Unterstützung) konnten nicht nachgewiesen werden. Eine längere Zeitdauer des Projektes, eine höhere Reflexionskraft emotionaler und sozialer Vorgänge oder feiner abgestimmte Messmethoden wäre für die Erfassung von Vorteil, so Studer-Luethi (2012). Die Autorin sieht hier die Begrenztheit quantitativer Untersuchungsmethoden und stützt sich auf Erzählungen und Beobachtungen der Klassenlehrerin um weitere positive Effekte in der sozialen Interaktion zwischen den Schülerinnen und Schülern aufzuzeigen. Diese werden aber über die quantitativen Tests in dieser Studie nicht erfasst. Die dem Tanz immanenten Faktoren bleiben bei dieser Studie teilweise unberücksichtigt. Sie untersucht vielmehr Teilaspekte auf postulierte kognitive Verbesserungen. Die Ergebnisse geben aber einen positiven Hinweis auf spezifische Effekte von Tanzinterventionen. +## Page 44 + 39 +M. Willke (2005, S. 1) untersucht die „Auswirkungen von kreativem Tanzunterricht auf die psychomotorische Entwicklung von Grundschülerinnen und Grundschülern“ und bietet mit ihrer Arbeit einen Einblick in das Konzept der Psychomotorik. Unter Psychomotorik versteht die Autorin die Verbindung von Motorik (das bewusste und unbewusste Haltungs- und Bewegungsgesamt) und kognitiven Prozessen in Anlehnung an Zimmer (1999) und Fischer (2004 in M. Willke, 2005). Sie versteht darunter aber auch das pädagogisch-therapeutische Konzept nach Seewald (1993, in M. Willke, 2005). „Hier wird versucht, über Bewegung eine Beziehung zum Kind oder zum Erwachsenen aufzubauen mit dem Ziel, die psychische Befindlichkeit der Person positiv zu beeinflussen und die Gesamtentwicklung der Person ganzheitlich zu unterstützen“ (M. Willke, 2005, S. 6). Ziel ist es, im therapeutischen Bereich, „die Eigenständigkeit des Kindes zu fördern und zu selbständigen Handeln anzuregen“ (ebd, S. 7). Es wird nicht allein die Motorik angesprochen und Bewegungswissen vermittelt, sondern es soll eine ganzheitliche Entwicklung aufgrund von Körper- und Selbsterfahrung, materialen Erfahrungen und Sozialerfahrung gefördert werden. Ein verbesserter Zugang zu sich selbst und zum eigenen Körper; die Differenzierung von Kompetenzen, die helfen die Umwelt besser zu verstehen und den Umgang mit Objekten zu erkunden sowie ein besserer Umgang mit den Mitmenschen sind die erklärten Ziele eines psychomotorischen Treatments. Das Individuum wird dabei nicht nur als passives Produkt verstanden, sondern als aktiver Produzent seiner eigenen Entwicklung. Über Bewegungsangebote wird das Selbstkonzept massgeblich beeinflusst, so die theoretischen Überlegungen. Für die empirische Untersuchung stützt sich M. Willke (2005) auf die Überlegungen von Deusinger (1998) zum Selbstkonzept. Hier wird das Selbstkonzept als ein Gesamtes von kognitiven, evaluativen und konativen Aspekten verstanden, die in ein dynamisches Selbstsystem integriert werden. Als wichtiges Selbstkonzept gilt das Körperkonzept, das von Deusinger in vielfältigen Studien anhand der Frankfurter Körperkonzeptskalen untersucht wurde (Baldering & Deusinger, 2002; Deusinger & Lebkücher, 2002). Für den Tanz liegen aber kaum empirisch abgesicherte Studien zur motorischen Entwicklung und den Veränderungen im Selbstkonzept von Kindern durch kreativen Tanz vor. M. Willke (2005) bemüht sich um einen Nachweis der Erhöhung der motorischen Leistung. Die Studie wurde im Prä-Post-Verfahren mit einer Experimentalgruppe (n=37) und einer Kontrollgruppe (n=34) durchgeführt. Für den motorischen Bereich wird der M-ABC von Henderson und Sudgen (1992) eingesetzt. M. Willke (2005) findet eine positive Veränderung im feinmotorischen Bereich aufgrund des Tanzunterrichts. Signifikante Unterschiede zeigen sich nicht nur im Verlauf der Zeit, sondern auch bei der Gruppenzugehörigkeit. Kinder, die tanzen, profitieren mehr im feinmotorischen Bereich als Kinder, die den regulären Sportunterricht besuchen. Problematisch zeigen sich die Berechnungen der Selbstkonzeptskalen. Deusinger (2003) verwendet die Skalen zur Differentialdiagnose pathologischer Störungen und errechnet für jedes Kind ein positives, neutrales oder negatives Gesamtselbstkonzept. M. Willke (2005) setzt das Instrument im pädagogischen Kontext ein und bezieht nur die Summenscores in ihre Berechnung ein. In der Auswertung finden sich dann nur geringfügige Veränderungen von Messzeitpunkt eins zu zwei und wenig Unterschiede durch die Gruppenzugehörigkeit. In der Diskussion führt sie die Ergebnisse im feinmotorischen Bereich nicht auf das Tanzen zurück, sondern betont, dass hier vor allem Wiederholungs- und Lerneffekte das Ergebnis +## Page 45 + 40 +beeinflussten. Sie kritisiert die Rahmenbedingungen der Testdurchführung und gibt erschwerte Bedingungen durch die Gruppensituation an, anstatt - wie im Manual vorgeschlagen – Einzeltests durchzuführen. Beim FKSI zweifelt sie die Einsetzbarkeit des Instrumentes an (M. Willke, 2005). Dies ist durchaus nachvollziehbar, da nicht danach gefragt wird, welche spezifischen Merkmale das Tanzen mit sich bringt, die auf die Persönlichkeitsentwicklung wirken. Wie oben beschrieben, werden hier bereits anerkannte Messinstrumente verwendet, ohne zu fragen, ob sie wirklich die relevanten Inhalte messen. Daraus kann man ableiten, dass die Operationalisierung der Fragestellung suboptimal verlief. M. Willke (2005) sieht selbst einen weiteren Kritikpunkt ihrer Studie in der kurzen Zeitspanne der Intervention. Tanzunterricht, wie jede sportliche Tätigkeit, sollte intensiv, langfristig und regelmässig ausgeführt werden, „nicht als etwas Besonderes erlebt werden sondern in den Lebenszusammenhang eingebettet sein“ (M. Willke, 2005, S. 126). Ein Tanzprojekt an der Schule kann aber eine Initialzündung sein, um sich ausserschulisch diesem Gesellschaftsgebiet zu nähern, so die abschliessende Relativierung. Aussagekräftiger zeigen sich hier Untersuchungen, die über beschreibende Verfahren aber auch anhand von ethnografischen Forschungsmethoden oder auf Videoaufzeichnungen basierenden Analysen versuchen, Bildungsprozesse im Tanz zu rekonstruieren. Forschungsinstrumente der qualitativen Sozialforschung, wie teilnehmende Beobachtungen (Walker, 2009), videogestützte Interviews (Behrens, 2011), Gruppendiskussion oder Tagebucheinträge kommen vermehrt zur Anwendung. Klinge (2012, S. 5) betont aber, „empirische Prüfungen der vielfach formulierten Bildungshoffnungen und –versprechen gab es [bisher] nicht“. Es zeigt sich viel eher eine hohe Diversität in der Anwendung von wissenschaftlichen Methoden in der tanzpädagogischen Forschung. Gerade mit der empirischen Wende geht die Hinwendung zu Methoden der Sozialforschung, vornehmlich aber der qualitativen Methodik, einher. Fazit Es wird dazu aufgerufen, dass gute Forschung auf die Interaktion zwischen Forschung, Praxis und deren Reflexion setzt. Gerade in der Unterrichtsforschung wird vielfach auf standardisierte Messinstrumente zurückgegriffen, die zwar den wissenschaftlichen Kriterien entsprechen, in ihren praxistauglichen Aussagen jedoch limitiert bleiben. Darüber hinaus wird eine Weiterentwicklung von Messmethoden angestrebt, die die Komplexität von Lernprozessen adäquat abbildet. Anstatt der Verwendung von anerkannten Tests, die nur einzelne akademische oder soziale Wissensinhalte abbilden können, sollen Tanzprojekte in ihrer gesamten Konzeption beschrieben werden. Liegt der Fokus auf den Tanz, finden sich eher wenig Studien, die quantitativ-empirische Messmethoden einsetzen. Man findet kaum eine Forschung anhand hypothesenüberprüfender Verfahren. Die Forschung am Tanz, die sich doch empirischer Methoden bedient, vernachlässigt aber oft die historischen, kulturanthropologischen und sozialen Aspekte des jeweiligen Tanzes und setzt sich selten mit dem Gegenstand differenziert auseinander. Eine spezifische Auswahl von Skalen, deren Einsatz nicht nur testtheoretisch, sondern auch aufgrund der Inhaltsvalidität abgesichert ist, findet nicht statt. +## Page 46 + 41 +Zusammenfassend kann man sagen, dass die obengenannten Studien keine ausreichende Antwort auf die Frage nach der Wirkungen von Tanz auf die Persönlichkeitsentwicklung geben. Es werden zwar erfolgreiche Darstellung der Tanzszene, wie bei Fleischle-Braun (2000) geboten, jedoch beinhaltet diese Studie keinen empirischen Teil zu Überprüfung der pädagogischen Postulate, sondern vielmehr ein weiteres Vermittlungskonzept. In den obengenannten Studien wird anhand verschiedener Konzeptionen von Tanz, mit unterschiedlichen wissenschaftlichen Methoden an verschiedenen Probandengruppen geforscht, so dass sich die Forschungsergebnisse kaum in Zusammenhang bringen lassen - ein Vergleich der Studien ist kaum möglich. Therapeutische Interventionen stehen im Vergleich zu pädagogischen Konzeptionen. Psychologische Konstrukte werden relativ willkürlich übernommen und ohne Rücksicht auf den Gegenstand Messinstrumente eingesetzt. Auf welche spezifischen Persönlichkeitsvariablen der Gegenstand „Tanz“ wirkt, lässt sich dabei aus der Literatur nicht klären. Hier fehlt es noch an Untersuchungen. Im deutschsprachigen Raum bemerken Barz und Kosubek (2009), dass „umfassende empirische Begleitstudien zu kultureller Bildung und insbesondere zu tanzpädagogischen Projekten im schulischen Umfeld“ noch immer „ein Desiderat der Forschung“ (S. 38) darstellen. Auch Bradley (2002) stellt fest, dass es dringend weiterer Forschung bedarf, zumal in 50 Jahren Tanzforschung (von 1950 bis zum Jahr 2000) die Gesamtstichprobe aller durchgeführten Studien einen Umfang von nur 715 Personen hatte, was unter anderem daran liegt, dass - bis auf die Erhebung des Bundesverband Tanz in Schulen e.V. - vorrangig qualitative Zugänge gewählt wurden. Dies ist bei einem jungen Forschungsgegenstand jedoch generell die Methode der Wahl. Das Dilemma der Wirkungsforschung im Tanz, zeigt sich wie folgt: Bei der Untersuchung von körperbezogenen Unterrichtsinhalten bleiben Studien mit standardisierten Messinstrumenten der Unterrichtsforschung, die zwar den wissenschaftlichen Kriterien entsprechen, in ihren praxistauglichen Aussagen oft limitiert. Deshalb wird vielfach in der Sportpädagogik auf qualitative Designs zurückgegriffen, denen aber der Nachteil der fehlenden Generalisierbarkeit anhaftet und eine Hypothesenprüfung erschwert. Gerade der Körperbezug im Tanz legt den Schluss nahe, auf eine Disziplin zurückzugreifen, die sich auf psychische Effekte von Bewegung spezialisiert hat: die Sportpsychologie. Hier hat man sich mit dem Phänomen, dass Bewegung nicht nur auf den Körper physiologisch nachweisbare Wirkungen zeigt, sondern auch zu psychischen Veränderungen führt, die sich nachweisen lassen, auf verschiedenen Wegen genähert. Dabei wird detailliert der Frage des Einflusses sportlicher Aktivität auf die Persönlichkeitsentwicklung nachgegangen und im Sinne einer Sozialisationshypothese, also „Sport beeinflusst die Persönlichkeit (P = f(S)-Hypothese) bearbeitet (Conzelmann, 2001). Für den Tanz bietet sich ein ähnliches Vorgehen an. Ähnlich wie dem Sport spricht man dem Tanz eine persönlichkeitsbildende Funktion zu. Doch hier fehlen eindeutige Ergebnisse, wie auch M. Willke (2005) betont der Zusammenhang zwischen Tanz und Selbstkonzept [als Operationalisierung von Persönlichkeit], gilt in pädagogischen und therapeutischen Kontexten häufig als Tatsache, die kaum hinterfragt wird. Es gibt aber kaum Untersuchungen, die diesen Sachverhalt empirisch absichern. (M. Willke, 2005, S. 4) Conzelmann et al. (2011, S. 33) fordern für die empirische Wirkforschung eine begriffliche Präzisierung und Themeneingrenzung auf drei Ebenen. Einerseits soll expliziert werden, +## Page 47 + 42 +welche Art von Sport oder Bewegung praktiziert wird. Es muss ausgeführt sein, auf welche Weise, mit welcher Zielsetzung und unter welchen Rahmenbedingungen Sport und Bewegung betrieben wird. Andererseits muss ausgeführt werden, welche Persönlichkeitskonstrukte zur Anwendung kommen und was unter dem Begriff Persönlichkeit bzw. Persönlichkeitsentwicklung verstanden wird. Drittens muss offengelegt werden, welche Kausalrichtung gemeint ist. Es soll eine Verortung im Sinne der Selektions-, Sozialisations- oder Interaktionshypothese stattfinden. Diese Desiderate leiten sich aus den bisher unbefriedigenden Forschungsergebnissen zu Sport und Persönlichkeit ab (vgl. für ausführlichere Betrachtungen: Conzelmann et al., 2011, S. 28-30). Doch es genügt nicht den Fokus allein auf die psychologischen Aspekte zu richten. Gerade beim Gegenstand Bewegung und Tanz muss die Domänenspezifik des Gegenstandes berücksichtigt werden. Es ist notwendig, die impliziten Wissensbestände des Tanzes zu explizieren und die Fragestellung auf ausgewählte Inhalte zu reduzieren, ohne den Tanz in seiner Gesamtheit zu vernachlässigen. Einerseits muss das Tanzverständnis detailliert geklärt werden, andererseits sollen hypothesenprüfende Verfahren gewählt werden, um die empirische Evidenz der Postulate zu klären. Dazu ist ein übergreifender Ansatz interdisziplinärer Forschungsmethoden zu wählen. 1.3 Problemstellung und Ziel der Arbeit In Bezug zur Persönlichkeitsentwicklung durch Tanz konnte für den zeitgenössischen Tanz bislang kein eindeutiger Nachweis gefunden werden. Das liegt einerseits daran, dass sich die bisherigen empirisch-quantitativen Forschungsarbeiten auf das Körperkonzept allein fokussierten oder andererseits in den Postulaten von einer ganzheitlichen Beeinflussung der Persönlichkeit ausgegangen wird. So kann man von einer offenen Fragestellung ausgehen. Diese zu beantworten, ist Aufgabe der vorliegenden Forschung, die hier einen neuen forschungsmethodischen Weg geht und in weiterer Folge als exemplarisches Beispiel für andere Tanzstile und –formen gelten kann. Erst die Verzahnung von Hypothesen aus der Praxis, deren theoretische Verortung sowie eine strikte Eingrenzung der tänzerischen Praxis und deren praktischen Anwendung kann ein legitimes Bild der Wirkung von zeitgenössischem Tanz auf die Persönlichkeitsentwicklung (der Schülerinnen und Schüler) bieten. Die vorliegende Arbeit leistet einen Beitrag zur systematischen Ordnung der psychologisch orientierten Wirkpostulate von zeitgenössischem Tanz in der Schule und stellt eine Möglichkeit der empirischen Überprüfung dieser Wirkpostulate in der Praxis vor. +## Page 48 + 43 + Wirkung? Fragestellung Tanz ---------------- Persönlichkeitsentwicklung Theorie Theoriegenerierendes Modell nach Expertenbefragung ausgewählte Bestandteile spezifische Teilkonstrukte der des Tanzes Persönlichkeitsentwicklung Methode Interviews mit Expertinnen und Experten (Auswertung mittels QIA) Überprüfung der postulierten Veränderungen in der Interventionsstudie Abbildung.1: Modell zur Spezifizierung der Forschungsfrage und des -vorgehens Die Frage nach der Wirkung von Tanz auf die Persönlichkeitsentwicklung ist ausschlaggebend für Hinwendung zu detaillierten Untersuchungen. Mit der ExpertInnenbefragung werden die Inhalte der Unterrichtspraxis im zeitgenössischen Tanzes expliziert. Weiter können die persönlichkeitswirksamen Bestandteile des Tanzes in Teilkonstrukte der Persönlichkeitstheorien überführt und so in einer Interventionsstudie erstmalig in einem Gesamtzusammenhang empirisch überprüft werden. Ausgewählte Elemente des Tanzes werden dabei auf persönlichkeitsrelevante Entwicklungen überprüft. Das dieser Arbeit zugrunde liegende Menschenbild wird in den humanistischen Konzepten verortet. Der nach Selbstverwirklichung strebende Mensch, der in der Entfaltung seiner Möglichkeiten ein Ziel findet, das vor allem über eine umfassende Bildung erreicht werden kann, steht im Blickpunkt. Als soziale Situation wird „Tanz in der Schule“ als ein Bereich dieser Möglichkeit zur Entfaltung der persönlichen Potentiale untersucht. Die soziale Situation Tanz, so die Annahme, bietet Lerngelegenheiten, die es den Schülerinnen und Schülern ermöglichen, ihr Potential zu erkennen und zu entfalten. Der Fokus der Forschung liegt aber weniger auf der Person selbst, sondern vielmehr auf der Analyse der sozialen Situation. Ein Ansatz, der in der Sportwissenschaft verfolgt wird, wenn die Strukturmerkmale einer Sportart expliziert werden. Als psychologische Einzeltheorie wird die Interaktion zwischen Situation und Person betrachtet und in einer fallbezogenen Theorieanwendung empirisch geprüft. Über Experteninterviews wird die soziale Situation des Tanzes beleuchtet und in der nachfolgenden Interventionsstudie werden die Einflüsse auf die Persönlichkeitsentwicklung der Schülerinnen und Schüler nachgezeichnet. + +## Page 49 + 44 +2 Forschungsdesign Die vorangehenden Überlegungen führen zu der Entscheidung eine eigene Studie durchzuführen. Die hohe Diversität von Tanzkonzepten fordert eine Entscheidung in Bezug auf den zu untersuchenden Bereich des Tanzes. Um diese Entscheidung empirisch absichern zu können, werden vorerst Interviews mit Expertinnen und einem Experten durchgeführt. Bei der Umsetzung der Interventionsstudie werden die Aspekte des Tanzens als Unterrichtsinhalte aufgenommen, denen explizit eine bestimmte Wirkung auf die Persönlichkeit zugesprochen wird. Die einzelnen Unterrichtsinhalte beziehen sich somit auf die von den ExpertInnen genannten Teilelementen von Tanz in der Schule und ihrer historischen Einbettung. Es wird folgendes Vorgehen gewählt: 1. Experteninterviews dienen zur Vertiefung des Verständnisses von Tanz in der Schule. Sie werden anhand der Qualitativen Inhaltsanalyse nach Mayring (2010) ausgewertet. Dies dient dazu, das Untersuchungsgebiet zu strukturieren, das Tanzverständnis zu explizieren, die Inhalte sowie die Inszenierungsweise zu beschreiben und Aussagen zu den Wirkungen auf psychologischer Ebene zu bündeln. Mit dieser Ordnung erfolgt die 2. Ausarbeitung des Untersuchungsinstrumentes (Fragebogens) und ein Prätest des Instruments an Tanzprojekttagen (Einsatz des Fragebogens mit anschliessender Überarbeitung) Zeitgleich erfolgt die Beschreibung der Unterrichtsinhalte, der Inszenierungsweise des Unterrichts und die Auswahl eines geeigneten Tanzprojektes. Dem folgt die 3. Begleitung eines Tanzprojektes mit dem Fokus auf zeitgenössischen Tanz, das im Rahmen des Sportunterrichts unter dem Ausbildungsinhalt „bewegen, darstellen, tanzen“ durchgeführt wird. (Näheres dazu im Kapitel 4) Die Evaluation des Tanzprojektes erfolgt anhand der Kriterien der Analyse der Programmwirksamkeit von Tanzvermittlung wie in Kapitel 5 beschrieben wird. Die Datenerfassung auf Ebene der Schülerinnen und Schüler erfolgt im quantitativen Forschungsverständnis. Sie erfolgt über einen tanzspezifischen, eigens ausgearbeiteten, Fragebogen im Prä-Post-Design und begleitet die Tanzintervention mit 26 Schülerinnen und Schülern der Schule Thunstetten im Kontrollgruppenvergleich. Das Tanzprojekt mit dem Titel „wenn ich es sagen könnte, bräuchte ich nicht zu tanzen“ wurde von Marcel Leemann, einem Berner Tanzkünstler in Zusammenarbeit mit dem Klassenlehrer Gerhar Käser, durchgeführt und entspricht inhaltlich den Strukturen des zeitgenössischen Tanzes. Eine übersichtliche Darstellung findet sich in dem Modell zum zeitlichen Ablauf der Untersuchung. +## Page 50 + 45 + Abbildung 2: Darstellung des zeitlichen Ablaufs der gesamten Studie und Reduktion des Untersuchungsfeldes Das Untersuchungsfeld „Tanz“ zeigt sich geprägt durch Einzelpersonen und Entwicklungen, die Anleihen aneinander nehmen, ihren Ursprung aber selten kennen und nennen. So vollzieht sich Tanzwissen namenlos und körperlich, es wird selten einem Autor, einer Autorin zugesprochen und nur wenig hinterfragt. Das eigene Tanzverständnis der Lehrpersonen speist sich dabei aus Selbsterfahrungen, Lehrerfahrungen und einem Idealbild von Tanz. Von dort entwickelt sich Tanzwissen weiter und muss erst begrifflich geordnet werden. Die verschiedenen Begriffe können zum Grossteil bestimmten Strömungen der Tanzgeschichte zugeordnet werden. Erst mit der Reduzierung auf einzelne Tanzelemente können die Strukturen des zeitgenössischen Tanzes freigelegt werden. Diese Strukturen weisen auf die psychologischen Wirkungen hin und können als Basis für die Ausarbeitung des psychologischen Instruments eingesetzt werden. Mit der Interventionsstudie geht das Instrument als tanzspezifischer Fragebogen in die Praxis. Die Studie im Längsschnittdesign im Kontrollgruppenvergleich soll über die Effekte des Tanzprojektes auf Ebene der Schülerinnen und Schüler Auskunft geben. Die detaillierte Darstellung der forschungsleitenden Fragen findet sich im nächsten Kapitel. +TANZ   +Experten- +interviews +• Auswahl der Inhalte +und Beschreibung der +Effekte +• Bündelung und +Ordnung der Aussagen +mithilfe der QIA +(Mayring, 2010) +Intervention- +studie +• Ausarbeitung +des +Fragebogens +• Längsschnitt +im KG- +Gruppen- +vergleich +Auswertung +und +Darstellung +der Ergebnisse +Dis- +kussion +## Page 51 + 46 +2.1 Forschungsleitende Fragen Die Ausgangsfrage zum Thema Tanz in der Schule heisst: Was (welche Tanzinhalte) wird wie (mit welchem Verständnis von Tanz) mit welcher Wirkung (auf die Persönlichkeitsentwicklung der Schülerinnen und Schüler) unterrichtet? +Abbildung 3: Darstellung des Untersuchungsdesigns in Bezug zur Fragestellung Als erste Teilfragestellungen lassen sich folgende Punkte anführen: - Welcher Tanz wird unterrichtet? - Was sind die Inhalte eines Tanzprojektes? - Wie lässt sich das grundlegende Tanzverständnis beschreiben? - Welche Unterrichtsform prägt den Unterricht in Tanz? - Zeigen sich Problemfelder beim Unterrichten von Tanz? - Wie lassen sich die postulierten Effekte beschreiben, ordnen, messen und diskutieren? Um die oben angeführten Fragen zu klären, wurde folgender methodischer Weg eingeschlagen. +QUALITATIVE STUDIE anhand Experteninterviews Selbsterfahrung Lehrerfahrungen Pädagogische Postulate + Was wird wie mit welcher Wirkung unterrichtet? +QUANTITATIVE ERHEBUNG anhand eines tanzspezifischen Fragebogens (FBtanz) + 1. MZ + 2. MZ + 1. MZ +TANZPROJEKT +Kontrollgruppe + 2. MZ +Darstellung der Ergebnisse unter Klärung der Forschungsfrage +Ordnung der Postulate +Tanzverständnis Inhalte Inszenierung Problemfelder +Explikation + Auswahl der Skalen für den FB +Hypothesen- generierung +Theoretische Verortung der Hypothesen +## Page 52 + 47 +2.2 Methodischer Weg Das multimethodische Vorgehen zeigt sich in Form einer Triangulation von empirisch-qualitativen und quantitativen Erhebungsmethoden sowie einer zusätzlichen Aufnahme von Datenmaterial mittels – im qualitativen Paradigma verordneten – beschreibender Verfahren, wie die der Aufführungsanalyse und des abschliessenden Tiefeninterviews. 2.2.1 Qualitative Studie anhand von Experteninterviews Da in einem neuen Forschungsgebiet, wie dem Tanz mit der Frage nach der „Wirkung von Tanz“ ein qualitatives Vorgehen grundsätzlich die Methode der Wahl darstellt, wird dieser Arbeit eine qualitative Studie zur Strukturierung des Forschungsgegenstandes vorangestellt. Seipel und Rieker beschreiben, „als qualitativ werden gewöhnlich solche Forschungen bezeichnet, in denen es weniger um die Überprüfung bestehender, sondern eher um die Entdeckung neuer theoretischer Konzepte geht“ (2003, S. 13; Hervorhebung im Original). Mayring (2010) beschreibt die Hypothesenfindung und Theoriebildung als einen klassischen Bereich qualitativer Forschung. Die Aufdeckung relevanter Einzelfaktoren geht der Konstruktion möglicher Zusammenhänge voraus. Hat man die Einzelfaktoren expliziert, können diese miteinander in Bezug gesetzt werden und mit Fokus auf mögliche Fragestellungen für weitere Untersuchung reduziert werden. Die Reduktion im Sinne einer oder mehrerer Fragestellungen stellt einen wichtigen Bestandteil der Vertiefung in den Forschungsgegenstand dar. Gerade bei komplexen Vorgängen wie Wirkprozessen ist es notwendig auf relevante Einzelfaktoren zu reduzieren und diese für eine systematische Untersuchung zu operationalisieren. In dieser Studie werden Interviews mit ExpertInnen durchgeführt, die das spezifische Wissen über Tanz in der Schule sammeln. Über die Qualitative Inhaltsanalyse nach Mayring (2010) wird dieses strukturiert und geordnet. Die Auswertung folgt der übergeordneten Fragestellung nach der Wirkung von Tanz auf die Persönlichkeitsentwicklung. Als Teilfragestellung finden sich Fragen nach dem Inhalt, der Inszenierung, der Problematik von Unterricht im Tanz und der Effektgrössen auf der Erlebensebene bei Schülerinnen und Schülern. Es erfolgt eine Explikation des Tanzverständnisses der Expertinnen und Experten in einer engen Kontextanalyse und eine induktive Kategorienbildung auf Basis der Unterfragestellungen. Die Interviews werden mit dem Ziel analysiert, Effektgrössen zu explizieren, praxisnahe Hypothesen abzuleiten und ein Instrument zu deren Erfassung zu entwickeln. Das detaillierte Vorgehen beim Interviewen, die Regeln zur Transkription und der Ablauf des Auswertens finden sich im Kapitel „Experteninterviews“. 2.2.2 Projektevaluierung mit Interventionsstudie Empirische Daten aus der Praxis, die im Zuge einer Projektevaluierung erhoben werden, geben Aufschluss über die Wirkung von Tanz auf Ebene der Schülerinnen und Schüler. Der Gegenstand Tanz wird zur Konzeption des Fragebogens an psychologische Teiltheorien herangeführt. Auf Basis der Expertenaussagen werden gegenstandsnahe Hypothesen generiert, deren empirische Evidenz in der Interventionsstudie anhand der quasiexperimentellen Versuchsanordnung geprüft werden kann. Vorerst wird ein Prätest an Sportstudierenden am Institut für Sportwissenschaft aus dem Fach „Grundlagen des Tanzes“ durchgeführt um die Ökonomie und Verständlichkeit des Fragebogens zu testen. +## Page 53 + 48 +Im Anschluss wird der Einsatz des Fragebogens in einer Vorstudie im Rahmen des Ateliertanzprojektes „body&(e)motion“ an der Schule Lungern unter der Leitung von Jolanda Vogler geprüft. Weiter folgt die Begleitung des Tanzprojektes „Zeitgenössischer Tanz in der Schule“ an der Byfang-Schule in Thunstetten. Dieses findet im Zuge des Sportunterrichts der 7. Klasse (Sekundarstufe) statt. Begleitend zum Tanzprojekt nehmen die Schüler und Schülerinnen der Byfang-Schule Thunstetten im Alter von 13-14 Jahren an der Interventionsstudie teil. Die zusätzliche Kontrollgruppe besucht die 8. Klasse Realstufe derselben Schule. Die ausgewählte Schule liegt im ländlichen Gebiet im Kanton Bern. Das Projekt findet während des regulären Sportunterrichts statt und bietet somit Schülerinnen und Schülern, die einen (durch soziographische Unterschiede bedingten) erschwerten Zugang zu Tanz haben, eine Möglichkeit mit dem Gesellschaftsgebiet Tanz in Kontakt zu kommen. Das Projekt wurde vom Verein Mus.E Schweiz unterstützt, der es sich zum Ziel gesetzt hat, Kindern den Erstkontakt mit Kunst (vor allem Musik und Tanz, aber auch darstellende und gestaltende Künste) zu erleichtern und somit einen „positiven Beitrag zur Persönlichkeitsentwicklung“ (Mus.E, 2010, S. 2) beizutragen. Die Schülerinnen und Schüler mit Tanz zu konfrontieren und herauszufinden, ob die postulierten Effekte eintreten, ist Ziel dieser Studie. Die Auswahl des Tanzprojektes Thunstetten mit dem Titelthema „Wenn ich es sagen könnte, bräuchte ich es nicht zu tanzen“ richtet den Fokus auf den zeitgenössischen Tanz. Unter der Leitung von Marcel Leemann finden sich im Tanzprojekt Grundbestandteile des Tanzens, die den Ableitungen aus den ExpertInneninterviews und den theoretischen Betrachtungen aus der Tanzgeschichte entsprechen. Spezifische Körperwahrnehmungsübungen, Inhalte aus der Kontakt Improvisation, verschiedene Tanztechniken (Contract-Release-Technik) sowie theatrale Elemente wie im Tanztheater bilden die Grundlage für das Physical Dance Theater von Marcel Leemann. Im Prä-Post-Design werden Datenerhebungen zu zwei Messzeitpunkten durchgeführt. Die Daten der Experimentalgruppe und Kontrollgruppe werden zu den zwei Messzeitpunkten in das Statistiksoftware-Programm SPSS Version 20 eingelesen, in der SPSS Version 22 bearbeitet, bereinigt und in den Skalen zusammengefasst. Es folgt eine erste deskriptive Darstellung der Daten und der Ergebnisse der Evaluation. Zur Hypothesenprüfung war anfänglich der Einsatz von Auswertungsmethoden wie die der Varianzanalyse mit Messwiederholung geplant. Die Datenlage erlaubt aber, wie im Kapitel 6 und 7 näher erläutert, aufgrund der Verletzung von Voraussetzungen für den Einsatz von Varianzanalysen, nur den Einsatz nicht-parametrischer Tests. Ergänzt wird das Vorgehen durch eine systematische Beschreibung des durchgeführten Tanzprojektes mit den inhaltlichen Bereichen: Konzept, Tanzverständnis, dem Subjektbegriff, der Art und Weise der Vermittlung und der Ergebnisdarstellung der Unterrichtsevaluation. Die genaue Beschreibung der Interventionsstudie findet sich im Kapitel 5 „Projektevaluierung“. Diese Untersuchung ist keine Unterrichtsforschung im engeren Sinn, sondern setzt sich mit den psychischen Effekten von Unterricht auf SchülerInnenebene auseinander. Es wird nicht gefragt, „was beim Unterrichten alles passiert“ sondern vielmehr: Welche Wirkung bestimmte +## Page 54 + 49 +Bildungsinhalte des Tanzes bei TanznovizInnen auslösen. Die Schule eignet sich besonders als Untersuchungsfeld, da die Schülerinnen und Schülern ohne Vorselektion mit Inhalten des zeitgenössischen Tanzes konfrontiert werden. +## Page 55 + 50 +3 Experteninterviews Die qualitative Studie zeichnet sich durch explorative Experteninterviews (Bogner, Littig & Menz, 2005) aus, die inhaltsanalytisch ausgewertet werden. Diese Interviews helfen das Untersuchungsgebiet thematisch zu strukturieren und praxisnahe Hypothesen zu generieren. Bei dem Experteninterview wird mittels strukturierten Gesprächs auf das Wissen spezifischer, für das Themenfeld als relevant erachteter Akteure zurückgegriffen (ebd.). Gerade in der Explorationsphase eines Projekts ermöglicht es eine dichte Datengewinnung. Es dient einerseits dem Überblick, aber auch dem Einkreisen der Forschungsfrage. Dabei kann zusätzliches, meist implizit vorhandenes Wissen eines Insiders, einer Insiderin expliziert werden. Dem Experteninterview geht eine konkrete Fragestellung voraus, es unterscheidet sich in diesem Sinne vom reinen Informationsgespräch. Es bedarf, wie jede andere Erhebungsmethode, einer sorgfältigen Begründung und theoretischer Fundierung (Bogner et al., 2005). Wenn der Zugang zum sozialen Feld nur unter bestimmten Bedingungen vollzogen werden kann, wie im Falle einer Unterrichtsbeobachtung, bieten sich im Vorhinein Gespräche mit Personen in Schlüsselpositionen (wie Ausbildner, der Direktorin oder Lehrpersonen) an, um Zugang zum Feld zu erhalten. Diese weisen oft auf weitere GesprächspartnerInnen in ähnlichen oder konkurrierenden Positionen hin und ermöglichen Kontakte. ExpertInnen stellen „Kristallisationspunkte“ von Praxiswissen dar. Durch deren Befragung kann stellvertretend Auskunft für eine Vielzahl von zu befragenden Personen erhalten werden. Dem Experten wird durch das Interview Interesse an seiner Person und seinem Fachgebiet entgegengebracht, was wiederum den Zugang und die Kooperation der Befragten mit einbezieht. Die hohe Kompetenz, detaillierte Informationen zu liefern und über komplexe Zusammenhänge Auskunft zu geben, ist ein grosser Vorteil. Die Forscherin kann über das Expertengespräch das im Feld vorhandene Vokabular explorieren. Dabei werden nicht nur Experten und Expertinnen an hohen Positionen sondern auch jene, die vom Thema betroffen sind mit einbezogen, was eine Ausdehnung des Expertenbegriffs bedeutet. Es werden jene Personen als Experten bezeichnet, die detailliert über praktische Erfahrungen rund um das Thema „Persönlichkeitsentwicklung und Tanz“ Auskunft geben können. Dabei wird darauf geachtet, verschiedene Positionen mit auf zu nehmen um so zu einem mehrperspektivischen Konzentrat zu gelangen. Die Interviewdurchführung gestaltet sich weitgehend flexibel, hat aber als Vorarbeit die Konstruktion eines Leitfadens, die Beschäftigung mit der Thematik (Quasi-Expertenstatus) und Überlegungen zur aktiven Gestaltung der Gesprächssituation zu leisten. Einen möglichen Verzerrungseffekt nennt Scheuch (1967) einen „Publikumseffekt“, bei dem der Experte, die Expertin zu einem möglichen Publikum spricht und soziale Erwünschtheit als Grundlage der Aussagen wählt. Dies kann durch eine vertraute Stimmung oder die Zusicherung von Anonymität begrenzt werden. Leitfadengespräche sind kein Beweisinstrument und dienen nicht der Bewährung bestehender Theorien, sondern der Exploration eines neuen Forschungsfeldes aus verschiedenen Perspektiven und können dadurch einen interdisziplinären Mehrwert liefern. Die Analyse des Expertengesprächs zeichnet sich über fallübergreifende Relevanzstrukturen aus und bildet das gemeinsam geteilte Wissen des Fachgebiets ab. Es zielt auf eine theoretische Generalisierung ab und +## Page 56 + 51 +findet daher in der qualitativen Inhaltsanalyse einen optimalen Partner zur Rekonstruktion von Wissenssystemen. In dieser Studie werden Leitfadeninterviews mit fünf Expertinnen und einem Experten aus dem Bereich Tanz/pädagogischer Tanz durchgeführt. Zuerst wird die Auswahl der Personen beschrieben. In einem nächsten Schritt wird die Konzeption des Leitfadens dargelegt. Die Interviews sollen Aufschluss geben über die Wirkung von Tanz in der Schule. Dabei steht vor allem die SchülerInnenperspektive im Fokus, die Expertinnen und der Experte berichten aber auch über ihre eigene Tanzerfahrung. Den Abschluss des Interviews bildet die Unterzeichnung der Einverständniserklärung mit der Zusicherung, dass die Daten vertraulich behandelt werden und den beteiligten Personen keine Nachteile aus den Informationen erwachsen werden. Nach der Transkription der Interviews werden diese inhaltsanalytisch (Mayring, 2010) ausgewertet. Die erste Auswertungsphase zeigt eine Reduktion der Inhalte auf die Dimensionen des Leitfadens. In der zweiten Auswertungsphase erfolgt eine Strukturierung anhand induktiver Kategorien. Die Inhalte des Tanzunterrichts, die Inszenierungsweise und die Wirkungen von Tanz können detailliert beschrieben werden. Ziel ist es, aus den ExpertInneninterviews Begrifflichkeiten und eine Ordnung zu erschliessen und über eine systematische Auswertung Hypothesen zu generieren. Auswahl der Personen Generell zeichnen sich Expertinnen und Experten durch ein hohes Mass an entsprechendem Sachverständnis, spezifischem Rollenwissen, Praxisnähe, Reflexivität und Kommunikationsbereitschaft aus. Das „Kontextwissen“ ist grundlegend für die Expertenauswahl, die in dem Sinne der konstruktivistischen Definition (Meuser & Nagel, 2005) dem Experten, der Expertin relevantes Wissen über einen bestimmten Sachverhalt (die Forschungsfragen) zuschreibt. Dabei stellen die Experten nicht die eigentliche Zielgruppe dar (Przyborski & Wohlrab-Sahr, 2009), sondern berichten über ihre Perspektive zum Thema Tanz. Die Auswahl der Interviewpersonen erfolgt nach folgendem Kriterium: Expertinnen und Experten aus dem Bereich Tanz/pädagogischer Tanz, die Aufschluss geben können, welche Wirkungen durch Tanz in der Schule (Bildungsinstitution) direkt angesprochen werden können, wie der Unterricht inszeniert ist und welche Inhalte vermittelt werden. Bei der Analyse der Entstehungssituation wird gefragt, woraus sich der Expertenstatus ableitet, wer weswegen interviewt wurde und mit welchem Datum die Interviews versehen sind. Die nachfolgende Tabelle gibt detailliert Aufschluss darüber. +## Page 57 + 52 +Tabelle 1: Auswahl der Interviewpersonen zum Experteninterview Datum und Ort Kürzel Bereich Kriterium 30. Juni 2010, 20:15, 56:43min, ISPW Bern / Voice Tracer +MB Universität Bern, ISPW: Fachbereichsleitung „Grundlagen des Tanzes“, Modulleitung und Unterricht „Sport und Ausdruck“ +Expertise aus der Ausbildungspraxis Bereich Tanz am sportwissenschaftlichen Institut, hohe theoretische Reflexion +1. Juli 2010, 9:30, 59:25min, ISPW Bern / Voice Tracer +JM Freischaffender Künstler/Choreograph Direkte Vermittlung von Inhalten an Tanznovizen, Beobachtung von Schaffensprozessen und individuellen Veränderungen 1. Juli 2010, 11:00, 56:42min, Stadttheater Bern Bistro / Voice Tracer +GF Stadttheater Bern: Projektleitung „Community Dance“ am Stadttheater Bern +Expertise aus der Kunstvermittlung, Prozess-begleitung bei Tanzprojekten Brücke zwischen pädagogischen und künstlerischen Anspruch 2. Juli 2010, 16:00, 45:01min, Dampfzentrale Restaurant / Iphone +NL Tanznovizin und Teilnehmerin eines Community-Tanzprojektes +Erste Erfahrungen mit Tanz, Laiensicht und Explikation der Vorstellungen, subjektive Erlebnisse aus der Konfrontation mit Tanz 21. Sept. 2010, 87min, PH Marzili / Voice Tracer RB Dozentin für Sport an der PH Bern (Lehrer-innenausbildung auf Primarstufe) +Expertin der Ausbildungsinhalte im Sportunterricht und Schulstufenbezogenheit +25. Mai 2011, 15:00, 83:36 min, Park Kleine Schanze Bern +SD Tänzerin und „TanzKultur“-Teilnehmerin Selbsterfahrungen aus dem Tanz, Einbringen weiterer Sichtweisen über Tanz Es wurden sechs Interviews durchgeführt, wobei nur die ersten fünf in die Auswertung einbezogen werden. Das sechste Interview diente zur Ergänzung und lieferte keine zusätzlichen Kategorie, bietet jedoch einen informativen Einblick in die ‚Philosophie des zeitgenössischen Tanzes’. Zusätzliches Material wie Lebensläufe, die Analyse der Berufssituation oder Publikationen werden nicht als Datengrundlage verwendet. Die systematische Analyse schliesst die Interviews vollumfänglich als Datengrundlage ein, es wurden keine Textstellen in der Transkription ausgelassen. Die Interviews wurden an den jeweiligen Arbeitsstätten bzw. im Café/Park durchgeführt. Als Aufzeichnungsgerät wurde der Philipps Voicetracer und alternativ dazu das iphone 3 +## Page 58 + 53 +verwendet. Die Interviews wurden von der Untersucherin persönlich durchgeführt und in der Landessprache deutsch gehalten. Ein Interview wurde auf schweizerdeutsch gehalten und bei der Transkription in die deutsche Schriftsprache überführt. Leitfaden Der Leitfaden beinhaltet Fragen nach den Lehrerfahrungen, den (biographischen) Selbsterfahrungen und der antizipierten Wirkung von Tanz (Postulate oder SOLL-Dimension). Es stellt sich ganz konkret die Frage: • In welchen Worten und Etikettierungen findet das Sprechen über die bildende Wirkung von Tanz statt? (was wird betont, was ausgelassen?) Der Leitfaden konstituiert sich aus folgenden Punkten: Selbsterfahrung Eigener Werdegang im Tanz/Tanzsozialisation? Wie bist du dazu gekommen? Welche Erfahrungen/Geschichten hast du erlebt im Tanz? Was macht für dich das Besondere von Tanz aus – was ist Tanz? Lehrerfahrung Welche Erfahrung hast du mit dem Unterrichten von Tanz gemacht? Verändert Tanz das Gefühl in einer Gruppe? Wie gehen Schülerinnen und Schüler mit ungewohnten Bewegungen um? Was sind Tabuthemen in einer Tanzstunde? Soll-Dimension (Postulate) Wo siehst du die Fördermöglichkeiten des Tanzes? Gibt es positive oder auch negative Auswirkungen? Transkription Die Dokumentation der Interviews erfolgt über die Audioaufnahme und die daran anschliessende Transkription. Die Interviews wurden nach den vorliegenden Transkriptionsregeln in Schriftsprache umgesetzt und in Atlas ti eingelesen. Die Transkriptionen dienen als Grundlage der Analyse, haben eine durchschnittliche Länge von 10 Seiten - dies entspricht einer Gesprächszeit von ungefähr einer Stunde pro Interview. Die Audioaufnahmen werden anhand folgender Transkriptionsregeln verschriftlicht. - Es erfolgt eine wörtliche Übertragung des gesamten Interviews in Form eines Gesprächs mit der Darstellung von Frage und Antwort - keine Übertragung nonverbaler Akte (lachen, kichern,...) - die Gespräche werden in Schriftsprache übersetzt (Dialektausdrücke werden in runder Klammer erläutert) - bei Atempause: Beistriche setzen - bei Satzende: Punkte setzen - längere Pausen über 2 sec in Zahlen in runden Klammern anführen - semantische Bereinigung - zusätzliche Informationen (Explikationen) in runden Klammern kursiv +## Page 59 + 54 +Über ein Korrekturhören nach der Transkription werden semantische Unklarheiten bereinigt und Übertragungsfehler weitgehend ausgeschlossen. Die Interviews werden mit einem Interviewkopf versehen, in dem Ort und Datum des Interviews ersichtlich werden. In einem weiteren Schritt werden die Interviews anonymisiert. Die Personen werden in weiterer Folge nur mehr in ihrer Funktion genannt. 3.1 Kurzportraits der ExpertInnen Die erste Phase der Reduktion zeichnet sich durch die Zusammenfassung der Experteninterviews und einer damit einhergehenden Differenzierung der Fragestellung aus. Die Interviews werden in Kurzportraits dargestellt. + Abbildung 3: Ablaufmodell der ersten Phase der Qualitativen Inhaltsanalyse Im ersten Analyseschritte wird eine Strukturierung nach den Dimensionen des Leitfadens durchgeführt. Dies führt zu einer Einteilung der Aussagen in Selbst- und Lehrerfahrung sowie einer Soll-Dimension (Postulate). +1. Phase QIA Rohdaten: Leitfadeninterviews +1. Strukturierung: +Differenzierung der +Fragestellung +2. Reduktion: +Kurzbeschreibungen der +einzelnen Interviews +Einteilung in die Dimensionen: +- Selbsterfahrung +- Lehrerfahrungen +- Erwartungen +Portraits der Expertinnen und +Experten + +## Page 60 + 55 +Tabelle 2: Ankerbeispiele zur ersten Reduktion (QIA 1. Phase) Selbsterfahrung (SE) darunter fallen alle Textpassagen, die Erzähleinheiten über die Person selbst beinhalten. Beispielhafte Phrasen sind: - das bringt mir sehr viel - das war meine Erfahrung - für mich ist das folgendermassen - das bedeutet für mich - bei mir war das so - ich habe für mich entdeckt - ich bin … (berührt, nicht allzu kreativ) Lehrerfahrung (LE) Hier werden alle Textpassagen gesammelt, die konkrete Aussagen über Studierende, Tanzende, Schülerinnen und Schüler enthalten, aber auch abstrahierte Beobachtungen wie: - man merkt, körperlich passieren viele Veränderungen - die Studierenden sind vielfach geprägt von ... - ich habe in der Arbeit mit Jugendlichen gemerkt, … - man lernt - man bekommt - durch das Training ist die Vitalität der Lernenden besser geworden Erwartungs-Dimension (SOLL) Hier werden die postulierten und erwünschten Wirkungen gesammelt, wie: - ich möchte etwas vom Wesentlichen der Tanzform mitgeben - für das freie Gestalten braucht man Mut - ich möchte … individuelle Persönlichkeiten, die ein offenes Ohr haben für Andere - es soll nicht gewertet werden - es geht doch darum … - ich probiere ihnen aufzuzeigen … - ich will die Lust und Freude an der Bewegung wecken - (-) ich war enttäuscht, es war nicht ..., das ich erhofft habe Im zweiten Analyseschritt erfolgt eine Reduktion der einzelnen Interviews. Dies bietet einen Einblick in die Selbst- und Lehrerfahrungen der Befragten sowie deren Erwartungen an den Tanz. Dabei werden die einzelnen Interviews zusammengefasst und nach obenstehendem Schema ausgewertet. +## Page 61 + 56 +3.1.1 Experteninterview 1 – Tänzer und Choreograph Das erste Interview (JM) bietet einen Einblick in die professionelle Tanzszene. Der Tänzer und Choreograph spricht über seine Selbsterfahrungen im Tanz und über die Erfahrung mit Laien in Community-Dance-Projekten. Es zeigen sich vermehrt Wirkzuschreibungen auf Ebene einer erlebten Körperlichkeit, vor allem beruhend auf den eigenen Selbsterfahrungen. Diese werden mit einem Ausleben einer bislang nicht gelebten Körperlichkeit in Verbindung gebracht und die Erfahrung, dass der Körper für den Tanz gut geeignet war – im Gegensatz zu den anderen, an amerikanischen Collegs, verfügbaren Sportarten Rugby und Fussball. Die Aussagen zur körperlichen Bewegung, sich ausgeben, schwitzen, Muskeln zu bekommen, bilden die Freude an Körperlichkeit ab. Das Tanztraining stellt sich dann auch vorrangig als die Verbesserung von Koordination dar, um Gesten grösser, genauer, übertriebener und bewusster darstellen zu können. Das fördert die Ausdrucksbereitschaft, so die Aussage aus dem Interview. Hier kann man einen starken Bezug zum Ausdruckstanz lesen oder aber auch zum Tanztheater. Die Aussage, Tanz sei die kulturelle Vermittlung von Körperlichkeit, zeigt den Wunsch an, Laien einen Zugang zur Tanzkunst zu vermitteln. Es geht weniger um die Förderung von Individualität und Kreativität als vielmehr um ein Anwachsen an eine vorgegebene Kultur und die Wiederholung von Mustern, jedoch nicht die der Populärkultur. Es soll eine neue körperbetonte, jedoch hochkulturspezifische und sinnliche Erfahrung gemacht werden. Aus seiner Lehrerfahrung bemerkt der Choreograph und Tänzer oft eine Verwunderung bei seinen TeilnehmerInnen, wenn er sie mit unpopulären Musikstücken und ungewohnten Bewegungsbildern und Abläufen (zB. auch Körperkontakt) konfrontiert. Die Postulate gehen in Richtung „konzentrierter werden“ und die Bemerkung „dass man gerade im Tanz jeden Tag wieder nach einer Beherrschung suchen muss“ (JM_023). 3.1.2 Experteninterview 2 – Tanzdozentin Universität Im zweiten Interview zeigt sich eine deutliche Konzentration auf den Aspekt der Förderung von Individualität und Kreativität. Hier treten nicht nur die meisten Aussagen der Selbsterfahrung auf, sondern auch in der Lehre wird diese Beobachtung bestätigt. Die Auseinandersetzung im kreativen Prozess mit sich selbst, führe zur Selbstfindung, so die Aussage. Ein Solo zu erarbeiten, ist beispielsweise „etwas unheimlich Bereicherndes für mich als Person, … auch eine grosse Selbstbestätigung“ (MB_048). Weiter wird aber auch ausgeführt, „… das Kreative ist nicht nur das Schöne, nicht nur das Angenehme, das ist harte Arbeit, ein Ringen um gute neue Formen, eine Auseinandersetzung mit mir selbst“ (MB_012). Es wird eine Selbstreflexion angeregt, die die Schwierigkeit kreativer Prozesse aufzeigt „es ist auch eine Auseinandersetzung mit sich, manchmal Selbstzweifel, du bist halt nicht kreativ, bist eben langweilig, die Anderen sind besser“ (MB_012). Oft – und im gelungenen Vermittlungsprozess - wird diese durch den Stolz, etwas Eigenes kreiiert zu haben, abgelöst. In der Lehrerfahrung zeigt sich eine deutliche Betonung der Veränderung im Körper- und Bewegungskonzept. Dabei wird einerseits die Überwindung der männlichen und weiblichen Rollenvorstellungen (Männlichkeits-/Weiblichkeitskonzept) angesprochen „wenn wir im Salsa diese Beckenunabhängigkeit üben, dann sagen die Männer, das ist doch nicht männlich“ (MB_034). Aber die Studierenden lernen einen anderen Umgang mit ihrem Körper „die +## Page 62 + 57 +Studierenden sind nach dem Ausbildungsinhalt Tanz offener für Unverhofftes, für neue komische Bewegungssachen“ (MB_059). Die Soll-Dimension zeigt sich in abstrakten Aussagen, wie „Glücksmomente; Tanz, das ist erfüllte Lebenszeit, Tanz das ist ... die Suche nach dem Glück (MB_105-125). 3.1.3 Experteninterview 3 – Theaterpädagogin Im dritten Interview sieht man eine erhöhte Anzahl von Aussagen zur Lehrerfahrung. Das liegt daran, wie die interviewte Expertin am Anfang des Gespräches bemerkt, dass sie keine Tänzerin oder Tanzpädagogin sondern eben Theaterpädagogin sei, die aber auch Tanzprojekte initiiert und organisiert. Besonders werden die Veränderungen sozialer Parameter betont, da stets ein Gruppenprozess beobachtet wird: „über Bewegung erreichst du ein gemeinsames Ziel und das ist toll als Gruppe“ (GF_019). Bei der ersten Konfrontation mit Tanz wird aber auch von einem starken Schamgefühl seitens der Teilnehmenden berichtet und ein späteres Auftauen, Lockerwerden, zu sich kommen, um plötzlich den Mut zu haben, vor Anderen zu stehen und sich zu zeigen. Aber auch der Widerstand, sich nicht bewegen zu wollen, löst sich im Laufe der Zeit auf. Da man bei den Teilnehmenden bemerkt, „es macht ihnen Spass, es geht ihnen besser“ (GF_019). Aber es kommt auch zu einer bewussteren Wahrnehmung des Körpers „sie verstehen, dass es besser ist, Wasser zu trinken anstatt Cola“ (GF_021) oder auch, „so gut habe ich mich schon lange nicht mehr gefühlt“ (GF_047). Tabus, wie Körperkontakt oder Körperlichkeit (Körpergeruch, schwitzen) (GF_021) werden durch den selbstverständlichen Umgang der professionellen TänzerInnen mit ihrer Körperlichkeit und Körperkontakt gebrochen. Die beim Tanzen erfahrbaren Kompetenzen beziehen sich auf den Umgang mit Scheitern, mit Durchhalten, dem pünktlichen und regelmässigen Kommen, eine Körpersprache zu lernen. Die SchülerInnen verstehen, was auf der Bühne passiert und finden so einen Zugang zur Bühnenkunst. Es wird ein Kontakt hergestellt „zwischen Menschen, die fast nur noch mit ihrem Körper sprechen und denen, die sich auf den Weg machen, das zu verstehen“ (GF_043). 3.1.4 Experteninterview 4 – Tanznovizin Die Teilnehmerin eines Laientanzprojektes am Stadttheater Bern kam das erste mal über ein Community-Dance-Projekt des Stadttheaters Bern mit dem zeitgenössischen Tanz in Berührung. Für die Schülerin wird die erste Konfrontation mit Tanz vor allem zu einem sozialen Erlebnis. Über das Einlassen auf die neue Situation bemerkt sie einen Rückgang ihrer Angst vor anderen Leuten zu stehen und sich zu präsentieren „ich kann jetzt besser mit Wirkung auftreten“ (NL_103). Als schönsten Moment des Projekts im Sinne einer grossen Selbstbestätigung nennt sie den Applaus am Ende der Aufführung. Hier sieht sie den wichtigsten Einflussfaktor der Teilnahme an dem Tanzprojekt auf ihre Persönlichkeit. Die Erfahrungen in der Gruppe erscheinen ihr aber auch oft negativ „es wurde kritisiert und bemängelt“ die Stimmung „war hektisch und alle waren nervös“ (NL_067) vor allem kurz vor der Premiere. Sie selbst hat das gelassen genommen und liess sich davon nicht abschrecken. Der Kontakt zu anderen Teilnehmenden zeigt sich aber nicht als sonderlich ausgeprägt „ich habe vielleicht fünf neue Leute kennengelernt (von 47 Teilnehmenden)“ +## Page 63 + 58 +(NL_079). „Oft war man einfach Teil der Gruppe und man wurde nicht gesehen und stach nicht heraus“ (NL_031) – hier sieht sie auch ein Manko des Projektes, „dass wir so wenig mitbestimmen konnten“ (NL_115) und die Individualität und Kreativität aus ihrer Sicht keinen Platz hatten im Entstehungsprozess des Stückes. Dazu kommt die Selbstbewertung „ich bin nicht allzu kreativ“ (NL_131) und somit eine Negativerfahrung in Bezug auf die Förderung von Kreativität durch den Tanz. Die Präsentationssituation hingegen wird als spannend beschrieben „wenn du da in der Masse auf der Bühne stehst, das ist schon aufregend“ (NL_150). Auch zu sehen, wie sich andere Tänzer bewegen, „diese Totalkontrolle über den Körper“ (NL_297) nennt sie als interessant und bereichernd. 3.1.5 Experteninterview 5 – Dozentin Sport und Tanz Im fünften Interview sind vermehrt Nennungen in der Selbsterfahrung zu kultureller Bildung zu finden, hier vor allem unter dem Aspekt der sinnlichen Wahrnehmung von Bewegung auf der Bühne, aber auch der Wahrnehmung von Musik und die Umsetzung in Bewegung. Tanz wird nicht nur als „sich bewegen“ verstanden, sondern als Kunstform, die sich mit Musik, dem Körper und letztendlich der Gesellschaft auseinandersetzt. Über die Sensibilisierung, „was Tanz alles sein kann“ (RB_096) soll gezeigt werden, dass Tanz nicht nur Videotanz ist oder immer schön und cool aussehen muss, sondern dass durch Tanz auch andere Aspekte des Lebens hervorgehoben werden können. Besonders über eine Hinführung zum Tanztheater soll den Schülerinnen und Schülern bewusst werden, dass durch Tanz „auch das Hässliche hervorgehoben“ (RB_096) werden kann. Auf Ebene der Lehrerfahrungen wird vorrangig die Förderung von Individualität und Kreativität sowie die Ausdrucksbereitschaft genannt und die Veränderungen im Bewegungs- und Körperkonzept. Es wird beobachtet, dass das Training die Teilnehmerinnen und Teilnehmer in ihrer Kleiderwahl beeinflusst „am Anfang sind alle in den Sportkleidern gekommen und von Mal zu Mal sind die Dress’ enger geworden“ (RB_175). Ebenfalls beobachtet wird, „sie fangen an sich anzuschauen und finden das auch noch cool und geniessen das“ (RB_175) oder es wird bemerkt „plötzlich kommen Leute von den hinteren Reihen nach vorne und strahlen aus“ (RB_187). Tanz führt zu Veränderungen in sozialen Komponenten, weil man den Schülerinnen und Schülern Feedback gibt auf ihre selbsterarbeiteten Solos, „nicht nur über die Note, sondern den individuellen Prozess“ (RB_143). Es wird aber betont, dass man „die Schülerinnen auch anhalten muss, dass sie die Vielfalt anerkennen“ (RB_135). Es wird also auch hier betont, dass der Unterricht im Tanz einen bestimmten Rahmen braucht, wo gewisse Regeln anerkannt werden (dass jeder seinen Beitrag leistet, dass man den anderen respektiert). 3.1.6 Zwischenfazit und Zusammenfassung Nach der ersten Sichtung der Daten erfolgte eine Einordnung der Aussagen in die Dimensionen Selbsterfahrung, Lehrerfahrung sowie eine Dimension (Soll-Erwartung), die das Verständnis von „Tanz in der Schule“ abbilden. Es zeigt sich ein auf den biographischen Erfahrungen basierendes Bild von der Einstellung zu Tanz. Die ersten Analysen führen daher zu der Annahme, dass der zugeschriebene Wert +## Page 64 + 59 +von Tanz ein, den Personen innewohnendes, Bedürfnis befriedige, das biographischen Ausprägungen folgt. Es wird ein Tanzverständnis beschrieben, das einerseits in der Vermittlung von Tanz die Entfaltung persönlicher Fähigkeiten anspricht, andererseits eine Teilhabe am gesellschaftlichen Leben unterstützt. Der Körper bietet im Tanz eine Reflexionsfläche früherer Erlebnisse und Möglichkeiten der Transformation bei neuen Erfahrungen. Die Musik kann hier einen grossen Beitrag zur Transformation von Stimmungen, Gedanken und Ausdrucksabsichten beitragen, die sich der sprachlichen Erfassung entziehen, so das erste Conclusio zum Tanzverständnis. Tanz bietet weiter eine Lesbarkeit von inneren Empfindungen an, in Bewegung können innere Welten ausgedrückt werden. Durch die Bewegung werden Stimmungen, Gedanken, Gefühle, kulturelle Zugehörigkeit des Körper- und Bewegungsverhaltens präsentiert. Es wird eine Zwischenmenschlichkeit erzeugt, die über die explizite Sprache hinausgeht. Der Körper als Subjektträger wird individuell erfahren, der Tanz bietet mehr Möglichkeiten als der Sport diesen individuellen Erfahrungen Raum zu geben. Wird der Körper im Sport eher funktionalisiert und unter der Prämisse der Gleichheit angesprochen, so zeigt er sich im zeitgenössischen Tanz als individuelles Ausdrucksorgan und somit als Möglichkeit zur Selbsterprobung und Eigenentdeckung. Es steht nicht ein Besser oder Schlechter zur Debatte sondern ein Sowohl-Als-Auch - eine Fülle an verschiedenen Entwürfen und körperlichen Möglichkeiten. Auf der anderen Seite zeigen Aussagen in den Interviews, dass die Chancen des Tanzes in der Persönlichkeit etwas zu verändern, oft überhöht werden. So zeigen die Aussagen ein sehr hohes Abstraktionsniveau, das auf die Schwierigkeit hindeutet, konkrete Aussagen zu treffen. Diese Aussagen konnten durch die detaillierte Kleinarbeit und einer geübten Fragetechnik gefunden werden und finden sich vor allem auf einem Ein-Fallniveau. Die Generalisierbarkeit dieser Aussagen ist vorerst nicht gegeben. Hier steht man vor dem Problem der gewünschten Allgemeingültigkeit von Wirkaussagen versus individuellen Erfahrungen. Über die qualitative Inhaltsanalyse findet man jedoch eine Methode diesem Problem zu begegnen. Aussagen können nicht nur in Selbst- und Lehrerfahrungen bzw. eine SOLL-Dimension gegliedert werden, sondern es finden sich auch inhaltliche Cluster. Dies führt zu der Überlegung, einen weiteren Analyseschritt einzuplanen. Dabei sollen die konkreten Effektvariablen des Tanzens auf relevante Erlebensbereiche auf SchülerInnenebene expliziert werden. Das Tanzverständnis wird zusammengefasst und die Inhalte des Tanzens in der Schule beschrieben. +## Page 65 + 60 +3.2 Auswertungen Nach dieser ersten Reduktion erfolgt eine Differenzierung der Fragestellung. Zur Explikation des Tanzverständnisses werden mithilfe der engen Kontextanalyse Textpassagen genauer betrachtet. Die Inhalte von Unterricht in Tanz werden beschrieben und die Problematik aufgezeigt. Darauf folgt eine fallübergreifende Bildung von induktiven Kategorien zur Beschreibung der Wirkung von Tanz. Ein weiteres Ziel des Auswertungsprozesses ist es, Hypothesen zu generieren, die nahe am Gegenstand liegen. Weiter erfolgt die Ausarbeitung eines Fragebogens zur empirischen Überprüfung der postulierten Wirkungen. Die zweite Phase des Forschungsprozesses zeichnet sich durch eine vertiefende Analyse des Materials aus. Es werden weitere Ordnungsversuche eingeleitet. +Abbildung 4: Qualitative Inhaltsanalyse 2. Phase +2. Phase QIA Rohdaten: Leitfadeninterviews +1. Explikation des +Tanzverständnisses +2. Beschreibung der Inhalte +des Unterrichts +Etikettierungen/Beispiele +Merkmale von Tanz +Abstraktionen zu Tanz +Verortung der Aussagen +Beschreibung der +Inszenierungsweise 3. Probleme beim +Unterrichten +4. Induktive +Kategorienbildung zur +Wirkungsweise von Tanz +Auflistung der Inhalte von Tanz +in der Schule +- Beschreibung der +Wirkungsweise von Tanz +- Ordnung der +Erlebensdimensionen +- Aufstellen von Hypothesen +## Page 66 + 61 +3.2.1 Definition von Tanz (enges Verständnis) Tanz ist ein weiter Begriff und wird in unterschiedlichsten Variationen gebraucht. In einem ersten Schritt soll das Tanzverständnis herausgearbeitet werden. Die erste Frage, die an die Interviewtranskripte herangetragen wird, ist die Frage: Welcher Tanz ist gemeint? Was verstehen die Expertinnen und Experten unter dem Begriff Tanz, welche Bespiele bringen sie, welche Etikettierungen finden sie für den Tanz, wie hat sich ihr Tanzverständnis formiert? Bei der Explikation (Mayring, 2010) wird das Verständnis einiger Ausdrücke erweitert. Es wird also eine Definition der Begriffe vorgenommen, was die befragte Person unter dem jeweiligen Begriff (hier: Tanz) versteht – das wird dann in Verbindung mit lexikalischem Material gebracht. In die Analyse wird der kulturelle Hintergrund und das allgemeine Sprachverständnis miteinbezogen. Es werden einzelne Teile aus dem Text „herausgebrochen“, um sie näher zu betrachten. Interessant wird nach Mayring (2010) die Analyse, wenn der Sprecher, die Sprecherin von den lexikalischen Begriffen abweicht und spezifische, eigene Bedeutungen in die Sprache hineinlegt, sich unvollständig oder unklar ausdrückt. Hier muss dann auf den Kontext der Begriffserzeugung zurückgegriffen werden. Das kann bei Mayring (2010) auch im Sinne der engen Kontextanalyse erfolgen. Dabei bezieht man sich direkt auf den Text und sucht nach anderen Textpassagen, die das Verständnis erleichtern. Folgende Zusammenstellung gibt Einblick in das Sprechen über Tanz: Was bedeutet es zu Tanzen? Einzelne Quotationen sollen als Beispiel die jeweiligen Begriffe ergänzen und sind hier zusammengefasst aus den Zitaten angeführt. Die Formen von Tanz, die in den Experteninterviews vorkommen, lassen sich anhand der Begriffsnennungen aufzeigen, wobei einzelne mit zusätzlichen Erklärungen oder im Kontext aufschienen, andere lose aneinandergestellt als Begriffe genannt wurden. Der Begriff wird einmal gezählt und den jeweiligen Experteninterviews zugerechnet. +## Page 67 + 62 +Tabelle 3: Quotationen aus den Experteninterviews zum Begriff Tanz Etikettierung Nennungen im Interview Beispiel JM MB GF NL RB Ballett X X X X X „Ballett, das heisst Mitte finden, Struktur finden einen gewissen Halt, das kann vielen Leuten helfen, sag mir was ich mach soll und ich mache das. Es suggeriert auch Überlegenheit“ (MB_057) man lernt „Haltung, dachte ich“ (NL_189) und Leichtfüssigkeit (JM) HipHop X X X „im HipHop bewegst du den Körper ausserhalb der Norm“ (MB_059) „SchülerInnen können sehr schnell abhängen, weil es zu schnell ist oder zu schwierig, wenn man eine Sequenz hiphop vermittelt“ (RB_064). Zeitgenössischer Tanz X X X „wenn es einem gelingt, die Kinder zu führen, wenn sie das selber erleben, wenn sie das Improvisieren zulassen, was da alles an Material entsteht“ (RB_052). „wir machen etwas zeitgenössisches unter dem Aspekt der Begegnung“ (MB_065) Contact Improvisation X X X „viele Menschen suchen nach Körperlichkeit und im Tanz kannst du sie finden“ (JM_057). „sich anfassen, das ist schon etwas Besonderes für die Schüler-innen“ (GF_2079). Tanztheater X X „Tanztheater kann alles sein, eine Verbindung zwischen Alltags-bewegungen, die man weiterentwickelt zu tänzerischen Bewegungen (RB_096). „im Tanztheater ist es mehr dieses Performative, das Präsentieren können“ (MB_012) Salsa X „im Salsa findet man eine starke Beckenbetonung, dieses rhythmische Bewegen“ (MB_043). Volkstanz X X „wir beginnen mit Volkstanz“, das Gemeinsame wird gestärkt (MB_065). Bühnentanz X X „für mich ist es diese Stilwelt, diese stilistische Wiedergabe der Welt“ (JM_052) widerspiegelt. Tanztherapie X X „ich arbeite viel mit inneren Bildern, dass man das extrem stolz macht oder extrem verklemmt“ (RB_187). +## Page 68 + 63 +Afrotanz, Aerobic und moderner Tanz wurden jeweils einmal genannt und scheinen daher nicht in dem Diagramm auf. In den Experteninterviews zeigen sich, wie obenstehende Tabelle zeigt, verschiedene Zugänge zu Tanz. Das Verständnis von Tanz leitet sich aus den jeweiligen Biographien der Expertinnen und Experten ab. Der Begriff Ballett wird in allen Interviews mindestens einmal genannt, andere Begriffe, wie etwa Salsa, werden nur von einzelnen Expertinnen besonders betont. Als weiteren Bestandteil der Interviews finden sich Abstraktionen zu Tanz. Diese werden nachfolgend auf wesentliche Punkte reduziert. Tanz, das ist ... Körperlichkeit: Tanz bietet einen Ausgleich zur kopflastigen Gesellschaft, weckt Lebensfreude und bietet einen Weg der Selbsterkenntnis an. Über die verschiedenen Bewegungsqualitäten kann der Körper verschiedenartig erfahren werden. ... eine kulturelle Vermittlung von Körperlichkeit und kann Menschen mit verschiedenen Nationalitäten zusammen bringen, wie folgende Aussage belegt, „im Tanz, das ist der Ort am Theater (Stadttheater Bern) wo sich so viele Nationalitäten wiederfinden“ (GF_009) und auch „Tanz kann dich auch ohne Sprache zu anderen Leuten bringen“ (MB_046). ... körperliche Betätigung „schwitzen“ (JM_082) „sich ausgeben“ (JM_082) „regelmässiges Training, das dir Vitalität gibt“ (GF_033); sich wohlfühlen „zu merken, ich fühle mich irgendwie besser“ (GF_019). ... Quälerei – der Umgang mit Scheitern: Es ist „manchmal harte Arbeit ‚die Tanzstunde muss nicht immer fuidihui lustig sein’ (MB_026) „da seh ich auch Momente der totalen Quälerei“ (MB_017) „ich glaube zu merken, ich krieg das jetzt nicht hin; dass man mal sauer ist, aber dass man auch über sich lachen kann, ich glaube, da hilft sowas total, dieses ..., der Umgang mit Scheitern“ (GF_031). Tanzen impliziert eine hohe Komplexität von Bewegungen, „da sind Schritte, da ist eine Richtung, da sind Arme und der Blick und dann ist es eine Frage von Gewicht übertragen, dann dreh ich noch“ (MB_034) Man kann „alle Möglichkeiten des Hüftgelenks auszuprobieren“ (JM_082). Es bringt einen Zugewinn an Beweglichkeit und Haltung „es bringt etwas für die Beweglichkeit“ (NL_209). Im Tanzen findet man ein Gruppenerlebnis „über Bewegung erreichst du ein gemeinsames Ziel“ (GF_019). „Es ist toll als Gruppe“ (GF_019) „also, wenn 50 Leute einen afrikanischen Tanz machen, gleichzeitig, dann sind sie eine Gruppe“ (JM_086) „wenn du den gleichen Atem hast, wenn es über die Wahrnehmung geht“ (MB_044) „Tanz kann ein sehr soziales Moment bewirken“ (MB_046) „unglaublich Lebensfreude wecken unter Gleichgesinnten“ (MB_046). „Wenn man zusammen tanzt, dann lacht man, weint man und man quält sich auch zwischendurch und das gehört dazu“ (GF_031). Grundsätzlich zeigt sich Tanzen als rhythmisch - dynamische Bewegungsform „also Rhythmus ist etwas ganz Entscheidendes, er trägt mich“ (MB_006) „da ist etwas Wiederkehrendes, das Akzente haben kann, etwas das eine wechselnde Dynamik hat“ (MB_008). +## Page 69 + 64 +Zu tanzen bietet Möglichkeiten sich zu präsentieren „eine gute Erfahrung auf der Bühne zu stehen, sich zu zeigen“ (NL_059/309). Man findet einen Zugang zu Musik „weil du musst Musik hören, damit du tanzen kannst“ (GF_011) „du wirst getragen, das unterstützt dich, … löst Phantasien frei und Bilder aus um mich frei zu bewegen“ (RB_038) „du arbeitest nirgends so mit der Musik, so auf dieser Wahrnehmungsebene“ (MB_065) Abbildung 5: Aussagenbeispiele zum Verständnis von Tanz Zusammenfassend ergeben sich interessante Widersprüche, die die vielen Möglichkeiten von Tanz aufzeigen. Der Tanz hilft dabei, Körperlichkeit wahrzunehmen, kann aber auch zur Qual werden. Im Bühnentanztraining oder beim Lernen von neuen Bewegungsabläufen, die eine hohe Komplexität aufweisen, werden Frustrationen wahrgenommen, es kommt aber auch zu körperlichen Grenzerfahrungen, die als erhebend und lustvoll wahrgenommen werden. Tanzen ist rhythmisches, dynamisches Bewegen, kann aber auch das Verharren in Stille bedeuten. Ein wesentlicher Bestandteil im Tanz ist es, sich und seinen Körper zu präsentieren. In der Contact Improvisation ist dies aber gerade eben nicht der Fall. Zu tanzen kann bedeuten, bei sich zu sein, seinen eigenen Körperausdruck zu finden und ein Solo zu zeigen, es kann aber auch sein, sich zu präsentieren, vor anderen darzustellen und die soziale Einheit einer Tanzgruppe zu geniessen. Man kann in eine Phantasiewelt hineingeraten und sich körperlich einfühlen, der Realität also entfliehen, gleichzeitig bedeutet Tanzen eine hohe körperliche Präsenz im Augenblick. Generell finden sich viele verschiedene Ausprägungen von Tanz. ‚Zu tanzen’ kann unterschiedliche Formen annehmen und in verschiedene Kontexten vollzogen werden, die das Tanzgeschehen, das Ziel und den Anspruch verändern. Der Tanz eröffnet einen individuellen Zugang zum Körper ohne funktionelle Bewegungsmuster. Über das Medium Körper wird eine Auseinandersetzung mit kreativen Prozessen in Gang gesetzt. Dabei kann die Widerspiegelung der Körperlichkeit im Tanz eine mögliche Quelle von Selbsterfahrung darstellen. Der Tanz bietet Möglichkeiten zur Reflektion und Transformation von Körperlichkeit. Tanzen zu lernen, zielt in diesem Verständnis vor allem auf den Erwerb einer individuellen Bewegungssprache in Verbindung mit Musik, einer Tanzgruppe oder in einer Rolle auf die Überwindung der persönlichen Bewegungseinschränkungen. In dem Augenblick, in dem zwischen der Bewegung, dem Gefühl und dem Ausdruck eine Verbindung hergestellt wird, entsteht Tanz. Doch welchen Tanz meinen die Expertinnen und Experten genau, wenn sie von Tanz in der Schule sprechen? Auf welche Inhalte beziehen sie sich, welche philosophischen Konzeptionen haben sie im Kopf, auf welches Menschenbild berufen sie sich? +## Page 70 + 65 +3.2.2 Überlegungen zur Konzeption von zeitgenössischem Tanz in der Schule Im Folgenden werden die Grundannahmen des Konzepts von zeitgenössischem Tanz in der Schule zusammengefasst. Es werden mögliche, aber auch optimale Inhalte einer Tanzeinheit vor einem theoretischen Hintergrund diskutiert. Die Begriffe beziehen sich auf die Experteninterviews und zeigen eine Zusammenstellung der möglichen Inhalte und deren Wirkungen von Tanz auf die Persönlichkeitsentwicklung. Die folgenden Beschreibungen finden sich unter den Rubriken „Körperliche Grenzerfahrungen“, „Selbst-Erfahrung“, und „Soziale Erfahrungen“, die die Inhalte von zeitgenössischem Tanzunterricht verdeutlichen (in kursiv geschrieben, stehen die Schlagworte aus den Experteninterviews). Das grundlegende Menschenbild der Konzeption von zeitgenössischem Tanz in der Schule leitet sich aus den Grundannahmen vom Wesen des Menschen aus der Phänomenologie, dem Existenzialismus und dem Humanismus ab und erkennt den Menschen als Gesamtheit der biologischen, psychischen und sozialen Aspekte. 3.2.2.1 Körperliche Grenzerfahrungen Im Fokus neuerer tänzerischer Vermittlungskonzepte steht das Erschliessen von Bewegungsalternativen und Ausdruckmöglichkeiten, die über die gewohnten Bewegungserfahrungen hinausgehen und einer gezielten körperlichen Selbstaufmerksamkeit dienen. Der verantwortungsvolle Umgang mit dem Körper als Gegenentwurf zu einer leistungsorientierten, körperlosen Gesellschaft gilt als einer der Paradigmen des zeitgenössischen Tanzes. Grundannahme ist weiter, dass der Tanz als Reflexionsfläche dient und Möglichkeiten der Transformation von Körperlichkeit bietet. In der Schulung der Körperwahrnehmung soll der Körper denkend erfasst und kennengelernt werden. Zur Sensibilisierung der Körperwahrnehmung werden verschiedene Zugänge gewählt: Über fokussierte Körperwahrnehmung wird unter Anleitung der Atemrhythmus oder Herzschlag spür- und erfassbar gemacht. Es ist ein Vokabular zu etablieren, das neben dem Erlernen einer Sprache zur Benennung differenzierter Körperwahrnehmungen ebenso die Vermittlung technischen Könnens (Bewegungsvokabular) beinhaltet. Dies schliesst Vor- und Rückwärtsbewegungen, gleichzeitige und arhythmische Bewegungen von Armen und Beinen, Bewegungen auf den verschiedenen Ebenen (vom Liegen bis zum Stehen), das Abgeben und Aufnehmen von Körpergewicht eines Partners, einer Partnerin und das Aushalten einer Präsentationssituation sowie die Rezeption von Tanzstücken mit ein. Der Choreograph betont, dass die Aufgaben von Bühnentanztraining darin liegen, Bewegungen bewusster auszuführen, die Koordination aufzubauen, um Bewegungen übertreiben zu können, dass man Abfolgen lernt, die Arme und Beine musikalisch, synchron oder asynchron, zu bewegen. Über Wiederholungen, beispielsweise bei Berührungsängsten, in Form von kleinen Contact-Spielen, aber auch in der bewussten Herausforderung der eingelernten Muster (Bewegungsklischees werden übertrieben) bieten sich Formen an, körperlichen Grenze zu überschreiten (JM_370/381). Über die körperliche Betätigung und die Faktoren • „schwitzen“ (JM_082) „sich ausgeben“ (JM_082) • sich wohlfühlen „ich fühle mich irgendwie besser“ (GF_019) „ich glaube, dass da auch Glückshormone ausgestossen werden“ (GF_019) +## Page 71 + 66 +• ein Gefühl für die Flexibilität und Dehnbarkeit der Muskulatur „zu tanzen, das bringt etwas für die Beweglichkeit“ (NL_209); „Tanzen zeigt dir, alle Möglichkeiten deines Hüftgelenks auszuprobieren“ (JM_082); „du kannst lernen, dein Gelenk zu verdrehen“ (MB_059). • Haltungsschulung „Ballett, ich dachte, das würde mir etwas bringen für die Haltung“ (NL_189) Der Choreograph beschreibt „die Leute haben am Anfang (eines Tanzprojektes) keine grosse körperliche Ausdrucksbereitschaft, das ist auch die Arbeit des Trainings, die Koordination zu schulen, dass man Sachen übertreiben kann, grösser machen kann, aus sich heraus gehen kann“ (JM_376-379). Über die hohe Komplexität von Bewegungen: „Da sind Schritte, da ist eine Richtung, da sind Arme und der Blick und dann ist es eine Frage von Gewicht übertragen, dann dreh ich noch“ (MB_034) Schüler (Schülerinnen und Schüler) können sehr schnell abhängen, weil es zu schnell ist oder zu schwierig, wenn man eine Sequenz Hip Hop vermittelt, weil sie immer am Limit sind und das hat am Ende mit einem positiven Erleben von Tanz nichts zu tun. (RB_064) In obengenannten Interviewausschnitt zeigen sich vor allem bei (männlichen) Studenten Probleme mit der Komplexität von Bewegungen oft aufgrund mangelnder Vorerfahrung (MB_159). Dies ist bei der Gestaltung einer Unterrichtseinheit zu berücksichtigen, die Sportpädagogik und –didaktik bietet in diesen grundlegenden Prinzipien zur Unterrichtsgestaltung genügend Anhaltspunkte. Über Musik sagen die ExpertInnen, sich von Musik tragen lassen „du wirst getragen, das unterstützt dich, … löst Phantasien frei und Bilder aus um mich frei zu bewegen“ (MB_038) „weil du musst Musik hören, damit du tanzen kannst“ (GF_011) „du arbeitest nirgends so mit der Musik, so auf dieser Wahrnehmungsebene“ (MB_065) „also Rhythmus ist etwas ganz Entscheidendes, er trägt mich“ (MB_006) „das ist etwas Wiederkehrendes, das Akzente haben kann, etwas das eine wechselnde Dynamik hat“ (MB_008). Zentral ist dabei „die Lust, die Freude am Bewegen zur Musik und Gestalten zur Musik, zum Tanzen zur Musik (zu) wecken und das unabhängig von einer Technik (und einem Tanzstil)“ (RB_064). In eine Rolle gehen: Über die Imitation von Menschen oder Tieren, im Einfühlen einer Oberflächenbeschaffenheit eines bestimmten Gegenstandes, das Ausprobieren eines bestimmten Gefühlsausdruckes, in der Beschäftigung mit einem Thema (Gewalt, Freundschaft, Integration) in der jeweiligen Relation zum körperlichen Erleben – kann eine Rolle eingeübt und körperlich erfahren werden. Dies ist vor allem Bestandteil von Bühnentanztraining, aber auch die gesellschaftlichen Konzeptionen, wie zB. Tango oder Hip Hop und viele andere, vereinen theatrale Elemente in den Tanz. Verschiedene Tanzstile transportieren unterschiedliche Körperpraxen. Darum sollen mehrere Tanzstile ausprobiert werden können. Ich stelle fest, in jedem Stil wird der Körper anders herausgefordert und wie anders das interessiert mich, jetzt im Salsa dieses Beckenbetonte, dieses Spielerische, im Tanztheater dieses Performative, dieses Präsentieren können, +## Page 72 + 67 +das ist etwas ganz anderes als dieses Spiel im Salsa – und was macht mein Körper in dieser Situation und was macht er in einer anderen. (MB_038-042) Wie der/die Tanzende den jeweiligen Tanzstil tatsächlich erlebt und welche Auswirkungen die verschiedenen Bewegungstechniken auf das Erleben haben, ist eine interessante Forschungsfrage, die zu weiteren detaillierten Studien anregen kann. Über Selbstreflexion lässt sich aus den ExpertInneninterviews folgendes zusammenfassen. „Da gibt es auch Widerstand, äh sich bewegen, schwitzen, sich irgendwie anfassen“ (GF_017), „manchmal ist es auch harte Arbeit, die Tanzstunde muss nicht immer fuidihui lustig sein“ (MB_026) „da seh ich auch Momente der totalen Quälerei“ (MB_017) „wenn man zusammen tanzt, dann lacht man, weint man und man quält sich auch zwischendurch und das gehört dazu, ich glaube zu merken, ich krieg das jetzt nicht hin, dass man mal sauer ist, aber dass man auch über sich lachen kann, ich glaube, da hilft sowas total, dieses, der Umgang mit Scheitern“ (GF_031). In erster Linie soll der Inhalt einer Tanzstunde jedoch Bewegungsrepertoire vermitteln. Das Thema Tanz ist zentral und damit der Tanzstil, die Rhythmisierungsfähigkeit, die körperliche Fitness, das Körperbewusstsein, die Ausdrucksfähigkeit und die Vermittlung von Bewegungsfolgen, so die Betrachtungsweise der Dozentin für Sport und Tanz an der Pädagogischen Hochschule (RB_167). Die Interviewaussagen zeigen dabei Generalisierungen, wie „es soll versucht werden, etwas vom Wesentlichen der Tanzerscheinungsformen mitzugeben“ (MB_037). Als Grundvoraussetzung ist aber eine Körperwahrnehmung zu vermitteln, die diese Unterschiedlichkeit überhaupt erst wahrnehmen lässt. Beim Aufbau von neuem Bewegungsrepertoire kann man über den Rhythmus, die Musik und die körperliche Herausforderung Körperlichkeit freudvoll erlebbar machen. 3.2.2.2 Selbst-Erfahrung Als weiterer Bestandteil einer Unterrichtssequenz im zeitgenössischen Tanz ist es unabdingbar, die Kreativität und Individualität der Schülerinnen und Schüler anzusprechen, indem sie selbst Bewegungsmaterial entwickeln können. Mit Bewegungsaufträgen werden eigene Tanzbewegungen selbst entdeckt und über Improvisationen wird die eigene Kreativität erlebt. Erfüllung von Bewegungsaufträgen im Selbststudium Werden TanznovizInnen damit konfrontiert, sich beispielsweise wie Hunde zu bewegen (wie im Laientanzprojekt „dogs in a park“ von JM) und gedanklich Abstand nehmen müssen von den erwarteten schönen und fliessenden Bewegungen einer Primaballerina, so löst das Diskussionen über Erwartungen und auch Reflexionen über Tanz generell aus. Doch auch hier, genauso wie bei der Vermittlung von vorgegebenen Tanzschritten, ist darauf zu achten, dass die Schülerinnen und Schüler nicht überfordert werden. „das ist ganz wichtig, bei solchen Projekten, dass es herausfordernd ist, aber nicht zu sehr“ (JM_174). Kreativ zu sein, bedeutet manchmal „harte Arbeit, es ist auch eine Auseinandersetzung mit mir“ (MB_053). „Etwas Eigenes zu schaffen bringt auch eine grosse Selbstbestätigung“ (MB_243/248). Man braucht Durchhaltewillen, aber auch Mut „dies und jenes auszuprobieren, wegzuwerfen, anders sein zu wollen“ (MB_251). Kreativität setzt Offenheit +## Page 73 + 68 +für Neues voraus – die Tanzdozentin beschreibt, dass männliche Studierende dem Tanz eher unvoreingenommen gegenübertreten können, bei Frauen seien stärker Schablonen und Bilder verfestigt und diese hemmen die Austragung der eigenen Ideen. Sie stellt fest es ist viel einfacher Bewegungen zu präsentieren und sie (die Studentinnen und Studenten) nehmen es an, und das ist ja das Erstaunliche, dass viele das gerne machen, aber eben auch nicht alle. Jungs sind häufig überfordert und die sagen, wie geht der Schritt und dieses und jenes und die improvisieren dann lieber. (MB_150-155) Es bleibt ein Wechselspiel zwischen Mimesis und Emergenz. Beim Auffinden von eigenen Bewegungsfolgen können auch Frustrationen und Widerstände auftreten, aber wie die Tanzdozentin beschreibt, „eine Tanzstunde muss nicht immer fuidihui und lustig sein, sondern manchmal ist es harte Arbeit“ (MB_132) sich mit sich und der eigenen körperbezogenen Kreativität auseinanderzusetzen. Musik kann unterstützend wirken, löst Phantasien oder Bilder aus, die sich dann in eigene Bewegungen überführen lassen (MB_199). Bei dem Choreographen finden sich „Bewegungsformen, die nicht sofort für jedermann erkennbar sind “ (JM_098). Über die Andersartigkeit der Bewegung wird ein Raum geöffnet, Alternativen kennenzulernen, sich auszuprobieren, auch mutig zu sein und seine eigene Bewegung zu finden. Man muss sich aber auch mehr anstrengen einen Zugang zu finden und lernt damit die Bewegung mit andersartigen, neuen Formen als Prozess kennen, der von erstmaliger Ablehnung in Leidenschaft münden kann. Die Tanzenden sollen an ihre Grenzen herangeführt werden und im Überwinden dieser stellen sich Erfolgserlebnisse ein, die das Selbstbewusstsein stärken, so die Annahme der Theaterpädagogin. Es wird ein Gestaltungsspielraum geöffnet, um Bewegung zu erfahren, zu erleben und zu entdecken. Angeregt kann das durch ein Thema werden, über verschiedene Musikstile, über Raumspiele - der Kreativität der Lehrperson ist keine Grenze gesetzt. 3.2.2.3 Soziale Erfahrungen Körperkontakt erleben Eine zusätzliche Facette bietet sich in einer Unterrichtssequenz von Tanz durch die Kontaktimprovisation und ihre besondere Zugangsweise zu Körperkontakt. Körperkontakt unterliegt weitgehend gesellschaftlichen und kulturell geprägten Restriktionen. Über Handhaltung oder Contact-Improvisation, Hebe- und Haltefiguren im Tanz kann Körperkontakt alternativ erlebt werden können und wird frei von gesellschaftlichen Restriktionen als Tanzform eingeübt. Die Theaterpädagogin beschreibt, wenn „Leute, die sich vorher nicht kannten, sich dann so nahe kommen, also rein körperlich, das finde ich faszinierend, dass da eine Vierzehnjährige völlig normal, völlig ungehemmt mit jemanden umgeht, der vierzig/fünzig ist und auch umgekehrt“ (GF_384). Die Schülerin und Tanznovizin beschreibt ihre Erfahrung mit dem engen Körperkontakt bei einer Kontaktimprovisation +## Page 74 + 69 +Anfangs fand ich es sehr merkwürdig und nichts für mich und dann habe ich [mich] daran gewöhnt, mit gewissen Leuten war es bis zum Schluss speziell, aber es war selbstverständlich, es wurde einfach angefasst und mitgemacht und nicht lange darüber nachgedacht. (NL_031) Der Choreograph beschreibt über sein Projekt „am Anfang hatte diese Gruppe recht Mühe enger aneinander zu gehen“ (JM_366). Über Berührungsspiele werden die Tanzlaien langsam an den engen Körperkontakt herangeführt und erachten in weiterer Folge Halte- und Hebefiguren als normal, können Gewicht abgeben und gemeinsam Körperkontakt ohne Hintergedanken erleben. Sich präsentieren Ein wesentlicher Bestandteil einer Unterrichtssequenz im Tanz ist das Präsentieren. In einer Aufführungssituation sollen eigene Bewegungssequenzen (Solo oder in der Gruppe) vorgeführt werden. Situationen, in denen sich die Tänzer und Tänzerinnen mit ihren eigenen Bewegungsideen präsentieren, bieten aussergewöhnliche Erlebnisse. Die Schülerin beschreibt ihre Erfahrungen: „Es (das Tanzen) hat etwas gebracht für meine Persönlichkeit, genau wegen diesem Präsentieren und Hinstellen und sich seiner Meinung nach zum Affen machen, aber die Anderen empfinden das gar nicht so“ (NL_309) und „ich kann jetzt besser mit Wirkung auftreten, vor Leuten hinstehen und etwas erzählen, etwas zeigen“ (NL_103). Abschliessend bemerkt sie „am Schönsten war eigentlich das Gefühl beim Applaus nach der Vorstellung“ (NL_059). Für die Dozentin Sport und Tanz (Pädagogische Hochschule) sind es genau diese intensiven Momente auf der Bühne „präsent sein, die Vorbereitung mit dem Spannungszustand, im Licht stehen – wo es kein Vorher und kein Nachher gibt, wo du einfach da bist“ (RB_044). Solche Situationen im Tanzunterricht zu forcieren und am Ende einer Tanzeinheit eine kleine Präsentation zu machen, soll Ziel eines bewegungskreativen Unterrichts sein und fördert das Erleben von Kompetenz und Autonomie. Aufgrund der direkten Rückmeldung (im Applaus) lässt sich auch ein Erleben von sozialer Eingebundenheit finden. Die Tanzdozentin (Universität) beschreibt sie (die Studierenden) sind sehr tolerant den anderen gegenüber [geworden], ... am Anfang kritisieren sie noch und da versuchen wir, sie so weit zu bringen, zu sehen, du als Zuschauer hast einen Verantwortung, die Person, die etwas vorführt, zeigt sich dir, öffnet sich dir und du bist aufgefordert, ihr Achtung und deinen Respekt zu geben. (MB_299) Das Präsentieren bietet also nicht nur den Tänzern und Tänzerinnen Erfahrungsmöglichkeiten, sondern zeigt auch auf der Ebene der Rezeption Reflexionsmöglichkeiten des eigenen Verhaltens. Aber auch das Durchsetzen eigener Bewegungsideen führt zu einer sozialen Erfahrung, die die Selbstwirksamkeit in Frage stellt. Das sich-Durchsetzen oder ein sich-Zurücknehmen und somit das Ausloten der sozialen Grenzen werden im Zuge eines Tanzprojekts oftmals durchgespielt. +## Page 75 + 70 +Das Tanzen in einer Gruppe führt zu dem Gefühl Teil dieser Gruppe zu sein. Die synchronisierten Bewegungen oder das Wissen darum, dass die eigene Bewegung zur Gesamtbewegung (von aussen betrachtet) führt, lässt das Gruppengefühl erstarken. Über das forcierte Hinweisen der einzelnen Mitglieder der Tanzgruppe, dass sie aufeinander achten, sich aufeinander einstellen und miteinander tanzen sollen, kann dieses Gruppengefühl verstärkt werden. In der Nervosität eines Auftrittes fliessen oftmals diese Gruppenerfahrungen zusammen und die Gruppe erkennt sich als ein Ganzes. 3.2.3 Überlegungen zur Inszenierung von Tanzunterricht Im Vergleich zu anderen Ausbildungsinhalten des Sportunterrichts zeichnet sich „bewegen, darstellen, tanzen“ (Bucher, 1997) besonders durch seinen expressiven Charakter und eine damit verbundene soziale Rückmeldung aus. Im besonderen Blickpunkt steht hier die Rückmeldung über die Bewegung (was habe ich gesehen, was habe ich verstanden, was wollte mir der Performer mit der Performance sagen, wie habe ich emotional auf die körperliche Bewegung reagiert, was ist meine Wertskala, was passiert in mir/mit mir, wenn ich zuschaue?). Wichtig ist dabei, die Emotionalität des Anderen respektvoll anzuerkennen. Tanzen kann durch die Verstärkung der Selbst- und Fremdwahrnehmung zu einer sozialen Bedrohung werden. ‚Peinlichkeit’, ‚Konkurrenz’, ‚Ausgeschlossen sein’ können dabei zu negativen Affirmationen führen. Ähnliche Beobachtungen zeigen die Experteninterviews in den Aussagen, wenn betont wird „also es gibt Angst vor Peinlichkeit“ (JM_065) oder „die Leute hatten keine grosse Ausdrucksbereitschaft“ (JM_376). Die Theaterpädagogin bemerkt „im Tanz, da sind halt viele Vorurteile, so nach dem Motto, das kann ich nicht, ich kann mich nicht so bewegen, fertig. Oder, das ist irgendwie peinlich“ (GF_034). Im Experteninterview beschreibt die Tanzdozentin (Universität) die Aufforderung an die Studierenden die Tanzstunde als Spielfeld zu betrachten „mit seinen Grenzen und Regeln, hier könnt ihr alles ausprobieren, das heisst nicht, dass ihr das draussen genauso machen müsst, ... aber hier könnt ihr aus euch herausgehen“ (MB_189). Im Tanz können so Situationen im „geschützten Raum“ erprobt und wiederholt geübt werden. Somit beinhaltet die Tanzsituation auch das Potential zu positiven Affirmationen wie ‚Zugehörigkeit spüren’, ‚Aufgehoben sein’, ‚Kompetenzerfahrung’. Der Selbstbezug, indem grundlegende Körpererfahrungen möglich sind, heisst nicht, sich gegen Andere zu verschliessen, sondern wie die Tanzdozentin betont „ich will nicht eine Gesellschaft voller Individuen, die sich nicht mehr um die Anderen kümmern, ich möchte individuelle Persönlichkeiten, die aber ein offenes Ohr oder die Wahrnehmung für die Anderen haben“ (MB_279-281). Die Konfrontation mit der präsentativen Situationen im Tanz kann auch helfen sich der sozialen Phobie erst bewusst zu werden. Werden nämlich Tanzsituationen grundsätzlich und präventiv gemieden, kann die Konfrontation in der Schule darauf aufmerksam machen. Im schulischen und beruflichen Kontext kann nach einer erfolgreichen Bewältigung einer Präsentationssituation eine positive Einstellung zu weiteren vergleichbaren Situationen ausgehen. Dies bestätigt sich auch in den Interviews. „Ich kann jetzt besser mit Wirkung auftreten, vor Leuten hinstehen und etwas erzählen, hier hat das Tanzen wirklich viel für mich gebracht“ (NL_103/059). Eine Interviewpassage aus dem Experteninterview zeigt deutlich das Vorgehen im Sinne der reflexiven Sportvermittlung, mit den Worten „wir reflektieren das, und zwar auf der Ebene, wie spielte sich die Begegnung ab, zwischen mir und den anderen und was macht dabei +## Page 76 + 71 +mein Körper“ (MB_308). Die individualisierte Lernbegleitung zeigt sich als pädagogisches Desiderat „ich kann nicht jede Frustration lösen, manchmal wird es gelöst, wenn sie am Schluss einen kleinen Auftritt haben ... man kann nicht für alles verantwortlich sein, ich kann ihnen den Raum öffnen, sie können hineingehen oder nicht“ (MB_145-147). Dies spiegelt aber auch den Anspruch einer Hochschule wider, bei Schülerinnen und Schülern kann man mit Lerntagebüchern und Reflexionsrunden gute Ergebnisse erzielen. Ein gemeinsames Vokabular muss aber auch immer auf die jeweilige Gruppe abgestimmt sein und sollte nicht mit einem „na, wie habt ihr euch gefühlt?“ eingeleitet sein, wie folgender Interviewabschnitt verdeutlicht: „ich merke sehr genau, wann eine Gruppe dazu bereit ist, ich tue da normalerweise nicht so viel mit Spüren und Nachspüren, weil das schon sehr ablöschen kann“ (RB_068). Auf den Inhalt bezogen, zeigt ein Interviewausschnitt, dass „es reizvoller ist, etwas ziemlich Fremdes zu benutzen“ (JM_1036) sei es von Musik, aber auch von Tanzschritten, da diese schneller eine Reflexion auslösen. Stehen professionelle Tänzerinnen oder Tänzer vor Schülerinnen und Schülern kann von denen eine Authentizität ausgehen, die solch eine Inszenierung erleichtern. Der Choreograph berichtet von seinen Laienprojekten „ich hätte immer gern, dass es so freiwillig wie möglich ist“ (JM_071), dass er aber auch mit Appellen arbeiten muss wie „sei nett zu mir und mache es, seid respektvoll zueinander“ (JM_075) und er den LaientänzerInnen manchmal vor Augen führen muss „dass sie sich am Ende nicht blamieren wollen in der Aufführung“ (JM_077). Da es kein verifizierbares Aussenkriterium gibt, sind die Tänzer und Tänzerinnen mehr auf Rückmeldungen von aussen angewiesen und versuchen ihre Unsicherheit mit Stören, Kichern oder Rückzug zu kaschieren. Über Auflockerungsspiele können solche Unsicherheiten überwunden werden (JM_091). Es fällt schwer, die einzelnen Leute direkt anzusprechen, die Gruppe wird oft als Ganzes wahrgenommen (JM_274). Das schärft aber auch im Einzelnen das Bewusstsein, Teil einer Gruppe zu sein und für den eigenen Part Verantwortung zu übernehmen. Es braucht, so zusammengefasst, ein geeignetes Klima und einen Rahmen für Beobachtungen der Anderen und gegenseitigen Austausch. Die ExpertInneneninterviews zeigen Konkretisierungen in diesen Bereichen. Einerseits wird betont, den Unterricht als Spielfeld wahrzunehmen. Die Schülerinnen und Schüler entscheiden freiwillig über das Ausmass ihrer Teilnahme, wie sehr sie sich zurückhalten oder verausgaben möchten. Es werden die Regeln aufgestellt, sich gegenseitig in der Individualität anzuerkennen und einen respektvollen Umgang untereinander zu pflegen. Dies scheint Grundstruktur aller Tanzprojekte (über die in den Experteninterviews berichtet wurde) zu sein. Problemsituationen werden behandelt, indem man die Schülerinnen und Schüler bzw. Studentinnen und Studenten an ihre Selbstverantwortung erinnert und aus Verantwortung gegenüber den Anderen, für ein fried- und freudvolles Miteinander, appelliert. Störefriede können gemassregelt werden, indem sie auf ihr Stören angesprochen werden, zur Räson gebracht werden oder auf wichtige Positionen (zB. Musikanlage) gesetzt werden. Widerstände in der Gruppe werden gelöst durch Reflexionsrunden, durch alternative Angebote und das Aufnehmen der Vorschläge aus der Gruppe. Beim Auffinden von Vermittlungskonzepten ist auf den Bezug zum aktuellen Tanzverständnis zu achten, das sich vielfältig in den verschiedensten Kulturorganisationen widerspiegelt. Die Zielsetzung der Tanzvermittlung kann so mehreren Ansprüchen angepasst sein, es bieten +## Page 77 + 72 +sich jedoch Schwerpunkte in der Veränderung sozialer Parameter (dem Gruppenerleben, aber auch einer Überwindung der Sozialangst) (zB. durch Volkstanz) einer differenzierteren Körperselbstwahrnehmung (Modern Dance), einer Erhöhung der Ausdrucks- und Darstellungsfähigkeit (Ausdruckstanz), oder einem ästhetischen Empfinden (Kontaktimprovisation/Tanztheater) an – die jeweilig auf die Herausforderungen der gesellschaftlichen Realitäten der Schülerinnen und Schüler reagieren sollen. Im Fokus neuerer tänzerischer Vermittlungskonzepte stehen das Erschliessen von Bewegungsalternativen und Ausdruckmöglichkeiten, die über die Bewegungserfahrungen hinaus gehen bzw. der verantwortungsvolle Umgang mit dem Körper als Gegenentwurf einer leistungsorientierten, körperlosen Gesellschaft. Dem eine Alternative entgegenzuhalten, kann dem Tanz gelingen, indem hier Anderssein positiv bewertet wird, die Individualität und Kreativität gefördert wird und das soziale Moment ausschlaggebend ist für das Gelingen eines gemeinsamen Tanzes. Das impliziert eine differenzierte Wahrnehmung der Vorgänge und eine Selbstbeobachtung ohne Dualität, um die grundlegenden Prozesse des Körperhandelns zu verstehen. Mit diesem Kapitel zeigen sich die Ausführungen zum Verständnis von Tanz als abgeschlossen. Historische genauso wie Einflüsse von konzeptionell-theoretischen Ausführungen und die Aussagen aus den Interviews liessen sich verknüpfen, um den Zugang zu zeitgenössischem Tanz in der Schule zu klären. Einzelne Inhalte für den Unterricht liessen sich finden und mithilfe der Experteninterviews explizieren. Im nachfolgenden Kapitel werden die postulierten Wirkungen dieser Inhalte gebündelt, strukturiert und mit Bezug zur Persönlichkeitsentwicklung dargestellt. 3.2.4 Pädagogische Wirkpostulate Die konkreten Effektvariablen des Tanzes scheinen bislang ungeklärt und sollen Ausgangspunkt einer systematischen Untersuchung sein. Fleischle-Braun schreibt in ihrem Resümee und Ausblick: Nur durch systematische und vergleichende Wirkanalysen kann – ähnlich wie in den Niederlanden oder in Frankreich – eine stärkere Verankerung von tanzpädagogischen Angeboten, speziell auch im modernen expressiven Tanz, in den schulischen, freizeit- und kulturpädagogischen Bildungseinrichtungen erreicht werden. (Fleischle-Braun, 2000, S. 234) Abschliessend bemerkt sie, „Wirkanalysen und Bewertungen von Aus- und Weiterbildungsangeboten der Ausbildungsstätten, Bildungswerke, Universitäten und Tanzfachschulen liegen bislang nicht vor“ (Fleischle-Braun, 2000, S. 238). Die vorliegende Arbeit möchte hier einen wesentlichen Beitrag leisten. Über eine induktive Kategorienbildung, die den nachstehenden Fragen folgt, werden die pädagogischen Postulate gesammelt und strukturiert. - Was passiert auf SchülerInnenebene während eines Tanzprojektes? - Können Veränderungsprozesse durch das Tanzen auf SchülerInnenebene nachvollzogen werden? - Welche Wirkung zeigen Inhalte des zeitgenössischen Tanzes auf die Persönlichkeitsentwicklung? +## Page 78 + 73 +Daraus ergibt sich die anschliessende Frage: - Wie kann die Persönlichkeitsentwicklung durch den zeitgenössischen Tanz in einem Forschungsprojekt nachvollzogen bzw. operationalisiert werden? Systematische Analyse der postulierten Veränderungsprozesse Bei der qualitativen Inhaltsanalyse und besonders bei der induktiven Kategorienbildung laufen die Prozesse der Kategorienbildung und die Erstellung des Kodierschemas parallel. Das Kodierschema präsentiert sich wie folgt: Tabelle 4: Kodierschema zu den Experteninterviews - Passagen, die über das Gesellschaftsgebiet Tanz (den performativen Charakter) Aussagen machen - Passagen, die die Vermittlung zwischen dem Kulturgut Tanz und Lernenden ansprechen (kulturelle Bildung) - Aussagen, die im Zusammenhang mit einer aesthetischen Wahrnehmung stehen +Einführen in das Gesellschaftsgebiet Tanz +- Aussagen, die die Körperlichkeit betreffen (Muskeln bekommen, Bewegungsrepertoire erhöhen) - Aussagen, die die Körper- und Bewegungswahrnehmung zum Inhalt haben - Die körperliche Präsenz ansprechen (sich zu zeigen) +Veränderungen im Körper- und Bewegungskonzept +- Aussagen, die die Förderung /Verbesserung/Entwicklung von Individualität, Kreativität und Ausdruck ansprechen - Neues entwickeln, gestalten, kreieren - aus sich selber schöpfen +Förderung von Individualität und Kreativität +- Passagen, die soziale Situationen ansprechen - Gefühlsäußerungen, die mit der sozialen Situation im Tanz in Verbindung stehen - Desiderate der sozialen Interaktion im Tanzunterricht - Erfahrungen von Gruppenprozessen, Gruppengefühl - Erfahrungen mit anderen Menschen in Bezug auf Tanz (mit Älteren tanzen, Körperkontakt) +Veränderung sozialer Parameter +- Erfahrungen, die eine kognitive Auseinandersetzung anregen und auf das Selbst rückwirken (durchhalten, konzentrierter werden, anatomisches Wissen erwerben, disziplinierter werden, nach einer Beherrschung suchen, mutig sein) +Lebenskompetenz erfahren +- Aussagen zu anderen Kapiteln (Inszenierung, Inhalt) Sonstiges Die linguistischen Kennzeichen der Textpassagen, die in die Kategorien aufgenommen wurden, zeigen sich folgendermassen: +## Page 79 + 74 +Tanzen bewirkt... durch Tanzen bekommt man... beim Tanzen lernt man... Tanzen bringt... Entlang der Frage nach den postulierten Wirkungen von Tanz lassen sich in Folge der Paraphrasierung einzelner Textpassagen, die Kategorien näher beschreiben. 3.2.4.1 Einführen in das Gesellschaftsgebiet Tanz Tanz zeigt sich als Spiel und Imagination und hebt damit Beschränkungen des alltäglichen Lebens auf. Für den Choreographen zeigt sich gerade im Balletttanz die Faszination in „diese[r] stilistische[n] Wiedergabe der Welt“, die sich im Ballett zu einer eigenen Formsprache verfestigte und eine selbständige „Stilwelt“ ausformt (JM_052). Im Erlenen von Tanz geht es darum, diese andere Welt kennen und verstehen zu lernen. Der Choreograph expliziert als Ziel seiner Arbeit das Zeigen „eine[r] neue[n] Welt, die durch die Arbeit geöffnet wird, das erziele ich und glaube ich widergespiegelt zu sehen“ (JM_016). Er macht auch die Erfahrung, dass es für die Laien „ein Eintreten in eine neue Welt“ (JM_016) bedeutet. Dies zeigt sich auch in der Übernahme von Rollen und Mustern, was die Theaterpädagogin im Interview als Kulturerbe bezeichnet. Sie verzeichnet, dass man „viel Kulturerbe mit dem Tanz mitkriegt“ (GF_011). Für den Choreographen ist Tanz die kulturelle Vermittlung von Körperlichkeit (Kulturerbe) (JM_084). Er meint „wir haben Freude an Körperlichkeit und Tanz ist eine Weise, wo man das findet“ (JM_082). Er betont „in eine Kultur hineinzuwachsen, hat etwas mit der Übernahme der Rollen und Muster dieser Kultur zu tun“ und sieht die Freude daran „Muster zu lernen und zu folgen“ (JM_084). Nicht nur die eigene Kultur kann erfahren werden, auch „fremde“ Kulturen können über die körperliche Praxis direkt erfahren werden. Auch die Tanzdozentin betont, dass die Studierenden „einen Schritt in diese Welt machen können, ob das im Salsa oder in der Dampfzentrale (Tanzhaus Bern) ist“ (MB_329) und für die Theaterpädagogin ist es ein wesentlicher Bestandteil ihrer Arbeit „da einen Kontakt herzustellen zwischen Menschen, die fast nur noch über ihren Körper sprechen (TänzerInnen) und Leuten, die sich auf den Weg machen das zu lernen (Laien)“ (GF_209-211) und vor allem „Leuten zu ermöglichen, einen Einblick in diese Kunstsparte (und unser Haus) zu gewinnen (GF_223). Nachfolgend die gebündelten Aussagen zur Kategorie Einführen in das Gesellschaftsgebiet Tanz mit den Bereichen Affinität zu Tanz und Rezeption von Tanz. Tabelle 5: Paraphrasen: Einführen in das Gesellschaftsgebiet Tanz Aussagebeispiel/Paraphrase Generalisierung Die kulturelle Vermittlung von Körperlichkeit, wir lernen eine Kultur kennen, wenn wir eine ihrer Choreographien lernen (JM_321) Affinität zu Tanz +Es ist schön, bei einer vorgegebenen Kultur mitzumachen, da anzuwachsen (JM_325) Man bekommt Zugang zu Musik, so kriegt man viel Kulturerbe mit (GF_038-040) +## Page 80 + 75 +Ich bemerke, dass es eine neue Welt ist, die die Laien kennenlernen durch unsere Arbeit (JM_042) Ich als Tanzende spüre oft stark mit diesen Tänzern weil ich mir vorstellen kann, wie das jetzt ist, das zu machen (RB_108) (veränderte) Rezeption von Tanz +Je mehr du weißt, desto mehr kannst du sehen, du lernst gewisse Kriterien anzuwenden (RB_112) Plötzlich können die Schüler die Tanzsprache lesen (GF_222) Die Tänzerinnen mal zu sehen, so nahe und ich denke von ihnen können wir viel lernen, wie sie beobachten, sich bewegen (NL_281) wie Tänzer sich bewegen, das kann den Horizont öffnen“ (RB_123) Tänzer sind oft kompromissloser im Umgang mit ihrem Körper, es bringt ein neues Verständnis diese Tänzer sich bewegen zu sehen (RB_123) Daraus lassen sich zusammenfassend folgende Postulate aufstellen: Durch ein Tanzprojekt rückt der Tanz mehr ins Zentrum der Lebenswelt. Rückt der Tanz mehr ins Zentrum der Lebenswelt, so erhöht sich auch die Rezeptionsfähigkeit von Tanz. Selbst zu tanzen, führt so in ein Gesellschaftsgebiet ein (aus Könner werden Kenner). Als Arbeitshypothese kann formuliert werden: Wenn Schülerinnen und Schüler mit Tanz konfrontiert werden, lernen sie das Kulturgut Tanz in seiner Gesamtheit kennen. Sie werden damit in ein neues Gesellschaftsgebiet eingeführt. 3.2.4.2 Veränderungen im Bewegungsverhalten und Körpererleben Die Körperlichkeit im Tanz bietet einen Ausgleich zur kopflastigen Gesellschaft, so die Theaterpädagogin (GF_035), „Wir sind total verkrampft im Alltag und das macht sich zuerst am Körper fest, weil wir so gewohnt sind, alles über den Kopf zu regeln, verklemmt man sich da immer und das sind dann solche Momente wo sie (die LaientänzerInnen) Glück erleben“ (GF_ 033). Sie betont auch, dass man im Tanz rezeptiv wird für die Körperwahrnehmungen und sich von der Rationalität lösen muss, „wenn man versucht, das mit dem Kopf zu machen, das geht nicht, da muss man frei werden davon, man muss den Körper steuern lassen, und das haben ganz viele Menschen verlernt, das ist das Problem“ (GF_095). Dabei führt gerade aber dies zu einer „Entspannung des Alltags“ (GF_031) und Tanzen stellt sich als „der einfachste Weg um zu sich zu kommen (GF_011) dar. Gabi Frei betont hier auch das „Einswerden mit sich“ (GF_031) oder den Tanz als „Mittel, um sich zu finden (GF_037). +## Page 81 + 76 +Ausserdem helfe der Tanz dabei „Hemmungen zu lösen“ (JM_094) und fördert die Überwindung der Darstellungsangst. Die Gedanken „irgendwie ist das peinlich“ (GF_011) aber auch „das kann ich nicht, ich kann mich nicht so bewegen“ (GF_011) werden von Schülerinnen und Schülern zu Beginn eines Projektes noch relativ häufig formuliert und lösen sich, da gerade durch Tanz „relativ schnell ein Teilziel erreicht“ werden kann (GF_013). Jedoch kann eine vorgegebene Bewegungsform auch Anlass zur Reflexion bieten. Zum Beispiel: Warum ist mein Hüftschwung nicht locker und schwungvoll, sondern eckig? Wie kann ich in einer vorgegebenen Bewegungsfolge einer Emotion Ausdruck verleihen? Nachfolgende die gebündelten Aussagen zu der Kategorie Veränderungen im Bewegungs- und Körperkonzept mit den Bereichen Körperbewusstsein entsteht, Freude an Körperlichkeit entdecken/Flow erleben Tabelle 6: Paraphrasen: Veränderungen im Bewegungs- und Körperkonzept Aussagebeispiel/Paraphrase Generalisierung Körperlich passieren viele Veränderungen, auch Bewegungsrepertoire aufbauen (MB_070) Körperliche Veränderungen Koordination wird gebaut um Bewegungen/Gesten zu übertreiben, immer intensiver, grösser zu machen, Abfolgen lernen, synchron (JM_377-381) Sich ausgeben, zu merken, dass man langsam Muskeln kriegt, schwitzen (JM_205/207/311) Es ist diese Arbeit mit dem Körper, die den Tanz so faszinierend macht (RB_028) Es dauert, bis sie (die Teilnehmenden) mit Lust mitmachen, dass sie auf eine Bewegungsart streberisch werden, aber dann werden sie ganz ehrgeizig um es gut zu können (JM_057/062) Körperlich gesehen gab es grosse Veränderungen in der Bewegungskoordination; auch ein Zuwachs an Vitalität (GF_164-166) Da ist ein gewisses Körperbewusstsein, das durch den Tanz entstanden ist (JM_350) Körperbewusstsein entsteht Eine andere Körperwahrnehmung entsteht (GF_087) Mein anatomisches Wissen habe ich über Tanz vermittelt bekommen (JM_348) Auch an anderen Leuten die körperlichen Fähigkeiten ablesen können, habe ich durchs Tanzen gelernt (JM_354) Man lernt, dass es besser ist, Wasser zu trinken als eine Cola (GF_085) Leute, die in ihrem Körper drin sind, haben so eine andere Kraft, so eine Ausstrahlung (RB_038) +## Page 82 + 77 +Ich habe gesehen, wie unterschiedlich sich Menschen bewegen können (NL_285) Rhythmus, Musik und die körperliche Herausforderung bringen einen Flowzustand (MB_009) Freude an Körperlichkeit entdecken / Flow erleben Wenn ich mich auf die Musik konzentrieren kann und die Bewegung im vollen Umfang leben, dann habe ich das Gefühl, dass ich tanze (RB_100) Man merkt, man tut etwas Freudvolles mit dem Körper, verwendet ihn nicht nur funktional (GF_139) Wenn du tanzen gehst und es kommt Musik, wo du dich hineingeben kannst und so in den flow kommst, das beeindruckt mich immer wieder (RB_028) eine körperliche Beschäftigung, wo jeder Körper geeignet ist (JM_220) das Ausschöpfen der vielfältigen Bewegungsmöglichkeiten (JM_310) Wir haben Freude an Körperlichkeit und Tanz ist eine Weise, wo man das findet (JM_317) Es ist auch eine Entspannung vom Alltag das Tanzen (GF_145) Man muss frei werden, den Körper steuern lassen, das haben viele Menschen verlernt (GF_425) Bei Bewegung zur Musik, da bin ich glücklich, da kann ich Energien freisetzen (RB_028) Glück und Freude Glücksmomente, erfüllte Lebenszeit, Tanz ... die Suche nach dem Glück (MB_105-125) Diese Glückshormone, die beim Tanzen ausstossen werden, davon bin ich überzeugt (GF_167) Wir haben viel gelacht, die meisten schienen glücklich zu sein (NL_333) Daraus lassen sich zusammenfassend folgende Postulate aufstellen: Wenn Schülerinnen und Schüler tanzen, fördert dies eine differenzierte Körperwahrnehmung. Im Tanzen erleben die Schülerinnen und Schüler Glücksmomente (Miniflow). Die Schüler und Schülerinnen entdecken eine Freude an Körperlichkeit. 3.2.4.3 Förderung von Individualität und Kreativität In einem Interview (Tanzdozentin, Universität) findet sich zum Thema Kreativität folgende Passage: Etwas Eigenes schaffen und dazu stehen, ist etwas Wunderbares im Leben, wenn ich etwas Eigenes schaffen kann, und wenn es eben zu leicht ist – pack, ich habe eine Idee – dann verpufft das eben ganz schnell, aber wenn ich an diesem ein bisschen basteln muss, herumtüfteln muss, suchen muss, dann habe ich ein Werk, ein Solo, wenn ich ein Solo erarbeite habe ich etwas unheimlich Bereicherndes für mich als Person, dann habe ich ein ganz grosses Geschenk, +## Page 83 + 78 +aber auch eine grosse Selbstbestätigung für mich im Moment, jetzt habe ich das geschafft und das ist meines, das finde ich unglaublich. (MB_243-249) Um die Prozesse des Schaffens und Scheiterns noch genauer zu beschreiben, folgendes Zitat: Ich habe erkannt, dass Kreativität auch seine Schattenseiten haben muss, also das Kreative ist nicht nur das Schöne, nicht nur das Angenehme, das ist harte Arbeit, ist auch ein Ringen um gute neue Formen, also ist auch eine Auseinandersetzung mit mir, was mache ich, wenn ich jetzt gerade keine Idee habe - warten, schauen, gucken? (MB_051-054) Es beinhaltet Momente der Selbsterkenntnis: „ich bin nicht allzu kreativ…“ (NL_131) und braucht Vorstellungskraft „man muss vorausschauend sein, um zu wissen, wie so eine Choreographie aussehen wird (JM_010). Im pädagogischen Umfeld ist es durchaus sinnvoll, nicht den Prozess als Kreativität zu verstehen, sondern diesen an die Produktionen zu knüpfen, da nur diese beobacht- und bewertbar sind. Kreativität auch als Fähigkeit zu definieren, birgt laut Neuber (2000) den Vorteil ihr pädagogische Beeinflussung zusprechen zu können. Im Kontext der Experteninterviews zeigt sich, dass Kreativität nicht nur schön und angenehm ist, sondern auch als harte Arbeit empfunden werden kann. Das „Ringen um gute Formen“ und die „Auseinandersetzung mit mir“ (MB_053) zeugt von einem Prozess der Selbsterkenntnis und Selbstfindung. Es braucht Vorstellungskraft und Phantasie und eine Offenheit für neue Bewegungsalternativen, die Kreativität im Bewegungsschaffen erst möglich machen. Die gebündelten Aussagen in der Kategorie Förderung von Individualität und Kreativität mit den Bereichen Offen werden für Neues, selbständig werden, sich ausdrücken (Selbsterhöhung durch gesteigerte Selbstaufmerksamkeit) zeigen sich wie folgt. Tabelle 7: Paraphrasen: Förderung von Individualität und Kreativität Aussagebeispiel/Paraphrase Generalisierung Sie (die Stud.) sind offener für Unverhofftes (MB_289) Offen werden für Neues Es braucht eine lange Zeit bis sie (die Laientänzer) sich hingeben können Diese Gruppe war so ausdrucksscheu am Anfang (JM_363) Da können sie sich in eine Rolle begeben und ausprobieren, mit dem spielen, was sie mal werden wollen (RB_096) Tanz ist der einfachste Weg um selbständig zu werden (GF_036) Selbständig werden +Sein Eigenes finden, ohne sich als Individuum von den +## Page 84 + 79 +Anderen abzugrenzen (MB_278) Ich will ja nicht das Gleiche wie die Anderen, sondern mein Eigenes (MB_252) +Schöpfen, angeregt werden durch die Musik/ein Thema/Material und daraus mit dem Körper etwas gestalten, das kann der Tanz (RB_036) sich ausdrücken; Etwas Eigenes schöpfen (Selbsterhöhung durch gesteigerte Selbstaufmerksamkeit) Etwas Eigenständiges kreieren, das im Moment steht, wo du vorher nicht weißt, das ist wunderbar, das habe ich sehr geliebt (RB_032) Etwas Eigenes schaffen, das ist eine grosse Selbstbestätigung für mich (MB_243/248) Das hebt das Selbstwertgefühl, zu sagen, das ist meines, dazu kann ich stehen (Tanzsolo) (MB_259) Sich ausdrücken, sich finden, seine Eigenart finden, sein Individuelles finden (MB_277) Die Leute hatten am Anfang des Projekts keine grosse körperliche Ausdrucksbereitschaft, das kam erst über das Training Du findest einen eigenen Ausdruck (GF_081) Man bemerkt wo man steht (vorne oder hinten in der Reihe) und plötzlich kommen Leute von hinten nach vorne und strahlen sowas aus (RB_187( Am Anfang noch: ich kann mich nicht so bewegen (GF_036) Hemmungen/Angst vor Blamage abbauen Die SuS haben so viele Vorurteile, ich kann mich nicht so bewegen, das ist peinlich (GF_033/034) Es gibt ganz viele Hemmungen im Umgang mit dem Körper und da wieder einen Zugang zu finden, das ist eine Freude (JM_357) Die Stud. sind sehr tolerant den anderen gegenüber, haben eine neue Achtung voreinander (MB_295) Präsenz und Aufmerksamkeit erleben Am Anfang gibt es noch Angst vor Peinlichkeiten, dann nicht mehr (JM_065 Auch zu merken, bei der Aufführung da sitzen Leute, die gucken zu, da kann man sich blamieren, dann geben sie nochmals richtig Gas um es zu können (GF_118) Das auch geniessen, wahrgenommen zu werden (RB_044) Bei Kindern ist das auch ein dazustehen; schaut her, das ist meines, ich mache das so (RB_048) +## Page 85 + 80 +Anfangs hab ich immer gedacht, mein Gott ist das Vorzeigen peinlich, aber mit der Zeit habe ich mich daran gewöhnt, das hat mir echt was gebracht für mein Leben (NL_099) Ich kann jetzt besser mit Wirkung auftreten (NL_103) Die Aufmerksamkeit so zu schulen, dass man präsenter wird für sich und anderes (GF_037) Präsenter werden Ich habe selten so intensive Momente erlebt, wie auf der Bühne, diese Präsenz, diesen Spannungszustand aushalten, das lernt man durchs Tanzen (RB_044) Daraus lassen sich zusammenfassend folgende Postulate aufstellen: Die Schülerinnen und Schüler werden offener für Neues. Sie entwickeln mit der Zeit selbständig neue Bewegungen und können ihre Ideen tänzerisch zeigen. Die Schülerinnen und Schüler nehmen sich selbst als Ausdrucksorgan wahr. Sich in eine Rolle hineinzuversetzen fällt ihnen leichter als vor der Konfrontation mit Tanz. Durch die vielfältigen Präsentationssituationen erhöht sich die Selbstaufmerksamkeit. Die Angst vor Blamage sinkt (im Laufe des Tanzprojektes). 3.2.4.4 Veränderung sozialer Parameter Im Experteninterview fasst die Tanzdozentin (Universität) ihre Beobachtungen mit Studentinnen und Studenten zusammen und betont, „am Anfang, da lachen sie noch über die Anderen, aber wenn man sie darauf hinweist, dass hier jemand ist, der eben in dem Moment des Auftritts sein Urinnerstes nach aussen kehrt, dann lernen sie eine Art von Respekt und können das andere so stehen lassen“ (MB_296). Damit hebt sie hervor, dass die Schülerinnen und Schüler eine Achtung vor den Anderen lernen. Den Anderen so zu akzeptieren, wie er/sie ist und „das Andere so stehen lassen wie es eben ist, das kann der Tanz sehr gut“ (GF_373) – darüber sind sich die ExpertInnen einig. Der Vergleich fällt in dem Moment weg, wo es keine Bewertung mehr gibt „ich denke Vergleich tut gut, dass man sich der Unterschiedlichkeit bewusst wird, aber man sollte keine Wertung durchführen“ (RB_256). Bei Tanzfesten und Schulfestivals bemerken die Lehrpersonen immer wieder, dass sich die Schülerinnen und Schüler gerne dem Vergleich mit anderen Gruppen stellen, dass es Freude macht aufzutreten, zu zeigen, was man erarbeitet hat und zu sehen, wie in anderen Schulen gearbeitet wird. Die Präsentation der erarbeiteten Stücke gehört im Tanz dazu. Die Rückmeldung in Form von Applaus kann dabei eine Selbstbestätigung und Selbsterhöhung bewirken. Durch die Aufmerksamkeit, die man vom Publikum bekommt, erhöht sich auch die Selbstaufmerksamkeit. Gemeinsam zu tanzen, stellt ein Gruppenerlebnis dar, vor allem wenn „du dann den gleichen Atem hast, wenn du es über die Wahrnehmung machen kannst und nicht über das Zählen, dann (ist) das sehr stark und verbindet die Menschen untereinander“ (MB_221-223). Man +## Page 86 + 81 +lernt den Umgang miteinander, betont der Tanzkünstler und Choreograph und fühlt eine Zugehörigkeit zur Gruppe, wenn gleichzeitig alle die gleiche Bewegung machen. Die Kontaktimprovisation hat einen wesentlichen Beitrag geleistet zum Versätndnis von Körperkontakt im zeitgenössischen Tanz. Dabei wird eine alternative Form von Körperkontakt gelehrt, der Körper wird als Gewichtsträger erkannt, der Gewicht abgeben oder aufnehmen kann, die Kontaktflächen zeigen sich vielfältig und ausserhalb der gesellschaftlichen Norm. Am Anfang gibt es hier noch Berührungsängste, wie die Aussagen aus den Interviews zeigen, aber im Laufe des Übens werden diese weniger und es zeigt sich ein selbstverständlicher Umgang mit Nähe und Kontakt. Nachfolgend die gebündelten Aussagen in der Kategorie Veränderung sozialer Parameter mit den Bereichen Zugehörigkeit spüren, Körperkontakt alternativ erleben. Tabelle 8: Paraphrasen Veränderung sozialer Parameter Paraphrase Generalisierung Gemeinsames Tanzen, das trägt sehr stark und verbindet die Menschen untereinander (MB_220) Zugehörigkeit spüren, ein gemeinsames Ziel erreichen; Umgang miteinander Eine Tanzgruppe, das ist auch so eine Art Mannschaft (JM_204) Die Zugehörigkeit, wenn 50 Leute einen afrikanischen Tanz machen, gleichzeitig, das ist toll, da zusammen zu sein (JM_327) Das kann der Tanz sehr, das andere stehen lassen, das Andere akzeptieren Zwischenmenschliche Dinge, wie ich mit anderen umgehe, da hat sich viel geändert (JM_349) Über Bewegung erreichst du ein gemeinsames Ziel, das ist toll als Gruppe (GF_080) Auch zu merken, wenn einer der Gruppe bockt, dann geht gar nichts mehr (GF_095) Wenn man zusammen tanzt, dann lacht man, weint man, quält sich zwischendurch, das schweisst zusammen (GF_151) Tanzen in der Gruppe, das ist eine Gruppenerfahrung, auch ein knallharter Gruppenprozess (GF_240) Klar, es entstehen auch Freundschaften, die können aber auch zerbrechen (GF_364) In der Rückmeldung, habe ich sehr viel Freude aneinander erlebt (GF_370) +## Page 87 + 82 +Auch, dass sich Leute begegnet sind, die sich vielleicht sonst nie begegnen würden (GF_415) In der Tanzgruppe zusammen etwas entwickeln, neue Ideen, Kreationen zu Musik basteln, das ist spannend (RB_032) Am Anfang gibt es Berührungsängste, die legen sich (JM_065) Körperkontakt alternativ erleben +Diese Gruppe hatte am Anfang recht Mühe enger aneinander zu gehen, hatte Berührungsängste (JM_366/373) +Es gibt auch nicht mehr diese Hysterie, äh, das ist jetzt ein Mädchen (GF_088) Bei den Tanzprofis sehen sie diesen selbstverständlichen Umgang mit Nähe und sich anfassen und merken, dass das gar nicht so ein Problem ist (GF_067-069) Faszinierend zu sehen, dass sich Leute, die sich vorher nicht kannten, körperlich so nahe kamen, völlig normal und ungehemmt (GF_383) Daraus lassen sich zusammenfassend folgende Postulate aufstellen: Gemeinsam zu tanzen erhöht das Gefühl, Teil einer Gruppe zu sein. Körperkontakt-Übungen helfen, einen natürlichen Umgang mit Nähe und Kontakt zu etablieren. 3.2.4.5 Allgemeine Kompetenzerfahrungen Über den Tanz wird die Erfahrung gemacht, dass man jedesmal wieder nach einer Beherrschung suchen muss. Man lernt den Körper zu trainieren, es sammeln sich Erfahrungen an, die durch stetiges Üben verbessert werden können. So lernt man durchzuhalten und kann sich über die Erfolge freuen. Man merkt „ich kann etwas erreichen“ (GF_093), das sieht die Theaterpädagogin als starke Motivationskraft an. Die Personen in ihren Projekten entwickeln eine Disziplin, die sich vom regelmässigen Kommen über ein pünktliches Kommen und Gehen bis hin zu einem konzentrierteren Arbeiten ausspannt. Man wird mutiger, weil man merkt, es passiert nichts Schlimmes wenn man scheitert. Dieser Umgang mit dem Scheitern macht die Personen selbstbewusster, so die Beobachtungen aus den Laientanzprojekten. Schlussendlich auf der Bühne zu stehen, Applaus zu bekommen und zeigen zu können, was man gelernt hat, erhöht die Selbstsicherheit und die Überzeugung mit aufregenden, herausfordernden Situationen im Leben zurecht zu kommen. Im Anschluss die gebündelten Ausszugen in der Kategorie Allgemeine Kompetenzerfahrungen mit den Bereichen durchhalten, konzentrierter werden, mutiger werden, den Umgang mit Scheitern lernen, zu merken man kriegt das hin +## Page 88 + 83 +Tabelle 9: Paraphrasen: Allgemeine Kompetenzerfahrungen Aussagebeispiel/Paraphrase Generalisierung Sie (die Teilnehmenden) werden teilweise sehr ehrgeizig, trainieren, werden streberisch um es gut zu können (JM_057/062) für etwas trainieren, zu merken jeden Tag nach einer Beherrschung suchen macht Sinn Man muss jeden Tag wieder nach einer Beherrschung suchen, muss trainieren, jeden Tag wieder streben (JM_232/233/236) Zu merken, es kommt auf was drauf an, wenn ich das gut hinkriege, dann fühl ich mich besser (GF_120) Man lernt konzentrierter zu arbeiten (JM_253) konzentrierter arbeiten Du lernst durchzuhalten (GF_045) durchhalten Du merkst, ich kann etwas erreichen, das tut gut (GF_076) Ich kann etwas erreichen Sich selber kennenlernen, rauskriegen, wo will ich hin (GF_093) rauskriegen, wo will ich hin Wenn man tänzerisch den Level überschreitet, wagt man sich auch an andere Sachen vor (GF_112) man wird mutiger Man kommt regelmässig, man kommt pünktlich, man spürt eine Kontinuität (GF_124/125/136) man lernt etwas regelmässig zu machen, kontinuierlich, dann hat man Erfolg Ich habe gemerkt, wenn ich nicht in die Proben gehe, dann muss ich das nachholen, also bin ich regelmässig gegangen (NL_157) Man merkt, man tut sich etwas Gutes beim Tanzen (GF_140) man macht das für sich selbst Auch zu merken, ich krieg das jetzt nicht hin, man lernt den Umgang mit Scheitern (GF_153/154) den Umgang mit Scheitern lernen Zu merken, toll, ich kann das irgendwie, das heisst ich gehe auch anders in den Alltag (GF_168) zu merken, ich krieg das hin (Transfereffekt) Daraus lässt sich zusammenfassend folgendes Postulate aufstellen: Durch das Tanzen (und vor allem das Präsentieren) erhöht sich die Sicherheit mit herausfordernden Situationen des Lebens zurecht zu kommen. +## Page 89 + 84 +Kategorie Sonstiges: Tabelle 10: Paraphrase: eine (neue) Körpersprache lernen Der Tanz kann dich auch ohne Sprache zu anderen Leuten bringen (MB_235) eine (neue) Körpersprache lernen Du merkst, dass es eine Sprache gibt, über die man miteinander in Kontakt kommen kann, ohne dass man albanisch/franz./engl. kann (GF_053) Die Bearbeitung dieser Fragestellung würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Es wird aber vorgeschlagen, dieses Ergebnis als Ausgangspunkt weiterer Untersuchungen zu betrachten. 3.3 Ergebnis Um das Ergebnis zusammenfassend darzustellen, werden die Kategorien nach bildungstheoretischen Überlegungen geordnet. Über die Argumentation von Blumenfeld-Jones und Liang (2007) lassen sich die Kategorien in einen prozessualen Zusammenhang bringen. In der Gliederung wird Bezug genommen auf die Termini Formales (oder explizites) Curriculum, das heisst, das angeführte Ziel von Unterricht im Tanz. Im operationalisierten Curriculum finden sich die umgesetzten Inhalte und Wirkungen. Das „Hidden Curriculum“ bezeichnen Blumenfeld-Jones und Liang (2007) als versteckte Bildungswirkung. Wie sich die Aussagen zum Tanz in diese Struktur einfügen, zeigt sich in der nachfolgenden Zusammenfassung. Tabelle 11: Ordnung der Kategorien nach bildungstheoretischen Überlegungen Formales/expliziertes Curriculum Operationalisiertes oder erlebtes Curriculum Verstecktes Curriculum Einführen in das Gesellschaftsgebiet Tanz + Veränderungen im Bewegungs- und Körperkonzept Förderung von Individualität und Kreativität Veränderungen sozialer Parameter + Allgemeine Kompetenz-erfahrungen + Aus den Wirkpostulaten finden sich in der Kategorie „Einführen in das Gesellschaftsgebiet Tanz“ alle Aussagen gebündelt, die das Kennenlernen der Kunst- und Kulturform Tanz ansprechen sowie die kulturelle Vermittlung von Körperlichkeit beinhalten. Diese können mit der Affinität zu Tanz in Verbindung gesetzt werden. Erst durch das Kennenlernen einer Kulturform entwickelt sich das Verständnis und letztendlich Begeisterung für eine bestimmte Kunst, in diesem Fall den Tanz. Es bedarf einer Einführung durch Personen, die dieses Gesellschaftsgebiet repräsentieren und sich darin bewegen, um einen Zugang dazu zu + +## Page 90 + 85 +schaffen. An das Verständnis der Kunstform Tanz ist auch die Rezeptionsfähigkeit von Tanz gekoppelt. Oft wird auf Publikumsseite erwähnt, man „hätte den Tanz nicht verstanden“. Hier eine Hilfe anzubieten und den Personen den ästhetischen Wert von Tanz darzulegen, gelingt über vermittelnde Gespräche und Reflexionsrunden nach dem Betrachten von Tanzstücken. Im operationalisierten oder erlebten Curriculum finden sich die Postulate zu den „Veränderungen im Bewegungs- und Körperkonzept“ der Schülerinnen und Schüler. Über die Konfrontation mit neuen Bewegungen wird eine Auseinandersetzung mit der eigenen Körperlichkeit angeregt, die Körperwahrnehmung wird geschult und Prozesse des Bewegungslernens werden erfahren. Mit der Bewegung und vor allem wenn die Schülerinnen und Schüler in den Bewegungsfluss einsteigen können, finden sie Wohlbefinden in der eigenen Bewegung. Gerade dieser Bewegungsfluss ist ausschlaggebend für ein freudvolles Bewegen und der Freude an Körperlichkeit. In der Kategorie der „Förderung von Individualität und Kreativität“ finden sich Postulate, die auch mit einer Offenheit für Neues zusammenhängen. Kreativität bedeutet in diesem Kontext, sich auf Neues einzulassen, neue Bewegungen zu lernen, zu verändern und selbständig mit neuen Bewegungen zu arbeiten. Können Barrieren und Hemmungen gelöst werden, dann finden Tanzende zu ihrer eigenen Schöpferkraft im Tanz. Dass eigene Werke Rückschlüsse über die eigene Person zulassen, wird in den Experteninterviews mehrmals betont. Dabei lernt man sich selbst auszudrücken und eigene Verhaltensweisen im Produktionsprozess kennen. Man bekommt aber über die eigenen Produkte auch Rückmeldung von aussen, dies kann zu einer positiven Selbstwertsteigerung beitragen, so die ExpertInnen. Mit dem gemeinsamen Tanzen finden „Veränderungen sozialer Parameter“ statt, so die zusammengefassten Aussagen aus den Interviews. Gruppenprozesse beeinflussen den Umgang miteinander. Man nimmt sich als soziales Wesen in einem Verband wahr. Wenn gemeinsam geprobt wird, erkennt man sich als Teil eines Ganzen, man erreicht gemeinsame Ziele und fühlt sich zugehörig. Aber auch das Gegenteil kann der Fall sein, man fühlt sich ausgeschlossen, nicht gut genug, daneben. Dies löst wiederum Reflexionsvorgänge der eigenen Gruppenzugehörigkeit aus und hier vollziehen sich „beinharte Gruppenprozesse“, wie Aussagen aus den Experteninterviews bestätigen. Über den vermehrten Körperkontakt in Tanzsituationen, vor allem in der Kontaktimprovisation kommen sich die Personen tatsächlich physisch nahe. Dies bietet Erfahrungen auf körperlicher Ebene, die weitgehend in der Gesellschaft restriktiv behandelt werden oder nur in intimen Paarbeziehungen gelebt werden. Im Kontakt mit anderen Körpern kann die Kraft oder Leichtigkeit eines anderen Körpers wahrgenommen werden und über die eigenen Körperkräfte reflektiert werden. Die Präsentationssituation im Gruppenverband bietet die Möglichkeit von positivem Feedback und offeriert Situationen die „Angst vor Blamage“ zu überwinden. Die postulierten „Allgemeinen Kompetenzerfahrungen“ finden sich auf der Ebene des von Blumenfeld-Jones und Liang (2007) bezeichneten versteckten Curriculums. Damit kann von Anforderungen in Bezug auf das Durchhaltevermögen, Problemlösestrategien, Selbstregulationsprinzipien gesprochen werden. Selbst eine Aufgabe zu lösen, führt zu positiven Erfahrungen und fördert grundsätzliche Selbstwirksamkeitserfahrungen, so die Postulate der Expertinnen und des Experten. Die Personen zeigen eine neue Selbstsicherheit mit herausfordernden Situationen im Leben. +## Page 91 + 86 +4 Tanzverständnis, Inszenierungsweise und Wirkung des Unterrichts Der Zusammenhang von Tanzverständnis, Inszenierungsweise und der Wirkung des Unterrichts wird in der zusammenfassenden Abbildung 7 dargestellt. Es ist wichtig, darauf hinzuweisen, dass Tanz erst unter den Prinzipien der Originalität, der Selbstentfaltung und der eigenen Involviertheit den Prämissen des zeitgenössischen Tanzes entspricht. In einem zeitgenössischen Tanzprojekt soll der Lebenswelt der Schüler und Schülerinnen entsprochen werden. Diese wird dort reflektiert und kann dabei durchaus auch erweitert werden. Eine Tanzeinheit, in denen Schritte kopiert werden und nachgetanzt wird, was gerade Trend ist, entspricht diesen Vorgaben nicht. Grundlegend für Tanz im zeitgenössischen Paradigma sind, so die zusammengefassten Aussagen der Experteninterviews, die körperlichen Grenzerfahrungen, die Selbst-Erfahrungen und die sozialen Erfahrungen. Als körperliche Grenzerfahrungen werden Erfahrungen, die nicht dem Alltag entsprechen, wie Körperkontakt oder Flow-Erleben, bzw. verstärkte Körperwahrnehmung genannt. Bei den Selbst-Erfahrungen wird Bezug genommen auf die Erfüllung von Bewegungsaufträgen, die im Selbststudium gelöst werden müssen, um die Kreativität zu fördern und Individualität erfahrbar zu machen. Unter den sozialen Erfahrungen werden die Gruppenerfahrungen beim Tanzen in einer Gruppe, das Tanzen vor Publikum und das Ausloten der sozialen Grenzen subsummiert. Die Effekte des Unterrichts werden im folgenden Modell zugewiesen und in Zusammenhang gesetzt. Die Situation Tanz wird so auf wesentliche Merkmale der Beeinflussung reduziert und kann dann in einer empirisch-quantitativen Interventionsstudie anhand psychologischer Skalen überprüft werden. +## Page 92 + 87 + +zeitgenössischer Tanz + Einführung in das Gesellschaftsgebiet +Affinität zu Tanz +Rezeption von Tanz +Körpererfahrung + Veränderungen im Körper- und +Bewegungskonzept +Körperkontakt +Körperwahrnehmung +Flow-Erleben +Selbst-Erfahrung + Förderung von Individualität und Kreativität + Selbsterhöhung +Offenheit für Neues +Soziale Erfahrung + Veränderung sozialer Parameter +Selbstkonzept der sozialen +Akzeptanz +Angst vor Blamage +Allg. Kompetenzerwerb + Selbstwirksamkeitserwartung +Zeitgenössischer Tanz Pädagogische Postulate psychologische Beeinflussung +Abb. 6: Zusammenfassende Darstellung der Inhalte, Inszenierungsweise und Wirkung von zeitgenössischem Tanz +## Page 93 + 88 +Um Tanz im empirisch-quantitativen Paradigma untersuchen zu können, bedarf es der Umformulierung der pädagogischen Postulate in empirisch untersuchbare Hypothesen. Da untersucht wird, wie Tanz auf die Persönlichkeitsentwicklung wirkt, werden die Aspekte der zugesprochenen Entwicklung einzeln untersucht. Dadurch kann man der Komplexität dieses Forschungsgegenstandes gerecht werden und trotzdem die notwendige Reduzierung durchführen, die für die empirisch-quantitative Untersuchungen erforderlich ist. In weiterer Folge werden die pädagogischen Postulate aus den ExpertInneninterviews zu theoretischen Überlegungen der Persönlichkeitsentwicklung zugeordnet. Es werden Veränderungshypothesen formuliert, die in der anschliessenden Interventionsstudie empirisch überprüft werden und ausschlaggebend sind für die Auswahl der Skalen im Fragebogen. Tanz, so die Meinung der ExpertInnen, wirkt ganzheitlich auf die Entwicklung der Persönlichkeit. Die Veränderungen lassen sich präzisieren in den Bereichen „Einführung in das Gesellschaftsgebiet Tanz“, den „Veränderungen im Körper- und Bewegungskonzept“, der „Förderung von Individualität und Kreativität“, den „Veränderungen sozialer Parameter“ und den „Allgemeinen Kompetenzerfahrungen“. 4.1 Einführung in das Gesellschaftsgebiet Tanz Tanz gilt als Kulturgut und zeigt Besonderheiten der jeweiligen Kultur auf. Im Tanz, so zeigen die Aussagen aus den ExpertInneninterviews, lassen sich kulturelle Besonderheiten ablesen. Es zeigt sich ein kulturspezifischer Bezug zu Körperlichkeit, der damit vermittelt werden kann. Besonderheiten einer anderen Kultur können leiblich erfahren werden und mit den eigenen gesellschaftlichen Gebräuchen verglichen werden. So dient der Tanz als Kulturvermittler in besonderer Weise über den Körper. Das Erschliessen von Tanz als Gesellschaftsgebiet braucht eine frühe Vermittlung. Gerade im Vorschul- bis zum Grundschulalter zeigen Kinder wenig Hemmungen, Bewegungen zu Musik spontan durchzuführen und zu tanzen. Mit der frühen Vermittlung von Tanz an der Schule kann dieses Gesellschaftsgebiet erschlossen werden. Tanz wird als rhythmisch-dynamische Bewegungsform bezeichnet. Tanz als Kunstform ist ein Eintauchen in eine andere Welt, eine stilistische Widergabe der Welt mithilfe der körperlichen Bewegung. Im Tanz fasziniert die Verschiedenartigkeit des Ausdrucks in der Bewegungssprache, der Räumlichkeit, dem Ablauf, dem Stil. Über Tanz kann die Welt der Phantasie und Imagination erfahren werden. Jeder Stil bringt eine Erweiterung des Erfahrungsspektrums. Damit einhergehend kann ein reflektierter Umgang mit Körperlichkeit angestossen werden. Der Unterricht in Tanz dient somit der Vermittlung von Tanz als Kulturgut. Durch die eigene Tanzpraxis wird die Rezeption von Tanz verbessert, weil die Schülerinnen und Schüler den künstlerischen Prozess bei der Entstehung eines Tanzstückes kennenlernen und damit Tanzstücke „lesen“ beziehungsweise verstehen lernen. Die Affinität zum Gesellschaftsgebiet Tanz wird dadurch erhöht. Über die Tanzintervention werden Hemmungen, wie „ich bin eigentlich kein Tänzer“ oder „ich kann nicht tanzen“ abgebaut, so die Aussagen der ExpertInnen. Die theoretische Auseinandersetzung bezieht sich auf Hänsel (2008), der folgend Greve (2000a) beschreibt, dass die Person eigene Überzeugungs- und Erinnerungsinhalte in hochstrukturierter Form als das Selbst auffasst und andererseits die Struktur selbst herstellt. Hänsel erkennt darin eine Funktionalität nach zwei Prinzipen. Einerseits sieht er im +## Page 94 + 89 +Realitätsprinzip den Wunsch nach einem realen Abbild des Selbst um in verschiedenen Kontexten handlungsfähig zu sein. Andererseits folgt die Strukturierung dem Lustprinzip um ein positives Selbstbild aufrechterhalten zu können. Diese zwei Prinzipien sind auch für den Bildungsprozess im Tanz von Belang, da verschiedene Mechanismen der Informations-verarbeitung dem Bildungsprozess abträglich, aber auch dienlich sein können. Erkennt sich der Jugendliche in der Konfrontation mit Tanzschritten aufgrund der hohen Komplexität als Nicht-Tänzer, so wird dieser mit einer der vielfältigen Verteidigungs-mechanismen antworten - beispielsweise die Zentralität negieren, also die Wichtigkeit des Tanzes für seine Person abwerten. Die Folgerung für den Unterricht muss sein, den Unterricht so zu gestalten, dass ihn der/die Jugendliche als auf sich selbst bezogen erlebt und den Tanz als Teil seiner/ihrer Kultur und gesellschaftlichen Prägung auffasst. Ein weiterer Gedankengang von Hänsel (2008) beinhaltet den situativen Bezug des Selbstkonstrukts. Werden Schüler und Schülerinnen dazu animiert sich in der Tanzstunde als TänzerInnen zu fühlen, so können auf die dazu assoziierten Selbstrepräsentationen zurückgegriffen werden. Bei TanznovizInnen muss über die Konfrontation mit Tanzinhalten ein Tanz(selbst)konzept neu aufgebaut werden. Je häufiger dieses Tanzselbst angesprochen wird, desto stärker wird die Ausprägung, folgt man der theoretischen Konzeption von Hänsel (2008). Unterstützt wird die Inauguration eines Tanzselbst durch die Beschäftigung mit Inhalten der Tanzgeschichte, der Musiktheorie, der verschiedenen Bewegungskonzepte, etc. – so erfolgt eine umfassende Schulung in den verschiedensten Bereichen und dies erleichtert die Identifikation mit diesem Gesellschaftsgebiet. Hänsel (2008) weist darauf hin, dass über die sportliche (tänzerische) Aktivität generell eine Optimierung des Selbst angestrebt werden kann. Hänsel (2008) beschreibt, dass die sportwissenschaftliche Forschung in diesem Bereich annimmt, dass eine funktional-somatische Verbesserung mit einer Selbstwahrnehmung einhergeht und sich diese mit einer Wahrnehmung auf andere Teilaspekte des Körpers (Gesundheit, Wohlbefinden, Attraktivität) überträgt. Lassen sich die Teilaspekte summieren, kann auf eine Erhöhung des Selbstwertes im Sinne einer Generalisierung geschlossen werden, so Hänsel (2008). Ob sich diese Zusammenhänge für den Tanz nachzeichnen lassen, wird die folgende Studie zeigen. Für die detaillierte Formulierung der Skalen „Erfahrungen im Tanz“, „Affinität zu Tanz“ und „Rezeption von Tanz“ siehe die Übersichtstabelle in Kapitel 6.6. Um die Besonderheit von Tanz näher zu betrachten, werden in den folgenden Ausführungen die psychologischen Einflussgrössen beschrieben. 4.2 Veränderungen im Körper- und Bewegungskonzept 4.2.1 Körperwahrnehmung Tanzen stellt sich als „der einfachste Weg, um zu sich zu kommen“ (GF_011) dar, so die Aussagen aus den Experteninterviews. Die Theaterpädagogin betont hier das „Einswerden mit sich“ (GF_031) oder den Tanz als „Mittel, um sich zu finden“ (GF_037). Ausserdem helfe der Tanz dabei „Hemmungen zu lösen“ (JM_094). Der Choreograph (JM_350) und die Theaterpädagogin (GF_087) betonen die Entwicklung einer anderen Körperwahrnehmung (GF_087) und führen aus, „wir haben Freude an Körperlichkeit und Tanz ist eine Weise, wo man das findet“ (JM_317). Im Verständnis von zeitgenössischem Tanz wird die Bewegung als Mittel gesehen um den Körper zu spüren. Tanzen bedeutet ein Zurückfinden zu der Lust +## Page 95 + 90 +am Leben. Über Körpererfahrungen wird die Freude an der eigenen Körperlichkeit entdeckt. Dabei kann die Musik unterstützend wirken, denn Musik weckt Emotionen, wie die Tanzdozentin (Pädagogische Hochschule) betont, „bei Bewegung zur Musik, da bin ich glücklich, da kann ich Energien freisetzen“ (RB_028). In Abgrenzung zum Sport bietet der Tanz weitgehend nicht-normierte Bewegungen, die zwar Regeln und Mustern folgen können aber veränderbar sind, sodass neue Bewegungsformen entstehen können. Man arbeitet stärker auf der körperlichen Wahrnehmungsebene als im Sport, einerseits in der Wahrnehmung des eigenen Körpers, aber auch der anderen Körper (synchron, zeitlich abgestimmt). Das Bewegungslernen läuft über mimetische Prozesse ab und orientiert sich in der Bewertung weniger stark an funktionalen Überlegungen (wie beispielweise beim Stabhochsprung über das Reissen der Latte) sondern am inneren Bewegungserleben. Im Tanz wird die Körpersensibilität über Wahrnehmungsübungen geschult. Der Blick wird nach innen gerichtet. Die Körpererfahrung wird durch die Lenkung der Aufmerksamkeit auf innere Vorgänge geübt und die Körperinformationen werden gedeutet. Der passende theoretische Terminus findet sich mit der Propriozeption. Darunter wird das Eigenempfinden des Körpers verstanden, bei dem das somatosensorische System von propriozeptiven Afferenzen Informationen über die Lage des Körpers an den Hypothalamus sendet. Damit können nicht nur Empfindungen wie Schmerz, Hitze, Kälte oder Körperberührung, sondern auch Emotionen differenziert wahrgenommen werden. Körpertherapien legen ihren Fokus auf die Beobachtung, dass Emotionen Spannungsveränderungen im Muskeltonus äquivalent sind, sodass der Schluss nahe liegt, dass die Wahrnehmung von Emotion auf propriozeptiver Wahrnehmung basiert. Über eine differenzierte Körperwahrnehmung würden sich Emotionen wahrnehmen lassen und über Bewegung gezielt beeinflussen lassen. Hier kann ein Gegenentwurf zur gesellschaftlichen Restriktion der Wahrnehmung bzw. deren Ausdruck von Emotion - Emotionen sollen weitgehend unbemerkt bleiben - gefunden werden. Im zeitgenössischen Tanz gilt das als Voraussetzung für ein freies Bewegen und Entfalten der Kreativität in der körperlichen Bewegung. In der Interventionsstudie wird die Körperwahrnehmung über spezifische Übungen geschult. Erhoben wird die Veränderung der Körperwahrnehmung mit den Skalen der Körpersensibilität (Valkanover, 1996; modifiziert von Reichel, 2012) und der Skala „Körperzufriedenheit“ (Pöhlmann, Thiel & Joraschky, 2007). Es wird ein Anstieg der Werte in den beiden Skalen erwartet. Dies zeigt eine erhöhte und damit differenziertere Körperwahrnehmung und damit einen Einfluss des Tanztrainings auf diesen Bereich der Persönlichkeitsentwicklung an. 4.2.2 Flow-Erleben Im Tanzen, so berichten die Experten und Expertinnen der qualitativen Studie, ist die Bewegung an sich Gegenstand des Erlebens. So zeigen sich Spezifika einer Situation, die als Flow-Erleben beschrieben werden kann. Dabei betonten die ExpertInnen „Rhythmus, Musik und die körperliche Herausforderung bringen einen Flowzustand“ (MB_009) oder „man kommt in einen Flow, du folgst ganz der Bewegung, kannst die Bewegung im vollen Umfang leben“ (RB_100). +## Page 96 + 91 +Für den Tanz bedeutet dies einerseits „man merkt, man tut etwas Freudvolles mit dem Körper, verwendet ihn nicht nur funktional“ (GF_139) und andererseits zeigt sich Tanz als „eine körperliche Beschäftigung, wo jeder Körper geeignet ist“ (JM_220). Die körperliche Herausforderung liegt in anspruchsvollen koordinativen Elementen wie die Tanzdozentin beschreibt „da sind Schritte, da ist eine Richtung, da sind Arme und der Blick und dann ist es eine Frage von Gewicht übertragen, wann dreh ich noch“ (MB_160). Hier zeigt sich die hohe Komplexität von Bewegungen im Tanz, die an das Ausgangsniveau der Schülerinnen und Schüler angepasst werden muss. Der Choreograph betont „das Ausschöpfen der vielfältigen Bewegungsmöglichkeiten“ (JM_310) durch den Tanz. Die Bewegung ist nicht vorgegeben und normiert, folgt keinen äusseren Bewertungskriterien – das Gelingen kann so selbst beurteilt werden. In die Musik einzutauchen, die Bewegungen, dem Rhythmus, den Akzenten, der Dynamik einer Musik anzupassen und das Gefühl zu haben im Einklang mit der Musik zu tanzen, kann als „objektives“ Bewertungskriterium gelten. Dabei ist es die Musik, die Emotionen weckt, so die Tanzdozentin (RB_104). Sie beschreibt „wenn ich mich auf die Musik konzentrieren kann und die Bewegung im vollen Umfang leben, dann habe ich das Gefühl, dass ich tanze“ (RB_100). Auch die Schülerinnen und Schüler führen in den Assoziationen zu Tanz das Gefühl der „Freiheit, frei werden, frei sein“ an. Frei von Beschränkungen, von Bildern, Vorstellungen, wie etwas sein soll, „aufgrund der intuitiven, spontanen Bewegungen, wie wir sie im Tanz haben“ (MB_069). Die Kongruenz einer Bewegung mit einem intendierten Gefühlsausdruck kann ebenso als „objektives“ Maß des Gelingens einer tänzerischen Bewegung angesehen werden (vgl. Interview: ML_510). Da der zeitgenössische Tanz soviel Freiraum anbietet, kann jede/r mitmachen. Der Bedeutungsgehalt von Bewegung, nicht die Perfektion der Bewegung steht im Zentrum des Erlebens und bietet somit die Gelegenheit zu einem Flow-Erlebnis. Es wird in den Interviews auch von einem Flow-Erleben gesprochen, das sich einstellt, wenn es gelingt die Wahrnehmung auf den inneren Bewegungsfluss zu richten. „Wenn ich das Gefühl habe, ich muss mich nicht mehr auf ein technisches Detail konzentrieren, oder auf das Gleichgewicht, dann kann ich mich der Musik hingeben und die Bewegung im ganzen Umfang leben, dann habe ich das Gefühl, dass ich tanze“ (RB_510). Dies ist als Ziel von Tanzunterricht anzustreben und dahingehend zu formulieren, dass man den Schülerinnen und Schülern ein positives Erleben von Tanz vermitteln möchte. Auf einer theoretischen Ebene zeigt sich in dem von Csikszentmihalyi (2000) beschriebenen Flow-Erlebnis der Fokus einer psychologischen Betrachtung auf das innere Erleben einer Tätigkeit. Dabei wird untersucht, was eine Aktivität erfreulich macht. Csikszentmihalyi (2000, S. 75) beschreibt, „zwar kann sich flow bei jeder Aktivität einstellen, aber einige Situationen (wie z. B. Spiele, Kunst, Rituale) scheinen sozusagen ausschliesslich für diesen Zweck geschaffen“. Die Konzeption seiner Studie lässt ihn Personen untersuchen, die Tätigkeiten ausüben, die keine äussere Belohnung nach sich ziehen und das Tun ins Zentrum rücken. Er zieht Kletterer, Komponisten, Schachspieler, Basketballspieler und auch Tänzer (die weibliche Form ist jeweilig mitgemeint) in seine Studie ein und expliziert die Motive, der jeweiligen Tätigkeit zu folgen. In der Struktur von Flow-Aktivitäten sieht Csikszentmihalyi (2000) Gemeinsamkeiten, die sich auf ein Modell reduzieren lassen. Er beschreibt das Flow-Erlebnis und entwickelt damit ein +## Page 97 + 92 +theoretisches Modell, indem er die optimale Passung zwischen Herausforderung einer Tätigkeit und der Fähigkeit der Person als Flow darstellt. Dabei sieht Csikszentmihalyi (2000, S. 75) ein Flow-Erlebnis dann gegeben, „wenn die Handlungsanforderungen bzw. -möglichkeiten der Situation mit den Fähigkeiten der Person im Gleichgewicht stehen“. Das Erlebnis setzt ein optimales Anspruchsniveau zwischen Fähigkeiten zum Handeln und Handlungsanforderungen voraus. Die von Csikszentmihalyi beschriebene Angst kann reduziert werden, wenn die Schüler und Schülerinnen aufgefordert werden, sich frei zu bewegen, andere und sich selbst nicht zu beurteilen und ihre Bewegungen zu geniessen. Eine weitere wichtige Komponente des Flow-Erlebens, wie Csikszentmihalyi (2000) beschreibt, ist das Gefühl des Aufgehens in der Tätigkeit, das Personen im Tanz mit „freiwerden“, „den Körper steuern lassen“ (GF_425) beschreiben. Beim Tanzen markiert dies vor allem einen Einklang der Bewegung mit der Musik. Hier zeigt sich, dass die Musik nicht nur das Erlebnis von Frei-werden im Kopf stimuliert „bei Bewegung zur Musik, da bin ich glücklich, da kann ich Energien freisetzen“ (RB_028) sondern auch „der Rhythmus im Tanz [ist] etwas ganz Entscheidendes, er trägt mich. Ich merke auch, dass ich durch diesen Rhythmus in einen Flowzustand gerate“ (MB_008). Wenn die Aufgaben im Tanzunterricht den Könnenszustand entsprechen, so wird das Flow-Erleben im Tanz erhöht. Dabei kann es vorerst zu einer Abnahme in den Flow-Werten kommen, da bei Schülerinnen und Schüler erst nach einer Erprobungsphase ein Anstieg im Flow-Erleben erwartet werden kann. Die Voraussetzung für ein freudvolles Erleben im Tanz ist somit die Übung und Beherrschung der koordinativen Elemente, um dann das Bewegungsgefühl voll auskosten zu können. Beim Abschluss des Projektes werden höhere Flow-Werte erwartet als zu Beginn des Tanzunterrichts. Zur Erhebung des Flow-Erlebens wird die Skala „Flow-Kurzskala FKS“ (Rheinberg, Vollmeyer & Engeser, 2003, S. 267) eingesetzt. Wie sich das Flow-Erleben in der vorliegenden Probandengruppe (Schülerinnen und Schüler) nachvollziehen lässt und ob Komponenten wie eine differenziertere Körperwahrnehmung oder die Angst vor Blamage darauf Einfluss nehmen, soll anhand der Berechnungen geprüft werden. Die Items „Angst vor Blamage“ liessen sich aus den qualitativen Interviews in Items transformieren. Es wird davon ausgegangen, dass sich das Flow-Erleben im Tanzen auf ein positives kinästhetisches Erleben zurückführen lässt. 4.3 Förderung von Individualität und Kreativität Aus sich selbst schöpfen, kreativ sein, eigene Bewegungen finden, sich zeigen, eine Vision in Bewegung umsetzen, ein Motiv darstellen, sich selbst inszenieren sind Parameter einer künstlerischen Selbstentfaltung. Eine erhöhte Offenheit für Neues, bietet die Möglichkeit verschiedene Lösungen für ein gestelltes Problem zu finden und gilt als Voraussetzung für Kreativität. Durch den Tanz kann die ästhetische Dimension von Bewegung besonders vermittelt werden, da hier das Fehlen des Anspruches auf Funktionalität und Normierung eine zu füllende Lücke lässt. Es sind gerade die humanistischen Bildungskategorien, wie Selbstentfaltung, Befreiung von Zwängen und Individualisierung, die besonders über freie, kreative Bewegungsformen umgesetzt werden können. Die Art und Weise, wie sich die Menschen untereinander in ihrer kognitiven Sichtweise der Welt unterscheiden, wird als ihre Individualität bezeichnet. Der gesunde Mensch weist +## Page 98 + 93 +demnach eine „aktive Bewegung zur Selbstverwirklichung“ (Friedman & Schustack, 2004, S. 403) auf. Er möchte sich selbst kennenlernen und die inneren Potenziale verwirklichen. Diese in den 1960-Jahren beginnende Selbstverwirklichungsbewegung findet auch in den Tanzbewegungen ihren Niederschlag. Die Judson Church Bewegung mit der Contact Improvisation sei hier als Beispiel genannt. Unter den einflussreichsten humanistischen Psychologen lässt sich Carl Rogers finden. Er betont die Verantwortung über das eigene Leben jedes einzelnen Menschen und sieht die Tendenz zur Entfaltung und Reifung in jedem Menschen angelegt. Wenn die Menschen nicht eingeschränkt werden, so Rogers (in Friedman & Schustack, 2004, S. 403) erfüllen sie ihr Potential. Im Fokus steht die persönliche Entfaltung und positive Persönlichkeitsentwicklung. Im Grunde geht Rogers davon aus, dass der Mensch per se gut sei (vgl. auch Jean Jacques Rousseau als philosophische Grundlage). In der Selbstwerdung und der Fähigkeit Aspekte des eigenen Selbst zu akzeptieren, findet der Mensch seinen Schlüssel zum Glück. Die Akzeptanz von Unterschieden zwischen den Menschen lasse innere Ängste, den Erwartungen anderer nicht zu entsprechen, zurücktreten. „Die Menschen sind potenziell frei dazu, Kontrolle über ihr eigenes Selbst auszuüben, sie werden nicht nur getrieben und geformt“ so Friedman und Schustack (2004, S. 409) in ihren Erklärungen über den humanistischen Standpunkt von Rogers. Die Frage der Selbstverwirklichung wird auch von Maslow (in Friedman & Schustack, 2004) aufgegriffen, der sie als höchste Stufe in seiner Bedürfnispyramide einsetzt. Den inneren Anstoss zur Selbstverwirklichung gibt das Streben nach Glück, Zufriedenheit und Wohlbefinden. Auch bei Csikszentmihaly (2000) findet eine Hinwendung zu Fragen der Kreativität, Individualität und Wohlbefinden statt, die den nach Glück strebenden Menschen auszeichnen. Frankl, ein existenzialistisch-humanistischer Theoretiker, betont, so Friedman und Schustack (2004), dass die Entscheidung vor dem Unbekannten in einer Entwicklung zu Angst vor Neuem führen kann. Er weist aber darauf hin, dass der Umgang mit eben dieser Angst zu Triumph und Weiterentwicklung führt. Die Skalen „Selbsterhöhung“ und „Offenheit für Neues“ werden eingesetzt, um die Veränderungen im Erleben von Individualität und der Kreativität zu operationalisieren. Diese geben Aufschluss über diese Veränderung im Selbstentfaltungsprozess. Erwartet wird ein Anstieg der Werte in der Experimentalgruppe. 4.3.1 Selbsterhöhung Einen eigenen Ausdruck über Tanz zu finden, ist Ziel des Tanztrainings. Sich „hineingeben können“, „durch den Raum werfen“ oder „präsent zu werden“ sind andere Aspekte einer selbstbestimmten Bewegungsqualität. Die ExpertInnen verwenden den Begriff der Ausstrahlung (RB_187; GF_036) und beschreiben den Prozess „und plötzlich kommen Leute von der hintersten Reihe nach vorne und strahlen sowas aus“ (RB_187) oder auch „Leute, die in ihrem Körper drin sind, haben so eine Kraft, so eine Ausstrahlung“ (GF_036). Das Gefühl wird vermittelt, die Person ist bei sich selbst angekommen. Mit dem Vorführen vor Anderen bekommt man eine direkte Rückmeldung und „eine grosse Selbstbestätigung“ (MB_248). „Das hebt das Selbstwertgefühl, zu sagen, das ist meines, dazu kann ich stehen“ (MB_259), beschreit die Expertin das Erleben nach der Präsentation von Tanzstücken. Die gesteigerte Selbstaufmerksamkeit „ich habe selten so intensive Momente erlebt, wie auf der +## Page 99 + 94 +Bühne, diese Präsenz, dieser Spannungszustand“ (RB_044) und die direkte Rückmeldung über den Applaus, weisen auf eine Selbsterhöhung hin. Wie die Expertinnen und der Experte berichten, bietet zu tanzen die Möglichkeit „etwas Eigenes zu schaffen, das ist eine grosse Selbstbestätigung für mich im Moment“ (MB_243/248). Sich über ein selbst erarbeitetes Tanzsolo „auszudrücken, sich zu finden, seine Eigenart, sein Individuelles finden“ (MB_277) erkennt die Expertin als eine Besonderheit des Tanzens. Man kann sich „anregen lassen, durch Musik, ein Thema, Material und daraus mit dem Körper etwas gestalten“ (RB_036) und „etwas Eigenständiges kreieren, das im Moment steht, wo du vorher nicht weisst, wie es ‚rauskommt’, das habe ich geliebt“ (RB_032) beschreibt eine andere Expertin ihre Erfahrung beim Erarbeiten eines Tanzstückes. Als autonom handelnd, empfinden sich Personen nicht nur, wenn sie sich zwischen verschiedenen Handlungsmöglichkeiten frei entscheiden können, sondern auch wenn die Handlung im Einklang steht mit den verinnerlichten Werten und die Person, das Gefühl hat, aus sich selbst heraus zu handeln. Sich selbst als Gestalter der Umwelt zu erleben, Entscheidungen zu treffen und Absichten umzusetzen, ist ein wichtiger Bestandteil beim Gestalten eines Tanzstückes. Die Skala Selbsterhöhung (Pöhlmann et al., 2007) gibt Aufschluss über diese Veränderung im Selbstentfaltungsprozess. Erwartet wird ein Anstieg der Werte in der Experimentalgruppe. 4.3.2 Offenheit für Neues Offenheit für Neues bietet ein Mass für die Experimentierfreudigkeit mit Unbekanntem. Personen mit hoher Ausprägung in den Werten zeigen sich bereit andere Vorstellungen kennenzulernen, sind interessiert an Kunst und kritisieren bestehende Normen. Sie verhalten sich unkonventionell und erproben sich an neuen Handlungsweisen. Personen mit geringer Ausprägung sind konventionell im Verhalten, konservativer in der Einstellung und reagieren emotional eher gedämpft. Im Jugendalter zeigen sich die Ausprägungen variabler. Es konnte gezeigt werden, dass sich die Werte ab dem 30. Lebensjahr weitgehend stabilisieren, bis sie im Alter wieder variieren können (Asendorpf, 1996). Im Jugendalter zeigen sich aber noch hohe Schwankungen. Hier können Situationen stark auf die Ausprägung einwirken. So müsste, wie in den Experteninterviews postuliert, ein Einfluss des Treatments in Tanz auf die Offenheit für Neues nachzuzeichnen sein. Die Skala „Offenheit für Neues“ (adaptiert nach Borkenau & Ostendorf, 2008) wird eingesetzt, um die Entwicklung der Kreativität nachzuvollziehen. 4.4 Veränderung sozialer Parameter Tanzen, so die Expertinnen und der Experte in den Interviews, fördert das Gruppengefühl. Aussagen wie, „gemeinsames Tanzen, das trägt sehr stark und verbindet die Menschen untereinander“ (MB_220) oder „eine Tanzgruppe, das ist auch so eine Art Mannschaft“ (JM_204) und die „Zugehörigkeit, wenn 50 Leute einen afrikanischen Tanz machen, gleichzeitig, das ist toll, das zu spüren!“ (JM_327) zeigen an, dass Tanzen das Gefühl des Eingebunden-seins in eine Gruppe fördern kann. Es geht nicht nur darum, „über Bewegung ein gemeinsames Ziel zu erreichen“ (GF_080) sondern auch „einen knallharten Gruppenprozess“ (GF_240) zu erleben. „Wenn man zusammen tanzt, dann lacht man, weint man, quält sich zwischendurch, das schweisst zusammen“ (GF_151). Man fühlt sich angenommen und akzeptiert, wenn man so genommen wird, wie man eben ist, „das kann +## Page 100 + 95 +der Tanz sehr, das Andere stehen lassen, das Andere akzeptieren“ (MB_281). Es liegt nahe, die Veränderung über das Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz zu messen. Items wie „Ich fühle mich bei den Anderen gut aufgehoben“ oder „Bei meinen Mitschüler(inne)n bin ich beliebt“ zeigen an, ob sich im Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz (Fend, Helmke & Richter, 1984) und dem Gefühl in die Gruppe eingebunden zu sein, durch das gemeinsame Tanzen etwas verändert. Die Schülerinnen und Schüler erleben aber auch Körperkontakt anders als in Alltagssituationen. Über Kontaktimprovisationen finden sie einen anderen Zugang zu Berührung. Körperkontakt wird auch in den verschiedenen Sportarten meist vermieden oder sogar gestraft. Im Tanz wird der Körper als Kontaktfläche verstanden, der dem anderen Körper Platz bietet, Gewicht anzunehmen oder abzugeben. In der Kontaktimprovisation ist es „faszinierend zu sehen, wie sich Leute, die sich vorher nicht kannten, körperlich so nahe kamen, völlig normal und ungehemmt“ (GF_383) so die Expertin. Wenn Berührungsängste abgebaut werden und Hemmung verschwinden „und auch nicht mehr diese Hysterie, iiih, das ist ein Mädchen“ (GF_088) dann folgen Veränderungen im Erleben im Körperkontakt. Über die Skala „Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz“ (Fend, Helmke & Richgter, 1984) und die Skala „Körperkontakt“ (Pöhlmann et al., 2007) werden diese beiden Aspekte untersucht. Es wird ein Anstieg in beiden Skalen erwartet. 4.5 Allgemeine Kompetenzerfahrung: Selbstwirksamkeitserwartung Das Tanzen, so die Meinung der Expertinnen und des Experten, erhöht das Gefühl der Sicherheit, herausfordernde Situationen im Lebens zu meistern. In den ExpertInneninterviews finden sich Aussagen wie, „du merkst, ich kann etwas erreichen, das tut gut“ (GF_076) oder „Sie (die TeilnehmerInnen) werden teilweise sehr ehrgeizig, trainieren, werden streberisch um es gut zu können“ (JM_057/062). Bandura betont in diesem Zusammenhang, dass sich Handlungen aufgrund der Anforderungen der jeweiligen Situation vollziehen und der, durch die Beobachtung anderer Personen hervorgerufenen, Verhaltensweise. Über das Selbstwertsystem werden die eigenen Verhaltensweisen dann bewertet und reguliert, so dass sie „für die Umgebung angemessen und für die Erreichung der Ziele des Individuums effektiv sind“ (Bandura, 1978; in Friedman & Schustack, 2004, S. 310). Aussagen wie „man lernt konzentrierter zu arbeiten“ (JM_253) oder „du lernst durchzuhalten“ (GF_045) zeigen diesen Anpassungsvorgang während eines Tanzprojektes. Die Selbstwirksamkeit ist nach Bandura (1997) eine Erwartung, sich in einer bestimmten Situation erfolgreich zu verhalten. Die Ausprägung der Überzeugung der Selbstwirksamkeit entscheide über die Wahrscheinlichkeit der Handlung, über die Zeitdauer der Bemühungen oder das Überwinden von Schwierigkeiten. Der Fokus der Theorie zur Selbstwirksamkeitserwartung liegt in den aktiven und kognitiven Prozessen zur Selbststeuerung. Die Person ist den Auswirkungen der Umgebung nicht ausgeliefert, sondern kann über die Handlungen nachdenken oder die Konsequenzen der Handlung antizipieren. Die Ausführungen zum Beobachtungslernen bieten eine Erklärung zum Erlernen komplexer Abläufe. Beim Konstrukt der Selbststeuerung erkennt Bandura (1997), dass Prozesse der Zielsetzung, Planung und Selbstverstärkung, aber auch der Selbstbestrafung (bei einem Abweichen von internalisierten Verhaltensstandards) zu einem +## Page 101 + 96 +Gefühl der Selbstkontrolle führen. Bandura (1997) geht davon aus, dass Handlungen dann eintreten, wenn der Mensch überzeugt ist, dass die gewünschte Auswirkung der Handlung eintreten wird. Gerade im Tanz ist es leicht „zu merken, es kommt auf was drauf an, wenn ich das gut hinkriege, dann fühl ich mich besser“ (GF_120) oder „auch zu merken, ich krieg das jetzt nicht hin, man lernt den Umgang mit Scheitern“ (GF_153/154). Bei regelmässigem Training, wenn „man jeden Tag wieder nach einer Beherrschung suchen [muss], trainieren [muss], jeden Tag wieder streben“ (JM_232/233/236) muss, dann aber ein Erfolg zu sehen ist, dann lernt man den Umgang mit herausfordernden Aufgaben. Die Erfahrungen der Tanznovizin spiegeln dies wider „ich habe gemerkt, wenn ich nicht in die Proben gehe, dann muss ich das nachholen, also bin ich regelmässig gegangen“ (NL_157). Bei Erfolgserlebnissen werden die Erfahrungen aus dem Tanzen auf den Alltag generalisiert, so die Theaterpädagogin „zu merken, toll, ich kann das irgendwie, das heisst ich gehe auch anders in den Alltag“ (GF_168). Eine differenzierte Wahrnehmung von Bewegungsqualitäten und körperlichen Eindrücken kann als grundlegend für das Erleben von Kompetenz im Tanz gesehen werden. Das Gefühl den Ablauf unter Kontrolle zu haben, selbst zum Gelingen beizutragen und mit Schwierigkeiten zurecht zu kommen, zeigt eine positive Selbstwirksamkeitserwartung an. Selbstwirksamkeit wird als kognitives Element der Persönlichkeit sowohl als situationsspezifisches als auch in ihrer Abwandlung der Allgemeinen Selbstwirksamkeitserwartung nach Schwarzer und Jerusalem (1999) als generelles Konstrukt verstanden. Einerseits variiert die Selbstwirksamkeitserwartung aufgrund der Situation, andererseits wird bei erfolgreicher Bewältigung von verschiedenen Situationen die Selbstwirksamkeitserwartung generalisiert und beinhaltet über die Ergebnis-Erwartung einen motivationalen Aspekt, der die Handlung ermöglicht. Die Autoren Schwarzer und Jerusalem (1999) formulieren auf Basis der theoretischen Schriften von Bandura (1997) die Allgemeine Selbstwirksamkeitserwartung und arbeiten eine Skala aus, die sich auf verschiedene Kontexte übertragen lässt. Die Skala der Allgemeinen Selbstwirksamkeitserwartung soll die konstruktive Lebensbewältigung vorhersagen (Schwarzer & Jerusalem, 1999). Sie wird bei Jugendlichen ab dem 12. Lebensjahr und Erwachsenen bis ins hohe Alter eingesetzt und setzt sich im Selbstbeurteilungsverfahren aus 10 Items zur Erfassung von Kompetenzerwartungen zusammen. Es zeigt das Vertrauen an, den Erfolg einer Handlung auf die eigene Fähigkeit zurückführen zu können. +## Page 102 + 97 +5 Projektevaluierung und Interventionsstudie Nach der Strukturierung und Ordnung der Aussagen aus den Experteninterviews sowie deren Anknüpfung an psychologische Teiltheorien, stellen sich Fragen nach der Implementierung und Wirkung von Tanz in der Schule. Um die Plausibilität der Aussagen der Expertinnen und des Experten in der Praxis zu überprüfen, werden zwei Tanzprojekte näher betrachtet. Dazu werden diese Projekte nach vorher festgesetzten Kriterien und anhand des eigens konzipierten Fragebogens evaluiert. Die Aussagen der Expertinnen und des Experten sind grundlegend für die Ausarbeitung des Fragebogens für die folgende Interventionsstudie die innerhalb der Projektevaluation mit einer Prä-Post-Messung in einer quasiexperimentellen Versuchsanordnung im Kontrollgruppendesign durchgeführt wird. Der erste Schritt in die Praxis vollzieht sich über das Tanzprojekt Lungern, das als Wahlfach-Atelierkurs durchgeführt wird. Da die Inhalte nur in geringem Ausmass den Vorstellungen aus den ExpertInneninterviews entsprechen, wird dieses Projekt als Pilotprojekt zur Überprüfung der Einsetzbarkeit und Verständlichkeit des Fragebogens angeführt. Im zweiten Projekt finden sich vermehrt zeitgenössische Einflüsse, die den Aussagen aus den Interviews entsprechen sowie eine Inszenierung, die inhaltlich näher an den Aussagen der Expertinnen und des Experten liegt. Dieses Tanzprojekt in Thunstetten wird in Folge detailliert dargestellt. Ziel der Projektevaluation ist es, Parallelen zu den Aussagen aus den ExpertInneninterviews aufzuzeigen und damit die praktische Umsetzung der Unterrichtsinhalte in der Praxis zu überprüfen. Mit der Interventionsstudie werden anhand einer Prä-Post-Messung mit dem tanzspezifischen Fragebogen Erlebensinhalte des zeitgenössischen Tanzes auf SchülerInnenebene erhoben. So können die Wirkpostulate in der Praxis nachvollzogen werden. 5.1 Aufbau der Interventionsstudie Die Intervention „Zeitgenössischer Tanz in der Schule“ wird beschrieben und nach den Kriterien des Verständnisses von Tanz, dem Subjektbegriff und nach der Art und Weise der Vermittlung (Klinge, 2010) dargestellt. Dabei handelt es sich um eine Evaluation des Tanzprojektes. Mittag und Bieg (2010, S. 31) betonen, dass gerade bei pädagogischen Interventionen „die Unterscheidung zwischen Interventions- und Evaluationsforschung kaum aufrecht zu erhalten [ist], da die Entwicklung, Implementation und Evaluation pädagogischer Programme oft in einer Hand liegen“. Es wird angeraten, den zeitlichen Prozess von der Entwicklung und Konzeption bis zur Umsetzung und Implementation genau darzustellen und eine Wirksamkeitsanalyse durchzuführen. In dieser Interventionsstudie wird das Tanzprojekt von einem Tanzkünstler durchgeführt, die Analyse des Projektes erfolgt durch die Autorin und somit über eine externe Evaluation. Zur Wirksamkeitsanalyse wird anhand der Fragebogenerhebung mit der Prä-Post-Messung ein objektives Vergleichsmass herangezogen. Mit der Ordnung und Strukturierung der Postulate aus den ExpertInneninterviews wird ein tanzspezifischer Fragebogen konzipiert, der die Plausibilität der Aussagen auf SchülerInnenebene prüfen soll. Die Konzeption des Fragebogens wird im anschliessenden Kapitel erläutert. Um den Fragebogen in der Praxis zu prüfen, wird er im Tanzatelier an der Schule Lungern erstmalig eingesetzt. Nach der Überarbeitung kommt er im Tanzprojekt +## Page 103 + 98 +Thunstetten zur Anwendung. Das Tanzprojekt Thunstetten wird im nachfolgenden Kapitel dargestellt. Die Inhalte, Inszenierungsweise und Umsetzung beziehen sich dabei auf die Aussagen aus den ExpertInneninterviews und zeigen deutliche Parallelen zum Tanzprojekt Thunstetten auf, so dass das Tanzprojekt als beispielhaft für zeitgenössischen Tanz an der Schule gelten darf. Das Interview mit dem Tanzkünstler Marcel Leemann, die Analyse des Projektkonzepts, die Aufführungsanalyse und der tanzspezifischen Fragebogen führen zu einem mehrperspektivischen Konzentrat zur Einschätzung des Tanzprojektes. Dabei handelt es sich bei der Projektevaluation um einen Mixed-Methods-Ansatz. Es werden Daten aus unterschiedlichen Quellen herangezogen. Die Methoden der Auswertung beziehen sich auf die jeweilige Datenlage. So wird zur Analyse des Interviews mit dem Tanzkünstler ein inhaltsanalytisches Vorgehen gewählt, das Projektkonzept wird beschrieben und dargestellt, die Aufführungsanalyse folgt den Kriterien einer Tanzkritik im phänomenologischen Ansatz und der tanzspezifische Fragebogen wird mittels Varianzanalysen mit Messwiederholung ausgewertet. 5.2 Konzeption und Gestaltung der Tanzprojekte 5.2.1 Pilotprojekt Ateliertanz Lungern Das erste Projekt fand im Herbstsemester 2011 im Zuge eines Atelierkurses „Tanz und Ausdruck“ mit dem Titel „Dance Body & (E)motion“ unter der Leitung von J. Vogler am Schulhaus Kamp/Lungern statt. In acht Lektionen sollen verschiedene Techniken des zeitgenössischen und modernen Tanzes erprobt werden. Über Improvisationen sollen die Schülerinnen und Schüler eigene Choreographien erstellen. Aus den Unterrichtsunterlagen geht hervor, dass in diesem Projekt das Verständnis von Tanz nahe an der Vermittlung von optimalen Bewegungen (wie im Sport) liegt. Obwohl in der inhaltlichen Planung eine theoretische Einführung zum Thema Tanz vorgesehen ist, werden diese Inhalte zugunsten der Vermittlung von Streetdance-Elementen aufgegeben. Hier zeigt sich eine Abwendung vom Tanz als Bildungsgut, der eine Persönlichkeitsentwicklung anregen soll, hin zu einer Vermittlung von Tanzschritten. In das Gesellschaftsfeld Tanz wird dahingehend eingeführt, dass der Streetdance-Habitus und ein Schrittmaterial vermittelt wird, das zum weiteren Tanzen anregen soll. Das Tanzatelier wird als Wahlfplichtfach angeboten, die Schülerinnen und Schülern kommen also freiwillig in den Unterricht und werden als selbstverantwortliche Subjekte angesprochen. Das übergeordnete Menschenbild wird in den humanistischen Konzepten verortet. Das kreative Potential soll genutzt werden und eine Selbstverwirklichung wird angestrebt. Gleichzeitig zeigt sich im Handeln der Lehrperson aber auch eine Unsicherheit mit der Entwicklungsfähigkeit der Potentiale. Es wird auf die Vermittlung von Tanzschritten zurückgegriffen. Damit verweist die Lehrperson auf einen direktiven Vermittlungsstil, der den Schülerinnen und Schülern eine erfolgreiche Eigenbeschäftigung mit dem Thema Tanz abspricht. Es zeigt sich ein direktiver, eher autoritärer Vermittlungsstil. Dieser ist der Vermittlung in Bewegung und Sport sehr ähnlich. Ein bekannter Ausgangspunkt für die noch unerfahrene Lehrperson und die an den Sportunterricht gewöhnten Schüler und Schülerinnen. Diese Art der Vermittlung durch Improvisationen zu durchbrechen, gelingt der Lehrperson in Ansätzen. +## Page 104 + 99 +Es scheint aber bei den Schülerinnen und Schülern zu Widerstand zu führen. In der Vermittlung von Tanzschritten und der Eigenkreation einer Streetdance-Choreographie findet die Lehrperson einen Weg, der dem Tanzverständnis der Schülerinnen und Schüler entspricht. Die als Sportlehrperson ausgebildete Unterrichtende sieht sich mit dieser Vermittlungsmethode näher am Gegenstand. Die Vermittlung von theoretischen Grundlagen gelingt der Lehrperson mit einem Impulsreferat über die Unterscheidung von künstlerischem und populärem Tanz. Die Lehrperson verwendet zwar Videomaterial (Marcel Leemann, Meat Market) zur Veranschaulichung – welche Resonanz das bei den Schülerinnen und Schülern auslöst, wird aus den Unterlagen nicht ersichtlich. Die Schülerinnen und Schüler üben während des Projekts auf die Leiterin Druck aus, bestimmte Tanzinhalte zu forcieren und andere fallen zu lassen. So werden die geplanten Inhalte aus Bal Moderne und Volkstanz zugunsten von Streetdance und Breakdance-Einheiten fallengelassen. Es finden anfangs Einheiten mit Improvisationsübungen aus dem zeitgenössischen Tanz statt (9-Punkte-Improvisation) und zur Schulung der Körperwahrnehmung dienen Übungen aus dem Yoga. Design der Befragung Die Fragebogenerhebung fand an vier Messzeitpunkten statt: Tabelle 12: Übersicht über die Inhalte des Tanzprojektes zu den vier Messzeitpunkten Grundlagen des Tanzes Körperwahr-nehmung (Yoga) 9-Punkt-Improvisation nach Laban Toprocks, Salsa Streetdance Präsentationen +1. Mz: 20. Okt 2011 2. Mz: 03. Nov.2011 3. Mz: 17. Nov. 2011 4. Mz: 15. Dez. 2011 Probandengruppe Insgesamt nahmen 10 Schülerinnen und 2 Schüler im Alter von 13-15 Jahren aus verschiedenen Klassen an dem Projekt teil. Der vollständige Datensatz umfasst somit 12 Probanden. Ergebnisse Tanzvorerfahrung: 8 der 12 Teilnehmenden hatten schon Vorerfahrungen im Tanz. Sie können also nicht als Tanznovizen bezeichnet werden. Auf die Frage, was sie mit Tanz verbinden, antworten sie in der offenen Antwortkategorie: „die Liebe, die ich für Musik empfinde, empfinde ich ebenso für den Tanz. Tanzen macht den Kopf frei :-)“ (FB1_offene Frage 1) oder mit den Worten “Leidenschaft, Spass haben, wenn ich tanze, kann ich alles um mich herum abschalten“ (FB 8_offene Frage 1). Eine weitere Aussage zeigt den Ausdruck von Kreativität und Individualität: „man kann Emotionen zeigen und das zeigen, tanzen, was man will (style)“ (FB5_offene Frage 1). Erfahrungen im Tanz durch das Projekt: Auf die Frage „was du für dich gelernt hast?“ antworten die Schüler und Schülerinnen im offenen Antwortverhalten: +## Page 105 + 100 +Tabelle 13: Antwortverhalten und erste Paraphrasierung ich hatte etwas Angst, dass wenn ich tanze, ich doof aussehe, aber die Unsicherheit ist nun etwas weg (FB 3_offene Frage 2) Zusammenhang zu der Paraphrase: Körperbewusstsein entsteht man muss sich für seinen Körper nicht schämen (FB 7_offene Frage 2) Freude am Tanzen zu haben und dass man sich nicht verstecken muss (FB 11_offene Frage 3) In diesen Schülerantworten finden sich erste Verbindungen zu den Aussagen aus den Experteninterviews. Die Aussagen beruhen auf einer ersten Verunsicherung durch die Konfrontation mit neuen Bewegungen und zeigen ein neues Körperbewusstsein (man muss sich für seinen Körper nicht schämen (s.o.). Die Paraphrase „Körperbewusstsein entsteht“ zeigt hier Parallelen zur Kategorie „Veränderungen im Bewegungs- und Körperkonzept“ der Auswertung aus den ExpertInneninterviews. 3 SchülerInnen machen keine Angaben, was sie gelernt haben. Die anderen Schülerinnen und Schüler geben an, selbstbewusster geworden zu sein. Sie geben an, neue Tanzschritte gelernt zu haben und sich zur Musik besser bewegen zu können. Endbericht zum Unterricht: Die Auszählung der evaluativen Fragen zu Messzeitpunkt 4 zeigt folgende Ausprägung. +Abbildung 7: Tanzprojekt Lungern: Evaluation zu Messzeitpunkt 4 Die Schülerinnen und Schüler zeigen sich weitgehend mit dem Unterricht zufrieden und berichten von einer angemessenen Aufgabenschwierigkeit, das bedeutet vor allem, dass die +0 2 4 6 8 10 12 +Zufriedenheit mit dem Unterricht gesamt +gute Organisation des Unterrichts +Raum hat mir gefallen +Aufgabenschwierigkeit +verständliche Instruktion +angenehmes Verhältnis zur Lehrperson +gute Unterstützung im Unterricht +hohe Motivation für den Unterricht +Nachhaltigkeit des Unterrichts +trifft voll zu trifft teilweise zu trifft zu trifft nicht zu fehlende Werte +## Page 106 + 101 +Bewegungsaufgaben verstanden wurden und ohne weitere Hinweise gelöst werden konnten. Weiter berichten die SchülerInnen von verständlichen Instruktionen, einem angenehmen Verhältnis zur Lehrperson und einer guten Organisation des Unterrichts. Auf die Frage, wie häufig sie weiter tanzen gehen werden, antworten die Schülerinnen und Schüler folgendermassen: Abbildung 8: Tanzprojekt Lungern: Häufigkeit des Tanzens in der Zukunft Interpretation der Ergebnisse Mit der Erhebung zeigen sich interessante Ergebnisse, die als Rückmeldung an die Lehrperson für die Gestaltung des Unterrichts durchaus von Belang sein können. Mit der ausgezeichneten Protokollierung des Unterrichts lässt sich das Geschehen gut nachvollziehen. Die Teilnehmerinnen und Teilnehmer meldeten sich freiwillig zum Unterricht an. Die Vorerfahrungen mit Tanz sind dementsprechend ausgeprägt und auch die Nähe zum Tanz zeigt sich. Diskussion Die Unterrichtsinhalte des Ateliertanz-Projektes stimmen nicht ausreichend mit den beschriebenen Inhalten der Experteninterviews überein, sodass hier eine inhaltliche Diskrepanz besteht. Da in der Praxis jedoch selten unterschieden wird und unter dem Begriff „Modern dance“ oder „zeitgenössischer Tanz“ Tanzkombinationen aus HipHop-Schritten unterrichtet werden, ist für weitere Tanzprojekte eine begriffliche Klärung anzumahnen. Dem Unterricht von Tanzkombinationen und Schrittmaterial ist nicht per se abzusprechen, die Fördermöglichkeiten und Wirkdimensionen auf psychische Parameter liegen aber voraussichtlich auf anderen Kernpunkten. Fazit Die Datenanalyse lässt keine Rückschlüsse auf eine Gesamtpopulation zu, inferenzstatistische Verfahren zur Berechnung zeigen sich aufgrund der geringen Probandenzahl als problematisch an. Mittels dieser Vorstudie konnten aber Verbesserungen +1   +2   +4   +2   +1   +2   +weiter tanzen +nein +ja, selten +ja, manchmal +ja, öfter +ja, häufig +fehlende Werte +## Page 107 + 102 +am Fragebogen (Verständnis und Aufbau) durchgeführt werden. Es wurden erste Erfahrungen gesammelt und die Datenmatrix für den Fragebogen konnte erstellt werden. 5.2.2 Tanzprojekt Thunstetten Das Tanzprojekt fand im Frühjahr 2012 an der Volksschule Thunstetten-Bützberg unter der Leitung von Marcel Leemann statt. Das Mus.E-Projekt wurde initiiert von Gerhard Käser (Klassenlehrer) und von Carolin Fedier-Hagemann (ehemalige Mus.E Koordination Schweiz) begleitet. Mus.E ist eine von Yehudi Menuhin ins Leben gerufene Projektidee zur Bildung durch Kunst. Dabei stehen unterschiedliche Kunstsparten zur Disposition um einen positiven Beitrag zur Persönlichkeitsentwicklung von Schülerinnen und Schüler zu leisten. Im Fokus der Organisation steht, dass sich die Schülerinnen und Schüler mithilfe der Künste selbst und die Umwelt besser verstehen lernen und ihre Fähigkeiten und Stärken entdecken. Besonders bildungsfernen Schichten soll der Zugang zu Kunst ermöglicht werden. Diese durch ein Kunstprojekt an der Schule zu fördern, ist Ziel der Projekte. Das Hauptaugenmerk der Organisation liegt vor allem in der Vernetzung zwischen Kunstschaffenden und Lehrpersonen, die an künstlerischen Projekten an Schulen interessiert sind. Sie hilft bei der Koordination und verlangt von Künstlerinnen und Künstlern eine detaillierte Projektplanung. Der Inhalt des Projektes wird im Vorfeld beschrieben - die genauen Ziele und die Umsetzung werden formuliert. Mus.E Projekte zeichnen sich durch eine 2jährige Projektdauer aus, in der verschiedene Kunstsparten eingesetzt werden. Der Arbeitstitel des beobachteten Tanzprojekts lautet „Wenn ich es sagen könnte, bräuchte ich es nicht zu tanzen“ – ein Zitat von Mary Wigman, eine deutsche Ausdruckstänzerin der 1930iger Jahre und Vorreiterin des pädagogischen Tanzes. Die Projektbeschreibung liest sich folgendermassen: Unser Mus.E Tanzprojekt gibt den Kindern Ideen, wie sie eigene Bewegungssprachen entdecken und entwickeln können, ohne feste Schrittfolgen, ohne festgelegte Bewegungsmuster. Der Raum wird geöffnet sich so zu bewegen, wie es einem entspricht. Mit einer eigenen Art sich zu bewegen, die Kreativität, Spontanität und Befindlichkeit zu tanzen. Man beginnt einfach da, wo man jetzt ist. Nicht die Technik ist Motivation zum Tanzen in diesem Projekt; es gibt fast keine vorgegebenen Bewegungsabläufe. Viel mehr sind es Alltagsgesten, Situationen oder die Musik; Stimmungen, welche uns in Bewegung bringen. Die Kinder bewegen sich und kreieren nach eigenen Möglichkeiten. Sie werden im Prozess erfahren, wie man mit eigenen Bewegungsformen, seinen persönlichen, körperlichen Ausdruck findet. Am Schluss unseres Experimentes mit Tanz und Musik, zum Thema „Wenn ich es sagen könnte, bräuchte ich es nicht zu tanzen“ können wir in der Aula eine Performance vorstellen, in der sich die eingefangenen Arbeitsabläufe befinden. Abbildung 9: Beschreibung des Mus.E-Tanzprojekts von Marcel Leemann Darstellung des Konzepts Das Ziel des Schultanzprojektes ist es, den Schülerinnen und Schülern aus einer ländlichen Gegend zeitgenössischen Bühnentanz näher zu bringen. Der Künstler Marcel Leemann unterrichtet zwei Stunden pro Woche im Rahmen des Sportunterrichts Inhalte des zeitgenössischen Tanzes. Seine Vermittlungsmethode zeichnet sich durch einen nicht-direktiven Stil aus. Zum Einwärmen zeigt er kleine Tanzphrasen vor, die die Schüler und +## Page 108 + 103 +Schülerinnen im Zuge der Tanzeinheit selbständig verändern sollen. Die Phrase zeitlich oder räumlich zu verschieben oder mit einem/r zweiten Übenden zusammen zu tanzen, setzt Entscheidungen voraus. Hier versucht der Tanzkünstler die Schüler und Schülerinnen zum Nachdenken zu bewegen, wie und warum sie sich entscheiden. Elemente aus der Kontakt-Improvisation, von einfachen Strukturen wie Handhaltung, Gewicht abgeben und halten sowie kleinen Hebefiguren, fliessen in den Unterricht ein. Mit dem Anspruch das Potential der Jugendlichen zum Ausdruck zu bringen, werden Situationen bereitgestellt, in denen sich die SchülerInnen in einem anderen, nicht alltäglichem Licht sehen. Im Unterricht werden die Jugendlichen aufgefordert ihre Stimme einzusetzen sowie ihren Körper bewusst wahrzunehmen. Inhalte Gearbeitet wird mithilfe strukturierter Improvisation, die sich aus Aufgaben der Kontaktimprovisation und dem zeitgenössischen Tanz zusammensetzen. Die Idee folgt der Konzeption der Tanzcompagnie „Physical Dance Theater“ von Marcel Leemann. Hier wird physisch herausfordernder Tanz mit verschiedenen Kunstformen (Text, DJs, VJs) kombiniert. 5.2.2.1 Analyse der Programmausführung Das Interview mit dem Tanzkünstler, die Analyse des Konzepts und des Programms anhand der spezifischen Kriterien der Tanzvermittlung und die Aufführungsanalyse legen das Tanzprojekt detailliert dar. Interview mit dem Tanzkünstler Das Interview wurde am 11. Juli 2012 im Garten des Künstlers geführt und mit dem iphone-Memo aufgenommen. Die anschliessende Transkription des Interviews mit der Dauer von 1Std. 27min. umfasst 13 Seiten. Die Fragestellung gliedert sich nach Fragen des Anspruchs und der Ziele des Projekts, der Vermittlungsweise und der Publikumsreaktion. Es wird anhand der Qualitativen Inhaltsanalyse (Mayring, 2010) im Sinne einer Strukturierung ausgewertet. In der anschliessenden Interpretation finden sich Interviewausschnitte, das gesamte Interview befindet sich im Anhang der Arbeit. Auswertung Anspruch und Ziel dieses Projektes ist es, in den Schülern und Schülerinnen ein Bewusstsein zu generieren für sich selbst, ihre Emotionen, ihre Präsenz, ihren Körper. „Bei mir geht es vielmehr um Körpergefühl“ (218) so Marcel Leemann im Interview. Die Schülerinnen werden auf einen Weg gebracht, der sie näher zu sich selbst führen soll. Er beschreibt den Anspruch an die Projekte mit den Worten, „die Menschen, die selber tanzen, die müssen denken bei mir und nicht irgendwelches nachtanzen und umsetzen in Banalitäten von musikalischen Abläufen“ (199-201). Es wird nicht daran gearbeitet, die Emotionen als Schauspiel zu erlernen, sondern eine Kongruenz zwischen körperlichem Ausdruck und Emotion herzustellen, wie folgendes Zitat aus dem Interview zeigt, ich arbeite nie an Emotionen, ich arbeite nur an – dass es dahin geht – dass es stimmt, körperlich ... dass man sich reintanzt, ich arbeite nicht so, jetzt musst du wütend sein, jetzt fröhlich, sondern in der Situation kommt das dann. (ML_508-512) +## Page 109 + 104 +Verschiedene Bewegungen, in der Gruppe und in unterschiedlichen Kleingruppen, zeigen an, dass mit dem Bewusstsein für sich selbst auch die Empathie für die Anderen steigt. In der Vermittlung werden Tanzphrasen vorgestellt, diese sollen selbständig verändert werden. Der zeitliche oder räumliche Aspekt kann verschoben werden, du musst Entscheidungen selbst treffen in einer Struktur die vorgegeben ist. Also die ganzen Tanzsachen an Schulen und auch bei meinen Profis basieren auf dem; klare Vorgaben, die aber schlussendlich ganz offen sind, dass du wieder zurück kommst ins Denken und selber entscheiden. (ML_82-85) Es ist ein langer Weg bis zur Selbstbestimmung und Selbstentfaltung, aber die ersten konkreten Schritte zeigen sich in der Vorführung, wenn die SchülerInnen ihren Körper zur Darstellung einsetzen. Wenn sie ihre Stimme erheben. Wenn sie merken, sie werden gesehen, ihnen wird in der Vorstellung Aufmerksamkeit geschenkt. Ihnen wird schlussendlich applaudiert. Und das ist eine grosse Selbstbestätigung, so der Tanzkünstler. Auch das Publikum ist herausgefordert, darf interpretieren, darf den Gedanken freien Lauf lassen. Marcel Leemann bestätigt ich mach Projekte, wenn jemand kuckt, da muss was passieren, da muss jemand dasitzen und sich fragen, was ist das, ich verstehe das vielleicht nicht, da muss ein Gefühl sein, da muss man entweder einsteigen oder nicht einsteigen, aber ich will schon auch fordern, also das Publikum fordern. (ML_196-199) Das Ziel, die Schülerinnen und Schüler in ihrer Eigenart zu bestärken, zu sich selbst zu kommen, den eigenen Körper so zu akzeptieren, wie er eben ist und reagiert, die Peinlichkeit vor einem öffentlichen Auftritt zu reduzieren, wird umgesetzt. Marcel Leemann beschreibt das nicht als bewussten Prozess, sondern „da passiert ganz viel auch nebenbei, du musst das nicht immer benennen“ (ML_230). 5.2.2.2 Spezifische Kriterien der Tanzvermittlung Verständnis von Tanz Tanz wird zum Medium der Begegnung mit sich selbst und Anderen. Es soll ein positiver Umgang miteinander gelernt werden. Gemeinsam an Tanzsequenzen zu arbeiten und zusammen ein ganzes Stück zu produzieren, ist Ziel des Tanzens. Musik wird als Mittel verstanden, zwischen den Übenden eine Verbindung herzustellen. Der Tanz wird als Mittler von Gefühlen verstanden, die gelebt, verstanden und ausgedrückt werden können. Er bietet Hilfe zur Selbsthilfe und katalysiert so die Energie der Jugendlichen. Das Verhältnis zum eigenen Körper wird ausgelotet, körperliche Gesundheit und Vitalität wird erlebt. Das gemeinsame Tanzen fördert das Selbstvertrauen und das Vertrauen in das Gegenüber, so das Ziel des Tanzprojektes in der Projektbeschreibung. Subjektbegriff Die Jugendlichen werden als selbständige Individuen gesehen, die über Tanz ihr kreatives Potential entfalten können. Man geht von einem Subjektbegriff aus, der die Person als Teil einer Gemeinschaft wahrnimmt. Gegenseitige Förderung und Unterstützung stehen im Mittelpunkt. +## Page 110 + 105 +Art und Weise der Vermittlung Der Vermittlungsstil zeichnet sich durch die non-direktive Haltung des Tanzkünstlers aus. Er möchte auf die vorhandenen Potentiale der Schülerinnen und Schüler zurückgreifen, sie in ihrer Entwicklung unterstützen und ihnen die Welt des zeitgenössischen Tanzes näher bringen. Durchführung Nachfolgend wird eine Projekteinheit beschrieben, um einen Einblick in die Arbeitsweise und Durchführung des Projekts zu bieten. Diese Beobachtung ist subjektiv - Körperhaltungen, die Hemmungen, die Gedanken und die Stimmung werden eingefangen, ohne den Anspruch zu erheben, eine generelle Beschreibung des Unterrichts zu liefern. Unterrichtssituationen beinhalten grosse und kleine Momente, zeichnen sich durch Lernprozesse und –phasen aus, die in ihrer Komplexität und Veränderbarkeit nicht gänzlich erfasst werden können. Hier wird ein kleiner Einblick in das Unterrichtsgeschehen gewährt. Tabelle 14: Tanzprojekt Thunstetten: Subjektive Unterrichtsbeobachtung einer Einheit Schülerebene Die Bewegungen scheinen vorerst zurückhaltend, es wird an den Kleidern gezupft, die Haare werden aus dem Gesicht gestrichen. Die Jugendlichen geniessen die Aufmerksamkeit nicht, man fühlt, sie würden sich lieber in einer Ecke zusammenrotten und sich verstecken. Die Schülerinnen und Schüler kichern, schubsen sich gegenseitig durch den Raum. „mann, du bist so peinlich“ – der Funke scheint noch nicht überzuspringen. Aber der Künstler lockt sie aus der Reserve, sie haben laut und deutlich ihre Stimme einzusetzen, er zeigt es vor. Verhalten machen sie mit. Es ist ein bisschen peinlich. Sie verstehen nicht, wieso dieser Künstler sich so darstellt, sie selbst kommen sich ungelenk vor, man merkt ihnen die Unsicherheit an. Ihre Bewegungen sind langsam, da fällt es leichter sie zu kontrollieren, geht es schneller, „sieht es dämlich aus“. Sich keine Blösse zu geben, das errötete Gesicht: uncool. Andere SchülerInnen machen einfach mit, stellen sich hin, egal, nicht besonders eindrücklich, aber immerhin. Wenige zeigen echtes Interesse, die Blicke sind leer, der Körper leicht verkrampft in gespielter Langeweile verharrend. Künstler Man merkt die Spannung des Künstlers, er könnte jederzeit aufspringen, unberechenbar, aufbrausend. Er kämpft gegen die Langeweile an, weiss, die ist nur gespielt, möchte die Schülerinnen und Schüler aus der Reserve locken. Möchte, dass sie aus sich herausgehen, dass sie sich einbringen. Er zeigt es vor, lobt, feuert an – „noch einmal, ja genau so, jetzt hast du’s“. +## Page 111 + 106 +5.2.2.3 Aufführungsanalyse Die deskriptive Aufführungsanalyse ist ein Instrument, um den Eindruck der Aufführung widerzugeben. Es ist eine rezeptive Wahrnehmung, eine ästhetische Erklärung der Sinneseindrücke und zeigt die subjektive Sicht der Beobachterin. Dabei fliessen Wahrnehmung, Wissen und Kritik in die Analyse mit ein und lassen das Bild der Aufführung nachvollziehen. Notizen während der Aufführung, Videomitschnitte und Gespräche helfen den Prozess nachzuvollziehen. Eine Videoprojektion der Geschehnisse auf der „Bühne“ doppelt die Bewegungen, verzerrt den Raum und bildet das Bühnenbild. Die Schüler und Schülerinnen fügen sich zu Schwärmen, laufen durch den Raum, wechseln die Richtung. Sie stellen sich in Reihen und beginnen zu singen. „The other side“ von den Red Hot Chilli Peppers wird performt, auf der Bühne spielen Schlagzeug, Gitarre und Bass. 4 SchülerInnen singen den Lead, der TänzerInnen-Chor folgt. Die Darstellung zeigt an, sich auf etwas Neues einzulassen, sich mitziehen zu lassen, hineinziehen in Bewegungsstudien, die nachfolgend in Patchwork aneinandergefügt werden. Gruppen, die sich gegenüberstehen, Mädchen und Buben finden sich zu Duos, einzelne Soli verteilt im Raum, Polster als Requisiten und Wege im Raum zeugen von einem Script. Es ist nicht entschlüsselbar, bleibt abstrakt. Wechsel in der Dynamik, von Stopps bis Laufsequenzen. Unterschiedliche Raum-Levels zeugen von choreographischer Raffinesse. Elektronische Musik unterstützt die Abstraktion. Die Bewegungen lassen sich auf verschiedene Art interpretieren, die Geschichten ploppen auf und verschwinden wieder. Die Bewegung teils ungelenk, noch zu natürlich, um als Darstellung erkannt zu werden, in grossen Gesten verliert sich die Präsenz, aber für den Zuschauenden wird es als Tanz erkennbar. Abbildung 10: Deskriptive Aufführungsanalyse des Tanzprojekts Thunstetten 5.3 Fazit Mit dem Tanzprojekt Thunstetten konnten die Elemente des zeitgenössischen Tanzes im Unterricht umgesetzt werden. Unterrichtet wurden Körperwahrnehmungsübungen, Bewegungsaufgaben und Elemente der Kontaktimprovisation. Mit der abschliessenden Tanzvorführung vor Publikum kommt das Element „sich selbst zu präsentieren“ zum Tragen. Marcel Leemann pflegt einen non-direktiven Unterrichtsstil, der vielfach geprägt ist durch seine eigenen Erfahrungen aus dem professionellen Tanz und Unterrichtserfahrungen mit SchülerInnen. Er begibt sich mit den SchülerInnen auf eine Suche nach neuen Bewegungsabläufen und innovativen Choreographien. Die SchülerInnen der Schule Thunstetten zeigen Verwunderung und leichte Skepsis dem zeitgenössischen Tanz und dem Tanzkünstler gegenüber. Sie werden im Unterricht mit einer Welt konfrontiert, die sie bislang wenig bis gar nicht kannten. Wie dieser Unterricht auf Schülerebene wirkt, soll die anschliessende Interventionsstudie zeigen, die mit einem objektiven Erhebungsinstrument - dem tanzspezifischen Fragebogen - hilft, Veränderungen nachzuvollziehen. Zusammenfassend kann gesagt werden, dass der Arbeitsaufwand bei der Erhebung der Daten dem Ergebnis nur teilweise entspricht. Anhand der Projektbeschreibung, die im qualitativen Paradigma zu verordnen ist, können keine allgemeingültigen Aussagen getroffen werden, aber das einzelne Projekt kann sehr detailliert beschrieben werden. Da es gerade in Tanzprojekten verschiedenartige Zugänge gibt, bietet sich die Beschreibung mittels +## Page 112 + 107 +qualitativer Methoden an um Tanzprojekte darzustellen. Für den Leser, die Leserin wird das Geschehen während des Unterrichts nachvollziehbar. Ausserdem bietet die qualitative Analyse zusätzliche Ansatzpunkte zur Interpretation der quantitativen Daten. So ist es für die Datenlage nicht unerheblich, ob die SchülerInnen den Inhalten mit Begeisterung oder Misstrauen begegneten, ob die Akzeptanz der Lehrperson gewährleistet war oder Konflikte und Missverständnisse den Unterricht prägten. Dies kann über den Fragebogen nicht erhoben werden, ist aber für die Auswertung immanent wichtig. Die Erhebung über den Fragebogen bietet zusätzlich zu der Projektbeschreibung ein objektives Mass an. Nur über diese Kombination kann ein umfassendes Gesamtbild geboten werden. +## Page 113 + 108 +6 Interventionsstudie Da für die vorliegende Untersuchung kein adäquates Instrument ermittelt werden konnte, das den Bereich Tanz abdeckt, wurde ein tanzspezifischer Fragebogen ausgearbeitet. Um die Erfahrungen während des Tanzprojektes auf Schülerebene folgend den Ausführungen der Expertinnen und des Experten optimal zu repräsentieren, wurden verschiedene Skalen in den Fragebogen eingearbeitet. Dabei ist die theoretische Verortung der Postulate zur Auswahl der Skalen zentral. Der vorliegenden Arbeit ist über den qualitativen Zugang die Systematisierung der Aussagen gelungen und damit verbunden die Auswahl relevanter psychologischer Theorien, die sich in den Tanzkontext überführen lassen. Der Fragebogen fokussiert auf die gesellschaftlichen, körperlich-emotionalen, selbststärkenden und sozialen Aspekte des Tanzens und spiegelt damit die Kategorien der Experteninterviews, die „Einführung in ein Gesellschaftsgebiet“, „Veränderungen im Körper- und Bewegungskonzept“, die „Förderung von Individualität und Kreativität“ sowie die „Veränderung sozialer Parameter“ und „Allgemeine Kompetenzerfahrungen“ wider. Relevante Postulate werden anhand passender Skalen operationalisiert. Wurde zu den Postulaten keine passende Skala gefunden, wurden eigene Items entwickelt. Dies ist im darauf folgenden Unterkapitel ausgewiesen. 6.1 Übersicht der Postulate, Hypothesen und Skalen Tabelle 15: Übersicht der Postulate, Hypothesen und Skalen +Einführung in das Gesellschaftsgebiet Tanz +Postulat Das Tanzprojekt führt in das Gesellschaftsgebiet Tanz ein Hypothese Das Tanzprojekt erhöht die Affinität zu Tanz und die Rezeptionsfähigkeit von Tanz Skala Erfahrungen im Tanz Offene Fragen Affinität zu Tanz Ich tanze sehr gern. Ich kenne die Welt des Tanzes. Meine Freunde meinen ich bin ein(e) Tänzer(in). Tanz ist wichtiger Bestandteil meines Lebens. Rezeption von Tanz Ich besuche regelmässig Tanzvorstellungen. Beim Zuschauen von Tanz wird mir nie langweilig. Ich kann das Zuschauen von Tanz geniessen. +## Page 114 + 109 +Veränderungen im Körper- und Bewegungskonzept +Postulat Wenn Schülerinnen und Schüler tanzen, fördert dies eine positive Körperwahrnehmung. Hypothese Die Körperwahrnehmungsübungen führen zu höheren Werten in der Skala der Körpersensibilität und Körperzufriedenheit. Skala Modifizierte Skala: Körpersensibilität (Valkanover, 1996; nach Paulus, 1982; auf Tanzsituationen angepasst von Reichel, 2012) +Beim Tanzen spüre ich meine Bewegungen manchmal ganz deutlich. Wenn ich Musik höre, möchte ich mich dazu bewegen. Ich geniesse meine Bewegungen beim Tanzen. Ich spüre oft angenehme Gefühle in meinem Körper. Ich spüre beim Tanzen, wie mein Körper funktioniert. Skala: Körperzufriedenheit DKB-35 (Pöhlmann, Thiel & Joraschky, 2007) Ich bin meistens mit meinem Körper zufrieden. Ich mag meinen Körper. Ich bin mit meinem Aussehen zufrieden. Ich bin eben so, wie ich bin. Ich fühle mich oft unwohl in meinem Körper. (-) Ich wähle meine Kleidung bewusst so, dass sie meinen Körper verbirgt (-) Ich zeige meinen Körper gern. Postulat Im Tanzen erleben die Schülerinnen und Schüler Glücksmomente (Miniflow) und entdecken eine Freude an Bewegung. Hypothese Durch den Unterricht in Tanz werden nach dem Projekt beim Tanzen höhere Werte im Flow-Erleben erwartet als vor dem Projekt. Skala Kurzskala: Flow-Erleben (Rheinberg et al., 2003) modifiziert auf Tanz (Reichel, 2012) +Ich habe das Gefühl, den Ablauf unter Kontrolle zu haben. Beim Tanzen ist mein Kopf völlig klar. Die richtigen Bewegungen kommen wie von selbst. Meine Bewegungen laufen flüssig und glatt. Ich weiss bei jedem Schritt, was ich zu tun habe. Ich habe Mühe, mich zu konzentrieren. Ich fühle mich optimal beansprucht. Ich vergesse, was um mich passiert und tanze einfach. +## Page 115 + 110 Förderung von Individualität und Kreativität +Postulat Die Schülerinnen und Schüler werden offener für Neues. Hypothese Durch das Tanztreatment erhöhen sich die Werte der Schülerinnen und Schüler in der Offenheit für Neues. Skala Offenheit für Neues (Big-Five-Inventar; ausgewählte Items – modifiziert auf den Tanzkontext) +Ich probiere oft neue und fremde Bewegungen aus. Ich habe eine lebhafte Phantasie. Ich entwickle selbst neue Bewegungen. Ideen von Anderen kann ich gut in Bewegung umsetzen. Ich habe viele Ideen und kann diese tänzerisch zeigen. Ich löse gern knifflige Aufgaben/Bewegungsaufgaben. Ich springe manchmal vor Freude in die Luft. Postulat Die Schülerinnen und Schüler entwickeln mit der Zeit selbständig neue Bewegungen und können ihre Ideen tänzerisch zeigen. Hypothese Das Tanztreatment führt zu einer erhöhten Selbstaufmerksamkeit und das Gefühl sich über den Körper ausdrücken zu können. Skala Skala: Selbsterhöhung DKB-35 (Pöhlmann et al., 2007) Wenn jemand meinem Körper Aufmerksamkeit schenkt, fühle ich mich aufgewertet. Ich stehe gern im Mittelpunkt. Ich traue mir zu, etwas über meinen Körper auszudrücken. Ich finde es angenehm und anregend, wenn jemand mir aufmerksam zuschaut. Ich setze meinen Körper ein, um Aufmerksamkeit zu erlangen. Wenn ich tanze, fühle ich mich kraftvoll und schön. +## Page 116 + 111 +Veränderung sozialer Parameter +Postulat Gemeinsam zu tanzen erhöht das Gefühl Teil einer Gruppe zu sein. Hypothese Mit dem Tanzprojekt erhöht sich das Gefühl Teil einer Gruppe zu sein. Skala Skala: Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz (nach Fend, Helmke & Richter, 1984) +Ich fühle mich bei den Anderen gut aufgehoben. Bei meinen Mitschüler(inn)en bin ich beliebt. Ich fühle mich manchmal ein bisschen als Aussenseiter(in). Ich kann manchen was ich will, irgendwie komme ich bei den Mitschüler(inne)n nicht an. Postulat Körperkontakt-Übungen helfen dabei, einen natürlichen Umgang mit Nähe und Kontakt zu etablieren. Hypothese Körperliche Berührungsangst wird durch das Tanzen abgebaut. Skala Skala: Körperkontakt DKB-35 (Pöhlmann et al., 2007) adaptiert auf den Tanzkontext +Auch beim Tanzen lasse ich körperliche Berührungen nur von wenigen Menschen zu. Mir macht es nichts aus, wenn mich beim Tanzen andere berühren. Mich stört es, wenn man mich beim Tanzen anfasst. Ich vermeide es bewusst, andere Menschen zu berühren. Postulat Zu tanzen wird nicht mehr als peinlich erachtet. Hypothese Die Angst vor Blamage sinkt (im Laufe des Tanzprojektes). Skala Angst vor Blamage (überführte Items) Bei der Tanzvorführung gehen mir verschiedene Gedanken durch den Kopf. Vor anderen zu tanzen, ist mir unangenehm. In meinen Augen blamiere ich beim Tanzen vor den Anderen. (-) +## Page 117 + 112 Allgemeine Kompetenzerfahrung +Postulat Durch Tanz lernt man etwas fürs Leben. Hypothese Das Tanzen steigert die Allgemeine Selbstwirksamkeitserwartung Skala Allgemeine Selbstwirksamkeits-erwartung (Schwarzer & Jerusalem, 1999) +Wenn sich Widerstände auftun, finde ich Mittel und Wege, mich durchzusetzen. Die Lösung schwieriger Aufgaben gelingt mir immer, wenn ich mich darum bemühe. Es bereitet mir keine Schwierigkeiten, meine Absichten und Ziele zu verwirklichen. In unerwarteten Situationen weiß ich immer, wie ich mich verhalten soll. Auch bei überraschenden Ereignissen glaube ich, dass ich gut mit ihnen zurechtkommen kann. Schwierigkeiten sehe ich gelassen entgegen, weil ich meinen Fähigkeiten immer vertrauen kann. Was auch immer passiert, ich werde schon damit zurecht kommen. Für jedes Problem kann ich eine Lösung finden. Wenn eine neue Sache auf mich zukommt, weiß ich, wie ich damit umgehen kann. Wenn ein Problem auftaucht, kann ich es aus eigener Kraft meistern. 6.2 Skalendokumentation und Referenzwerte Bei der Mehrzahl der Items handelt es sich bei der gewählten Fragemethode um ein gebundenes Antwortformat. Offene Fragen geben zusätzlich Aufschluss über die Einstellung der Person und erlauben einen subjektiven Einblick. Die Vorerfahrungen im Tanz lassen sich sinnvollerweise nur über ein offenes Format erfragen, da hier vielfältige Antworten möglich sind. Das Antwortformat zeigt Selbstbeurteilungen der eigenen Person - gemessen als Einstellung der Person, einen subjektiven Bedeutungsgehalt betreffend. Es kommt eine vierwertige Likert-Skala zum Einsatz. Diese Ratingskala zeichnet sich über die Zustimmung des Bedeutungsgehalts der jeweiligen Aussage für die Person aus. Sie besteht aus vier Abstufungen, was eine quantitative Beurteilung einer Merkmalsausprägung möglich macht. Dies lässt eine Intervallskalierung der Daten zu. Mehr als vier Stufen sind für die vorliegende Untersuchung nicht vorgesehen, da eine höhere Komplexität der Bewertung keine nennenswerten zusätzlichen Informationen liefern würde. +## Page 118 + 113 +trifft nicht zu = 1 trifft wenig zu = 2 trifft zu = 3 trifft genau zu = 4 Der Fragebogen wird eingeleitet mit einer kurzen Beschreibung des Forschungsvorhabens. Der Hinweis auf eine anonyme Bearbeitung der Daten soll die soziale Erwünschtheit der Antworten reduzieren. Durch die Aufforderung, den Fragebogen ehrlich und vollständig auszufüllen, erhofft man sich eine gewinnbringende Mitarbeit. Nachfolgend findet sich die detaillierte Aufschlüsselung der Bestandteile. Der gesamte Fragebogen befindet sich im Anhang der Arbeit. 6.3 Aufbau des Fragebogens Am Anfang werden demographische Daten zum Geschlecht, dem Alter, der Schulbildung und der Klassenstufe erhoben. Im Anschluss folgen Einstiegsfragen zur Tanzerfahrung. Die Frage splittet sich nach einer positiven Antwort in eine offene Tabelle auf, um die Tanzvorkenntnisse genauer in Erfahrung zu bringen. Die anschliessende offene Frage behandelt Assoziationen zu Tanz. Die erste Skala widmet sich der Affinität zum Gesellschaftsgebiet Tanz. Es wird gefragt, ob man sich für die Welt des Tanzes interessiert, ob man gerne tanzt und ob Tanz ein wichtiger Bestandteil des Lebens ist. Mit dieser Skala (Item 1-4) wird die Affinität zu Tanz und mit den Items 5-7 die Rezeption von Tanz erhoben. Weiter folgt die Skala „Körpersensibilität“. Skala „Körpersensibilität“ (Valkanover, 1996 modifiziert von Reichel) Die Skala wurde bereits von Valkanover (1996) auf den Sportkontext angepasst und erhebt die Wahrnehmung des eigenen Körpers während einer Bewegungssituation. Die Referenzwerte zur internen Konsistenz der Skala entstammen der Skalendokument der Berner Interventionsstudie Schulsport (Conzelmann et al., 2009). Cronbach’s Alpha wird in dieser Studie mit .54 (niedrigster Wert zu Messzeitpunkt 1) - .68 (höchster Wert zu Messzeitpunkt 3) angegeben und als problematisch bezeichnet. Auf den Tanzkontext angewendet, wird ein besseres Ergebnis erwartet, da die Körperwahrnehmung als inhaltlicher Bestandteil des Tanzunterrichts direkt vermittelt wird. Skala „Körperzufriedenheit“ (Pöhlmann et al., 2007) Die Skala Körperzufriedenheit lehnt sich an den Dresdner Körperbildfragebogen von Pöhlmann et al. (2007) an und wird dort als Selbstakzeptanz bezeichnet. Die Skala verzeichnet einen Cronbach’s Alpha von .93 und muss als sehr gut eingeschätzt werden. Sie wird jedoch vor allem im therapeutischen Kontext eingesetzt, für den pädagogischen Bereich konnten keine Referenzwerte gefunden werden. Kurzskala „Flow-Erleben“ (Rheinberg et al., 2003) Um Flow zu messen, bedient sich Csikszentmihalyi (2000) einem Instrumentarium aus Interviews, um das Aufgehen in einer Tätigkeit zu erfassen und modelliert den Flowzustand als optimale Passung zwischen Fertigkeiten der Person und Anforderungen der Situation. Rheinberg et al. (2003) schliessen ihre Forschungen den Überlegungen an, die aus den qualitativen Interviews gewonnenen Komponenten des Flow-Erlebens in Items zu überführen und den Probanden zur Beurteilung vorzulegen. Die Autoren kritisieren die definitorischen Unklarheiten der Flow-Theorie - Csikszentmihalyi (2000) unterscheide demnach nicht nach Anforderungen der Aktivität und der wahrgenommenen Herausforderung, sondern setze +## Page 119 + 114 +diese gleich. Er hat damit die Passung zwischen (objektiver) Anforderung und Fähigkeit, die man motivationspsychologisch als (subjektive) Herausforderung bezeichnen würde, gleichgesetzt mit objektiver Herausforderung. Über diese würde er im Verhältnis zur Fähigkeit das Flow-Erleben erkennen. Die Erfassung der objektiven Anforderung der Situation scheint keine Rolle zu spielen. Rheinberg et al. (2003) umgehen diese theoretische Unschärfe, indem sie sich klar auf die Selbsteinschätzung der Person fokussieren. Diesem Gedanken folgt die Konzeption des Fragebogens zum Flow-Erleben von Rheinberg et al. (2003). Die Autoren definieren dem folgend Flow als „das reflexionsfreie, gänzliche Aufgehen in einer glatt laufenden Tätigkeit, die man trotz hoher Beanspruchung noch unter Kontrolle hat“ (Rheinberg et al., 2003, S. 262). Für die vorliegende Studie wird die vorliegende Flow-Kurzskala von Rheinberg et al. (2003) für den Tanz modifiziert. Die Antwortdaten werden über eine vierwertige Likert-Skala von „trifft nicht zu“ bis „trifft genau zu“ erhoben. Es interessiert die Veränderung des Erlebens im Gesamtkontext. Die Autoren schlagen vor, die Gesamtskala noch durch Items zur Besorgnis zu erweitern. Dieser Vorschlag wird hier eingearbeitet, indem situationsspezifisch die „Angst vor Blamage“ (beim Tanzen) erhoben wird. Skala „Offenheit für Neues“ (adaptiert nach Borkenau & Ostendorf, 2008) Offenheit für Neues gilt als Prädiktor von Kreativität. Erst über die Offenheit für Neues erfolgt ein Einlassen auf einen künstlerischen Prozess. Hier wird mit einzelnen Items der Skala „Offenheit für Neues“ (Borkenau & Ostendorf, 2008) operationalisiert. Dabei geben Items wie „Ich entwickle selbst neue Bewegungen“ oder „Ich habe viele Ideen und kann diese tänzerisch umsetzen“ die Aussagen der Experteninterviews entsprechend wider. Die Items wurden aus dem NEO-Fünf-Faktoren-Inventar (NEO-FFI) von Costa und McCrae (1992) - deutsche Kurzfassung von Borkenau und Ostendorf (2008) einzeln ausgewählt, Referenzwerte konnten keine gefunden werden. Die Berechnung der internen Konsistenz zeigt mit 0,82 in der vorliegenden Untersuchung im Tanzkontext ein gutes Ergebnis. Skala „Selbsterhöhung“ (Pöhlmann et al., 2007) Für die Erhebung von Veränderungen in der Selbsterhöhung wird auf die Skala aus dem Deutschen Körperbild Fragebogen DKB-35 (Pöhlmann et al., 2007) zurückgegriffen. Damit soll sich eine Entwicklung nachzeichnen lassen, die zeigt, ob nach der Aufführung eine Veränderung des Umgangs mit Körper und Ausdruck eingetreten ist. Die Skala „Selbsterhöhung“ wird bei Pöhlmann et al. (2009) als „Selbstaufwertung“ bezeichnet und hat eine interne Konsistenz von Cronbachs Alpha = .81. Das Item „Andere Menschen finden mich attraktiv“ wird in der Adaptation auf den Tanzkontext entfernt. Die Items „Mein Körper ist ausdrucksvoll“ sowie „Ich bewege mich anmutig“ werden in dem Item „Wenn ich tanze, fühle ich mich kraftvoll und schön“ zusammengefasst. Skala „Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz“ Die Skala „Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz“ (Fend, Helmke & Richter, 1984) wurde bereits in der Berner Interventionsstudie Schulsport (Conzelmann et al., 2009) angewandt. +## Page 120 + 115 +Sie misst die selbst eingeschätzte Einbindung in eine soziale Gruppe. Die Vergleichswerte aus der obengenannten Studie zeigen einen Cronbach’s Alpha von .79. Skala „Körperkontakt“ (Pöhlmann et al., 2007) Das Erleben von Körperkontakt, das in der vorliegenden Studie über Items aus dem DKB-35 (Pöhlmann et al., 2007, S.13) operationalisiert wurde, beinhaltet Aussagen, wie „Mir macht es nichts aus, wenn mich andere beim Tanzen berühren“ oder negativ formuliert „Mich stört es, wenn man mich beim Tanzen anfasst“ und zeigen den Bezug zu körperlicher Berührung auf. Die 4 Items der Körperkontakt-Skala wurden auf den Tanzkontext modifiziert. Der Cronbach’s Alpha liegt in der Ursprungsskala bei .83. Skala „Angst vor Blamage“ Um das Postulat zur Lösung der „Angst vor Blamage“ zu überprüfen wurden einzelne Aussagen aus den Experteninterviews in Items überführt. Es bestehen keine Referenzwerte. Skala „Allgemeine Selbstwirksamkeitserwartung“ (Schwarzer & Jerusalem, 1999) Ursprünglich handelt es sich hier um ein Selbstbeurteilungsverfahren mit 10 Items. Dabei werden die optimistischen Selbstüberzeugungen, eine schwierige Situation zu meistern, erhoben. In der Ursprungsskala wird eine Summe gebildet, die in einen individuellen Testwert zwischen 10 und 40 resultiert. Die Mittelwerte der meisten Stichproben liegen bei 29 Punkten mit einer Standardabweichung von 4 Punkten (Schwarzer & Jerusalem, 1999). Für die vorliegende Untersuchung wird die Skala in den Fragebogen eingearbeitet. Die Berechnungen erfolgen über einen Gruppenmittelwert, da weniger die individuellen Ausprägungen als viel mehr die allgemeinen Unterschiede zwischen den Gruppen interessieren. 6.4 Datenerhebung und soziodemographische Verteilung Das Design der Evaluationsstudie beinhaltet eine Intervention mit dem Treatment „Zeitgenössischer Tanz“. 26 Schülerinnen und Schüler der Byfang-Schule Thunstetten wurden in 40 Lektionen (2 Lektionen pro Woche à 45 min und eine Intensivwoche) im Zuge des Sportunterrichts im zeitgenössischen Tanz unterrichtet. Das Tanzprojekt wurde vom Tanzkünstler Marcel Leemann an der Schule Thunstetten unter der Eingabe von Gerhard Käser (Klassenlehrer) mit einer Primarschulklasse mit Schülerinnen und Schülern im Alter von 13-14 Jahren durchgeführt. Die Endpräsentation fand am 29. Juni 2012 in der Aula des Schulhauses Byfang statt. Die Inszenierungsform des Unterrichts in zeitgenössischem Tanz ist durch ein Menschenbild geprägt, das Selbstverantwortung auf Schülerebene ins Zentrum stellt. Entscheidungen werden evoziert und die Schülerinnen und Schüler tragen selbst zum Gelingen der Tanzchoreographie bei. Eine selbständige Arbeit ist unabdingbar, der Tanzkünstler sieht sich als Unterstützer in der Ideenfindung. Unterrichtet wurden Versatzstücke des zeitgenössischen Tanzes mit Improvisationen über Bewegungsaufgaben und Körperkontakt-Übungen. Am Ende der Unterrichtssequenzen wurden den MitschülerInnen kleine Ergebnisse präsentiert und am Schluss des Semesters in einer Abschlusspräsentation vor Publikum, eine vom Tanzkünstler mitgetragene Choreographie, gezeigt. Das Projekt wurde vom 2. April – 29. Juni 2012 wissenschaftlich begleitet. Es fanden vier Erhebungen der Experimentalgruppe und zwei Erhebungen der Kontrollgruppe mittels +## Page 121 + 116 +Fragebogen statt. Zur Auswertung gelangen jeweils der erste und letzte Messzeitpunkt beider Gruppen. Die Rücklaufquote der Fragebogenerhebung liegt bei 96 % - ein Fall musste aus den Berechnungen ausgeschlossen werden, da der Schüler beim letzten Messzeitpunkt fehlte. Die Ergebnisse der einzelnen Skalen werden zum Gesamtüberblick zusammengestellt und geben Auskunft über die Korrelation innerhalb der Skala. Die Mittelwerte, die Standardabweichung, die Minima und Maxima sowie der Median werden in Tabellenform dargestellt. Anschliessend erfolgt die detaillierte Darstellung in den jeweiligen Ordnungskategorien. Die Datenerhebung der Experimentalgruppe fand an vier Messzeitpunkten statt. Tabelle 16: Inhalte des Tanzprojektes und die vier Messzeitpunkte in Übersicht Grundlagen des Tanzes Körperwahr-nehmung Improvisationen und Kontakt Aufführung +1. Mz: 2. April 2012 2. Mz: 25. April 2012 3. Mz: 12. Juni 2012 4. Mz: 29.Juni 2012 Die Daten wurden zu vier Messzeitpunkten mit dem eigens ausgearbeiteten tanzspezifischen Fragebogen erhoben. Die Daten der Kontrollgruppe konnten zu zwei Messzeitpunkten (25. April und 12. Juni 2012) eingetragen werden. 26 Probanden befinden sich in der Experimentalgruppe, davon 11 Schülerinnen und 15 Schüler im Alter von 13-14 Jahren und 13 Probanden in der Kontrollgruppe mit einer Geschlechtsverteilung von 7 männlichen und 6 weiblichen Antwortenden im Alter von 14-15 Jahren. Die Schülerinnen und Schüler entstammen einem ländlichen Gebiet und gehören damit einer Bevölkerungsgruppe an, die generell vom kulturellen Angebot weniger profitieren. Diese Jugendgruppen wurden in die Auswahl aufgenommen, da sie dem zeitgenössischen Tanz eher fern sind und grossteils als Tanznovizen bezeichnet werden können. Da es sich hier also um eine schwierig zu erreichende Gruppe handelt, interessiert deren Haltung zu zeitgenössischem Tanz und die Wirkprozesse in Bezug zur Persönlichkeitsentwicklung. Barz und Kosubek (2009) beschreiben in ihren Handlungsempfehlungen zur Förderung von mehr Tanz an Schulen, dass besonders Projekte mit tanzfernen Schülergruppen zu unterstützen sind. Als solche geben sie SchülerInnen und Schüler von Schulen aus dem ländlichen Gebiet oder in sozialen Brennpunkten an. Anhand der Überprüfung der Postulate an dieser Probandengruppe soll gezeigt werden, ob und wie Schülerinnen und Schüler, die man als eher tanzfremd bezeichnen könnte, von einem verpflichtenden Angebot profitieren können. +## Page 122 + 117 +6.5 Berechnungen Die Daten stammen aus der im vorigen Kapitel beschriebenen quasiexperimentellen Feldstudie. Sie wurden mittels SPSS Version 22 berechnet. In einem ersten Schritt erfolgte das Umkodieren der Items körperzufried_5 und körperzufried_6 der Skala Körperzufriedenheit, sozAkz_3 und sozAkz_4 der Skala „Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz“ und die Items körpKontakt_1, körpKontakt_3, und körpKontakt_4 der Skala „Körperkontakt“ für die jeweiligen Messzeitpunkte, da diese negativ formuliert waren. Anschliessend wurden die Items zu den 11 Skalen zusammengefasst, die sich aus den theoretischen Überlegungen ergeben haben. Wurden mindestens 60% der Items einer Skala beantwortet, wurde für das Individuum ein Wert berechnet, darunter wurde als fehlend kodiert. Die Gesamtsumme von 39 Fällen wurde so über listenweisen Ausschluss diminuiert, n gibt die jeweils gültigen Fälle an. Zu jedem der 2 Messzeitpunkte wurde die Reliabilität mittels Cronbach’s Alpha geschätzt. Tabelle 17: Skalenübersicht mit Anzahl der mindestens erforderlichen Items und die Interne Konsistenz der einzelnen Skalen mit den Mittelwerten zu Messzeitpunkt 1 und 2 + Bei einem Cronbachs Alpha ab 0,8 spricht man von einer sehr guten Konsistenz der Skala, bei 0,6-0,8 ist das Ergebnis für Gruppenberechnungen annehmbar. Als problematisch zeigt sich der Wert der Skala „Angst vor Blamage“ zu Messzeitpunkt 2 mit α=.547 (n=24 von insgesamt n=39) sowie die Skala „Selbstwirksamkeitserwartung“ zu Messzeitpunkt 1 (n=17) mit α=.693, die interne Konsistenz dieser Skalen liegt somit im unteren Bereich. Die 3 mindestens erforderliche Items zur Berechnung 4 abgekürzt für: Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz +Skala Items min3 Cronbachs-Alpha Mz 1 Mz 2 Tanzaffinität 4 3 (n=29) .733 (n=33) .779 Tanzrezeption 3 2 (n=32) .728 (n=32) .738 Körpersensibilität 5 3 (n=25) .839 (n=27) .880 Flow-Erleben 8 5 (n=24) .905 (n=26) .907 Offenheit für Neues 7 5 (n=32) .827 (n=28) .803 Körperzufriedenheit 7 5 (n=22) .852 (n=35) .899 SK der soz. Akz. 4 4 3 (n=32) .719 (n=32) .837 Körperkontakt 4 3 (n=25) .760 (n=34) .735 Selbsterhöhung 6 4 (n=18) .869 (n=28) .858 Angst vor Blamage 3 2 (n=24) .779 (n=24) .547 Selbstwirksamkeit 10 6 (n=17) .693 (n=25) .839 +## Page 123 + 118 +Ergebnisse bedürfen einer vorsichtigen Interpretation. Bei der Skala Selbstwirksamkeitserwartung liegen Normwerte vor, die die interne Konsistenz jedoch bestätigen (diskutiert wird aber auch eine zweifaktorielle Lösung; hierzu mehr bei Satow & Schwarzer, 2003). Die Reliabilität kann somit für den Grossteil der Skalen als gesichert angenommen werden. 6.5.1 Gütekriterien des Testens Die Objektivität gibt die Unabhängigkeit des Testes vom Untersuchenden an. Die Validität eines Test wird als höchstes Gütekriterium angesehen, da hier Informationen darüber gesammelt werden, ob eine „Übereinstimmung zwischen dem Merkmal, das man messen will, und dem tatsächlich gemessenen Merkmal“ (Moosbrugger & Kelava, 2007, S. 13) besteht. Weist der Test eine hohe Validität auf, können die Aussagen generalisiert werden, weil das in der Testsituation beobachtete Verhalten Rückschlüsse auf das Verhalten ausserhalb der Testsituation zulässt. Die Validität des Testes kann rechnerisch über eine Faktorenanalyse bestimmt werden. Die Inhaltsvalidität bezeichnet nach Bühner (2006, S. 37) die Frage, ob der Test wirklich misst, was er zu messen vorgibt. Dies kann nicht über statistische Berechnungen erschlossen werden, sondern nur über die theoretische Verortung und Begründung. Die Auswahl der Skalen begründet sich in der vorliegenden Arbeit auf Aussagen aus den Experteninterviews und findet so ihre theoretische Verankerung. Die Interviews wurden mit dem Ziel durchgeführt, die Aspekte der Persönlichkeitsentwicklung durch Tanz zu bestimmen und die Inhaltsvalidität des quantitativen Tests zu erhöhen. Die Praxiserfahrung ist ausschlaggebend für die Skalenkonstruktion und die Items auf Basis der paraphrasierten Aussagen treffen inhaltlich das entscheidende Merkmal. Um eine Augenscheinvalidität zu vermeiden, wird grossteils auf Items zurückgegriffen, die vorhandenen Skalen entnommen wurden, um die dahinterliegenden Konstrukte zu testen. Die Reliabilität bezeichnet die Zuverlässigkeit der Messung, über die Kovarianz der Messungen gelangt man zu einer Schätzung der Reliabilität. Um die (Un-)Abhängigkeit der Skalen zu testen, wurden Rangkorrelationen nach Spearman berechnet, die für den Messzeitpunkt 1 und 2 aus nachfolgender Tabelle ersichtlich werden. +## Page 124 + 119 +Mz 2 Tanz AFF Tanz REZ Körper SENS Tanz FLOW Offen- heit Körper ZUFR SKsoz AKZ Körper Kontakt Selbst ERH Angst Blamage SWE Tanz AFF 1.000 .347* .726** .699** .601** -.219 -.106 -.314 .324 -.297 .212 Tanz REZ .373* 1.000 .538** .347* .545** -.269 -.045 -.381* .125 .240 -.152 Körper SENS .755** .367* 1.000 .774** .770** -.135 -.178 -.168 .354 -.067 -.129 Tanz FLOW .803** .415* .814** 1.000 .536** -.238 .042 -.158 .356 -.287 .136 Offenheit für Neues .764** .408** .653** .585** 1.000 -.225 -.156 -.132 .305 .039 .057 Körper ZUFR -.158 -.259 -.174 -.098 -.285 1.000 .584** .363 .316 -.156 .116 SKsoz AKZ -.151 -.090 -.134 .004 -.271 .572** 1.000 .218 .088 -.176 .072 Körper Kontakt -.075 -.177 -.125 -.064 -.037 .307 .371* 1.000 -.034 -.387* -.015 Selbst ERH .416* .094 .357 .564** .231 .311 .160 -.044 1.000 .037 .402* Angst vor Blamage -.187 .221 -.020 -.170 -.035 -.415* -.271 -.367* -.295 1.000 .100 SWE .311 .124 .111 .380* .227 .212 .168 .147 .576** -.367* 1.000 *die Korrelation ist auf einem Niveau von .05 signifikant (zweiseitig) **die Korrelation ist auf einem Niveau von .01 signifikant (zweiseitig) +Mz 1 +Tabelle 18: Korrelationen nach Spearman zu Messzeitpunkt 1 und 2 +## Page 125 + 120 +Es finden sich dabei mittlere (0,6 – 0,8) bis starke Korrelationen (0,8 – unter 1) der einzelnen Skalen, mit teilweiser hoher Signifikanz, die in einem nächsten Kapitel 7.4 mithilfe einzelner Unterfragestellungen interpretiert werden. Um die Gruppe als Ganzes zu charakterisieren und eine erste Datensichtung durchzuführen, werden die Mittelwerte der Gesamtgruppe zu den jeweiligen Messzeitpunkten berechnet und sind in der folgenden Tabelle dargestellt. Tabelle 19: Deskriptive Kennwerte der Gesamtgruppe zu den zwei Messzeitpunkten n Min Max M SD Exzess Kurtosis Tanzaffinität Mz 1 36 1.00 2.75 1.80 .59 .139 (.393) -1.388 (.768) Mz 2 38 1.00 3.00 1.81 .60 .165 (.383) -1.300 (.750) Tanzrezeption Mz 1 36 1.00 3.33 1.79 .68 .410 (.393) -.847 (.768) Mz 2 37 1.00 3.00 1.76 .60 .086 (.388) -1.090 (.759) Körper-sensibilität Mz 1 32 1.00 3.33 2.07 .73 -.059 (.414) -1.355 (.809) Mz 2 37 1.00 3.60 2.20 .76 -.154 (.388) -1.163 (.759) Flow-Erleben im Tanz Mz 1 36 1.00 3.50 2.31 .67 -.340 (.393) -.513 (.768) Mz 2 36 1.00 3.00 2.14 .62 -.351 (.393) -1.053 (.759) Offenheit für Neues Mz 1 36 1.00 3.14 1.93 .62 .265 (.393) -1.105 (.768) Mz 2 36 1.14 3.29 1.92 .60 .529 (.393) -.767 (.768) Körperzufrieden-heit Mz 1 38 1.43 4.00 3.13 .67 -.834 (.383) .020 (.750) Mz 2 38 1.43 4.00 3.11 .76 -.818 (.383) -.269 (.750) SK der soz.Akz. Mz 1 37 2.00 4.00 3.45 .56 -1.143 (.388) .316 (.759) +Mz 2 37 2.00 4.00 3.45 .59 -.972 (.388) -.202 (.759) Körperkontakt Mz 1 29 1.00 4.00 2.57 .83 .002 (.434) -.928 (.845) Mz 2 36 1.00 4.00 2.64 .73 -.084 (.393) -.344 (.768) Selbsterhöhung Mz 1 31 1.00 3.25 1.93 .66 .212 (.421) -.939 (.821) Mz 2 34 1.00 3.33 2.00 .67 .082 (.403) -.731 (.788) Angst vor Blamage Mz 1 33 1.00 4.00 2.43 .84 -.010 (.409) -.745 (.798) Mz 2 35 1.00 4.00 2.30 .75 .164 (.398) .236 (.778) SWE Mz 1 31 1.60 3.14 2.68 .35 -1.044 (.421) 1.310 (.821) +Mz 2 37 1.40 3.44 2.56 .47 -.708 (.388) .376 (.759) +## Page 126 + 121 +Obwohl man bei einer Probandenzahl von ungefähr 30 Personen von einer Normalverteilung ausgehen kann, zeigen die Berechnung, dass hier Vorsicht geboten ist. Der Kolmogorow-Smirnow-Test zeigt an, dass es sich um links- bzw. rechtsschiefe Verteilungen handelt. Die Kurtosis, oder auch Wölbung gibt als Masszahl die Steilheit einer Häufigkeitsverteilung an. Negative Werte zeigen eine flachgipflige Kurve, positive eine steilgipflige Kurve an. Beim Aufstieg der Kurve zeigt ein Vergleich mit der Normalverteilungskurve (Wert=0) ein negativer Werte eine linksschiefe, ein positiver Wert eine rechtsschiefe Kurve an. Für die vorliegenden Daten kann man also nicht von einer Normalverteilung ausgehen. In der Skala „Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz“ (SK der soz. Akz.) kommt es wie bei der „Selbstwirksamkeitserwartung“ (SWE) mehr und bei der „Körperzufriedenheit“ etwas weniger zu einer kritisch linksschiefen Verteilung. Auch bei der Wölbung gilt der Wert 0 als aussagekräftig für eine Normalverteilung. Bei der Skala „SWE“ zeigt sich eine hochgipflige Verteilung. Die negativen Werte (unter -1) weisen auf eine breitere Wölbung der Kurve als bei einer Gauß’schen Glockenkurve hin. Damit ist der geplante Einsatz der Varianzanalyse fragwürdig. Trotz der anfänglichen Datenerhebung auf Intervallskalenniveau und dem Studiendesign von Experimentalgruppe und Kontrollgruppe mit Testungen zu mehreren Messzeitpunkten, kann aufgrund dieser Datenlage keine ANOVA durchgeführt werden. Verletzungen finden sich neben der Normalverteilung (die nicht angenommen werden kann) auch Ausreisser und unterschiedliche Ausgangsniveaus (zB. in der Skala „Flow-Erleben im Tanz“ zu Messzeitpunkt 1). Ausreisser zeigen beispielsweise die Boxplots der Skala „Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz“ und „Selbstwirksamkeitserwartung“ (SWE) zu Messzeitpunkt 1 + Abbildung 11: Skala „Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz“ und „SWE“ zu MZ1 mit Ausreissern Auch die ungleiche Gruppengrösse von Experimentalgruppe und Kontrollgruppe trägt zu der Entscheidung bei, auf Varianzanalysen mit Messwiederholung zu verzichten und stattdessen auf nicht-parametrische Testverfahren zurückzugreifen. Generell muss der Pilotcharakter des Projektes betont werden. Gerade bei Kunstprojekten in der Schule, denen generell ein hohes Risiko des Scheiterns immanent ist, zeigen sich zusätzliche Erschwernisse in der Begleitung mittels wissenschaftlicher Verfahren und besonders in der Akzeptanz von quantitativen + +## Page 127 + 122 +Erhebungsinstrumenten. Diese sind aber fehleranfällig, wenn Anweisungen nicht strikt eingehalten werden. Wissenschaftliche Studien erfordern eine hohe Konformität, die im Kontrast steht zum freien künstlerischen Schaffen. Gerade Kunstprojekte leben durch ein augenblickliches Aha-Erlebnis, durch ein Staunen oder einer ungewollten Konfrontation mit Emotionen, die sich schwer in Fragebogen-Antworten wiedergeben lassen. Missverständnisse in der Anweisung und mangelhafte Ausführung durch Schlüsselpersonen führen so zu indifferenten Ergebnissen. Die Datenlage erzwingt somit die Anwendung nicht-parametrischer Tests. Vorerst erfolgt eine erste Sichtung der Unterschiede von Messzeitpunkt 1 und 2 sowie ein Vergleich der Experimentalgruppe und der Kontrollgruppe. +## Page 128 + 123 +7 Analyse der Programmwirksamkeit Für einen ersten Überblick zeigt die nachstehende Tabelle die Mittelwerte der Experimentalgruppe im Vergleich zur Kontrollgruppe. Tabelle 20: Mittelwerte und Standardabweichung der EG und K zu MZ 1 und MZ 2 + Mittelwerte und Standardabweichung n EG KG Gesamt Tanzaffinität Mz 1 36 (23/13) 1.84 ± .58 1.75 ± .63 1.80 ± .59 Mz 2 38 (25/13) 1.85 ± .58 1.72 ± .65 1.81 ±.60 Tanzrezeption Mz 1 36 (23/13) 1.91 ± .61 1.58 ± .76 1.79 ± .68 Mz 2 37 (24/13) 1.95 ± .56 1.41 ± .53 1.76 ± .60 Körpersensibilität Mz 1 32 (21/11) 2.29 ± .63 1.64 ± .75 2.07 ± .73 Mz 2 37 (24/13) 2.34 ±.69 1.94 ± .84 2.20 ± .76 Flow-Erleben Mz 1 36 (23/13) 2.45 ± .47 2.06 ± .89 2.31 ± .67 Mz 2 36 (23/13) 2.29 ± .51 1.88 ± .74 2.14 ± .62 Offenheit für Neues Mz 1 36 (24/12) 2.04 ± .62 1.71 ± .58 1.93 ± .62 Mz 2 36 (24/12) 1.94 ± .60 1.87 ± .63 1.92 ± .60 Körperzufriedenheit Mz 1 38 (25/13) 2.98 ± .69 3.43 ± .54 3.13 ± .67 Mz 2 38 (25/13) 2.98 ± .79 3.35 ± .65 3.11 ± .76 Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz Mz 1 37 (24/13) 3.41 ± .54 3.54 ± .62 3.45 ± .56 Mz 2 37 (24/13) 3.34 ± .54 3.63 ± .64 3.45 ± .59 Körperkontakt Mz 1 29 (19/10) 2.27 ± .71 3.16 ± .74 2.57 ± .83 Mz 2 36 (23/13) 2.38 ± .59 3.09 ± .73 2.64 ± .73 Selbsterhöhung Mz 1 31 (21/10) 1.95 ± .63 1.87 ± .73 1.93 ± .66 Mz 2 34 (21/13) 1.98 ± .58 2.04 ± .81 2.00 ± .67 Angst vor Blamage Mz 1 33 (22/11) 2.62 ± .78 2.06 ± .87 2.43 ± .84 Mz 2 35 (22/13) 2.42 ± .77 2.08 ± .68 2.30 ± .75 Selbstwirksamkeits-erwartung Mz 1 31 (19/12) 2.66 ± .29 2.70 ± .45 2.68 ± .35 Mz 2 37 (24/13) 2.56 ± .46 2.57 ± .50 2.56 ± .47 +## Page 129 + 124 +Um der Frage nachzugehen, inwiefern sich die Mittelwerte der Gruppen unterscheiden, wurde auf parameterfreie Tests zurückgegriffen, da die Voraussetzung der Normalverteilung zu stark verletzt wurde. Die Prüfung der Skalenwerte auf Normalverteilung wurde mithilfe des Kolmogorow-Smirnow-Tests durchgeführt, in 6 von 22 Vergleichen wurde keine Gleichverteilung festgestellt. Gemeinsam mit den teils schiefen Verteilungen und der geringen Probandenzahl wurde die Anwendung von parameterfreien Verfahren vorgezogen. Der Kruskal-Wallis-Test für unabhängige Stichproben prüft den Unterschied zwischen den Gruppen an jeweils einem Messzeitpunkt, basierend auf Rangreihen. Anschliessend erfolgt eine Prüfung über den Wilcoxon-Test um die beiden Messzeitpunkte innerhalb der jeweiligen Gruppe zu überprüfen. Im Vergleich über die Zeit findet sich für die Gesamtgruppe ein signifikanter Unterschied. Für die Experimentalgruppe lässt sich kein signifikanter Unterschied feststellen, nur die Kontrollgruppe zeigt signifikante Veränderungen. Diese sind im Kapitel 7.3 dargestellt. 7.1 Unterschiede der Gruppen Teilweise finden sich signifikante Unterschiede zwischen der Experimentalgruppe und der Kontrollgruppe zu den jeweiligen Messzeitpunkten. Diese wurden mit dem Kruskal-Wallis Test berechnet. 7.1.1 Rezeption von Tanz Der Kruskal-Wallis-Test findet einen signifikanten Unterschied in den Gruppen bei der Rezeption von Tanz zu Messzeitpunkt 2 mit p=.009. Dabei lässt sich zu Messzeitpunkt 1 kein signifikanter Unterschied (p=.088) finden. In der zugehörigen Grafik bemerkt man in der Experimentalgruppe einen leichten Anstieg des Wertes, der Wert der Kontrollgruppe fällt ab. Die Interpretation dieses Ergebnisses deutet auf einen Effekt in der Rezeption von Tanz hin. Die Schülerinnen und Schüler scheinen sich im Tanzprojekt mit der Welt des Tanzes auseinanderzusetzen und erfahren Tanzstücke aus einer neuen Perspektive. Die Abschlusspräsentation in der Schulaula (mit Theaterlicht und –ton) scheint zusätzlich das Ergebnis leicht positiv zu beeinflussen, da die Aufführungssituation im eigenen Tun erlebt wird. + +1 +1,5 +2 +2,5 +MZ 1 MZ 2 +EG KG +Tanzrezeption +## Page 130 + 125 +Abbildung 12: Grafische Darstellung der Veränderung der Tanzrezeption Hier lässt sich eine leichte Tendenz zum Einfluss des Tanzprojektes auf die Rezeption von Tanz feststellen. Man kann vorsichtig von einer positiven Einführung in das Gesellschaftsgebiet Tanz sprechen. Der Tanzkünstler berichtet aus Vorerfahrungen, dass Schülerinnen und Schüler manchmal Jahre nach einem Tanzprojekt auf ihn zukommen und ihm Dank aussprechen, dass er sie mit dieser Welt bekannt gemacht hat. Sie würden von der Präsentationssituation noch immer profitieren, was sich auch in Hauptaussagen der ExpertInnen-Interviews finden lässt. In den Präsentationssituationen machen die Schülerinnen und Schüler Erfahrungen mit dem Auftreten vor Publikum und verstehen die Situation der Künstler und Künstlerinnen besser. 7.1.2 Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz Im „Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz“ lässt sich ein signifikanter Unterschied zu Messzeitpunkt zwei (p=.030) zwischen den beiden Gruppen feststellen. Zu Messzeitpunkt 1 zeigt sich dieser mit p=.196 noch nicht als signifikant unterschiedlich. Aus der Grafik wird jedoch ersichtlich, dass die Kontrollgruppe nicht nur einen höheren Wert aufweist, sondern im Laufe der Zeit der Mittelwert ansteigt. Dies könnte auf einen Alterseffekt hindeuten. In der Experimentalgruppe bemerkt man einen Abfall des Wertes, der hingegen der Erwartung auf ein niedrigeres Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz hinweist und damit aufzeigen würde, dass sich die SchülerInnen nicht, wie prognostiziert, stärker als Gruppe wahrnehmen als vor dem Projekt. + Abbildung 13: Grafische Darstellung der Veränderung des Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz +2 +2,5 +3 +3,5 +4 +MZ 1 MZ 2 +EG KG +Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz +## Page 131 + 126 +7.1.3 Körperkontakt Auch die Skala Körperkontakt weist signifikante Unterschiede auf. Diesmal finden sich diese jedoch zu beiden Messzeitpunkten mit einem Wert von p=.006. Die grafische Darstellung zeigt ein unterschiedliches Anfangs- wie Endniveau der Werte. + Abbildung 14: Grafische Darstellung der Veränderung im Erleben von Körperkontakt Bei der Skala Körperkontakt liegt das Ausgangsniveau der Kontrollgruppe ausserdem höher als das der Experimentalgruppe. Dieses Ergebnis lässt sich über die nicht randomisierte Gruppenzuteilung erklären, die einen Alterseffekt widerspiegelt. Die Experimentalgruppe zeigt ein durchschnittliches Alter von x(25)=13,36 Jahren mit den Ausprägungen (13/14). Die Kontrollgruppe hat ein durchschnittliches Alter von 14,54 Jahren und ist somit im Durchschnitt um ein Jahr älter. Das würde darauf hinweisen, dass nicht nur das Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz höher eingeschätzt wird, sondern auch, dass erste Erfahrungen mit Körperkontakt zwischen Gleichaltrigen (der erste Kuss, Umarmungen, ...) bereits als freudvoll erlebt wurden. Das würde heissen, dass altersspezifische Entwicklungen hier einen grösseren Einfluss haben, als der Einfluss des Tanztrainings. 7.1.4 Körperzufriedenheit Auch die Skala der Körperzufriedenheit lässt Rückschlüsse auf die Auswahl der Gruppen zu. Die Kontrollgruppe startet im Vergleich zur Experimentalgruppe auf einem höheren Ausgansniveau (p=.031). Dies könnte einem Alterseffekt zuzuschreiben sein. Doch der Wert der Experimentalgruppe fällt, wie in der Grafik ersichtlich ist, im Laufe der Zeit nicht ab. Der errechnete Wert zu Messzeitpunkt 2 zeigt keinen signifikanten Unterschied (p=.138) und deutet daraufhin, dass sich durch das Tanzprojekt die Körperzufriedenheit zumindest stabilisiert hat. +2 +2,5 +3 +3,5 +MZ 1 MZ 2 +EG KG +Körperkontakt +## Page 132 + 127 + Abbildung 15: Grafische Darstellung der Veränderung von Körperzufriedenheit 7.1.5 Körpersensibilität Ähnlich verhält es sich in der Skala der Körpersensibilität. Der Wert zu Messzeitpunkt 1 weist mit p=.025 auf einen signifikanten Unterschied zwischen den Gruppen hin. Zu Messzeitpunkt 2 ist dieser Unterschied mit p =.180 nicht signifikant, wobei aus der grafischen Darstellung deutlich wird, dass sich hier die Kontrollgruppe massgeblich verändert. Hier tritt somit ein inverser Effekt auf. + Abbildung 16: Grafische Darstellung der Veränderung von Körpersensibilität +2 +2,5 +3 +3,5 +MZ 1 MZ 2 +EG KG +Körperzufriedenheit +1 +1,5 +2 +2,5 +MZ 1 MZ 2 +EG KG +Körpersensibilität +## Page 133 + 128 +7.2 Unterschiede über die Zeit Unterschiede zwischen dem Messzeitpunkt 1 und 2 innerhalb der Gruppen lassen sich anhand des Wilcoxon-Tests berechnen. Es zeigen sich signifikante Ergebnisse bei der Gesamtgruppe in der Skala „Flow-Erleben im Tanz“. Die Experimentalgruppe weist keine Veränderung auf. In der Kontrollgruppe finden sich signifikante Unterschiede auf einem 5%igen Niveau bei den beiden Skalen „Körpersensibilität“ und „Offenheit für Neues“, auf einem 10%igem Niveau im „Flow-Erleben“, der „Tanzrezeption“ und der „Selbstwirksamkeits-erwartung“. 7.2.1 Flow-Erleben Als Prämisse gilt, das Flow-Erleben ist abhängig von den gestellten Herausforderungen und den Unterrichtsinhalten im Tanz. Berechnet man den Unterschied zwischen Messzeitpunkt 1 und 2 der Gesamtgruppe im Flow-Erleben führt dies zu einem signifikanten Ergebnis von p=.015. Die grafische Darstellung zeigt einen Abfall des Wertes. + Abbildung 17: Grafische Darstellung des Flow-Erlebens im Zeitvergleich In den einzelnen Gruppen findet sich zwar kein signifikanter Unterschied, doch auch die Grafik mit beiden Gruppen zeigt ein ähnliches Ergebnis. +1 +1,5 +2 +2,5 +MZ 1 MZ 2 +Gesamt +Flow-Erleben +## Page 134 + 129 + Abbildung 18: Grafische Darstellung des Flow-Erlebens im Gruppenvergleich über die Zeit Die Berechnungen zeigen, dass die Experimentalgruppe über die Zeit keinen signifikanten Unterschied aufweist, in der Kontrollgruppe lediglich auf einem 10%igen Niveau ein Unterschied von Messzeitpunkt 1 zu 2 mit einem p =.081 festgestellt werden kann. Ob das Flow-Erleben während eines Schulsemester generell absinkt, ist schwer zu sagen. Die Schüler und Schülerinnen machen aber auch über das Tanzprojekt entgegen der Erwartungen keine positiven Flow-Erfahrungen im Tanz. Die Annahme, dass die Inhalte nur wenig der Lebenswelt der Schülerinnen und Schüler entsprachen und diese zum Teil überforderte, zeigt sich hier tendenziell bestätigt. Generell ist aber Lernen immer an Herausforderungen gebunden und es besteht die Möglichkeit, dass nach dem Abschluss des Projektes die Tanzinhalte nachwirken und sich Flow-Erlebnisse im Tanz erst ausserhalb der Schulsituation einstellen, das Projekt aber dafür eine Initialzündung war. 7.2.2 Körpersensibilität Der Anstieg des Wertes in der Skala „Körpersensibilität“ in der Kontrollgruppe zeigt bei näherer Betrachtung mit einem p=.039 einen signifikanten Unterschied auf. Die grafische Darstellung in Kapitel 7.1.5 verdeutlicht diesen Effekt. 7.2.3 Offenheit für Neues Die Skala „Offenheit für Neues“ wurde eingesetzt, um Erfahrungen von Selbstverwirklichung und Kreativität auszuloten. Aus den Berechnungen ergibt sich für die Kontrollgruppe ein signifikanter Unterschied von Messzeitpunkt 1 und 2 mit einem p=.035. Für die Experimentalgruppe lässt sich kein Unterschied finden. Die grafische Darstellung weist aber auf einen Rückgang des Wertes hin. +1 +1,5 +2 +2,5 +MZ 1 MZ 2 +EG KG +Flow-Erleben +## Page 135 + 130 + Abbildung 19: Grafische Darstellung der Veränderung bei der Offenheit für Neues 7.2.4 Allgemeine Selbstwirksamkeitserwartung Auf Ebene des Versteckten Curriculums wurden die Postulate zur Erhöhung von Lebenskompetenz gebündelt. Hier wurde mittels der Skala der Selbstwirksamkeitserwartung operationalisiert, die grundsätzliche Dimensionen, wie Durchhaltevermögen, Konzentration oder das Gefühl das eigene Leben zu kontrollieren, abdeckt. Selbstwirksamkeitserwartungen stellen nicht nur einen wichtigen Faktor im Aufrechterhalten einer Tätigkeit dar sondern zeigen in ihrer Veränderung einen Anstieg von Selbstverantwortung und Kontrollüberzeugungen an. Diese Skala wurde auf den Tanzkontext modifiziert. + Abbildung 20: Grafische Darstellung der Allg. Selbstwirksamkeitserwartung (Gruppe x Zeit) +1 +1,5 +2 +2,5 +MZ 1 MZ 2 +EG KG +Offenheit für Neues +1,5 +2 +2,5 +3 +MZ 1 MZ 2 +EG KG +Selbstwirksamkeitserwartung +## Page 136 + 131 +Man findet keine Gruppenunterschiede, lediglich über den Wilcoxon-Test einen signifikanten Unterschied über die Zeit in der Kontrollgruppe mit einem p=.075, also auf einem 10%igen Niveau. Die Berechnungen zeigen nicht den erwarteten Anstieg der Allgemeinen Lebenskompetenz. Der Einsatz der Skala hat sich auch bereits aufgrund von Cronbachs Alpha von .693 als fraglich erwiesen. 7.3 Zusammenhangshypothesen Über eine explorative Datensichtung lassen sich Zusammenhänge finden, die als Hypothesen formuliert, interessante Ergebnisse bringen. Berechnet wird der Korrelationskoeffizient nach Spearman (siehe auch Tabelle 18 im Kapitel 6.5). 7.3.1 Körpersensibilität und Tanzaffinität Sowohl zu Messzeitpunkt (MZ) 1 mit einem Wert von rs=726 als auch zu MZ 2 mit rs=.755 (auf einem auf einem Niveau von .01 signifikant) lässt sich ein Zusammenhang zwischen Körperwahrnehmung und Tanzaffinität finden. Dies bestätigt die Annahme, dass Tanz und Körperwahrnehmung eine Verbindung eingehen. Die Welt des Tanzes ist auch eine Welt des Körpers, mit den Auseinandersetzungen in Bezug zur Kulturtechnik der Körpers, der gesellschaftlichen Anpassung und Kulturrevolution des Körpers und zeigt sich als Kunst repräsentiert am Körperlichen. 7.3.2 Flow-Erleben im Tanz und Tanzaffinität Ähnlich hoch zeigt sich auch der Zusammenhang von Flow-Erleben im Tanz und der Tanzaffinität mit rs=.699 zu MZ 1 und rs=.803 zu Mz 2 (auf einem Niveau von .01 signifikant). Dies bestätigt die Annahme, dass besonders dort Flow-Erleben stattfindet, wo sich Personen mit einer Tätigkeit identifizieren können und als zentral für ihr Leben wahrnehmen. Die Herausforderung der Situation Tanz wird dann mühelos und spielerisch gemeistert und führt zu einer erneuten Bestätigung des Gesellschaftsgebiet Tanz. Wenn man Freude an der Tätigkeit Tanz hat, erschliesst sich damit das Gesellschaftsgebiet Tanz. 7.3.3 Offenheit für Neues und Tanzaffinität Offenheit für Neues und Tanzaffinität korrelieren in hochsignifikanter Weise miteinander, mit einem Wert von rs=.601 zu MZ 1 und rs=.763 zu MZ 2. Dies zeigt auf, dass Kreativität und Tanz eine nicht zu unterschätzende Verbindung eingehen. Der Tanz evoziert eine Offenheit für Neues und zieht Menschen an, die Kreativität (und Kunst) als zentral in ihrem Leben betrachten. 7.3.4 Körpersensibilität und Flow-Erleben im Tanz Die Annahme, dass sich Körperwahrnehmung (gemessen über Körpersensibilität) auf das Flow-Erleben im Tanz auswirkt, zeigt sich über die hochsignifikanten Korrelationen zu MZ 1 rs=.774 und rs=.814 bestätigt. Flow-Erleben im Tanz lässt sich so als Freude an der Bewegung und dem eigenen Körper lesen. Dies wiederum ist wichtigster Parameter der Tanztherapie. Über Tanz müsste sich somit – in der weiteren Ableitung – ein positives Körpererleben herstellen lassen. 7.3.5 Offenheit für Neues und Flow-Erleben Auch Offenheit für Neues und das Flow-Erleben im Tanz zeigen ähnliche Komponenten wie aus dem Korrelationskoeffizienten von rs=.536 zu MZ 1 und rs=.585 zu MZ 2 (auf einem +## Page 137 + 132 +Niveau von .01 signifikant) hervorgeht. Gerade der Aspekt der Kreativität zeigt sich im Flow-Erleben als ausschlaggebend andererseits führt ein freudvolles Erleben auch zur Offenheit für Neues. 7.3.6 Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz und Körperzufriedenheit Das Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz und damit das Gefühl, Teil einer Gruppe zu sein zeigt sich mit einem Wert rs=.584 zu MZ 1 und rs=.572 zu MZ 2 (einem Niveau von .01 signifikant) im Zusammenhang mit der Körperzufriedenheit. Dieser Zusammenhang lässt sich auch in den Worten ausdrücken: Akzeptierst du dich selbst, akzeptieren dich auch die Anderen und du wirst toleranter den Anderen gegenüber. Als Fazit aus diesen Überlegungen kann gezogen werden, dass sich angenommene Zusammenhänge, wie in den Experteninterviews angesprochen, von Tanz mit psycho-sozialen Komponenten durchaus bestätigen lassen, auch wenn die Richtung der Beeinflussung und deren empirischer Nachweis noch einer weiterführenden Forschung bedarf. 7.4 Vergleich der Gruppen auf deskriptivem Niveau 7.4.1 Tanzerfahrung Von den 26 Schülerinnen und Schülern, die am Projekt teilnehmen, zeigen nur 6 Personen Vorerfahrungen in Tanz. Die restlichen Personen können als Tanznovizen bezeichnet werden. In den offenen Fragen zeigt sich Skepsis gegenüber der Form des zeitgenössischen Tanzes. Eine Schülerin beschreibt „Anfangs habe ich mich richtig gefreut, aber nachher war ich ein bisschen enttäuscht! Ich dachte, dass wir HipHop mässig ... Aber das kann sich ja noch ändern!?“ (Mz1 offene Frage – was dir sonst noch am Herzen liegt?). Abbildung 21: Tanzprojekt Thunstetten – Tanzerfahrung im Geschlechtsvergleich in der Experimentalgruppe Auf die Frage, ob sie schon vor dem Projekt getanzt haben, antworten die 19 Schülerinnen und Schüler mit nein, 5 Schülerinnen und 1 Schüler haben schon vor dem Projekt Erfahrungen im Tanz gesammelt. Diese beziehen sich auf Step Aerobic, HipHop und Bauchtanz sowie Disco Fox – alles Angebote aus dem Ferienpass oder Lektionen in der +0 1 2 3 4 5 6 +11 +15 +weiblich männlich +Tanzerfahrung +## Page 138 + 133 +Schule. Die Umgebung scheint wenig tanzaffin, es werden keine Tanzangebote aus dem Freizeitbereich genannt. Evaluation des Unterrichts zu Messzeitpunkt 4: Zum Abschluss des letzten Fragebogens wurden der Experimentalgruppe noch allgemeine Fragen zum Unterricht gestellt. Das Ergebnis zeigt sich folgendermassen: +Abbildung 22: Tanzprojekt Thunstetten: Evaluation des Unterrichts Auf die Frage, wie häufig sie weiter tanzen gehen werden, antworten die Schülerinnen und Schüler folgendermassen: +0 5 10 15 20 25 30 +Zufriedenheit mit dem Unterricht gesamt +gute Organisation des Unterrichts +Raum hat mir gefallen +verständliche Aufgaben +verständliche Instruktion +angenehmes Verhältnis zur Lehrperson +gute Unterstützung im Unterricht +hohe Motivation für den Unterricht +Nachhaltigkeit des Unterrichts +trifft voll zu trifft teilweise zu trifft zu trifft nicht zu fehlende Werte +Abbildung 23: Tanzprojekt Thunstetten: Häufigkeit des Tanzens in der Zukunft (EG) +## Page 139 + 134 +Widersprüchlich zeigt sich das Ergebnis der Evaluation des Unterrichts in der Frage, wie häufig die Schülerinnen und Schüler weiter tanzen gehen werden. Es finden sich die höchsten Ausprägungen bei der Antwort „gar nicht“. Hier kann von einer Verunsicherung mit dem Thema Tanz ausgegangen werden. Die Schülerinnen und Schüler scheinen für sich keine Möglichkeit zu sehen, diese Art des Tanzens weiter zu führen. Die Schülerinnen und Schüler, so Marcel Leemann im Interview, müssten zum Tanzen nach Bern kommen (Junge Theaterbühne Bern). Im Grunde fehlt in ländlichen Gegenden das Angebot an zeitgenössischem Tanz. Da somit Tanz an der Schule die einzige Möglichkeit ist, mit dem zeitgenössischen Tanz in Kontakt zu kommen, sollte der zeitgenössische Tanz verstärkt in den Unterricht eingebunden werden. 7.5 Diskussion 7.5.1 Kritik am Erhebungsinstrument Deckeneffekte, marginale Veränderungen sowie links- und rechtsschiefe Verteilungen weisen auf die Schwierigkeit der Erhebung mittels Fragebogen hin. Obwohl die interne Konsistenz der Skalen ausgenommen von zwei Skalen gegeben ist, zeigt sich der Einsatz des Fragebogens in dieser Situation als fragwürdig. Lustloses Ausfüllen und Falschangaben können ausschlaggebend sein für Verzerrungen, denen man als ForscherIn ausgeliefert ist. Trotzdem wäre bei einer grossangelegten Studie, mit verschiedenen Tanzprojekten im Vergleich, der Einsatz dieses Instruments angeraten. Nicht nur die ökonomische Facette, die eine zeitsparende Erhebung garantiert und sich über eine leichte Handhabung des Papier-Fragebogens auszeichnet, sondern auch die forschungsrelevante Facette, dass mit diesem Instrument nah am Gegenstand geforscht werden kann und die Unabhängigkeit von einer Untersuchungsperson gewährleistet ist. Es kann so ein differenziertes Bild auf Schülerebene erhoben werden. Zur Auswertung bedarf es allerdings einer größer angelegten Probandengruppe. In weiteren Forschungsarbeiten könnten auch Handhelds dabei behilflich sein, den tanzspezifischen Fragebogen während der Einheit zu erfassen und damit das Erleben und die Wirkung ohne Zeitverzögerungen aufzuzeichnen. In Folge werden einzelne Skalen, deren Einsatz überdacht werden sollte, diskutiert. Körpersensibilität Die erste Treatmentphase zeigt sich als einflussreich auf die Veränderung des Mittelwertes in der Körpersensibilität. In dieser Phase wurde verstärkt mit Körperwahrnehmungsübungen gearbeitet, was die aussergewöhnliche Ausprägung erklärt. In weiterer Folge treten andere Inhalte des zeitgenössischen Tanzes in den Vordergrund und erst nach der Präsentation zeigt sich wieder eine Ausdifferenzierung in der Körperwahrnehmung. Der Einsatz der Skala „Körpersensibilität“ scheint trotz der optimalen Anpassung in diesem Kontext fraglich. Somit zeigt sich die Urteilsenthaltung als adäquateste Reaktion an. Körperzufriedenheit Im Gruppenvergleich und über die Zeit zeigen sich keine Effekte des Treatments auf die „Körperzufriedenheit“. Aus einer praktischen Perspektive geben diese Daten jedoch Anlass zu der Annahme, dass die Körperzufriedenheit in der Stichprobe hoch ausgeprägt ist, was auf einen gesunden und zufriedenen Umgang mit Körperlichkeit schliessen lässt. Da die Skala bei Pöhlmann et al. (2007) vorrangig im therapeutischen Kontext zur Erkennung von Pathologien eingesetzt wird, muss der Gewinn des Einsatzes im pädagogischen Kontext +## Page 140 + 135 +zum Thema Tanz angezweifelt werden. Weniger allgemein gehaltene Items könnten hier von Vorteil sein. Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz Dass Tanzen das Gefühl, Teil einer Gruppe zu sein, erheblich steigern kann, wird in den Experteninterviews mehrfach betont. In der empirischen Übersetzung dieses Postulates zeigen sich Schwierigkeiten mit der Skala. Es wurde auf das „Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz“ zurückgegriffen, das sich als stabil erweist und wenig Veränderungen anzeigt. Hier muss aber auch bedacht werden, dass die Ausprägungen auf der 4-wertigen Likertskala mit einem Mittelwert von 3,41 ±.54 und 3,54 ± .62 als sehr hoch eingeschätzt werden müssen. Körperkontakt Als zweiten Faktor der Anpassung sozialer Parameter wurde der Umgang mit Körperkontakt betont. Im Tanz wird Körperkontakt nicht mit Bedeutung aufgeladen. Er kann ungehemmt und frei passieren, ist nicht von Restriktionen beschränkt und ist Bestandteil des Tanzens. Die Ausprägungen auf der Skala Körperkontakt zeigen deskriptiv interessante Ergebnisse, sodass hier ein Signifikanztest der Unterschiede über die Zeit und im Gruppenvergleich durchgeführt wurde. Die Ergebnisse zeigen ein signifikantes Ergebnis, jedoch zugunsten der Kontrollgruppe. Bei diesen ist ein deutlich ungehemmter Umgang mit Körperkontakt zu verzeichnen. Hier wurde ein Alterseffekt vermutet, um die unterschiedlichen Ausprägungen in der Experimtental- und Kontrollgruppe zu erklären. Die Kontrollgruppe ist im Vergleich zur Experimentalgruppe um ein Jahr älter. Aus organisatorischen Gründen konnte zu Beginn der Studie keine andere Vergleichsgruppe gefunden werden, da der Klassenlehrer nur seine eigenen Klassen einer Befragung unterziehen wollte. Für weitere Studien ist aufgrund dieses Ergebnisses jedoch der Einsatz des Fragebogens bei einer Kontrollgruppe der gleichen Alterskohorte angeraten. Angst vor Blamage Erwartet wurde eine deutliche Abnahme der Angst vor Blamage. Die Ergebnisse zeigen jedoch wenig Veränderung aufgrund der Intervention. 7.5.2 Fazit und Kritik an der Studie Als Erkenntnis konnte die Einsicht gewonnen werden, welche Skalen sich für den Tanzkontext eignen und welche durch andere Skalen ersetzt werden sollten. Deckeneffekte, wie in der Skala Körperzufriedenheit lassen auf einen inadäquaten Einsatz der Skala im tanzpädagogischen Kontext schliessen, vorrangig weil es sich hier um eine Skala handelt, die für die Aufdeckung pathologischer Zustände konzipiert wurde. Skalen, die die sensiblen Veränderungen nicht nachvollziehen lassen, wie die Skala „Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz“ sind für weitere Untersuchungen zu vermeiden. Andere Skalen (Körperwahrnehmung, Offenheit für Neues) zeigen sich als zu unsensibel für Veränderungen und zeigen weder in der Kontrollgruppe noch in der Experimentalgruppe Veränderungen. Bei der Durchführung der Studie mussten erhebliche Einschränkungen in Kauf genommen werden, sodass eine zweifelsfreie Interpretation der Ergebnisse erschwert ist. Generell handelt es sich bei der Probandengruppe um eine „Extremgruppe“, die sich über wenig bis gar keine Tanzerfahrung auszeichnet, eine geringe Affinität zu Tanz zeigt und in +## Page 141 + 136 +ländlicher Gegend wenig Kontakt zur zeitgenössischen Tanzszene hat. Die Ergebnisse der wissenschaftlichen Untersuchung müssen vor diesem Hintergrund interpretiert werden. Die Probandenzahl von 25 Schülerinnen und Schülern lässt nur bedingt generalisierbare Aussagen zu. Erst bei einer Probandenzahl von über 30 Probanden kann man von einer Normalverteilung ausgehen. Die Voraussetzung zur Berechnung mittels Varianzanalysen mit Messwiederholung zeigen sich erfüllt, wenn man bei den intervallskalierten Daten von einer Normalverteilung ausgehen kann. Um diese an der vorhandenen Stichprobe zu prüfen, wurde der Kolmogorow-Smirnow-Test durchgeführt. Die Berechnungen an der Probandengruppe zeigen links- oder rechtssteile Verteilungen. Generell muss darauf hingewiesen werden, dass die Auswahl der Kontrollgruppe suboptimal vollzogen wurde und sich vor allem pragmatischer Begründungen bedient. Der Klassenlehrer wählte eine Vergleichsgruppe, die er im Zuge seines Unterrichts befragen konnte ohne auf eine grösstmögliche Ähnlichkeit zu achten. Gemeinsam hatten beide Gruppen, dass sie die Byfang-Schule in Thunstetten besuchen. Die Differenzierung aufgrund von Alter und Tanzerfahrung müsste hier genauer erfolgen. Ausserdem wäre eine annähernd grosse Anzahl von Probanden in beiden Gruppen wünschenswert gewesen. In der Kontrollgruppe liessen sich aber nur 13 Schülerinnen und Schüler zur Befragung bewegen. Die Vorher-Nachher-Untersuchung mit dem gleichen Fragebogen zeigte erhebliche Schwierigkeiten. Die Experimentalgruppe wurde zu vier Messzeitpunkten untersucht, auf die Auswertung wurde jedoch verzichtet, da die Daten der Kontrollgruppe nur an zwei Messzeitpunkten eingetragen werden konnten. Auch die Unterschiede in der Gruppengrösse von Experimental- und Kontrollgruppe müssten sich beheben lassen, wenn man auf eine strikte Einhaltung der Vorgaben beharrt. Letzteres ist aber im Kontext Schule schwer durchzuführen. Als Fazit steht fest, dass inferenzstatistische Verfahren aufgrund dieser Bedingungen nur bedingt durchgeführt werden können. Bei der Datenanalyse wurde daher vorrangig explorativ nach Zusammenhängen gesucht. Der Schwerpunkt liegt in der Verortung der grundlegenden psychologischen Theorien, der Diskussion der Möglichkeiten und Grenzen der ausgewählten Skalen und der Beschreibung des Tanzprojektes. Generell steht das Tanzprojekt im Widerspruch zu den Vorgaben des Systems Schule, das möglichst um Effizienz und Leistungssteigerung bemüht ist. Auch Tanz könnte unter dieser Prämisse unterrichtet werden, der Tanzkünstler steht aber für einen alternativen Lebensentwurf, der Konformität in Frage stellt und so die Individualität der Schülerinnen und Schüler betonen möchte. Der Tanz wird also irritieren. Das organisierte Chaos, das der Tanzkünstler herzustellen hat, wenn er Tanz nach seinen Prämissen unterrichten möchte, steht im Widerspruch zu Disziplin und Konformismus. Andererseits muss aber den Anleitungen des Tanzkünstlers Folge geleistet werden, ein bestimmtes Mass an Disziplin ist also auch im Tanzunterricht unabdingbar. Die Schülerinnen und Schüler müssen sich gleichzeitig anpassen und auf sich selbst berufen. Sie sind aufgerufen aus ihrer Komfortzone herauszukommen und Unsicherheiten zu überwinden. Das ist nicht immer lustvoll und entspannt, sondern eben auch irritierend. Für die Forschung ist dieser Prozess relativ schwer nachvollziehbar und erschwert eine eindeutige Interpretation der Werte, gerade wenn diese im Widerspruch stehen zu den praktischen Erfahrungen. Es fragt sich dann, ob eine mangelnde Beweisführung am Instrument, an der Versuchsanordnung oder doch am Tanzprojekt liegen könnte. So zeigt sich die wissenschaftliche Erfassung eines Phänomens +## Page 142 + 137 +wie dem Tanz erschwert, da sich diese auf herkömmliche Weise mittels Fragebogentest nur bedingt rekonstruieren lassen. 7.5.3 Implementationsgenauigkeit Um die Umsetzung der vorgeschlagenen Inhalte aus den ExpertInnen-Interviews zu prüfen, wurden bei beiden Projekten die Planungsunterlagen als Datenmaterial herangezogen. Beim ersten Projekt in Lungern konnten von der Lehrperson Stundenprotokollblätter zur Verfügung gestellt werden. Das zweite Projekt zeichnet sich durch einen improvisatorischen Unterrichtsstil aus und demgemäss existieren keine Stundenprotokolle. Über eine teilnehmende Beobachtung konnte ein Eindruck in den Vermittlungsstil gewonnen werden. Über das Interview mit dem Tanzkünstler konnte das Tanzverständnis geklärt werden. Die Aussagen aus den Experteninterviews entsprachen zum Großteil dem Verständnis von Tanz. Abweichungen fanden sich in der Vorstellung von Disziplin und dem Körpergebrauch. Der Tanzkünstler versteht den Körper als Instrument, den es einzusetzen und zu schulen gilt. Dieses Verständnis des tanzenden Körpers ist in der freien Tanzszene, die sich aus professionellen TänzerInnen (meist aus zeitgenössischem bis klassischem Ballett) zusammensetzt, anzutreffen. Es wird oft unreflektiert auf die Schülerinnen und Schüler übertragen, ohne den Hintergrund der Lernenden zu berücksichtigen. Folge dieser Übertragung sind Frustrationen bei den TanzkünstlerInnen und Überforderung auf Seite der Schülerinnen und Schüler, gerade wenn die theoretische Auseinandersetzung mit dem Tanz und eine Explikation des zeitgenössischen Tanzverständnisses fehlt. Der Tanzkünstler drückt dies mit der Feststellung aus, „dass die Kids dann nach Hause gehen, so in der Schule, da tanzen wir jetzt und der macht so komische Sachen mit uns“ (ML_305, S.177). Die Übungsabfolge und Unterrichtselemente des Tanzprojekts Thunstetten entsprachen den Aussagen der Expertinnen und des Experten zum zeitgenössischen Tanz. Es wurden Körperwahrnehmungsübungen unterrichtet, Bewegungsaufgaben gestellt und Kontakt- Improvisationen angeleitet. Ausserdem fand am Ende des Projekts eine Aufführung vor Publikum mit Theaterlicht und Bühnenbild statt. Marcel Leemann besuchte mit den Schülerinnen und Schüler eine Probe seiner zeitgenössischen Tanz-Theatergruppe (Physical Dance Theatre, Marcel Leemann) und gab so den Lernenden einen Einblick in die Tanzszene. Diese Einführung in das Gesellschaftsgebiet Tanz rundete den Unterricht optimal ab. Da die Schülerinnen und Schüler laut der Datenlage von den Inhalten des Unterrichts weniger profitierten als vorausgesagt, müsste eine Nachfolgeuntersuchung Einblicke geben können, ob die Einführung in das Gesellschaftsgebiet Tanz nachhaltige Wirkung zeigt. Der Künstler selbst berichtet aus seinen Erfahrungen, dass oft Schülerinnen und Schüler fünf bis zehn Jahre nach einem Tanzprojekt zufällig mit ihm zusammentreffen und begeistert von der Teilnahme berichten. 7.5.4 Konfidenz in den Leiter Über das halbstrukturierte Interview konnte ein Einblick in die Arbeitsweise des Tanzkünstlers gewonnen werden. Er berichtet über ein schwieriges Verhältnis zur Klasse. Damit zeigt sich ein Problem, denen freiwählbare Tanzprojekte selten ausgesetzt ist: Die Schülerinnen und Schüler zeigen sich wenig angesprochen von den Inhalten des Tanzunterrichts, rebellieren aber nicht gegen den Unterricht, da sie diesen als regulären Sportunterricht wahrnehmen. Sie ziehen sich zurück und evozieren damit eine +## Page 143 + 138 +widersprüchliche Wirkung der Unterrichtsinhalte. Statt aus sich herauszugehen, fühlen sie sich immer unwohler in ihrem Körper, in der Gruppe und der Darstellung ihrer Körper. Der Tanzkünstler berichtet, dass „das Eis nicht so recht brechen wollte“ (ML_325-339, S. 177). Erst kurz vor der Aufführung fingen die Schülerinnen und Schüler an, mit Elan und Begeisterung mitzumachen. In der Aufführung war diese anfängliche Schüchternheit stark spürbar und auch die sichtliche Erleichterung beim Publikumsapplaus. Dieses Projekt wird voraussichtlich für den Tanzkünstler aber auch die Schülerinnen und Schüler gerade in einer späteren Reflektion ihre Wirkung zeigen. +## Page 144 + 139 +8 Zusammenfassung Die Ergebnisse der Unterrichtsevaluation des ersten Projekts (Lungern) zeigen weitgehend eine grosse Begeisterung der SchülerInnen mit dem Tanzprojekt. Die Vermittlung ging mit den Vorstellungen der Schülerinnen und Schülern konform, wenngleich die Lehrperson ihre Planung anpassen musste. Gerade bei Disziplinarproblemen, aufkommender Langeweile oder Verweigerung muss die Lehrperson flexibel auf die Situation reagieren können. Die Schülerinnen und Schüler zeigen hohe Zufriedenheit mit dem Unterricht und berichten von einem angenehmen Verhältnis zur Lehrperson. Der Grossteil der Gruppe wird weiter tanzen gehen, wobei sich hier schon tanzaffine Schülerinnen und Schüler zusammenfanden. Im zweiten Projekt ist von einer hohen Ambivalenz der SchülerInnen gegenüber den Inhalten und dem Tanzstil auszugehen. Die SchülerInnen geben an, lieber HipHop zu tanzen. Sie finden keinen Zugang zu zeitgenössischem Tanz und halten sich in der Ausführung zurück. Bei der Aufführung sehen sie, dass ihre Bemühungen belohnt werden, zeigen aber Zurückhaltung und äussern sich wenig begeistert über das Tanzprojekt. 54 % der SchülerInnen geben an, nicht weiter tanzen zu wollen. Für Marcel Leemann zeigt sich der Nutzen eines solchen Tanzprojektes aber erst später. Die SchülerInnen werden in verschiedenen Lebenssituationen mit Herausforderungen konfrontiert, in denen die Erfahrungen des Tanzprojekts erheblich zum Gelingen der Situation beitragen (einen Vortrag halten, sich vorstellen, auf einem Fest tanzen), so der erfahrene Tanzkünstler. Die Probleme bei der Durchführung des Tanzprojektes, das Vertrauen der Probanden gegenüber der Fragebogenerhebung und die Unzufriedenheit mit der Projektumsetzung kann als erschwerend für eine positive Beweisführung gesehen werden. Der Tanzkünstler betont im Gespräch seine Erfahrung, dass Schülerinnen und Schüle erst zeitverzögert Einsicht in den Wert von zeitgenössischen Tanz bekommen und Jahre später Rückmeldung geben, wie sehr das Tanzprojekt ihre Weltsicht verändert und ihr Denken geprägt hat. Dies in weiterführenden Studien miteinzubeziehen und mittels qualitativer Interviews aufzunehmen, könnte Gegenstand weiterer Untersuchungen sein. Die gesamte Arbeit eignet sich somit zur Datenexploration und Hypothesengenerierung. Oft belässt man es im Bildungskontext bei theoretischen Postulaten oder Ausführungen aus der tänzerischen Praxis. Die empirische Beweisführung zeigt sich erschwert. Über das vorliegende multimethodische Vorgehen im Sinne einer Methodentriangulation mit qualitativen Experteninterviews, der Evaluation zweier Tanzprojekte und einer Interventionsstudie im längsschnittlichen Kontrollgruppenvergleich zeigen sich die Voraussetzungen für einen empirischen Nachweis der inhaltlichen Postulate zu Persönlichkeitsentwicklung durch Tanz weitgehend optimiert. Die Fragen, die sich im Zusammenhang von Tanz und Persönlichkeitsentwicklung stellten, sind: Welche Wirkungen werden postuliert? Lassen sich die postulierten Wirkungen zu Kategorien bündeln und somit strukturieren? Weisen mehrere Expertenmeinungen Überschneidungen auf? Hier ist dieser Arbeit die bislang fehlende empirische Auseinandersetzung mit der Bildungswirkung von zeitgenössischem Tanz mittels qualitativer Methodik gelungen. Die Aussagen der ExpertInnen konnten strukturiert, geordnet und in Postulate überführt werden. +## Page 145 + 140 +Als Ergebnis der qualitativen Studie konnten einerseits Hypothesen formuliert werden, die sich über die Rückbindung an psychologische Theorien empirisch überprüfen liessen. Diese beziehen sich vornehmlich auf die postulierten Wirkprozesse. Um der Evaluation der Tanzprojekte eine Basisstruktur zu bieten, wurden vorerst die Inhalte eines Tanzprojektes expliziert und der Fokus auf die Inszenierungsweise von zeitgenössischem Tanz gerichtet. Die pädagogischen Postulate zur Wirkung von Tanz konnten über die Experteninterviews anhand der Qualitativen Inhaltsanalyse nach Mayring (2010) in den übergeordneten Kategorien gebündelt werden. Über die Experteninterviews konnten die Bestandteile des Unterrichts von zeitgenössischem Tanz formuliert werden. Generell geht es weniger um das Vermitteln einer bestimmten Technik oder bestimmter Tanzschritte. Das Tanzverständnis dieser Arbeit konnte formuliert werden und zeigt, dass der Anspruch des zeitgenössischen Tanzes darin liegt, Neues zu kreieren. Kreativität und Individualität spielen in dieser Kunstform eine grosse Rolle. Zusammengefasst zeigen sich die Postulate zu den Wirkungen von Tanz auf die Persönlichkeitsentwicklung bei Schülerinnen und Schülern, geordnet in den Dimensionen des Explizierten Curriculums von Tanz in den Kategorien „Einführung in das Gesellschaftsgebiet Tanz“, des Erlebten Curriculums in den „Veränderungen im Körper- und Bewegungskonzept“, der „Förderung von Individualität und Kreativität“ und der „Veränderung sozialer Parameter“ sowie dem Versteckten Curriculum mit den erwarteten Veränderungen im Erwerb von „Allgemeinen Lebenskompetenzen“. Nachfolgend finden sich die Beschreibungen der Kategorien. Einführen in das Gesellschaftsgebiet Tanz Das Tanzen in der Schule führt zu einer höheren Tanzaffinität und Rezeption von Tanz und hilft somit in das Gesellschaftsgebiet Tanz einzuführen, so das Postulat aus der Kategorie „Einführung in das Gesellschaftsgebiet Tanz“. Veränderungen im Körper- und Bewegungskonzept Tanz bietet sich an, um ein alternatives Körper- und Bewegungskonzept kennenzulernen. Nicht nur durch den Fokus auf die Körperwahrnehmung sondern auch durch das Übernehmen von fremden Bewegungen verändert sich das eigene Körper- und Bewegungskonzept, so zusammenfassend die Postulate zu den „Veränderungen im Körper- und Bewegungskonzept“. Mit dem Üben einer anderen Körperlichkeit in Form von Bewegungsabläufen erweitern die Schülerinnen und Schüler ihr Bewegungsspektrum. Die Freude an Bewegung und am Finden eigener Bewegungsabläufe wird dadurch gestärkt. Förderung von Kreativität und Individualität Eigene Bewegungen zu erforschen, sich selbst als Ausgangspunkt von Ideen wahrzunehmen und diese umzusetzen, fördert das Gefühl von Eigenständigkeit. Neue Bewegungsabläufe zu entwickeln, sich selbst zu hinterfragen und etwas Eigens zu kreieren vermittelt das Gefühl von Schöpferkraft, so die Postulate aus der Kategorie „ Förderung von Kreativität und Individualität“. Veränderung sozialer Parameter Gemeinsam zu tanzen verbindet. Beinahe jede Tätigkeit, die gemeinsam ausgeführt wird, schafft ein Gruppengefühl. Im Tanzen wird das über die gleiche Bewegung, den gleichen +## Page 146 + 141 +Atemrhythmus verstärkt. Sich selbst als Teil einer Gruppe wahrzunehmen, erzeugt ein Gefühl von Stärke und Zugehörigkeit. Sich selbst zu präsentieren und positive Rückmeldung darüber zu erfahren, zeigt sich als soziale Anerkennung, so das Postulat. Erfahren von Lebenskompetenzen Als Lebenskompetenzen werden Durchhaltevermögen, Mut, Anpassungsfähigkeit, Disziplin und Emotionsregulation genannt. Mit der Erwartung, durch das eigene Handeln zum gewünschten Ziel zu kommen, verstärkt sich das Gefühl, das Leben selbst zu steuern. Im Tanz tragen kleine Fortschritte (zB. beim Üben einer Choreographie) dazu bei, das eigene Handeln zu bestätigen. Auch wenn sich der Erfolg nicht sofort einstellt, werden erfolgreiche Handlungsweisen immer wieder bestätigt, sodass Durchhaltevermögen und Konzentration gestärkt werden, so die Postulate. Diese Postulate galten als Ausgangspunkt für die weitere Bearbeitung der Fragestellung innerhalb der Projektevaluation. Über die detaillierte Durcharbeitung der Kategorien konnten passende Skalen ausgewählt werden und die Postulate über psychologische Theorien gestützt werden. Auf Schülerebene stellten sich die Fragen: Welche psychologischen Konstrukte eignen sich für den Tanzkontext? Können aus früheren Studien Skalen in den Tanzkontext überführt werden und welches Ergebnis liefern diese modifizierten Skalen? Können Prozesse nachgezeichnet werden, zeigen die Skalen eine Veränderung an oder kann über ein quantitatives Messinstrument kein nennenswertes Ergebnis erzielt werden? Oder anders gefragt, lassen pädagogische Interventionen Rückschlüsse auf psychologischer Ebene überhaupt zu? Hier eine abschliessende Antwort zu finden, fällt schwer, da dieser Studie die Umsetzung der quantitativen Untersuchung nur teilweise gelungen ist. Mit der Interventionsstudie, die innerhalb der Projektevaluation durchgeführt wurde, fand eine Verortung der Postulate in psychologischen Theorien statt, die eine Überprüfung der Wirkpostulate möglich machte. Die Aussagen der Expertinnen und des Experten waren nicht nur ausschlaggebend für die Erstellung des Untersuchungsinstrumentes, sondern gerade für das Formulieren der Postulate. Diese Aussagen geben einen ersten Einblick auf die Auswahl von möglichen dahinterliegenden psychologischen Konstrukten. Mit dem Erstellen eines Fragebogens wurde ein tanzspezifisches Instrument entwickelt, das auf relevante Merkmale des Tanzunterrichts fokussiert. Die Auswahl der Skalen zeigt sich somit praktisch fundiert und sichert die Einbindung der psychologischen Theorien ab. Ausgewählte Aussagen der ExpertInnen werden zusätzlich in Items überführt und in den Fragebogen eingearbeitet, der zur Begleitung des Tanzprojektes an die Schülerinnen und Schüler verteilt wurde und der Datenerhebung dient. Damit wird die Schülerebene berücksichtigt. Die Rückbindung der wissenschaftlichen Thesen an theoretische Konstrukte lässt die Überführung in statistische Hypothesen zu und ermöglicht deren Überprüfung. Das ausgewählte Tanzprojekt bildete eine optimale Ausgangslage für die wissenschaftliche Begleitung. Das von Mus.E Schweiz koordinierte Projekt an der Schule Thunstetten fasste den zeitgenössischen Tanz ins Auge und vermittelte einen Zugang zu zeitgenössischen Tanz (auch für weniger kunstaffine Gesellschaftsgruppen). Die Schülerinnen und Schüler konnten ein Semester lang mit dem Tanzkünstler Marcel Leemann Erfahrungen im zeitgenössischen Tanz sammeln. Dabei wurden die Inhalte des +## Page 147 + 142 +zeitgenössischen Tanzes „Körpererfahrung“, „Selbst-Erfahrung“ und „Soziale Erfahrung“ umgesetzt und in einer Abschlusspräsentation vor Eltern und FreundInnen gezeigt. Innerhalb der Interventionsstudie fand die Datenerhebung mittels Fragebogen an 2 Messzeitpunkten zur Prä- und Postmessungen bzw. 4 Messzeitpunkten zur Beobachtung der Experimentalgruppe statt. Da die Kontrollgruppenergebnisse nur an zwei Messzeitpunkten eingetragen werden konnten, wurde für die gesamte Berechnung nur der erste und letzte Messzeitpunkt in die Analyse im Kontrollgruppenvergleich einbezogen. Die Berechnungen wurden mittels parameterfreier Verfahren durchgeführt. Um die Wirkung von zeitgenössischen Tanz zu untersuchen, wurde spezifisch zu den formulierten Postulaten nach einer Verortung in psychologischen Theorien gesucht, anhand derer die Aussagen operationalisierbar wurden. Das Ordnungssystem aus den Experteninterviews wurde in die quantitative Untersuchung übernommen. Dabei sollten die Inhalte, die Inszenierungsweise und die möglichen Wirkungen nachgezeichnet werden. Der tanzspezifische Fragebogen wurde anhand der Aussagen aus den Experteninterviews erstellt und stellt ein Messinstrument dar, das nahe am Gegenstand relevante Aspekte misst. Der tanzspezifische Fragebogen beinhaltet Skalen, die den Nachvollzug der postulierten Wirkungen auf Schülerebene berücksichtigen. Das Explizite Curriculum mit der Zielsetzung der Einführung in das Gesellschaftsgebiet und der anschliessenden Evaluation mit der Frage, ob in Zukunft weiterhin getanzt wird, wurde in Form der Skalen „Tanzaffinität, Tanzrezeption und Evaluation“ operationalisiert und bei der Beschreibung der Tanzprojekte diskutiert. Hier wurde die Tanzerfahrung, die Affinität zu Tanz und die Veränderungen in der Rezeption von Tanzstücken erhoben. Das Erlebte Curriculum wurde in der Kategorie „Veränderungen im Körper- und Bewegungskonzept“ mittels der Skalen „Körperkontakt“, „Körpersensibilität“ und „Flow-Erleben“ erhoben. In der Kategorie „Förderung von Individualität und Kreativität“ kamen die Skalen „Selbsterhöhung“ und „Offenheit für Neues“ zum Einsatz. Der Einbezug der Kategorie „Veränderung sozialer Parameter“ erfolgte über den Einsatz der Skalen „Selbstkonzept der sozialen Akzeptanz“ und „Angst vor Blamage“. Auf Ebene des Versteckten Curriculums wurde mittels der Skala „Selbstwirksamkeitserwartung“ die Kategorie des Allgemeinen Kompetenzerwerbes erhoben. Die Ergebnisse berücksichtigen den Tanzkontext. Der Tanz wird weder instrumentalisiert, noch mit unpassenden (zum Beispiel rein sportspezifischen) Skalen untersucht. Tanz wird nicht nur positiv aufgeladen, sondern kann wertneutral untersucht werden. Weitere Studien können sich diesem methodischen Vorgehen anschliessen und für die spezifischen Tanzformen relevante Parameter der jeweiligen Tanzform explizieren. Das Gesamtphänomen Tanz lässt sich nur über die Bearbeitung einzelner Fragestellungen fassen. So sollten die jeweilig spezifischen Erlebensdimensionen während des Tanzens genauer herausgearbeitet werden. Als Fazit kann gezogen werden, dass die Schüler und Schülerinnen durch das Tanzen eine alternative Gestaltungsmöglichkeit von Bewegung kennenlernen und sich als selbstbestimmt erleben. Sie erfahren, was es heisst, auf eine Abschlusspräsentation hinzuarbeiten, zu proben und aufzuführen. Sie erleben neben allen Emotionen in der Abschlusspräsentation +## Page 148 + 143 +Nervosität, aber auch den Applaus nach der Vorstellung. Sie erfahren sich als Teil einer Gruppe und sehen, wie man gemeinsam auf ein Ziel hinarbeitet. Nach den vorangehenden Ausführungen wird hier ein Conclusio gezogen. Der Tanz bietet vielfältige Möglichkeiten als Ausbildungsinhalt zusätzlich den Sportunterricht zu bereichern und gerade denjenigen Schülerinnen und Schülern, die weniger Zugang zu Sport und Bewegung haben, alternative Bewegungsmöglichkeiten aufzuzeigen. Das Besondere am Tanz zeigt sich vor allem im Gegenentwurf zum eher funktionalistischen Körperverständnis im Sport. Die Bewegung an sich ist Gegenstand des Erlebens und der Bedeutungsgehalt von Bewegung steht im Zentrum. Durch den Tanz kommt es zu einer Schulung der Körperwahrnehmung und der Auseinandersetzung mit der eigenen Kreativität. Im Tanz finden sich herausfordernde soziale Situationen wie das Erleben von Körperkontakt, aber auch im gemeinsamen Arbeiten und beim Präsentieren vor der Gruppe. Tanz kann nicht alles regeln, alles heben, er kann nicht schwache Schüler zu guten Schülern machen, aber kann einem schwachen Schüler helfen, seine Stärken zu finden. Was aber nicht verallgemeinert werden darf, alle Schüler werden so. Er kann zappelige Schüler ein bisschen beruhigen, zu sich selber bringen, aber er ist kein Allerweltsmittel für jeden zappeligen Schüler, er kann vieles, ob er die Welt verbessern kann, ist die Frage. (MB_265-270) Tanz fördert die Persönlichkeitsentwicklung dahingehend, dass es ein Übungsfeld für die Übertragung einer Vision in eine Aussenwirklichkeit darstellt. Dies geschieht unmittelbar mit dem Körper. Das Material, das Werkzeug der Ausführung ist der Körper. So vergänglich wie die Bewegung ist, so wenig schadet ein Scheitern. Wird nicht das gewünschte Ergebnis erzeugt, kann dies in einem nächsten Schritt revidiert werden. Unterricht in Tanz bietet aber auch die Gelegenheit mit dem Gesellschaftsgebiet in Kontakt zu kommen und sollte als aufstrebende Kunstsparte (auch in ihrer Förderungswürdigkeit) nicht unterschätzt werden. Der Tanz bietet durch seine Vielfältigkeit in der Kontrastierung der Bewegungsmöglichkeiten genau jene Basis der Reflexion, die zu einem eigenständigen und kreativen Denken beitragen kann. +## Page 149 + 144 +9 Fazit Diese Arbeit zeigt, welche Wirkung zeitgenössischer Tanz auf Ebene der Schülerinnen und Schüler hat. Dabei liegt der Fokus auf der Verortung und der detaillierten Darstellung von Tanzwissen aus der Praxis. Mit der historischen Ableitung des Tanzverständnisses und der Explikation des Verständnisses von Tanz durch die Interviews mit den ExpertInnen könnten Unterrichtsinhalte von zeitgenössischem Tanz abgeleitet werden. Über die Evaluationsstudie ist dieser Arbeit ein Nachvollzug der Wirkungsweise von zeitgenössischem Tanz gelungen und über die detaillierte Darstellung des Projektes ein beispielhaftes Vorgehen zur Evaluation von Tanzprojekten. Dem übergeordneten Anspruch einen Nachweis von Tanz auf die Persönlichkeitsentwicklung zu erbringen, konnte in Teilen entsprochen werden. Notwendige Reduktionen auf Teilbereiche und eine nicht zu definierende Zielmarke in Bezug auf eine generelle Persönlichkeitsentwicklung erschweren die Beweisführung. Die Situation „Zeitgenössischer Tanz“ konnte aber detailliert dargestellt werden und Ableitungen zur Persönlichkeits-entwicklung bei Schülerinnen und Schülern konnten getroffen werden. In der Konzeption von Bildung wird ein Umbruch postuliert, der sich in naher Zukunft einfinden wird. Das Schulsystem, so die BildungsexpertInnen, versucht mit externen Projekten die Lücke der Lebensnähe zu füllen. Die moderne Schule muss auf die Lebenswelt der Schülerinnen und Schüler reagieren, die sich durch Schnelllebigkeit von Wissen und Informationen auszeichnet. Das System der Schule basiert nach wie vor auf Regeln föderalistischer Prinzipien, das Wissens- und Informationssystem globalisiert sich jedoch weitgehend. Es muss über die eigenen Staatsgrenzen hinausgedacht werden. Die Schule fungiert nicht mehr als Eingliederungssystem in eine Gesellschaft, sondern als Grundausstatter für ein sinnerfülltes Leben. Dem Körperbezug muss ein neues Gewicht beigemessen werden. Lernen, so der Lernpsychologe Hüther (2011) muss die Emotionen einbeziehen und diese sind, wie Storch, Cantieni, Hüther & Tschacher (2011) betonen, vor allem im Körper eingeschrieben und können über diesen verändert werden. Körperwissen und Körperwahrnehmung werden so zu Grössen, die für den Lernerfolg unabdingbar sind. Dass diese Grössen über den Tanz beeinflussbar sind, zeigen die vorliegenden Ausführungen. Roland Seiler betont in seiner Eröffnungsrede zur Tanztagung 2012 der Universität Bern „Visionäre Bildungskonzepte im Tanz“, „in der Tat gibt es ja kaum eine andere Sportpraxis, die so vielfältig ist und ein derartiges Potential an Bildungschancen, an Bewegungskörper oder Gruppenerfahrung ermöglicht, wie der Tanz“ (Eröffnungsrede, 1. Feb. 2012). Die Forderungen an die Bildung und an das Schulsystem gehen weiter in die Richtung der Förderung von generellen Lebenskompetenzen und der Vermittlung von Wegen zur selbständigen Wissensaneignung anstatt der Wissensvermittlung. Eigenständiges, kreatives Denken wird nicht nur von der Wirtschaft gefordert, sondern ist notwendig, um sich in den immer komplexer werdenden Strukturen zurechtzufinden. Die Entscheidungskraft zwischen richtig und falsch, stellt ein notwendiges Mass der Menschlichkeit dar und muss geschult werden. Eigenständiges Denken schützt vor Populismus und Parolismus und führt, über das Verständnis der Andersartigkeit alternativer Gedanken, so die Hoffnung, zu einem grundsätzlich ethisch korrekten Verhalten. Auf der +## Page 150 + 145 +Suche nach neuen Lebenskonzepten und politischen Ausformungen des Zusammenlebens, braucht es nicht nur Exekutoren sondern reflektierte Visionäre, deren Kreativität über das altbewährte Denken hinausgeht. Das forschende Lernen gerät damit in den Blickpunkt der Diskussion. Hier wird Kreativität und Individualität sowie Anpassungsfähigkeit und Flexibilität geschult. Die Vermittlungskonzepte von Tanz beinhalten bereits Postulate, die darauf hinweisen, dass Tanz eine Lebensschule sein kann. Die vorliegende Studie zeigt gute Ergebnisse in die obengenannte Richtung. Tanz wird den Weg in die Schule finden und damit ist die zeitgenössische Tanzszene aufgefordert, einen Beitrag zur Vermittlung von Tanz an Schulen zu leisten. Diese Vermittlungskonzepte aus der zeitgenössischen Kunstszene finden vermehrt ihren Weg in den Unterricht. Margrit Bischof betont in ihrer Eröffnungsrede zum Tanzkongress „Visionäre Bildungskonzepte im Tanz 2012“ der Universität Bern, „im Jahr 2020 möchten wir mit Begeisterung feststellen können, dass der Tanz in Bildungsinstitutionen fest verankert ist und im kulturellen Alltag der Bürger und Bürgerinnen zu einem festen Diskussionsthema geworden ist“ (Eröffnungsrede, 1. Feb. 2012). Über eine reflektierte Tanzkunst, die in enger Verbindung mit der Tanzwissenschaft steht und dadurch Vermittlungskonzepte aufzeigt, kann diesem Desiderat Folge geleistet werden. An dieser Stelle darf beispielshaft Anne Therese de Keersmarker in Zusammenarbeit mit Bojana Cvejic genannt werden, dessen Publikation ihr Tanzwissen zitationsfähig macht. Von Personen ungebundenes, generalisiertes Wissen offeriert weiter der choreographische Baukasten von Barthel (2012), der Hilfestellungen zum Choreographieren anbietet, diese aber an das Tanzwissen von zeitgenössischen Choreographen anbindet. Das Wissen wird über die Generalisierung simplifiziert und lässt sich somit in die Unterrichtspraxis einbinden. So findet zeitgenössischer Tanz meist in Form des Projektunterrichts statt. Diese Form des Unterrichts bietet einige Vorteile und verschiedenste Nachteile. Als vorteilhaft erweisen sich verschiedenste Kulturförderprogramme, Netzwerke und Vereine, die Tanz an der Schule fördern, ohne das Schulbudget zu belasten. Als Nachteil erweist sich, dass in einer frei wählbaren Projektwoche oder einem freien Wahlfach nur diejenigen Schüler und Schülerinnen angesprochen werden, die schon eine Affinität zu Tanz haben. Tanzferne Schülerinnen und Schüler werden weder mit den Inhalten konfrontiert, noch können sie die positiven Seiten des Tanzes erleben. Anders verhält es sich in Projektwochen, wo die Schülerinnen und Schüler im Klassenverband mit einem Tanzkünstler, einer Tanzkünstlerin den Tanz ausprobieren können - die Projekte gelten jedoch als Strohfeuer kurzen Enthusiasmus und haben selten nachhaltige Wirkung (Barz & Kosubek, 2009). Meist werden schulexterne Personen an die Schule geholt, um Tanz zu unterrichten. Die jeweiligen Tanzkünstler behalten sich das Recht vor, Tanz nach ihren eigenen Massstäben zu unterrichten. Dabei erhalten sich die TanzkünstlerInnen zwar die Freiheit auf Voraussetzungen und Vorkenntnisse der Schülerinnen und Schüler spontan zu reagieren und nach ihrem eigenen Verständnis von Tanz zu unterrichten. Die didaktische Entscheidung, wie zeitgenössischer Tanz in den Unterricht einbezogen wird, soll aber der ausgebildeten Lehrperson obliegen, die einerseits die Lebens(tanz)welt der Schülerinnen und Schüler kennt und diese berücksichtigen kann und sich andererseits intensiv mit dem zeitgenössischen Tanz auseinandergesetzt hat. Doch wer sollte im zeitgenössischen Tanz unterrichtet werden? Viele Personen, auch Schülerinnen und Schüler, fühlen sich vom Tanz ausgeschlossen. „Ich kann nicht tanzen“ +## Page 151 + 146 +,„das Tanzen, das ist etwas für die Mädchen“ oder „von Tanz verstehe ich gar nichts“ sind die häufigsten Aussagen, die man im Alltag zu diesem Thema hört. Nachdem die Schule die Aufgabe hat in Gesellschaftsgebiete einzuführen, findet sich hier die Gelegenheit Schülerinnen und Schüler früh und ungehemmt mit Tanz und mit einem alternativen Körperkonzept bekannt zu machen. Gerade im Jugendalter, wo Emotionalität einen besonderen Stellenwert bekommt, das Zeigen und Nicht-zeigen von Emotionen über den Grad der Beziehung entscheidet und Emotionalität generell als „uncool“ gilt, zeigt ein Tanzprojekt, das Emotionen hervorruft und emotionale Reaktionen performativ aufbereitet, eine Alternative auf. Die These, Jugendliche lernen durch den Tanz einen Zugang zu ihrer Körperlichkeit und ihrer Emotionalität und können das als Horizonterweiterung annehmen, anstatt wie in diesem Alter vorgezeichnet, emotionale Reaktionen zu unterdrücken und Körperlichkeit aus den Alltagsgebrauch zu verdrängen, ist damit Ausgangpunkt der Herangehensweise an dieses Tanzprojekt. Diese Arbeitsthese in eine wissenschaftliche Hypothese zu überführen, ist der vorliegenden Studie gelungen. Dabei ist auf der einen Seite zu bedenken, dass das Sprechen über Tanz eine Schwierigkeit darstellt, der man über den methodischen Weg des Experteninterviews gut beikommt. Wenn ExpertInnen es vermögen, das Erleben in Worte zu fassen, wenn dieses Wissen strukturiert und geordnet werden kann und in eine Übersicht gebracht werden kann, dann reduziert sich nicht nur die Komplexität, es findet sich auch eine gemeinsame Basis und ein gemeinsames Vokabular. Der Tanz ist generell im Vormarsch, nicht nur weil der Sport mit Dopingvorwürfen, Leistungsüberbewertung und Machtspielen enttäuscht, sondern auch weil sich ein gesellschaftlicher Trend zu einem Körperkonzept abbildet, das Wohlbefinden und Ausgeglichenheit in den Mittelpunkt stellt. Nicht nur die fernöstlichen Körperpraktiken wie Yoga, TaiChi oder Qi Gong unterstützen diesen Trend, sondern auch Bewegungsaktivitäten wie Planking oder Parcours zeigen ein Bedürfnis nach einem lustvollen Umgang mit Körperlichkeit an. Der Ästhetisierung des Körpers, im Sinne der bewussten Wahrnehmung über den Körpersinn wird fortlaufend mehr Gewicht beigemessen. Es geht darum, sich in der Bewegung wohlzufühlen, in den Bewegungsfluss zu kommen und einen entspannten Umgang mit der eigenen Körperlichkeit zu pflegen. Der Tanz leistet hier einen grossen Beitrag. Gerade aufgrund des alternativen Zugangs zum Körper fällt es in der Sportwissenschaft schwer, dem Tanz einen Stellenwert beizumessen. Dabei zeigen sich in den pädagogischen Konzepten viele Übereinstimmungen und gerade im Sportunterricht war der Unterricht in Tanz (zumindest für Mädchen) seit dem Anfängen der Leibeserziehung ein Teilgebiet. Dabei darf nicht vergessen werden, dass man erst von Bildung sprechen darf, wenn „das Ordnen der in Unordnung geratenen neuen Erfahrungen“ (Klinge, 2001, S. 254) veranlasst wurde. Die reine Konfrontation mit neuen Bewegungsformen reicht also nicht aus. Bewegungslernen im Tanz soll nicht nur, wie jedoch häufig praktiziert, auf Bewegungsimitation aufbauen. Hier braucht es eine didaktische Reflexion der Inhalte. In den Projektbeschreibungen zeigt sich eine hohe Diversität an Tanzformen und nicht selten eine Argumentationsnot für Tanz an der Schule. Dass es aber eine generelle Argumentationslinie geben könnte, zeigt die vorliegende Arbeit. Gerade der Tanz bietet die Möglichkeit die Reflexion über die eigene Person bewusst einzubeziehen und die Frage nach den spezifischen eigenen Vorlieben zu beantworten. +## Page 152 + 147 + Viele, die heute Sport verweigern oder nur passiv teilhaben an diesem Gesellschaftsgebiet, hätten vielleicht über den Tanz eine Alternative zu den gängigen Sportarten finden können. 9.1 Ableitungen und Empfehlungen für die Unterrichtspraxis „Tanz“ Folgende Ausführungen geben Empfehlungen für die Unterrichtspraxis „Tanz“ an der Schule. Einerseits wird eine Offenheit gegenüber professionellen TanzkünstlerInnen an Schulen gefordert, andererseits müssen sich professionelle TanzkünstlerInnen auch mit pädagogischen Grundprinzipien auseinandersetzen und ihre Arbeitsweise an das System Schule anpassen. Unabdingbar erscheint nach den vorrangehenden Ausführungen die theoretische Auseinandersetzung mit dem Gesellschaftsgebiet Tanz. 9.1.1 Offenheit gegenüber TanzkünstlerInnen an Schulen Gerade der/die TanzkünstlerIn, die andere Arbeits- und Organisationsstrukturen kennt, kann an der Schule Schwierigkeiten haben. Besonders das zeitlich vorgegebene Unterrichtsende, die Pünktlichkeit zu Beginn einer Stunde, aber auch das verbindliche Einhalten der ausgemachten Termine (es warten dann 25 Schülerinnen und Schüler bei Nichterscheinen) können das Arbeitsverhältnis mit schulfernen Personen erschweren. Trotzdem bringt der Tanzkünstler, die Tanzkünstlerin den Flair des Exotischen und die „Freiheit der Kunst“ mit sich. Die Schülerinnen und Schüler werden sich so besser auf die aussergewöhnlichen Inhalte einlassen können. Wenn aber der Klassenlehrer, die Klassenlehrerin ermahnend daneben steht und diszipliniert, wird der Unterricht damit unterminiert. Besser wäre es, die Schülerinnen und Schüler einem/r TanzkünstlerIn anzuvertrauen und im Nachhinein den Unterricht zu besprechen. So haben die Schülerinnen und Schüler auch die Möglichkeit unangenehme Situationen anzusprechen. Dass in dieser Situation Sensibilität und Verständnis gefragt ist, versteht sich von selbst. Zeitgenössischen Tanz an der Schule zu unterrichten, fordert die Lehrperson dazu auf, Neues zuzulassen, die Schülerinnen und Schüler zu unterstützen, ihnen einen Freiraum anzubieten und eine Leitlinie zu bieten um eigene Ängste zu überwinden. Individuelle Förderung und liebevolle Zuwendung sowie der Respekt den Produktionen der Schülerinnen und Schüler gegenüber, ist dabei unabdingbar. 9.1.2 Vermittlung der tanzbezogenen Sprache Im Grunde ist der Tanz für alle offen. Die tanzbezogenen Termini und die Einordnung der verschiedenen Tanzstile gehören nicht nur zur kulturellen Bildung sondern führen zu einer Erweiterung der gesellschaftlichen Möglichkeiten. Die Vermittlung einer tanzbezogenen Sprache beinhaltet die Klärung des Tanzverständnisses, das Wissen um die verschiedenen Tanzströmungen und Stile und das Einordnen der gesellschaftlichen Entwicklungen in einen historischen Kontext. Es beinhaltet auch das Wissen um die Bezeichnungen des gezeigten Bewegungsvokabulars und dessen gesellschaftliche Einordnung. Dabei wird die Wahrnehmung des eigenen Körper in den Fokus genommen, es heisst ein „Hinspüren“ zu den Bewegungen und körperlichen Vorgängen. Darunter finden sich Übungen zur Körperwahrnehmung. Die Aufmerksamkeit wird auf den propriozeptiven Körpersinn gelenkt. Bewegungsaufgaben, die selbständig ausgeführt werden, wie eine eigene Bewegung zu finden, eine Choreographie zusammenzustellen oder nach +## Page 153 + 148 +Improvisationsaufgaben zu tanzen, sind inhaltliche Bestandteil dieses Unterrichts. Mit Übungen aus der Kontaktimprovisation wird der Körperkontakt alternativ erlebbar gemacht und die anderen Körper werden als Kontaktfläche wahrgenommen. Im Präsentieren und Vorführen zeigt sich ein weiterer gemeinsamer Bestandteil des Unterrichtens von zeitgenössischem Tanz. Auch hier wird Sprache in Körperlichkeit umgewandelt und der Körper sprachlich erfasst. Mit dem Ausführen von Bewegungsaufgaben wird das innere Erleben in präsentative Körperlichkeit überführt, wenn man über die Vorführung auch noch zu sprechen vermag, also erklären kann, was man sich dabei gedacht hat, dann findet ein Sprechen über den Körper und den Tanz statt. Es zeigt sich aber auch ein Verständnis für das Sprechen über den Körper, dass Gesten und die Mimik für andere Menschen eine Bedeutung hat und gelesen wird, ist nicht nur Teil eines Bühnentrainings in Theater sondern auch im Tanz. 9.1.3 Theoretische Auseinandersetzungen mit dem Gesellschaftsgebiet Tanz Es genügt nicht, nur ein Tanzprojekt anzubieten. Unterstützende Maßnahmen müssen unbedingter Bestandteil des Unterrichts sein. Ein gleichzeitiges Durchnehmen der Tanzgeschichte, ein Besuch einer Tanzvorführung, ein zusätzliches Gespräch mit TänzerInnen können dabei helfen, das Gesellschaftsgebiet Tanz zu verstehen. Tanzanalysen oder das Schreiben einer Kritik einer Tanzvorstellung, das Beschreiben des inneren Erlebens während eines Tanzes und das Wissen um Zusammenhänge in der Geschichte des Tanzes führen zu einem besseren Verständnis dieses Gesellschaftsgebietes. 9.2 Ableitungen und Empfehlungen für wissenschaftliche Untersuchungen und Studien über Tanz In der ersten Konzeption war die Studie im Sinne des quantitativ-empirischen Forschungsparadigmas angelegt und sollte über eine quantitative Untersuchung Ergebnisse über die Wirkungsweise von Tanz auf die Persönlichkeitsentwicklung der Schülerinnen und Schüler liefern. Persönlichkeitsentwicklung sollte folgend der Berner Interventionsstudie Schulsport (Conzelmann et al., 2011) über das Selbstkonzept nach Shavelson et al. (1976) modelliert werden. Die Kategorienbildung der Auswertung der ExpertInneninterviews sollte induktiv erfolgen und Stichworte zu den Selbstkonzeptfacetten liefern. Bestimmte Inhalte des Tanzes, so die anfängliche These, wirken auf spezifische Selbstkonzeptfacetten. Mit der intensiven Beschäftigung mit dem Feld des Tanzes wurde klar, dass sich der zeitgenössische Tanz nicht auf einzelne kognitive Selbstrepräsentationen beschränken lässt. Um der Vielschichtigkeit des Themas gerecht zu werden, wurde auf eine deduktive Kategorienbildung zurückgegriffen, die es erlaubt, nahe am Vokabular der Praxis eigene Kategorien zu bilden. Der zeitgenössische Tanz zeigt sich in seiner Konzeption als Konglomerat aus verschiedenen Tanzstilen, der nur vor dem Hintergrund der Tanzgeschichte verstanden werden kann. Vielfältige Einflüsse der Vergangenheit prägen so den zeitgenössischen Tanz und das Verständnis von Tanz. Nachdem das Tanzverständnis über eine historische Herleitung geklärt war, konnten über den methodischen Weg des Experteninterviews relevante Inhalte des Tanzunterrichts ausgearbeitet werden. Die Inszenierungsweise und die +## Page 154 + 149 +Problematik des Unterrichts konnte dargestellt werden und die Wirkungen von Tanz auf das Erleben von Schülerinnen und Schüler wurden formuliert. Für weitere Untersuchungen ist eine ähnliche Vorgehensweise angeraten. Die Inhalte des Tanzunterrichts und die möglichen Wirkungen müssen detailliert dargestellt werden. Wird der zeitgenössische Tanz betrachtet, kann auf die vorliegende Arbeit zurückgegriffen werden. Werden andere Tanzformen in den Fokus genommen, kann das Vorgehen dieser Arbeit einen Leitfaden bieten. Eine detaillierte Auseinandersetzung mit der jeweiligen Geschichte des Tanzes, ein Explorieren der Tanzsituation mit der Erfassung der Wirkpostulate über Interviews mit Expertinnen und Experten, eine genaue Beschreibung eines Tanzprojektes in der Praxis und eine zusätzliche Interventionsstudie mit Fragebogenerhebung helfen, das Untersuchungsgebiet zu strukturieren und das Forschungsvorgehen zu planen. Mit dieser Arbeit kann eine Legitimation des Gegenstandes „Zeitgenössischer Tanz“ in der Schule einhergehen - die wichtigsten Wirkdimensionen ausgewählter Inhalte des zeitgenössischen Tanzes wurden expliziert. Die im Alltag vorgebrachten Postulate zum Thema Tanz und Persönlichkeitsentwicklung erhalten so eine wissenschaftliche Basis, die Lehrpersonen, Politikerinnen und Politiker und die Kulturförderung von der Relevanz des Tanzes für die Entwicklung des Menschen überzeugen können und vielleicht dazu beitragen, den zeitgenössischen Tanz als wichtigen gesellschaftlichen Bereich anzuerkennen. +## Page 155 + 150 +Literatur Alfermann, D. (1998). Selbstkonzept und Körperkonzept. In K. Bös & W. Brehm (Hrsg.), Gesundheitssport. Ein Handbuch (S. 212-220). Schorndorf: Hofmann. Alfermann, D. & Wagner, P. (2006). Allgemeines und physisches Selbstkonzept. In K. Bös & W. Brehm (Hrsg.), Handbuch Gesundheitssport (2. Auflage, S. 334-345). Schorndorf: Hofmann. Asendorpf, J. B. (1996). 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Freiburg im Breisgau: Herder. +## Page 162 + 157 +Anhang Zusammengefasste Interviewliste Die Interviewzitation basiert auf folgender Liste. Ursprünglich wäre eine zusätzliche Anonymisierung über Zahlen geplant gewesen, die erste Ziffer entfällt durch die Nennung der Buchstaben und wird im Text nicht mehr angeführt. Die gesamten Interviewtranskripte befinden sich aufgrund des Umfangs auf dem elektronischen Datenträger. Tabelle 21: Textpassagen der Experteninterviews Interview-zeile Textpassage JM_1084 das ist die kulturelle Vermittlung von Körperlichkeit, wir lernen eine Kultur wenn wir eine Choreographie lernen JM_1084 bei Mustern mitzumachen, es ist schön bei einer vorgegebenen Kultur mitzumachen, da anzuwachsen RB_5108 ich als Tanzende spüre oft stark mit diesen Tänzern weil ich mir vorstellen kann, wie das jetzt ist, das zu machen +GF_2011 du bekommst einen Zugang zu Musik, weil du musst Musik hören, damit du tanzen kannst, du musst das irgendwie fühlen, was ich damit sagen will, ist dass du viel Kulturerbe mit dem Tanz mitkriegst +SR_6032 das macht Spass dieses Kostüm ab und zu anzuziehen, zum Beispiel beim Flamenco habe ich bemerkt, das ist nicht meine Kultur, das steht mir nicht wirklich zu - auch wenn ich es gerne mache GF_2009 eine Kommunikation zwischen Künstlern und Schülern oder Jugendlichen irgendwelchen aussenstehenden Gruppen NL_4281 die TänzerInnen mal zu sehen so nahe und ich denke von ihnen können wir viel lernen, wie sie beobachten und sehen +GF_2043 einen Kontakt herstellen zu können zwischen Menschen die wirklich das beherrschen, es beherrschen mit ihrem Körper zu sprechen und denen die sich auf den Weg machen, das für sich zu verstehen RB_5123 Tänzer wissen sehr oft was sie wollen und sind dort wie kompromisslos und auch die Tänzer sich bewegen sehen NL_4007 ich hab noch nie was in die Richtung Tanz gemacht RB_5112 je mehr du weisst, desto mehr kannst du sehen, also ich denke schon, um etwas beurteilen zu können, musst du gewisse Kriterien haben GF_2043 ich finde unser Auftrag als Institution ist, dass man Leuten ermöglicht, da auch einen Einblick da rein zu kriegen JM_1092 es hat gefärbt, mein anatomisches Wissen habe ich über Tanz vermittelt bekommen +SR_6136 schau du bist jetzt mal bis hier her (zeigt auf die Unterarme und den Hals) in deinem Körper aber du darfst den ganzen Raum füllen und musst nicht, weil sich andere dann vielleicht klein fühlen nur in 2/3 drinnen stecken +SR_6136 da hab ich auch gesagt, ich hab so Angst, dass ich da alle umlaufe, wenn ich mich in meiner vollen Grösse ausstrecke und da hab ich gemerkt, in dem wo ich das zulasse dann passiert gar nichts schlimmes +## Page 163 + 158 +SR_6136 das hab ich im tanzen dann auch immer wieder erlebt, ich hatte da auch einen Komplex grad mit Hebefiguren, ich dachte ich bin zu schwer, und da hab ich gemerkt, es ist nicht das Gewicht, es ist das Begegnen JM_1092 da ist ein gewisses Körperbewusstsein, das durch Tanz entstanden ist, das färbt auf alles andere dann ab GF_2011 deine Aufmerksamkeit so zu schulen, dass man präsenter für sich und für anderes wird +SR_6052 dass ich jetzt bin und dann mich öffne, zu gucken wo bin ich denn, das auch wahrzunehmen, eben über die verschiedenen Sinneswahrnehmung, dass mich das in einen Zustand bringt, wo ich ganz präsent bin +SR_6056 durch Spüren, durch ganz simpel, die Atmung wahrzunehmen, die Füsse zu spüren, um zu gucken, was umgibt mich eigentlich grade und das, dieses Präsentsein das ist für mich Bewusstsein SR_6122 je mehr man wirklich im Körper ist, je mehr auch die anderen Körper wirklich da sein können, um so mehr ist man verwurzelt. JM_1094 man lernt, auch an Leuten die andere körperliche Fähigkeiten haben, sie ein bisschen ablesen zu können NL_4285 ich habe gesehen wie unterschiedlich sich Menschen bewegen können sie tanzen alle dasselbe, aber es sieht bei jedem anders aus NL_4297 Es war mehr Bewunderung vorhanden, so wow, was können die, es sieht super aus, Totalkontrolle über den Körper, das faszinierte mich doch JM_1082 wir haben Freude an Körperlichkeit und Tanz ist eine Weise wo man das findet RB_5175 Am Anfang sind alle in den Sportkleidern gekommen und weite Kleider und von Mal zu Mal sind die Dress enger geworden +RB_5175 es hat da auch noch Spiegel gegeben, es ist mehr Haut hervorgekommen, sie sind - du hast gemerkt, sie fangen an sich anzuschauen und finden das auch noch cool und geniessen das +JM_1082 das macht Spass, dass man da nicht so verstümmelt an einem Schreibtisch sitzt, sondern dass man alle Möglichkeiten von seinen Hüftgelenk ausprobieren kann GF_2017 zu merken, manchmal ist es sauanstrengend, aber irgendwas ist da was mir saugut tut JM_1082 sich ausgeben das macht auch eine Freude, schwitzen +JM_1088 ich glaube das Tolle an Tanz ist grösser ... aber ich weiss auch nicht, es spricht mich total an, weil ich vorher so ein anderer Mensch war, so ein bookworm war SR_6118 dass du deinen Platz einfach hast, niemand kann dir den Platz wegnehmen, den hast du, wenn man in dem Körper drinnen ist JM_1096 Geschwindigkeit zu spüren, Kraft auszuüben, also bei vielen Leuten hab ich ganz wenig davon gespürt und später dann wieder doch viel RB_5028 es ist die Arbeit mit dem Körper, die den Tanz so faszinierend macht +SR_6118 ich glaub dass man durch den Tanz sehr klar bei deinem Körper sein musst, um überhaupt wirklich tanzen zu können, und gleichzeitig musst du ganz offen und wach sein für das was um dich herum SR_6064 wo ich mich viel schneller wieder erden kann und mich nicht identifizier mit der Emotion und Gedanken, +## Page 164 + 159 +SR_6072 dass man ganz reingeht, dass man das auch ein STück weit transzendiert, dass man auch merkt ich kann nicht weg davon sondern man geht in diesen Körper hinein +SR_6058 man muss ja wie ganz reingehen, ich glaube das ist wie ein automatisches viel mehr präsent sein in den einzelnen Teilen des Körpers +RB_5100 +wenn ich das Gefühl habe ich muss mich nicht mehr auf ein technisches Detail konzentrieren, oder aufs Gleichgewicht, jetzt kann ich mich auf die Musik konzentrieren und kann die Bewegung im ganzen Umfang leben, dann habe ich das Gefühl dann tanze ich +RB_5028 wenn du tanzen gehst und es kommt Musik, wo du dich hineingeben kannst und so in den flow kommst das beeindruckt mich immer wieder RB_5104 Musik weckt Emotionen GF_2017 Widerstände gegen schwitzen, sich bewegen - dass die da einen Schritt vorwärts kommen, das merkt man +JM_1094 dass es ganz viele Hemmungen um dieses Thema gibt und dass Leute sich meistens davon abschliessen und es ist dann eine Freude wieder einen Zugang dazu zu finden JM_1082 diese Erfahrung dass eine Tür zu einer neuen Welt geöffnet wurde +SR_6008 aber wenn ich für mich gesagt habe, ich tanze jetzt und dann konnte ich das wie, dann konnte ich eine Schranktüre aufmachen und dann war das meine Bühne MB_3038 Musik löst in mir auch so Phantasien frei oder löst Bilder frei um mich zu bewegen SR_6018 einsteigen in eine Engelswelt/Phantasiewelt +MB_3046 es kann dich auch an die Grenzen bringen, also das Gegenteil, ich habe keine Idee, es geht nicht voran, es kann dich wirklich in harte kreative Prozesse hineinwerfen +MB_3046 +der Tanz kann dir eben auch die Augen öffnen für das Andere im anderen Menschen und das spiegelt sich auch wieder zurück, ja entdecke ich auch das Andere in mir selber drinnen, was ist das, dieses Fremde was ich im Anderen sehe, habe ich auch dieses Fremde. +MB_3057 sie sind sehr tolerant den anderen gegenüber, also wenn jetzt jemand eine Prüfung vorzeigt wird, haben sie eine sehr hohe Achtung voreinander, das hast du am Anfang nicht, da lachen sie noch oder kritisieren noch SR_6118 dass du ganz genau weißt es kann da in diesem Zentrum niemand anders sein als du, aber daneben ist auch ein Zentrum und du spürst das, MB_3057 das kann der Tanz sehr, das andere stehen lassen MB_3059 sie sind offener für Unverhofftes und offener für neue, manchmal komische Bewegungssachen MB_3018 Die Studentinnen sind vielfach stark geprägt, so muss die Bewegung aussehen und können dann zu wenig riskieren, Frauen sind viel zaghafter, NL_4022 Wir kamen dahin und mussten uns überraschen lassen, konnten nicht planen wie es sein wird +## Page 165 + 160 +NL_4095 am Anfang als wir den (unverständlich) war die Hemmschwelle ziemlich hoch aber dann hat man die Bewegung kennengelernt +MB_3018 weil die jungen Männer noch keine Konfrontation mit dem Tanz hatten und von daher unvoreingenommen sind, und wenn sie sich öffnen, holen sie ihr Eigenes dabei vor JM_1082 das ist immer diese Wissensbegierde so wie bei neuen Fremdsprachen GF_2009 über das Mittel Tanz, dass es da eine Auseinandersetzung gibt, mit sich selber GF_2023 sich selber kennenlernen GF_2053 die Freude zu vermitteln und den Spass daran über sich, mit sich und zusammen weiterzukommen und das finde ich das Wichtigste RB_5096 da können sie sich in die Rolle begeben und ausprobieren, mit etwas spielen was sie dann mal werden GF_2011 du kriegst viel über dich selber mit NL_4131 Ich versuchte eigentlich die anderen zu beobachten und die Bewegung der anderen nachzumachen. Ich bin nicht allzu kreativ +RB_5187 wo stehst her, wo stehst in der Reihe? Stehst du zuvorderst oder stehst du hinten und plötzlich kommen Leute von hinten nach vorne oder strahlen plötzlich aus MB_3046 der Tanz bringt mir sehr viel Erkenntnisse über mich +GF_2011 Ich habe bei der Arbeit mit den Jugendlichen in dem Bereich gemerkt, dass das genau der einfachste Weg ist zu sich zu kommen, der einfachste Weg selbständig zu werden, GF_2013 wenn du deinen Körper irgendwie gern hast und da vielleicht dir selber was zutraust, dass du dir insgesamt mehr zutraust +SR_6136 +S. du nimmst hier zuviel Raum ein, du lässt mir keinen Platz, wo ich dann gesagt habe, ich bin einfach da und du kannst auch einfach da sein, also da wurde ich sehr damit konfrontiert, natürlich auch weil ich eine Grösse hab und wo dann zum Glück mich auch die Lehrer motiviert haben und gesagt haben, du hast einen grossen Körper und du darfst auch alles davon einnehmen. MB_3048 Etwas Eigenes schaffen und dazu stehen ist etwas Wunderbares im Leben RB_5028 das Schöpfen aus sich selber, das ist etwas was mich sehr fasziniert RB_5036 Schöpfen, angeregt werden durch die Musik/ein Thema/Material und daraus mit dem Körper etwas gestalten, das kann der Tanz RB_5032 etwas Eigenständiges kreiieren zu können, das im Moment steht, wo du vorher nicht weisst wie es wird, das habe ich immer extrem geliebt RB_5068 das Schöpfen aus dem Selber steht für mich im Zentrum +MB_3050 +etwas Spezielles zu sein, das ist für deinen Werdegang im Leben etwas ganz Entscheidendes, weil du daran gearbeitet hast und jetzt kommst du zu einem Werk oder zu einem Ding wo du sagst, woho, das ist unseres, ich denke das hebt dein Selbstwertgefühl , das ist echt meines und dazu kann ich stehe +MB_3048 +wenn ich ein Solo erarbeite, habe ich etwas unheimlich Bereicherndes für mich als Person; dann habe ich ein ganz grosses Geschenk, aber auch eine grosse Selbstbestätigung für mich im Moment, jetzt habe ich das geschafft und das ist meines NL_4059 Am schönsten war eigentlich das Gefühl beim Applaus nach der Vorstellung als wir auf der Bühne gestanden sind und den Lohn für unsere Arbeit +## Page 166 + 161 +bekamen +NL_4333 Oftmals war Freude im Spiel, es kam Freude auf während dem Tanzen als wir gesehen haben, alle schauen uns zu SR_6022 Leute, die mich gesehen haben, gesagt haben, du kannst so schön tanzen, und dass da so eine Liebesbeziehung begonnen hat RB_5028 das Ausdrücken mit dem Körper hat mich im Tanz immer fasziniert GF_2043 können die Schüler plötzlich eine Sprache, die sie sozusagen plötzlich lernen, weil man Sachen dann doch erklärt GF_2031 zu merken, ich kann mit meinem Körper Dinge ausdrücken, die ich vielleicht sprachlich nicht hinkriege GF_2019 je nachdem, findest du so einen eigenen Ausdruck SR_6038 zu forschen und ich hab so das Gefühl, so meine eigene Sprache zu finden, ich bin immer noch dran JM_1078 ich glaube auch, dass das selber Tanzen viel mehr Spass macht als zuzuschauen JM_1086 Zugehörigkeit in dem Moment zu spüren, wenn 50 Leute einen afrikanischen Tanz machen JM_1092 auch so intermenschliche Sachen, Sachen die ich an anderen bemerke, wie ich mit anderen umgehe GF_2019 über Bewegung, da erreichst du ein gemeinsames Ziel, das ist irgendwie toll als Gruppe +MB_3046 in einem kreativen Prozess, wo du etwas suchen musst und dir so Impulse zuspielst und dann nimmt der andere das auf und du kannst dich steigern +NL_4225 manchmal hatte ich das Gefühl, das ist gar nicht das was ich eigentlich zeigen will oder machen will, doch ich habe mitgemacht und habe schlussendlich für die Gruppe auch das Beste gegeben +GF_2023 auch zu merken, wenn da einer total bockt, dann geht da nix, also wenn wir zusammen eine Aufführung haben und einer macht nicht mit, das geht nicht NL_4249 Ja, also ich will keinen Streit ich sage nichts, ich sage nicht, das war falsch was du da gemacht hast, irgendjemand wird es dir dann schon sagen GF_2079 dass da eine Vierzehnjährige völlig normal, völlig ungehemmt mit jemanden umgeht der 40/50 ist und umgekehrt GF_2023 wie geh ich mit anderen um, ich glaube das kannst du alles in der Form von Tanz wirklich lernen +MB_3044 Das kann ganz stark sein, wenn du dann den gleichen Atem hast, wenn du es über die Wahrnehmung machen kannst und nicht über das Zählen, dann geht das, das trägt sehr stark und verbindet die Menschen untereinander MB_4083 Ja, man hatte was gemeinsam, man teilt etwas MB_3046 Tanz kann ein sehr soziales Moment bewirken +## Page 167 + 162 +MB_3046 der Tanz kann dich eben auch ohne Sprache zu anderen Leuten bringen, die du vielleicht gar nicht so möchtes +NL_4321 oft war man einfach Teil der Gruppe und man stach nicht heraus und man wurde nicht gesehen und meistens zeitweise ein grosse Masse auf der Bühne RB_5032 in der Tanzgruppe zusammen etwas zu entwickeln, neue Ideen, Kreationen zu Musik das ist ganz spannend JM_1034 durch die Contact-Spiele entstand so eine Freude am Spielen +SR_6136 wage ich es wirklich Körpergewicht abzugeben, wie kann ich dem anderen Körper begegnen um das geht es, nicht wie gross oder schwer du bist, wage ich es auch zu tragen SR_6136 traue ich es mir zu , dass der sein Gewicht durch meinen Körper hindurch zum Boden schicken kann GF_2079 auch dass sich Leute die sich vorher nicht kannten, sich dann so nahe kamen also rein körperlich GF_2015 dass es eine Sprache gibt, über die man miteinander in Kontakt kommen kann NL_4035 Ja, man hat sich nicht wirklich kennengelernt und miteinander gesprochen, nur miteinander getanzt +GF_2017 dass die Jugendlichen feststellen, dass das alles was sie so als schwierig erachten im Kopf (sich anfassen, Umgang mit Nähe), dass das Quatsch ist +NL_4091 +Kontakt war kein Problem solange die Leute ein gepflegtes Äusseres hatten, es gab welche, da habe ich mir gedacht, denen möchte ich nicht zu nahe treten und mit denen möchte ich gar nicht in Kontakt treten und der Altersunterschied störte mich überhaupt nicht GF_2021 man merkt bei den Schüler(inne)n diese ganz andere Körperwahrnehmung und auch nicht mehr diese Hysterie, äh, das ist jetzt ein Mädchen, +NL_4031 Anfangs fand ich es sehr merkwürdig und nichts für mich und dann habe ich, schlussendlich hat man sich daran gewöhnt und gelernt es zu akzeptieren, wobei mit gewissen Leuten war es immer noch speziell bis zum Schluss NL_4027 der Körperkontakt war etwas selbstverständliches, es wurde einfach angefasst und mitgemacht und nicht lange darüber nachgedacht JM_1096 besonders bei dieser Gruppe, dass die so ausdrucksscheu waren zum Anfang +JM_1100 die meisten Leute die gekommen sind, hatten keine grosse Ausdrucksbereitschaft, körperliche Ausdrucksbereitschaft, das ist etwas worüber ich sehr stolz bin, dass das irgendwie angewachsen ist, NL_4059 schlussendlich war es doch eine gute Erfahrung auf der Bühne zu stehen, sich zu zeigen +NL_4059 Am schönsten war eigentlich das Gefühl beim Applaus nach der Vorstellung als wir auf der Bühne gestanden sind und den Lohn für unsere Arbeit bekamen +NL_4099 + Anfänglich war es für mich eigentlich ziemlich schlimm, ich habe gedacht, oh mein Gott alle schauen mir zu, und ich bin so peinlich in der Mitte des Raumes doch dann mit der Zeit hatte ich mich daran gewöhnt und es war kein Problem mehr, und ich denke das hat mir für mein Leben was gebracht +## Page 168 + 163 +NL_4103 ich kann jetzt besser mit Wirkung auftreten, vor Leute hinstehen und etwas erzählen und etwas zeigen NL_4111 Anfangs ja, da hatte ich Angst und was denken die Anderen +NL_4309 Es hat was gebracht für meine Persönlichkeit, genau wegen diesem Präsentieren und hinstellen und sich seiner Meinung nach zum Affen machen, aber die anderen empfinden das gar nicht so SR_6134 ich das Gefühl hatte ich darf nicht stark und strahlend sein, weil es dann die anderen verunsichert und da hab ich lange gebraucht RB_5044 das auch geniessen, wahrgenommen zu werden RB_5048 bei Kindern ist das auch ein dazu stehen, schaut her das ist meines und ich mache das so +NL_4329 +Das war eine sehr gute Erfahrung, auch sich präsentieren, als erster etwas tun und ja wenn Fehler vorkommen, die vertuschen, sich nichts anmerken lassen, dem Druck standhalten, alle erwarten, dass wenn du als Erster gehst du es richtig machst +RB_5044 ich habe selten im Leben so intensive Momente erlebt wie auf der Bühne; Präsent sein, die Vorbereitung mit dem Spannungszustand, im Licht stehen - wo es kein vorher und kein nachher gibt, wo du einfach durch musst, +JM_1100 Arbeit von Tanztraining, also die Koordination zu bauen, dass man Sachen übertreiben kann, grösser machen kann, als man sonst macht, MB_3034 in der Anfangsphase , dann haben Jungs meistens nicht die Fähigkeit die Komplexität von Bewegungen zu übernehmen JM_1100 dass man Abfolgen lernen kann, dass man Sachen immer wieder macht und immer intensiver, dass man mit Beinen und Armen musikalisch, synchron NL_4209 sie war ziemlich unbeweglich und dann hat ihr das Training etwas gebracht GF_2033 auch die körperliche Vitalität in Anführungszeichen unauffällig besser geworden ist, durch dieses regelmässiges Training, das dir Vitalität gibt +NL_4341 wir haben alle geschwitzt, weil es viel zu warm war in der Halle, also im Saal drin, das war der einzige Grund wieso wir geschwitzt haben, nicht weil es so anstrengend wa MB_3016 körperlich passieren vielen Veränderungen, … auch Bewegungsrepertoire aufbauen JM_1022 dass sie teilweise doch ehrgeizig werden um es gut zu können GF_2027 weil die merken, da kommt es echt auf was drauf an und wenn ich das gut hinkriege, dann fühl ich mich noch immer ein bisschen besser JM_1066 Ich hoffe, dass es so was bringt, also nicht nur Freude am Tanz sondern auch dass man konzentrierter arbeiten kann GF_2013 wenn du deinen Körper irgendwie gern hast und da vielleicht dir selber was zutraust, dass du dir insgesamt mehr zutraust +GF_2025 +aber ich glaube eben, dass man dann plötzlich Grenzen überschreitet, zu denen man sich vorher nicht getraut hätte, und das hat nicht nur damit zu tun, dass man auch tänzerisch den Level überschreitet, ich glaube man wagt sich auch an andere Sachen vor GF_2031 ich glaube da hilft so was total, dieses, der Umgang mit Scheitern +## Page 169 + 164 +GF_2023 das kannst du alles in der Form von Tanz lernen, durchhalten, was hinkriegen +GF_2043 +wirklich auch das Gefühl zu haben, der Weg bis zur Aufführung, auch die Momente wo einfach nichts geht, wo man denkt das wird nichts, das geht in die Hose, und dann aber daraus, wenn man merkt wenn man einen draufsetzt, ist das Gefühl, das Glück viel grösser, wenn man merkt das kriegt man hin +NL_4153 da hatte ich das Gefühl, das bringt ja ohne hin eh nichts, sie machen ja auch ohne mich und dann habe ich mir gedacht, nein, ich gehe, ich hab mich angemeldet +NL_4157 Ich habe nur gewusst, wenn ich nicht gehe, dann wird in der Woche drauf die doppelte Arbeit auf mich zukommen und ich würde es nie richtig erklärt bekomme +GF_2033 +ein Zurückfinden an die Lust am Leben. Weil man ist total verkrampft im Alltag und das macht sich zu erst am Körper fest, weil wir so gewohnt sind, alles über den Kopf zu regeln, verklemmt man sich da immer und das sind dann solche Momente, wo sie Glück erleben GF_2015 das Glücksgefühl das sie haben, das kriegen sie sonst nicht so GF_2019 ich glaube dass da auch Glückshormone ausgestossen werden RB_5028 bei Bewegung zur Musik, da bin ich mit mir glücklich, da kann ich auch Energien freisetzen MB_3046 Lebensfreude wecken, unglaublich Lebensfreude unter Gleichgesinnten NL_4333 wir haben auch gelacht, die meistens hatten ein Lächeln auf dem Gesicht und schienen glücklich zu sein +SR_6064 dass ich die Fähigkeit hatte, dass ich mir auch in schwierigen Situationen auch immer wieder sagen kann, ach ich bin einfach hier, dass das ein Urvertrauen gibt, ein Urglücksgefühl, auch eine Ruhe SR_6022 Kontakt aufzunehmen mit diesen sphärischen Welten +SR_6074 +dass eigentlich jeder Tänzer irgendwann mal durch dieses Dasein, durch diesen Rhythmus automatisch spirtuelle Erfahrungen macht, weil er von alleine eine Ganzheit formt und ich glaube, dass wenn man körperlich arbeitet, dann fangen die anderen Körper auch an mitzuschwingen und mehr da zu sein SR_6002 Für mich war es immer Freiheit, das ist so die Essenz, Freiheit und Bewusstsein SR_6008 Freisein von jeglichen weltlichen Sorgen SR_6010 dann war das für mich das Tanzen, dass ich wie alles was so im Raum hängt und mich bedrückt, dass ich das einfach frei lassen konnte und transformiere +SR_6016 +ich habe Musik immer geliebt, aber es war immer dieses Gefühl, wirklich die körperliche Bewegung, und dass ich mich anders bewege wie es die normalen Alltagsbewegungen sind, das kann ich jedenfalls als befreiend beschreiben. SR_6028 da kommen wir wieder zur Freiheit, dass das für viele sichtbar wird, dass ich mich da frei fühle +## Page 170 + 165 + +Interview Marcel Leemann 11. Juli 2012 – Bern – iphone Memo - 1 Std. 27min wenn es nur dein Name ist, den du einmal sagen musst vor Publikum, das ist ganz schwierig für die meisten und da hast du das Physische drin, weißt du, also Sprache und stehen, sich bewegen ein bisschen mit Sprache, da passiert etwas was interessant ist und wichtig für diese Altersgruppe. 55 I: weil du bei ihnen Hemmungen siehst? M: Nein, kein Bewusstsein, I: ein fehlendes Bewusstsein? M: Ja, und auch eine gewisse Scheu, das macht man ja nicht, plötzlich sich vor Menschen hinzustellen und etwas zu zeigen, zu produzieren, einfach, ich helfe ihnen 60 auch sich selbst zu sein, das wissen sie ja auch nicht, was sie eigentlich sind, das sind ja vielfach so Klischees bei diesen Kids, dass sie so ein Verhalten haben, das kopiert ist von irgendjemand, von einem Trend. I: von Eltern, Fernsehen... M: Ja, genau. 65 I: Und wie machst du das dann, du sagst du arbeitest mit Inputs ... wie kommen die Menschen zu sich selber? M: Also der Ablauf vom Tänzerischen ist, dass ich trainiere, ganz einfache Sachen machen, was über Übungen geht, die dann umsetzbar sind in kleinere Choreographien, das dann so eins zu eins läuft, das du aus dem Training, aus dem 70 Einwärmen hole ich eigentlich dann die Sachen raus, die ich brauchen kann fürs Choreographische, das ist alles ziemlich strukturiert, das sind so Strukturen, wo man sie einspannen kann und überlisten kann, dass sie auf einmal irgendwo drin sind, wo es funktioniert. Das ist so fürs Ganze, weißt du, für die Masse. Also du hast ja auch immer ganz viele, du musst etwas Massentaugliches haben, wo du anfangen kannst 75 und dann auch so ein bisschen wie ein Käfig, wo man nicht ausbrechen kann, wo die etwas zusammen machen müssen, wo sie mitmachen müssen, dass es geht beim Tanzen. Und das läuft über Strukturen, I: über Tanzelemente, die du vorzeigst. M: die muss man dann auch weiterentwickeln, das ist so aufgebaut, wie genau man 80 etwas macht, und wo man es macht, also es geht dann auch in den Raum, du musst Entscheidungen selbst treffen, in einer Struktur die vorgegeben ist. Also die ganzen Tanzsachen an Schulen und auch bei meinen Profis basieren auf dem, klare Vorgaben die aber schlussendlich ganz offen sind, dass du wieder zurück kommst ins Denken und selber entscheiden. 85 I: In welcher Schule bewegst du dich da, wo hast du deine Elemente her, deine Ausbildung? M: Ich war Balletttänzer. I: also eine klassische Ballettausbildung. M: Aber das hat nichts damit zu tun, was ich jetzt mache. Aber es hat natürlich ganz 90 viel ... also ich hab alles getanzt, von Musical bis Klassisch, wirklich, ich habe ganz viel getanzt. Und daraus hat sich ein eigener Stil entwickelt und auch übers Unterrichten in den Projekten. Im New Dance gibt es Leute, aber das interessiert mich so nicht, weil ich mach, also ich denke, ich habe eine Tanzsprache, die ich aufschreiben könnte, die ich auch nach all diesen Jahren aufs Papier bringen könnte 95 und da gäbe es eine eigene Struktur, aber das ist alles so, das hat sich entwickelt, da gibt es nichts von mir auf Papier I: aber mit dem hast du die besten Erfahrungen gemacht, dass du Elemente gibst... M: ja, das hat sich entwickelt über klassisches Unterrichten, über Modernes zu 100 unterrichten, so richtig mit Graham und Limon und so Zeug aber ich gebe jetzt auch, +Interview mit dem Tanzkünstler Marcel Leemann +## Page 171 + 166 + +Interview Marcel Leemann 11. Juli 2012 – Bern – iphone Memo - 1 Std. 27min wenn ich Profistrainings gebe, sind die nicht viel anders als wenn ich Schulprojekte gebe, einfach auf einem höheren Level. Also, ich hab so einen Stil halt einfach. I: (ok) M: und da ist nichts geklaut, sondern, das hat sich einfach so entwickelt. 105 I: Ja, aber es ist zusammengesucht aus verschiedenen Sachen? M: Logisch, aber auch da, ich weiss nicht, ob du New Dance kennst, ich war mal auf einer Tournee in Deutschland und da habe ich auch Workshops gegeben, da fiel dieses New Dance so, und ich so, was ist denn das, das kannte ich gar nicht, das ist anscheinend so ein bisschen ähnlich wie ich unterrichte. (2) Aber eben was 110 interessant ist, es funktioniert für professionelle Tänzer wie auch für Jugendliche, wie auch für Kinder, wie auch für 65jährige und ich habe glaube ich, schon was, was ich benutzen kann um Menschen zum Tanzen zu bringen in Anführungszeichen. I: Also die spüren keine Überforderung oder sowas? (10:00) M: doch doch, viel. 115 I: Aber mit dem arbeitest du? M: aber weißt du nicht eine Überforderung, wo du ...ne, also körperlich am Anfang, dass dir alles ein bisschen weh tut, dass du deinen Körper spürst. Aber nicht mit Druck oder so. Bis jetzt habe ich alles zum Tanzen gebracht, also auch so Menschen, die sagen, ne, tanzen, Mädchenzeugs, also eben bei den Jungs, da 120 funktioniert das ziemlich gut. Bei den grösseren Projekten, die ich habe, Jugendliche, die nichts mit Tanzen zu tun haben, da kommen ganz viel Jungs raus die auf einmal tanzen wollen. Und dann auch weitermachen I: du bist ja sicher auch ein gutes Vorbild. M: böäh. I: einen Tänzer, der so begeistert ist davon, glaubst du nicht? 125 M: Also die Art und Weise wie man bei mir tanzen kann, ist auch ein bisschen unverkrampft und ist nicht so auf Üben ausgerichtet und trotzdem ist es sehr sportlich. Also, das ist so ein Training, das man spürt, aber nicht so behindert, wenn du anfängst mit Ballett ist das ein ganz schwieriger Prozess. Wenn du einfach von Nichts kommst und Ballett machen sollst ist das tierisch langweilig und es braucht 130 auch ziemlich lang bis da irgendwas passiert, bis du etwas kannst I: aber merkst du einen Unterschied in der Aufnahme von deinen Inhalten, männlich – weiblich? M: Meinst du bei den Schulprojekten? I: Ja, oder auch bei den letzten, dass die Mädls mehr begeistert waren oder 135 weniger? M: Also, das ist ganz verschieden, wenn du aufs Land kommst, hast du viele Probleme mit den Mädchen, jetzt hatte ich 13jährige oder so, bei denen sind das so Probleme wie nackte Füsse oder die Jungs anfassen, aber auch die Jungs mit den Mädls, da kommen auch immer wieder neue Probleme, wo du gar nicht dran denkst, 140 weißt du, ich habe ja auch nicht eine Ausbildung im Sinn von Pädagogik I: wie gehst du dann um damit, kannst du mit dem Tanz das lösen? M: ne, man muss das halt auch immer besprechen, entweder machen wir das vorläufig nicht und dann später kannst du es dann auch machen, weil es Zeit braucht, aber ich habe schon so eine Art und Weise, zuerst alleine und dann mal 145 Mädchen-Mädchen, Jungs-Jungs, und dann Mädchen alleine und Jungs alleine, das habe ich immer zuerst die Mädchengruppe und die Jungsgruppe die was zusammen macht und dann versuchst du das zusammen zu bringen, das geht meistens über die Hand und das ist schon ein Problem, Händchenhalten, sich ziehen, und dann geht’s über Tragen, das ist der nächste Schritt und dann geht’s in die Improvisation, wo sie 150 zusammen Aufträge bekommen, wo sie miteinander arbeiten müssen, das ist dann der nächste Schritt in der Struktur, von der Gruppe, dass sie dann Know-how haben +## Page 172 + 167 + Interview Marcel Leemann 11. Juli 2012 – Bern – iphone Memo - 1 Std. 27min wie man was machen kann, ihr zu dritt, ihr zu viert, probiert mal das, was könnt ihr mit dem machen I: aber sie bleiben in diesen Männer-Frauen-Rollen? Also, was mir aufgefallen 155 ist, bei dem Stück, die Männerrollen sind sehr sportlich und bei den Frauen, wo sie da über die Stiegen geführt wurden... M: das wollen sie natürlich. I: das kommt von ihnen? M: du musst immer ... ich hatte mal ein ganz spannende Projekt in ... da hatte ich 160 ganz verschiedene Klassen, und da habe ich angefangen zu arbeiten und die waren super, die haben total funktioniert, das war immer so absolut still und ich konnte richtig arbeiten und dann nach zwei Tagen kamen sie zu mir, das war so komisch, am Nachmittag wollte ich wieder weiterarbeiten mit ihnen und da kamen sie so geschlossen und wollten mit mir sprechen und meinten so, das ist jetzt nicht unser 165 Ding, sie hätten sich das anders vorgestellt, so wie ich tanze, sie wollen lieber ein bisschen so Salsa und HipHop und all dieses Zeug und dann habe ich gesagt, ok, kein Problem, ich gebe euch den ganzen Nachmittag Zeit, teilt euch in Gruppen auf und zeigt mir am Schluss was ihr so im Sinn habt und was ihr so könnt. Dann haben sie das gemacht, das war grottenschlecht, weil sie ja nichts konnten, also auch die 170 Mädchen, weißt du, sie wollen das ja, dieses Zeug, das sie kennen, diese Klischees vom Fernsehen, was ja aber auch gar nicht einfach ist, auch gut umzusetzen. Und dann haben wir an diesen Sachen gearbeitet und mit meinen Sachen verbunden und dann gab das auch eine gute Show. Das war eigentlich auch ganz interessant so einen Input, aber die wollten auch arbeiten, das waren aber auch die Mädchen, das 175 war ganz klar, da war diese Mädchengruppe, die dieses Salsazeug machen wollte und da war eine, die ein bisschen was konnte und man konnte das benutzen und ich konnte das auch umsetzen. Ich habe auch schon so HipHop-Sachen gemacht und kommmerzielle Sachen gemacht, das war dann auch ganz lustig, dass ich ziemlich schnell an was Gutes kam. Und dann mussten wir auch Jungs haben, weil nur mit 180 den Mädchen ging das ja nicht, dann mussten sie dann entscheiden mit wem und das HipHop das war auch so, da gabs dann Streit, weil sie das nie in der Musik umsetzen konnten, weil die eine konnte es, aber die anderen drei, die mitmachen wollten ... also vom Prozess war es eigentlich ganz interessant. Ich konnte meine Sachen dann auch gut benutzen, weil ich hatte so viel Material, dass ich dann so 185 einführte, dass das ganz interessant wurde, mit Raum, Gruppen, auf einmal Hiphop hier und dann Salsa da und dann hinten einen Song, wo sie Musik gespielt haben. So ein bisschen ähnlich, was du gesehen hast mit der Mischung aber einfach ein bisschen grösser und im Stil variabel. I: aber liegt das in deinem Verständnis von Tanz, dass man das alles verbinden 190 kann oder meinst du es gibt so etwas wie populäre Tanzformen und das ist das eine und dein Anspruch an Tanz ist etwas anderes? M: also ich habe einen anderen Anspruch, aber ich habe kein Problem mit all diesen Sachen? I: Was ist dein Anspruch? 195 M: Nene, ich mach Projekte, wenn jemand kuckt, da muss was passieren, da muss jemand dasitzen und sich fragen, was ist das, ich verstehe das vielleicht nicht, da muss ein Gefühl sein, da muss man entweder einsteigen oder nicht einsteigen, aber ich will schon auch fordern, also das Publikum fordern, die Menschen, die selber tanzen, die müssen denken bei mir und nicht irgendwelches nachtanzen und 200 umsetzen in Banalitäten von musikalischen Abläufen, das ist alles ganz woanders, als was ich da mach, aber das ist nicht negativ, ich kenn das ja alles, ich kann das ja +## Page 173 + 168 + Interview Marcel Leemann 11. Juli 2012 – Bern – iphone Memo - 1 Std. 27min auch, ich habe das jahrelang gemacht, Musik zählen, ob das klassisch ist oder anderes Zeug, aber es interessiert mich nicht, nicht mehr für meine Arbeit I: was heisst das: denken? Was bringt ihnen dieses Denken? 205 M: bei meinen Sachen, beim Tanzen sind das eben genau diese Entscheidungen, dass du aktiv bist, zum Beispiel kennst du „Schweiz tanzt“? das sind genau diese banalen Sachen, da wird geprobt und geübt und dann machst du eins, zwei und drei und vier und hopdihopdi und das ist nicht schlecht, das ist auch gut, so kann man auch Projekte machen, aber das mach ich nicht. und da wehre ich mich auch. Ich 210 habe da auch so ein bisschen das Gefühl bei der Bewertung von Tanzprojekten, dass da zuwenig Leute kommen, die das versiert anschauen kommen, was es gibt in der Variation von Menschen, die Jugend zum Tanzen bringt. Es gibt diese Projekte aber ich finde das eigentlich schlecht für Schulen, weil das kann man in der Freizeit irgendwo machen, du kannst HioHop tanzen, du kannst Volkstanz machen, du 215 kannst Ballett machen in der Freizeit, aber Tanzen an Schulen hat nichts mit Ballett oder Moderndance oder irgendwelchen Tanz zu tun, der historisch wo herkommt, weißt du was ich meine, das ist für mich, bei mir geht es vielmehr um Körpergefühl. Also Kampfsport ist hier wahrscheinlich näher am Tanz in diesem Verständnis als HipHop und all das andere. 220 I: Machst du dann extra so Übungen wie man es im Kampfsport hat? M: Ich mache keine Übungen, das ist alles bei mir drinnen, das passiert einfach... nein logisch mache ich das. Aber ich will das nicht als Inhalt herausstreichen, weil das wird dann auch schwierig bei Kindern und Jugendlichen, das zu benennen. (20:16) 225 M: Yoga und all das Zeug ist bestimmt näher dran, was gut wäre für Jugendliche in der Körpererfahrung, aber ich glaube man muss das, ich umgehe das, ich mache das mit einem Tanzprojekt, das dann trotzdem so den Anspruch hat von, oder was so eine Sache ist, wo man ein bisschen Spass haben kann dabei, oder eben wo es automatisch passiert. Sich in die Augen kucken, sich riechen, das musst du nicht 230 benennen, dann geht’s nicht, das musst du irgendwie.... und da arbeite ich schon jahrelang, das ist bei meinen Sachen so, das ist ziemlich nah, da geht es sehr viel um Körpernähe I: weil es auch anders ist als beim alltäglichen Gebrauch des Körpers? M: also eigentlich nicht, wenn du so Kleinkindern zukuckst machen die ganz viele 235 ähnliche Sachen I: Ja, Kleine aber eben dann mit 18 M: genau, da müssen sie das wieder lernen. I: Und die Vermittlungsweise, sagst du, ist es autoritär, ist es direktiv, ist es „ich lasse sie mal machen“ und schaue was kommt? 240 M: Ne, das kannst du auch nicht, also früher da habe ich viel so aufgeschrieben, heute, aufwärmen, das und das, und dann im Text und das früher, hat meistens nie funktioniert, da kommst du in eine neue Klasse hinein und dann hast du mal drei, die so quer liegen und die dir voll eins reinbrettern und so in die Richtung, was ist denn das für ein Scheiss und so. (22:00) also die Klassen sind so unterschiedlich und da 245 musst du immer hin und her. Da geht es von extremer Strenge über totale Toleranz, totale Freiheit. Das fängt beim Namen an, also ich mach eigentlich immer Marcel, also ich mag nicht, dass die Herr Leemann sagen, aber das ist anders als im normalen Schulalltag, aber dann musst du damit herumspielen, also ich schmeiss auch Kids raus, ich frag die Lehrer nicht, ich sag ihm dann, der muss jetzt rechnen 250 gehen oder du musst ihn beschäftigen, weil der stört jetzt. Oder ich gebe ihm Zeit, dass er wieder zurückkommen kann, selbst, aber du musst immer wieder zurückgehen auf pscht*zzz*g. +## Page 174 + 169 + +Interview Marcel Leemann 11. Juli 2012 – Bern – iphone Memo - 1 Std. 27min I: also ganz klassisch eigentlich. M: Ja, und es ist auch ganz schwierig. Die Lehrer haben auch wirklich Angst, dass 255 da irgendwelche Leute kommen, die dann ... es geht sehr viel um Disziplin. Es gibt dann auch Lehrer die ausweichen, fast wie wegrennen, wenn so ein Projekt anfängt, weil sie Angst haben, dass sich ihre Kids so schlecht benehmen und dann ist es up to me wie ich damit umgehe I: und du als Künstler/Tänzer kannst dir hier auch mehr erlauben? 260 M: ne, eben du musst auch streng sein, manchmal ist es auch wichtig, dass man fast ein Druckmittel hat, also freiwillig ist es ganz schwierig, um zu sagen, wenn du dich da quer legst, wenn du da störst.... I: darfst du nicht mitmachen bei der Aufführung? M: mh, das braucht eine Weile, dass sie das wollen, das funktioniert nicht, aber das 265 ist auch so der Prozess, auf einmal hast du sie und dann funktioniert das auch, also ich hatte noch nie ein Projekt das in die Hose ging. Aber ne, Disziplin ist eine schwierige Sache I: wie in jedem Sportunterricht. Da herrscht Chaos und wenn jemand nicht mitmacht, sieht man es auch sofort. 270 M: mh. Wenn das Projekt gut läuft, ist es der Automatismus, der das alles regelt, also irgendwann sind diese Nicht-Mitläufer, die eben auch manchmal interessant sind, genau die, die ich am Schluss irgendwie rausholen kann und für ein Solo ist dann genau der der Beste. Oder weißt du „die Dicke“ das sind dann oft die besten, körperlich. Das sind dann genau die, die super kommen dann, also es ist meistens 275 nicht „der Fussballer“ der ein super Körpergefühl hat; die sind meistens so öh, aber auch die kannst du abholen, es gibt dann für jeden so den Platz wenn du genügend Zeit hast. Oder die, die querliegen müssen, (die Verweigerer) und dann kommen die dazu und auf einmal hast du die Aussenseiter, die es nicht mehr wollen und auch die wollen. Wenn es dann nicht geht in der Masse. (26:21-28:00) 280 I: Aber du sagst, du siehst in ihnen das Potential. Also die, die gesungen haben, haben die besonders gut gesungen M: mh. Das hat auch Gerry (der Klassenlehrer) auch ein bisschen entschieden, das ist natürlich schon auch gut. Also im Schwabgut da hatte ich drei, die haben ganz gut gesungen, also das war auch ein bisschen ein anderes Projekt, da war alles gross, 285 mit Bühne und so, die drei waren wirklich gut, die wurden auch gecoacht, die hätten Potential so zu Musicstar, da wären die drin gewesen in den Auditions. Das macht auch Mut und Lust , die ein bisschen zu fördern. I: Ist es ein Ziel, dass man die abholt, Talente in der Kunst zu finden? M: Also bei der Jungen Theaterbühne Bern habe ich Projekte und das läuft alles ein 290 bisschen zusammen und dann gibt es welche, die kommen und bei mir mitmachen. Das ist einer oder zwei, aber das finde ich super, wenn sie sich dann für Musik interessieren, also es kommt immer einer oder zwei, ich gebe ihnen dann Tipps. Der eine, der die Musik gespielt hat, der spielt schon Theater im Dorf und der kam dann fragen, wie das so läuft bei der Jungen Bühne Bern, das ist schon mal super . 295 I: Ist das anders am Land und in der Stadt – am Land eher so die verborgenen Talente und in der Stadt sind sie irgendwo dabei? M: Ne, also der Unterschied liegt woanders. Auf dem Land, oder da in Bützberg hatten sie so wenig eine eigene Meinung, die kamen nicht so aus dem Busch aber die waren auch ganz cool. Aber auch so eine Reserviertheit, da kommt von zuhause 300 so eine Einstellung, die du merkst, die vorgelebt wird oder vorgesagt wird, die sie so übernehmen, was in der Stadt nicht so ist, die Jugendlichen sind hier mehr so selbstdenkender oder selbstbestimmender. Also ich war mir ganz sicher, ich wusste das ganz genau, der Gerry hat das auch so gesagt, dass das so ist auf dem Land, +## Page 175 + 170 + +Interview Marcel Leemann 11. Juli 2012 – Bern – iphone Memo - 1 Std. 27min dass die Kids nach hause gehen, so in der Schule, da tanzen wir jetzt und der macht 305 so komische Sachen mit uns. In der Stadt ist das normaler, dass es so Projekte gibt und dass man das ein bisschen kennt. Auf dem Land weißt du dann was dann abgeht, da sagt der Vater, könnt ihr nichts Gescheiteres machen. Also ich bin auf dem Land aufgewachsen, ich habe Zimmermann gelernt, ich kenne all diese Sachen und ich habe auch als ich anfing mit Ballett, da war ich noch als Zimmermann auf 310 dem Dach und da wusste niemand, dass ich tanzte. Vielleicht wäre es nicht so schlimm gewesen, wenn sie es gewusst hätten, aber das sagst du nicht, das ist eher so ein langsames Ausbrechen. I: aber ist deswegen das Projekt ausgewählt worden, weil man „kunstferne“ Personen erreichen wollte? 315 M: das weiss ich nicht, wieviel sich da gemeldet haben, ich weiss auch nicht, wie das so ist, das Auswahlverfahren, wer da entscheidet und wie das entschieden wird. Ich glaube, das ist auch ein Versuch, das ist alles ganz neu, das Gute, was jetzt war, die Vorarbeit ist so ein bisschen betreut und ich glaube, das ist nicht schlecht. I: Was mich grade noch mehr interessiert ist der Veränderungsprozess 320 während des Projektes, merkst du da was? M: Ja, also bei ihnen war es ganz klar, dass sie wirklich diese Schlussveranstaltung machen wollten. I: die sie am Anfang nicht wollten? M: ne, das war so ein bisschen, dieses Zeug zeigen, den anderen? Und ja, was gab 325 es noch für Veränderungen – also diese Distanz zwischen mir und ihnen, an der ich auch arbeite, also am Anfang muss man ein bisschen distanziert sein, aber dann kommen sie zu dir und erzählen dir und auf einmal passiert es einfach, dass du warm wirst mit den Schülern. I: sind sie untereinander auch anders? Sind sie mehr als Gruppe 330 wahrnehmbar? M: Das hat im Stück ziemlich gut funktioniert, also das meinte dann auch Gerry, dass man da was merkt im Unterricht, dass da was passiert körperlich, dass man ein bisschen entspannter wird, bei ihnen war das schon ziemlich verkrampft für das Alter. Ich habe auch nie, sie hatten auch keinen so Leader, das gabs in dieser Klasse 335 auch nicht. Es war so unkompliziert, aber eben auch so ein bisschen langweilig. Ich mochte jeden, ich mag am Schluss immer alle Kids, ich habe noch nie einen Jugendlichen gehabt, den ich gehasst habe. Am Anfang schon, da musst du manchmal durch Widerstände durch, aber dann wachsen sie dir alle so ans Herz. I: weil sie ein bisschen aus sich herausgehen, wahrscheinlich? 340 M: weiss ich nicht, was es ist, man nimmt sie vielleicht dann auch so wie sie sind und sie nehmen dich auch so, das kennenlernen. Was auch ein bisschen schwierig ist, ist dieses Verteilte, also wenn du eine Woche an einer Schule bist, dann ist es immer super, dann ist es immer rockandroll. Dann kommen sie anfangs über dieses Einfache zu dem dass sie körperlich nicht mehr wollen, dieser Prozess geht ganz 345 schnell, da ist es jeden Tag ein bisschen anders, da kannst du Gas geben und dran bleiben, die Kids und ihre Namen, das ist dann auch so ein Problem, wenn ich 6 verschiedene Projekte habe, dann ist das schon ein bisschen anonym. Aber ich bin natürlich immer sehr nah, also ich komme in den Raum rein und die Kids haben mich vor dem Gesicht. 350 I: die hatten jetzt über sechs Wochen lang immer zwei Stunden oder so M: Ja, Gerry hat dann auch noch ein bisschen das Zeug wiederholt einmal in der Woche, dass du nicht immer alles wiederholen musst. Ich habe es lange offen gelassen, und erst am Schluss angefangen, das zusammen zu bauen und dann +## Page 176 + 171 + +Interview Marcel Leemann 11. Juli 2012 – Bern – iphone Memo - 1 Std. 27min gefilmt, dann kam Niklas dazu und dann haben wir versucht, das in einen halbwegs 355 interessanten Ablauf zu bringen. I: Waren sie da involviert? M: das baue ich zusammen. Wir hatten dann am Schluss so Patchwork. Eigentlich hast du ja immer eine Struktur drinnen, die auch inhaltlich Sinn macht, also so zuerst waren Gruppen und dann mussten sie alleine was machen, dann machen sie Solos, 360 zu zweit, das gibt dann eine tänzerische Struktur die ganz interessant ist und auch aufgeht, du musst einfach kucken, dass du nichts verlierst über so eine lange Zeit. Wir hatten auch ein paar gute Sachen, die dann weg waren, weil wir sie nicht aufgenommen hatten oder es nicht aufgeschrieben wurde I: man sich die Bewegung auch nicht merken kann... 365 M: deswegen sage ich, wenn man so ein Team hätte, dann könnte man das alles auf ein höheres Level hieven und es braucht auch gar nicht so viel, eigentlich in einer Woche kannst du super Tanzprojekte machen, da kommst du rein und dann nehmen sie viel mehr mit, als bei der Idee, wenn Tanz an Schulen im gleichen System wie das System Schule funktioniert, das mag ich eben nicht. Man kommt ein bisschen 370 tanzen als Schulunterricht, das ist Blödsinn. I: damit man aus den Strukturen ausbrechen kann ... dass könnte der Tanz mitbringen. M: ja und weißt du Musik-, Theater-, Tanzprojekte, Kunstprojekte ist wahrscheinlich auch ok, künstlerisches Gestalten das ist jetzt ein Fach, aber es wäre doch geiler, 375 wenn da ein Künstler käme und eine Woche wirklich Kunst machen kann (aber da muss man ja auch was lernen). Also beim Tanzen da bin ich völlig gegen dieses, in Deutschland versuchen sie das, das ist gross aufgeblasen und dann funktioniert das einigermassen, aber wenn du kuckst was da rauskommt, und ich kucke ziemlich viel, wie das aussieht, was die da bringen, mhm. Ich bin völlig für diese Woche, so drei 380 Stunden am Tag, über ein ganzes Jahr das geht, mit drei Klassen zusammen und ein grosses Ziel. Aber das haben wir immer nur geschafft am Schwabgut, weil es dort jemanden gibt, die das wollte. Also eine Rektorin, die gesagt hat, ich suche Geld, wir waren total autonom, nirgends angeschlossen, weil da gibt es dann immer irgendwann Probleme. 385 I: War das jetzt eigentlich beim Sportunterricht, oder wo kamen die zwei Stunden her? M: die kamen vom Sportunterricht ja, kann das sein? Ja, ja, das war vom Sport. Aber das ist ja auch blöd. I: Also, ich frage mich nur, ob diese Kunst machen nicht eigentlich fixer 390 Bestandteil an einer Schule sein sollte, also jetzt als Gegenthese zu deiner, das eine ist Struktur und da passt Kunst nicht hinein, würde ich lieber sagen, Kunst müsste im Grunde sowieso integriert sein in den Alltag der Schüler M: es versuchen ja auch viele Lehrer selbst zu machen, aber das würde ja auch bedeuten, dass man dafür Zeit hätte, dass du als Lehrer entscheiden kannst, was will 395 ich als Lehrer, nicht was muss ich. Haben sie ja eigentlich auch, Projektwochen und solches Zeug, das liegt auch immer ein bisschen am Lehrer. I: ja, das liegt am Lehrer und manchmal sind die Lehrer so, dass sie eine gute, nette Klasse damit belohnen, dass man dann ein schönes Projekt macht (40:15) und eine andere Klasse, die kriegen dann kein Projekt. 400 M: Ja, aber es müssen jetzt auch nicht alle tanzen, ich glaube nicht, es ist schwierig, aber es ist gut, wenn man das versucht. Aber ich persönlich, wenn man da über 3 Wochen so ein bisschen was machen kann, das ist auch schwierig wenn du professionell tanzt und die Termine koordinieren musst, wenn du das ein bisschen als Hobby machst, weil du früher mal als Tanzlehrerin gearbeitet hast. Also das ist 405 +## Page 177 + 172 + Interview Marcel Leemann 11. Juli 2012 – Bern – iphone Memo - 1 Std. 27min auch so ein bisschen die Schweiz, wenn ich kucke wer da aller Projekte machen darf, dann he, passt auf was ihr das macht. Aber weißt du, ich war auch schon an Schulen, da haben sie gesagt, das ist ja besseres Herumgehüpfe, das könnte ich als Lehrer selbst machen, das war auch auf dem Land ... also, weißt du, ich gebe Workshops für Professionelle und dann kommt sowas und da muss ich dann sagen, 410 ok, dann eben nicht. das ist natürlich schon gefährlich... I: findest du eine Art Rechtfertigung, eine Argumentation für das, was du machst? M: Also, ich denke schon, dass es gut ist, was ich mache. Manchmal kommen so Kommissionen und sagen, Marcel, diese Musik, das ist überhaupt nicht 415 jugendgerecht, aber ich denke nicht, dass man Jugendliche wie Kinder behandeln muss. Also, ich habe viel mit Gremien zu tun und die wollen dann bestimmen, aber Tänzer zu werden ist ein langer Prozess, und dann musst du dir diese pädagogische Seite noch aneignen, da weiss man schon was man tut. Also jemand der nie getanzt hat auf einer gewissen Stufe, für den ist es schwierig. Und das gibt es in der Schweiz 420 nicht, das ist alles so Lehrersemi bis mal Tanzen, und dann hat man irgendso eine Ausbildung gemacht, jeder darf sich hier Tanzpädagoge nennen, und das liegt auch daran, dass der Tanz so wenig anerkannt ist (wobei das wollen sie ja jetzt versuchen) und da ist halt viel Erfahrung, das ist nicht nur Ausbildung. Ich tanze seit zwanzig Jahren 425 I: und du transportierst viel Körperwissen mit. M: ja, logisch. Ich gebe dann auch Workshops fürs Theater. Da werde ich gefragt von solchen Institutionen. Also es ist schon gut, wenn du eine Ausbildung machst, aber wenn du wirklich drin bist und tanzt, dann hast du keine Zeit für eine Ausbildung. Ich lebe von dem, weißt du. Also viele die getanzt haben, merken, sie 430 kommen an diesen Punkt, wo sie keine Mitsprache haben. Wegen dem, hat es Berechtigung was ich mache, ich denke schon. I: das denke ich auch, ich meine nur, für manche Menschen braucht es eine Art Einordnung von dem was du machst und wenn du sagst, ich will bei den Kindern eine Selbstentfaltung anregen, dann sehen sie deine Arbeit vielleicht 435 auch mit anderen Augen. M. oh, das klingt nicht schlecht. Selbstentfaltung. I: Was ist mit dem Wigman-Zitat „wenn ich es sagen könnte, bräuchte ich es nicht zu tanzen“ – dein Thema, bleibt das, habt ihr das eingebaut? M: Also, ich konnte das nicht ganz umsetzen, ich glaube da ist schon was drin, auch 440 von diesem Text, da kommt man schon ein bisschen darauf zurück, aber eins zu eins umsetzen kannst du das nicht. Ich habe es auch lieber wenn die Institutionen kommen und sich meine Arbeit wirklich selbst anschauen kommen. Damit die wissen was da läuft, man kann eben nicht alles so genau beschreiben, das muss man schon gesehen haben. Ich will auch immer, dass die Leute kucken kommen. Also wenn du 445 jetzt da auch etwas schreibst, ist es mir wichtiger dass du mich kennst und nicht nur diese Projektbeschriebe. I: Aber ich denke, mus.e hat schon den Anspruch, dass sie Kunst an Schulen bringt M: Ja, das ist auch gut. Es ist auch wichtig, dass wieder was Neues kommt, dass 450 hier etwas versucht wird. (Ich habe auch das Gefühl, ich könnte das auch selbständig, also weißt du für 4.000 chf könnte ich das gut machen) Also mir geht es um die Sache. Und ich arbeite schon ein bisschen schneller als diese Institutionen, also weil ich selbständig bin muss ich das auch. (50:00) Also das geht ganz schnell, dass so etwas aufgebaut wird, und dann wird es eingebaut in die Struktur und dann 455 wird es langsamer, dann ist es nicht mehr so dynamisch, dann kommen so Fragen, +## Page 178 + 173 + +Interview Marcel Leemann 11. Juli 2012 – Bern – iphone Memo - 1 Std. 27min was ist das Ziel, was macht man da genau, und am Schluss bist du nur mehr am Schreiben. Eigentlich was du gesagt hast, das ist eine gute Idee, dass es einfach Kultur an der Schule geben müsste, also eine Schuhe hat so und soviel Zeit und so und soviel Geld und das selbst zu entscheiden, was sie machen möchte und dann 460 könnten sich Künstler darauf bewerben. Aber da ist auch eine gewisse Sicherheit damit verbunden, dass die in der Schule wissen, wer da kommt. I: Aber es gibt ja andere Plattformen auch noch, die von der Erziehungsdirektion(?) M: Kids, tanzkompakt, ja genau – das ist ein gutes Bespiel. Da wählen Tanzexperten 465 vom Kanton aus, die dann entscheiden, wer die Projekte machen darf. Und da liegt es sehr viel daran, ob etwas schön geschrieben ist, und wenn du viele Eingaben machst, dann ist das vielleicht nicht mehr so interessant als dieses junge Mädchen das von der Uni kommt aber noch nie vor einer Schulklasse gestanden hat, und dann kriegt sie so eins auf den Deckel. Also das läuft bei mir recht gut, da krieg ich 10x2 470 Lektionen und ich tanz mit denen, wir machen eine kleine Vorstellung zum Schluss, das war ein gutes Format so, das wurde auch so gekauft. Da kamen sie aber auch kucken. I: Aber hast du das Gefühl du eckst mit deiner Kunst an? M: Nein, ich ecke nicht an, ich kucke es ein bisschen kritisch an, das Ganze und 475 habe schon sehr viele Projekte hinter mir und es geht viel um Organisation und Geld, das ist kompliziert. Ne, ich ecke nicht an. Aber es kann sein, dass es irgendwo nicht reinpasst, aber eigentlich habe ich ziemlich gute Erfahrungen. I: hast du mal mit „Randgruppen“ gearbeitet? M: in einem Mädchenheim, manchmal mit Behinderten, mit psychisch 480 angeschlagenen habe ich nicht gearbeitet, nein. Bümpliz ist Randgruppe, das mach ich so gern. In Liechtenstein habe ich mal mit Kleinen, mit Jugendlichen, mit Älteren getanzt. Einmal war ich an einer Blindenschule dran, aber das hat dann nicht funktioniert, mit der Company das kam dann nicht zustande. Und einmal mit einer Gruppe, die künstlerische Leitung, die kamen mich holen. Das war so 485 Sonnenanbeten. Aber das falsche G’spüri-Ding, das ist nicht so meines. Also, das funktioniert gut, als Workshop, zum Geldverdienen, das gibt’s auch. Aber eben, du musst schon ein gutes Gefühl für deinen Körper haben, und weißt du, viele Tänzer die spüren sich auch nicht, das musst du lernen, es heisst nicht, dass wenn du deinen Körper erzogen hast, dass du dich wirklich spürst, dass du mit Gefühlen 490 arbeiten kannst, dass da auch innerlich etwas passiert, das ist ein Prozess, der überhaupt nicht bei jeden Tänzer stattgefunden hat I: wie wird der angeregt? M: Ich denke schon, durch Produktionen, wo du miteinander anders arbeitest, wo es darum geht, dass man selbst Sachen kreieren muss, wo man im Gespräch ist 495 miteinander und wo man körperlich Sachen ausprobiert. I: aber was, wenn dann tatsächlich Emotionen ausbrechen, auch bei so einem Schulprojekt – wir sind ja so daran gewöhnt unsere Emotionen zu unterdrücken? (60:00) M: meinst du, dass dann Kinder heulen, weil sie es gerade so spüren 500 I: Also, sie müssen ja nicht gerade heulen, aber sie können aufgeregt sein, durcheinander schreien und sein, lustig sein... wo die Emotion eben im Raum steht und wahrgenommen werden muss, ist es dann peinlich? M: also, das schaffst du eigentlich nicht. dass ein Jugendlicher auf einen Weg kommt, wo etwas passiert das schon, im Sinn von Konzentration, von in sich gehen, 505 von aushalten, von Entspanntheit, von körperlichen Druck auch, das ist so mein Ziel, dass die auf eine Reise gehen für 20 Minuten und das schaffst du irgendwie, dann ist +## Page 179 + 174 + Interview Marcel Leemann 11. Juli 2012 – Bern – iphone Memo - 1 Std. 27min da schon viel erreicht. Aber Emotionen, das ist auch so wenn ich mit den Profis arbeite, ich arbeite nie an Emotionen, ich arbeite nur an, dass es dahin geht, dass es stimmt, körperlich, also meine Stücke sind ein bisschen so, dass man sich reintanzt, 510 dass du da rein kommst, auch beim Theaterspielen, ich arbeite nicht so, jetzt musst du wütend sein, jetzt musst du fröhlich sein, sondern in der Situation kommst du dahin, aber eben nicht schauspielernd. Und das passiert natürlich schon, auch in Bützberg gingen die auf eine kleine Reise, in ihren Möglichen. Und ich hatte ganz gute Schulprojekte, so ein Schachbrett, dass ich klebte am Boden, so einen Meter, 515 dann gehst du nur in Linien, du gehst eigentlich nur barfuss, alle in weiss angezogen, und alle so „soundscapes“ ziemlich elektronisch und nur Struktur, hirnlose Struktur kann man fast sagen I: so wie im weissen Ratten-Experiment M: Und da, das ist super eigentlich, das könnte sowas sein, was man durchzieht, 520 immer das gleiche, weil da müssen sie sich so konzentrieren und es geht so um Ruhe und alle in einem Feld und sie müssen sich da wieder treffen und das funktioniert eigentlich gut. Da sind sie in so einem Schema drin, wo auch was passiert, wo es dann nicht so ha! Sondern da kuckst du zu und es ist superschön, die Ruhe, die Geschwindigkeit und all diese Sachen. 525 I: also geht’s dann auch darum den Körper anders zu erfahren, als Präsentationsfläche M: ja, aber nicht nach aussen, das ist auch wichtig, das zu finden, wie ist es nach innen – also dritte Wand, du machst zu fürs Publikum, arbeitest und das projiziert nach draussen und für den Zuschauer ist es wahrnehmbar, dass da eine 530 Performance stattfindet, was man sich ankucken will, oder muss, oder kann, aber für sie nicht darauf hingearbeitet wird, dass es angekuckt wird, das ist auch etwas das ich immer mach, ich mach nicht fürs Publikum was, sondern ich mach für sie was. I: das heisst du musst an der inneren Konzentration arbeiten M: genau, aber dann öffnest du die Wand und du gehst nach aussen, wenn du 535 jemanden vor ein Mikrofon stellst, kann er nach aussen sprechen, aber die Energie findet eigentlich innen statt. Dass da nichts Falsches verloren geht, nach aussen mit diesem „ich bin“ und so, sondern dass das da passiert, also das ist in meinen Stücken immer so I: wie sehr ist das Projekt jetzt von deinen Meat Market Ideen beeinflusst? 540 M: gar nicht, ne. I: also da ist keine Frage dahinter? M: doch, das ist in Schulprojekten immer ein bisschen so, dieses Meat Market Zeug, dieses sich präsentieren, das kam auch nicht so richtig raus, ich hätte auch einen anderen Titel wählen können, ich dachte, das sei ein gutes Konzept, weil es nicht 545 schlecht ist, dass man ein altes Stück aufnimmt und dann mit diesen Jugendlichen in between ... also ich hatte so Leute, die tanzen wollen oder Schauspieler werden wollen, sich mit dem auseinanderzusetzen. Das war jetzt nicht so, da hatte die Stadt recht, die gab mir kein Geld, weil sie sagte, das sei zu alt, das habe ich schon mal gemacht, ich hatte das noch nicht gemacht, das war schon was Neues, aber sie 550 meinten, es wäre besser gewesen, du hättest ein neues Stück eingegeben. Aber es war ja neu, eben nicht mit Profis, dann hätten sie Geld gegeben. I: mit der dampfzentrale arbeitest du zusammen, kann man da zusammenarbeiten? M: also, Jugend für Roger war uninteressant, jetzt hat Susanne, da sind wir vernetzt, 555 da gibt es ein bisschen Geld und ich habe da Workshops gemacht. Ich habe da auch ein neues Stück, das ich da mach, also das lief gut, ich hatte gute Zuschauerzahlen, das Stück war auch gut +## Page 180 + 175 + Interview Marcel Leemann 11. Juli 2012 – Bern – iphone Memo - 1 Std. 27min I: die kamen aber freiwillig? M: ja, ich hab da auch mit der jungen Bühne Bern Freitag Abend das offene Training 560 im Brückenpfeiler, und da gebe ich oder Susan, eine Tänzerin von mir und da fangen wir im Oktober an, ich werde es nicht so gross machen, ich werde ein bisschen selektieren, am Dienstag fange ich an mit der Gruppe und dann machen wir ein neues Stück, ich weiss noch nicht, ob ich einen Namen gebe, Marcel Leemann physical dance theatre the youngsters, so irgendwas, also ich muss es ein bisschen 565 benennen, sonst wirst du nicht wahrgenommen. Ich hatte so Diskussionen mit der Stadt, wo es um Geld geht, ich habe keine Subventionen, es gibt nur Anna Huber, ich muss für alles, wenn ich an ein Festival gehe, muss ich Eingaben machen, und manchmal kriege ich Geld, manchmal keines und ich, wir, Emma und ich, wir sind ziemlich gross, ich habe ein Büro und du wirst nicht richtig anerkannt. Das war klar 570 bei diesem Jugendprojekt, dass das gut wird und ich mach das seit Jahren, das war auch eine gute Eingabe. Und ich bin schon Veranstalter in der Dampfzentrale, ich bin schon an sechs Schulen in der Vermittlungsarbeit und dann sagen die, äh boff, aber dieses Meat Market läuft schon seit sieben Jahren, so völlig ... I: Kann man da nicht argumentieren, das ist die Frage, die meinem Arbeiten 575 zugrunde liegt M: doch, doch, ich habe da ja auch noch eine Sitzung und die geben mir dann auch noch ein bisschen Geld, aber es ist ziemlich schwierig in Bern an etwas dranzubleiben. Also du fängst immer wieder von unten an, für jedes Projektlein. Das hat auch was, ich finde das irgendwie gut, dass man nicht einfach so das Geld 580 bekommt, also all die Zürcher die subventioniert sind und das Geld bekommen für drei Jahre und all die Welschen, ich meine das ist super, aber das ist auch ein bisschen langweilig, du siehst wie das Zeug läuft und die auf einmal nicht mehr so viel machen. Aber dann siehst du auch solche, da läuft lange Zeit nichts und dann kommen sie wieder, also das macht schon Sinn, dass man Geld bekommt, aber ich 585 glaube ich bin so, weißt du, dass man Geld bekommt als Choreograph, dann müsste man das machen, was ich mache, man müsste an Schulen gehen, so eine Anna Huber, die müsste Projekte leiten, das müsste schon einen Leistungsauftrag dabei sein I: Sie müsste Vermittlungsarbeit leisten? 590 M: was auch immer das ist, das müsste schon ein bisschen was abdecken, wenn man Geld bekommt und ich mach das schon ganz lange, mit Tänzern die für mich arbeiten, die dann unterrichten, Tänzer die mal bei mir waren und immer noch in Bern sind. So dieses Leben für eine Stadt, was Tanz so beinhaltet, passiert natürlich nur über Companys die fest an einem Ort sind und Projekte machen und unterrichten 595 und eben an Schulen sind und dann wieder unterwegs sind an Festivals. Ich habe am Tanzfest auch meistens so Workshops für Alter unbegrenzt gemacht, das war lustig. I: aber dieser New Dance, da muss ich nochmal nachschauen, wo das herkommt, das sind keine Steve Paxton Abkömmlinge, so demokratischer 600 Tanz, contact? M: nene, mh. Contact, ja, wenn ich so auf contact machen würde, könnte ich viel mehr Geld verdienen und wäre viel mehr unterwegs auf Workshops, das ist schon toll wie das läuft, aber eben im Vergleich zu professionellem Tanz, also diese contact-Leute würden ja super Stücke machen, wenn das so funktionieren würde wie 605 im Tanz, so in Richtung Choreographie, all diese Projekte laufen halt so, es sieht am Schluss dann immer gleich aus, ich finde das super, da ein bisschen reinzuschauen, aber technisch sind sie auch so ein bisschen, nicht die ganz Guten, oder die ganz Guten sind dann auch immer Tänzer gewesen und in Bern merkst du dann, dass +## Page 181 + 176 + +Interview Marcel Leemann 11. Juli 2012 – Bern – iphone Memo - 1 Std. 27min man da auch gar nicht weiter gehen kann, weil die auch ein bisschen können, 610 technisch, das ist gar nicht so einfach, wenn du da ein bisschen loslegst I: und dann heisst es gleich, oh bitte nicht so wild. M: genau, das ist ja nicht so einfach. Und ich hatte schon, ich würde gern wieder mal so ein bisschen für mich. Aber ich glaube es gab ein Projekt von mus.e mit contact und das war ganz schwierig, weil das ist zu nah, diese aufeinander liegen. Aber eben 615 es gibt ja viele andere Sachen, ich habe viel contact drinnen, nur so Sachen wie sich ziehen und schubsen, so Grundstrukturen. I: aber du meinst, wenn du auf diese grosse Schiene aufspringen würdest, dann wäre das für dich leichter, weil es verortenbar ist M: also ich mach das ja schon ziemlich lange, es ist schwierig da zu unterrichten und 620 sich etwas aufzubauen und beim contact ist das sehr gut vernetzt, das ist schon eine geile Szene. I: also, Dankeschön, ich bin schon längst über meine Fragen hinaus. Vielen Dank! -- 625 zu Aufführung und die Begleitung: M: also, das ist schwierig die Schüler zu fragen, findest du das cool was du da machst, also so während dem Projekt, das kann man jetzt im Nachhinein, könnte man das. Am Anfang habe ich gedacht, so eine öffentliche Aufführung braucht es nicht 630 unbedingt, da schneide ich ein Video und das sieht dann gut aus und dann haben sie das, das ist auch so ziemlich ok ein Video zu machen I: obwohl von den Fragebögen, da sieht man, dass ihnen die Aufführung total gut getan hat M: ja, am letzten Tag, da hab ich dann das Einwärmen mit ihnen schnell gemacht 635 und da kamen die rein, das war der Level, wo ich wirklich Stücke machen kann, dann ist es absolut ruhig, dann ist es einfach da, dieses magic von 25 Kids die da funktionieren und konzentriert arbeiten, das hatten wir dann alles da am Schluss. I: ja, aber bis sie dahin kommen... M: das ist schon der Prozess, der das Wichtige ist, und da macht es schon Sinn, 640 denn kann man wahrscheinlich schon ein bisschen analysieren, so mit Sachen, die sie sagen. I: Ja, Danke. Dann, dir alles Gute fürs Weiterarbeiten. (82:00) --- 645 zu Rezeption von Kunst: M: sie kamen dann auch in den Brückenpfeiler ein Stück ankucken, das Jugendstück der U 18 von Niklas. Und dann konnten sie Fragen stellen, sie hatten nicht viele, aber die Schauspieler hatten dann Fragen an sie, und dann haben sie schon so gehirnt, jetzt bin ich mir so ein bisschen blöd vorgekommen, denk ich mir eigentlich 650 was über mein Leben und das war gut, das hat auch was gebracht für unser Stück, danach waren sie irgendwie anders. Also das ist nicht schlecht, wenn Jugendliche so etwas freiwillig macht und eine Schulklasse das dann auch sieht. Das fand auch Gerry super, das hier etwas im Kopf passiert ist. 655 (87:00) +Abbildung 19: Tiefeninterview mit dem Tanzkünstler +## Page 182 + 177 1 + Tanz und Persönlichkeit Dieser Fragebogen wurde zur Analyse der Wirkung von Tanz auf die Persönlichkeit ausgearbeitet. Deine Angaben werden anonym und vertraulich behandelt. Bitte fülle den Fragebogen vollständig und ehrlich - deiner Meinung entsprechend - aus. Vielen herzlichen Dank für deine Mithilfe! Dein Alter? _______ Jahre Dein Geschlecht? ! männlich ! weiblich +Deine Schule ________________________ ________________________________ Deine Schulklasse______________ Hast du schon vor dem Projekt (auch ausserhalb der Schule) getanzt? Erfahrung im Tanz? Führe in der Tabelle an, wie oft (pro Woche) du den von dir genannten Tanzstil (wann in deinem Leben) gemacht hast. Alter Tanzstil Häufigkeit pro Woche Mit Tanz verbinde ich _____________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________ _____________________________________________________________________________________________ freies Antworten möglich: Filme, Namen, Bilder, Gefühle, Stimmungen! Gib deine Zustimmung zu den Aussagen mit einem Kreuz auf den Kreisen an – falls du deine Meinung änderst, mache bitte ein neues Kreuz und umkreise dieses. trifft nicht zu trifft genau zu weiss nicht Ich fülle diesen Fragebogen gerne aus X------"------"------X " +! NEIN ! JA +Zustimmung +1G +Fragebogen Hier angeführt ist der Fragebogen zu Messzeitpunkt 4 bzw. der Prä-Messung mit der zusätzlichen Evaluation des Unterrichts am Ende des Fragebogens. Der Fragebogen 1 und der Fragebogen der Kontrollgruppe unterscheiden sich von diesem Fragebogen durch das Fehlen der Evaluationsskala. Die Zitation der Skalen ist dem Text der Arbeit zu entnehmen und wird hier nicht gesondert aufgeführt. +## Page 183 + 178 + +2 +Hier werden ein paar Fragen gestellt, was dich mit der Welt des Tanzens verbindet und ob du dich für den Tanz ganz allgemein interessierst. trifft nicht zu trifft genau zu weiss nicht Ich tanze sehr gerne !------!------!------! ! Ich kenne die Welt des Tanzes !------!------!------! ! Meine Freunde meinen, ich bin ein(e) Tänzer(in) !------!------!------! ! Tanz ist ein wichtiger Bestandteil meines Lebens !------!------!------! ! Ich besuche regelmässig Tanzvorstellungen !------!------!------! ! Beim Zuschauen von Tanz wird mir nie langweilig !------!------!------! ! Ich kann das Zuschauen von Tanz geniessen !------!------!------! ! Wenn du an das letzte Mal denkst, als du getanzt hast, dann beantworte bitte... !wie sich dein Körper beim Tanzen anfühlt trifft nicht zu trifft genau zu weiss nicht Beim Tanzen spüre ich meine Bewegungen manchmal ganz deutlich !------!------!------! ! Wenn ich Musik höre, möchte ich mich dazu bewegen !------!------!------! ! Ich geniesse meine Bewegungen beim Tanzen !------!------!------! ! Ich spüre oft angenehme Gefühle in meinem Körper !------!------!------! ! Ich spüre beim Tanzen, wie mein Körper funktioniert !------!------!------! ! ! wie sich die Bewegungen anfühlen trifft nicht zu trifft genau zu weiss nicht Ich habe das Gefühl, den Ablauf unter Kontrolle zu haben !------!------!------! ! Beim Tanzen ist mein Kopf völlig klar !------!------!------! ! Die richtigen Bewegungen kommen wie von selbst !------!------!------! ! Meine Bewegungen laufen flüssig und glatt !------!------!------! ! Ich weiss bei jedem Schritt, was ich zu tun habe !------!------!------! ! Ich habe keine Mühe, mich zu konzentrieren !------!------!------! ! Ich fühle mich optimal beansprucht !------!------!------! ! Ich vergesse, was um mich passiert und tanze einfach !------!------!------! ! ! wie es sich für dich anfühlt, kreativ zu sein trifft nicht zu trifft genau zu weiss nicht Ich probiere oft neue und fremde Bewegungen aus !------!------!------! ! Ich habe eine lebhafte Phantasie !------!------!------! ! Ich entwickle selbst neue Bewegungen !------!------!------! ! Ideen von den Anderen kann ich gut in Bewegungen umsetzen !------!------!------! ! Ich habe viele Ideen und kann diese tänzerisch zeigen !------!------!------! ! Ich löse gern knifflige Aufgaben/Bewegungsaufgaben !------!------!------! ! Ich springe manchmal vor Freude in die Luft !------!------!------! ! +Zustimmung +## Page 184 + 179 + +3 + ! ob du dich selbst gerne magst trifft nicht zu trifft genau zu weiss nicht Ich bin meistens mit meinem Körper zufrieden !------!------!------! ! Ich mag meinen Körper !------!------!------! ! Ich bin mit meinem Aussehen zufrieden !------!------!------! ! Ich bin eben, so wie ich bin !------!------!------! ! Ich fühle mich oft unwohl in meinem Körper !------!------!------! ! Ich wähle meine Kleidung bewusst so, dass sie meinen Körper verbirgt !------!------!------! ! Ich zeige meinen Körper gern !------!------!------! ! ! wie du zu deinen Mitschüler(inne)n stehst trifft nicht zu trifft genau zu weiss nicht Ich fühle mich bei den Anderen gut aufgehoben !------!------!------! ! Bei meinen Mitschüler(inne)n bin ich beliebt !------!------!------! ! Ich fühle manchmal ein bisschen als Aussenseiter(in) !------!------!------! ! Ich kann machen was ich will, irgendwie komm ich bei den Mitschüler(inne)n nicht an !------!------!------! ! Auch beim Tanzen lasse ich körperliche Berührungen nur von wenigen Menschen zu !------!------!------! ! Mir macht es nichts aus, wenn mich beim Tanzen andere berühren !------!------!------! ! Mich stört es, wenn man mich beim Tanzen anfasst !------!------!------! ! Ich vermeide es beim Tanzen bewusst, andere Menschen zu berühren !------!------!------! ! +! wie sich das Vorführen für dich anfühlt trifft nicht zu trifft genau zu weiss nicht Wenn jemand meinem Körper Aufmerksamkeit schenkt, fühle ich mich aufgewertet !------!------!------! ! Ich stehe gern im Mittelpunkt !------!------!------! ! Ich traue mir zu, etwas über meinen Körper auszudrücken !------!------!------! ! Ich finde es angenehm und anregend, wenn jemand mir aufmerksam zuschaut !------!------!------! ! Ich setze meinen Körper ein, um Aufmerksamkeit zu erlangen !------!------!------! ! Wenn ich tanze, fühle ich mich kraftvoll und schön !------!------!------! ! Bei der Tanzvorführung gehen mir verschiedene Gedanken durch den Kopf !------!------!------! ! Vor den Anderen zu tanzen, ist mir unangenehm !------!------!------! ! In meinen Augen blamiere ich mich beim Tanzen vor den Anderen !------!------!------! ! ! was du durch das Tanzen gelernt hast trifft nicht zu trifft voll zu weiss nicht Wenn sich Widerstände auftun, finde ich Mittel und Wege, mich durchzusetzen !------!------!------! ! Die Lösung schwieriger Aufgaben gelingt mir immer, wenn ich mich darum bemühe !------!------!------! ! Es bereitet mir keine Schwierigkeiten, meine Absichten und Ziele zu verwirklichen !------!------!------! ! In unerwarteten Situationen weiß ich immer, wie ich mich verhalten soll !------!------!------! ! Auch bei überraschenden Ereignissen glaube ich, dass ich gut mit ihnen zurechtkommen kann !------!------!------! ! Schwierigkeiten sehe ich gelassen entgegen, weil ich meinen Fähigkeiten immer vertrauen kann !------!------!------! ! Was auch immer passiert, ich werde schon damit zurecht kommen !------!------!------! ! Für jedes Problem kann ich eine Lösung finden !------!------!------! ! Wenn eine neue Sache auf mich zukommt, weiß ich, wie ich damit umgehen kann !------!------!------! ! Wenn ein Problem auftaucht, kann ich es aus eigener Kraft meistern !------!------!------! ! +Zustimmung +## Page 185 + 180 + +4 +Nur noch ein paar Aussagen zum Unterricht, wie zufrieden du warst und wie die Stimmung im Allgemeinen war. trifft nicht zu trifft voll zu weiss nicht Im Grossen und Ganzen war ich mit dem Unterricht zufrieden !------!------!------! ! Die Lehrveranstaltung war gut organisiert !------!------!------! ! Der Raum, in dem getanzt wurde, hat mir sehr gefallen !------!------!------! ! Die Aufgaben waren verständlich und ich konnte sie gut erfüllen !------!------!------! ! Ich wusste, was ich zu tun hatte !------!------!------! ! Es war ein angenehmes Verhältnis zwischen der Lehrerin und mir !------!------!------! ! Ich habe mich im Unterricht unterstützt gefühlt !------!------!------! ! Es fiel mir schwer, mich für die Lehrveranstaltung zu motivieren !------!------!------! ! Auch später werde ich regelmässig tanzen gehen !------!------!------! ! Was denkst du, wirst du weiter tanzen gehen? " nein " ja, selten " ja, manchmal " ja, öfter " ja, häufig Was hast du für dich gelernt (ganz persönlich) zB.: neue Schritte, wie man mit anderen umgeht!. ____________________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________________ Jetzt bist du gleich mit dem Fragebogen fertig. Bitte kontrolliere noch, ob du alles vollständig ausgefüllt hast. Vielen Dank! 1. Falls Du noch etwas auf dem Herzen hast, schreibe es hier auf: __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ !!!!..!!. +!!!...!......!..wird zur Auswertung anonymisiert!!!.!.!!!! +!!!!!!!!!!!. Datum_________________________________ Dein Name _______ oder dein Geburtstag_________________ + Herzlichen Dank für Deine Mitarbeit! Bitte gib den Fragebogen jetzt ab. +Zustimmung +Abbildung 20: Tanzspezifischer Fragebogen +## Page 186 + 181 +Zusatzblatt Erhebung Die interessierte Lehrperson sollte ein Tanzprojekt (über 6 Wochen) oder eine Projektwoche (5-6 Tage) mit nachfolgenden Perspektiven durchführen und sich über eine wissenschaftliche Begleitung (4 Fragebogenerhebungen und ein Interview mit der Lehrperson) freuen. Detailliert werden Tanzprojekte in Schulen für 12-16 jährige Schülerinnen und Schüler gesucht, die folgende Aspekte beinhalten: -­‐ Schulung der Körperwahrnehmung: der Körper soll denkend erfasst und kennengelernt werden. Übungen aus dem bodymind centering, Übungen aus Feldenkrais, Pilates, Yoga; im Ausprobieren verschiedener Tanzstile (Volkstanz, HipHop, Jazztanz …) oder Bewegungsqualitäten (ev. auch in Anlehnung an Rudolf von Laban) -­‐ Bewegungsaufträge: Tanzbewegungen sollen selbst entdeckt werden können über Improvisationen, „bewegt euch wie …“, dem tänzerischen Erzählen einer Geschichte, der Interpretation von Musik (angelehnt an Stile des Ausdruckstanzes, des Elementaren Tanzes oder Tanztheaters) -­‐ Körperkontakt erleben: über Contact-Improvisationen, oder Hebe- und Haltefiguren soll der Körperkontakt erlebt werden können -­‐ Sich selbst präsentieren: in einer Aufführungssituation sollen eigene Bewegungssequenzen (Solo oder in der Gruppe) vorgeführt werden An der Schule sollten Klassen derselben Schulstufe zur Verfügung stehen, die nicht am Projekt teilnehmen, jedoch zu einer Kontrolluntersuchung (3 Fragebogenerhebungen) bereit wären. Projektstart: ab sofort. Eine Einverständniserklärung der Eltern wird über ein stilles Einverständnis auf folgende Mitteilung eingeholt: Ihr Kind wird in den folgenden Wochen an einem Tanzprojekt teilnehmen. Bei Tanzprojekten geht man generell von einer sehr positiven Wirkung des Tanzens auf die Persönlichkeitsentwicklung von Kindern aus. Wir - von der Universität Bern, Institut für Sportwissenschaft - möchten dieses Postulat gerne empirisch überprüfen. Während des Projekts werden wir vier Fragebogenerhebungen durchführen. Wenn von Ihrer Seite keine Bedenken kommen, gehen wir gerne von Ihrem Einverständnis aus. Bei Fragen können Sie mich gerne kontaktieren unter isolde.reichel@ispw.unibe.ch oder der Telefonnummer 031 631 5186. Die Leistungen der wissenschaftlichen Begleitung betreffen vor allem die Untersuchung und Datenerhebung. Die Daten werden anonymisiert und vertraulich behandelt und dienen ausschliesslich der wissenschaftlichen Verwendung im Zuge des Projektes „Persönlichkeitsentwicklung durch Tanz in der Schule“. Der Inhalt und die Inszenierung des Unterrichts werden beobachtet und in Absprache mit der Lehrperson/dem-r Künstler-in beschrieben. Für die Lehrperson/den Künstler-die Künstlerin ergibt sich dadurch eine detaillierte Dokumentation des Tanzprojekts, das nach Ablauf des Projekts zur ihrer Verfügung steht. +## Page 187 + 182 +Selbständigkeitserklärung Ich erkläre hiermit, dass ich diese Arbeit selbstständig verfasst und keine anderen als die angegebenen Quellen benutzt habe. Alle Stellen, die wörtlich oder sinngemäss aus Quellen entnommen wurden, habe ich als solche gekennzeichnet. Mir ist bekannt, dass andernfalls der Senat gemäss Artikel 36 Absatz 1 Buchstabe r des Gesetzes über die Universität vom 5. September 1996 zum Entzug des aufgrund dieser Arbeit verliehenen Titels berechtigt ist. Weiterhin erkläre ich, dass ich das Thema, wie es in der einleitenden Fragestellung umrissen wird, nicht bereits ganz oder teilweise in einer schriftlichen Arbeit bearbeitet habe, die anderswo eingereicht, beziehungsweise als Studienleistung anerkannt worden ist. (Ausnahmen, wie eine substantielle Erweiterung einer bereits eingereichten schriftlichen Arbeit, bedürfen des Einverständnisses der zuständigen GutachterInnen.)1 + +Unterschrift Isolde Reichel + 1 Text entnommen aus der Wegleitung zur Anfertigung wissenschaftlicher Arbeiten der Philosophisch-humanwissenschaftlichen Fakultät der Universität Bern (April 2013). + +## Page 188 +RB_Tanzdozentin PH 21.09.2010, Pädagogische Hochschule Marzili, iphone memo, Rekonstruktion des Interviewtextes (Verlust des Originaldokuments durch Datentransfer von Atlas ti auf Mac)    RB_8020  die  Ausdrucksfähigkeit  vom  Individuum,  die  ist  ja  stark  verbunden  mit  dem  Erleben  vom  Selber,  mit  dem  Ich-­‐sein  RB_8020  die  Ausdrucksfähigkeit  vom  Individuum  ist  stark  verbunden  mit  Kompetenzerfahrungen  RB_8028  früher  Kunstturnen  und  Bodenturnen  zu  Musik,  das  ist  wahrscheinlich  der  Grund  wieso  ich    Kontaktimprovisation  und  physische  Tanzarten  so  gern  habe  RB_8028  Tanzen  ist  für  mich  das  Ausdrücken  mit  dem  Körper  RB_8028  Tanz  ist  Bewegung  zur  Musik,  da  kann  ich  auch  Energien  freisetzen  RB_8028  als  Pädagogin  noch  entdecken  zu  können,  was  in  anderen  Leuten  steckt,  das  ist  so  vielschichtig  RB_8032  dass  sie  etwas  Eigenständiges  kreiiren,  das  liebe  ich  in  der  Arbeit  mit  den  Jugendlichen  RB_8032  etwas  Eigenständiges  kreieren  zu  können,  das  im  Moment  steht  RB_8036  Tanzen,  das  ist  für  mich:  Angeregt  werden  durch  eine  Musik,  durch  ein  Thema,  durch  ein  Material  und  aus  dem  heraus  mit  dem  Körper  etwas  gestalten  RB_8044  das  vielleicht  auch  geniessen,  dass  man  wahrgenommen  wird  RB_8048  bei  Kindern  ist  das  auch  ein  dazustehen,  schaut  her  ich  bin  das  und  das  ist  meines  und  ich  mache  das  so  RB_8048  Das  Künstlerische  kann  man  schon  drüber  diskutieren,  in  der    Schule  ist  das  schon  noch  heikel   +RB_8052  ich  verkaufe  das  als  Begegnung  mit  dem  Tanztheater,  weil  ich  zeigen  will,  wie  man  den  nicht  ganz  einfachen  Zugang,  oder  Improvisation  vermitteln  kann  und  was  eigentlich  an  Potential  da  drin  ist   +RB_8060   +eine  Mischung  aus  Erfahrungen,  also  Leute,  Tanzlehrer/-­‐innen,  die  mich  beeindruckt  haben  mit  ihrer  Art  wie  sie  arbeiten,  Methoden  im  Sinn  welche  Spiellformen  haben  sie  gewählt,  wie  sind  sie  ins  Thema  eingestiegen,  wo  ich  ganz  klar  gemerkt  habe,  das  ist  meines,  oder  das  ist  nicht  meines  RB_8064  ich  bin  überzeugt,  dass    man  das  entdecken  kann,  dass  man  das  lustvoll  machen  kann,  den  Körper  zur  Musik  brauchen  RB_8064  ich  will  Lust,  die  Freude  am  Bewegen  zur  Musik,  am  Tanzen  wecken  unabhängig  von  einer  Technik  RB_8068  das  Schöpfen  aus  sich  selber  steht  für  mich  im  Zentrum  RB_8068  vermittelt  wird  so  eine  Mischung  zwischen  Praxishäppchen  wo  sie  aber  drin  gefordert  sind  mit  ihren  eigenen  Sachen  RB_8076  das  braucht  sehr  viel  Selbstbewusstsein  und  man  muss  klar  wissen  was  man  will  um  das  populäre  Tanzverständnis  der  SchülerInnen  zu  durchbrechen  RB_8076  Bei  den  Kleinen  braucht  es  keine  Geräte.    Du  kannst  mit  sehr  einfachen  Mittel  die  Phantasie  der  Kinder  anregen  RB_8076  bei  der  Mittelstufe  schwierige,  die  kommen  schon  sehr  stark  mit  Bildern  was  Tanz  ist   +## Page 189 +RB_8076  dass  Tanz  eben  nicht  nur  etwas  ist,  was  auf  der  Bühne  ist  oder  auf  dem  Video,  wie  sie  es  kennen  und  cool  aussehen  muss  RB_8079  ich  möchte  zeigen,  dass  da  alle  Kinder  Platz  haben  und  auch  die,  die  vielleicht  nicht  so  gut  tanzen  können    RB_8080  bei  den  Grösseren  haben  sie  stark  auch  ihre  Musik  und  ihre  Idol  und  Schönheit  ist  ein  Riesenthema  RB_8080  da  kann  man  über  den  Tanz  ja  auch  sehr  stark  in  Rollen  gehen,  manche  lieben  es  absolut  heiss  ihre  Kostüme  zu  bringen  RB_8084  Tanzen  muss  ja  nicht  immer  mit  Musik  sein  RB_8084  beim  Tanzen  ist  es  einfacher  sich  einzubringen  als  bei  anderen  Sportinhalten,  weil  es  nicht  gebunden  ist  an  ein  Gerät  RB_8092  ich  probiere  auch  den  Begriff  Tanztheater  zu  klären  RB_8092  Es  geht  alles  unter  den  Begriff  Tanztheater  RB_8096  das  Thema,  zu  sensibilisieren,  was  kann  Tanz    alles  sein  RB_8096  Tanztheater  ist  eine  Verbindung  zwischen  Alltagsbewegungen  die  man  weiterentwickeln  zu  tänzerischen  Bewegungen  RB_8096  da  können  sie  sich  in  die  Rolle  begeben  und  ausprobieren,  mit  etwas  spielen  was  sie  dann  mal  werden  RB_8096  Tanztheater:  man  hier  die  Musik  kreuz  und  quer  braucht  RB_8096  TanzTheater  kann  alles  sein    RB_8100  Tanzen,  das  heisst  den  Körper  rhythmisch  bewegen  und  in  dem  aufgehen,  sich  rhythmisch  ausdrücken,  über  den  Körper,  das  geht  für  mich  bis  in  die  Emotion   +RB_8100  wenn  ich  das  Gefühl  habe,  ich  muss  mich  nicht  mehr  auf  ein  technisches  Detail  konzentrieren,  wenn  ich  die  Bewegung  im  ganzen  Umfang  zur  Musik  umsetzen  kann,  dann  habe  ich  das  Gefühl:  ich  tanze  RB_8100  Tanzen,  das  heisst  den  Körper  rhythmisch  bewegen  und  in  dem  aufgehen,  sich  rhythmisch  ausdrücken,  über  den  Körper,  das  geht  für  mich  bis  in  die  Emotion  RB_8108  Bühnentanz,  kann  man  wie  Kunst  betrachten  RB_8123  Viele  merken  von  den  Leuten  auch  die  Bedingungslosigkeit  im  Umgang  mit  gewissen  Sachen  RB_8127  Tänzer  haben  das  kompromisslose,  im  Gespräch  Nachspüren:"wie  geht’s  euch,  wie  fühlt  ihr  euch"  RB_8151  Für  mich  das  Ziel:  sie  können  verschiedene  Tänze  RB_8159  das  ist  sicher  nicht  an  erster  Stelle,  die  sozialen  Sachen  RB_8167  im  Lehrmittel:  mehr  die  Sache  im  Zentrum  und  das  Thema,  der  Tanzstil  RB_8175  Am  Anfang  sind  alle  in  den  Sportkleidern  gekommen  und  weite  Kleider  und  von  Mal  zu  Mal  sind  die  Dress  enger  geworden,  es  ist  mehr  Haut  hervorgekommen  RB_8187  dass  man  das  extrem  stolz  macht  oder  extrem  verklemmt  RB_8187  im  Wahlmodul  arbeitest  du  an  einem  Solo  und  das  schaut  man  sich  dann  gegenseitig  an   +## Page 190 +NL Schülerin, Tanznovizin, Interview am 2.7.2010, Bern Dampfzentrale, iphone memo I: Hast du das erste mal bei so einem Tanzprojekt mitgemacht? #00:00:35-6# 5  b: es war das allererste mal, ich hab noch nie was in die Richtung Tanz gemacht, #00:00:39-8# I: In der Schule schon mal gemacht? #00:00:47-0# 10  b: Nein, nein ganz neu. #00:00:47-0# I: Und wie bist du zu dem Projekt gekommen? #00:00:47-0# b: Ich war bei Gabi im Theater bei einer Führung durch das ganze Theater und da 15  hat sie mir den Flyer in die Hand gedrückt und dann hab ich einer Kollegin erzählt und dann hat sie gesagt, komm wir gehen hin #00:01:04-7# I: und wie war das für euch, das erste da reinkommen? #00:01:13-7# 20  b: interessant. #00:01:15-4# I: wie würdest du das beschreiben, interessant? #00:01:15-4# b: wir kamen dahin und mussten uns überraschen lassen, konnten nicht planen wie 25  es sein wird, es war speziell, auch die Art von Joshua auf die Leute zuzugehen, und sie miteinander in Verbindung zu bringen #00:01:36-0# I: Wieso? #00:01:36-0# 30  b: Er war ziemlich unbefangen, der Körperkontakt etwas selbstverständliches, es wurde einfach angefasst und mitgemacht und nicht lange darüber nachgedacht #00:01:51-8# I: und was hat das bei dir ausgelöst? #00:01:51-8# 35   b: Anfangs fand ich es sehr merkwürdig und nichts für mich und dann habe ich, schlussendlich hat man sich daran gewöhnt und gelernt es zu akzeptieren, wobei mit gewissen Leuten war es immer noch speziell bis zum Schluss #00:02:21-5# 40  I: weil keine Vertrautheit aufgekommen ist? #00:02:21-5# b: Ja, man hat sich nicht wirklich kennengelernt und miteinander gesprochen, nur miteinander getanzt #00:02:28-6# 45  I: Und wann du jetzt an die ersten paar Tage zurückdenkst, was ist dir das so durch den Kopf gegangen? #00:02:48-4# B: Ich fragte mich, ob das für mich wirklich die richtige Entscheidung war oder ob ich mich wieder abmelden soll #00:02:56-3# 50   +## Page 191 +I: Was hat dich bewogen dabei zu bleiben? #00:03:28-0# B: Ich war ein bisschen zu faul mir darüber noch Gedanken zu machen und wollte auch meine Maturaarbeit über das Projekt schreiben und da war das eine gute 55  Möglichkeit, und schlussendlich hab ich mir gedacht, auch wenn es mir nichts bringt für mein Leben, schaden wird es mir nicht #00:03:42-5# I: Und wie war diese Beobachterperspektive für dich oder warst du wirklich im Projekt drinnen? #00:04:03-1# 60   B: Manchmal hatte ich das Gefühl dass es so ein Zwischending war, weil ich Fotos gemacht habe und mit Leuten gesprochen habe und so die Wissenschaft im Hinterkopf hatte, und deshalb mit dem Leuten die ich kennengelernt habe auch so geredet habe #00:04:32-7# 65   I: Wie war das mit deiner Freundin die mitgekommen ist? #00:04:32-7# B: Wir waren beide eigentlich ziemlich enttäuscht fast, weil wir nichts zusammen machen konnten, wir haben keine einzige Passage zusammen getanzt, wir waren 70  wie zwei Fremde wie alle anderen die da auch getanzt haben, auch wenn wir zusammen gesprochen haben manchmal, aber das fand ich ziemlich schade, weil wir uns zusammen angemeldet haben um auch etwas für die Freundschaft (unverständlich) zu machen #00:04:57-5# 75  I: und eigentlich war es dann kein gemeinsames erlebnis so wie du das jetzt schilderst? #00:05:00-6# B: nein #00:05:02-5# 80  I: ui, ok, was war für dich positiv in dem Projekt, was war die Erfahrung, die am schönsten war? #00:05:15-9# B: Am schönsten war eigentlich das Gefühl beim Applaus nach der Vorstellung als wir auf der Bühne gestanden sind und den Lohn für unsere Arbeit bekamen, ich war 85  nicht mit allem zufrieden was auf der Bühne zu sehen war, aber schlussendlich war es doch eine gute Erfahrung auf der Bühne zu stehen, sich zu zeigen #00:05:39-1# I: Du warst aus deiner Sicht nicht zufrieden oder mit den anderen? #00:05:42-4# 90  B: Aus meiner Sicht nicht ganz (u) ich konnte mich bis zum Schluss nicht mit dem Thema anfreunden #00:05:56-5# I: Was war der schlimmste Moment? #00:06:00-5# 95  B: Die zwei Wochen vor der Premiere fand ich fast unausstehlich, die Stimmung war nervös, Joshua wurde hektisch, alle wurden hektisch, jeder wusste es besser als der Andere, der Teamgeist war meiner Meinung nach ziemlich verloren #00:06:25-8# I: der vorher schon da war? #00:06:31-9# 100   B: Ein bisschen mehr da war, vollständig war das nicht, von Teamgeist würde ich da +## Page 192 +nicht sprechen.+ #00:06:37-7# I: Also der Tanz hat es aus deiner Sicht nicht geschafft, irgendwie aus diesen 105  Menschen eine Gruppe zu machen? #00:06:46-2# B: Ich hatte nicht das Gefühl, denn es hat ziemlich viele wie Untergruppen gegeben, Leute die sich gekannt haben und (u) so wirklich eine grosse Einheit gab es nicht #00:07:00-7# 110   I: Wie viele Kontakte hast du so gehabt? Ungefähr, wenn du so darüber nachdenkst? #00:07:00-7# B: Mit der Gruppe mit der man getanzt hat, man war näher und hat sich ein bisschen 115  näher kennengelernt aber im Gesamten habe ich vielleicht fünf neue Kontakte geschlossen aber ob wirklich Freundschaften daraus wachsen können, denke ich nein #00:07:25-4# I: Dafür war es zu unterschiedlich? #00:07:31-3# 120   B: Ja, man hatte was gemeinsam, man teilt etwas, doch wenn es vorbei ist ist es eigentlich vorbei und ja #00:07:42-4# I: und das gemeinsame Auftreten .. bringt auch nichts? (lachen) #00:07:58-7# 125   B: (schüttelt den kopf) #00:08:00-7# I: Du hast gesagt, das war noch schwierig das erste mal Körperkontakt mit wem Fremden, mit jemanden der vielleicht 50 Jahre älter ist sogar, kannst du das für dich 130  näher beschreiben? #00:08:17-5# B: Kontakt war kein Problem solange die Leute ein gepflegtes Äusseres hatten, es gab welche da habe ich mir gedacht, denen möchte ich nicht zu nahe treten und mit denen möchte ich gar nicht in Kontakt treten und der Altersunterschied störte mich 135  überhaupt nicht, das war mir egal und mit den wenigen Männern musste ich gar nicht tanzen, also stellt sich für mich diese Frage nicht #00:08:49-4# I: Hat es für dich den Moment gegeben wo du das Gefühl hattest, du bist gezwungen dazu es zu tun und du machst das und dann war es gar nicht so schlimm, oder war 140  das so dass du eine kurze Hemmung gespürt hast und nachher war das weg? #00:08:59-8# B: Also am Anfang als wir den (unverständlich) war die Hemmschwelle ziemlich hoch aber dann hat man die Bewegung kennengelernt und auch die Leute ein bisschen 145  besser und man hat herausgefunden wem man mag und wem man nicht mag und ob man sich damit anfreunden kann und ich konnte mich damit abfinden, das ist so ok #00:09:31-4# I: wie war das präsentieren, wenn du eine Idee hattest und musstest du dann 150  präsentieren? #00:09:43-5# B: Anfänglich war es für mich eigentlich ziemlich schlimm, ich habe gedacht, oh mein +## Page 193 +Gott alle schauen mir zu, und ich bin so peinlich in der Mitte des Raumes doch dann mit der Zeit hatte ich mich daran gewöhnt und es war kein Problem mehr, und ich 155  denke das hat mir für mein Leben was gebracht #00:10:02-1# I: Was? #00:10:02-1# B: Ich habe das Gefühl ich kann jetzt besser mit Wirkung auftreten, vor Leute 160  hinstehen und etwas erzählen und etwas zeigen #00:10:14-2# I: weil du weisst es passiert dich nichts? #00:10:14-2# B: Ja genau und weil ich es während der zwei Monate immer wieder machen musste 165  und es keinen anderen Weg gab, nein, ich will nicht, ich kann nicht, das gab es nicht, es wurde getanzt #00:10:28-8# I: und aber mit Herzklopfen und der Angst zu scheitern? #00:10:31-8# 170  B: Anfangs ja, Angst und was denken die und dann hat man gesehen, dass es die anderen auch nicht können oder dass sie genauso überfordert sind ... #00:10:50-0# I: wenn du mit jemanden zu zweit oder zu mehrt gearbeitet hast und du hast eine Idee gehabt, wie hast du die Idee dann eingebracht? Was ist passiert, wenn die Idee 175  nicht genommen wurde? #00:10:57-1# B: Eigentlich das fand ich sehr schade, dass wir so wenig mitbestimmen konnten, ich hatte nicht grosses Gefühl das wir so Sachen machten, obwohl es hiess die Choreographie ist von euch, ich habe eure Bewegung gesehen, doch ich habe keine 180  einzige Bewegung zum Beispiel aus meiner Gruppe gesehen und wiedererkannt #00:11:35-0# I: und in der Gruppe? #00:11:49-0# 185  B: Also ja das ist so ein Prozess in der Gruppe, entweder man findet die Idee gut und man verfolgt sie weiter und wenn sie nicht gut ist oder den ganzen nicht gefällt dann lässt man sie fallen, damit muss man leben können #00:11:55-2# I: und das war nicht so, dass du dann traurig warst dass die Bewegung nicht 190  genommen wurde? #00:12:01-3# B: Nein, sicher nicht. #00:12:07-5# I: Aber im Kontakt mit den Anderen, wenn du das Gefühl hattest die Bewegung ist 195  super die nehmen wir, wie ist das von den anderen aufgenommen worden, und wie war das für dich? #00:12:20-7# B: mh #00:12:33-1# 200  I: Oder warst du eher zurückhaltend und hast die Bewegung von den Anderen übernommen? #00:12:36-6# B: Ich versuchte eigentlich die anderen zu beobachten und die Bewegung der +## Page 194 +anderen nachzumachen. Ich bin nicht allzu kreativ und nachdem es die anderen 205  können, dachte ich dann schaue ich zu und möchte aber auch Änderungen anbringen dürfen, selbst war ich nicht so, dass ich was Neues gebracht habe #00:13:03-2# I: Diese Erfahrung, dass man etwas schafft, das konntest du nicht mitnehmen aus 210  dem Projekt? #00:13:08-8# B: Einerseits schon, da wir einfach machen mussten und nichts bewertet wurde, andererseits habe ich nicht das Gefühl dass ich tänzerisch viel gelernt habe, als ich mich angemeldet habe, hatte ich das Gefühl es gibt wie mehr Ballett, wir mögen 215  einen Einblick in die Grundlagen des klassischen Balletts bekommen, und dann war ich am ersten Tag ziemlich überrascht, denn das Aufwärmen war wirklich ein bisschen aus dem klassischen Ballett und der Rest... #00:13:54-7# I: Das Thema genau, wieso speziell, was hat dich gestört dran? #00:14:02-4# 220   B: Ich fand es merkwürdig, dass wir so betonen mussten, dass wir Hunde sind und manchmal dachte ich wir hätten es einfach mit der Bewegung rüberbringen müssen, dass wir wirklich Hunde sind und nicht mit Lauten und ja, das Thema, ich finde es immer noch spezielle #00:14:31-7# 225   I: dieses Animalische, vielleicht was er auch machen wollte, eine andere Bewegungsform auf den Körper formen, hast du das Gefühl das passt nicht, #00:14:45-5# 230  B: Mir gefällt das nicht. #00:14:45-5# I: Ist auch nicht schön, oder? #00:14:45-5# B: Ich habe den Film (Videoaufnahme des Stücks) gesehen, also so von aussen 235  gesehen, als ganzes sieht es nicht mal so schlecht aus, die Idee mit den Hunden kommt nicht so rüber, man sieht Leute einander beschnuppern #00:15:13-5# I: was ja auch ohne Hunde witzig wär? #00:15:24-5# 240  I: Hast du das Gefühl gehabt, du hattest einen Frustrationsmoment zwischendrinnen? Du hast gesagt am Anfang wolltest du dich gleich wieder abmelden, weil es hat nicht deinen Erwartungen entsprochen aber hats dann zwischendurch auch mal so einen Moment gegeben, wo du gesagt hast, ich kann nicht mehr, ich will nicht mehr #00:15:47-0# 245   B: In der letzten Maiwoche hatte ich in der Schule ziemlich viel zu tun und hätte lernen sollen und andere Dinge erledigen, da hatte ich das Gefühl das bringt ja ohne hin eh nichts, sie machen ja auch ohne mich und dann habe ich mir gedacht, nein, ich gehe, ich hab mich angemeldet #00:16:13-9# 250   I: aber nicht weil du das Gefühl hattest, sie warten da auf dich und sie brauchen dich #00:16:20-3# B: Ich habe nur gewusst, wenn ich nicht gehe, dann wird in der Woche drauf die 255   +## Page 195 +doppelte Arbeit auf mich zukommen und ich würde es nie richtig erklärt bekommen, das war eigentlich meine Überlegung, wenn man einmal eine Woche nicht da war und wieder kam dann war man ziemlich verloren denn niemand konnte es richtig erklären, weil es manchmal einfach zu schnell ging #00:16:40-0# 260  I: Also hast du das Gefühl du hast Disziplin gelernt und Regelmässigkeit, dabeibleiben? #00:16:47-8# B: nein, ich denke das hatte ich schon vorher, da konnte ich auch entscheiden was wichtig war und wofür ich mich entschieden habe #00:16:59-6# 265   Interviewer: Und um nochmal auf die Gruppe zurückzukommen, tut mir leid, wir springen da jetzt herum, aber um auf die Gruppe zu sprechen zu kommen, du hast gesagt, du hast nicht soviel Kontakt gehabt zu den anderen, es ist auch nicht soviel geredet worden so zwischendrinnen hat man sich nicht einmal ... was hat dir gefehlt 270  da? #00:17:24-1# B: Die jüngeren Menschen, ich hatte das Gefühl der Durchschnitt war so zwischen 30 und 50 Jahre alt und dann waren die Jüngeren die waren 13-15 und so der Teil dazwischen so 15-20 der hat gefehlt, also mir eigentlich #00:17:42-5# 275   I: und du hast das Gefühl gehabt zu den Anderen hast du gar nicht so einen Bezug? #00:17:45-5# B: Nein, eigentlich nicht, das hätten meine Mütter sein können oder meine jüngeren 280  Geschwister #00:17:54-2# I: das sind ja auch Menschen... (lachen) #00:18:04-3# B: Ich dachte auch, die Interessen liegen zu weit auseinander, ich dachte auch, das 285  einzige gemeinsame war das Projekt, sonst eigentlich nichts #00:18:10-7# I: Hab ich jetzt schon gefragt zu wie vielen du engeren Kontakt hattest? #00:18:36-9# B: Also, so ja bei manchen wusste ich halt sie heisst so, sie ist so alt und sie macht 290  das aber mehr wusste ich dann nicht, das bezeichne ich dann nicht einmal als richtigen Kontakt, also eher flüchtige Bekanntschaften und dann sieht man sich nie wieder #00:18:43-8# I: aber so darüber reden, wer bist du eigentlich, wo kommst du her, hast du mit 295  vier/fünf? #00:18:50-5# B: Ja, vielleicht ein bisschen mehr, wegen meiner Arbeit ging ich auf sie zu, weil ich dachte das könnte passen, wenn ich sie etwas frage, ich könnte das verarbeiten, aus rein menschlichen Interesse war das nicht so #00:19:13-8# 300   I: Also du hast gesagt es hat sich was verändert bei dir durch das Projekt, du hast gesagt Präsentieren fällt dir leichter, aber sonst? #00:19:21-6# B: mhm #00:19:21-6# 305   +## Page 196 +I: So, in deinem Körper? mit neuen Bewegungen, anderen Bewegungen? #00:19:24-7# B: Habe ich eigentlich nicht so das Gefühl, weil ich nicht so das klassische Ballett 310  war, das ich erhofft habe, weil ich dachte, Ballett das würde mir etwas bringen für meine ganze Haltung, für alles, aber die meisten Bewegungen beim Aufwärmen waren ... ähm... #00:19:46-5# I: aus dem zeitgenössischen Tanz (lachen) also da geht es ja auch darum los lassen 315  zu können, sein Zentrum zu finden, das hattest du nicht das Gefühl? #00:20:04-5# B: Ich denke nicht, weil ich es teilweise auch schon kenne und aus anderen Training aus Leichtatlethik oder so Entspannungsübungen, Autogenes Training und so Sachen machen wir auch, also kannte ich das schon #00:20:24-4# 320   I: und mal was Anderes ausprobieren von der Bewegung? #00:20:24-2# B: es war interessant doch, oftmals, so macht das nach, und dann stellt man eine Frage und dann wurde die entweder gar nicht oder so halb patzig erklärt #00:20:42-325  8# I: Hast du das Gefühl gehabt, es wurde zuviel erwartet von den Teilnehmenden? Dass es vorausgesetzt wurde, dass man das eh schon können sollte#00:20:44-0# 330  B: Ich denke nicht, dass sie nicht damit gerechnet der das noch nicht kann, für den das etwas ganz neues ist, ja sie haben dich einfach mitmachen lassen, mach soviel du kannst, mach es einfach nach wie du es siehst und das war schwierig ohne eine Anleitung und wie genau #00:21:19-1# 335  I: Und hast du bei den Anderen beobachtet, hast du da vielleicht irgendwelche Veränderungen gesehen? Irgendwas wo du sagst, der war am Anfang so und nachher anders ... #00:21:31-5# B: Eigentlich so auf den ersten Blick nicht, ich hätte mir mehr erwartet, eigentlich 340  habe ich gedacht, dass sich mehr Leute mehr verändern werden, doch da wir uns nicht kannten, waren die Veränderungen auch nicht richtig zu sehen, bei Fremden wissen wir nicht, wir wissen vielleicht wenn sie die Haare schneiden oder sonst irgendwie 10 Kilo abnehmen dann sehen wir das, aber wenn wir die Leute nicht kennen dann sehen wir nichts #00:22:04-1# 345   I: Wie ist das mit deiner Freundin gegangen, habt ihr miteinander gesprochen über das Projekt? #00:22:08-4# B: Ja, sie hat ziemlich ähnliche Ansichten wie ich, bei ihr hat es was für die 350  Beweglichkeit gebracht, sie war ziemlich unbeweglich und dann hat ihr das Training etwas gebracht, doch sonst eigentlich eher skeptisch den Anderen gegenübern #00:22:35-7# I: Also hattest du das Gefühl, wärs ein anders Thema gewesen wäre auch die 355  Begeisterung anders gewesen? #00:22:43-6# +## Page 197 +B: Ja, das kann ich mir schon vorstellen. #00:22:53-6# I: Hast du das Gefühl du bist respektiert worden? In deiner Individualität? #00:22:58-360  0# B: Ja, schon. #00:23:05-9# I: Oder hattest du mehr so das Gefühl, mach das, sei so? Oder sei so wie du bist? 365  #00:23:16-9# B: Also eigentlich hatte ich das Gefühl das ich ich selbst sein konnte, denn Joshua hat eigentlich nichts bewertet, und gesagt das war schlecht, deswegen konnte ich ich selbst sein #00:23:30-1# 370   I: Hast du auch etwas Neues entdeckt an dir selber? #00:23:31-3# B: Vielleicht dass ich mich irgendwo beteiligen kann, wo ich nicht hundertprozent dahinter stehen kann, ich habe mitgemacht und manchmal hatte ich das Gefühl das 375  ist gar nicht das was ich eigentlich zeigen will oder machen will, doch ich habe migemacht und habe schlussendlich für die Gruppe auch das Beste gegeben #00:24:06-5# I: Ist ja auch schön, wenn man sich als Teil der Gesellschaft erkennt... #00:24:13-9# 380   B: Ja, (Kopf schwenken) gut. #00:24:19-2# I: Wo hast du das Gefühl gehabt, war ein Tabuthema, wo wärst du am liebsten rausgerannt? Also so am Boden herumrollen und bellen, das war kein Problem? 385  #00:24:24-9# B: Das war ok, nur dann die Hektik und Nervösität vor den Vorstellungen die hat mich ziemlich genervt, die Besserwisserei von gewissen Leuten und die Art wie miteinander umgegangen wurde, ist auf ein ziemlich tiefes Niveau gesunken 390  #00:24:59-5# I: sehr kritsierend. #00:25:06-4# B: Ja, und teilweise schon fast beleidigend, so komm mach mal, wir konnten es nicht 395  besser aber sie haben das Gefühl sie müssen etwas betont sagen #00:25:22-4# I: also eigentlich ein recht unangenehmes Erlebnis? #00:25:35-8# B: Ja, schon. #00:25:35-8# 400   I: Aber auch so kränkend, dass du gesagt hast, äh, das mache ich nie wieder? #00:25:35-8# B: Nein, ich wurde nie so kritisiert, aber ich habe zugeschaut und habe zugehört wie 405  Leute einander ... ich habe mich zurückgehalten, zu mir wurde nichts gesagt, ich habe nichts gesagt #00:26:12-6# +## Page 198 +I: Bist du immer nur hinten dran gestanden? Das hab ich gar nicht bemerkt (lachen) Hast du dich auch bewusst zurückgenommen? #00:26:14-4# #00:26:14-4# 410   B: Ja, also ich will keinen Streit ich sage nichts, ich sage nicht, das war falsch was du da gemacht hast, irgendjemand wird es dir dann schon sagen #00:26:25-8# I: ok. Wieso hast du es nicht als deine Aufgabe betrachtet? #00:26:31-0# 415   B: (10) weil ich das Gefühl hatte Joshua wird das schon sehen und er wird das dann schon so sagen, wie er das gerne hätte, ich bin genauso Teilnehmer wie alle anderen und er wird wissen was er will #00:27:03-4# 420  I: Also warst du dann auch frustriert wenn von ihm nichts kam? #00:27:06-1# B: Nein, weil ich das ganze auch nicht so ernst, wie es andere genommen haben, Gewisse waren voll dabei und eifrig und übereifrig, teilweise, wollten nur das Beste und waren immer beteiligt und ich habe es locker genommen #00:27:44-0# 425   I: hast du eine ganz besondere Geschichte, die dich ganz besonders berührt hat? #00:27:47-9# B: Ich fand die Rückmeldungen an Joshua sehr interessant, die waren durchwegs 430  nur positive von Teilnehmerseite und an Joshua wurde eigentlich nie laut Kritik geübt von Teilnehmerseite, das war mehr im Hintergrund #00:28:23-7# I: und was war vorhanden von der Kritik? #00:28:31-1# 435  B: Dass er sich zuwenig Zeit nahm das wirklich allen zu erklären, dass immer wieder abgebrochen wurde und neues gelernt wurde und kaum war es gelernt wurde wieder alles verändert und umgestellt und gewisse Leute hatten ziemliche Probleme damit, das habe ich so herausgehört #00:28:45-2# 440  I: aber es ist niemand zu ihm hingegangen und hat gesagt... #00:28:49-1# B: Ich hätte es nie gesehen, ... also es war sehr #00:29:02-8# I: er ist auch irgendwie isoliert gestanden. ... Hast du denn sonst so Hintertürgerede 445  mitbekommen von den anderen #00:29:34-4# B: Dort war der Zusammenhalt bei den Kleingruppen nicht schlecht, aber ich weiss nicht wie lange der Kontakt wirklich halten wird, zum Beispiel bei der einen Frau, die einen Leistenbruch hatte, da sind dann alle hingegangen und haben gefragt wie es 450  ihr geht, aber ich weiss nicht wie viele jetzt sie noch auf der Strasse erkennen würden und sie fragen würden wie es ihr wirklich geht #00:30:18-5# I: Also nicht besonders nachhaltig. #00:30:26-2# 455  B: Ne. #00:30:26-2# I: Wie war der Kontakt mit den Tänzern für dich? #00:30:26-2# +## Page 199 +B: Das fand ich sehr interessant, die mal zu sehen so nahe und ich denke von ihnen 460  können wir viel lernen, wie sie beobachten und sehen #00:30:42-3# I: Was zum Beispiel? #00:30:48-0# B: Vor allem im tänzerischen Bereich, sie haben ganz eine andere Art zu erklären, 465  wie Joshua, und ich habe gesehen wie unterschiedlich sich Menschen bewegen können sie tanzen alle das selbe aber es sieht bei jedem anders aus, wenngleich wir beim Aufwärmtraining Übungen immer wieder gemacht haben, hat es jeder ein bisschen anders gemacht. Also den Kontakt bewerte ich als positiv. #00:31:10-4# #00:31:17-2# 470   I: mhm, #00:31:19-3# B: Also Auflockerung zum Teil schwer verständlich von der Sprache, #00:31:28-1# 475  I: russisch, fränzösisch, englisch, wienerisch #00:31:26-8# B: (lachen) Alles vorhanden #00:31:43-6# I: Aber so dass du dir denkst, so will ich auch werden... #00:31:45-7# 480   B: (3) eigentlich denke ich nicht, denn ich lebe in einer anderen Welt, der Tanz spielt in meinem Leben nicht so eine Rolle, wie im Leben dieser Personen deswegen konnte ich mich nicht im ihnen identifizieren. Es war mehr Bewunderung vorhanden, so wow, was können die, es sieht super aus, Totalkontrolle über den Körper, das 485  faszinierte mich doch #00:32:19-3# I: Also wirst du weitertanzen? #00:32:25-5# B: Ich denke ich werde eher Richtung Schauspiel gehen, wenn etwas... so. Wenn 490  Tanz dann doch sowas wie klassisches Ballett, irgendetwas ausprobieren, auch halt in meinem Alter noch beginnen, doch so zeitgenössischen Tanz wie wir es jetzt gemacht haben, glaube ich eher nicht, zu abstrakt #00:33:09-9# I: Also es hat nicht das Feuer des Tanzes in die entfacht aber die Neugierde für 495  Kunst oder für künstlerisches Schaffen, ausdrücken, präsentieren #00:33:39-7# B: Ja, schon. #00:33:39-7# I: Wenn du jetzt ganz plakativ sagen würdest, hats was gebracht und was? 500  #00:33:40-0# B: Es hat was gebracht für meine Persönlichkeit, genau wegen diesem Präsentieren und hinstellen und sich seiner Meinung nach zum Affen machen, aber die anderen empfinden das gar nicht so, körperlich hat es mich nicht gross weitergebracht 505  #00:34:13-5# I: Was hat es nicht gebracht, kannst du das nochmal kurz präzesieren? #00:34:22-8# B: Also meine Erwartungen waren die Grundlagen vom Ballet zu lernen und das hat 510   +## Page 200 +es eigentlich nicht gebracht, so, das würde nicht erfüllt, aber ich habe andere Sachen erlernt, ich meine, meine Erwartungen waren, die konnte ich dann zuseite schieben und dann war ich offen für das Neue das dann kam auch wenn ich nicht begeistert war bis zum Schluss #00:34:48-7# 515  I: Was waren Rückmeldungen aus deiner Familie oder Freunde? #00:35:01-6# B: Meine Freunde fanden das sehr speziell, die Choreographie hat ihnen nicht gefallen, doch wie wir als Masse aufgetreten sind das hat sie fasziniert, wie ziemlich präzise alles gestimmt hat und ja, wir synchron waren und die Eltern, zu schauen, 520  denen hat es eher noch gefallen, die konnten sich mehr damit identifizieren, #00:35:31-4# I: sich mehr einlassen drauf ... hättest du gerne mehr Solos drinnen gehabt? #00:35:31-4# 525   B: Ja, warum nicht, wäre eine besser Erfahrung gewesen, oft war es einfach Teil der Gruppe und man stach nicht heraus und man wurde nicht gesehen und meistens zeitweise ein grosse Masse auf der Bühne #00:35:55-9# 530  I: Und vielleicht noch ganz hinten in der Ecke. #00:35:57-6# B: Ja, genau, so wo bin ich, wer sieht mich, also nicht dass ich traurig bin, dass ich ganz vorne stand, aber fragen wenigstens, wer möchte gerne sich damit auseinandersetzen, was bedeutet alleine auf der Bühne oder in der Mitte von einem 535  Kreis Leute, aber es war nie die Frage, er hat sich die Leute ausgewählt von denen er gedacht hat, dass wir es können, fähig sind, neue Bewegungen schnell zu lernen und gar nicht gross gefragt #00:36:40-1# I: Also diese Diagonale da warst du doch ziemlich exponiert, wie war das? 540  #00:37:14-0# B: Das war eine sehr gute Erfahrung, auch sich präsentieren, als erster etwas tun und ja wenn Fehler vorkommen die vertuschen, sich nichts anmerken lassen, dem Druck standhalten, alle erwarten dass wenn du als erster gehst du es richtig machst 545  und dass man die Qualität schon sehen kann #00:37:54-6# I: Kannst du dich an dein Gesicht erinnern während dessen du aufgetreten bist? Warst du verspannt, was hast du damit gemacht? #00:38:04-9# 550  B: Oftmals war Freude im Spiel, es kam Freude auf während dem Tanzen als wir gesehen haben, alle schauen uns zu, wir haben auch gelacht, die meistens hatten ein Lächeln auf dem Gesicht und schienen glücklich zu sein, weil eher... es gab auch solche die wollten alles zu perfekt machen, und dann waren sie enttäuscht weil es nicht reibungslos geklappt hat, wie sie es sich vorgestellt haben #00:38:41-7# 555   I: War es körperlich anstrengend für dich das Training? #00:38:43-4# B: Körperlich eigentlich nicht, aber ich hab zu wenig geschlafen, was ich in den 4 Stunden Proben sonst hätte machen müssen ist alles auf den späten Abend 560  verschoben worden und dann was ich von 7-9 machen wurde hat von 9-11 gemacht +## Page 201 +#00:39:11-6# I: Und irgendwann war es dann anstrengend, der nächste Morgen aufstehen? #00:39:21-7# 565   B: Ja, der nächste Morgen war anstrengend aber das Training an sich eigentlich nicht, wir haben alle geschwitzt weil es viel zu warm war in der Halle, also im Saal drin, das war der einzige Grund wieso wir geschwitzt haben, nicht weil es so anstrengend war, gewisse Leute fanden es sehr anstrengend, was ich so gehört 570  habe, für die war es das grösste körperliche Training seit ihrer Jugendzeit und haben es auch gebraucht um fit zu werden, das konnte ich nicht verstehen #00:40:13-9# I: Der Tag danach nach dem letzten Auftritt wie war das für dich? #00:40:15-3# 575  B: Ich war froh, dass es vorbei war, weil nun konnte ich mit meiner Maturaarbeit beginnen, #00:40:52-3# I: Also du bist wieder zurück zum daily business und hattest kein rechtes Tief oder ein Gefühl von Gott sei Dank ist es vorbei? #00:40:55-5# 580   B: Ja bei mir war es so, jetzt ist es vorbei jetzt habe ich wieder mehr Zeit für meine Freunde, für mich selbst, für die Schule, für alles was eigentlich zu kurz kam #00:41:09-6# 585  I: und auch gleich am nächsten Tag war das wie weggewischt? #00:41:19-0# B: Also, nein, ich wusste dass ich mich weiter damit befassen muss, weil ich die Arbeit noch fertig machen muss, wenn das nicht gewesen wäre, wäre es ziemlich bald mal vorbei, abgeschlossen als Erfahrung, ich habe mir meine Gedanken dazu 590  gemacht und aufgeschrieben #00:41:39-5# I: Wie war das Gefühl direkt nach dem Auftritt? #00:41:42-1# B: Nach der ersten Vorstellung gut, nach der zweiten scheisse, nach der dritten dann 595  die Erleichterung dass es die letzte war und der ganze Stress vorbei ist. #00:41:57-9# I: Was war das gute Gefühl kannst du das genauer beschreiben? #00:42:04-9# 600  B: Wir alle hatten das Gefühl, dass wir es richtig gemacht haben und eine gute Vorstellung gegeben haben, man sah, dass wir wirklich geübt haben, dass wir es eigentlich können, dass wir überzeugt sind von der Sache die wir darbieten und das fehlte bei der zweiten Vorstellung. Wir wirkten wie eine Gruppe Anfänger, hatten alle keine Ahnung, also mein Gefühl und das fiel den anderen auch auf #00:42:54-7# 605   I: Also mir fiel das gar nicht so auf, ich hab so meinen Part gemacht und fand den recht gut, aber ich habe bemerkt, dass ich auf die anderen nie so richtig geschaut habe, also mir war das fast peinlich dann, weil ich dachte ich sollte wirklich meine Augen offen halten und nicht nur mein Ding durchziehen und schauen was eigentlich 610  sonst so abgeht #00:43:08-0# Aber das du ein Loch hattest nach dem Auftritt? #00:43:21-5# +## Page 202 + B: Wäre mir nicht aufgefallen. #00:43:30-7# 615  I: So ich habe meine Fragen durch, also jetzt fällt mir nicht mehr viel ein. Danke dass du dir Zeit genommen hast. #00:44:03-9# +## Page 203 +MB (61), Universität Bern, Fachbereichsleitung „Grundlagen des Tanzes“ Modulleittung und Unterricht „Sport und Ausdruck“ IV: 1. Juli 2010 / 9:30 / 59:25min / ISPW Bern /Voice Tracer Dein eigener Werdegang mit Tanz, deine Definition von Tanz? Also das hängt zusammen mit meinem Werdegang, ich habe mich bereits als Kind sehr 5  gerne zur Musik bewegt, mich sehr gerne rhythmisch bewegt, deswegen ist für mich der Rhythmus im Tanz etwas ganz Entscheidendes, er trägt mich. Ich merke auch, dass ich durch diesen Rhythmus in einen Flowzustand hineingerate. Mein Bezug zum Tanz ist aber auch der, wenn das zu einfach ist, dann habe ich überhaupt keine Lust, dann verliere ich diesen Flow und diesen Bezug. Dann habe ich festgestellt bei Volkstänzen die wir in der 10  Schule gemacht haben, das war mir schnell zu langweilig, das heisst ich brauche für mich diese Herausforderung, die ich aber meistern kann, dass ich in diesen Flowzustand hineinkomme. Das ist so persönlich aus meinem Hintergrund, ich habe alles was ich an Tanz mitnehmen konnte mitgenommen, weil ich auch nicht auf die Idee kam, ins Ballett zu gehen, das war früher auch nicht der Fall, durfte da gar nichts machen. Ich habe alles aufgesogen, 15  und das zieht sich durch mein Leben durch, ich nehme alles wahr was ist, aber ich habe mich nirgends tief auseinander gesetzt, noch mit dem zeitgenössischen, mit der Tanztherapie, aber ich habe alles aufgesogen, und da bin ich heute noch froh, denn heute bin ich fasziniert von arabischen Tanzformen und das hat wirklich damit zu tun, dass mich das Tanzen der Menschen interessiert. 20  Und was ist der kleinste gemeinsame Nenner dieses Tanzes? Für mich wirklich diese rhythmisch dynamische Bewegungsform, aber das muss nicht heissen, 1 2 3 4 sondern das ist etwas Wiederkehrendes, das Akzente haben kann, etwas das eine wechselnde Dynamik hat. Ich glaube, das ist für mich etwas Entscheidendes und dass ich in dieser rhythmischen Bewegung meine Bewegung finden kann, deswegen ist für 25  mich Aerobic eine Katastrophe, weil ich so fixiert bin was die Bewegungsausführung ist, weil die Musik so stark vorgegeben ist, und da kämpfe ich immer mit mir, wie sehr muss ich mich an diese Bewegungsform halten und wie sehr kann ich mein Eigenes machen, das ist für mich ein Horror Und natürlich auch ein Gegensatz, also man kann nicht das Eigene im vorgegeben 30  finden? Ja. Wenn du Tanz unterrichtest, was vermittelst du dann von deinem Hintergrund? Kommt das an bei den Studenten? Ich versuche, sei es beim Salsa oder beim Tanztheater, etwas vom Wesentlichen dieser 35  Tanzerscheinungsform mitzugeben, das ist im Salsa dieses rhythmische, das kommt jetzt in den letzten Jahren zusammen mit der körperlichen Herausforderung. Ich stelle fest, in jedem Stil wird der Körper anders herausgefordert und wie anders das interessiert mich, jetzt im Salsa mehr dieses Beckenbetonte, dieses Spielerische, im Tanztheater mehr dieses Performative, dieses Präsentieren können, das ist etwas ganz anderes als dieses Spiel im 40  Salsa – und was macht denn mein Körper in dieser Situation und was macht er in einer anderen Situation. Und das vom rhythmisch und dynamischen merke ich ,wenn es mir in +## Page 204 +einer Inszenierung zu langweilig wird, dann breche ich, und schiebe etwas Dynamisches mit hinein, also wenn die eine Aufgabe haben und dann zeigen sie es vor, dann breche ich um es spannender zu machen, weil ich merke, dass in diesem Brechung die Studierenden 45  wieder neu wach werden, wieder da sind, dieses Dahingeplätscher das sagt mir nicht mehr zu, ich hatte diese Phasen auch, dieses lange sich gehen lassen, dieses sich ausprobieren, das manchmal hart war, weil einfach die Ideen nicht kamen, wie sie kommen sollten, weil das hart war wie man sich da durchsetzen musste und das viel an Lebendigkeit verloren hat, im Nachhinein sehe ich, dass Kreativität auch seine Schattenseiten haben muss, also das 50  Kreative ist nicht nur das Schöne, nicht nur das Angenehme, das ist harte Arbeit, ist auch ein Ringen um gute neue Formen, also ist auch eine Auseinandersetzung mit mir, was mache ich, wenn ich jetzt gerade keine Idee habe, warten, schauen, gucken, und diese Phase habe ich also auch erlebt, in kreative Prozesse geschupst werden, und dann guck was wird und je nach Phase die ich hatte, wenn ich recht viel Selbstvertrauen hatte, dachte ich, da kommt 55  schon etwas, wenn ich unsichere Zeiten hatte, dann war ich ganz verloren, hä - was mich ich jetzt, und dann kamen mir ganz viele Vorwürfe, ja du bist halt nicht kreativ, du bist eben langweilig, die anderen sind alle besser, und das erlebe ich natürlich heute bei den Studierenden, wenn ich da zugucke, aber ich bin froh, dass ich diese Erfahrung gesammelt habe. 60  Weil du sie da auch packen kannst und sie ein Stück an der Hand führen kannst, und du meinst sie schaffen das auch, … Ja, genau (10:03) Hast du das Gefühl es verändert sich was, vom ersten Augenblick wo sie mit Tanz konfrontiert sind? 65  Ich denke, da verändert sich viel, das ist nicht nur mein Anteil, sondern auch dadurch dass ich mit einem Tanzlehrer zusammenarbeite, der sie mit dem Körperlichen konfrontiert und ich den Bereich des Tanztheaters habe, ist erstaunlich wie sich das ergänzt und ich bin immer ganz überrascht, welche kleinen Soli die am Schluss machen, aber ich denke, das ist diese Zusammenarbeit, jetzt weniger vom Hiphop her (vorher) sondern diese 70  Auseinandersetzung mit dem Körperlichen, körperlich passieren vielen Veränderungen, … auch Bewegungsrepertoire aufbauen Kommt dann in der Choreographie auch etwas von der Persönlichkeit der Menschen durch, du sagst es überrascht dich? (11:09) Wir haben bei den Prüfungen zwei Aufgaben, das eine ist ein kleines Solo, wo die 75  Bewegungen vorgegeben sind, aber sie müssen Verbindungen suchen und eigene Musik suchen, und die Wahl der Musik zeigt etwas über die Persönlichkeit aus, und wie sich diese jungen Studierenden in diese Situation hineinbegeben, zeigt sehr viel über ihre Art und Weise wie sie mit einer Aufgabe umgehen, da bin ich positiv überrascht was sich da zeigt und meine Sicht ist ja dann auch, dass ich viel überraschter bin von den jungen Männern, 80  weil die jungen Männer noch keine Konfrontation mit dem Tanz hatten und von daher unvoreingenommen sind, und wenn sie sich öffnen, wenn sie sich öffnen, holen sie ihr Eigenes dabei vor. Die Studentinnen sind vielfach stark geprägt, so muss die Bewegung aussehen und können dann zu wenig riskieren, Frauen sind viel zaghafter, obschon auch die, es gibt ja tänzerisch unglaublich begabte Frauen, aber die wagen es dann nicht, mal 85  gucken wie man das machen kann… +## Page 205 +Hast du eine ganz besondere Geschichte aus dem Bereich Tanz, die dir in den Sinn kommt? Also meine Konfrontation mit Pina Bausch Stücken, ich war in den Anfängen im Wuppertal, ich war schockiert und fasziniert von den Stücken, ich sass im Sessel 3 Stunden lang und 90  habe mir gedacht, was passiert da, mit mir. Ich habe das nicht verstanden, aber es hat mich so beeinflusst, dem muss ich nachgehen, heute im Nachhinein weiss ich natürlich, dass sie sehr viele menschliche Themen in ihrer Direktheit auf die Bühne gestellt hat und höchstwahrscheinlich ist es das, was mich interessiert hat, das wusste ich damals nicht, dann habe ich Workshops besucht mit so verrückten Frauen und dann habe ich mich sehr 95  mit dem Tanztheater auseinandergesetzt, um diesen gewissen Etwas auf die Spur zu kommen und der Zufall wollte es, dass wir vor 14 Tagen einen ständigen Begleiter der Pina Bausch da hatten und da hat er so vieles erzählt vom Anliegen der Pina Bausch, dass mir ein grosses Licht aufgegangen ist und jetzt versteh ich vieles, Norbert Servos (Tanzkritiker und längerer Begleiter vom Pina Bausch-Wuppertaler Tanzttheater) der viel über sie 100  geschrieben hat, der ihr alle Reden am Schluss geschrieben hat, und der ganz in ihrer Nähe sich bewegte. Was war denn ihr Fokus? Eigentlich immer die Suche nach dem Glück, sie hat gesucht, was ist das Glück und hat geforscht nach den Sehnsüchten der Menschen und ist dann den Weg zum Glück immer 105  über den Umweg gegangen, was hindert denn die Menschen am glücklich sein, und ihre Stücke sind ja erdrückend, wenn man das auf der Bühne sieht und doch hat es in allen erdrückenden Momenten immer eine Spur Humor und da drückt dann ihr Verlangen nach dem Glück durch, und jetzt versteh ich das erst, die Sehnsüchte der Menschen, friedlich miteinander zu leben, im Kontakt, auch mit diesen ganzen Zärtlichkeiten, die sie 110  austauschen, aber sie zeigt natürlich Zärtlichkeit in Verbindung mit Quälerei also was machen wir denn, dass wir dieses Glück, diese Zärtlichkeiten verhindern, wir tun uns weh und über diesen Umweg – fand ich faszinierend, die Suche nach dem Glück, hätte ich nie gedacht. Und deine eigene Betroffenheit hast du dir anders erklären können? 115  Also ich habe gemerkt, dass ich ja auch ständig auf der Suche bin, und dass ich auch etwas möchte, was mich und Andere den Augenblick geniessen lässt, ich habe das damals nicht begriffen, aber ich habe sehr vieles mitgenommen, wenn ich mit anderen so genannt glücklich sein kann, dann ist das eine erfüllte Lebenszeit, das hält ja nicht an, aber das ist das, was mein Leben bereichert und sehr wahrscheinlich habe ich das immer gesucht. Ich 120  kann absolute Glücksmomente haben im Unterricht, wenn ich die Studis in ihren kleinen Performances sehe, dann denke ich, was gibt es Schönes auf der Welt, ich denke das hängt damit zusammen Aber das hängt auch damit zusammen, dass sie dir etwas geben, währenddessen sie das machen, wenn sie jetzt in der Stunde sind, dann nehmen sie ja eher, wie 125  empfindest du dieses Nehmen? (17:32) Manchmal ist es zäh, weil sie auch skeptisch sind, was kommt da, das ist nicht immer freudig, aber mittlerweile weiss ich auch geprägt von Pina Bausch und meinen Erfahrungen, dass der Weg, also jetzt der Weg zum kleinen Glück manchmal ein harziger Weg ist, auch ein Weg, wo du dich durchbeissen musst, also ich bin auch ein bisschen davon 130   +## Page 206 +weggekommen von der Idee in der Tanzstunde muss es immer fuidihui und lustig sein, sondern manchmal ist es harte Arbeit Merkst du manchmal einen Frustrationsmoment, bei dir oder bei ihnen? (18:15) Ja, klar und da muss ich überlegen, was mach ich jetzt da, und überlegen, wo liegt jetzt der Stolperstein, und manchmal übergeh ich es und denke, da kann ich sowieso nichts machen 135  und manchmal greife ich ein, wenn es einzelne Leute sind die stören, die auch ihren Frust so herausbringen, gibt es Unterschiedliches, entweder setz ich die ein an einer wichtigen Position und dann kehrt das natürlich um oder ich lass sie liegen, aber ich gehe nicht mehr so auf einzelne Störungen ein, das hab ich früher gemacht, das war eine andere Zeit, die Störungen haben Vorrang, jede Störung muss besprochen werden, ach Gott, das war eine 140  andere Zeit Und jetzt lässt du sie? Ja, ich kann ja nicht jede Frustration lösen, manchmal wird es gelöst dadurch dass sie am Schluss einen kleinen Auftritt haben, manchmal nicht, du kannst ja nicht alles machen. 20 Leute, früher hatte ich vielmehr das Bedürfnis verantwortlich zu sein für alle, für alles, und 145  haargenau aufgebaut, heute denke ich, es ist eure Verantwortung, ich kann das machen, was ich kann, ich kann es zeigen, und dann take it or leave it Wie ist sonst deine Arbeitsweise? Präsentierst du Bewegungen oder leitest du Improvisationen an? Beides, viel einfacher ist Bewegungen zu präsentieren und sie nehmen es an, und das ist ja 150  das Erstaunliche, das viele das gerne machen, aber eben auch nicht alle, Jungs sind häufig überfordert und die sagen, wie geht der Schritt und diese und jenes und die improvisieren dann lieber Gibt es dann so einen Art Widerstand? Widerstand sich mit der Person zu identifizieren, weil man die gleichen Bewegungen auf den eigenen Körper applizieren 155  muss? Ich denke, das sind unterschiedliche Phasen, wenn du in der Anfangsphase bist, dann haben Jungs meistens nicht die Fähigkeit die Komplexität von Bewegungen zu übernehmen, also da sind Schritte, da ist eine Richtung, da sind Arme und der Blick und dann ist es eine Frage von Gewicht übertragen, wann dreh ich noch, aber das andere in diesem 160  Zusammenhang fand ich viel spannender, wir hatten das Thema mimetisches Lernen, Vorteile und Nachteile besprochen. Und die Studis haben gesagt, wenn jetzt hier vorne ein Mann wäre, der könnte und diese afrokubanische Bewegungen zeigen, dann wäre das leichter, aber du bist eine Frau, also können wir das nur in Ansätzen machen, und da wir jetzt keinen Mann haben bleibt uns nur übrig, dass wir das alleine zusammen lernen, diese 165  drei Männer haben sich zusammengeschlossen und haben dann das afrokubanische für sich gelernt, und dort ist mir das wieder bewusst geworden, wir haben auch Frauenbewegungen, da können sich nicht alle identifizieren damit und die Männer haben andere Bewegungen. Also es gibt Unterschiede in der Bewegung, deswegen bin ich auch froh, dass jetzt der Tanzlehrer die Bewegungsfolge vorbereitet, weil sich alle mit dem gleichen Material 170  auseinandersetzen, alle haben die gleichen Grundlagen und dann schauen wir was dabei herauskommt, meine sind natürlich weiblicher, obschon ich auch versuche im zeitgenössischen mit diesen Schwerkraftaufgaben umzugehen und dieses Fallen auf den +## Page 207 +Boden, das ist das typisch andere und da sind ja Männer viel mutiger, aber das ist anderes, da gibt es viele Unterschiede in männlichen und weiblichen Bewegungen,… Auch wenn wir 175  im Salsa diese Beckenunabhängigkeit üben, dann kommt von den Männern, aber das ist nicht männlich, aber da sage ich, du kannst es ja mal versuchen, aber es gibt ja auch Männer, die dieses Spiel mit dem Becken lieben, … aber das hat natürlich sehr viele Hindernisse zu überwinden, eben auch im Selbstkonzept, Männlichkeitskonzept, im Weiblichkeitskonzept was machen Männer, was machen Frauen, weil es dann nicht mehr 180  weiblich ist sondern weibisch. Du thematisierst das bewusst im Unterricht? (25:20) Ich zeige denen einen kurzen Ausschnitt von einer Salsa Fiesta in Kuba und dort wird betont mit dem Körper gespielt, also diese Movimientos (Trainingsschritte um Rhythmus und Abfolgen zu erlernen), schaut das ist ein Spiel mit dem Körper, die machen das jetzt hier an 185  diesem Fiesta und wir machen das hier in der kleinen Halle in diesen eineinhalb Stunden, das ist wie ein Spielfeld, mit seinen Grenzen und seinen Regeln, da könnt ihr alles probieren, das heisst nicht, dass ihr das draussen machen müsst, weder in der Cafeteria noch irgendwo, aber da könnt ihr diesen Raum nehmen, so versuche ich das anzugehen, eigentlich nicht vom Problem her, Männer dürfen das nicht machen, sondern eher von der 190  Aufforderung her, spielt damit, schaut was es auslöst … Er hat mir dann berichtet, er hatte Beckenbeschwerden nach dem Tanzen und ich musste ihm sagen, ja das sind Muskeln, die du sonst nicht bewegst, die sonst nicht gebraucht werden; also (lachen) das ist doch was, Muskeln die er vorher nie bewegt hat, das wär doch schade… Was spielt Musik für eine Rolle in dem ganzen Prozess? (26:35) 195  Musik motiviert, animiert, schickt Energien, ganz viele bei mir, egal welche Musik, also Musik unterstützt mich ja auch, also wenn ich mich auf die Musik einlasse, sei das nun Salsamusik, sei das jetzt Garbarek (Jan Garbarek, norwegischer Jazz-Saxophonist, 1947), Musik löst in mir auch so Phantasien frei oder löst Bilder frei um mich zu bewegen, ich bin sehr stark Musikorientiert, ich kann auch ohne Musik etwas machen, aber du wirst getragen, und das 200  unterstützt dich, wenn du etwas machen musst. Ganz konkret kommen Bilder, wenn ich etwas machen muss, dann sehe ich so Bilder von Kuba beim Salsa zum Beispiel, beim Garbarek, kennst du den? Ein wunderbarer Saxophonspieler, da sehe ich Weiten, Raum, um mich frei zu bewegen, bei Blues sehe ich einen Blueskeller Und das kannst du dann umsetzen in eine Choreographie? 205  Ich kann mich anregen lassen, von dieser Stimmung …von Menschen/Natur und dann arbeite ich daran, und arbeite solange daran, dass sie die Musik in meinem Sinne umsetzen Und Synchronität – was bedeutet das für dich für die Tänzer? Das hat zwei Seiten, einmal bin ich fasziniert von einer absoluten Synchronität, aber die muss kurz sein, ich hasse lange synchrone Tänze wenn alles total ausgerichtet ist, weil 210  sogar ich merke und das finde ich verwerflich an mir, du guckst nicht mehr darauf was sie machen, sondern nur mehr, wer macht einen Fehler, wer fällt jetzt raus, … das verleitet mich, aber wenn etwas in einer Choreographie ganz synchron ist, sei es ein Stop, sei es ein Fall oder eine kurze Bewegungssequenz, das finde ich absolut faszinierend, das finde ich auch stark von der Energie her, aber das muss dann wieder gebrochen werden, und wenn 215  es gebrochen wurde, ist es super wenn es wieder ganz synchron ist, aber nur kurz … ich +## Page 208 +habe zuviele Hiphop Schülervorstellungen gesehen … und da muss ich sagen, lieber bewusst verschoben, anstatt halbsynchron Und für die Tänzer selber? Wie ist das wenn jemand das gleiche mit dir macht? Das kann ganz stark sein, wenn du dann den gleichen Atem hast, wenn du es über die 220  Wahrnehmung machen kannst und nicht über das Zählen, dann geht das, das trägt sehr stark und verbindet die Menschen untereinander Was kann Tanzen sonst noch, ganz plakativ vielleicht? Lebensfreude wecken, unglaublich Lebensfreude unter Gleichgesinnten, sei es in einem kreativen Prozess, wo du etwas suchen musst und dir so Impulse zuspielst und dann nimmt 225  der andere das auf und du kannst dich steigern, das kann unglaublich Lebensfreude wecken, aber es kann dich auch an die Grenzen bringen, also das Gegenteil, ich habe keine Idee, es geht nicht voran, es kann dich wirklich in harte kreative Prozesse hineinwerfen, was dir aber meistens am Schluss, sich zum guten wendet, und dort finde ich hat der künstlerische Tanz sehr viel zu tun mit anderen Kunstfächern, auch Musik kann harte Arbeit sein bis du zu 230  deinem Ergebnis kommst, oder auch die Malerei, aber das finde ich ja auch befriedigend, also ich finde auch, der Tanz muss nicht immer so leicht, angenehm sein, ich finde der Tanz kann ein sehr soziales Moment bewirken, sehr viel gemeinsames, der Tanz kann dich eben auch ohne Sprache zu anderen Leuten bringen, die du vielleicht gar nicht so möchtest, also du kannst manchmal eine Impro machen und du entdeckst die Person, die vor dir steht in 235  einem anderen Licht als bis anhin. Und der Tanz kann dir eben auch die Augen öffnen für das Andere im anderen Menschen und das spiegelt sich auch wieder zurück, ja entdecke ich auch das Andere in mir selber drinnen, was ist das, dieses Fremde was ich im Anderen sehe, habe ich auch dieses Fremde. Also der Tanz bringt mir sehr viel Erkenntnisse über mich und zwar in so Improstunden, die … (Unterbrechung wegen Klopfen an der Tür) 35:45 240  Was bedeutet Kreativität für dich? Etwas Eigenes schaffen und dazu stehen ist etwas Wunderbares im Leben, wenn ich etwas Eigenes schaffen kann, und wenn es eben zu leicht ist, -pack -ich habe eine Idee, dann verpufft das eben ganz schnell, aber wenn ich an diesem ein bisschen basteln muss, herumtüfteln muss, suchen muss, dann habe ich ein Werk, ein Solo, wenn ich ein Solo 245  erarbeite, habe ich etwas unheimlich Bereicherndes für mich als Person; dann habe ich ein ganz grosses Geschenk, aber auch eine grosse Selbstbestätigung für mich im Moment, jetzt habe ich das geschafft und das ist meines, das finde ich unglaublich Was braucht es dazu? (37:24) Durchhaltewillen, aber auch Mut, dies und jenes auszuprobieren, dies und jenes 250  wegzuwerfen, aber auch Mut anders sein zu wollen, ich will ja nicht das Gleiche wie die Anderen sondern mein Eigenes, ich denke in vielen Menschen steckt das drin, vielleicht bei einigen mehr bei anderen weniger und dann ist es auch eine Phase des Alters, es gibt ja Schulkinder die sagen, ich will gar nichts besonderes sein, ich will sein wie meine Freundin, aber dann etwas Anderes, etwas Spezielles zu sein, das ist für deinen Werdegang im Leben 255  etwas ganz Entscheidendes, weil du daran gearbeitet hast und jetzt kommst du zu einem Werk oder zu einem Ding wo du sagst, woho, das ist unseres, ich denke das hebt dein Selbstwertgefühl , das ist echt meines und dazu kann ich stehen. (3) Und ich fände es +## Page 209 +schön, wenn viele Studis diesen Weg gehen könnten, das ist jetzt meines, das ist anders als das andere, das hast du kaum sonst in anderen sportlichen Fachrichtungen weniger 260  Und was kann der Tanz nicht? Er kann nicht alle Probleme lösen, ich denke die Chancen des Tanzes werden oft überhöht, weil sie ganz schnelle verallgemeinert werden, was jetzt für mich ganz wichtig ist, stimmt vielleicht für dich aber für die dritte Person nicht. Er kann nicht alles regeln, alles heben, er kann nicht schwache Schüler zu guten Schülern machen, aber er kann einem schwachen 265  Schüler helfen, seine Stärken zu finden, was aber nicht verallgemeinert werden darf, alle Schüler werden so. Er kann zappelige Schüler ein bisschen beruhigen, zu sich selber bringen, aber er ist kein Allerweltsmittel für jeden zappeligen Schüler, aber er kann vieles, ob er die Welt verbessern kann ist die Frage Ich glaube der Tanz kann dich bereichern, wenn es ein Muss ist, lerne tanzen sonst hast du 270  kein Glück im Leben, dann nicht,… Also es darf auch keine Pflicht sein? Nein, wenn jemand lieber singt, dann soll er lieber singen, oder als Schauspieler tätig sein, aber ja nicht jeder Mensch muss tanzen, auf keinen Fall Aber der gemeinsame Nenner ist für alle wichtig?(41:03) 275  Sich ausdrücken, sich finden, seine Eigenart finden, sein Individuelles finden, aber ohne sich als Individuum von den Anderen abzugrenzen, das ist dann nicht meine Idee, ich will nicht eine Gesellschaft voller Individuen, die sich nicht mehr um die anderen kümmern, ich möchte individuelle Persönlichkeiten, die aber ein offenes Ohr oder die Wahrnehmung für die Anderen haben, das schwebt mir vor, das kann der Tanz sehr, das andere stehen lassen, wir 280  sind ja in der Diskussion schon ein bisschen weiter, wir sagen ja nicht mehr das Eine ist richtig und das Andere ist falsch, sondern das ist etwas anderes als das, und das klassische Ballett will etwas anderes als der zeitgenössische Tanz … Ballett hat wieder grossen Zustrom, Mitte finden, Struktur finden, einen gewissen Halt, das kann vielen Leuten helfen, sag mir was ich machen soll und ich mache das. Suggeriert Überlegenheit 285  Siehst du bei den Studierenden nach dem Ausbildungsinhalt Tanz eine Veränderung? (46:25) Ich meine, sie sind offener für Unverhofftes und offener für neue, manchmal komische Bewegungssachen, weil im Tanz sehr viel normiert ist und im Tanz machst du andere Bewegungen, auch im Hiphop bewegst du den Körper ausserhalb der Norm, wenn die Norm 290  jetzt die Alltagsbewegung oder die Sportbewegung ist, da musst du lernen, dein Gelenk zu verdrehen und dort haben sie tatsächlich eine andere Einstellung bekommen und was ich festgestellt habe bei den Prüfungen, sie sind sehr tolerant den anderen gegenüber, also wenn jetzt jemand eine Prüfung vorzeigt, haben sie eine sehr hohe Achtung voreinander, das hast du am Anfang nicht, da lachen sie noch oder kritisieren noch und da versuchen wir 295  sie so weit zu bringen, du als Zuschauender hast eine Verantwortung, wenn da jemand etwas vorführt, weil die Person die etwas vorführt zeigt sich dir, öffnet sich dir, und eigentlich bist du aufgefordert ihr deine Achtung, deinen Respekt zu geben und da hat sich sehr viel verändert, aber ich denke, da muss man darauf hinarbeiten, jedenfalls hören wir keine dummen Sprüche mehr, das ist am Anfang manchmal noch so, das umgehen wir und 300  fordern sie körperlich heraus. (48:02) Wir haben ja eine Eigenart, wir haben eine +## Page 210 +Vorgehensweise, wir machen drei verschiedene Inputs, wir beginnen mit Volkstanz, machen dann etwas Hiphop und dann etwas Zeitgenössisches unter dem Aspekt der Begegnung, mit der Frage, wie begegne ich dem Anderen und was macht dabei mein Körper. Und dann komm, hä? Volkstanz wo was? Und da ist die beste Stimmung, und sie haben gar nicht viel 305  Zeit darüber nachzudenken, wir ziehen das durch, und dann kommt der Hiphop, die ganz andere Sache und am Schluss Zeitgenössisches und dann reflektieren wir das, und zwar auf der Ebene, wie spielte sich die Begegnung ab zwischen mir und den anderen und was macht dabei mein Körper. Und da kommen wirklich Rückmeldungen, die sagen, im Volkstanz da fühlte ich mich wohl, mit den Anderen, im Hiphop da fühlte ich mich ausgestellt und andere 310  sagen der Volkstanz war mir viel zu eng, da kann ich nichts machen, im Hiphop das ist meine Art, und das sprechen wir an und das lassen wir alles stehen. Und auch im Zeitgenössischen wo ein bisschen Kontakt mit hineinkommt, da sagt der eine hä? wie wir die anderen Menschen berühren, das macht man doch nicht, dann sagen wir ja, auf der Strasse nicht, aber hier und das finde ich ja spannend, dass diese eigenen Überlegungen in den 315  Raum kommen und wir das hören und so stehen lassen, das ist möglich und dann sagen wir, jetzt müsst ihr euch auf ein Semester einlassen, wo alle diese Facetten immer wieder kommen. Und da verändert sich wirklich etwas, wir haben im letzten Semester keine Störefriede mehr gehabt Und dass sie Rezipienten von Kunst werden? 320  Ich gehe meistens in die Dampfzentrale oder ins Stadttheater und dann reden wir darüber und dann sagen die Einen das war mir langweilig, ich hab nichts verstanden, und die Anderen sagen, oh, das fand ich gut, und da haben einige so ein bisschen das Flair und gehen mit den Eltern hin, … und dass man in unsere Kulturinstitute hinein gehen muss, es ist eine Kunstrezeption aber es ist auch ein soziales Ereignis, denn wir gehen ja zusammen 325  hin, wir nehmen einen Apero, reden ein bisschen miteinander … das finde ich erstaunlich bleibende Erlebnisse, oder sie gehen eben in Salsa Aare, das ist doch gut, ich finde das gut, dass sie einen Schritt in diese Welt machen können, ob das im Salsa ist oder in der Dampfzentrale, … was sie nicht können, aber was auch nicht unsere Aufgabe ist, ist dass sie nachher unterrichten können, so in der Schule, aber wenn die das noch nie gemacht haben, 330  dann wird das auch schwierig und die, die es schon gemacht haben, die nehmen sich das mit, wie wir es aufgebaut haben, also seine Sachen, Brauchen sie noch Fortbildungen? Ja, wenn die Interesse daran haben, sollen sie noch weiter Kurse machen, aber wenn ein junger Student ein Semester Tanz gemacht hat, heisst das noch nicht, dass er das 335  unterrichten kann aber er muss eben Kurse machen, sich weiterbilden … auch Leute, die in die Kunstszene gewechselt sind. BAC Tanz an der Hochschule der Künste in Zürich, … keine Bewilligung am Amt für Berufsbildung – momentan hat der Tanz eine schwierige Situation, unser Wirtschaftsdenken nimmt überhand, weil die Überlegung, was bringt denn der Tanz, was bringt er der Gesellschaft, verdienen sich die Leute so das Leben, was bringt 340  das der Wirtschaft? Und weil dieses wirtschaftliche Denken so stark da ist, braucht es die anderen Künste, die den Tanz unterstützen, ich denke das ist eine grosse Chance wenn wir den Tanz in den Verbund der Künste tun, auch in der Schule, da ist ein Gebiet der Tanz,… Also gar nicht im Sport? Lieber im Sport als gar nicht, weil es da auch Menschen betrifft, von der Bewegung her, die 345  das vielleicht immer gesucht haben, auch von den Räumen her. Das ist ganz schwierig, wir +## Page 211 +im Sport werden immer angegriffen von den Leuten im Tanz, was im Sport da kann man doch nicht richtig machen, das geht bis in die finanzielle Unterstützung hinein, Abteilung Kultur unterstützt den Tanz aber nicht den Sport, im Sport heisst es geht zur Kultur, das ist ganz schwierig, im Sport werden die Tänzer auch immer wieder belächelt, Gott sei dank gibt 350  es im Sport Bewegungsmenschen, die sich da immer wieder durchsetzen, man muss es auch in der Ausbildung belassen und im Schulfach, auf alle Fälle sonst kommt den bewegungsfreudigen Menschen etwas abhanden. Weil du hast nirgends diese intuitive, spontane Bewegung wie wir sie im Tanz haben, du arbeitest auch nirgends so wie mit der Musik, nirgends so auf dieser Wahrnehmungsebene mit dem Anderen wie im Tanz, die 355  Spieler sagen das zwar auch, aber im Tanz hast du nur die Körper, die Menschen und darauf musst du reagieren. (59:25) Vielen Dank für das Interview. +## Page 212 +JM, 38 Freischaffender Künstler, Tänzer, Choreograph IV: 30.Juni 2010 / 56:43min / ISPW Bern /Voice Tracer I: Ich habe ganz eine konkrete Frage, aber zuvor möchte ich kurz darauf 5  zurückkommen, worüber wir vorher gerade gesprochen haben ... ist es jetzt ihr Stück oder ist es deines? JM: Es ist so, ich hab immer so ein Idealbild im Kopf, was es sein könnte, so wochenlang muss man, um es choreographisch zu verstehen, nicht darauf achten, was es ist, sondern was die Leute sein können, was das Stück sein würde. 10  I: also, du musst vorausschauend sein- JM: Ja, und bei einigen Stellen hat es nicht erreicht, was ich erhofft habe und dann weiss ich irgendwie wir können es nicht weiterbringen, dann muss ich mich damit abfinden und an einigen Stellen wurde ich auch überrascht, dass es toller ist, als ich es mir vorgestellt habe, oder es hat Eigenschaften, die ich nicht erahnt habe, das passiert auch, aber ich bin auch so 15  ein kritischer Typ und dann kann ich immer so sagen, habe immer eine kritische Beziehung zu dem was ich sehe, dann kann ich sagen, dass es heute gut war oder bei dieser Person teilweise gut, ist das was du gefragt hast. I: Ich bin mir nicht ganz sicher, ob man die Frage wirklich beantworten kann, aber so, dass du dich widerspiegelst in dem Stück, dass du so eine art Rückmeldung kriegst 20  über dich, wenn du das Stück siehst? JM: Ach so, also ich muss sagen, dass dieses Stück persönlicher war als das letzte. Das letzte Stück fand ich irgendwie doof, als Thema. Also dieses Superheros (2. Community dance project, 2009, Stadttheater Bern) allgemein, doofes Thema, aber dann war es interessant zu versuchen mit mit diesem Thema zu identifizieren und zu versuchen es zu 25  glauben. Es ernst zu nehmen, auch bin ich kein grosser Fussballfan, wir haben vorher dieses Fussballstück (1. Community dance project, 2009, Stadttheater Bern) gemacht, aber dann in der der Auseinandersetzung mit Fussball war es interessant. Aber diesmal war ich schon in das Thema interessiert und ich wollte diese Begeisterung vermitteln. I: oh, sehr spannend. (3) Ok, meine ganz konkrete Frage, jetzt: wenn du so vor einer 30  Gruppe stehst, die alle aus irgendwelchen Gründen auch immer, kommen um zu tanzen, was sind deine Beobachtungen, vom ersten Tag und dann weiter aufbauend bis zum letzten Tag? JM: Betreffend was? I: Bei den einzelnen Personen, was passiert da? Was passiert mit der Gruppe? 35  JM: Ähm. (7) soll ich anhand von diesem letzten Projekt sprechen oder eher allgemeiner? I: wie du willst, du kannst alle drei Projekte mit einbeziehen oder auch nur eine Stunde, das ist dir überlassen JM: Ähm (3) ich bemühe mich immer was anderes zu machen als was meine Kollegen machen, oder als was man sonst kriegt, also ich bemühe mich um eine gewisse Originalität 40  und ich habe den Eindruck bei den ersten Treffen, da gibt es eine Überraschung oder so, also das es eine neue Welt ist die durch die Arbeit geöffnet wird und dass es eine Freude gibt, das zu begegnen, das erziele ich und das glaube ich widerspiegelt zu sehen, später entsteht eine Möglichkeit (lacht) und dann zum Schluss eine neue Begeisterung oder eine neue Entdeckung der Begeisterung 45  I: Für den Tanz? JM: Für das Thema, für die Umsetzung, für den Tanz I: Oder für die Kunst? JM: Für das, was man gebaut hat, das ist irgendwie bei vielen Künsten so, dass man denkt es wäre nett Klarinette zu spielen und es ist wunderbar die ersten Noten zu spielen und dann 50  gibt es zehn Jahre von Leiden und zum Schluss macht man ein Konzert und dann ist es wieder ganz schön. (lachen) ich meine, bei jungen Leuten, bei den Schülern mach ich das, dass sie es noch nicht wissen, to apply themselves,… I: sich hineingeben können? JM: Wie sie sich hingeben können. Also das Hingeben haben sie noch nicht gelernt, die 55  Jüngeren, vor allem bei Superheros aber auch bei dem jetzigen, dass es eine lange Zeit +## Page 213 +dauert bis sie mit Lust mitmachen, oder dass sie auf irgend eine Bewegungsart streberisch sind, nach etwas anstreben, sie hinken da nach, man sagt mach das und sie machen es aber sie bringen nicht ein (2) sie haben noch nicht grossen Ehrgeiz bei diesen Sachen, auch bei Leuten die getanzt haben, es ist eher bei den älteren Leuten dass ich diesen Ehrgeiz 60  sehe und das ist dann eine Entwicklung bei den Jüngeren, dass sie teilweise doch ehrgeizig werden um es gut zu können, aber… I: Aber du sagst, am Anfang sind sie schüchtern, oder zurückhaltend, oder sind sie einfach nur da? JM: Schüchtern, ja. Also es gibt Berührungsängste, oder Angst vor Peinlichkeiten, ähm, die 65  besonders spürbar sind bei den Jüngeren, allgemein bei den Jüngeren die zu uns gekommen sind. Ähm. I: Was machst du da damit? JM: Was mache ich da damit, ähm, (5) also ich hab persönlich, das ist eine lange Geschichte, ich habe immer Pflichtfächer gehasst. Pflicht als solche in der Erziehung hasse 70  ich, also bin ich ganz unbequem damit, ich hätte immer gern, dass es so freiwillig ist wie möglich, aber wenn Schulen mitarbeiten, ich glaube das nächste mal werden wir wieder mit Schulen arbeiten, dann befinde ich mich in der Situation wo ich doch irgendwie Druck ausüben muss, dass ich verschiedene Mitteln machen muss, damit sie es machen, sei nett zu mir und mach es, sei respektvoll zueinander und mach es, sei respektvoll zu den Anderen 75  die freiwillig hier sind, ihr wollt euch nicht blamieren vor den Freundinnen die später kommen, all diese Druckmittel, also ich muss Druckmittel finden I: Du musst sie anwenden, um sie so ein bisschen in einen Rahmen zu bringen, dann sie überhaupt erst konzentriert werden? JM: Ja, und Leistung erbringen, und es ist erst im letzten Drittel der Zeit, dass sie solang das 80  Material kennen, dass sie sich damit identifizieren, dass sie dieses Idealbild auch haben, also es soll so sein, ich möchte es dahin bringen I: Machst du das nur über Appell oder schaust du, dass du da manchmal eine Bewegung hineinbringst, die sie dann packt oder hast du nicht den Gedanken, das über eine Bewegung zu stimulieren, eine Idee jetzt, die sie interessieren könnte, oder 85  denkst du gar nicht so weit, sondern bist eher mal genervt und sagst, kommt jetzt, macht das? JM: Du meinst, ob ich sie anmute durch eine Bewegung die nicht die Choreographie ist? I: Ja, genau. JM: Ähm, … 90  I: Oder meinst du das Bewegung so etwas könnte? JM: Also manchmal gibt es Spiele die dazu hinleiten, also so Berührungsspiele, contact Spiele, das ist was wir manchmal so gemacht haben, also bei den ganz Kleinen entstand da dann so eine Freude am Spielen, die wir dann auch benutzt haben, muss ich sagen, oder hat sich diese Freude gezeigt in diesem Rahmen, aber ich glaube ich setze mir voraus, das ist 95  auch ein Zweck das man neue Welten kennenlernen kann, und daher nehm ich bewusst allgemein populär ist unter den Populationen die mitmachen und auch nicht Bewegungsformen die sofort erkennbar sind und man sagt, oh Gott, das ist ja cool, ich nehme Sachen, wo die Leute sagen, das ist nicht cool, und da gibt’s doch diese anstrengende Phase, wo sie noch nicht wissen, wie cool es ist und dann später doch. 100  I: Ok. (lacht) aber das heisst du vermittelst dann auch etwas, du vermittelst einen Teil von Kultur wenn du diese Musik präsentierst, oder das was du unter Kultur verstehst? (11:19) JM: Ja, also ich meine ich finde auch, zeitgenössische Musik ist auch Teil von unserer Kultur, aber ich finde es reizvoller etwas ziemlich Fremdes zu benutzen, ähm, weil es gibt 105  eben eine grössere Verfremdung, also man muss sich mehr anstrengen zu geniessen. Oder einen Zugang dazu zu finden, besonders, aber ich finde auch, als Komposition finde ich es interessanter, als wenn wir zum Beispiel für Superheros so Filmmusik benutzt hätten oder Musik die man sonst in einem Badman-Film hören würde, aber auch bei Dogs in A Park war die Musik und das Thema meilenweit voneinander und es wird dann interessant sie 110  zusammen zu bringen, oder Berührungspunkte zu finden. +## Page 214 +I: Du hast ja in dem Interview erzählt, du hast die Musik vorher mal gehört und du hast das Gefühl gehabt, du willst das irgendwann einmal verwenden und dann so.. oh, ja jetzt! JM: Und ich bin glücklich mit dem Resultat und ich glaube auch, bei früheren Arbeiten die ich 115  so vor einigen Jahren gemacht habe, da gab es zu grosse Übereinstimmung zwischen den Elementen, es war zu klar, überklar, zu plakativ. Ich mein, ich hab dann so ein Stück gemacht, Waldrodungen vor dem Tunnelbau und dann gabs auch so Orgelmusik und die Leute waren als Holzfäller gekleidet und das war zuviel von einem, das Publikum muss irgendwie, hat ... das bedarf einiger Zeit und es darf einige Sachen entdecken, und es ist 120  interessant, wenn nicht von vornherein klar ist was man da tut, wenn man langsam eine Ahnung kriegt I: Und geht’s dir mehr um die Menschen die mitmachen, oder mehr um das Publikum, das etwas besonderes präsentiert bekommt? JM: Es geht um beides für mich, also es ist ganz toll, im Kontext vom Stadttheater, dass ich 125  ein pädagogisches Projekt machen kann, wo ich mir die künstlerischen Ansprüche so hoch stellen darf, wie ich möchte und ich würde behaupten, dass das Resultat als Eigenkunst dastehen kann, und man als Publikum nicht einfach kommt, weil man Freunde da hat, und es toll ist, weil eine Vermittlungsarbeit dahinter steht, also es ist für mich fiftyfifty, es ist toll dass ich beide Projekte haben kann, dass es nicht reine Vermittlungsarbeit ist, sondern dass 130  ich ein Stück machen kann wozu ich stehe, also das ist meine Hoffnung oder mein Anspruch. Und wann ich dann choreographiere, also etwas mache, dann denke ich ganz oft an das Publikum, also die Art zu schaffen, wo man denkt, ich mache einfach was mir gefällt, und was ich verstehe oder was mich anspricht, das verstehe ich nicht so gut, also ich kalkuliere auch immer, was würde ein Publikum hier denken, was sind die Reaktionen was 135  verstehen sie von dem was wir gemacht haben, also ich versuche immer so eine Reise für das Publikum zu machen, das ist ... I: Also, was sind dann aus deiner Perspektive die Momente die für das Publikum interessant sind? (15:50) JM: (20) 140  I: Also, gibt es so was wie ein ästhetisches Moment, wo du dann sagst, also genau das ist es, auch wenn du auswählst von den Videoaufnahmen, ist das ein Gefühl das dich da leitet oder ist das mehr ein Schema? JM: Also, ich glaube es ist eher ein zeitlicher Ablauf, es ist nicht, dieses: ah, diese Bewegung ist schön, das machen wir fünfzehnmal, (lacht) es ist eher schön, weil das passt oder das 145  andere passt nicht, und deswegen ist es interessant, zum Beispiel wir fangen an mit sehr grosser Abstraktheit und dann wird es, dann gibt es immer mehr Hinweise worüber es geht, das war so gedacht, für den ersten Teil – bis zum zweiten Teil (bei Dogs in A Park) und manchmal da gibt es so, Paradoxen die sich langsam entlösen oder man kreist um ein Thema und man kommt langsam rein oder ich überzeichne gern, ich mache etwas das mehr 150  ist als das Original, zum Beispiel wenn alle sich gleichzeitig anschnüffeln oder beissen, dann ist das mehr als die Hunde machen würden, dann ist es übertrieben aber ich finde das ist nicht so krotesk, aber ich finde grobe Übertreibungen auch interessant. Na gut, es ist doch meine eigene Ästhetik aber.. I: Aber du bist ja auch der Choreograph, das ist doch gut. 155  JM: Es ist schwierig, es gibt natürlich tausend Leute im Publikum und alle haben verschiedene Reaktionen aber ich, ich weiss nicht inwiefern das klappt aber immer wenn ich denke, dass es eine Entdeckungsreise für das Publikum ist. Und dieses Stück ist nicht so narrativ, aber bei Stücken die narrativer sind da spreche ich gerne mit den Zuschauern, als ich bringe Leute zu den Proben und frage, was habt ihr gesehen, was habt ihr verstanden, 160  diese Rückmeldungen helfen mir immer sehr bei der Weiterarbeit. I: Aber wenn du nur die Bewegungen auswählst die ins Stück reinkommen, welche Kriterien hast du da? JM: Ja, ich weiss nicht, das ist eine schwierige Frage, es gibt da eine Ästhetik, die auch die Frage anrührt „also was ist guter Tanz“ das ist so eine Geschmackssache, die aus der 165  Gesamterfahrung aufgebaut wurde, das es stimmig ist, dass es repetitiv ist, also dass es Wiederholungen gibt, aber nicht zuviel, dass es Wiederholungen aber eben auch Nicht- +## Page 215 +Wiederholungen gibt, dass es sich dreht, dass es nicht immer frontal ist, dass Drehungen eingebaut sind, dass Levelchanges eingebaut sind I: Also, die klassische Art 170  JM: Ja, also auch dass der Körper so akkordionartig von Gestalt zu Gestalt wechselt, das es nicht nur so Bild, Bild, Bild ist, sondern dass es plastisch aber auch bei solchen Gruppen, dass es Sachen gibt, die sie eines Tages doch erreichen können, aber auch Sachen, die sie noch nicht richtig können, das ist ganz wichtig bei solchen Projekten dass es herausfordernd ist, aber nicht zu sehr. Ich habe eine Schwäche für Sachen, die richtig auf die Musik liegen, 175  dass es einen Dialog mit der Musik aufbaut und dann gibt es Bewegungen wo man Rhythmus ablesen kann und andere Bewegungen nicht, und einige Sachen fühlen ganz toll aber wenn sie zu schwammig auf der Musik sitzen dann nehm ich sie raus. (21:19) I: Was ist der Tanz dann überhaupt für dich als Form? Also auch ganz persönlich, wieso Tanz? (ausser deine Geschichte von Musik und dann Tanz – JM: aja, du hast ein 180  bisschen was gehört, von... I: genau. JM: Also es gab vielleicht so zwei Verlieben, also ich bin dann zweimal verliebt worden, also einmal als Zuschauer und das gar nicht bei klassischem Tanz was ich damals total anspruchslos fand, sondern es war so, dass jedes Stück das ich damals gesehen habe mich in eine andere Welt gebracht hat, in eine fremde Welt, eine fremde eigene Welt, ich 185  vergleiche das manchmal mit Stilen die Modernisten bauen, also wenn man ein Buch von Virginia Woolf liest, ist es auch nach ihren eigenen Eigenbau eingebaut wie keine andere, und irgendwie in diese Stilwelt, diese stilistische Wiedergabe der Welt I: diese Eigenheit JM: genau. Das fand ich total interessant, nicht die Geschichten, die dabei erzählt wurden 190  sondern einfach das man ein Thema, oder ein Gefühl hatte bei einem Stück und man es geschafft hat eine Bewegungssprache, eine Räumlichkeit, einen Ablauf zu finden, der das widerspiegelt, es war jedes Mal so dass man eine Tür geöffnet hat und ich habe eine ganz tolle Welt dahinter gesehen und das war für mich eine riesengrosse Freude und am klassischen Ballett hat mich gestört, dass es immer die selben Schritte waren, also diese 195  Neuentdeckung kam nicht, ich war damals kein Kenner von diesen Bewegungen, ich glaub, das Klassische Ballett ist eher für Kenner dann spannend, also das was ich dann später geworden bin, auch durch das Trainieren. Aber auch als Tänzer, ich war immer ganz schlecht, sportlich, ich war in ein paar Mannschaften in Highschool, in der Schwimmmannschaft und Leichtathlethik, und ich war ganz schlecht, bei so 200  Mannschaftssportarten hab ich ganz spät angefangen und ich war ganz unsportlich und das hat mir immer wieder gefehlt dass ich keinen Zugang dazu hatte und dann war es für mich wirklich schön, bei meinen ersten Tanzkurs etwas gefunden zu haben wo ich so richtig mitmachen konnte, auch so richtig in einer Art Mannschaft, aber auch dieses sich ausgeben fand ich ganz ganz toll, und dass man so langsam Mukis kriegt, ich war viel dünner als 205  junger Mann, ja, also ich war dann bis ich mit Tanz angefangen habe, war ich eher so ein bookworm und das war dann ganz schön, eine körperliche Beschäftigung zu finden, wo mein Körper geeignet war, das hat eine süchtige Wirkung auf mich gehabt I: und wie hast du erkannt, dass du geeignet bist dafür, körperlich? JM: Also zum Beispiel im ersten Kurs hat man zu mir gesagt, Joshua du hast so schöne 210  Füsse, oder ne weißt du es gibt Leute, die eine grosse Leidenschaft für Tanz empfinden aber ... I: .. die nicht die körperlichen Voraussetzungen haben dafür JM: Ja, die stehen dann irgendwann vor einer Wand, sie können das dann immer als Hobby machen, weil der Körperbau oder die Beweglichkeit fehlt, was andere verlangen, ich meine 215  ich bin wirklich auch der Grössere, einer der Grössten die es gibt unter Tänzern und bei verschiedenen Kompanien bin ich sowieso zu gross, das wusste ich nicht als ich hierher kam, das ist weniger ein Problem in Nordeuropa gewesen, aber so in Amerika wäre ich in vielen Kompanien einfach zu gross gewesen, aber ich hatte auch eine latente Beweglichkeit dadurch entdeckt. 220  I: Was ist eine latente Beweglichkeit? JM: Also es ist gibt viele Leute die das Bein lange nicht so ausdehnen können, und als ich angefangen habe, konnte ich das nicht, aber es ging dann sehr schnell. +## Page 216 +I: Also doch auch Erfolgserlebnisse? JM: Also es war schon immer ein Kampf für mich, ich habe ganz spät angefangen, der erste 225  Tanzkurs mit zwanzig und ich habe dann immer, ich fühlte immer dass ich nicht gut genug war, oder dass ich nachholen musste, ich mein natürlich erreicht man etwas, aber man denkt ich bin gescheitert weil ich nicht weiterkam oder es ist halt so, das Gefühl , ich habe etwas erreicht, ich habe etwas geschafft, das ist im Leben nicht andauernd und ich glaube es gibt andere Arten von Wissen, die man besser in der Hand halten kann, also zum Beispiel wenn 230  man ein Lied lernt das bleibt länger im Kopf als ein Tanz, ich glaube das zerfällt ganz ganz schnell und man muss sich jeden Tag wieder nach einer Beherrschung suchen, also was ich heute kann, kann ich morgen nicht mehr und ich muss es antrainieren, so hatte ich das Gefühl, so jetzt habe ich einen Grundpegel, der bleibt, also ich kann ankommen und noch immer ein petit allegro machen aber andere Sachen, die sind nur da wenn ich jeden Tag 235  daran trainiere und für mich als Streber ist das toll, man muss jeden Tag wieder streben. (29:00) I: und würdest du sagen, das gibst du auch weiter, wenn du so Projekte machst mit Menschen die so was noch nie gemacht haben, willst du das dann auch vermitteln und sagen wenn du es wirklich können musst, dann musst du es regelmässig 240  machen, dann musst du immer dranbleiben? Braucht es da auch so etwas wie Leistungswille? JM: Im Kontext von was zu machen schon, aber ich bin noch nicht in der Lage jemanden zu sagen, du solltest oder könntest Tänzer werden, also einfach, als Choreograph kann ich nicht so langfristig in Beziehung kommen, als ich bin bei einem Projekt dabei und ein anderer 245  ist dabei und in diesem Kontext gibt es natürlich Techniken, sie anzufordern, ist das was du meinst? I: Ja, ich glaube sie merken es ja auch, wenn sie zweimal in der Woche kommen und merken es geht was weiter, es verändert sich etwas, aber auch dass sie dann auch merken, aha, wie viel muss ein Tänzer eigentlich trainieren, damit ich dorthin komme 250  wo er ist, wenn ich für das kleine Fussheben schon drei Wochen brauche JM: Ich hoffe, dass es so was bringt, also nicht nur Freude am Tanz sondern auch dass man konzentrierter arbeiten kann, ich hab das von meinem Klavierunterricht gelernt, so was wie lifes training, das ist doch so ein Nebenwert von so einer Kunst zu folgen. I: Merkst du eigentlich dass ein Prozess passiert während der Proben, mit 255  Frustrationsphasen, kommt das zu dir auch? JM: Ich glaube, das ist auch so eine Weise von mir mit grossen Gruppen zu arbeiten, weil ich lasse manche Sachen so abspielen, wie sie kommen, weil sie zu unterschiedlichen Zeiten bei unterschiedlichen Leuten vorkommen, also ich nehme halt an, dass sicher jedermann irgendwann eine Prellung kriegen würde, also ist das keine grosse Krise für mich wenn das 260  passiert, es passiert halt, man muss aufpassen, dass es nicht wieder passiert, dass es nicht systematisch wird, aber es passiert halt, dass Leute Sachen vergessen, dass Leute Mühe haben mit verschiedenen Sachen, ich bin zuversichtlich nach so vielen Projekten, dass ich sagen, kann, ich weiss, dass es klappt, da müssen wir einfach durch I: Und du siehst die Kämpfe die sie manchmal in sich selbst austragen? 265  JM: Wenn jemand total frustriert ist, dass man es überhaupt nicht schafft, das seh ich nicht so sehr, also manchmal gibt es Rückmeldungen, aber es gibt auch viele Fälle von denen ich nichts weiss I: Ist noch niemand zu dir gekommen und hat gesagt, ich hör auf, aber na gut es gibt ja dann immer wieder Fälle die aufhören und nicht mehr kommen. 270  JM: ich fühle leider auch, dass wenn ich die Gruppe ansprechen muss, dass ich mich ein bisschen in eine Glaskugel stecke, dass ich dann nicht mehr zwischenmenschliches, so wie wir jetzt sprechen, sondern dass ich sie als Gruppe anspreche und dann nicht mehr einen Dialog mit den einzelnen Leuten haben kann, das ist mir bewusst, das ist auch ein bisschen meine Arbeitsweise, mit so grossen Gruppen zu arbeiten, und das passiert dann, dass ich 275  nicht so viel mitkriege I: Aber hast du selber auch manchmal einen Frustrationsmoment während dem Arbeiten? +## Page 217 +JM: Ob ich selbst Frustrationsmomente habe, ähm (6) schon (4) ja also es gibt viele Wochen, wo ich nach den Proben nach hause komme und sage, das ist ganz schlecht, das 280  ist eine ganz schlechte Idee, es ist alles ganz plakativ was sie machen, aber das ist auch was ich von ihnen bitte, die Musik stimmt gar nicht, es ist ganz schlecht, auch Wochen wo ich sage, ach das schaffen wir gar nicht, hab viel zu lang gewühlt in den Ausproben und jetzt gibt es nicht genug Material zu kriegen, es gibt auch Momente wo ich denke, ich war heute nicht gut vorbereitet, also ich muss sagen, vielleicht merkst du das ich habe noch keine volle 285  Begeisterung zu dem Stück, das wir gemacht haben, es gibt Sachen worüber ich stolz bin und andere Sachen worüber ich nicht stolz bin, aber das ist auch so meine Haltung. I: Also, es muss gar nicht perfekt sein? Nein? JM: Ja, aber manchmal werde ich schon frustriert, zum Bespiel dieses Karussellteil, das haben wir mehrere Wochen benutzt nur um ein kleines Teil zu machen, irgendwie war das 290  verschwendete Zeit, weil es hat dann nachher wieder nicht geklappt ... aber irgendwann dann dachte ich man muss das einfach klappen, ich denke es hat zum Schluss geklappt weil es klappen musste, wegen dem Termin, aber da war ich recht frustriert... I: Jetzt aber nocheinmal ganz plakativ, was kann der Tanz? Warum tanzen die Menschen? Was macht es für dich? Was macht es für die Menschen? 295  JM: Also, ich finde, weißt du in der modernen westlichen Welt, gibt es viele Sachen die ganz toll sind, aber meistens studiert man die Sachen, als sie selbst zu tun, ich glaube Fussball macht viel mehr Spass wenn man mitspielt als wenn man WM schaut, ich glaube auch dass das Tanzen viel mehr Spass macht mitzumachen als zuzuschauen, ich habe das Glück, dass ich dann als Profitänzer arbeiten konnte und immer noch ein bisschen kann und dass 300  ich das als Aktivität langfristig machen kann, aber dabei sind viele Leute ausgeschlossen, aber ich glaube für alle, dass das ganz viel Spass macht, dass es Spass machen könnte I: Hast du dir überlegt wieso es dir Spass macht? Wenn du tanzt, wenn du eine Bewegung machst? Was macht Spass dran? JM: (lacht) 305  I: Ich weiss ich bin nervig, (lacht), sorry. (39:49) JM: ich habe Freude an Körperlichkeit, wir haben tolle Muskeln und Gelenke und damit sind wir ausgerüstet und die so richtig zu benutzen und sich benutzen zu können, das macht Spass, dass man da nicht so verstümmelt an einem Schreibtisch sitzt sondern dass man alle Möglichkeiten von seinen Hüftgelenk ausprobieren kann, dann macht das schon eine 310  Freude, sich ausgeben das macht auch eine Freude, schwitzen, ins Schwitzen zu kommen, ich glaub einfach auch Muster zu lernen und zu machen, macht auch Spass, zu folgen, diese Erfahrung dass eine Tür zu einer neuen Welt geöffnet wurde, das fand ich auch, wenn ich einen neuen Stil gelernt habe oder auch immer wenn ein neuer Lehrer kommt und etwas anderes zeigt, das ist immer diese Wissensbegierde so wie bei neuen Fremdsprachen, also 315  so wie das bei mir ist. Ich glaube, wir haben Körper und wir haben Freude an Körperlichkeit und Tanz ist eine Weise wo man das findet. I: Aber wenn du sagst, jeder hat einen Körper und eine eigene Körpersprache, wieso übernimmt man dann die Sprache von einem anderen Menschen, oder wieso tanzt man so oft synchron? Oder was ist die eigene Körpersprache? 320  JM: Also das ist die kulturelle Vermittlung von Körperlichkeit, wir lernen eine Kultur wenn wir eine Choreographie lernen, wir machen es in Mustern, es macht Spass, also eine kreative Eigenentfaltung ist auch mal schön, aber das ist nicht was ich anspreche, es ist schön Lieder zu singen, aber nicht nur die die man selbst komponiert hat, sondern bei Mustern mitzumachen, es ist schön bei einer vorgegebenen Kultur mitzumachen, da anzuwachsen 325  I: sich zu identifizieren? JM: Und die Zugehörigkeit in dem Moment zu spüren, wenn 50 Leute einen afrikanischen Tanz machen, gleichzeitig, dann sind sie eine Gruppe, und es ist gut, da zusammen zu sein, es ist für mich die Psychologie die man bei Mannschaften auch hat I: Obwohl beim Fussball jeder seine eigene Bewegung macht, also andere, und sie 330  sind trotzdem eine Gruppe und beim Tanz ist das irgendwie an Synchronität gebunden? JM: Also es gibt verschiedene Arten von Tanz, ich mache Contact Improvisation, das hat nichts mit Synchronizität zu tun, oder bei Discotanz das ist auch weit davon, und ja die ..., ich +## Page 218 +glaube das ist auch eine Art von Tanz und ich glaube dass Tolle an Tanz ist grösser als das 335  ... aber ich weiss auch nicht, es spricht mich total an, weil ich vorher so ein anderer Mensch war, so ein bookworm war, so eher geistig unterwegs, vielleicht hatte ich einen grösseren Hunger danach, aber ich ... I: Und was kann der Tanz nicht? JM: (6) 340  I: Also es gibt ja Tanz als Therapie, zur Resozialierung, als Erziehungsmittel... JM: Also, ich glaube Bühnentanz hat ganz grosse Grenzen, ich würde nicht für das als allgemeine Kunstform sprechen, die es in jeder Stadt geben soll, oder dass jeder ins Theater soll um Tanz zu sehen, das ist nicht was ich sagen will, aber ich weiss nicht, ich habe so viele Sachen durch Tanz erfahren, dass es schwierig wird zu sagen, wo es sich abgrenzen 345  soll, was kann Tanz nicht? Also, ich weiss nicht, ich finde es hilfreich bei (6) ich würde sagen, es gehört in jeden Tag und in jedes Leben, aber es gibt natürlich andere Sachen, aber es hat gefärbt, mein anatomisches Wissen habe ich über Tanz vermittelt bekommen, oder (5) ich glaube auch so intermenschliche Sachen, Sachen die ich an anderen bemerke, wie ich mit anderen umgehe, also da ist ein gewisses Körperbewusstsein, das durch Tanz 350  entstanden ist, das färbt auf alles andere dann ab I: Also könntest du Nichttänzer erkennen? JM: (lacht) Ja, das ist eines, aber ja , auch an Leuten die andere körperliche Fähigkeiten haben, sie ein bisschen ablesen zu können, auch wenn es nicht um Tanz geht (10) Also es wurde mir noch nie die Frage gestellt was ist zuviel Tanz oder was kann Tanz nicht, weil es 355  ist eher so, dass es ganz viele Hemmungen um dieses Thema gibt und dass Leute sich meistens davon abschliessen und es ist dann eine Freude wieder einen Zugang dazu zu finden, das ist eher die Geschichte die ich kenne, natürlich gibt es Leute die weniger Freude haben, aber ich kenne wenige die zuviel getanzt haben oder sich auf Tanz zuviel verlassen. Es gibt eher viel mehr die getrennt sind davon. 360  I: Aber diese Hemmungen auflösen, siehst du das auch bei deinen Projekten die du machst, dass die anders umgehen mit ihrem Körper, ihre Hemmungen verlieren? JM: Unbedingt, also ich fand besonders bei dieser Gruppe, dass die so ausdrucksscheu waren zum Anfang, so wenig bereit sich durch den Raum zu schmeissen, oder vielleicht schon aus dieser statischen Position, wie dem Stehen zur Seite zu gehen, enger an 365  jemanden ran zu gehen also Geschwindigkeit zu spüren, Kraft auszuüben, also bei vielen Leuten hab ich ganz wenig davon gespürt und später dann wieder doch viel. I: und wieso? Wieso? JM: Wieso bekamen sie das? Ähm, ich fühle ich höre mich immer selbstverliebter an als ich spreche, aber wir haben, ich habe bewusst versucht ihre eigenen Grenzen zu überschreiten, 370  I: sie zu provozieren vielleicht? JM: Ja, nicht so weit, aber weiter als sie an Tag A machen würden, es aufzubauen, also Berührungsangst durch Wiederholungen und auszuprobieren, weg zu machen und ja, das war für mich vielleicht das grosse Problem mit dieser Gruppe, auch wenn sie selber sehr begeistert sind, dass die meisten Leute die gekommen sind, hatten keine grosse 375  Ausdrucksbereitschaft, körperliche Ausdrucksbereitschaft, das ist etwas worüber ich sehr stolz bin, dass das irgendwie angewachsen ist, aber das ist die Arbeit von Tanztraining, also die Koordination zu bauen, dass man Sachen übertreiben kann, grösser machen kann, als man sonst macht, dass man Abfolgen lernen kann, dass man Sachen immer wieder macht und immer intensiver, dass man mit Beinen und Armen musikalisch, synchron ... das ist was 380  Bühnentanztraining ist. I: und dass es Bewegungsklischees überwindet? JM: Also, wir haben vielleicht viele Bewegungsklischees übertrieben, aber du meinst dass man viele Sachen ausdrücken kann als mit den üblichen Gesten. I: Oder gut, auf allen vieren durch einen Raum zu marschieren, ist auch nicht gerade 385  das was man im Alltag so macht. Das braucht schon noch Mut eigentlich. JM: ja, schon.(4) I: Ja, aber du hast ja recht gute Rückmeldungen bekommen von den Teilnehmern, ich finde das immer so schön, wenn am Schluss alle kommen und sagen, danke, danke, was du aus mir gemacht hast (lachen) 390   +## Page 219 +JM: Und dieses Mal ich dachte, ich könnte das nicht kaputtmachen, diese Dankbarkeit war besonders stark bei dieser Gruppe und ich glaube es hat für viele damit zu tun, dass sie lange Zeit den Wunsch gehegt haben auf der Bühne aufzutreten und das ist für viele dann wahr geworden, diese Traumerfüllung ist auch in der Struktur des Projekts, das ist auch ein Teil davon 395  I: Ja, das ist ja auch etwas Schönes. ... kurzes Intermezzo: Depressionstag nach der Premiere 56:43 I: Ja, dann danke ich dir für das interessante Gespräch! 400   +## Page 220 +Interview GF Theaterpädagogin Projektleitung „Community Dance“ am Stadttheater Bern IV: 1.Juli 2010/11:00/ 56:42min / Stadttheater Bern Bistro/Voice Tracer 5  I: Liebe Gabi, vielen Dank, dass du dir Zeit genommen hast für das Gespräch. Ich möchte heute mit dir über das vergangene Projekt am Stadttheater Bern, das Community Dance Project „Dogs in A Park“ sprechen, über deine Sicht und über deine Beobachtungen, aber auch über deinen Hintergrund, wie du an so Projekte herangehst, an Tanz mit Schülern und Tanz mit Leuten die dann eine Aufführung 10  machen. Du bist ja am Stadttheater in der Theaterpädagogik angestellt und hast schon einige Erfahrung damit. GF: Also genau, ich bin keine Tanzpädagogin, ich bin angestellt als Theaterpädagogin und habe bereits schon vor sechs Jahren so ein Projekt mit Schülern gemacht, und ich lade mir immer Leute, also Fachleute aus dem Tanzbereich ein und ich kann das ja nicht anleiten, 15  aber ich kann ein Augenmerk auf was anderes richten und bin somit Mitinitator, dass das überhaupt stattfindet. I: das heisst für die Projektorganisation, - koordination? GF: Genau, je nachdem auch Rückmeldung und zum Teil, also das ist ja auch so die Frage wo du das Schwergewicht legst, so wie das jetzt da bei uns heisst, sind das 20  tanzpädagogische Projekte und deshalb sind ja auch Schulen beteiligt oder in der Regel, auch noch andere Gruppen noch, eigentlich Leute, die jetzt nicht so erfahren sind mit Tanz und die über das Mittel Tanz, dass es da eine Auseinandersetzung gibt, mit sich selber, und einfach eine Kommunikation zwischen Künstlern und Schülern oder Jugendlichen irgendwelchen aussenstehenden Gruppen, die eigentlich sonst in so einem Prozess nicht 25  drinnen sind und ich finde, da eignet sich der Tanz halt sehr gut, weil es da an dem Ort auch jetzt grade bei uns am Theater, sich so viele Nationalitäten wiederfinden und das ist dann halt völlig egal von Herkunft und Sprache I: Das ist die Entscheidung für Tanz und nicht Theater, weil es sprachlich einfacher geht? 30  GF: Ja, im Grunde ist der Zugriff auf Schauspiel für alle einfacher, weil halt Lehrer über Sprache sich immer verständigen, das ist ja eh immer da und beim Musiktheater ist das auch schon schwieriger und im Tanz, da sind halt viel so Vorurteile, so nach dem Motto, das kann man nicht, kann mich nicht so bewegen, fertig oder das ist irgendwie peinlich oder wie auch immer. Ich habe bei der Arbeit mit den Jugendlichen in dem Bereich gemerkt, dass das 35  genau der einfachste Weg ist zu sich zu kommen, der einfachste Weg selbständig zu werden, plötzlich deine Aufmerksamkeit so zu schulen, dass man präsenter für sich und für anderes wird, also ich meine automatisch bekommst du einen Zugang zu Musik, weil du musst Musik hören, damit du tanzen kannst, du musst das irgendwie fühlen, was ich damit sagen will, ist dass du viel Kulturerbe mit dem Tanz mitkriegst und über dich selber natürlich 40  auch I: Also, eine Art Kulturvermittlung die damit angestrebt wird? (5:00) GM: Auch, ich glaube einfach in dem Moment, wenn du deinen Körper irgendwie gern hast und da vielleicht dir selber was zutraust, dass du dir insgesamt mehr zutraust, also (3) du lernst durchzuhalten. Weil nur durch Durchhalten kommst du an das Ziel was du möchtest, 45  du kannst relativ schnell ein Teilziel erreichen und wenn du das toppen willst musst du irgendwie weiter I: Also hast dann eine Erfolgserfahrung GM: Ja, das finde ich schon, und warum wir das jetzt ... also das sind immer andere Tanzformen gewesen, bevor Cathy Marston (Ballettmeisterin Stadttheater Bern) das war voll 50  in der Kombination mit dem Ballett, da haben die ein ganzes Stück zusammen getanzt, die haben halt bestimmte Teile übernommen und das finde ich schon, dass es eine Sprache gibt, über die man miteinander in Kontakt kommen kann, die es nicht erfordert, dass ich irgendwie albanisch, oder englisch oder französisch brauche und das finde ich irgendwie gut und dann, sicher, gibt es immer irgendwelche die du damit auch nicht erreichst, die 55   +## Page 221 +irgendwie finden, das nervt mich jetzt, das will ich nicht, aber ich glaube die Quote die du erreichst ist viel grösser und das Glücksgefühl das sie haben, das kriegen sie sonst nicht so I: Wo siehst du die Momente von dem Glück, bei der Aufführung oder währenddessen? GM: Auch währenddessen; da sehe ich auch Momente der totalen Quälerei, des (3) also es 60  ist ja immer ein bisschen anderes wenn man das mit Freiwilligen macht, die haben ja die Intention - au, super da hab ich Lust drauf, ich will ein bisschen mehr über mich kennenlernen. Wenn ich eine Schulklasse nehme, habe ich da 25 Jugendliche oder 30 und da gibt’s sicherlich bei 15, wenn sich der Lehrer dafür entschieden hat, erstmals Widerstand, - äh sich bewegen, schwitzen sich irgendwie anfassen- je nachdem welches Alter das ist, ist 65  das auch ganz furchtbar peinlich und da muss ich auch einfach sagen, und deshalb mach ich das auch so gerne, mach ich das so gerne mit Tanzprofis, weil die mit ihrem selbstverständlichen Umgang mit Nähe und sich anfassen, wenn wir das dann so besprechen, das ist so natürlich, dass es überhaupt kein Problem mehr gibt und dass die Jugendlichen feststellen, dass das alles was sie so als schwierig erachten im Kopf, dass das 70  Quatsch ist und dass sie da irgendwie einen Schritt vorwärts kommen und bei uns hast du da ja auch die Jüngeren, die beissen sich durch, zum Beispiel bei dem einem Jungen, bei dem ist das über seine Kräfte gegangen, der hatte zwischendurch nicht mehr gekonnt und das ist auch entgegen seiner sonst vorhandenen Haltung die er hat, nicht lange durchzuhalten, hat er durchgehalten also gibt’s da irgendwas wo du merkst, irgendwie geht’s 75  mir gut, zwar manchmal ist es sauanstrengend, aber irgendwas ist da was mir saugut tut. I: Was es auch wert macht dranzubleiben GM: Ja, ich glaube dass da auch Glückshormone ausgestossen werden und das finde ich halt schon schön, du kannst über Bewegung, da erreichst du ein gemeinsames Ziel, das ist irgendwie toll als Gruppe aber du kannst auch je nachdem, findest du so einen eigenen 80  Ausdruck, und das was ich bisher mit den Jugendliche hatte, die aus Schulen kamen, ein dreiviertel musst dann zugeben, das hat total Spass gemacht und ich fühle mich irgendwie besser, mir geht es besser I: Wenn ich getanzt hab? GM: Ja, also am Anfang das halt auch zu verstehen, dass es besser ist Wasser zu trinken 85  als irgendwie sich die Cola reinzukippen, aber auch so ganz viele Sachen so, diese ganz andere Körperwahrnehmung und auch nicht mehr diese Hysterie, äh, das ist jetzt ein Mädchen, also das ist ja auch immer noch anders, weißt du Jugendliche, die stinken dann halt auch wirklich, also Punkt. Die stinken wirklich, logisch, die schwitzen ja ganz anders I: Weil sie noch in der Hormonumstellungsphase sind? 90  GM: Ja genau, aber das spielt dann alles wie keine Rolle mehr, und dann denk ich auch so wenn ich mir vorstelle, da gibt es auch welche die sich dann irgendwo vorstellen müssen oder rauskriegen müssen zu wissen, wo will ich hin, oder wie geh ich mit anderen um, ich glaube das kannst du alles in der Form von Tanz wirklich lernen, sich selber kennenlernen, durchhalten, was hinkriegen auch zu merken, wenn da einer total bockt, dann geht da nix, 95  also wenn wir zusammen eine Aufführung haben und einer macht nicht mit, das geht nicht, dann… I: …dann kann man nicht gemeinsam aufführen (10:00) GM: Genau, dann wird es richtig peinlich. Und da finde ich, ist wieder der pädagogische Ansatz, was ich nicht möchte, ist Menschen bloss stellen, also das man sagt, das muss jetzt 100  so und so gemacht werden, also wir hatten da die Situation, wir hatten so ein Stück gemacht von Stan Sealis, da haben alle Schüler Bärte getragen, auch die Mädchen und ein paar mussten Tütüs anziehen und das hat eine Weile gebraucht, auch bei den Jungen, dass das überhaupt geht, also so bei 9-Klässlern, dass die so ihre Männlichkeit... aber wo du merkst dass über die Körperlichkeit, die sie dann haben dass das für einige geht und die die das gar 105  nicht wollten, die gesagt haben, das ist mir jetzt total peinlich, das ist dann auch ok, da muss ich sagen, darum geht es nicht, das ist so wie wenn du das erste mal ins Theater gehst und du guckst drei Stunden irgendwas und es ist so - ough, überhaupt nichts für dein Alter - dann bist du abgelöscht, das kanns nicht sein für mich, aber ich glaube eben, dass man dann plötzlich Grenzen überschreitet, zu denen man sich vorher nicht getraut hätte und das hat 110   +## Page 222 +nicht nur damit zu tun, dass man auch tänzerisch den Level überschreitet, ich glaube man wagt sich auch an andere Sachen vor I: Indem man den Raum dafür hat und dann zum Beispiel , wie ist das dann wenn ich mit der Geschlechterrolle spiele GM: Genau, das andere ist wenn es zu einer Aufführung kommt, aber das ist natürlich 115  grundsätzlich, das ist egal welche Form das ist, dass du plötzlich merkst, also es gab Jugendliche, die haben erst kurz vor der Aufführung gemerkt, dass man sich bis auf die Socken blamieren kann, weil da sitzen Leute drin, die gucken zu, also die am Schluss noch mal so richtig Gas geben, weil die merken, da kommt es echt auf was drauf an und wenn ich das gut hinkriege, dann fühl ich mich noch immer ein bisschen besser, also das gibt’s auch, 120  dass die bis zum Schluss brauchen bis sie merken, aha, das ist hier nicht Schikane, sondern das hat den und den Grund, aber bei vielen geht das relativ schnell, dass die merken, mir geht’s irgendwie besser und das hat natürlich, wenn du regelmässig zu proben hast, für viele ist das eine Regelmässigkeit, da ist dann auch nicht mehr wichtig, normalerweise würde man irgendwie später kommen, das ist dann nicht so, sondern man kommt pünktlich, man hat 125  dann so einen ganz anderen Anreiz, und da sind dann alle in einer gewissen Form wieder gleich, also klar gibt’s da auch mal welche, die das besser können, aber das finde ich ist die Aufgabe von denen die das Projekt anleiten, dass man nicht so merkt, das ist auf einem Niveau, - ui das schaff ich nicht, I: Aber meinst du ist das auch durch diese Regeln die vorgegeben werden, also dieses 130  Commitment, man kommt pünktlich und bleibt bis zum Ende, das ist auch was die Gruppe mittragt, das auch vom Leiter angeleitet sein muss? GM: Ja, das muss eigentlich, das glaube ich nicht, dass das von alleine geht und da ist es natürlich ein grosser Vorteil von diesem Projekt, dass wir das hier im Haus machen können, weil du hast Tänzer und ich finde auch wenn man mit denen zusammenarbeitet, dass das 135  automatisch zusammengeht, das muss eine bestimmte Kontinuität dabei sein, da kann nicht einer sagen, heute komm ich um halb, das geht nicht. Ich glaube aber das sind so Nebenfaktoren, ich glaube in dem Moment wo man merkt, mir geht es gut, weil ich etwas tue für meinen Körper weil ich wie schon vergessen hatte wie das ist, weil ich nur damit laufe, oder esse oder auf die Toilette gehe, ich glaube dann stellen sich viele Dinge automatischer 140  ein I: Ist es auch ein bisschen den Körper als Ausdrucksinstrument zu sehen, als Kunstobjekt sogar? GM: Bei einigen schon sozusagen die, also ich würde schon unterscheiden bei Leute die immer tanzen, die natürlich ganz klar zum einen das für sich zur Entspannung des Alltags 145  nehmen, aber auch natürlich auch für eine andere Ausdrucksform und in dem Rahmen von den Projekten die wir am Theater machen sind das natürlich beide Sachen, also zu merken, ich kann mit meinem Körper Dinge ausdrücken, die ich vielleicht sprachlich nicht hinkriege und ich zum anderen vielleicht plötzlich Tänzer verstehe, wo ich vorher gedacht habe, was ist denn das für ein Quatsch das versteh ich nicht, das glaube ich einfach die Lust am Leben, 150  ich glaube einfach Lust haben, weil das ist (3) wenn man zusammen tanzt dann lacht man, weint man und man quält sich auch zwischendurch und das gehört dazu, ich glaube, auch zu merken ich krieg das jetzt nicht hin, dass man dann mal sauer ist, aber dass man auch über sich lachen kann, ich glaube da hilft so was total, dieses, der Umgang mit Scheitern, also ich bin ja nicht so ein wahnsinnig ehrgeiziger Mensch, aber das ist auch immer anders, wenn du 155  das als Leistungssport dann machst, aber ich sehe das auch nicht als Leistungssport sondern als Einswerden mit sich, ein bisschen kitschig gesagt, aber wenn ich weiss, dass es mir gut tut wenn ich was mach, dann geht es mir insgesamt auch besser. Also bei unserem Projekt zum Beispiel hat man ja auch gesehen, da hast du nur Freiwillige, da hast du totale Unterschiede, aber da gabs auch Leute wenn ich schau wie die sich am Anfang bewegt 160  haben und wie die am Schluss dann rausgegangen sind I: Was ist das ganz konkret? Was würdest du für Worte verwenden, um das zu beschreiben? GM: Es gab Leute, also unterschiedlich, einmal körperlich gesehen, wo am Anfang der Arm so war und am Schluss kriegen die den hoch, und auch die körperliche Vitalität in 165   +## Page 223 +Anführungszeichen unauffällig besser geworden ist, durch dieses regelmässiges Training, das dir Vitalität gibt, kommt und davon bin ich wirklich überzeugt diese Glückshormone, toll ich kann das irgendwie, das heisst ich gehe anders in den Alltag und dann auch, wie viele gesagt haben, das ist komisch, da ist jetzt was zu Ende, so eine angenehme Regelmässigkeit, also es gibt sicher welche, die dann für sich weitertanzen, aber das glaube 170  ich sicher, dass du ... es muss ja nicht jeder kerngesund sein um tanzen zu können, und es gibt auch so viele verschiedene Arten von Tanz, es gibt da welche wo es das Idealste ist wenn sie Gesellschaftstanz machen, oder Bewegungstanz, für den nächsten Hiphop aber ich glaube wie so ein Zurückfinden an die Lust am Leben. Weil man ist total verkrampft im Alltag und das macht sich zu erst am Körper fest, weil wir so gewohnt sind, alles über den Kopf zu 175  regeln, verklemmt man sich da immer und das sind dann solche Momente, wo sie Glück erleben, auch wenn du im Altersheim einen Tanznachmittag machst, die kommen im Rollstuhl aber die sind dann auch glücklicher, weil du spürst dich irgendwie… I: …es bewegt sich wieder was GM: genau, weil wir eine total kopflastige Gesellschaft sind, ich meine es ist unser 180  schnellster Bezug zueinander dass wir miteinander sprechen, und wenn das nicht funktioniert dann geht da auch oft erstmal gar nichst, das finde ich auch total spannend, also ich selbst bin keine Tänzerin, überhaupt nicht, aber wenn ich an so Workshops mitmache zum Beispiel mit Stan ich hab so lachen müssen, weil ich war so unfähig das hintereinander zu bringen, aber ich hab einfach Spass gehabt und das mit anderen zu teilen finde ich 185  einfach sehr schön, das ist jetzt anders wenn ich eine Art Perfomance mache I: Ist das so eine Art Oase aus dem Alltagsleben? Was ja Kunst oft einmal ist, an Kontemplation? GM: Also, das ist ja irgendwo dazu geworden, das ist ja was ich meinte, man muss sich Oasen suchen, dass man wieder zu sich findet und eins wird, das ist ja völlig gaga, aber es 190  ist so, und deshalb müsste es eigentlich flächendeckend Oasen geben, die eigentlich völlig normal sind, es gibt ja wahnsinnig viele Tanzstudios I: Ja, aber ich mache die Erfahrung, dass man da auch nur die Schritte nachmacht und nicht tanzt, aber das ist nur meine Erfahrung GM: Ja, ich finde es gibt Tanzlehrer die, finde ich, die haben so etwas Mitreißendes, dass 195  man sich dem gar nicht entziehen kann, dieser Kraft die da ausgeht, ich glaube einfach Leute, die mit ihrem Körper umgehen müssen, oder in ihrem Körper drin sind, die haben einfach so eine Kraft und das sind halt häufig auch Leute die Tanz machen, klar gibt’s auch Schauspieler und die haben auch eine Kraft, aber du merkst sofort, dass wenn jemand in seinem Körper gut drin ist, dann hat der eine andere Kraft, eine andere Ausstrahlung (20:52) 200  I: Nimmst du deswegen auch Profitänzer in deine Projekte hinein, weil sie diese natürliche Kraft und Autorität in ihrem Köper-drinnen-sein ausstrahlen und das dann den Teilnehmern sichtbar zu machen? GF: mhm... I: Als so eine Art Ideal? 205  GM: Ich glaube, es geht mir um viel etwas Natürlicheres, da gibt es Leute, klar das ist denen ihr Beruf, die machen jeden Tag nichts anderes als 8 Stunden tanzen und nicht so wie wir, die jetzt mal zwei Stunden zum Tanzen gehen und das finde ich schön, was du vorhin gesagt hast mit der Körpersprache, dass da Menschen sind die tatsächlich nur noch mit ihrem Körper sprechen und das 8 Stunden am Tag und da einen Kontakt herstellen zu 210  können zwischen Menschen die wirklich das beherrschen, es beherrschen mit ihrem Köper zu sprechen und denen die sich auf den Weg machen, das für sich zu verstehen und aber auch andererseits auch ich finde es ganz wichtig für die Tänzer Kontakt zu Leuten zu kommen die eben nicht 8 Stunden am Tag das machen, also das es da so eine Natürlichkeit gibt, also unsere Tänzer nehmen da ja auch wahnsinnig daran teil, also für die das ganz toll 215  ist und also grad die Jüngeren wenn die da so ein Training geleitet haben, sind die wirklich kaputt, weil die, so wie du beschreibst, das für sie eine ganz andere Aufmerksamkeit braucht, also sie sind selber gewohnt natürlich, so und so bewegst du dich, das ist die Veränderung und sie Sachen umsetzen können aber das Anleiten ist ja noch ganz was anderes und das finde ich halt toll dass man merkt, das vermischt sich alles so, der Lehrer 220   +## Page 224 +und der Schüler und man lernt so voneinander. Dafür können die Schüler plötzlich eine Sprache, die sie sozusagen plötzlich lernen, weil man Sachen dann doch erklärt und ich finde unser Auftrag als Institution ist, dass man Leuten ermöglicht, da auch einen Einblick da rein zu kriegen, wirklich auch das Gefühl zu haben, der Weg bis zur Aufführung, auch die Momente wo einfach nichts geht, wo man denkt das wird nichts, das geht in die Hose, und 225  dann aber daraus, wenn man merkt wenn man einen draufsetzt, ist das Gefühl, das Glück viel grösser, wenn man merkt das kriegt man hin, aber ich finde jetzt nicht jedes Tanzprojekt muss ein Ergebnis haben, muss nicht alles eine Aufführung haben, aber das beschränkt es einfach so. (23:49) I: Du hast diesen Frustrationsmoment angesprochen? Beobachtest du das öfters, 230  dass das irgendwann kommt, bei den verschiedenen Projekten, oder kommt das individuell bei Personen, kommt es bei manchen auch gar nicht? GF: Das gehört dazu. Also ich meine, das gibt es vielleicht ausgeprägter, das hat mit der Zusammensetzung der Personen zu tun, das hat mit der Herangehensweise des Leiters zu tun und das hat natürlich damit zu tun, dass auch der Leiter die Momente des Scheiterns hat 235  oder des nicht mehr Weiterwissens und dann natürlich je grösser die Zusammensetzung der Personen ist, desto individueller ist es und dann ist noch die Frage, wie lange kennen die Leute sich, ich glaube je weniger man sich kennt, desto länger hält man seine Frustration zurück, wenn man sich gut kennt, kommt das viel schneller, aber ich glaube das ist knallharter Gruppenprozess, das ist einfach so. Das ist einfach so, dass es so eine Talsohle 240  gibt, und die Talsohle braucht es damit daraus was Neues sich entwickeln kann, manchmal dauert das länger und dann verzweifelt man da auch so ein bisschen daran, ich glaube die Talsohle von denen die das anbieten und von denen teilnehmen ist manchmal nicht parallel, die Aufgabe derjenigen die das anbieten ist das auszuhalten und voranzutreiben. I: Wenn du das zeitlich einordnen könntest, wann kommt das? 245  GF: Also wenn das Projekt lange dauert, dann gibt es irgendwann nach einem Drittel, gibt es den totalen Frust, weil man denkt das wird nie was, und das geht ja gar nicht voran und dann gibt es noch mal den Moment, denk ich, wo man merkt, wo man plötzlich merkt - uh dann ist es, ohweiohwei, die Zeit läuft äaihäaiäi- und lange Zeit auch irgendwie individuell, weil manchen das auch noch nicht ganz klar ist, was ist das Ziel, das wir haben und das kann, 250  das liegt natürlich an der Sache, dass man Mensch ist, und jeder individuell ist und jeder individuelle Erwartungen hat. In dem letzten Projekt das wir hatten, fand ich haben jetzt einige nicht die Vorstellungen gehabt, die ich habe wenn ich so ein Projekt ins Leben ausschreibe, also ich finde da sind wir nicht konform gegangen und das macht es dann auch schwieriger. 255  I: Was waren das für Erwartungen? GF: Also bei einigen ist das in den Bereich gegangen, das zu erfüllen ist nicht unsere Aufgabe, wir sind keine Talentförderung oder ein choreographischer Wettbewerb, das ist nicht das Ziel, das sind keine Frustrationsmomente die mit dem Tanz zu tun haben, das hat damit nichts zu tun, aber das gehört alles dazu, das muss man bei jedem Projekt wissen, 260  man muss genau wissen was man will, das ist so bei 46 Teilnehmern dass da manche das anders verstanden haben und dann muss man sehen, dass da nicht miese Stimmung oder so kommt. I: Bist du dann öfter mal Vermittler zwischen Choreograph und den Teilnehmern? GF: Ja, schon. 265  I: Was hat so ein Choreograph eigentlich für Erwartungen aus deiner Sicht? GF: Also, da gibt’s so gewisse Absprachen, um zu sagen, was will er mit dem Projekt und nachher gibt es Reflektionen darüber, hat das funktioniert und man auch sagen muss, machen wir mit der Person noch mal. Und ich finde, das muss jemand sein der verschiedene Qualitäten hat, der einfach Freude daran hat mit Leuten zu arbeiten die keine Profis sind, 270  also der muss da einfach Spass dran haben und das ist eine andere Form von Ehrgeiz, du musst dir ein anderes System des Erklärens überlegen, du musst viel direkter sein, ähm, ja (5) jetzt einmal bei dem was wir da haben, du musst so viele Äusserlichkeiten auch wissen, wir haben auch noch einen Bühnenbildner dazu und eine Kostümbildnerin und man muss da wissen, welche Zeiten sind einzuhalten, und du musst so eine gewisse Vorstellung haben, 275   +## Page 225 +wie sieht das nachher aus, aber das wichtigste für mich ist eigentlich, den Menschen, die sich da freiwillig melden, ähm, die Freude zu vermitteln und den Spass daran über sich, mit sich zusammen weiterzukommen und das finde ich das Wichtigste und finde es nur dann schwierig wenn das so losgelöst ist, wenn man dann so merkt, da ist jetzt ein anderer Weg eingeschlagen worden. 280  I: Wenn es zu sehr dem Choreographen entspricht, wenn er diktiert? GF: Genau, dann ist es auch an uns, also da sehe ich meine Aufgabe ganz klar drinnen rauszubekommen, wie ist denn jetzt die Stimmung oder auch irgendwie, wenn es Spannungen zwischen den Teilnehmern gibt da auch irgendwie einzulenken. Und je nachdem was wir hatten, haben wir auch mal zusammen Sachen entwickelt, dass wir dann 285  auch Vorgaben hatten, bei meinem ersten Projekt ... habe ich noch viel Bewegungsmaterial vorbereiten, also das kann auch schon Teil meiner Aufgabe sein, aber wenn es das für mich ist, ist das auch nicht schlimm. Ich sehe mich schon ganz klar darin, dass ich schauen muss, dass das rund läuft. Und befriedigend ist, also so. (30:50) I: Also du siehst auch diese Kunstvermittlung als wichtigen Aspekt in den Projekten? 290  GF: Ja. Also, das ist wie so ein Mehrphasenplan (lachen), also das sind so wie mehrere Sachen, mir ist es daran gelegen dass man kein Casting macht, also es darf jeder der will, sonst muss es ein anderes Format kriegen, eigentlich muss das etwas sein, wo man nicht denkt - oh Gott das kann ich nicht - dann muss es, weil es im Stadttheater ist, das es ganz notwendig ist sich Sachen anzugucken von den Profis und zu sagen - aha also von dem und 295  dem findet das und das statt, - auch ruhig die Freude daran haben - boah sind die super und so werde ich nie - das ist eins, aber gleichwohl auch dass die Tänzer da ganz normal da hin kommen und beobachten, mitmachen, anleiten das finde ich ganz wichtig und auch dass die auch unter Profibedingungen auf die Bühne kommen, also all diese Bereiche müssen abgedeckt sein. Ideal wäre es wenn das einer aus dem Ballettensemble machen könnte, 300  aber die haben nur 12 Leute und sind so zugepackt, dass wir uns deswegen immer noch wen gesucht haben, aber toll wäre das natürlich wenn das so völlig verschmelzen würde, oder wir Tanzpädagogen fest angestellt hätten und die regelmässig etwas machen könnten. Aber das haben wir nicht. I: Ist das schwer zu legitimieren? 305  GF: Also, ist kein Geld da. Punkt. I: Das meine ich ja. GF: Also zu legitimieren, ich glaube, und dass ist auch was bei der Erziehungsdirektion ganz klar war, dass was wir da machen, das ist genau das was er will. So muss es sein, aber deswegen fliesst trotzdem nicht mehr Kohle und deswegen muss man irgendwie sehen wie 310  man das macht I: Aber das ist auch so eine gewisse Bindung an das Haus wenn man das macht. Also es könnte auch als so eine Art Kundenorientierung verstanden werden GF: Ja, ja klar. Also das ist ja auch so. Wenn nachher die Leute mit recht günstigen Karten in die Vorstellung kommen können, das ist ja schon toll 315  I: Ja, klar ist super und die kommen dann wahrscheinlich auch öfter mal, kennen das Programm und ... GF: Also, sagen wir mal so, was ein Ziel ist und das ist jetzt natürlich unabhängig vom Tanz, ist natürlich mein Ziel als Theaterpädagogin Begegnung zu schaffen, den Leuten so Freude zu bereiten, dass sie Nachhaltigkeit haben, zum einen für sie persönlich zum anderen auch 320  unser Haus, wo du findest da gibt es ein Interesse daran, vielleicht im Tanz, vielleicht im Schauspiel, das man etwas aufmerksamer ist. I: Ist das auch ästhetische Bildung? GF: Also, das ist ja auch etwas anderes als wenn du mit den Finken in die Aula rüberlaufen würdest, das ist einfach was ganz anderes auf eine Bühne zu stehen. Das ist halt wirklich in 325  einer Kulturinstitution und trotzdem finde ich halt, weil es hier ist, muss es für jedermann zugänglich sein, und deshalb kein Casting und die Betonung auf tanzpädagogisch ... angenommen wir hätten mehr Tanzpädagogen dann könnte man einen Club machen ... also ich denke so ein Projekt ist ein Weg. Aber das ist auch eine Frage, wie man das hinkriegt, weil es auch keine Räume gibt, das sind so äussere Faktoren, das ist logistisch ein völlig 330   +## Page 226 +ausgefeiltes Teil. Das hat jetzt nichts mit dem Tanz zu tun, aber das sind Aufgaben die ich erfüllen muss, ich muss gewährleisten dass da 43 Leute 3mal in der Woche einen Platz in dem Haus finden und das ist schwierig. I: Ja, die organisatorischen Strukturen sind ja auch ganz wichtig, weil Tanz braucht auch diesen Rahmen, weil er sonst gar nicht stattfinden könnte. 335  GF: Und man muss bei uns schon auch sagen, unsere Ballettmeisterin ist eine Kommunikationsbombe, also die wirklich auch Interesse daran hat, dass Menschen aus Bern in Kontakt treten mit dem Ballett und ehrlich sagen können wie sie es finden. Das finde ich grossartig, die aus dieser englischen Mentalität kommt sozusagen, das ist für alle offen, also das macht es auch einfach, gleichwohl muss man sagen, erst kommt die Kunst und dann 340  kommen die pädagogischen Projekte, wobei man in diesem Bereich sehr schnell gemerkt hat, dass eine Zusammenarbeit enorm Triebkraft kriegt, im Schauspiel enorm, wir haben so viele Schulen wir noch nie im Schauspiel und im Tanz werden auch immer mehr... ich glaube auch, dass so wie früher Theater funktioniert hat und deshalb die Häuser voll waren, das haut nicht mehr hin so und deshalb glaube ich dass die Vermittlung immer einen grösseren 345  Stellenwert bekommen hat und nicht sozusagen sich hinten dran hängt, denn eigentlich sollte das nicht hintendran sondern der Vorreiter sein, denn ich glaube durch all diese pädagogischen Projekte hat sich auch Kultur verändern, also Kunst bekommt ein anderes Bild. Also schau, du sitzt als Zuschauer an diesem Abend und da kommen auf einen Schlag so viele Menschen raus und die machen was, da bin ich mir ganz sicher, dass sich da auch 350  als Zuschauer etwas verändert. Du kannst auch gar nicht mehr unterscheiden, sind die jetzt jung oder sind die alt, es sind alle... I: Und ich könnte es auch sein GF: Ja, ich glaube da verändert sich wirklich einiges, das ist anderes wenn ich ein fixes Schaupielensemble seh, ich glaube man wird anders mitgenommen und ich bin mir ganz 355  sicher, da wird sich und hat sich auch ganz viel verändert (39:49) I: Also das heisst es geht weiter. Schön. (3) Auf was ich noch zu sprechen kommen wollte, du hast ja sicher die Beobachtung gemacht bei der Gruppe am Anfang und am Ende, was siehst du an sozialen Prozessen die da passieren? GF: Also, das ist ganz spannend, es kommen ja manche als Freunde und man weiss nicht, 360  ob sie als Freunde wieder gehen, auch bei dem Projekt wenn man merkt die eine ist jetzt so gut, und ich kann das nicht so gut, ähm das andere ist, wie intensiv du bei so einer Kleingruppe bist und wie wohl du dich fühlst du natürlich ganz klar auch Freundschaften entstehen, auf der Bühne habe ich das ganze als Gruppe erlebt, es gibt natürlich bei 46 Leuten immer solche die irgendwie so individuell sind die anders auffallen und sich auch 365  abgrenzen, die das auch brauchen die eigentlich nicht wirklich Gruppenmenschen sind, die machen bei dem Projekt dann mit, weil es sie interessiert aber das ist immer so, es müssen auch nicht alle so nach dem Motto - peeppeeppeep wir haben uns alle lieb - das muss ja nicht sein und das kann sein, dass eine 10er Gruppe mehr Probleme hat als so eine grosse, ich hab das in der Rückmeldung als sehr viel Freude aneinander erlebt, es gibt ein paar 370  denen ist das auch wurscht ob das eine Gruppe geworden ist, aber im grossen und ganzen habe ich schon den Eindruck I: Also dieses Stehen-lassen dass der Andere anders ist.. GF: Ja, aber das finde ich in der Schweiz ja generell so I: Dass man den Anderen stehen lässt? (lachen) 375  GF: nein, das fand ich auch ganz interessant dass manche Leute mit anderen Nationalitäten in bestimmten Sachen ganz anders reagiert haben I: Wie? GF: Ja, mal mehr den Tarif durchgegeben, klarer Ansagen gemacht, mit - Ja, so ist das. Doch das habe ich schon beobachtet, aber auch andere die dann ganz still werden, weil sie 380  die Sprache nicht können, aber dann beim Tanzen doch sehr impulsiv sind und sich dann öffnen, wenn man sie auf ihre Art des Tanzes anspricht und auch dass sich Leute die sich vorher nicht kannten, sich dann so nahe kamen also rein körperlich, also das finde ich immer wieder faszinierend und dass da eine Vierzehnjährige völlig normal, völlig ungehemmt mit +## Page 227 +jemanden umgeht der 40/50 ist und umgekehrt auch. Also nicht so, ich bin jetzt älter ich kann 385  dir das mal erklären... das habe ich als sehr sehr angenehm erlebt I: Gibt es dann da auch so Tabuzonen die erst einmal überschritten werden müssen? GF: Aber das finde ich ja gerade das Erstaunliche, da habe ich das Gefühl das geht so schnell, also bei mir in Erinnerung ist geblieben, dieser 15jährige, wo ich beobachtet habe, so mit diesem Aufeinanderliegen, wo er mit der 72jährigen zusammen war und die gesagt 390  haben, komm das machen wir jetzt, das ist unser Auftrag und durch dieses in seinem eigenen Körper sein, das dann auch geht. Also für mich als Aussenstehende sind das Glücksmomente, da muss ich sagen, das ist was ich will. I: Gibt es dann auch Konfliktmomente die du beobachtest? GF: Ja, klar. 395  I: Wie werden die gelöst? GF: Manchmal werden die nicht gelöst indem man die nicht ausspricht, man geht dann einfach oder man zieht ne Flutsche. Und manchmal gibt es auch Situationen die hab ich dann gelöst I: hingegangen ... 400  GF: ja, oder später mal ein Telefonat oder so. I: Worüber gehen die dann? GF: Also dass man das Gefühl hat, der andere bringt sich nicht genauso ein wie man selbst und der andere sich dann missverstanden fühlt und so. Aber das sind ja alles vollkommen normale menschliche Dinge die in so eine Gruppe passieren und so richtige grosse 405  Platzhirsche gab es ja auch nicht. Manche sind nicht so richtig zum Platzhirsch geworden, wollten es aber gerne. 45:00-49:00 ... I: Eine ganz persönliche Geschichte von dir, was der Tanz kann? 410  GF: Also ich finde Tänzer sind so spezielle Leute, die sind es gewohnt so über das Limit zu gehen, und ich kenne kaum einen Arbeitsbereich wo man soviel kritisiert wird, das ist wirklich unglaublich und ich eigentlich sehr viel Freude an Tanzaufführungen hab, da hat sich auch für mich total viel entwickelt und auch das Bewusstsein da muss was gehen, ich sag ja das ist eine total andere Sprache, und ich versteh es manchmal nicht, aber es gibt Dinge, 415  Momente die mich irgendwie ergreifen und das ist wunderbar. Und eben das was du fragst, dass da Leute als Gruppe zusammenkommen die sonst nie zusammenkommen würden. Und auch das durchhalten können. I: also das würdest du ganz plakativ sagen, das kann der Tanz? GF: Ja natürlich, du musst aber auch Leute haben, also charismatische Tanzlehrer, also 420  Ehrgeiz ist gut aber eine bestimmte Art von Ehrgeiz, also die Lust am Leben muss oberes Gebot sein in diesem Bereich, also wenn die Sonne aufgeht wenn der Tanzlehrer reingeht, weil es cool ist, weil es Spass machst, das ist schon anders als wenn du mit Schauspieler arbeitest, also ich finde es noch ungehemmter und weil, man kann nur richtig gut tanzen wenn man das Hirn ausstellt, also ich hab das bei mir gemerkt, wenn ich versuche etwas mit 425  dem Kopf machen will, das geht nicht, da muss man frei werden davon, man muss den Körper steuern lassen, und das haben ganz viele Menschen verlernt, das ist das Problem I: Das schafft man auch zu vermitteln? GF: Ja, ich glaube schon gerade Älteren ist das gelungen, die dann plötzlich gemerkt haben, irgendwie geht’s doch. Und auch die eine, ... für die war das Projekt etwas ganz Besonders, 430  von Anfang bis am Schluss ganz grosse Veränderung, sagt sie, aber finde ich auch, an ihrem Aussehen extrem, die eine Frau die hatte ja so was Kleines, und am Schluss stand sie ganz anderes da, viel grösser, das sagen ihre Kollegen, ihre Freunde, ... sie hat gesagt, das war der Tanz ihres Lebens. Also jemand der von Therapie zu Therapie rennt und am Schluss geht’s ihr besser. Und der Bub da, der hat einen aufrechten Gang bekommen und 435  der hat gelernt, in den Hintern klemmen und - jetzt geht’s los. Der war zum Teil auch ganz unterzuckert und hat nicht mehr gekonnt, da bin ich dann hin, aber dann gings wieder... I: Und was kann er nicht der Tanz, so abschliessend? +## Page 228 +GF: Was er nicht kann, nicht alle anderen Kulturformen ersetzen, trotzdem finde ich auch braucht es auch noch Schauspiel oder andere Ausdrucksformen und jeder soll so das Recht 440  haben die zu wählen I: Ist Tanz mehr in der Kunstszene oder Bewegungsszene? GF: Also, es ist nicht nur im Kunstbereich, also nicht so abgehoben, sondern es ist zugänglicher weil es über die Bewegung kommt, über den Körper den wir ja alle haben. I: Das ist ein schönes Schlusswort. Vielen Dank für deine Zeit und das interessante 445  Gespräch. 56:42 \ No newline at end of file diff --git a/artikel/converted/PsychologyofSport&Exercise.md b/artikel/converted/PsychologyofSport&Exercise.md new file mode 100644 index 0000000..1982281 --- /dev/null +++ b/artikel/converted/PsychologyofSport&Exercise.md @@ -0,0 +1,2337 @@ +--- +title: Dance and stress regulation: A multidisciplinary narrative review +author: Sandra Klaperski-van der Wal +created: 2025-03-06 +converted: 2026-02-23 16:05:14 +source: PsychologyofSport&Exercise.pdf +--- +# Dance and stress regulation: A multidisciplinary narrative review + + +## Page 1 +Review +Dance and stress regulation: A multidisciplinary narrative review +Sandra Klaperski-van der Wal +a , b , * +, Jonathan Skinner +b , c +, Jolanta Opacka-Juffry +b +, +Kristina Pfeffer +d , e +a +Behavioural Science Institute, Radboud University, Thomas van Aquinostraat 4, 6525 GD, Nijmegen, the Netherlands +b +School of Life & Health Sciences, University of Roehampton, Holybourne Avenue, SW15 4JD, London, United Kingdom +c +Surrey Business School, University of Surrey, GU2 7XH, United Kingdom +d +Department of Sports Science and Clinical Biomechanics, University of Southern Denmark, Odense, Denmark +e +DRIVEN- Danish Centre for Motivation and Behaviour Science, University of Southern Denmark, Odense, Denmark +ARTICLE INFO +Keywords: +Stress +Health +Dance +Exercise +Neuroscience +Anthropology +ABSTRACT +Background: Physical exercise is known to aid stress regulation, however the effects of specific exercise types are +under-researched. Dance uniquely combines several characteristics that are known to have stress regulatory +effects, such as music listening. Nonetheless, dance has received only little attention in studies examining the +stress regulatory effects of exercise. +Objective: We used a multidisciplinary narrative review as a novel approach to explore the complex relationship +between dance and stress by integrating psychological, neurobiological, physiological, and socio-cultural find - +ings. In particular, we looked at the effects of music and rhythm; partnering and social contact; and movement +and physical activity. +Findings: There is strong empirical evidence for the beneficial stress regulatory effects of music, social contact, +and movement, illustrating that dance can promote coping and foster resilience. Neurobiological research shows +that these findings can be explained by the effects that music, social contact, and movement have on, amongst +others, dopamine, oxytocin, and β -endorphin modulation and their interplay with the stress system. Socio- +cultural considerations of the significance of dance help to understand why dance might have these unique ef - +fects. They highlight that dance can be seen as a universal form of human expression, offering a communal space +for bonding, healing, and collective coping strategies. +Discussion: This review is the first to integrate perspectives from different disciplines on the stress regulatory +effects of dance. It shows that dance has a large potential to aid coping and resilience at multiple levels of the +human experience. At the same time, we identified that the existing evidence is often still limited by a narrow +focus on exercise characteristics such as intensity levels. This hinders a more holistic understanding of underlying +stress regulatory mechanisms and provides important directions for future research. +1. Introduction +Chronic stress is seen as a major threat for physical and mental health +( Marin et al., 2011 ; Wickrama et al., 2022 ). Scholars from the field of +Sport and Exercise Psychology have examined and evidenced the +beneficial stress-regulative effects of physical activity and in particular +physical exercise +1 +for decades ( Aldana et al., 1996 ; Gerber & Pühse, +2009 ; Klaperski, 2017 ). Their findings form the basis for a multitude of +guidelines and practical recommendations highlighting the importance +of exercise to cope with stress (e.g., Anxiety and Depression Association +of America, 2022 ; NHS, 2023 ). However, only a small minority of +studies have actually examined the effects of specific types of exercise +( Gerber et al., 2014 ; Norris et al., 1992 ). Correlational studies that +examine the stress-regulative role of exercise do not usually differentiate +* Corresponding author. Behavioural Science Institute, Radboud University, Thomas van Aquinostraat 4, 6525 GD, Nijmegen, the Netherlands. +E-mail addresses: sandra.klaperski@ru.nl (S. Klaperski-van der Wal), jonathan.skinner@surrey.ac.uk (J. Skinner), kpfeffer@health.sdu.dk (K. Pfeffer). +1 +We follow the definitions provided by Caspersen et al. (1985) and define physical activity as “ any bodily movement produced by skeletal muscles that results in +energy expenditure ” (p. 126). Two types of physical activity are exercise and sport; both require “ planned, structured and repetitive bodily movement, the objective +of which is to improve or maintain physical fitness ” ( Caspersen et al., 1985 , p. 126). The terms “ sport ” and “ exercise ” are not always clearly distinguishable; however +“ sport ” is often used to refer to competitive activities. In line with the review ’ s emphasis on non-competitive activities, we will subsequently focus on and discuss +“ exercise ” . +Contents lists available at ScienceDirect +Psychology of Sport & Exercise +journal homep age: www.elsevi er.com/locate /psychsport +https://doi.org/10.1016/j.psychsport.2025.102823 +Received 30 July 2024; Received in revised form 21 November 2024; Accepted 14 January 2025 +Psychology of Sport & Exercise 78 (2025) 102823 +Available online 6 February 2025 +1469-0292/© 2025 The Authors. Published by Elsevier Ltd. This is an open access article under the CC BY license ( http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ ). +## Page 2 +between different types of exercise but categorise participants as more +or less active (e.g., Azagba & Sharaf, 2014 ; Yao et al., 2022 ). Experi - +mental studies with specific exercise activities as intervention pro - +grammes predominantly use aerobic activities such as running or +aerobic workouts but claim to draw conclusions about the effects of +“ exercise ” ( Arvidson et al., 2020 ; Klaperski & Fuchs, 2021 ). This leaves +the field with only little knowledge on what particular types of exercise +are most beneficial for stress regulation. This is a finding that is +particularly surprising when considering the increasing evidence for the +importance of individualised exercise recommendations ( Schorno et al., +2022 ), as well as calls to move away from one-size fits all approaches in +medicine and psychology ( Purgato et al., 2021 ). We argue that this lack +of attention on stress-regulative effects of individual exercise types could +be a major oversight as different exercise types can have unique +stress-regulative characteristics. Understanding these characteristics +better could enable professionals to make more effective exercise rec - +ommendations. The aim of the current review is to contribute to a better +understanding by providing an interdisciplinary synthesis of the +stress-regulative role of dance. +2 +The current review will focus on dance as dance seems to have +particularly stress-reducing and health-strengthening effects. Some of +the few studies that did examine stress regulatory effects of different +exercise types found dance activities to mitigate negative effects of stress +especially well ( Gerber et al., 2014 ; Kim & Kim, 2007 ). Hanna (2006) +refers to dance as “ a stress vaccine ” (p. 38) and Buck and Snook (2020) +regard dance as “ a pathway to increased mental resilience ” (p. 302). A +recent systematic review of the effects of dance interventions further - +more noted a unique potential for mental health effects inherent to +dance as a specific form of physical activity ( Fong Yan et al., 2024 ). The +authors differentiated between dance and other forms of physical ac - +tivity and focused on psychological and cognitive health outcomes; they +concluded that structured dance can improve some psychological and +cognitive health outcomes more than other types of physical activity. +Building up on these findings, the present paper will, for the first time, +provide an in-depth overview of the literature on the effects dance has +on stress, one of the major threats for mental and physical health +( Wickrama et al., 2022 ). More specifically, we will provide a multidis - +ciplinary review of psychological, neurobiological, and socio-cultural +findings to answer the research question how some of the key charac - +teristics of dance contribute to stress regulation, with a focus on coping +and resilience. +1.1. Key characteristics of dance +When Gerber and colleagues (2014) found that dancing activities +were able to buffer detrimental effects of perceived stress on mental +health, they speculated that this might be the case because dancing can +distract from stressors, warrants high task concentration, provides social +contact with peers, fosters competence, autonomy and relatedness, and +because dancing is enjoyable. While all explanations are reasonable, +they also relate to many other types of exercise activities. Furthermore, +they do not account for the distinctive socio-cultural significance dance +is assumed to have. A more holistic understanding of the unique key +characteristics of dance can be derived from the work conducted by +anthropological scholars. Pu ˇsnik (2010) defines dance as “ human +expression through movement ” (p. 5) while highlighting that dance +should not only be reduced to its physical component as it also bears +many symbolic roles and meanings for society, as for instance seen in +religious dance. Similarly, Hanna ( 2006 , p. 33) regards dance as, to +paraphrase her work, exercise plus aesthetic communication. Hanna +(2006) highlights the unique opportunities for the expression of emo - +tions, for the perception of close social ties and synchrony, and for +interaction with music. +These descriptions of dance clearly go beyond the intensity level- +based view of dance typically provided in exercise psychological or +sport scientific literature. As an exception and possibly a sign for new +endeavours in the field, the very recent review by Fong Yan et al. (2024) +highlighted that dance “ is a unique form of physical activity requiring +complex movements combined with aesthetics, music, choreographed +movement sequences and planned interactions with other people ” (p. 2). +Christensen and colleagues (2021) capture the key characteristics of +dance in their Wheel of Dance that consist of six health-relevant inter - +twined components: Music & Rhythm; Group-cohesion & Culture; Aes - +thetics, fitness & technique; Connection & connectedness; Flow & +mindfulness; and Emotion & Fantasy (p. 9). In our eyes, only a multi - +disciplinary review can account for this complex interplay between the +mind , the body , and culture in dance. In the following, we will thus +summarise and integrate psychological, neurobiological and physio - +logical, as well as socio-cultural findings exploring the complex rela - +tionship between dance and stress. Based on some of the key dance +characteristics highlighted above, we will do so in three different sec - +tions: 1. Music and rhythm; 2. Partnering and social contact; 3. Move - +ment and physical activity (see also Fig. 1 for a conceptual overview of +the structure and content of this review). The three sections were chosen +by the authors of this narrative review, assuming that these topics were +the most relevant ones that touched on many of the characteristics and +dance components previously identified; the review is thus not +comprehensive as there are still other dance characteristics that can +have a stress regulatory role (see also the Discussion below). +Dance not only has different characteristics, it is also being practised +within very different domains ( Christensen et al., 2021 ) – we refer to +these as dance types. The review will focus on recreational dance, +meaning dance undertaken during leisure time rather than for profes - +sional or competitive reasons. This is because these two types of dance +have different, often opposite, effects on stress and its perception. +Competitive dance often triggers stress, e.g., by means of +performance-related anxiety, overtraining, or injury ( Wainwright et al., +2005 ). We will furthermore not expressly explore dance therapy +although it is an important and widely applied means of supporting +people with long-term disorders such as Parkinson ’ s disease ( Houston, +2019 ) or various forms of dementia ( Palo-Bengtsson & Ekman, 2002 ; +Palo-Bengtsson et al., 1998 ). Following a distinction made by Hanna +(1979a , p. 332), we examine dance as aesthetic non-utilitarian move - +ment. Thus, we will not focus on dance movements as part of religious or +ceremonial dance; it is important to be aware that this decision already +reflects the predominant meaning dance bears in many Western cultures +( Hanna, 2006 ; Pu ˇsnik, 2010 ). The text will refer to “ dancers ” when +discussing people engaging in any form of recreational dance, on their +own or with a partner or group. Before reviewing the evidence in each of +the three subsections, we will firstly introduce the concepts of stress and +stress regulation from the three different angles of psychology, neuro - +biology, and anthropology. +1.2. Stress +Stress is a neurobiological phenomenon that alters the normal +functioning of the body and brain, and requires multi-level coping with +changing physical, chemical, psychological or social factors (stressors) +to maintain the physiological range of balanced functioning (homeo - +stasis). Homeostasis is a self-regulating dynamic phenomenon that +maintains physiological stability in living organisms. In principle, +external or internal factors or conditions that are beyond physiological +2 +Noteworthily, while we criticise the undifferentiated usage of the term +“ exercise ” , it is also important to highlight that the term “ dance ” is in itself also +still too general: “ Dance is a broad umbrella term that encompasses a wide +variety of styles from highly structured, planned movement sequencing to +entirely unplanned, intuitive forms of body movement ” ( Fong Yan et al., 2024 , +p. 23) and of course also involves different music styles. Thus, our review is still +a simplification of the subject; publications like the one by Christensen and +colleagues (2021) provide further differentiation and specification. +S. Klaperski-van der Wal et al. Psychology of Sport & Exercise 78 (2025) 102823 +2 +## Page 3 +or psychological control or perceived to be such can disrupt homeostasis +and act as potentially harmful stressors when posing a challenge or +threat to an individual ( McEwen, 2017 ; Sapolsky, 2000 ; Ward et al., +2021 , pp. 3 – 14). Organisms have developed different physiological re - +sponses to stressors; these responses restore the normal physiological +and biochemical state and are essential for the maintenance of life. Thus, +it is important to note that the physiological stress response is princi - +pally protective and/or adaptive ( Sapolsky, 2000 ). However, long-term +stress can break homeostasis and lead to physiological imbalances or +even a disease in response to persistent stressors in the form of psy - +chological, social, and cognitive stimuli (e.g., McEwen, 2017 ). +Even if the stress process comprises an inseparable combination of +physiological, psychological, and psychosocial factors, stress initially +depends on the acute neuro-endocrine response to a stressor +( Hutmacher, 2021 ). This response entails the activation of the sympa - +thetic nervous system (SNS) and that of the +hypothalamo-pituitary-adrenal (HPA) axis ( Herman et al., 2016 ). The +SNS triggers an increase in blood pressure (systolic and diastolic) and +heart rate, while the HPA axis executes an increase in circulating con - +centrations of cortisol as a main end-point hormonal responder to the +stressor. As this review will touch on specific aspects of the HPA axis, we +very briefly recall that it starts at its top tier - the hypothalamus where +the corticotropin-releasing hormone (CRH) is released from the hypo - +thalamic paraventricular nucleus (PVN) in response to stress. The CRH +travels via the hypothalamo-pituitary portal system down to the anterior +pituitary where it triggers secretion of adernocorticotropic hormone +(ACTH). The ACTH stimulates secretion of several steroid hormones +from the adrenal cortex, among them cortisol that exerts a major impact +on the body and brain ’ s functional responses to stress. Currently, sali - +vary cortisol is widely accepted as a biomarker of acute stress alongside +alpha-amylase, often in combination with measurements of heart rate +variability ( Hellhammer et al., 2009 ; Kim et al., 2018 ). To follow pat - +terns of long-term stress, some researchers also measure hair cortisol +( Russell et al., 2012 ; Stalder et al., 2017 ). +While stress depends on innate biological mechanisms, it does not +only “ exist inside the brain ” as Hutmacher ( 2021 , p. 5) puts it. Stress, +Hutmacher (2021) highlights, is unthinkable without the way in - +dividuals relate to, interpret, and deal with their bodies ’ reactions. It is +thus key to also consider the individual ’ s subjective stress perceptions +and cognitive, behavioural, and emotional reactions. These can be +measured by means of self-report, e.g., by assessing perceived acute and +chronic stress levels, anxiety, and health detriments. From a +socio-cultural perspective, it is noteworthy that the understanding of +one ’ s stress response also strongly depends on society and social prac - +tices, expectations, and notions of stress itself. In modern society, stress +has become an endemic condition, and Hutmacher (2021) claims that +“ being stressed out has become a way to be a person ” (p. 5) as (Western) +societies have developed intersubjectively understandable ways of +relating thoughts and behaviour to the bodily experience of stress, and +of dealing with or regulating stress. +1.3. Stress regulation +Empirical evidence shows that higher physiological stress levels and +aggravated perceptions of stress amplify the negative effects of stress on +health ( Schulz & V ¨ogele, 2015 ). Yet, research has also identified +different neurobiological mechanisms that regulate the net response to +stress as well as psychological and psychosocial factors that mitigate +stress levels and negative effects of stress. +Among the biological processes that regulate the response to stress, +there is a feedback mechanism via cortisol and glucocorticoid receptors +signalling back to the HPA axis, including the hypothalamus ( Pariante & +Lightman, 2008 ). Also of relevance, β -endorphins, the brain ’ s own +(endogenous) opioid-like modulators, are closely linked with the +response to stress. In more detail, CRH that initiates the HPA axis also +triggers the release of β -endorphins alongside ACTH within the anterior +pituitary ( Nakao et al., 1978 ). In turn, β -endorphins being opioid re - +ceptor agonists co-regulate the HPA axis ( Bilkei-Gorzo et al., 2008 ). As a +rule, opioid agonists buffer the cortisol response to stress ( Drolet et al., +2001 ) contrary to opioid antagonists ( Kreek, 2001 ; Lovallo et al., 2012 ). +The link between the response to stress and β -endorphins is so close that +β -endorphins are at times used as a possible index of HPA activity ( Takai +Fig. 1. Conceptual Overview of the Structure and Content of this Review +Note. SNS = sympathetic nervous system; HPA = hypothalamo-pituitary-adrenal. +S. Klaperski-van der Wal et al. Psychology of Sport & Exercise 78 (2025) 102823 +3 +## Page 4 +et al., 2007 ). Furthermore, the neuropeptide hormone oxytocin has been +found to play a stress regulatory role. In response to various stimuli, +including sensory stimuli such as touch and warmth, oxytocin is released +into the general circulation from the posterior pituitary gland +( Uvnas-Moberg & Petersson, 2005 ). Oxytocin facilitates social and +emotional behaviour in humans and rodents, including enhancement of +trust and bonding, and reduction of aggression and anxiety (for review +see Heinrichs & Domes, 2008 ). +Beyond such biological mechanisms, in this review, we refer to stress +regulation as an overarching term for two protective factors which alter +and reduce negative effects of the response to stressors: coping and +resilience ( Crum et al., 2020 ; Maiorano et al., 2020 ). Coping can be +defined as the volitional and automatised use of thoughts, emotions, and +behaviours to manage internal and external stressful situations +( Stanisławski, 2019 ). Its main purpose is the reduction of the stress +response ( Crum et al., 2020 ). Resilience can be defined as an individual’s +capacity due to which physical and mental health can be maintained +also in the face of stress and adversity ( Rademacher et al., 2023 ; Wu +et al., 2013 ). Resilience levels can be increased by strengthening phys - +iological, psychological, and/or psychosocial factors ( Zueger et al., +2023 ). Naturally, coping and resilience are closely associated: coping +efforts affect an individual’s resilience, and a person’s resilience affects +their coping strategies ( Ward et al., 2021 , pp. 3–14). Resilient in - +dividuals are, for instance, more likely to remain optimistic and execute +effective coping strategies in health and disease ( Haglund et al., 2007 ). +Previous evidence has shown that individuals use exercise as a +coping strategy, i.e., they intentionally engage in exercise to manage +stress ( Elliott et al., 2021 ). Exercise can also lead to increases in resil - +ience levels, enabling individuals to better overcome stressful events +( Arida & Teixeira-Machado, 2021 ; Lancaster & Callaghan, 2022 ). +However, little is known about the mechanisms that underlie this rela - +tionship, i.e., what particular physiological, psychological, and psy - +chosocial factors are strengthened by what characteristics of exercising. +It is key to better understand these mechanisms to make better use of +stress regulatory processes initiated by different types of exercise. In this +review, we will therefore explore whether and in what way one +particular type of exercise, namely dance, can strengthen resilience +levels and be used as a coping strategy to help regulate stress. +While the concepts of coping and resilience stem from psychology, +research in this area has also become a focus of physiology and neuro - +science, integrating psychosocial and biological factors ( Rutter, 2006 ). +Following a multidisciplinary approach, we will therefore present +neurobiological findings to better understand the biological basis of the +psychological phenomena. Studies have for instance found that differ - +ences in coping styles are related to variations in the serotonergic and +dopaminergic inputs to the medial prefrontal cortex ( Algorani & Gupta, +2023 ). The neural network of this part of the brain is essential for +behavioural flexibility as an attribute of an individual’s coping style +( Coppens et al., 2010 ). In addition, the prosocial neuropeptide oxytocin, +which is an important anxiolytic neuromodulator, and its counterpart +vasopressin, have been implicated in coping styles ( Algorani & Gupta, +2023 ), and oxytocin has been found to be associated with resilience +( Yehuda et al., 2006 ). It is plausible to expect that studying the effects of +dance on such biomarkers for resilience, a contested concept in psy - +chology ( Rademacher et al., 2023 ), might reveal what factors related to +dance enable a person to better regulate stress. A simultaneous consid - +eration of the socio-cultural perspective will furthermore provide a +comparative point of view on what dance means and what dance does +for the so-called social dancer. Drawing from the literature on the an - +thropology of dance, this review engages with the context of dance in +the community and in wider society, also considering dance as an act of +enjoyment and passion, and as self- and group-expression. This allows us +to explore coping and resilience as core concepts of stress regulation in a +variety of locations and diversity of dance forms (also referred to in the +literature as movement systems). +2. Method +The aim of the current review was to provide an interdisciplinary +synthesis of the stress-regulative role of recreational dance. More spe - +cifically, we wanted to summarise psychological, neurobiological, and +socio-cultural findings on the links between stress, coping, and resilience +and; 1. Music and rhythm; 2. Partnering and social contact; 3. Movement +and physical activity. Considering the goal and the multidisciplinary +approach described above, a narrative review approach was adopted. +Narrative reviews allow one to examine a complex topic from +different perspectives to develop new insights by delivering a general +overview and thoughtful interpretation of the current body of knowl - +edge ( Sukhera, 2022 ). Our review can be best identified as an empirical +integrative narrative review, as classified by Sukhera (2022) . While this +review approach allows for the incorporation of diverse methodologies +and perspectives, it bears a risk of bias when not all relevant sources are +identified ( Whittemore & Knafl, 2005 ). To reduce this bias, we first tried +to search in a centralised, systematic way for literature that looked at +dance and stress. We intended to develop an article collection with all +relevant literature, to then derive psychological and/or neurobiological +and/or socio-cultural insights that would be synthesised in the corre - +sponding subsections. However, upon closer examination of the identi - +fied literature, we realised that the sources were not sufficient to answer +the research question of this review (see the Supplementary Online +Material for a detailed description and the outcomes of the initial +search). There were fewer studies that had examined stress regulatory +effects of recreational dance than we had anticipated. We thus decided +to adopt a more subjective subsection- and discipline-specific, decentral +iterative and purposive search strategy to identify relevant literature +( Sukhera, 2022 ). The goal of the adjusted scope of the review was to not +specifically search for “dance” literature anymore, but to also identify +and synthesise relevant literature that did not address dance as a specific +activity (e.g., studies examining the effects of movement in synchrony +without a dance-link). +This altered approach meant that each author writing on a subsec - +tion purposefully searched for and synthesised literature that related to +their discipline and the topic of a subsection. This was done by a) +examining the sources identified in the initial centralised literature +search, b) examining sources already known to the authors as experts in +the field, +3 +and c) searching for additional literature using a much +broader search strategy. For the latter, different databases (see the +Supplementary Online Material) mainly with the keywords “dance”, +“music”, “rhythm”, “partnering”, “social contact”, or “movement” in +combination with the keywords “stress”, “coping”, or “resilience” were +used, as well as backward and forward snowballing. Considering the +breadth of this adapted search strategy, it was not feasible to screen all +abstracts and to exclude studies in a systematic manner. The focus that +we had adopted initially remained however unchanged, aiming to re - +view published academic evidence (stemming from journal articles and +books) on non-clinical samples and recreational dance; a few exceptions +were made to make important points, e.g., links to research on Parkinson +Disease or Dance Movement Therapy. +The literature search and synthesis approach described above +allowed us to deliver a relevant multidisciplinary overview that answers +the research question of how key characteristics of dance contribute to +stress regulation, with a particular focus on coping and resilience; yet, it +is important to explicitly recognise that we might not have identified +and/or included all relevant literature on the topic ( Sukhera, 2022 ). The +current review therefore does not provide a comprehensive synthesis, +instead it should be regarded as a first interdisciplinary interpretation of +the evidence on the stress regulatory role of dance that aims to advance +3 +In the peer review process, several additional sources were included based +on the reviewers’ expertise in the field. This also illustrates that a different +author team might have included different studies in their review. +S. Klaperski-van der Wal et al. Psychology of Sport & Exercise 78 (2025) 102823 +4 +## Page 5 +new ideas and research foci ( Sukhera, 2022 ; see also the Discussion +below). In the following, we will review our findings separately for each +discipline for each of the three subsections. In the subsequent discussion +section, we will summarise and integrate the results of the review. Please +consult Fig. 1 for a brief summary of the main points of each of the +separate sections. +3. Music and rhythm +This first section of the review considers music and rhythm as two +key aspects of recreational dance, as seen from the multidisciplinary +perspective of psychology, neuroscience (neurobiology and physiology), +and anthropology (socio-cultural perspective). We acknowledge that +music is inherently linked to the body ( Putkinen et al., 2024 ) and as such +has potent and well documented effects on the response to stress and its +perception, depending on the type of music. Even passive listening to +music can have relevant physiological and psychological effects. In some +aspects, the unique role of rhythm appears to be less researched than the +role of music. Yet, it needs to be acknowledged that dance and music are +closely interconnected, and that in particular in a dance context with +rhythmic music a clear differentiation between the two concepts is +difficult ( Orgs & Howlin, 2020 ). +3.1. Psychological findings +While music plays a pivotal role in dance, there are a lack of studies +examining the stress-regulative effects music and/or rhythm have while +engaging in dance. To gain deeper insights into these potential effects, +we will first scrutinise research concerning the impact of music listening +on coping and resilience factors in general. Subsequently, we will syn - +thesise findings on the psychological effects of music listening while +dancing. +Whether music can improve coping in challenging situations has +been researched by examining the effects of music listening on the acute +stress response to artificial stressors. Thoma et al. (2013) did not find +support for the assumption that music listening in anticipation of an +artificial stress task (the Trier Social Stress Test) would reduce the acute +psychological stress response to the stress task. Labb ´e et al. (2007) , +however, found that participants who listened to self-selected relaxing +or classical music after being exposed to a stressful cognitive speed test +reported lower anxiety levels and more feelings of relaxation than par - +ticipants who had listened to heavy metal music; participants who had +not listened to any music also reported higher state anxiety levels, yet, +their relaxation ratings were similar to the self-selected and classical +music conditions ( Labb ´e et al., 2007 ). A review on the effects of music on +stress-induced arousal likewise found support for a reduction in arousal, +anxiety, and/or stress levels when participants who were exposed to +artificial stressors listened to music ( Pelletier, 2004 ). Thus, while the +existing evidence regarding the effects of music on the acute stress +response is not fully consistent, music has been found to possess the +potential to positively contribute to the coping process. +Another branch of studies has tried to answer the question whether +listening to music can improve mental health and well-being, e.g., by +examining effects on stress and anxiety levels ( Corbijn van Willenswaard +et al., 2017 ; Pelletier, 2004 ). The evidence shows that music-based in - +terventions can indeed have positive effects. Two large reviews looking +at patients concluded that music interventions can lead to reductions of +psychological distress in individuals with coronary heart disease ( Bradt +& Dileo, 2009 ), as well as decreases in anxiety levels in cancer patients +( Bradt et al., 2016 ). Corbijn van Willenswaard and colleagues (2017) +found no clear evidence that listening to music for at least 30 min a day +for 2 weeks significantly reduced general stress levels in pregnant +women. However, the authors did find that music-based interventions +reduced anxiety levels. Overall, there are fewer reviews examining +stress-regulative effects of passive music listening in non-clinical pop - +ulations. Yet, when considering a review of findings in non-medical and +medical settings by de Witte et al. (2020) , a similar result pattern for +both settings emerges. The authors found, irrespective of the setting, an +overall significant medium-to-large effect of music interventions that +were found to have positive effects on both physiological arousal and +psychological stress-related experiences. More specifically, music in - +terventions reduced state anxiety, nervousness, restlessness, and feelings +of worry, as well as salivary cortisol levels, heart rate, and blood pres - +sure, with overall larger effects for heart rate compared to blood pres - +sure and hormonal levels ( de Witte et al., 2020 ). These positive effects +were found for predetermined relaxing music as well as for self-chosen +music, for instrumental music, music with lyrics, and for music ther - +apy as well as music interventions; yet, most studies used only +short-term interventions. +In their discussion, de Witte et al. (2020) present two different psy - +chological explanations for the observed effects: first, that listening to +pleasant music could have a positive influence on emotional valence; +and second, that music could potentially distract from stress-increasing +thoughts and thus have positive effects. Interestingly, findings of an +ambulatory assessment study on the stress-reducing effect of music +conducted by Linnemann et al. (2015) do support neither of these two +explanations: while music listening reduced subjective stress levels +when participants listened to music to relax or when they listened to +music in the presence of others, these effects were independent of the +music ’ s valence or arousal; the reason to listen to music for distraction +was even associated with increased stress levels ( Linnemann et al., 2015 , +2016 ). Overall, it can thus be concluded that passive listening to music +has positive psychological effects. It can also lead to decreases in stress +levels, in particular when participants listen to music to relax or when it +is done together with others. The majority of studies thus provide +additional support for the assumption that music facilitates coping and +that it increases resilience levels by strengthening important health and +well-being factors; however, studies examining these effects in the dance +setting are currently lacking. Similarly, it is not well-understood what +role rhythm, as an important temporal quality of music, plays for the +stress-regulative effect found for music listening ( Kim et al., 2018 ; +Levitin et al., 2018 ). Empirical findings from the field of music therapy +suggest that dynamic rhythmic entrainment processes could be of +particular importance: in 2018, Kim et al. found a larger psychophysi - +ological relaxation response when relaxation music was matched with a +listener ’ s heartbeat, with the tempo gradually decreasing, compared to a +condition in which relaxation music was played at a fixed beat. Yet, +overall, the existing evidence is sparse; more and larger studies are +needed to explore the particular stress-regulative role of rhythm ( Kim +et al., 2018 ). +Even more insightful for this review than studies on the effects of +music listening are studies that examined the stress-regulative effects of +music while dancing. Although a whole line of research investigates the +effects of music listening on exercise-related outcomes (e.g., Ghaderi +et al., 2009 ; Karageorghis & Priest, 2012 ; Patania et al., 2020 ; see the +Supplementary Online Material for more details), we identified only two +relevant studies that specifically examined dance. +The first study investigated the influence of music on emotional and +hormonal responses in partnered dance ( Murcia et al., 2009 ; see also the +Partnering and social contact section below). The authors used four +different experimental conditions, of which two were dancing with a +partner with music, and dancing with a partner without music. They +found that dancing with a partner and music had more positive effects +on positive affect than dancing with a partner without music. Further - +more, the music condition also led to higher reductions in salivary +cortisol. The contrast to earlier findings from Rohleder et al. (2007) , +who found increases in cortisol concentrations in ballroom dancers, can +very likely be explained by differences in the setting: while Murcia et al. +(2009) investigated the effects of dancing for the purpose of enjoyment, +Rohleder and colleagues (2007) investigated a high social evaluative +threat situation in a competitive dance setting. +The second study that examined stress-related effects of music while +S. Klaperski-van der Wal et al. Psychology of Sport & Exercise 78 (2025) 102823 +5 +## Page 6 +dancing was conducted by Bernardi et al. (2018) . They found that +dancing to “groovy” +4 +music (e.g., Superstition from Steve Wonder, see +Bernardi et al., 2018 ) “produced a distinct state of heightened flow, +which was not present when the same music was listened to without +engaging the body” (p. 421). Regarding the experience of feelings of joy +and power, it did not matter whether participants were dancing or only +listening to groovy music. Nongroovy music (e.g., What a wonderful +world from The Innocent Mission, see Bernardi et al., 2018 ) also had +positive effects on the sense of flow, irrespective of whether participants +were listening or dancing to it. Interestingly, copying groovy dance +moves without music led to some feelings of joy and power, but par - +ticipants did not experience any flow, while the copying of non-groovy +dance moves without music did not have any positive effects ( Bernardi +et al., 2018 ). That the different study conditions led to such different +outcomes nicely illustrates that dance influences music perception and +that music influences dance perception ( Orgs & Howlin, 2020 ). Bernardi +and colleagues (2018) conclude that types of movement and types of +music which are perceived as groovy have positive effects on in - +dividuals’ feelings, and that only the combination of these two in the +form of dancing can also create a feeling of flow; they define flow as a +unique and strongly rewarding experience of deep absorption and +focused attention ( Bernardi et al., 2018 ). The ability of dance and +certain (groovy) rhythms to evoke feelings of flow possibly represents +another way to foster resilience given that flow has been found to be +positively associated with eudaimonic well-being and life satisfaction, +and negatively associated with anxiety ( Mao et al., 2020 ). +3.2. Physiological and neurobiological findings +The previous section showed that music listening supports positive +emotion regulation, and that it evokes states related to pleasure and +reward. Neurobiological studies demonstrate how neural systems, such +as the brain’s reward pathway, contribute to these psychological effects +( Salimpoor et al., 2011 ; Yehuda, 2011 ; Zatorre & Salimpoor, 2013 ). The +reward pathway implicated in the processing of reward and pleasure, +includes the mesolimbic and mesocortical structures with the nucleus +accumbens (NAc), the ventral tegmental area (VTA) and the prefrontal +cortices; they use dopamine as the main neurotransmitter. Brain +research by means of positron emission tomography (PET) has demon - +strated that dopamine is released in response to pleasurable music +( Salimpoor et al., 2011 ). The observed dopamine release within the +reward pathway is associated with strong emotional responses to music. +This is interpreted as evidence of a neural mechanism underpinning the +pleasurable and rewarding effects of music and could be seen as a +physiological incentive to dance ( Salimpoor et al., 2011 ). Functional +connectivity analysis conducted by Menon and Levitin (2005) has +furthermore demonstrated that listening to music modulates the activity +within the dopaminergic network involved in reward processing, and +specifically the NAc and the VTA, but also the hypothalamus that is +involved in the regulation of body homeostasis and the response to +stress. +The fact that music stimulates the brain’s reward system is of rele - +vance to stress when considering the neural mediators implicated in +both music perception and stress responses. Among those, there are +β-endorphins from the group of endogenous opioids that, together with +the neurotransmitter dopamine, play a role in the regulation of behav - +iours generated by the brain’s reward system related to pleasure, reward +and motivational states. Those effects can reduce stress and result in an +enhanced state of well-being associated with β-endorphins ( Veening & +Barendregt, 2015 ). Such behavioural effects are consistent with the fact +that β-endorphins are closely linked with the HPA as briefly addressed in +the section on Stress regulation. The understanding that music and +rhythmic stimulation can activate the brain’s reward system and, as a +result, reduce stress, informs and justifies the use of rhythmic music in +neurorehabilitation ( Kotchoubey et al., 2015 ). +Noteworthily, music perception is a complex task for the brain as it +implicates not only the brain’s reward systems but also other separate +and overlapping cortical networks necessary for the integration of +melody, harmony, pitch, rhythm, and timbre (e.g., Schmithorst, 2005 ). +Rhythm is a very important element of music and dance. It is appropriate +to recall that rhythms are ubiquitous in the natural environment and +that they are important innate elements of life. Hence, it is plausible to +expect cross-species responses to musical rhythms or music with a beat. +An earlier neuroimaging study on the neural basis of human dance +demonstrated a synchronised interaction of the brain network during +spatially patterned rhythmic movements of dance ( Brown et al., 2006 ). +Beat perception and synchronisation are common in humans; innate +beat synchronisation has even been observed in human newborn infants +( Winkler et al., 2009 ). But beat synchronisation is also displayed by +nonhuman animals, including rats; the latter recently studied in depth +by the Takahashi group ( Ito et al., 2022 ). Their well-publicised study +reports that both the rat and human participants had optimal beat +synchronicity based on the head movements and neural recordings, +which suggests similar neural mechanisms for beat synchronisation in +rats and humans ( Ito et al., 2022 ). In line with these findings, theories +state that the perception of and synchronisation with external and in - +ternal rhythms are vital for the survival of organisms. Hence, music and +dance evoke rhythm-related rewards and emotions that have both bio - +logical and social functions ( Wang, 2015 ). Further research is needed to +understand the role of dance rhythm in stress regulation from the +neurobiology perspective. +Yehuda (2011) , while broadly reviewing the role of music in stress, +draws attention to the fact that electrical activity in the brain is affected +by listening to music. Studies found that relaxation techniques as well as +relaxation music can increase alpha waves (6–12 Hz) appearing during +relaxation and theta waves (4–7 Hz) that are observed during deep +relaxation ( Yehuda, 2011 ). It is also of relevance that most of the limbic +brain subregions that are involved in responses to music, such as the +cingulate cortex, hippocampus, and amygdala ( Harvey, 2020 ), have a +pronounced presence of oxytocin fibres and high levels of oxytocin re - +ceptors (cited after Harvey, 2020 , also Landgraf & Neumann, 2004 ). +Although there is a scarcity of studies directly addressing the role of +oxytocin in responses to music, it has been demonstrated that listening +to slow-tempo and fast-tempo music was associated with an increase in +salivary oxytocin levels and a decrease in cortisol, respectively ( Ooishi +et al., 2017 ). The authors interpret that changes in oxytocin and cortisol +linked to music listening play a role in physiological relaxation and +emotional excitation, respectively ( Ooishi et al., 2017 ). Such findings +provide important neurobiological explanations why music in - +terventions and music therapy can be successful in stress-related health +conditions ( de Witte et al., 2020 , 2022 ). Of broad relevance, frequently +published measurements of heart rate (HR) and heart rate variability +(HRV) as the physiological indicators of the activity of the peripheral +autonomous nervous system confirm that various genres of music reduce +or increase those parameters of which HRV is used as an indirect indi - +cator of stress. +3.3. Socio-cultural findings +The psychological findings reviewed above provide evidence that +music and rhythm have unique beneficial stress-regulative effects, and +the neurobiological findings give important insight into potentially +underlying physiological mechanisms (see also Fig. 1 ). However, it re - +mains unknown why music has these unique effects. A review of socio- +cultural findings within the realm of music, rhythm, and stress can +4 +Levitin et al. (2018) characterise groovy music as music that compels +somebody to move along with it. When moving to groovy music, people +“become aware of its rhythmic flow, and groove is manifested as the kinematic +feeling arising from one’s embodied experience of entrainment to the music” +( Levitin et al., 2018 , p. 64). +S. Klaperski-van der Wal et al. Psychology of Sport & Exercise 78 (2025) 102823 +6 +## Page 7 +provide important answers to this question to advance the understand - +ing of the socio-cultural importance of music and rhythm. +Anthropological considerations present a diversity of disciplinary +positions on this subject, ranging from socio-cultural to more evolu - +tionary perspectives. Contemporary psychologists and biolinguistics +specialists note that hominids have a propensity and predisposition for +sound pattern recognition and production – a "preparedness of our +neural system" ( Ravignani & Madison, 2017 , p. 3) whether trait by +evolutionary adaptation or by-product by evolutionary exaptation. The +anthropologist and discipline-founding ethnomusicologist John +Blacking, in his groundbreaking work in the 1970s that predates this +new field of biomusicology ( Ravignani et al., 2014 ), states that music is +"humanly organized sound" ( Blacking, 1973 , p. 32). The ability to pro - +duce and understand sounds that are considered as standard "physio - +logical and cognitive processes" (1973, p. 7) presumed by Blacking to be +genetically inherited faculties: structured sounds are perceived through +instances of structured listening such as ritual performances amongst the +Venda of South Africa or England ’ s English Symphony Orchestra. +Similarly, humanly organised sound leads to "soundly organised hu - +manity", so Blacking (1973 , p. 89) concludes, arguing that the rela - +tionship between the production and interpretation of sound is akin to +that of the production and regulation of society. Bond (2008) makes +similar assumptions in her study of sensory impaired infants. Working to +disinter the relations between dance and biology, she suggests that +sound and movement relate to the formation of "aesthetic community". +They are the building blocks of society, Bond (2008) postulates: rit - +ualised vocalisations, and sounds and movements that externalise pri - +vate experiences and feelings into a public world of shared meanings and +understandings. The habitual, regulated self-expression of somaesthetic +knowledge – body receptivity as aisthesis – can be found cross-culturally +as well as across the lifespan. It is typically tied to music, but not +necessarily, with some movement systems such as site-specific dance +focusing upon the external place of movement rather than a connection +between sound and movement ( Hunter, 2011 ). Mime would be a similar +example of physical expression and aesthetic non-verbal communication +less closely tied to sound, or the more rhythmic movements of Japanese +butoh ( Fraleigh, 1999 ). However, while the above positions can all be +argued for, most of them remain speculative in the end. +Adopting an evolutionary perspective, Ravignani (2019) proposes +rhythmic cognition as a function of evolution, for example via sexual +selection. Synchrony by sound and movement could offer evolutionary +adaptational advantage and group stressor-prevention, or the potential +to uncover what Ravignani (2019 , p. 78) refers to as "rhythmic phy - +logenies" in classifications of animals from the songs of the zebra finch to +the staccato hooting of the bonobo. Distinctions between communica - +tion and music in non-human animals are notoriously difficult to +maintain, especially with music ’ s design features such as isochrony +(regular pulse or beat), instrumentality ("sound tools"; Nettl, 1983 ), +intentionality, and performative contexts. The difficulty of the evolu - +tionary perspective is that it leaves out the arts-based aesthetic ( Fink +et al., 2021 , p. 351) and potentially produces "untestable just-so" stories +of the past ( Fitch, 2006 , p. 207) with its "rhythmic complexity" ( Morley, +2012 ). Ravignani requests future research still isolate "the genetic and +neuro-hormonal biological substrates responsible for perception and +production of isochronous behaviour in humans as well as other ani - +mals" ( Ravignani & Madison, 2017 , p. 9); yet, while this will undoubt - +edly give clarity in the social understanding of stress systems and +stressor relief, it also reflects that the scientific quest upon which the +above community-related propositions rest is still unfound. +Ethnographically, and from a social constructionist perspective, both +music and dance are "nonverbal communication" systems ( Hanna, +1979b ). They are "performative modes of thought" as bodily intelligence +exercises an exteriority of the self and group (cf. ( Grau, 1999 , p. 166). +Hagen and Bryant (2003) press for an approach to dance as functional in +terms of a socio-cultural explanation for the role of music – and dance – +in society. The authors explain that music and dance can be seen as +aesthetic, non-utilitarian and sometimes pre- or proto-linguistic +communication systems that derive from the need for alliance forma - +tion between non-group members. For Hagen and Bryant (2003) , music +and dance are coalition signalling systems that developed during ac - +tivities such as war and politics. Thus, music serves to establish wider +alliances and to subsequently maintain social cohesion and internal +stability that ultimately give onto a group protection from environ - +mental stressors. Complex rehearsals and performances necessitate close +group interaction as rhythm is articulated, such as the "social rhythm" +found in Brazilian Candombl ´e ( Sj ø rslev, 2013 ); the "communitas" +( Turner, 1969 ) of traditional and modern dance events; and the +hyper-density and solidarity of togetherness, collaboration or intimacy +between artist and audience ( Chrysagis & Karampampas, 2017 , p. 9). +Moreover, music – and dance – can easily be appreciated and decoded by +even wider audiences ( Hagen & Bryant, 2003 , p. 30) (an additional +example is provided in the Supplementary Online Material). +4. Partnering and social contact +Dance provides not only physical activity, motor coordination, and +sensory and emotional responses to music and rhythm. Many types of +dance also involve forms of physical or social contact and partnering: +touch, social interactions, group entrainment, or movement in syn - +chrony – all leading to a perception of togetherness, i.e. joint agency as a +social unit ( Cross et al., 2024 ; Phillips-Silver & Keller, 2012 ). The broad +attractiveness, sense of social cohesion, and significance of social con - +tact in human lives motivate people across various ages to dance with +others ( Coogan et al., 2023 ; Qu et al., 2023 ). This section is focused on +partnering and social contact in dance as those key aspects uniquely add +to the constellation of dance features as a form of complex activity that +extends well beyond physical exercise or expression of movement tuned +to music and rhythm. +4.1. Psychological findings +The presence of and connection with others in leisure time dance +activities, from line dancing to nightclub clubbing, is considered to be an +important factor for the stress regulatory effects attributed to dance +( Garcia-Mispireta, 2023 ; Nadasen, 2008 ; Tarr et al., 2015 ). Yet, there is +not a lot of evidence on stress-related psychological effects of partnering +and social contact in dance. One of the few experimental studies that +examined the effects of social contact in dance more systematically is the +one by Murcia et al. (2009) that has already been described above. The +authors found that dancing tango without a partner but with music did +not have the same beneficial effects on affect as dancing with a partner +and music. On a descriptive level, having no partner resulted in even +lower positive affect levels than having no music, yet, the difference +between the two conditions was not statistically significant. Cortisol +levels also decreased when participants were dancing without a partner, +yet not as much as in the partner-tango condition ( Murcia et al., 2009 ). +However, it can of course be argued that dancing tango without a +partner is quite unusual and that it is thus no surprise that not the same +beneficial effects as in normal tango dance emerge. +Instead of looking at the losses when a partner is removed, it is +therefore also interesting to look at the gains when a partner or social +contact is added. Unfortunately, we do not know of a study that sys - +tematically examined such gains in a dancing context, but several +studies found benefits of exercising together with a partner for other +exercise types. Sackett-Fox et al. (2021) , for instance, found that par - +ticipants experienced higher positive affect when exercising with their +romantic partner than when exercising alone. Stress levels were not +examined, yet higher positive affect levels are regarded to strengthen +well-being and thus also play an important stress regulatory role, +possibly fostering resilience levels ( Lyubomirsky et al., 2005 ). Other +studies likewise found exercise to have more beneficial health effects +when performed together with others ( Kanamori et al., 2016 ) or as part +S. Klaperski-van der Wal et al. Psychology of Sport & Exercise 78 (2025) 102823 +7 +## Page 8 +of a sports team ( Eime et al., 2013 ). It is hypothesised that strengthened +social factors cause these additional health benefits, for instance an in - +crease in levels of social connectedness or social support. Remarkably, +these social factors have received only little attention in studies exam - +ining the stress regulatory effects of exercise ( Plante et al., 2001 ), and a +distinction of exercise or group exercise is usually not made in experi - +mental studies (e.g., Klaperski & Fuchs, 2021 ), impeding meaningful +inferences. +In addition to studies examining the effects of social contact while +exercising, studies investigating the effects of social/partner support on +the acute stress response can provide insights into the importance of +social contact and/or touch for stress regulation. While several studies in +this area found that social support by a partner and/or stranger +decreased the acute physiological stress response, they found no dif - +ferences regarding the acute subjective stress response ( Ditzen et al., +2007 ; Kirschbaum et al., 1995 ) or state anxiety levels ( Ditzen et al., +2007 ). The findings by Kirschbaum et al. (1995) furthermore point to - +wards sex-specific patterns of the effects of social support, as only men +showed reduced physiological stress responses when supported by their +partners (stranger support did not have this effect). Ditzen and col - +leagues (2007) did find positive effects on the physiological stress +response in female participants, yet only in the case of physical contact, +not when male participants provided their female partners with verbal +social support (all examined participant dyads were heterosexual cou - +ples). Thus overall, the evidence in this field is still unclear and studies +examining the effects of touch of non-romantic friends or dance partners +are lacking. An interesting piece of evidence, that actually supports the +idea that positive effects can also be initiated by the presence of +non-romantic partners stems from Linnemann et al. (2016) . They +examined real-life stress levels and the effects of music listening in an +ambulatory assessment study over seven days. Results indicated that +listening to music in the presence of others led to more profound re - +ductions in subjective stress levels; this effect occurred independently of +the familiarity of the others present. The authors explained their find - +ings with a potential increased feeling of social cohesion ( Linnemann +et al., 2016 ). +In addition to the stress-reductive effects of physical contact, the +synchronisation with somebody else, especially when moving to music, +is considered to cause positive feelings toward a partner, trust, and social +bonding ( de Witte et al., 2020 ; Horwitz et al., 2022 ). Lang et al. (2017) +found that participants who showed high levels of synchronous arm +movements were rated as more likeable than participants who +synchronised their movements less. Another study investigating the ef - +fects of music on interpersonal coordination showed that participants +who were asked to engage in chair rocking synchronised their chair +rocking more strongly when listening to music and furthermore reported +to feel more connected to their fellow chair rocking participant in the +study ( Demos et al., 2012 ). This corresponds with another study ’ s +findings showing that participants who listened (via headphones) to the +same music and danced in synchrony felt closer to each other than +participants who listened to the same music but who performed different +movements ( Tarr et al., 2015 ). Findings by von Zimmermann et al. +(2018) furthermore highlight that in a larger group not unitary syn - +chrony but distributed coordination, i.e., echoing others movement, +predicted liking of others. Considering that the feeling of social +connectedness is an important resilience factor ( Richards, 2016 ), these +findings provide support for the unique stress-regulative effects of +movement in synchrony and movement as coordinated action. +4.2. Neurobiological and physiological findings +Social behaviours are universal across the animal kingdom; they +underpin reproduction, species success and survival. This also applies to +humans who evolved as a social and highly affiliative species. Human +social behaviour plays a significant role in the complexity of individual +well-being and mental health, as highlighted by the psychological effects +reviewed above. A large number of studies in the area of social neuro - +science have been published and it is beyond the remit of the present +review to explore them all here in detail. As a summary, it can be stated +that social experience can be a source of comfort or anxiety, thus +affecting the perception of stress and its physiological manifestations +( Insel, 2002 ). The brain networks involved in social behaviours and +social cognition have been researched in depth together with their +molecular, cellular, and computational mechanisms ( Chen & Hong, +2018 ). The neurobiology of social behaviour points at the involvement +of the neuropeptides oxytocin and vasopressin, which are distributed +within the limbic system as mentioned above (e.g., Landgraf & Neu - +mann, 2004 ). As already stated in the section Stress regulation , oxytocin +supports positive social interactions and attachment ( Insel & Young, +2001 ); it also plays a role as a protective factor against stress, including +psychosocial stress in humans ( Heinrichs et al., 2003 ). Social touch as an +element of social contact can in particular act as a stress buffer through +engaging the brain pathways and networks that regulate social attach - +ment via oxytocin and endorphin signalling ( Morrison, 2016 ). +The present focus is maintained on the aspects of social behaviours +associated with dance. To our knowledge, there is a striking paucity of +research on the links between dance as a social experience and oxytocin +as a prosocial hormone/neuromodulator. A study of relevance in this +context is the one that assessed the role of intranasally administered +oxytocin in modulating synchrony during dance ( Josef et al., 2019 ). +Interestingly, administration of oxytocin (vs. placebo) increased move - +ment synchrony in dancing pairs, thus leading the authors to the +conclusion that central oxytocin is implicated in synchronised inter - +personal movement during dance ( Josef et al., 2019 ). This interpretation +remains consistent with the role of oxytocin in the regulation of social +behaviour (e.g., Heinrichs et al., 2009 ). It is fair to assume that the +aspect of social contact and synchrony in dance, both an attractive and +important element of people ’ s motivation to dance socially, is regulated +by the brain ’ s oxytocin system. Future research needs to bring more +evidence in support of this hypothesis. +Regarding the topic of partnering in dance, a novel two-person fMRI +study observed the brain activity in trained couple dancers who alter - +nated between being the leader and the follower ( Chauvign ´e et al., +2018 ). The leading dancer ’ s brain displayed a pattern of self-orientation, +in association with activation of the brain areas involved in motor +planning and monitoring, navigation, and error correction. In contrast, +the brain of the dancer who was following showed a more sensory, +externally-oriented pattern ( Chauvign ´e et al., 2018 ). Studies of this kind +demonstrate the intricate neural controls implicated in dance not only as +a movement exercise but also as social interaction. +4.3. Socio-cultural findings +The preceding sections highlighted how partnering - or even mir - +roring/synchronising with another person - can positively impact stress +reduction. The neurobiological position appears to extend the socio- +cultural suggestion made by Blacking who proposed that humans have +"species-specific characteristics" ( Blacking, 1977 , p. 8). In his view, +humans are biologically programmed to come together and cooperate, +and that in that interaction and coherence, humans evince sensibilities +that allow them to appreciate and respond to others. In the shared so - +matic experience of a partner dance there is a synchrony that is elicited +expressly by shared music-making and dancing: two people typically +come together, engage and share understandings of each other ’ s phys - +icality. This capacity to become entrained with another person is seen as +important facilitator of coordinated activities ( Phillips-Silver et al., +2010 ). +From an evolutionary anthropology perspective, research in the last +two decades has developed from descriptive ethnographic studies of +music-making, marching, and dancing - what McNeill (1995) had +described as the "muscular bonding" rituals. Wiltermuth and Heath +(2009) experimented with synchronous movement and singing to +S. Klaperski-van der Wal et al. Psychology of Sport & Exercise 78 (2025) 102823 +8 +## Page 9 +discover that synchrony facilitates future cooperation in group activ - +ities. Evolutionary psychologist Dunbar (2004) (see also Liebenberg, +2017 ) proposed the more formative position that the endorphins given +off from rituals of primate grooming, collective music-making, dance, +and religious worship are an adaptive strategy to promote group +bonding and prosocial behaviour. In effect, attention to music and +rhythm are a critical aspect of the continued evolution of primates. This +social advantage hypothesis has since been tested by Cohen and col - +leagues ( Cohen et al., 2009 , 2014 ; Tarr et al., 2015 ). They demonstrated +that synchrony in drumming, dancing, and rowing led to the release of +opioids and elevated pain thresholds (a proxy for endorphins). The +assumed direct connection between neurohormones and prosocial +behaviour was, however, not borne out in drumming experiments in +Brazil ( Cohen et al., 2014 ), for all the resilience to pain. +In addition to these processes mainly focused on others, dancing with +others also influences subjective states. In her early work, Hanna covers +a range of sociocultural examples on affect, what she defines as "the +conscious subjective aspect of emotion" ( Hanna, 1987 , p. 67). Pleasure +in dancing with another, satisfaction in learning and executing moves in +unison, excitement and a sense of novelty at significant meaningful +practices, altered states of consciousness from dance highs to ecstatic +trance possessions: these can all be the effects of partner social dancing +that, in their catharsis, share a reduction in stress levels. Whether ritual +dance (for war, for celebration, for commemoration, for possession) or +social dance (for physical enjoyment, for social company, for exotic +difference, for feminist independence [cf. Skinner, 2007 ; Skinner & +Neveu Kringelbach, 2012 ]), Hanna (2006 , p. 51) refers to the various +dancings as formative "stress management programmes". They are the +precursors to dance as therapy whether informally as in the counter to +conditions associated with Parkinson’s ( Houston, 2019 ), PSTD +( Dieterich-Hartwell, 2017 ), depression and schizophrenia, or formally +as dance movement therapy (DMT) ( Chaiklin & Wengrower, 2015 ). +DMT is not the focus of this review. We thus recognise its importance +and cover a few more aspects of it in the Supplementary Online Material. +Here, we only briefly note the distinct variation of DMT in the wider +form of Contact Improvisation. This dance-art developed in the United +States in the early 1970s as a social experiment is what dance anthro - +pologist Novack (1990 , p. 3) refers to as "egalitarianism and commu - +nality". It is a non-compositional movement of its time that demonstrates +American cultural values, such as utilitarian individualism. It develops +by stimulus and response whereby the flow of energy between dancers is +key. It promotes responsiveness in the body and is sensual rather than +sexual. Bodies move together independently "with no set moves other +than an awareness of their dynamic exchange of touch" ( Pallant, 2017 , +p. 9). Novack (1990 , p. 185) promotes this folk dance" for fostering ‘both +calm peacefulness and wild disorientation’ as dancers become +comfortable following the laws of nature with their bodies (friction, +gravity, momentum, inertia) even should it lead to disorientation. +This ability to assume and relinquish agency, to also demonstrate +attunement within the self and between the self and the other (inter- and +intra-kinaesthetic attunement) is a pathway to de-stressing. It is exam - +ined more recently by Deans and Pini (2022) as they bring the sociology +of the body work of Bourdieu and Wacquant with, respectively, their +habitus and cathectic schemata ( Deans & Pini, 2022 , pp. 138–139) - the +underlying habits and dispositions of human practice. The kinaesthetic +awareness of the body, refined and honed through practice, is an +"attunement" within the self and without the self. Traversing this +interface is more than artistic in that it necessitates a body confidence +alongside the self-consciousness. The ability to interact constitutes a +high degree of emotional development in the dance partners according +to the authors as developmental attunement takes place on the dance +floor rather like the developmental parenting of an infant through +repeated expressions and surprising faces and gentle throws in the air +( Deans & Pini, 2022 , p. 8). This capacity to surrender and let go in the +adult is a capacity with uncertainty in life. Between dancers, an inter - +personal resonance can develop, an embodied togetherness for Himberg +et al. (2018) . It translates into a resilience in the face of what the poet +John Keats referred to as a "negative capability" (cf. Bion, 1970 , p. 125). +Bion (1970) elaborates that this is effectively - or perhaps affectively - a +guard against the interminable. +Touch can be both object and subject: being toucher and touched is +simultaneous in this non-localised of senses. The act of touching and the +sense of touching take place at the same time. One might refer to touch +as a rebuttal to the buffetings of social stress upon the individual. +Following Aristotle, it is, for Paterson, the primary sense: it is the first +sense developed in the embryo, and it is at the core of our "sensory fa - +cility" ( Paterson, 2007 , p. 7). In detail, this tactile cutaneous sense of +pressure, of physical resistance, stems from the stimulation of mecha - +noreceptors. It aligns the body-self through a learned perception of po - +sition (proprioception), and in the context of dance betrays an aesthetic +quality and affective reaction in the dancer/s and audience. If the +mechanisms are universal, their interpretation and understanding are +socio-cultural, metaphysical and can be affected by neuro-diversity +(whether desexualised intimacy of New York "cuddle parties" [ Mayr, +2023 ], moral stance to prohibitions of Untouchable caste groups in India +( Guru & Sarukkai, 2018 ), or sensory differences in autistic horse riders +[ Fitzgerald, 2013 ]). This "haptic aesthetics", Paterson (2007 , p. 9) sug - +gests, has an immediacy about it that is comforting, self-affirming and +verifying. +With another, the social dancer thus perceives "a mutual co- +implication" ( Paterson, 2007 , p. 3); this is "indistinction" for Bollen +( 2001 , p. 291) writing about queer kinaesthesia as dancers’ out them - +selves in the social and dancefloor lives in his study of Mardi Gras in +Sydney, Australia. On nightclub dancefloors, Garcia (2013) identified a +"slippery togetherness", a feeling of connection that creates a space of +belonging and social cohesion while preserving anonymity. In clubs, +tactile gestures that would be regarded as inappropriate otherwise, offer +moments of intimacy ( Garcia-Mispireta, 2023 ). Bodies merge and the +self emerges from the dancing with the other. Anthropology of the senses +scholar Le Breton (2017 , p. 97) opines similarly that "Touch is the sense +par excellence of closeness". Touching another orientates the person as +the boundary between self and other is established and felt. It calms and +reassures with its "predictable reference points" for Le Breton (2017 , p. +100). The traces of the touch are tangible and also leave an intangible +residue. To return to Aristotle (2017 , pp. 41–43; 419a12, +423b6-424a12), there is a "something in between" about the object +touch and the flesh organ of the body where it is perceived and how it +affects us. It is intermediate and both tangible and intangible as a core +perceptual capacity. Without this, resilience is not even feasible. There is +no, what Dagnino-Subiabre ( 2022 ) expressed more recently, "social +buffering": behavioural patterns or abilities to mitigate the dangers of +the human environment. +5. Movement and physical activity +Above, we reviewed the evidence on the stress regulatory role of +music and rhythm, and partnering and social contact, as dance often +involves these characteristics. This might give dance a particularly +important stress regulatory role. A characteristic that is always present +in dance is physical movement. We will therefore provide a separate +albeit brief overview of the evidence on the relationship between dance- +based movement/physical activity, stress, and outcomes related to +coping and resilience. Noteworthily, while all types of exercise involve, +per definition (see footnote 1), physical movement, dance movements +still differ from other exercise movements: in contrast to most other +types of exercise (like running or playing football), dance can be +engaged in as a type of planned and repetitive exercise or sport. Yet, it +can also be a purely aesthetic and non-utilitarian physical activity/ +movement without any exercise-related goals (e.g., dancing at a party or +as part of a cultural practice) ( Christensen et al., 2021 ). +S. Klaperski-van der Wal et al. Psychology of Sport & Exercise 78 (2025) 102823 +9 +## Page 10 +5.1. Psychological findings +The manifold stress-regulative effects of movement or physical ac - +tivity in general have been the topic of numerous empirical studies and +reviews ( Gerber & Colledge, 2023 ; Gerber & Pühse, 2009 ; Klaperski, +2017 ). Findings for different activity types, like for instance running or +dance aerobics, are usually not differentiated between when examining +the stress regulatory effects of physical activity or exercise ( Arvidson +et al., 2020 ; Klaperski & Fuchs, 2021 ) – a potential shortcoming we have +highlighted above. In this subsection, we therefore want to review the +evidence on the specific stress regulatory effects of dance (movements). +In doing so, it is important to acknowledge that it is very hard to +distinguish the effects of natural dance movement from other dance +factors such as music or touch. Reviewing the evidence nonetheless +provides an important overview of the evidence that looked at the stress +regulatory effects of dance in general. Previous publications that +examined the stress regulatory effects of physical activity have used the +well-known Transactional model of stress to explore how physical ac - +tivity can impact stress regulation ( Fuchs et al., 2020 ; Lazarus & Folk - +man, 1984 ). In line with these publications, we will briefly summarise +the influence of dance on the four main stress regulatory pathways +relating to this model: 1) direct reductions of stressors; 2) increases of +psycho-social resources; 3) reductions of the stress reaction; and 4) +direct improvements of health and well-being levels ( Fuchs et al., 2020 ). +Much of the evidence reviewed above already shows that stress- +regulative effects of dance can also be attributed to these four path - +ways. Firstly, the subsection on Partnering and social contact showed that +dance facilitates social contact and connection. This means that loneli - +ness and social disconnection can be reduced, i.e., stressors that have +been found to bear greater mortality risk than physical inactivity +( Holt-Lunstad et al., 2017 ; Liu et al., 2023 ; Nadasen, 2008 ; Wu et al., +2023 ). Dance is however not expected to affect the extent of individual +stressful life experience in general. Thus, findings by Bass et al. (2002) +showing that aerobic dance classes did not reduce stressful life experi - +ences are not surprising ( Fong Yan et al., 2024 ). In addition to the +reduction of certain stressors, dancing can, secondly, improve important +psycho-social resources and thus appraisal processes. Dance has for +instance been found to positively impact self-esteem, one ’ s self-concept, +or social support perceptions, as well as coping strategies ( Burkhardt & +Brennan, 2012 ; Quiroga Murcia et al., 2010 ). Looking at the third +pathway, several studies found music listening to reduce the acute stress +response, making it very likely that regular dancing reduces the acute +stress response just like it has been found for other types of exercise +( Gerber & Fuchs, 2020 ; Klaperski et al., 2014 ). However, in contrast to +studies showing that dance competitions increase acute stress levels ( de +las Heras-Fern ´andez et al., 2023 ; Rohleder et al., 2007 ) to-date no study +has examined the effects of non-competitive dance on the acute psy - +chological and physiological stress response. Evidence showing that +dancing in particular reduces the stress response is thus currently lack - +ing. Fourth, several studies reviewed above showed that dance can help +to regulate stress by directly improving health and well-being outcomes, +thus increasing resilience ( Buck & Snook, 2020 ; Fuchs et al., 2020 ). In +addition to the studies related to music and social contact described +above, evidence for this health-strengthening pathway also comes from +a multitude of dance intervention studies that have not yet been +considered in our synthesis. In the following, we will therefore briefly +review their main findings. +Direct positive effects on mood, affect, distress, and well-being have +been found in studies looking at the effects of a single dance session ( Kim +& Kim, 2007 ; West et al., 2004 ; Zajenkowski et al., 2015 ), as well as in +studies examining the effects of longer dance programmes or in - +terventions ( Burkhardt & Brennan, 2012 ; Duberg et al., 2020 ; Liu et al., +2023 ; Pinniger et al., 2013 ; Sheppard & Broughton, 2020 ). In a recent +review on the topic, Sheppard and Broughton (2020) concluded that +dance participation contributes positively to individuals ’ health and +well-being across different cultures and age groups. Interesting results +from a mixed-methods study with leisure time dancers furthermore +show that such dance benefits relate to a variety of factors, for example +to emotions, well-being and meaningfulness, creativity, and physical +abilities ( Quiroga Murcia et al., 2010 ). The previously mentioned study +by Bernardi et al. (2018 ; see also the section Music and rhythm ) +furthermore highlights that rhythmic or groovy moments, as seen in +dance activities, cause particularly positive effects: participants who +copied groovy dance moves without music experienced some feelings of +joy and power, while participants copying non-groovy dance moves +without music did not report any positive emotional effects ( Bernardi +et al., 2018 ). +As physical activity is known to generally promote health and well- +being ( Gerber & Colledge, 2023 ), studies comparing the +health-strengthening effects of dance with the effects of other exercise +activities are of particular interest. A recent meta-analysis on the +effectiveness of dance interventions on improving psychological and +cognitive health concluded that while dance was not generally found to +be more beneficial than other physical activity interventions, there was +“ preliminary evidence to suggest that dance may be superior to other +physical activity interventions for the psychological outcomes of moti - +vation [ … ], distress (hostility and somatisation) [ … ], depression [ … ], +emotional wellbeing [ … ] and cognitive outcomes ” ( Fong Yan et al., +2024 , p. 20). The authors also highlighted that dance interventions +tended to have higher retention rates; yet due to a huge methodological +variability and an overall low-to-moderate quality of the included +studies the findings need to be interpreted with caution ( Fong Yan et al., +2024 ). All in all, existing evidence provides support for the assumption +that movement does not equal movement and that exercise does not +equal exercise. In particular rhythmical dance movements seem to result +in more beneficial psychological and health-strengthening effects. +However, further research in this area is needed to draw more robust +conclusions. +5.2. Neurobiological and physiological findings +The neurobiological and physiological bases of movement have a +remarkable presence in the academic literature. There are many +comprehensive reviews that provide in depth insights in the neural +mechanisms of exercise playing a role in health and disease, and across +the life span, for example Nicolini et al. (2021) , Won et al. (2021) , and +Nowacka-Chmielewska et al. (2022) – a review that is also concerned +with stress. A recent literature review that focused on changes in stress +pathways as a possible mechanism of aerobic exercise effects on brain +health argues that physical activity in the form of aerobic exercise im - +proves neurocognitive health, although no original studies have been +found in support of the long-term effects of exercise on stress pathways +implicated in this process ( Molina-Hidalgo et al., 2023 ). To provide a +similarly comprehensive overview of the role of physical activity as part +of dance effects is beyond the scope of the present article, instead we will +briefly summarise the most important neurobiological and physiological +stress-regulative effects physical activity is known to have. +Physical activity famously boosts endorphins in the brain which +enhances the perception of well-being (e.g., Veening & Barendregt, +2015 ). In addition, and as already mentioned above, endorphins are +closely linked with the HPA axis that is directly implicated in the +physiological response to stress (e.g., Takai et al., 2007 ). There is also +ample evidence of dopamine involvement in neurobiological responses +to physical exercise ( Gorrell et al., 2022 ; Matta Mello Portugal et al., +2013 ). This neurotransmitter is implicated in movement control within +the subcortical part of the brain - the basal ganglia - and also the reward +pathway as already discussed above in the section about music and +rhythm. Experimental studies in rats show that physical exercise en - +hances dopamine release in both the dorsal striatum as part of the basal +ganglia, and its ventral part, the nucleus accumbens (NAc) which is an +important region of the reward system ( Bastioli et al., 2022 ). The brain +derived neurotrophic factor (BDNF) plays a role in exercise-increased +S. Klaperski-van der Wal et al. Psychology of Sport & Exercise 78 (2025) 102823 +10 +## Page 11 +dopamine release in the dorsal striatum and NAc ( Bastioli et al., 2022 ; +Nicolini et al., 2021 ). Dopamine release is also enhanced in patients with +Parkinson ’ s disease (PD, a movement disorder with drastically reduced +dopamine availability in the basal ganglia) who exercise ( Mak et al., +2017 ). The link between physical exercise and dopamine can also help +interpret the long-term positive effects of dance movement in PD, and +the clinical benefits observed in PD patients who dance ( de Natale et al., +2017 ; McGill et al., 2018 ). This is due to the fact that dance incorporates +physical activity, and movement, and rhythm - all of which together +improve body movement initiation, and gait and balance that are typi - +cally impaired in PD. Of relevance, reports suggest that the best im - +provements in movement initiation and body balance can be observed in +patients with PD participating in dance groups when compared with +those in exercise only groups ( Earhart, 2009 ). +More broadly, movement and physical exercise improve one ’ s +health, mood, and sense of well-being in the longer term, as discussed +above from the psychology perspective. These effects can increase +resilience and improve a person ’ s ability to cope with stress. Of note, and +significance with respect to our socio-cultural findings below, dance/ +movement training appears to improve cortisol regulation in older +adults better than aerobic exercise (without dance). Vrinceanu et al. +(2019) for example showed that after three months of 3hrs training per +week, a dance movement training group had lower salivary cortisol +values post-training compared with an aerobic exercise and a waitlist +group, even though fitness improved only in the aerobic exercise group +( Vrinceanu et al., 2019 ). Similarly, Ho et al. (2018) found that dance +movement training led to steeper diurnal cortisol slopes in highly +stressed breast cancer patients. Such findings that dance could offer a +preventive measure against negative effects of HPA axis hyperactivity +( Vrinceanu et al., 2019 ) are important because elevated cortisol levels +are associated with ageing, and preventive interventions that can +moderate cortisol levels can potentially limit the adverse impact of HPA +axis hyperactivity on physiological ageing. These findings that support +the beneficial link between dance movement training and healthy hor - +monal stress regulation complement earlier research showing a similar +link with perceived stress both in healthy older adults and in clinical +populations ( Br ¨auninger, 2012 ; Ho et al., 2018 ; Kluge et al., 2012 ). +Overall, the evidence suggests that dance movement training can +beneficially affect the hormonal regulation of stress independently of +perceived psychological effects - a finding that also aligns with mis - +matches between physiological and psychological stress responses +reviewed above. +To conclude this aspect, engagement in physical activity that in - +volves music and rhythm, like dancing, can be considered as beneficial +to health through multiple physiological mechanisms. These mecha - +nisms also include those that reduce stress and increase resilience. +5.3. Socio-cultural findings +Throughout the world, physical movement in the form of social +dance can be seen to be a powerful source and resource for health and +healing. Cross-culturally it is a buttress against the buffetings of socio- +cultural forces acting on or against the individual and community. We +thus suggest that it is a mechanism for not just resolving external diffi - +culties but for salving internal factors such as stress. Social dance is more +than an important source of meaning - "meaning in motion" as it is +coined by dance anthropologist Desmond (1997 , p. 3) in her collection +examining "the public display of bodily motion". Movement is, in itself, +transformative as a potent change agent: physical movement is dynamic +and diverse in its impact, particularly so in a socio-cultural context in the +fields of sport and physical education, and health. Whilst sport and +dance are closely related (cf. Dyck & Archetti, 2003 , pp. 10 – 11), these +disciplined and entrained practices differ in that the dance is less +competitive but more choreographed and aesthetic. Both can be, +nevertheless, drivers for energy allocation and intrasexual selection +( Longman et al., 2020 ), factors that are of particular importance during +times of insecurity, scarcity and difficulty - each of these being poten - +tially stressogenic. +Energy deficit during times of famine, for example, necessitates a +response such as migration, but such "energetic stress" can, if prolonged, +lead to dysfunctional stress responses within the body according to +Harrell et al. (2016) . In her study of Tamil refugees in Arctic Norway, +Gr Ø nseth (2010) found that migrants of conflict can become "hyper- - +consumers" of health services in the post-malaise of war trauma and +physical dissociation. Dance in the Diaspora can hence be considered a +restorative activity; this is demonstrated by Irish dancing events and the +annual St Patrick ’ s Day parades and festivals in urban areas of high Irish +immigration in the US such as Chicago, Boston, and New York (cf. +Conrad, 2015 ; Nagle, 2012 ). +More sociologically, Gotfrit (1988) presents social dancing in mod - +ern clubs and discos as physical movements that instil a tension between +resistance and self-regulation as middle-aged women temporarily dance +back to their youth, to their more liberated times, to their younger +bodies, to their pre-marital or family independence. Their "boogie night" +evenings are nights back in time, when ideologies of social reproduction +are played with, challenged and transgressed before being restored +when everyone goes back home. This is the pleasure of desire for and +with the body played with without consummation - a public expression +of sexuality without the sex. These are feminist contradictions about +corporeal resistance that serve a cathartic function as "safety valve", as +partial liberation and temporary de-stressing activity regardless of the +social dance (cf. Skinner, 2008 ). +In a health and healing context, Carapellotti et al. (2023) note how +because the social dance physical movement has a recursive dimension +to it - is patterned and repetitive - participants are able to expand and +grow in confidence from the patterns. This is important in a health +setting where diagnoses sometimes feature movement limiting, +confining conditions. For Carapellotti et al. (2023) , sufferers of multiple +sclerosis or Parkinson ’ s Disease are able to develop confidence in the +predictability of dance steps and the freedom of access to space around +them. Their worlds open outwards and expand through their experi - +ences on the social dance floor. Nadasen (2008) makes a similar point +writing about elderly female line dancers in Cape Town, South Africa: +her research revealed that physical activity serves as a buffer against +stress and trauma. It prevented social isolation and depression for +dancers who had lost their life partners. Yet, the physical movement +promotes more than an individual self-expression. This support struc - +ture fostered a new social consciousness and engagement in the com - +munity, even, in the dancers. This cuts across racial divides in a +post-apartheid environment, just as salsa dancing could breach the +ethno-national in Northern Ireland ( Skinner, 2007 ) and, for the dancers, +was considered to be "better than [pharmacological] medication" +( Nadasen, 2008 , p. 338) in the sense that the moving together had +become a panacea for many of their ills, "a buffer for trauma and stress" +( Nadasen, 2008 , p. 331). +Finally, in a comprehensive review of cultural dance and physical +education, Olvera (2008) associates ethnic world dances with the po - +tential to promote the health of young and old beyond quality of life +measures. Folklorico, salsa, African dance programmes can contribute to +weight loss, improved resting heart rates, cortisol reduction, the man - +agement of hypertension ( Guidetti et al., 2015 ). Olvera cites the work of +Harris (2007) in Sierra Leone: significantly, post-traumatic stress was +blunted in former child-soldiers interacting with each other and +engaging with their stories of atrocities - flash dances to resolve painful +flashbacks. The dancing promotes a locus of control within the body; +self-reliance that chips away at the distress of violence. It involves deep +engaged breathing that dampens the erratic arousal of the nervous +system; yawning and shrugging to relax and recover a new assertiveness; +and balance experiments with a partner to re-calibrate posture contra +repression and helplessness ( Harris, 2007 ). While not being the focus of +this review, these examples highlight how dancing solo or in partnership +or in groups, social in orientation or psychologically and emotionally +S. Klaperski-van der Wal et al. Psychology of Sport & Exercise 78 (2025) 102823 +11 +## Page 12 +driven can all help healing by integrating the senses: learning how to +regulate breathing whilst moving directly influences the vagal system +and hence its regulation of emotions. This self-awareness, or inter - +oception, is as much about stress prevention as it is stress management +(see Kiepe et al., 2012 ). Alpert (2011 , p. 156) makes similar points about +dancing "in the moment" as a counter to stress and high blood pressure +and how this can impact at a more fundamental level through the +autonomic nervous system. +6. Discussion +This review presents multidisciplinary insights into the core ele - +ments of dance that include music and rhythm, partnering and social +contact, as well as movement and physical activity (see also Fig. 1 ). It is +the first of its kind to simultaneously review neurobiological, psycho - +logical, and anthropological findings. The evidence we summarised is +diverse and in places the reasoning is new to the field of sport and ex - +ercise psychology. We thus want to highlight and integrate the main +conclusions that can be drawn from each of the three sections above. +Music and rhythm: Although very few studies looked at the effects +that music exerts when dancing, the existing evidence suggests that +certain positive effects, like the feeling of flow (a state deep absorption +and focused attention), only emerge when movement and music are +combined while dancing ( Bernardi et al., 2018 ). This finding is also in +line with exercise psychological evidence highlighting that music which +accompanies dance can result in a more positive activity experience and +a longer engagement in the activity ( Patania et al., 2020 ). +In comparison with evidence on dance and music, much more is +known about the effects of sole music listening that has been found to +promote coping and resilience in different ways. We summarised evi - +dence showing that music stimulates the brain ’ s reward system and that +the same neural mediators, like β -endorphins, are involved in both +music perception and stress responses ( Salimpoor et al., 2011 ; Veening +& Barendregt, 2015 ). Furthermore, music listening has been found to be +linked to increases in oxytocin levels and decreases in cortisol levels +( Ooishi et al., 2017 ). These neurobiological mechanisms can explain +why psychological studies find that music listening firstly reduces +negative psychological states caused by acute stressors, and secondly, +why it increases general health and well-being factors ( de Witte et al., +2020 ; Labb ´e et al., 2007 ; Pelletier, 2004 ). That such effects were +observed in particular for music that individuals experience as relaxing +( Ghaderi et al., 2009 ; Linnemann et al., 2015 , 2016 ) is in line with the +empirical finding that this type of music increases electrical brain waves +that are associated with the state of relaxation ( Yehuda, 2011 ). +Furthermore, studies demonstrating particularly positive psychological +effects for certain types of rhythmic music ( Bernardi et al., 2018 ; Kim +et al., 2018 ) are in line with the unique and innate importance of beat +perception and synchronisation shown in neurobiological studies as well +as anthropological considerations ( Blacking, 1973 ; Ito et al., 2022 ). +Hominids are considered to have a propensity and predisposition for +sound pattern recognition and production, and music might cause +distinct positive psychological and social effects due to an important +societal and evolutionary function music bears ( Blacking, 1973 ; Cohen +et al., 2014 ; Ravignani & Madison, 2017 ). Anthropological scholars +argue that, especially in times of stress, music and acting in synchrony +might play fundamental roles in expressing and reinforcing innate +characteristics that predispose humans towards cooperation and social +interaction ( Ravignani, 2019 ; Wiltermuth & Heath, 2009 ). Music and +dance are regarded as aesthetic, non-utilitarian communication systems +that allow for group bonding as well as for self-expression ( Bond, 2008 ; +Hagen & Bryant, 2003 ). +These interdisciplinary considerations show that, for the field of +sport and exercise psychology, it is key to not regard music purely as a +form of exercise bi-product, entertainment, or cultural phenomenon, but +to understand that music is deeply ingrained in human biology and +psychology and can thus trigger manifold beneficial neurobiological, +physiological, psychological, and social responses. +Partnering and social contact: Several sport and exercise psycho - +logical studies found that dancing with a partner as well as exercising +with a partner resulted in even more positive psychological effects than +doing these activities alone ( Kanamori et al., 2016 ; Murcia et al., 2009 ; +Sackett-Fox et al., 2021 ). Likewise, listening to music in the presence of +others also seems to have beneficial stress regulatory effects ( Linnemann +et al., 2016 ). Considering that humans evolved as social and highly +affiliative species, these findings do not come as a surprise; corre - +spondingly, the ability to demonstrate attunement within the self and +between the self and the other in dance has been characterised as a +pathway to de-stressing ( Deans & Pini, 2022 ). Still, the role of social +factors has up to the present received surprisingly little attention in +psychological studies examining dance or the stress regulatory effects of +exercise in general. +When turning towards the field of stress research for further insights, +it becomes apparent that social support by a partner and/or stranger can +decrease acute physiological stress responses to an artificial stressor +( Ditzen et al., 2007 ; Kirschbaum et al., 1995 ). That this effect seems to +be in particular linked to physical contact ( Ditzen et al., 2007 ) aligns +with the conclusion that social touch acts as a stress buffer through +engaging the brain pathways and networks that regulate social attach - +ment via oxytocin and endorphin signalling ( Morrison, 2016 ). Review - +ing the socio-cultural meaning of touch, it becomes clear that touch is +intermediate and both tangible and intangible as a core perceptual ca - +pacity - it can be seen as a rebuttal to the buffetings of social stress upon +the individual ( Le Breton, 2017 ; Paterson, 2007 ). The social dancer thus +connects with the other, bodies merge, and the self emerges from +dancing with another. Facilitating spontaneous somatic rhythmical and +interpersonal synchronisation, dance is regarded to support emotional +release and social or cultural synchronisation ( Bollen, 2001 ; Samaritter, +2019 ). In line with these and previously summarised socio-cultural +considerations relating to music, psychological studies have shown +that the synchronisation with somebody else, especially when moving to +music, can give rise to positive feelings and social bonding ( Demos et al., +2012 ; Tarr et al., 2015 ). Interestingly, neurobiological investigations +furthermore showed that oxytocin increased movement synchrony in +dancing pairs, highlighting the importance of oxytocin as the prosocial +hormone in social dance and corroborating the importance of social/ - +partner dance for resilience and coping ( Josef et al., 2019 ). +Movement and physical activity: Just like many other exercise ac - +tivities, engaging in dance movement has been found to impact stress +regulation in different ways, namely by reducing stressors and their +perceptions, by improving psycho-social resources, and by increasing +health and well-being levels (e.g., Burkhardt & Brennan, 2012 ; Holt- - +Lunstad et al., 2017 ; Liu et al., 2023 ; Zajenkowski et al., 2015 ). These +psychological findings align with neuro-biological and physiological +evidence showing that physical exercise enhances endorphins and +dopamine release, modulating the activity of reward-related neural +networks and the HPA axis ( Gorrell et al., 2022 ; Molina-Hidalgo et al., +2023 ; Takai et al., 2007 ; Veening & Barendregt, 2015 ). Benefits related +to engagement in dance have been found to relate to a variety of factors, +e.g., meaningfulness, creativity, and physical abilities ( Quiroga Murcia +et al., 2010 ); looking at the importance of movement from a +socio-cultural perspective, it becomes likewise clear that social dance is +a powerful resource for health and healing. Dance movement is trans - +formative and restorative as it allows for self-expression as well as for +confidence-building when movement patterns are repetitive and pre - +dictable ( Carapellotti et al., 2023 ; Desmond, 1997 ; Nadasen, 2008 ). +Dancing enables the dancer to self-regulate, to connect with their past +and cultural roots, and to foster social connection, even across social +divides, by moving together ( Gotfrit, 1988 ; McGoldrick, 2018 ; Nadasen, +2008 ; Skinner, 2007 ). +In sport and exercise psychological studies, this broader, socio- +cultural meaning of movement has received only very little attention. +Considering that several studies show that stress regulatory effects differ +S. Klaperski-van der Wal et al. Psychology of Sport & Exercise 78 (2025) 102823 +12 +## Page 13 +for different types of movements and exercise ( Bernardi et al., 2018 ; +Gerber et al., 2014 ), and that beneficial changes are not automatically +linked to changes in fitness levels ( Vrinceanu et al., 2019 ), a narrow +focus on typical exercise characteristics, such as the intensity level, +might hinder new insights. Current meta-analyses on the superior effects +of dance as well as research comparing effects of exercise and dance +interventions in patients with Parkinson’s disease highlight the impor - +tance of rhythmical dance movements for stress regulation ( Earhart, +2009 ; Fong Yan et al., 2024 ). Yet when drawing this conclusion, it needs +to be acknowledged that many of the reviewed studies that investigated +the stress regulatory role of dance movement also involved musi - +c/rhythm and/or partnering/social contact. +6.1. Future research recommendations +At the beginning of this review, we emphasised the importance of +gaining better insights into the stress-regulative effects of specific types of +exercise, especially given the significance of exercise and resilience and +coping for health. The sport and exercise psychological evidence in the +field of stress regulation is generally limited by a shortage of studies that +compare dance activities with other types of physical activities; and by a +mostly undifferentiated, generalised use of the term “exercise”. Most +studies examine specific aerobic activities like running, or use exercise +categories like aerobic vs anaerobic or moderate vs. vigorous physical +activity ( Klaperski & Fuchs, 2021 ; Meyer et al., 2021 ). Other charac - +teristics, e.g., whether activities have a social component, involve touch, +or whether they involve music, are being neglected. This narrow focus +on the characteristics relevant for movement science, e.g., the intensity +of an activity, likely hinders researchers in understanding what char - +acteristics of an activity cause an observed effect. +Our review on the specific stress-regulative effects of dance has +highlighted numerous insights that provide support for dance as a +unique stress regulatory activity. However, it also revealed points for +which currently only limited evidence regarding the effects of dance on +resilience and coping is available. The theme of resilience, as spanning +across the fields of psychology and neuroscience, is clearly among the +areas warranting further original research to build a body of data and +evidence available for translation into interventions in healthcare (the +aspect exceeding the remit of this review but systematically dealt with +by Fong Yan et al., 2024 ). Other areas that call for further investigations +include the exploration of the role of music within the realm of dance, +with a focus on its enduring impacts over time. Furthermore, delving +into the intricacies of rhythm and its relationship with dance, inde - +pendent of musical accompaniment, presents a promising avenue for +future scholarly inquiry. Generally, a more specific investigation of +stress-regulative effects of different movement types, if possible also +dissecting movement from other characteristics like music or social +contact, is very warranted to gain more meaningful insights. +There is likewise a need for more emphasis on the gender effects on +stress responses in the context of social dance, and for better under - +standing the influence of dance on individual characteristics, like for +example pessimism/a sense of helplessness and optimism/proficiency in +adaptive coping. Lastly, we agree with Fong Yan et al. (2024) who +highlighted several methodological issues, such as the short follow up +periods and low quality of study designs. Those limitations also apply to +many of the studies that were reviewed in the present paper. +6.2. Strengths and limitations of the current review +The present review has strengths as well as limitations. Its main +strengths are its interdisciplinarity and its sole focus on dance as a +specific form of exercise. This allowed us to, for the first time, explore +several characteristics of dance and their links to stress regulation in +depth, leading to new insights. At the same time, we must acknowledge +that it was not possible to review all relevant dance characteristics +( Christensen et al., 2021 ) considering the length of the present review. +Themes that this review has not dealt with in depth are for example: +communication ( Hanna, 2006 ), the role of body awareness and somatic +practice ( Deans & Pini, 2022 ), creative learning and inner personal +change ( Buck & Snook, 2020 ; Horwitz et al., 2022 ), the development of +emotional competencies ( Borowski, 2023 ), the role of posture, and the +expression of emotions that have been positively or negatively modified +by recreational dance ( Alfredsson Olsson & Heikkinen, 2019 ). +Another important limitation regards the methodology of the review. +We initially aimed to use a systematic literature search strategy, yet, +most of the identified publications were not of direct relevance (see +Method above and the Supplementary Online Material). At the same time +the systematic review criteria and a sole focus on “dance” as keyword led +us to missing many discipline-specific literature sources. We resolved +this problem by using an iterative and purposeful subjective literature +search approach; however, its breadth meant that a systematic exami - +nation of all sources was not viable. Using this iterative search process +and the author team’s existing literature collections allowed us to pro - +vide a rich and meaningful summary of the evidence. It is however +important to acknowledge that no comprehensive literature screening +and review was conducted and that the search cannot easily be repli - +cated. This means that the current narrative review bears a risk for bias, +as relevant publications might have not been included and other re - +searchers might have considered other sources and interpretations, +coming to different conclusions +5 +( Sukhera, 2022 ). +7. Conclusion +In conclusion, this multidisciplinary narrative review of the benefi - +cial effects of dance on coping, resilience, and stress offers unique in - +sights from a psychological, neurobiological, and anthropological +perspective. We hope our interdisciplinary approach has not only +enhanced the understanding of the beneficial effects of dance but also +underscored the richness of integrating diverse perspectives to explore +complex phenomena in the realm of human health and well-being. By +examining the intricate interplay between mind, body and brain, and +culture, this narrative review widened disciplinary horizons and shed +light on the diverse mechanisms through which dance positively impacts +individuals’ abilities to cope with stress. Various empirical psychologi - +cal studies showed that dance and music can promote coping and foster +resilience. Neurobiological research highlighted the rewarding and +stress-reducing effects of dance and its unique characteristics, demon - +strating its ability to modulate brain regions involved in the stress +response. Anthropological insights underscored the cultural significance +of dance as a universal form of human expression, offering a communal +space for bonding, healing, and collective coping strategies. Together, +these perspectives emphasise the profound potential of dance as an +embodied practice that addresses coping, resilience, and stress at mul - +tiple levels of the human experience. So get up and dance your stress +away. +CRediT authorship contribution statement +Sandra Klaperski-van der Wal (Psychology): Writing – review & +editing, Writ ing – original draft, Project administration, Methodology, +Investigation, Conceptualization. Jonathan Skinner (Social +5 +Considering the flagged risk for bias and the collaboration as an interdis - +ciplinary team, it would have been beneficial to, notwithstanding the adoption +of an iterative, purposeful review approach, create notes of all searches and to +keep short discussion records; regrettably, we have not made use of this op - +portunity that was brought to our attention in the peer review process. +Following recommendations for narrative reviews, we did however describe all +key components of our review as transparently as possible, hoping that this +enables the reader to critically appraise the overall quality of our review +( Baethge et al., 2019 ; Sukhera, 2022 ). +S. Klaperski-van der Wal et al. Psychology of Sport & Exercise 78 (2025) 102823 +13 +## Page 14 +Anthropology): Writing – review & edit- ing, Writing – original draft, +Methodology, Investigation, Conceptual- ization. Jolanta Opacka-Juf - +fry (Neuroscience/Physiology): Writing – review & editing, Writing – +original draft, Methodology, Investigation, Conceptualization. Kristina +Pfeffer: Writing – review & editing, Writing – original draft, Resources, +Methodology, Investigation. +Declaration of competing interest +The authors declare that they have no known competing financial +interests or personal relationships that could have appeared to influence +the work reported in this paper. +Appendix A. Supplementary data +Supplementary data to this article can be found online at https://doi. +org/10.1016/j.psychsport.2025.102823 . +Data availability +No data was used for the research described in the article. +References +Aldana, S. G., Sutton, L. D., Jacobson, B. H., & Quirk, M. G. (1996). Relationships +between leisure time physical activity and perceived stress. Perceptual and Motor +Skills, 82 (1), 315 – 321. https://doi.org/10.2466/pms.1996.82.1.315 +Alfredsson Olsson, E., & Heikkinen, S. 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Jahrbuch TanzForschung 2020 + + +## Page 1 +www.ssoar.info +Sinn und Sinne im Tanz: Perspektiven aus Kunst +und Wissenschaft +Bischof, Margrit (Ed.); Lampert, Friederike (Ed.) +Veröffentlichungsversion / Published Version +Sammelwerk / collection +Zur Verfügung gestellt in Kooperation mit / provided in cooperation with: +transcript Verlag +Empfohlene Zitierung / Suggested Citation: +Bischof, M., & Lampert, F. (Hrsg.). (2020). Sinn und Sinne im Tanz: Perspektiven aus Kunst und Wissenschaft +(Jahrbuch TanzForschung, 30). Bielefeld: transcript Verlag. https://doi.org/10.14361/9783839453407 +Nutzungsbedingungen: +Dieser Text wird unter einer CC BY-NC-ND Lizenz +(Namensnennung-Nicht-kommerziell-Keine Bearbeitung) zur +Verfügung gestellt. Nähere Auskünfte zu den CC-Lizenzen finden +Sie hier: +https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.de +Terms of use: +This document is made available under a CC BY-NC-ND Licence +(Attribution-Non Comercial-NoDerivatives). For more Information +see: +https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0 +Diese Version ist zitierbar unter / This version is citable under: +https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:0168-ssoar-87840-5 +## Page 3 +Margrit Bischof, Friederike Lampert (Hg.) +Sinn und Sinne im Tanz +TanzForschung +## Page 4 +Die Reihe wird herausgegeben von der Gesellschaft für Tanzforschung. +Margrit Bischof lebt in Bern und engagiert sich als Tanzdozentin und Tanzfor - +schende für eine vielseitige Vernetzung von Forschung, Bildung und Kunst im +Tanz. Sie konzipierte an der Universität Bern den Studiengang DAS/MAS Tanz - +Kultur. +Friederike Lampert (Prof. Dr. phil.) ist Professorin für Choreografie an der Zür - +cher Hochschule der Künste am Fachbereich Bachelor Contemporary Dance/ +Master Dance. Ihr Schwerpunkt in der Lehre liegt in der Vermittlung von Tanz - +geschichte durch choreografische Adaptionen. +## Page 5 +Margrit Bischof, Friederike Lampert (Hg.) +Sinn und Sinne im Tanz +Perspektiven aus Kunst und Wissenschaft +Jahrbuch TanzForschung 2020 +## Page 6 +Dieses gtf-Jahrbuch entstand in Zusammenarbeit mit dem Institute for the Per - +forming Arts and Film (IPF) der Zürcher Hochschule der Künste und erscheint als +Band 20 der Reihe subTexte. +Die Reihe subTexte vereinigt Originaltexte zu jeweils einem Untersuchungsgegen- +stand aus den beiden Forschungsschwerpunkten »Performative Praxis« und »Film«. +Sie bietet Raum für Texte, Bilder oder digitale Medien, die zu einer Forschungs - +frage über, für oder mit Darstellender Kunst oder Film entstanden sind. Als Pu - +blikationsgefäß trägt die Reihe dazu bei, Forschungsprozesse über das ephemere +Ereignis und die Einzeluntersuchung hinaus zu ermöglichen, Zwischenergebnis- +se festzuhalten und vergleichende Perspektiven zu öffnen. Vom Symposiumband +bis zur Materialsammlung verbindet sie die vielseitigen, reflexiven, ergänzenden, +kommentierenden, divergierenden oder dokumentierenden Formen und Ansätze +der Auseinandersetzung mit den Darstellenden Künsten und dem Film. +Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek +Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbib- +liografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. +Dieses Werk ist lizenziert unter der Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDe- +rivs 4.0 Lizenz (BY-NC-ND). Diese Lizenz erlaubt die private Nutzung, gestattet aber keine Be- +arbeitung und keine kommerzielle Nutzung. Weitere Informationen finden Sie unter +https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.de +Um Genehmigungen für Adaptionen, Übersetzungen, Derivate oder Wiederverwendung zu kom- +merziellen Zwecken einzuholen, wenden Sie sich bitte an rights@transcript-publishing.com +Die Bedingungen der Creative-Commons-Lizenz gelten nur für Originalmaterial. Die Wieder- +verwendung von Material aus anderen Quellen (gekennzeichnet mit Quellenangabe) wie z.B. +Schaubilder, Abbildungen, Fotos und Textauszüge erfordert ggf. weitere Nutzungsgenehmi- +gungen durch den jeweiligen Rechteinhaber. + © 2020 transcript Verlag, Bielefeld +Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld +Umschlagabbildung: HAMONIM_PatriciaMai_@HannaNaske +Lektorat: Margrit Bischof, Sabine Karoß +Wissenschaftliche Beiträtinnen: Claudia Fleischle-Braun, Katja Schneider +Satz: Mark-Sebastian Schneider, Bielefeld +Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar +Print-ISBN 978-3-8376-5340-3 +PDF-ISBN 978-3-8394-5340-7 +https://doi.org/10.14361/9783839453407 +Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. +Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de +Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschau-download +## Page 7 +Inhalt +Milk it & Move it +Ein Grußwort +Anton Rey ����������������������������������������������������������������������������������������11 +Sinn und Sinne – Sensationen im Tanz +Margrit Bischof, Friederike Lampert ����������������������������������������������������������13 +Erzählen/Archivieren +Erinnerungen erzählen +Mit Oral History auf den Spuren der Tanzenden +Julia Wehren �������������������������������������������������������������������������������������27 +Archiv in Bewegung +Das Schweizer Archiv der Darstellenden Künste (SAPA) als Living Archive +Annika Hossain ���������������������������������������������������������������������������������39 +Choreografien rekonstruieren +Studierende tanzen Fumi Matsudas FlächenHaft +Angelika Ächter ���������������������������������������������������������������������������������47 +Performative Tanzarchive +Ein Zugang zu tänzerischen Praktiken inmitten von (Im)Materialitäten +Vicky Kämpfe �����������������������������������������������������������������������������������55 +## Page 8 +Sketch of Togetherness – Episteme temporärer Begegnungen +Lea Moro, Alexandra Hennig, Mona De Weerdt ���������������������������������������������63 +How We Narrate Dance +Jochen Roller, Friederike Lampert ������������������������������������������������������������73 +Betrachten/Übersetzen +Dancing on the Threshold of Sense +Four Practices and Two Conclusions +Rasmus Ölme ������������������������������������������������������������������������������������87 +Braucht der Tanz das sehende Auge? +Wie ein nicht-sehendes Publikum Tanz erlebt +und was der Tanz dadurch gewinnt +Bettina Bläsing ���������������������������������������������������������������������������������93 +Situiertes Wissen und Berührung +Eine (Auto)Ethnografie im zeitgenössischen Tanz +Anna Chwialkowska ���������������������������������������������������������������������������103 +Sinnhaftigkeit in fluiden Zeiten +Künstlerische Recherche zur Relation zwischen Sinneswahrnehmung +und Bewegungsqualität +Karin Hermes �����������������������������������������������������������������������������������113 +Beyond Motor Imagery for Cognitive Choreography +Martina Morasso, Pietro Morasso ������������������������������������������������������������125 +Immersion in/of the Skin +The Potential of the Skin in Creative Practice: +Theoretical and Practical Perspectives +Virginie Roy ������������������������������������������������������������������������������������133 +Erkenntnis zwischen Erfühlen, Intuition und Anschauung +Renate Bräuninger ����������������������������������������������������������������������������139 +## Page 9 +Kreieren/Kommunizieren +EchoRaum SAL SENS(e)ATION +EchoPerformance +Rée de Smit, Kirsten Bremehr, Helena Meier, Peer de Smit ������������������������������149 +The Listening Body +(Stimm-)Klang in Bewegung und Bewegung als Klang +Karoline Strys ����������������������������������������������������������������������������������161 +Urban Touch +Edda Sickinger ���������������������������������������������������������������������������������171 +COME [and play] AWAY +Das Spielfeld als Ausgangslage choreografischer Strukturen +Marie Alexis �������������������������������������������������������������������������������������179 +Potato Print Dance – Kartoffeldrucktanz +Clemens Fellmann, Nora Frohmann ���������������������������������������������������������185 +Vermitteln/Erinnern +How Do We Learn to (Make) Sense in Dance (Classes)? +Kritische und methodische Überlegungen zu Umgang und Erforschung +von Sinnlichkeit in tanzvermittelnden Praktiken +Yvonne Hardt �����������������������������������������������������������������������������������191 +Tanzen – Berühren – Wissen +Der Tastsinn als Wissensvermittler in tänzerischen Interaktionen +Susanne Quinten ������������������������������������������������������������������������������201 +ZU-GÄNGE – Welche Wissensarten kann Tanzvermittlung generieren? +Reflexion des Vermittlungskonzepts TANZSCOUT +anhand eines Forschungsdesigns +Maren Witte ������������������������������������������������������������������������������������213 +## Page 10 +MALU – Kinder in Bewegung +Bewegung zwischen Tanz und Lernen +Lucia Glass, Marlene Janzen ����������������������������������������������������������������223 +Body-Mind Centering® als tanzkünstlerische Arbeitsweise +Ein Workshop in der Reflexion +Jeanette Engler, Esther Maria Häusler �����������������������������������������������������231 +Vom Mouthing zur Mündigkeit im Tanz +Tanzerleben und somatische Ästhetik +Heike Kuhlmann �������������������������������������������������������������������������������239 +Sens(e)ations of Touch +Phänomenologische und machtkritische Analysen +am Beispiel von Kontaktimprovisation +Lea Spahn �������������������������������������������������������������������������������������249 +Dancing with Women in Niqāb +Contact Improvisation: Politik des Kulturellen oder weiße Hegemonie? +Bettina Wuttig ���������������������������������������������������������������������������������259 +Dokumentieren/Darstellen +Groove Sens(e)ations – mit und über Empfindungen forschen +Sebastian Matthias ���������������������������������������������������������������������������273 +HAMONIM – Was die Masse bewegt +Was kann eine Tanzproduktion bewegen? +Patricia Carolin Mai, Britta Lübke �����������������������������������������������������������289 +## Page 11 +Das Rieseln des Sandes +Langsamkeit des plötzlichen Ereignens +Saskia Oidtmann ������������������������������������������������������������������������������299 +Fallen Fühlen +Emergenz, Vitalität und Latenz des Nicht-Menschlichen in Nick Steurs +A Piece of 2 +Jan-Tage Kühling ������������������������������������������������������������������������������307 +Biografien/Biographies �����������������������������������������������������������������317 +## Page 13 +Milk it & Move it +Ein Grußwort +Anton Rey +Tanz bewegt und ist Bewegung, ohne »move it« geht gar nichts. +Als wir bei ersten Konzeptionsgesprächen ein Jahr vor der Tagung über +eine Kooperation zwischen der gtf und der ZHdK nachdachten, als wir uns +noch nicht sicher waren, ob wir mit »Dance Science« in den 2020er Jahren in +einen Konf likt mit der tanzmedizinischen Forschung kommen würden, als +auch die Suche nach einem passenden Arbeitstitel für dieses internationale +Symposium noch in vollem Gang war, ob »Tanzkunst schaut auf Wissen - +schaft«, »Research with Dance« oder »On Science of Dancing« und Unter - +titel wie »– of things, that science cannot explain« oder »Wissen.Schaf ft. +Tanz« oder »Research of Skills« die Titelrolle tanzen dürften, wussten wir +trotzdem, dass hier Kunst und Wissenschaft eng zusammengeführt wür - +den. Es sollte ein zeitgemäßer Paartanz werden, auf Augenhöhe. Die Bühne +der künstlerischen Forschung begünstigte auch eine bis dahin wenig einge - +spielte Paarung von Tanzpraxis und Tanzwissenschaft und gab ihr in einem +wissenschaftlich-künstlerischen Doktoranden-Kolloquium mit Prof. Dr. +Gabriele Brandstetter und Anton Rey Raum für Austausch und Annäherung. +Und die unzähligen Beiträge und Präsentationen ließen mit ihrem wissen - +schaf tlich-performativen Charakter an Erkenntnisvermittlung kein Blatt +zwischen die zwei bewegten Traditionen kommen. +Was allerdings während der gesamten Tagung niemand ahnen konnte, war, +dass kein Jahr später beim Zusammenstellen dieser Publikation ein Virus +die Welt lahmlegen würde, die Tanzf lächen brach lägen, die Bewegungs - +virtuosen zur Schockstarre verdammt und die Spielräume weltweit per Ver - +ordnung auf ein Minimum reduziert wären. Corona war der einzige sich +weltweit exponenziell verbreitende »Move«, unsichtbar und aggressiv. Und +## Page 14 +Anton Rey12 +doch hat zwischen der Idee, die Jahrestagung der gtf einmal in der Schweiz +stattfinden zu lassen und der Sammlung der nun vorliegenden schrif tlichen +Beiträge die Zusammenkunft im September 2019 stattgefunden, mit 150 +Teilnehmer*innen aus sieben Ländern. Das waren sensationelle Momente, +künstlerisch wie wissenschaftlich, sinnlich wie sinnstiftend. Sensationell +war dabei nicht nur, dass die Sinne angeregt und die Begegnungen inspirie - +rend wie Milch und Honig waren. Sensationell war aus heutiger Perspektive +auch die leibhaftige Anwesenheit aller, die schon kurz darauf als »social dis - +tancing« auf eine berührungsfreie Distanz genormt körperfrei wurde; sen - +sationell waren nicht zuletzt die ungewohnt vielfältigen Denkbewegungen +und Improvisationen, Konfrontationen, Migrationen, Sätze, Handlungen, +Verrenkungen, Sprachen – Körper- und Geistessprünge für Kopf und Kör - +per. Die physische Nähe von Kunst und Wissenschaft hat in den drei Tagen +einen Querschnitt durch die bewegte Tanzkultur gezogen, die Kartografie +einer Entwicklung, die sich hof fentlich bei der Lektüre nach dieser langen +Phase der sozialen Isolation wieder erleben lässt. Die Bilder und Schilde - +rungen bewegter Sprecher*innen hinter, neben, vor den Podesten, bald im +Zuschauerraum, bald durch und mit allen Anwesenden hüpfend, tanzend, +bewegend, machen es möglich. +Die ZHdK hat das Symposium mit of fenen Herzen, Armen und Räumen +begrüsst und freut sich jetzt nicht weniger, mit der vorliegenden Publika - +tion ein Signal setzen zu dürfen. Der 20.  Band der Reihe subTex te und das +30.  Jahrbuch der Gesellschaft für Tanzforschung bewegen sich auf den fol - +genden Seiten heftig-grazil-präzis-forsch und immer wieder überraschend- +erkenntnisreich vereint, gleichwertig aber andersartig, gepaart in ungleich +variierenden Tempi. Es ist das Entrée eines Pas de deux zukunftsweisender +Choreografien: Als Nachklang der Tagung und langfristig zum Auftakt einer +glücklichen Paarung, die hof fentlich sensationell lange halten und sich wei - +ter entwickeln wird. Zu wünschen wäre es, zum Dank den vielen Beteiligten, +den vielen Mitstreiter*innen der gtf und der ZHdK für den immensen Einsatz +und Aufwand, rund um die beiden Initiatorinnen Margrit Bischof und Frie - +derike Lampert. Möge der Zeitenstarre ein dauerhafter Move folgen. +## Page 15 +Sinn und Sinne – Sensationen im Tanz +Margrit Bischof, Friederike Lampert +Sensationen (engl. sensations ) gibt es viele im Tanz: die innerlichen und äu - +ßerlichen, die fremden und die vertrauten, die vielschichtigen und die ein - +fachen, die spontanen und die wohl überlegten – und viele andere mehr. +Sensationen von vibrierenden Körpern können hautnah erlebt werden bei +einer Street Parade oder an einem Rooftop Rave, genauso wie die Sensation +von berührenden Händen, wenn blinde und gehörlose Menschen im Mixed- +Abled-Dance Informationen austauschen. Sensationen können manchmal +groß und manchmal minimal sein, besonders im Tanz. Das Erforschen der +großen und kleinen Sensationen ist Aufgabe und ständige Herausforderung. +Denn es geht um Körper, um gelebte Körperlichkeit, um Inszenierungsfor - +men: auf der Strasse, in ungezwungener Form, im Sog von Tausenden von +Menschen und angetrieben durch Musik oder auch in geordneter, ref lektier- +ter, künstlerischer Form, auf der Bühne, im Tanzraum, in der Natur. +Mit dem Titel Sinn und Sinne – Sensationen im Tanz wird der Fokus auf die +Sinne und das Sinngebende gelegt. Ähnlich und doch verschieden präsentie - +ren sich die beiden Begrif fe: Sinn steht für Sinnhaftes, für Einsicht, Verstand +und Vernunft und mit Sinne wird alles Sinnliche, wird Erleben, Erfahrung +und Wahrnehmung verbunden. Tanz macht Sinn, Tanz ist auch Sinnlichkeit. +Aus der Reibung dieser beiden Pole entstehen für den künstlerischen Tanz +wie auch für dessen Erforschung neuartige Ansätze. +Sensation (englisch) ist ein Begriff, der im Tanztraining häufig benutzt +wird, um Bewegung im Körper wahrzunehmen, zu spüren und zu verste - +hen. Etymologisch leitet sich das Wort vom lateinischen »sensatio« ab und +bedeutet »Empfindung, Einsicht, Verstand«. Das englische Wort sensation +wird mit »Empfindung, Wahrnehmung und Gefühl«, aber auch als »Ereignis, +Sensation, Aufsehen« übersetzt. Im Deutschen wird das Wort Sensation als +»Aufsehen erregendes emotionales Ereignis« umschrieben. Zudem findet +## Page 16 +Margrit Bischof, Friederike Lampert14 +sich im englischen Wort der Wortstamm »sense«, der auf »Sinn, Bedeutung +und Verstand« deutet. +Schon früh wurde in Tanzliteratur und Tanzpraxis die Verknüpfung +von Körper und Geist thematisiert. Schon 1937 publizierte Mabel E. Todds +das Buch The Thinking Body, in dem sie dem Körper ein »Denken« zugesteht +und in ihrer somatischen Methode (Ideokinese) eine enge Körper-Geist-Ver - +bindung aufzeigt. Damit kommt der Begrif f der Verkörperung ins Spiel, der +mit der Überwindung des Dualismus von Körper und Geist heute die prin - +zipielle Einheit postuliert. Im Sinne der Begriffsdefinition von Verkörperung +(Embodiment) ist der Körper »existential ground of culture and self« (Csórdas +1994: 6). Demnach ist Kultur im Körper begründet, und nicht primär durch +Text, und das Wissen beruht auf sogenannten gelebten Erfahrungen . +In den letzten Jahren hat das Erforschen dieser gelebten Erfahrungen in +Tanzpraxis und Tanzwissenschaft intensiv stattgefunden. Insbesonde - +re unter dem Begrif f der Künstlerischen Forschung wurde über, für und in +der Kunst geforscht und Tanzwissen in verschiedenen Weisen zugänglich +gemacht (Borgdorf 2009). Aus einer theoretischen Distanz wird über Tanz +geforscht; aus einer angewandten Perspektive wird für Tanz geforscht und +Instrumentarien für die Tanzpraxis geliefert; oder es wird in der Tanzpra - +xis geforscht, sozusagen als Ref lection in Action (Schön 1990). Dabei existiert +keine fundamentale Trennung zwischen Theorie und Praxis. Die künstleri - +sche Praxis selbst ist essenzieller Teil des Forschungsprozesses und des For - +schungsresultats. +Die Methoden und Präsentationsweisen dif ferieren in den Formaten +und gerade hier ist es spannend zu sehen, wie und was sich aktuell in der +künstlerischen Forschung entwickelt hat und wie Themen bearbeitet wer - +den. Es eröf fnen sich neue methodische Felder, sie führen zu überraschen - +den Erkenntnissen und dadurch zu unerwarteten Zugängen zur Welt. +Das Wissen, das mit dem Körper im Tanz über sense und sensation pro- +duziert wird, steht in diesem Jahrbuch im Fokus. Inwiefern kann dieses +Wissen beitragen, Verborgenes aufzudecken, zu neuen künstlerischen Um - +setzungen inspirieren, die Forschung zu ästhetisch-performativ geprägten +Methoden anregen und das Verhältnis von Tanzkunst und Wissenschaft be - +reichern? Und welche Methoden und Arbeitsweisen entspringen direkt aus +diesen Wissensformen der künstlerischen Tanzpraxis, die für die Tanzwis - +senschaft – und allgemeiner für die Wissenschaft – als Forschungsmetho - +den relevant sein könnten? Die Autor*innen der Beiträge in diesem Jahrbuch +## Page 17 +Sinn und Sinne – Sensationen im Tanz 15 +präsentieren Lösungsansätze aus ihren ganz unterschiedlichen Arbeitsfel - +dern. Da für uns die Perspektiven aus Kunst und Wissenschaft wie auch aus +Vermittlung und Archivierung wichtig sind, werden Antworten in verschie - +denen Formaten präsentiert: in Beschreibungen von Lecture-Performances +mit theoretischer Verortung, in der Schilderung eines Workshops mit an - +schließender Ref lexion einiger Teilnehmerinnen, in einer grafisch gestalte - +ten Anleitung eines Experiments und der Auf forderung zu einem eigenen +Versuch, in einer Dokumentation von künstlerischen Prozessen, in einem +Bericht einer Vermittlung zu einer Rekonstruktion, in einer Anleitung zum +prozesshaften Verfolgen von Gedankengängen mit Hilfe von Folien, in einer +Chronik von ethnografischen Studien aus dem Feld und selbstverständlich +auch in wissenschaftlichen, theoriegeleiteten Arbeiten zu einem bestimm - +ten Fokus. +Die einzelnen Beiträge zeigen manchmal auf verblüffende Art und Wei - +se, wie aus verschiedenen Situationen neuartige Zugänge zu künstlerischer, +forschender und vermittelnder Praxis entspringen können. Sie werden den +nachstehenden Oberthemen zugeordnet, entsprechend ihrer Auseinander - +setzung mit Sinn, Sinnen und Sinnlichkeit und ihrer Art und Weise, wie sie +Zugänge zur Welt herstellen. Es ist der Versuch einer Ordnung, ohne An - +spruch auf Vollständigkeit und mit dem Wissen, dass auch andere Zuord - +nungen möglich sind. +Erzählen/Archivieren: Im Erzählen liegt oft etwas Zufälliges, etwas, das +ursprünglich nicht unbedingt erwartet oder gesucht worden ist und das sich +als neue und überraschende Entdeckung erweist. Dieses Neue, diese klei - +ne Sensation, gilt es festzuhalten, manchmal zu archivieren, manchmal zu +choreografieren. Im Erzählen tauchen Geschichten auf, Geschichten über +den Alltag von Menschen, über deren Erfahrungen, deren Ängste und Nöte, +deren Herausforderungen. Es sind Lebensgeschichten, manchmal auch +Tanzgeschichten, denn Tanz erzählt. Wie können diese Erzählungen, diese +f lüchtigen Augenblicke, diese Lebenserfahrungen mit Hilfe des Tanzes der +Nachwelt erhalten bleiben, wie choreografiert oder wie archiviert man sol - +che Geschichten und Momente? +Antworten auf diese Fragen gibt in einem ersten Schritt das Trio Julia +Wehren, Annika Hossain und Angelika Ächter, die alle drei in unterschied - +licher Funktion beim SAPA tätig sind, dem Schweizer Archiv der Darstel - +lenden Künste in Zürich. JULIA WEHREN beschreibt in ihrem Beitrag Er- +## Page 18 +Margrit Bischof, Friederike Lampert16 +innerungen erzählen – mit Oral History auf den Spuren der Tanzenden einen +spannenden, herausfordernden und neuartigen tanzforschenden Ansatz, +der auf dem Erzählen von Autobiografischem auf baut und ein ganz be - +stimmtes Forschungsverhalten verlangt. Die Autorin skizziert und ref lek - +tiert die Forschungsmethode Oral History sowohl in der historischen An - +wendung wie auch anhand von aktuellen Beispielen und zeigt damit, wie +fruchtbar diese Art von Geschichtsschreibung sein kann. +ANNIKA HOSSAIN legt unter dem Titel Archiv in Bewegung dar, wie +das Schweizer Archiv der Darstellenden Künste (SAPA) als Living Archive +betrachtet werden kann und heute in einer entsprechenden Vielfältigkeit +funktioniert. Einerseits setzt sie sich dafür ein, dass die Erhaltung von Arte - +fakten eine wesentliche Aufgabe der Archive ist, doch andererseits macht sie +sich für die Vergegenwärtigung von Vergessenem und für die Entwicklung +von Neuem in Auseinandersetzung mit den vorhandenen Beständen stark. +Sie weist auf die vielfältigen Formate im SAPA hin und betont, dass das An - +gebot eine ständige Adaption von neuen Wissensordnungen mit sich bringe. +Wie sich eine archivierte Choreografie mit jungen Tänzer*innen heute +rekonstruieren lässt, berichtet ANGELIKA ÄCHTER beispielhaft im Beitrag +Choreografien rekonstruieren – Studierende tanzen Fumi Matsudas FlächenHaf t. +Aus der Perspektive einer Dozentin, die in einer Bühnentanzausbildung +Tanzgeschichte unterrichtet, erläutert sie am Rekonstruktions-Beispiel, wie +sie sich die Verbindung von theoretischer Wissensvermittlung mit der Pra - +xis vorstellt, damit die Studierenden die im Verlauf der Kulturgeschichte +sich verändernden Körper- und Tanzkonzepte physisch erfahren und intel - +lektuell verorten können. +Eine andere Perspektive zum Thema des Archivierens nimmt VICKY +KÄMPFE ein. Im Beitrag Performative Tanzarchive – Ein Zugang zu tänzeri - +schen Praktiken inmitten von (Im)Materialitäten bezeichnet Kämpfe ihre Vor - +gehensweise als forschungspraktischen Denk- und Analyseweg. Mit dieser +Methode zum Erfassen, Archivieren und Vermitteln von Tanzwissen zeigt +sie einerseits auf theoretischer und praktischer Ebene auf, in welcher Weise +ein solches implizites Wissen erfahrbar ist und als Wissensbestand zur Ver - +fügung steht. Aus den Erfahrungen ihres Seminars mit Studierenden her - +aus setzt sie den Fokus auf Indikationen des (vermeintlich) Immateriellen. +Einen neuartigen Ansatz von Erzählen und Begegnen als künstlerische +Praxis zeigt der Beitrag Sketch of Togetherness – Episteme temporärer Begeg - +nungen von LEA MORO, ALEXANDRA HENNIG und MONA DE WEERDT . +## Page 19 +Sinn und Sinne – Sensationen im Tanz 17 +Das Autorinnentrio, bestehend aus einer Tanzkünstlerin und zwei Tanz - +wissenschaftlerinnen, ref lektiert gemeinsam die Chancen, Dynamiken und +Möglichkeiten des Sich-Kennenlernens und Begegnens von zwei sich unbe - +kannten Personen, sowie das In-Szene-Setzen dieser Begegnungen. Sie wei - +sen darauf hin, dass die konzeptionelle Ausgangsposition spezifische künst - +lerische Formen der Archivierung und Vermittlung erfordert, damit es als +sogenanntes serielles Projekt sichtbar gemacht werden kann. +Neue Wege in der Wissensvermittlung von Tanz beschreiten FRIEDERI - +KE LAMPERT und JOCHEN ROLLER in ihrem Beitrag How We Narrate Dance. +Ihr Beitrag zeigt ein Beispiel ihrer künstlerischen Forschung, die sich mit +audio-visuellen Formen der digitalen Archivierung von Tanzgeschichte und +Tanztechnik beschäftigt. Dabei beziehen sie Serendipität als Grundprinzip +mit ein und nutzen die Form der Anekdote als direkten Zugang zur tänzeri - +schen Wissenskultur. +Betrachten/Übersetzen: Im Betrachten von Tanzgeschehen verbirgt sich ein +ganzheitliches, teils bewusstes, teils unbewusstes Hinschauen, ein Erken - +nen, Beschreiben und Interpretieren auf der Grundlage der Phänomenologie +oder auf der Grundlage von (autobiografischen) Studien. Im Zentrum von +Betrachten steht das Verhältnis des Subjekts zum Geschehen, diese Subjek - +tivität gilt es zu akzeptieren. Beim Übersetzen gehe es nicht so sehr darum, +was oder warum übersetzt wird, sondern »wie« es geschehe: »das Konzept +der Übersetzung [zielt] auf die Frage ab, wie sich Aneignungen, Weitergaben, +Übertragungen vollziehen« (Klein 2019: 347). Die Autor*innen gehen jeweils +von unterschiedlichen Betrachtungspunkten aus wie beispielsweise von der +Haut, der Berührung, dem Auge, der Orientierung und zeigen mögliche +Übersetzungen auf. +Rasmus Ölme beschreibt in Dancing on the Threshold of Sense. Four Practi - +ces and Two Conclusions Praxisbeispiele aus seiner aktuellen künstlerischen +Forschung. Sein Verständnis von Tanz bewegt sich an der Schwelle von Sinn +und Sinnlichkeit. Der tanzende Körper bewegt sich immer an der Schwelle +von Sinn-machen, kurz bevor Sinn im sprachlichen Denken artikuliert wird. +Er zeigt in seinen Beschreibungen auf, dass der tanzende Körper andere For- +men von Wissen produziert – welche durchaus Sinn machen, aber dennoch +jenseits von Sprachlichkeit liegen. +Braucht der Tanz das sehende Auge? fragt sich BETTINA BLÄSING und geht +bei ihrer Betrachtung auf ein nicht-sehendes Publikum ein. Wenn Tanz als +## Page 20 +Margrit Bischof, Friederike Lampert18 +kommunikativer Prozess betrachtet werde, so sei dessen Medium der sicht - +bare Körper. Ihr Beitrag zeigt Ansätze auf, wie Tanz übersetzt werden kann, +damit er als nicht-visuelles, multisensorisches Erlebnis auch Personen mit +von der Norm abweichenden Körpern und Sinnessystemen zugänglich wird. +In einer autobiografischen Studie betrachtet ANNA CHWIALKOW - +SKA Situiertes Wissen und Berührung. In ihren Feldforschungen zeigt sie +unmissverständlich auch Grenzen der Berührung auf und übersetzt diese +Erfahrungen in Ref lexionen von sozialen Strukturen. Sie fragt sich, welche +Implikationen das Anwenden von Situiertem Wissen auf Berührung als non - +verbale, wissensgenerierende Praxis in tanzkünstlerischen Kontexten habe +und was dies für das Konzept des Körperwissens bedeute. +Mit dem Thema der Sinnhaf tigkeit in f luiden Zeiten – Künstlerische Recher - +che zur Relation zwischen Sinneswahrnehmung und Bewegungsqualität weist +KARIN HERMES auf Referenzraster hin, um über Zusammenhänge zwi - +schen historischen Werken und dem aktuellen Tanzschaf fen zu ref lektieren. +Beim Betrachten und Übersetzen von unterschiedlichen Konzepten hebt +sie hervor, dass es grundsätzlich stets um Übertragungsprozesse gehe. Sie +räumt dabei dem Embodiment einen hohen Stellenwert ein. +MARTINA MORASSO und PIETRO MORASSO verbinden mit Beyond Mo - +tor Imagery for Cognitive Choreography die Bereiche Neurowissenschaft und +Tanzkunst. Sie beschäftigen sich mit dem Begrif f Motor Imagery und brin - +gen Wahrnehmungs- und Denkprozesse aus der Kognitionswissenschaft +mit dem Begrif f der Choreografie zusammen. Damit schlagen sie einen +Choreografie-Begrif f vor, der sich an Erkenntnissen von Embodied Cognition +(Theorie der mentalen Repräsentation) orientiert. +Mit Immersion in/of the Skin – The Potential of the Skin in Creative Practice: +Theoretical and Practical Perspectives thematisiert VIRGNIE ROY das Potenzial +von Haut als Quelle für kreative Prozesse. In ihren Ref lexionen beschreibt +Roy, wie die Beschäftigung mit Haut im Tanz das Wissen erweitern kann, +sowohl auf der Wahrnehmungsebene, in der künstlerischen Forschung, in +der körperlichen Erfahrung als auch in künstlerischen Prozessen. +Aus einer wissenschaftlichen Perspektive betrachtet RENATE BRÄU - +NINGER mit ihrem Titel Erkenntnis zwischen Erfühlen, Intuition und Anschau - +ung das Verhältnis von äußerer Wahrnehmung und innerer Empfindung +sowohl bei Zuschauenden wie bei Choreografierenden. Sie weist auf das +Problem der Übersetzung in Sprache hin und die Schwierigkeit, wie die über +## Page 21 +Sinn und Sinne – Sensationen im Tanz 19 +Tanz gewonnenen Erkenntnisse in Sprache einzufangen und zu ref lektieren +seien. +Kreieren/Kommunizieren: Kreieren ist ein schöpferischer Akt – Ideen sam- +meln, verwerfen, neu zusammensetzen, ausprobieren, abwägen, ref lektie- +ren. Intuition ist gefragt, genauso wie Logik, Neugier wie auch Erfahrung. +Beim Kreieren stehen oft viele Fragen am Anfang, deren Antworten verblüf - +fen können. Kreationsprozesse sind spannende Herausforderungen, die Er - +gebnisse oft überraschend. Mit den Ergebnissen wird kommuniziert, welche +möglichen Lösungen aufgetaucht sind. Auch das Kommunizieren kann als +kreativer Akt betrachtet werden, wenn es darum geht, auszuwählen, was in +welcher Form den Zuschauenden, den Lesenden, den Hörenden präsentiert +werden soll. Die Autor*innen der hier aufgeführten Beiträge zeigen, wie +vielfältig die Fragen, die Herangehensweisen wie auch die Kommunikation +darüber sein können. +RÉE DE SMIT, KIRSTEN BREHMER, HELENA MEIER, PEER DE SMIT +kreierten eine Performance mit und rund um Salz und ref lektieren im Bei - +trag EchoRaum SAL SENS(e)ATION EchoPerformance ihre Erfahrungen. Dabei +steht die forschende Praxis selbst im Zentrum. Sinneserfahrung, Erinne - +rung und informelles Salzwissen bieten wesentliche Anknüpfungspunkte. +Darüber hinaus machen sie sich Gedanken zu unterschiedlichen Verfahren +und Formen des Aufzeichnens und des Kommunizierens. +Anstelle von Salz nimmt KAROLINE STRYS die Stimme und den Klang +als Ausgangspunkt. Anhand ihrer interdisziplinären Recherchearbeiten zur +Kreation Gesumms zeigt sie im Text The Listening Body – (Stimm-)Klang in Be - +wegung und Bewegung als Klang die Zusammenhänge und die Bedeutung von +Klang und Hören, Bewegung und Stimme. Sie fragt sich, wie der tanzende +Körper sinnbildlich auch die Zuschauenden bewegen und berühren kann. +Drei ganz unterschiedliche Ausgangspunkte wählen die Autor*innen der +drei nächsten Beiträge für ihre künstlerischen Kreationen und ihre tanz - +künstlerische Forschung: Berührung im urbanen Raum, ein Spielfeld, einen +Kartof felstempel. Mit Urban Touch geht EDDA SICKINGER der Frage nach, +wie Berührungsprozesse im Stadtalltag entstehen oder was an welchen Or - +ten ausgelöst wird. Sie beschreibt drei Settings, in denen sie herausfinden +möchte, welche Arten von Berührung unterschiedliche Orte einer Stadt an - +bieten und was geschieht, wenn sich Menschen unerwartet anders verhalten. +## Page 22 +Margrit Bischof, Friederike Lampert20 +Mit COME [and play] AWAY. Das Spielfeld als Ausgangslage choreografischer +Strukturen untersucht MARIE ALEXIS, wie und warum ein Raster (Spielfeld +mit Regeln) als Ausgangslage für choreografische Strukturen genutzt wer - +den kann und welches Potenzial sich aus einer solchen Struktur ergibt. Sie +ref lektiert dabei auch Machtstrukturen im Kreationsprozess und die Demo - +kratisierung choreografischer Verfahren. +Wie aus Kartof feldrucken choreografische Verfahren entstehen können, +lernen wir im außergewöhnlichen Beitrag Potato Print Dance – Kartof feldruck - +tanz von CLEMENS FELLMANN und NORA FROHMANN. Außergewöhnlich +deshalb, weil das Duo anstelle von viel Text eine grafische Gestaltung als +Kommunikationsmittel wählt. Sichtbar in dieser Grafik wird das prozess - +hafte Vorgehen, das direkt auffordert, selbst solche Experimente zu wagen. +Vermitteln/Erinnern: Ein bewusster und dif ferenzierter Umgang mit Sin - +nen, Sinneswahrnehmung und Sinnlichkeit ist in Vermittlungsprozessen +zentral. Erinnern und Vermitteln sind aufeinander bezogen, denn eigene +Erinnerungen, ob bewusst oder unbewusst, können in Vermittlungspro - +zessen ausschlaggebend sein. Es existiert eine Vielzahl von Ansätzen und +Fragen zum Vermitteln, doch im vorliegenden Verständnis lehnen wir uns +an Carmen Mörsch an, die das Moment des Lernens als zentralen Punkt be - +trachtet (Mörsch 2013). Die folgenden Beiträge verweisen entsprechend auf +ganz unterschiedliche Situationen und Kontexte von Vermitteln und Erin - +nern. +Eine kritische Haltung zur Sinnlichkeit in der Tanzvermittlung nimmt +YVONNE HARDT ein. Mit How Do We Learn to (Make) Sense in Dance (Classes)? +Kritische und methodische Überlegungen zu Umgang und Erforschung von Sinn - +lichkeit in tanzvermittelnden Praktiken greift sie ein brisantes Thema auf: Was +genau wird je nach Situation unter Sinnlichkeit verstanden, welche Bedeu - +tungszuschreibung erfährt dieser Begrif f? Yvonne Hardt plädiert in ihrem +Beitrag für eine stärkere Kontextualisierung der Diskussion um das Sinn - +liche. +SUSANNE QUINTEN geht im Beitrag Tanzen – Berühren – Wissen. Der +Tastsinn als Wissensvermittler in tänzerischen Interaktionen auf die Bedeutung +des Berührens grundsätzlich für das Leben und für die zwischenmensch - +liche Kommunikation ein. Im Speziellen beschäftigt sie sich mit der Bedeu - +tung von Berührung im inklusiven Tanz und zeigt Befunde aus dem For - +schungsprojekt Creability auf. +## Page 23 +Sinn und Sinne – Sensationen im Tanz 21 +MAREN WITTE nimmt die Gelegenheit zum Erforschen von Einsich - +ten zum Anlass, ihr Vermittlungskonzept TANZSCOUT anhand eines For - +schungsdesigns zu ref lektieren. Im Beitrag ZU-GÄNGE. Welche Wissensarten +kann Tanzvermittlung generieren? beschreibt sie das Projekt in seiner Vielfalt +und stellt ihr Mixed-Method-Forschungsdesign vor. Dieses setzt sich aus +qualitativ-empirisch-künstlerischen Forschungsmethoden zusammen und +will aufzeigen, was sich eigentlich bei und mit den Menschen ereignet, die +ein Angebot der Berliner Vermittlungs-Initiative TANZSCOUT nutzen. +Das Vermittlungsprojekt MALU legt besonderen Wert auf einen künst - +lerisch-gestalterischen Zugang zu Lerninhalten über die Bewegung. Im Bei - +trag MALU – Kinder in Bewegung – Bewegung zwischen Tanz und Lernen gehen +LUCIA GLASS und MARLENE JANZEN auf das von ihnen konzipierte Pro - +jekt ein. Sie beschreiben und begründen die Entwicklung des Kartensets +MALU und zeigen dessen Anwendungsbereich auf. +Wie sich Vermittlung leibhaftig ereignet, zeigen JEANNETTE ENGLER +UND ESTHER-MARIA HÄUSLER in der Beschreibung zu Body-Mind Cen - +tering® als tanzkünstlerische Arbeitsweise. Ein Workshop in der Ref lexion. Sie +schildern z.B. eine Reise in die körperliche Wahrnehmung unterschiedlicher +Körpergewebe und ihrer Zusammenhänge und zeigen in einem nächsten +Schritt auf, wie diese Erfahrung tanzkünstlerisch umgesetzt werden kann. +Spannend zu lesen sind die beiden abschließenden Ref lexionen, einerseits +aus dem Blickwinkel einer einer B M C Praktizierenden und Lehrenden , an - +dererseits von einer Tänzerin und Choreografin. +Um die Bedeutsamkeit von somatischen Praktiken für kreative Prozesse +des Tanzschaf fens geht es auch im Beitrag von HEIKE KUHLMANN. Vom +Mouthing zur Mündigkeit im Tanz. Tanzerleben und somatische Ästhetik. In die- +sem Artikel wird eingehend diskutiert, wie somatische Methoden künst - +lerische Forschungsprozesse unterstützen, indem sie in Tanzenden ein +Mündigkeitspotenzial freisetzen. Auch dieser Text lädt zu einer praktischen +Erkundung ein. +Eine ausgesprochen gut fundierte und die aktuelle Forschungsliteratur +einbeziehende Darstellung des Themas der Sensationen präsentiert LEA +SPAHN mit Sens(e)ations of Touch – Phänomenologische und machtkritische +Analysen am Beispiel von Kontaktimprovisation. Sie geht zuerst auf die Bewe - +gungskultur in ihrem historischen Entstehungskontext ein, um anschlie - +ßend Berührung als Phänomen der Grenzziehung und Des/Orientierung +herauszuarbeiten. +## Page 24 +Margrit Bischof, Friederike Lampert22 +BETTINA WUTTIG setzt mit Dancing with Women in Niqāb. Contact-Im - +provisation: Politik des Kulturellen oder weiße Hegemonie? die Tanzform Con - +tact Improvisation in einen ungewohnten kulturellen Kontext. Von einer +autoethnografischen Alltagsdokumentation ausgehend, untersucht sie an - +hand einer kritischen Auseinandersetzung mit kulturellen Hegemonien die +durch diese Erfahrung aufgerufenen Imaginationen und Af fekte. +Dokumentieren/Darstellen: Forschungsergebnisse über Empfindungen +in Worte zu fassen, körperliche Sensationen aufzuschreiben, of fenzulegen, +was Massen bewegt, die Sinnlichkeit der Langsamkeit anschaulich zu ma - +chen oder das Fühlen des Fallens zu erklären – immer sind die Autor*in - +nen herausgefordert, passende Textformen zu finden, um all die Vorgänge +zu dokumentieren, die sie beobachtet oder erlebt haben. Das Festhalten +von Sensationen, von Sinnlichem und Sinnhaftem verbinden wir auch mit +Zeigen und Belegen, Verfassen und Beweisen und das Darstellen dieser Er - +kenntnisse kann wiederum als kreativer Akt bezeichnet werden, als künst - +lerische Antwort auf Ref lexionen. +Wie können Grooves, die besonders aus der Rave-Szene und dem Jazz +bekannt sind, erforscht, dokumentiert und wieder im Tanz dargestellt wer - +den? Diesem spannenden Thema ist SEBASTIAN MATTHIAS in seiner Dis - +sertation nachgegangen. In seinem Beitrag Groove Sens(e)ations – mit und +über Empfindungen forschen geht er auf verschiedene Situationen ein und lässt +die Lesenden sowohl an seinen praktischen Beispielen wie an seiner äußerst +dif ferenzierten Forschung teilhaben. Ein ausgezeichnetes Beispiel, wie et - +was dokumentiert werden kann, was eigentlich kaum zu beschreiben ist. +Nicht um Groove in der Masse, sondern um die Masse selbst geht es im +Text von PATRICIA CAROLIN MAI und BRITTA LÜBKE. Ihre Gedanken und +Ausführungen zu HAMONIM – Was die Masse bewegt . Was kann eine Tanzpro - +duktion bewegen? beziehen sich auf das Projekt HAMONIM, eine Tanzpro - +duktion mit 70 Tanzenden. Der Artikel ist ein Versuch, alle Bewegungen in +der Produktion HAMONIM vor, auf und hinter der Bühne sichtbar und da - +mit einer Ref lexion zugänglich zu machen. +Wie lässt sich Langsamkeit dokumentieren und in künstlerischen For - +maten darstellen? SASKIA OIDTMANN gewährt uns einen Einblick in ihr +künstlerisch-theoretisches Promotionsvorhaben. Unter dem Titel Das Rie - +seln des Sandes – Langsamkeit des plötzlichen Ereignens geht sie der Frage nach, +ob es innerhalb gesetzter choreografischer Strukturen die Möglichkeit gibt, +## Page 25 +Sinn und Sinne – Sensationen im Tanz 23 +Freiräume zu schaffen, in denen nicht-inszenierte Bewegungen auftauchen +können. Ist es möglich, Choreografie auch als Anleitung zum Ereignis zu +denken? +Auch der Beitrag von JAN-TAGE KÜHLING bewegt sich in einem schwie- +rigen Bereich des Dokumentierens, denn es geht um die Ref lexion einer Per- +formance mit fallenden Steinen. Mit Fallen Fühlen. Emergenz, Vitalität und +Latenz des Nicht-Menschlichen in Nick Steurs A Piece of Two wird danach gefragt, +welche (ästhetischen) Sinnpotenziale entstehen zwischen der Spannung von +(nicht-)menschlicher Artikulation und ihrer (nur-)menschlichen Perzeption. +Mit diesem Jahrbuch Nr. 30 der Gesellschaft für Tanzforschung wird die Idee +fortgeführt, die Diskurse um ein spezifisches Thema zu spiegeln, welche in +jüngeren Forschungen theoretisch und praktisch aufgegrif fen worden sind. +Das Jahrbuch will Akzente setzen. Mit Sinn und Sinne im Tanz – Perspektiven +aus Kunst und Wissenschaf t zeichnen wir eine Art Landkarte, um aufzude - +cken, wie durch unterschiedliche Blickrichtungen aus verschiedenen Kon - +texten heraus ein Reichtum und eine Buntheit an Fragen, Vorgehensweisen +und Antworten entstehen kann. Alle Beiträge wollen zu Austausch und Re - +f lexion anregen, sie möchten Inputs geben für das eigene tanzkünstlerische +Forschen oder Kreieren, für die Vermittlung und das Archivieren. +Dank +Wir Herausgeberinnen bedanken uns bei allen Autor*innen für ihre in vie - +lerlei Hinsicht sensationelle Vielfalt an Forschungsansätzen, Performances, +Tanzproduktionen und Vermittlungsformaten im Zusammenhang mit dem +Thema Sinn und Sinne im Tanz – Perspektiven aus Kunst und Wissenschaf t . Die- +ser Reichtum an Ideen of fenbart unerwartete Zugänge durch Tanz zur Welt. +Herzlich danken wir auch den beiden wissenschaftlichen Beirätinnen +Claudia Fleischle-Braun und Katja Schneider, deren Rat uns in schwierigen +Fragen wichtig war. +Ein ganz großer Dank geht an Sabine Karoß, Lektorin, Begleiterin, +Unterstützerin und überaus wissende und hilfsbereite Person im ganzen +Prozess der Publikationserstellung und zudem erfahrene Verbindungsper - +sönlichkeit zum Verlag. +## Page 26 +Margrit Bischof, Friederike Lampert24 +Wir danken dem Verlag für die Bereitschaft zu grafischen Experimenten +und Anton Rey für die Kooperation mit der Reihe subTex te. +Tauchen Sie, liebe Leserin, lieber Leser, in ein Sinnenbad ein und lassen +Sie sich anregen von den ganz unterschiedlichen Sensationen. +Literatur +Borgdorf, Henk (2009): Die Debatte über Forschung in der Kunst, in: Anton +Rey/Stefan Schöbi (Hg.), Künstlerische Forschung. Positionen und Perspekti - +ven, subTexte 03, Zürich: Zürcher Hochschule der Künste, S. 23-51. +Csórdas, Thomas J. (Hg.) (1994): Embodiment and Experience. The existential +ground of culture and self , Cambridge: Cambridge University. +Klein, Gabriele (2019): Pina Bausch und das Tanztheater. Die Kunst des Überset - +zens, Bielefeld: transcript. +Mörsch, Carmen (2013) Vorwort in: Zeit für Vermittlung. Online-Publika - +tion zur Kulturvermittlung , Zürich: Institute for Art Education der +Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK) im Auftrag von Pro Helve - +tia, [online] https://www.kultur-vermittlung.ch/zeit-fuer-vermittlung/ +v1/?m=1&m2=0&lang=d [28.04.2020] +Schön, Donald A. (1990): Educating the Ref lective Practitioner: Toward a New +Design for Teaching and Learning in the Professions , New York: John Wiley +& Sons. +Todd, Mabel E. (1997): The Thinking Body, London: Princeton Book. +## Page 27 +Erzählen/Archivieren +## Page 29 +Erinnerungen erzählen +Mit Oral History auf den Spuren der Tanzenden +Julia Wehren +Autobiografische Erzählungen von Tänzer*innen reichen zurück bis ins +19. Jahrhundert und bieten als Quellen reichhaltiges Material für die Tanz - +geschichtsforschung, das bis anhin allerdings noch kaum Eingang in die +Forschung gefunden hat (Thurner 2019). In den letzten Jahren werden nebst +schriftlichen Zeugnissen zusehends auch filmische und choreografische +Umsetzungen von Autobiografien ausgearbeitet. 1 Dieser Trend – in der +Forschung ist gar von einem Boom der Autobiografie die Rede (Holdenried +2000) – findet sich in verschiedenen Phänomenen gespiegelt: Im Rahmen +von Festivals und Veranstaltungen bilden Selbstzeugnisse aller Art zentrale +Programmpunkte, während in der tanzwissenschaftlichen Forschung eine +erhöhte Aufmerksamkeit für sogenannte autoref lexive Formen zu beobach - +ten ist.2 In dieser entschiedenen Aufwertung der Künstler*innenperspektive +stößt auch die Oral History zunehmend auf fruchtbaren Boden. +Die folgenden Überlegungen, die auf Forschungen im Rahmen des Oral +History-Programms des Schweizer Archivs der Darstellenden Künste (SAPA) +und auf Vorarbeiten zu einem wissenschaftlichen Projekt beruhen, widmen +sich der Oral History, verstanden als eine autobiografische Quelle. Diese +birgt, so meine These, ein Potenzial für die Tanzgeschichtsschreibung, das +es noch grundlegend auszuarbeiten und theoretisch zu begründen gilt. Wel - +ches und wessen Wissen steckt in einer Oral Dance History? Wie kann und +1 Im Film ist Juli (2018) über Carlos Acosta ein jüngeres Beispiel, auf der Bühne beispielsweise +die Stücke Autobiography (2017) von Wayne McGregor oder Hunter (2006) von Meg Stuart +(zu Autobiografien auf der Bühne: Brandstetter 2018). +2 Z.B. die Veranstaltungsreihe Zeugnisse des Tanzes (2019) in Berlin, der Fokus Re-Perspective +Deborah Hay (2019) im Rahmen von Tanz im August in Berlin oder die Retrospective (2012) von +Xavier Le Roy. In der Forschung z.B. Kleinschmidt 2018. +## Page 30 +Julia Wehren28 +muss ich als Forscherin damit umgehen? Wie kann also aus Oral History als +einer autobiografischen Quelle Erkenntnis für die Tanzforschung gewonnen +werden? Ein erstes, vorläufiges Fazit könnte lauten: Oral History im Tanz ist +produktiv, konstruktiv und komplex, gerade weil sie autobiografisch ist. Sie +ermöglicht für die Tanzgeschichtsschreibung eine Vielstimmigkeit und Er - +weiterung der Perspektive, nicht nur was die berücksichtigten Personen und +Ereignisse anbelangt, sondern gerade auch in Bezug auf andere Sichtweisen, +Erfahrungen, Wahrnehmungen und Empfindungen, die es unbedingt auch +mit einzubeziehen gilt. Nicht zuletzt schaf ft sie in dem ephemeren Feld des +Tanzes mangels schriftlicher Quellen oftmals überhaupt erst eine Basis, auf +die sich Forschungen beziehen können. +Oral History als autobiografische Erzählung +Der Begriff der Oral History bezieht sich auf dreierlei: einerseits auf den Pro- +zess des Führens und Aufzeichnens von Gesprächen mit Personen in Bezug +auf deren Erinnerungen von Erlebtem in der Vergangenheit – entweder un - +spezifisch im Sinne der Erzählung ihrer Lebensgeschichte oder angeleitet +durch ein bestimmtes inhaltliches Interesse. Andererseits ist Oral History +auch das Produkt der mündlichen Erzählungen vergangener Ereignisse, +also konstruierte Geschichte. Demnach bezeichnet Oral History gleichzei - +tig eine Forschungsmethode und das Resultat des Forschungsprozesses und +wird als solches schließlich, drittens, zu einer (auto-)biografischen Quelle, +die für die Tanzforschung von Interesse ist (Abrams 2010). +Es geht um Wissensbestände, die nicht anderweitig dokumentiert sind +und anders als im mündlichen Austausch gar nicht Eingang in Archive fin - +den. Dies betrif ft die Dimension der Erfahrung und emotionalen Befind - +lichkeiten, der subjektiven Wahrnehmung von Situationen, Erlebnissen, +Ereignissen; der Darstellung von Beweggründen für und auch die eigene +Ref lexion von Handlungen, persönliche Einschätzungen etc. Nicht zuletzt +spielt auch die Intention eine Rolle, zu retten, bevor es zu spät ist – eine +Funktion, die als recovery history bezeichnet wird. »Oral history enables us +to recover such ›lost‹ aspects of history, and to ask historiographical and +theoretical questions about why that element has been played down in, or +omitted from, published histories.« (Summerfield 2016: 2) Das Gerettete ist +demnach immer in Relation zu setzen zu bereits Geschriebenem, anderen +## Page 31 +Erinnerungen erzählen 29 +Geschichte(n) und stets kontextualisierend auszuwerten, um Erkenntnisse +zu erlangen, die über eine Individualperspektive hinausreichen. +Abb. 1: Die Tanzhistorikerin und Journalistin Ursula Pellaton erzählt ihre +Lebensgeschichte (Filmstill, SAPA 2018). +Bei der Oral History handelt es sich um Auto-Bio-Grafien im Sinne von Be - +schreibungen ( graphia) des Lebens ( bios) Einzelner durch diese selbst ( auto) +(Holdenried 2000: 21) – wobei das »auto« für die Oral History weiter dif - +ferenziert werden muss. Die Erinnerungen entstehen, anders als beispiels - +weise in literarischen Autobiografien, in einem dialogischen Prozess, wie die +amerikanische Historikerin Linda Shopes ausführt: »Although the conver - +sation takes the form of an interview, in which one person […] asks questi - +ons of another person […] oral history is, at its heart, a dialogue.« (Shopes +2002: 2f.) Gemäß Lynn Abrams macht dieses Dialogische die Oral History +zu einer »joint enterprise, a collaborative ef fort« (Abrams 2010: 24). Sie be - +zieht sich dabei auf Michael Frisch, der 1990 mit seiner Aufsatzsammlung A +shared authority (Frisch 1990) wesentlich zu einer Wende im Verständnis der +Oral History beigetragen hat: Er bezog die »shared authority« über die Ge - +sprächssituation hinaus auch auf den »process of participation in project de - +sign and development« sowie auf die Wahrnehmung des späteren Produkts +im Hinblick auf eine Neuordnung von »cultural authority« (1990: xxii) – Oral +History als demokratische Vielstimmigkeit mit politischer Kraft. + +## Page 32 +Julia Wehren30 +Es ist diese Spezifik der Oral History als kollaboratives, partizipatives +und prozessuales Format, die Lynn Abrams zu der Bemerkung führt: »Oral +History is unlike every other historical document.« (Abrams 2010: 18) Abrams +unterscheidet dezidiert zwischen Oral History als einer von Forschungssei - +te initiierten Gesprächsform und der Autobiografie als einer von der erzäh - +lenden Person selbst angestoßenen Erinnerungsarbeit (2010). Ihrer Ansicht +nach mag der Output – die mündliche Geschichte – zwar als Autobiografie +erscheinen, der Akt der Herstellung sei jedoch grundverschieden: Während +bei Autobiografien die Entscheidungsmacht von Beginn an bei der Autor*in +liege, sei Oral History immer beeinf lusst durch die Person, die das Inter - +view führe. Allerdings stellt sich hier die drängende Frage, ob eine Initiative +zur Lebenserzählung überhaupt losgelöst vom Kontext einer Person erfolgen +kann; ob also so etwas wie eine »first decision to narrate a life« und eine sin - +guläre Autorschaft von »what to include and exclude, how to shape the story« +(2010: 26) nicht grundlegend hinterfragt werden muss. +Gemäß der amerikanischen Historikerin Margot Badran sind die Rollen +der Interviewer*innen und Interviewten in diesem Prozess als »multiple +producers of an autobiographical text« zu verstehen (Badran 2013: 162). Dies +bedeutet für die Oral History, dass die Autorschaft immer mit ref lektiert +werden muss – gleich wie die Mündlichkeit, Narrativität, Subjektivität, Per - +formativität, Wandelbarkeit und Erinnerung als spezifische Verfasstheit der +Oral History, wie sie Lynn Abrams ausführt (Abrams 2010). Mit einem weiten +Begrif f der autobiografischen Erzählung möchte ich Oral History gerade als +spezifische Form der Autobiografie verstehen und entsprechend kritisch als +Quelle verwertbar machen. Wie kann Oral History als Autobiografie gelesen +und interpretiert werden? +Partizipativ und performativ: Oral History im Tanz +In der Tanzforschung findet die Oral History zunächst Anwendung im Be - +reich der anthropologischen Forschung zu oralen Kulturen, Volkstanz und +Brauchtum. Initiativen zur Befragung von Protagonist*innen des modernen +westlichen Bühnentanzes und des Balletts tauchen seit der Jahrtausend - +wende auf und finden sich in größeren Sammlungen wieder, die meist von +## Page 33 +Erinnerungen erzählen 31 +Archiven oder Museen ausgehen. Daneben findet Oral History auch Anwen - +dung als dokumentarisches Material in Kunstprojekten. 3 +Alle Bemühungen gründen letztlich in der Tatsache, dass die Quellenlage +im Tanz immer lückenhaft und prekär ist. Einerseits, weil die Sammlungs - +praxis noch jung und wenig verbreitet ist, 4 andererseits, weil der Moment +der Auf führung und die Bewegung an sich grundlegend zeitbasiert sind: Sie +sind als solche nicht bleibend, wohl aber in Erinnerungen und Dokumenten +weiter bestehend. Diese anspruchsvolle Quellenlage macht die Generierung +von neuem und andersartigem Quellenmaterial notwendig; Material wie - +derum, das der oralen Überlieferungskultur in der Geschichte des Tanzes +entgegenkommt. Die Oral History wird deshalb mitunter als »angemesse - +nere Form der Geschichts-Schreibung‹« (Roms 2016, 31f.) für performative +Künste im Vergleich zu herkömmlichen (schriftbasierten) historiografischen +Verfahren verhandelt. Sie entsteht immer in einem performativen Vorgang +mit Fokus auf Erfahrungs- und Wahrnehmungsprozesse, wie sie der Kör - +perkunst grundsätzlich eigen sind. +Im Oral History-Programm von SAPA beispielsweise wird diesem As - +pekt besondere Beachtung geschenkt. Die Gespräche werden alle gefilmt, +die Gesprächspartner*innen zudem ermuntert, ihre Erinnerungen nach Be - +darf auch nonverbal darzustellen. Ein anschauliches Beispiel dafür ist das +Gespräch mit dem Tänzer und späteren Direktor der Ballettensembles in +Luzern und Bern, Riccardo Duse (Duse 2018): Seine Erzählungen sind von +einer ausdrucksstarken Gestik untermalt, mitunter ersetzen ganze Bewe - +gungsphrasen das gesprochene Wort. So führt Duse ein jugendliches Miss - +geschick auf der Bühne ebenso körperlich vor wie eine Begegnung mit Léoni- +de Massine in dessen Pariser Wohnung. Seine Bewegungen zeichnen dabei +Bilder nach, wie sie in seiner Erinnerung geblieben sind und wie der Körper +– unterdessen von den Spuren des Alters gezeichnet – sie auch Jahrzehnte +später noch wiederholen kann. +3 Vgl. z.B. die Sammlungstätigkeiten der New York Public Library for the Performing Arts, +https://www.nypl.org/oral-history-project-dance (6.1.2020); des Museum of Performance ++ Design in San Francisco, https://lohpdigitalarchive.omeka.net/about (6.1.2020), der Pina +Bausch Foundation (https://www.pinabauschzentrum.de/mediathek/2018-08/wie-es-war +(6.1.2020) oder der Stif tung SAPA https://sapa.swiss/oral-history/(6.1.2020). In der Kunst +arbeiten Olga de Soto und Jochen Roller mit Oral History, (6.1.2020). +4 + In der Schweiz wird das erste of fizielle Archiv, die Archives suisses de la danse , 1993 in Lau- +sanne gegründet, vgl. sapa.swiss (6.1.2020). +## Page 34 +Julia Wehren32 +In diesen Szenen, die von der Form her anekdotische Einschübe sind, +werden Empfindungen und Wahrnehmungen des Gegenübers besonders +deutlich, wenn auch nicht mündlich ausgesprochen. In der Gestik und +Mimik kommt zudem das Temperament des Gegenübers zum Ausdruck, +emotionale Begleitumstände treten zutage, und auch der Ausdruck des Su - +chens, Zögerns und Nachdenkens wird sichtbar. So werden die subjektiven +Erfahrungsberichte durchaus auch performt – vor und mit dem Gegenüber +vor dem Aufnahmegerät. Für die Auswertung der Oral History-Gesprä - +che bedeutet dieser performative Aspekt, dass auch bewegungs- und auf - +führungsanalytische Beobachtungen mit einzubeziehen sind. Gelingt dies, +kann die Oral History der Ebene der Empfindungen, Wahrnehmungen und +Emotionen – den sensations und senses – tatsächlich besondere Beachtung +schenken und sie in der Auswertung mit einbeziehen. +Abb. 2: Riccardo Duse im Gespräch über seine Begegnung mit Léonide Massine +(Filmstill, SAPA 2018). +Historisch betrachtet gründet der Fokus auf der Subjektivität in einer his - +torischen Wende im Verständnis der Oral History, standen doch zunächst +Zeitzeugenbefragungen zu Dokumentationszwecken im Fokus (Sharpless +2006). Der Impetus war, der bereits gut dokumentierten Elite bedeutender +Gesellschaften die Geschichte der »kleinen Leute« entgegenzuhalten; eine +Intention, die in den 1960er-Jahren erneut stark hervortritt und bis heute +Gewicht hat: »[T]o give a voice to the voiceless, to raise consciousness, and to +empower those for whom there was now a place in written history.« (Sum - + +## Page 35 +Erinnerungen erzählen 33 +merfield 2016: 2) Die Interessen verschoben sich zunehmend hin zu den Er - +zählweisen und der Funktion von Erinnerung, die grundlegend als sozial, +kulturell und psychisch konstituiert aufgefasst wurden. Der Aspekt der +Recovery History rückte dadurch in den Hintergrund und die Oral History +wurde zu einer »sophisticated theoretical discipline in its own right« (Ab - +rams 2010: 8). +Diese unterschiedlichen Konzeptionen und Anwendungen der Oral His - +tory schließen sich allerdings keineswegs aus. Gerade im Tanz, wo oftmals +anderweitig Quellen fehlen, ist die Gewinnung von Informationen heute +noch ein wichtiges Anliegen der Oral History. Auch der Aspekt der Selbst - +ermächtigung spielt nach wie vor eine Rolle, wie die eingangs erwähnten +Selbstzeugnisse deutlich machen. Im Hinblick auf die Geschichtsschreibung +wird gleichermaßen Partizipation eingefordert: Eine Stimme zu haben, an +der Geschichte mitzuschreiben, sich selbst darin zu positionieren – dies sind +ausschlaggebende Faktoren für Projekte wie The Swedish Dance History oder +für die zahlreichen choreografischen Historiografien , die seit den 1990er-Jah - +ren auf der Bühne umgesetzt werden (Wehren 2016). 5 +Gesprächsformen und Erzählweisen in der Praxis +Diesen breitgefächerten und komplexen Ansprüchen der Oral History ver - +sucht die praktische Umsetzung in der Gesprächsführung Rechnung zu +tragen. Die Methodik, die den Oral History-Gesprächen der Stiftung SAPA +zugrunde liegt und hier im Folgenden beispielhaft skizziert werden soll, ba - +siert auf narrativen Interviewformen und stammt von der österreichischen +Soziologin Roswitha Breckner (Breckner 2012). Diese schlägt ein Dreipha - +senmodell vor: In einer Eingangserzählung folgen die Erzähler*innen ihrem +eigenen Relevanzsystem; in einem zweiten internen Nachfrageteil können +interessierende Aspekte vertieft werden und ein dritter externer Nachfra - +geteil ist noch nicht thematisierten Bereichen vorbehalten. Diese Struktu - +rierung fokussiert nicht auf die Inhalte und Themen, sondern auf die Ge - +sprächsführung selber. Dabei gilt: Je mehr Fragen gestellt werden, desto +5 The Swedish Dance History ist einsehbar unter https://theswedishdancehistory.wordpress. +com, 6.1.2020. +## Page 36 +Julia Wehren34 +eher verlieren die Interviewpartner*innen ihren Erinnerungsfaden und +wird eine begonnene Erzählgestalt gestört. +Die Gesprächsvorbereitung erfordert die Erarbeitung vertiefter Kennt - +nisse von Biografie und relevanten Themen sowie das Zusammenstellen von +Fragen für einen Leitfaden. Dessen Anwendung geschieht jedoch gemäß den +Phasen immer nur reaktiv: Der Leitfaden ist of fen, dient als Hilfestellung +und ist nicht strukturgebend. Um eine Vertrauensbasis zu schaf fen sind +außerdem Vorgespräche wichtig, ausreichend Zeit und ein feines Gespür +für das Gegenüber und die vorliegende Situation. Erzählt wird meist anek - +dotisch, sprunghaft, den Erinnerungsspuren folgend, zuweilen auch kom - +mentierend oder begründend, mitunter mit dem Ziel, das Gegenüber von +etwas zu überzeugen. Die folgenden Ausschnitte aus Gesprächen mit der +Tanzhistorikerin Ursula Pellaton (Pellaton 2018) und der Ausdruckstänzerin +und Tanzpädagogin Ursula Kasics (Kasics 2015) sollen zum Abschluss Ein - +blick geben in narrative Muster, die in Oral History-Gesprächen auftreten +können und möglicherweise Aussagen über das Selbstverständnis der Tanz - +schaffenden zulassen. 6 Sie stammen jeweils aus der Eingangsphase und er - +öf fnen Erzählungen von Schlüsselmomenten in deren Leben: +Petersburg ist natürlich meine Stadt. […] Und irgendwann mal bin ich mit +meiner Freundin natürlich in der schönsten Strasse, die es gibt, […] dort wo +die Waganowa-Akademie ist, dort gestanden. […] dann nachher war diese Türe +of fen und dort niemand, weil es waren natürlich Sommerferien. Und dann +sind wir einfach mal reingelaufen […]. (Pellaton 2018) +[…] und dann ist da eine ganze Geschichte mit Russen, die mir dann ein Fahr - +rad geschenkt haben und mir meines weggenommen haben. Das Fahrrad +habe ich irgendwo untergestellt, lange Geschichte, das kann ich jetzt nicht +alles erzählen, und als ich das Fahrrad dann holen wollte, da bin ich durch die +Karcherallee gelaufen und dann habe ich eben die Musik gehört. Und dann +habe ich gedacht Palucca Schule, was ist das? (Kasics 2015) +6 Die gesprochene Sprache ist in der Übertragung von Dialekt in Hoch- und Schrif tsprache +transformiert; im hier abgebildeten Transkript erfahren wir ausserdem weder Pausen +noch das Zögern (Füllwörter sind der besseren Lesbarkeit wegen nicht transkribiert) und +der performative Aspekt geht weitgehend verloren. +## Page 37 +Erinnerungen erzählen 35 +Eine erste Lektüre ergibt als narratives Muster jenes der Konsistenz: Bei - +de Frauen erzählen, wie sie zufällig durch eine Straße gingen (»da bin ich +durch die Karcherallee gelaufen« bei Kasics und »irgendwann bin ich in der +schönsten Strasse gestanden« bei Pellaton) und wie sich ihnen dort unver - +hof ft eine Welt öf fnete, die ihrem Leben einen Wendepunkt geben wird. Bei +Pellaton ist dies die Begegnung mit Hans Meister in der Waganova-Akademie , +die ihr den direkten Zugang zur Welt des russischen Balletts eröf fnet; Ka - +sics wird später Schülerin der Palucca-Schule in Dresden werden und ihre +Tänzerinnenlauf bahn beginnen. Die Wendepunkte und Zufälle werden in +der Erzählung ausgestellt und zu einem sinnhaften, konsistenten Ganzen +zusammenzufügt. +Abb. 3: Ulla Kasics studiert 1945-48 an der Palucca Schule in Dresden und tanzt ab +1949 in der Schweiz (Filmstill, SAPA 2015). +Während andere Auswertungen von Oral History-Gesprächen im alltagsge - +schichtlichen Kontext oft ein Muster der Kontinuität zeigen, d.h., das Leben +als eine Sequenz von Zuständen und Regeln, die ineinander übergehen, dar - +stellen (Spuhler 2010), finden sich in den Lebensgeschichten der befragten +Tanzschaf fenden interessanterweise immer wieder Erzählungen von Dis - +kontinuitäten und Brüchen, von Unvorhergesehenem, Zufällen und Schick - +salsschlägen. Allerdings ist das Selbstbild dabei ein standfestes, kämpfe - +risches. Daraus ergibt sich dann trotz der Diskontinuitäten eine gewisse +Konstanz, und wenn nicht eine äußere, so doch eine innere Stabilität: »Ich +habe einfach immer weiter gemacht« (bei Kasics) oder »Das war eigentlich + +## Page 38 +Julia Wehren36 +immer mein Ding« (bei Pellaton). Und Riccardo Duse macht mit Bestimmt - +heit deutlich: »Das ist ein Tänzer, und der hört nie auf.« Vielmehr vergisst er +auch im hohen Alter von achtzig Jahren, sobald er anfängt zu tanzen, seine +Gelenkschmerzen, wie Duse selbst vorzeigt. +Zusammenfassend kann gesagt werden, dass sich durch die Oral History +die Perspektive auf die Tanzgeschichte weitet: Es werden andere Stimmen, +Blickwinkel und Narrative mit einbezogen, individuelle Geschichten und +Einblicke ermöglicht, die das Geschichtsbild erweitern und manchmal – wie +beim Beispiel der Schweizer Tanzgeschichte – überhaupt erst ermöglichen. +In der Auswertung der Oral History gilt es deshalb immer zu fragen: Wer er - +zählt was, über wen und wie? Mit welchen Narrativen, welchen Geschichts - +konstruktionen, welchen Ich-Konstitutionen wird hier Geschichte geschrie - +ben? Wie lassen sich die autobiografischen Erzählungen überhaupt in ein +Geschichtsganzes einbringen und wie verändern sie dieses möglicherweise? +Die Präsenz der Historiker*innen ist dabei immer mit zu berücksichtigen +und transparent zu halten – sowohl im Prozess der Quellengenerierung wie +in ihrer Auswertung. +Jede Einzelaussage ist immer schon vielstimmig und beinhaltet mehr +als eine Sichtweise: in der Mündlichkeit der Erzählung selbst und noch +potenziert durch die verschiedenen Transformationsschritte. Schließlich +wird eine absichtsvoll herbeigeführte, intime Gesprächssituation zu einem +öffentlichen, autobiografischen Text, der sich mannigfaltigen Interpreta - +tionen öf fnet. Aufgabe der Tanzhistoriker*innen ist es deshalb, gleichzeitig +sorgfältig und umsichtig wie (selbst-)kritisch und transparent den Spuren +des Tanzes in den Oral History-Gesprächen nachzugehen. +Literatur +Abrams, Lynn (2010): Oral History Theory , London, New York: Routledge. +Badran, Margot (2013): Theorizing Oral History as Autobiography. A Look at +the Narrative of a Woman Revolutionary in Egypt, in: Journal of Women’s +History, Jg. 25 Nr. 2, S. 161-170. +Brandstetter, Gabriele (2018): Autobiography in/as Dance, in: Martina Wag - +ner-Egelhaaf (Hg.), Handbook of Autobiography/Autofiction , Bd. 1: Theory +and Concepts, Boston, Berlin: De Gruyter, S. 542-546. +## Page 39 +Erinnerungen erzählen 37 +Frisch, Michael (1990): A Shared Authority. Essays on the Craf t and Meaning of +Oral and Public History , New York: State University of New York Press. +Holdenried, Michaela (2000): Autobiografie , Stuttgart: Reclam. +Kleinschmidt, Katharina (2018): Artistic Research als Wissensgefüge. Eine Pra - +xeologie im zeitgenössischen Tanz , München: epodium. +Roms, Heike (2016): Zur Performativität der Oral History von Performance +Kunst, in: Sabine Gebhardt Fink/Muda Mathis/Margarit von Büren (Hg.), +Aufzeichnen und Erinnern. Performance Chronik Basel (1987-2006), Zürich, +Berlin: Diaphanes, S. 31-41. +Sharpless, Rebecca (2006): The History of Oral History, in: Thomas L. Charl - +ton/Lois E. Myers/Rebecca Sharpless (Hg.), Handbook of Oral History , +Lanham et al.: AltaMira Press, S. 19-42. +Shopes, Linda (2002): Making Sense of Oral History, [online] http://history - +matters.gmu.edu/mse/oral/ [12.12.2019] +Spuhler, Gregor (2010): Das Interview als Quelle historischer Erkenntnis, in: +Dora Imhof/Sibylle Omlin (Hg.), Interviews. Oral History in Kunstwissen - +schaf t und Kunst , München: Verlag Silke Schreiber, S. 15-27. +Summerfield, Penny (2016): Oral History as an Autobiographical Practice +[online] http://journals.openedition.org/miranda/8714 [20.08.2019] +Thurner, Christina (2019): »I was seeking and finally discovered the central +spring of all movement.« Configurations of energy discourses in dancers‹ +autobiographies, in: Sabine Huschka/Barbara Gronau (Hg.), Energy and +Forces as Aesthetic Interventions. Politics of Bodily Scenarios , Bielefeld: tran- +script, S. 71-84. +Wehren, Julia (2016): Körper als Archiv in Bewegung. Choreografie als historio - +grafische Praxis , Bielefeld: transcript. +Oral History-Gespräche +Duse, Riccardo: Gespräch geführt am 27.3.2018 mit Angelika Ächter (Be - +stand SAPA). +Kasics, Ulla: Gespräch geführt am 21.06.2015 mit Angelika Ächter (Bestand +SAPA). +Pellaton, Ursula: Gespräch geführt am 27.11.2018 mit Angelika Ächter (Be - +stand SAPA). +## Page 41 +Archiv in Bewegung +Das Schweizer Archiv der Darstellenden Künste (SAPA) +als Living Archive +Annika Hossain +Die Stiftung SAPA, Schweizer Archiv der Darstellenden Künste (SAPA, engl. +Swiss Archive of the Performing Arts) setzt sich für die Bewahrung und Ver - +mittlung der darstellenden Künste in der Schweiz ein. SAPA engagiert sich +also einerseits für die Erhaltung von Artefakten, die durch Probenprozesse +und Darbietungen im Bereich Tanz, Theater, Performance- und Kleinkunst +hervorgebracht werden. Andererseits macht sie sich für die Vergegenwärti - +gung von Vergessenem und für die Entwicklung von Neuem in der Ausein - +andersetzung mit den vorhandenen Beständen stark. Zu diesem Zweck setzt +die Stiftung unterschiedliche Formate, wie etwa Forschungsprojekte, Oral +History-Interviews, Ausstellungen, Gespräche und Rekonstruktionen, ein. +Dabei stehen die Vielstimmigkeit und die ständige Adaption neuer Wissens - +ordnungen im Zentrum, wodurch stets neue Sichtweisen auf Künstler*in - +nen sowie deren Werk ermöglicht werden – Stichwort Wissenstransforma - +tion (Huschka 2009). +Tanz, Theater und Performance sind ephemere Kunstformen: »Jede der +ihn [den Tanz, Anm. AH] charakterisierenden Bewegungen trägt im Mo - +ment ihrer Erscheinung bereits die Vergangenheit in sich,« konstatiert Jani - +ne Schulze in Bezug auf den Tanz (Schulze 2005: 122). »Es liegt in der Natur +der Sache, dass Theater – im Gegensatz zu medial vermittelten Künsten, die +Artefakte wie Bilder, Skulpturen, Filme etc. generieren – nur fragmentari - +sche und mehr oder weniger zufällige Zeugnisse überliefert,« stellt Heidy +Greco-Kaufmann in Bezug auf das Theater fest (Greco-Kaufmann 2018: o.S.). +Dabei ist nicht nur die Bewegung f lüchtig, auch die sie ausführenden und +über sie repräsentierten Körper und das von diesen erworbene Körperwis - +## Page 42 +Annika Hossain40 +sen sind vergänglich. Von Tanz, Theater und Performance bleiben lediglich +Spuren wie Bilddokumente, Schriftstücke und Artefakte. +Die Absicht, Tanz- oder Theatergeschichte dokumentieren und bewah - +ren zu wollen, ja, schon alleine der Versuch, die Begrif fe der f lüchtigen +darstellenden Künste und des – zumindest einem tradierten Verständnis +zufolge – Vergangenheit speichernden und bewahrenden Archivs in der Be - +zeichnung »Archiv der Darstellenden Künste« in Beziehung zueinander zu +setzen, erscheint vor diesem Hintergrund paradox. Der Philosoph Jacques +Derrida (2002) elaborierte in seiner Schrift »Mal d’Archive« einen gegenläu - +figen Archivbegriff, bei dem das Vergessen einen konstitutiven Faktor dar - +stellt. So verweist er darauf, dass das Archiv, auch wenn es den Wunsch nach +Gedächtnis birgt, alsbald die Begrenzung seiner Möglichkeiten aufzeigt. +Damit arbeitet er gegen die Vorstellung vom Archiv als einem Ort der Spei - +cherung an und stellt hingegen die Vergegenwärtigung von Vergessenem +ins Zentrum. Auf ihn Bezug nehmend, resümiert Janine Schulze: »Archive +sind performative Orte, an denen sich Vergangenes im Prozess der Ausei - +nandersetzung stets aufs neue rematerialisiert.« (Schulze 2005: 128) Daran +anknüpfend ist für die Stiftung SAPA folgende Definition des Living Archives +gültig: SAPA verbindet Archivierung, Erforschung, und Vermittlung dis - +kursiv mit einer »künstlerischen und kuratorischen Praxis der Gegenwart« +(Arsenal – Institut für Film- und Videokunst 2013). Sie hat sich damit einer +zeitgemässen Archivpraxis verschrieben, die nicht lediglich auf die Bewah - +rung von Vergangenem abzielt, sondern von einem dynamischen und damit +verbundenen, produktiv-hervorbringenden Archivbegrif f ausgeht, der mul - +tiperspektivische Zugänge schaf ft. +Forschung und Vermittlung bei SAPA +Durch vielfältige Forschungsprojekte und Vermittlungsangebote sucht SAPA +kontinuierlich den Austausch mit Künstler*innen, Wissenschaftler*innen +und Laien, die im Feld der darstellenden Künste tätig sind. +## Page 43 +Archiv in Bewegung 41 +Wissenschaftliche Forschung +Die Bestände der Stiftung SAPA liefern wertvolle Quellen für Forschungs - +projekte zum Schweizer Tanz- und Theaterschaf fen. Außerdem verfügen +die Mitarbeitenden der Stiftung über Fachwissen, das sie für den Austausch +von Knowhow über die darstellenden Künste in der Schweiz zu einer wich - +tigen Gesprächspartner*in für die Tanz- und Theaterwissenschaften macht. +Zudem unterstützt SAPA Forschung, die im universitären Kontext an - +gesiedelt ist. Wie zum Beispiel das Forschungsprojekt Oskar Eberle (1902- +1956): Identitätsdiskurs, Theaterpolitik und Laienspielreform , gefördert durch +den Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der Wissenschaft (SNF).1 +Der Nachlass von Oskar Eberle zählt zu einem der herausragenden Bestände +der Stiftung SAPA. +Ausstellungen +Seit einigen Jahren stellt die Stiftung SAPA ihre Archivbestände durch +Wechselausstellungen zur Diskussion. Dabei sucht sie, wenn möglich, die +Kooperation mit Museen und Institutionen, nutzt aber auch die eigenen +Ausstellungsräume in Lausanne und Bern. Beispiele sind etwa die Ausstel - +lung Sigurd Leeder – Spuren des Tanzes , die in Kooperation mit dem Museum +für Gestaltung Zürich (2017) realisiert und an weiteren Stationen im Kunst - +museum Appenzell und im SAPA-eigenen Ausstellungsraum in Lausanne +gezeigt wurde; oder die Dauerausstellung Theater in Gegenwart und Geschichte +in den Räumlichkeiten der Berner Geschäftsstelle sowie Eine Tanzstunde mit +Jean Deroc im Kunsthaus Zofingen (2018). +Das Selbstverständnis des Living Archives , durch welches das Archiv als +ein performativer Ort hervortritt, zeigt insbesondere die Ausstellung Eine +Tanzstunde mit Jean Deroc im Kunsthaus Zofingen. Im Zentrum der vom Bas - +ler Künstler Fabian Chiquet gestalteten Ausstellung stand dessen eigene Aus- +einandersetzung mit dem bei SAPA auf bewahrten Nachlass von Jean Deroc +und einem von SAPA-Mitarbeitenden erstellten Oral History-Interview mit +1 Heidy Greco-Kaufmann ist Privatdozentin am Institut für Theaterwissenschaf t (ITW) der +Universität Bern und Leiterin Forschung und Vermittlung der Stif tung SAPA. Das durch +den SNF geförderte Forschungsprojekt zu Oskar Eberle wurde am 1. November 2018 be- +gonnen und ist mit einer Laufzeit von drei Jahren bewilligt worden. +## Page 44 +Annika Hossain42 +dem 2015 verstorbenen Tänzer, Choreografen und Tanzvermittler. Es ent - +standen eine Videoinstallation, für die Chiquet die Weggefährt*innen De - +rocs – Tänzer*innen, einen Musiker und verschiedene Mitarbeitende – auf +ein von ihm entwickeltes Hörspiel zu Jean Deroc reagieren ließ und mittels +Videoporträts dokumentierte. Für das Hörspiel hatte er einen Schauspieler +engagiert, der – die Stimme Derocs nachahmend – eine fiktive Erzählung +über dessen (Tanz-)Leben inklusive eine seiner berühmten Lecture Perfor - +mances einsprach. Bei der Vernissage und einem weiteren Termin bildete +das Hörspiel die Grundlage für eine interaktive Performance inklusive Live - +musik. Das Resultat war eine virtuelle Tanzstunde mit Jean Deroc, im Zuge +derer sich die Besucher*innen – sowohl Tanzschaf fende als auch Laien – im +Kunsthaus Zofingen an die klassischen Ballettpositionen heranwagten. +Zentral bei Chiquets Projekt war die Verhandlung von Erinnerungspro - +zessen. Dafür bot der Künstler mit seiner Ausstellung zwei unterschiedliche +Dispositionen an: einerseits die Erzählungen von Derocs Weggefährt* innen, +andererseits das Reenactment einer Lecture Performance, die Deroc zu Leb - +zeiten auf der ganzen Welt präsentiert hatte. Fakt und Fiktion überlagerten +sich durch die verschiedenen, in der Ausstellung bereitgestellten Erinne - +rungs- und Erzählebenen und stellten dabei die Konstruktion von Erinne - +rung durch rein wissenschaftliche Prinzipien generell in Frage. +Künstlergespräche +Die Gesprächsreihe Archive Meets Artist , welche SAPA in Kooperation mit ver- +schiedenen Institutionen seit 2017 durchführt, bringt Tanzschaf fende und +Wissenschaftler*innen gemeinsam auf die Bühne und macht die Archiv - +bestände der Stiftung SAPA dadurch einer breiten Öf fentlichkeit zugäng - +lich. So haben bereits Gespräche mit Julian Weber, Claudia Rosiny, Richard +Wherlock, Marisa Godoy, Alexandra Bachzetsis, Julia Wehren, Brigitta Luisa +Merki, PRICE, Rahel Leupin, Marie Louise Kind und Jessica Huber statt - +gefunden. Anhand sorgfältig ausgewählter Archivmaterialien (AV-Medien) +werden unterschiedliche tänzerische Haltungen anhand tanzhistorischer +Dokumente präsentiert und diskutiert. Die Gespräche regen zu Ref lexion +und Austausch über das aktuelle Tanzschaf fen unter Berücksichtigung +ihrer tanzgeschichtlichen Bezüge an und zeigen häufig die Entwicklung +einer Künstlerpersönlichkeit auf. Zeitgenössische Künstler*innen analysie - +## Page 45 +Archiv in Bewegung 43 +ren mit Blick auf Vergangenes ihre aktuelle Praxis und erhalten dadurch Im - +pulse für ihre zukünftige Arbeit. +Rekonstruktion von Tanzstücken +Archiv in Bewegung ist der Titel einer weiteren Veranstaltungsreihe der Stiftung +SAPA, bei der Choreografien von Schweizer Tanzschaf fenden – zum Beispiel +von Studierenden – rekonstruiert werden.2 Dabei setzen sich die angehende +Tänzer*innen mit Arbeiten aus den Anfängen der freien Szene auseinander. +Die Studierenden eignen sich das Bewegungsmaterial ihrer künstlerischen +Vorgänger*innen über dokumentarisches Archivmaterial, wie etwa Videoauf- +zeichnungen aus den Beständen der Stiftung SAPA, an und treten – sofern +möglich – bei den Proben in direkten Austausch mit den Urheber*innen der +Stücke. Das Körperwissen der Tanzschaf fenden wird von den Choreograf*in- +nen so auch unmittelbar an die sich mit der jüngeren Tanzgeschichte ausei - +nandersetzenden Studierenden vermittelt. Dass die Nachwuchstänzer*innen +die Stücke schließlich in eine ihnen eigene, zeitgemäße Körpersprache über- +setzen, veranschaulicht die tanzwissenschaftliche Erkenntnis von der Situ - +iertheit der Bewegung in Zeit und Raum (Leigh Foster 1995). +Oral History +Seit 2012 führt die Stiftung SAPA künstlerisch-wissenschaftliche Oral His - +tory-Interviews durch, in denen Schweizer Tanzschaf fende mittels Filmpor- +träts von ihrem Leben und Werk erzählen. Für die herausfordernde Archivie- +rung der darstellenden Künste (Lazardzig 2019) stellt die Methode im Bereich +der Quellenbildung eine einzigartige Chance dar. Die Oral History ist ein +Spezialgebiet der Stiftung SAPA, in dem sie aufgrund ihrer langjährigen Er - +fahrungen bedeutsame Kompetenzen erworben hat und Standards setzt. Ihr +Wissen gibt sie auch als Ansprechpartnerin für Außenstehende weiter.3 +In dem 2012 vom Bundesamt für Kultur (BAK) ausgezeichneten Projekt +einer Oral History zum Kulturerbe Tanz interviewten Mitarbeiterinnen des +Archivs zwischen 2013 und 2015 zehn in der Schweiz ansässige Choreo - +2 Zum jüngsten Rekonstruktionsprojekt aus der Reihe Archiv in Bewegung vgl. den Artikel von +Angelika Ächter im vorliegenden Band, S. 47-53. +3 Vgl. zu Oral History auch den Artikel von Julia Wehren im vorliegenden Band, S. 27-37. +## Page 46 +Annika Hossain44 +graf*innen, Tänzer*innen und Pädagog*innen, welche das Schweizer Tanz - +schaf fen in der zweiten Hälfte des 20.  Jahrhunderts massgeblich prägten. +Die audiovisuell aufgezeichneten und transkribierten Interviews liegen im +Archiv zur Konsultation bereit und erfreuen sich einer wachsenden Reso - +nanz.4 +2018 wurde ein weiteres Oral History-Projekt lanciert, das mit dem Preis +Kulturerbe Tanz ausgezeichnet wurde, und bezeichnenderweise den Namen +Geschichte(n) zum Tanz in der Schweiz – Gespräche mit der Tanzjournalistin Ursu - +la Pellaton trägt. Die subjektive Perspektive auf verschiedene Schauplätze +und Aspekte der Schweizer Tanzgeschichte aus der Sicht der Tanzhisto - +rikerin, Journalistin und Dozentin Ursula Pellaton ist durch das Spiel mit +dem Begrif f Geschichte(n) in den Titel eingeschrieben. Die Of fenlegung von +Autorschaft und Perspektive, aus der eine Person spricht, ist grundlegend +für die angestrebte Vielstimmigkeit bei der Betrachtung eines Gegenstands. +Erst dadurch wird der Anspruch auf Deutungshoheit aufgehoben und eine +andere Sichtweise auf den gleichen Gegenstand zugelassen. Im Gespräch +mit Ursula Pellaton wird Quellenmaterial gesichert, das anderweitig nicht +eruiert werden kann und somit verloren ginge. +Die Oral History-Interviews ergänzen den an die Stiftung SAPA über - +gebenen Archivbestand, dokumentieren in einzigartiger Weise Schweizer +Tanzgeschichten und erschließen damit wichtige Quellen zu dieser epheme - +ren Kunstform. Mit der Hinwendung zur Oral History begegnet die Stiftung +SAPA einem wichtigen Desiderat von Tanz- und Theaterwissenschaft sowie +der darstellenden Künste im Allgemeinen. Denn es besteht die dringende +Notwendigkeit, die Quellenlage zu verbessern, um Grundlagen für die künf - +tige sowohl historiografische als auch choreografisch-künstlerische Erfor - +schung des Tanzes zu schaf fen. +Online-Plattform +Das anhaltende Wachstum an Daten und die Anpassung an neue Wissens - +ordnungen stellen ständig neue Herausforderungen an SAPA. Zuletzt ist der +Zusammenschluss des Schweizer Tanzarchivs/Collection suisse de la danse +mit Standorten in Zürich und Lausanne mit der Schweizerischen Theater - +4 Die Interviews sind in der Online-Datenbank erfasst und können bestellt werden über: +www.sapa.swiss. +## Page 47 +Archiv in Bewegung 45 +sammlung in Bern von 2017 zu nennen. Davor war das Tanzarchiv aus der +Fusionierung der 2005 gegründeten Mediathek Tanz in Zürich (Schwer - +punkt auf AV-Medien zum Schweizer Tanzschaf fen) mit der Collection +suisse de la danse in Lausanne (Dokumente und Archivalien zur Schweizer +Tanzgeschichte) entstanden. Die tiefgreifende Veränderung in der inhaltli - +chen Ausrichtung des Archivs der Stiftung SAPA führt aktuell zu einer Neu - +konzipierung des Sammlungskonzepts und zur Einrichtung einer dynami - +schen Online-Plattform für die darstellenden Künste in der Schweiz (www. +performing-arts.ch). +Living Archive bedeutet also auch, Archivbestände möglichst breit zu er - +schließen und einer weiten Öf fentlichkeit zugänglich zu machen. Mit der +Entwicklung der dynamischen Online-Plattform Swiss Performing Arts stellt +sich SAPA dieser herausfordernden Aufgabe. +Archiv in Bewegung +Archiv in Bewegung ist nicht nur der Titel einer Veranstaltungsreihe der Stif - +tung SAPA, sondern auch die gelebte Maxime der Stiftung als Schweizer +Archiv der Darstellenden Künste. So hat sich das Archiv seit seinen Anfän - +gen als Schweizerische Theatersammlung, als Mediathek Tanz und Collec - +tion suisse de la danse immer wieder neu erfinden müssen, um sich an neue +Wissensordnungen anzupassen und dadurch in der Schweizer Gedächtnis - +landschaft bestehen zu können. Dabei ist die Idee des Living Archives kon- +zeptuell grundlegend für die Arbeit der Stiftung. Forschung und Vermitt - +lung sind in diesem Sinne zentrale Anliegen von SAPA als Archiv, das sich +– nicht nur – der Bewahrung des ephemeren Kulturguts verschrieben hat, +sondern gleichzeitig der Diversität ihrer Bestände Rechnung trägt und His - +torizität als Bedingung für kritische Gegenwartskunst erachtet (Lazardzig +2019). Der Aufruf der Tanzwissenschaftlerin Janine Schulze, »Tanzhistorie +darf nicht bewahrt, sie muss bewegt werden« (Schulze 2005: 130), gilt im +gleichen Maße für die Bereiche Theater und Performance, die unter dem +breiten Überbegrif f Darstellende Künste neben dem Tanz den Gegenstands - +bereich der Stiftung SAPA definieren. Durch die diversen Aktivitäten wird +das immaterielle Kulturerbe lebendig erhalten und aus verschiedenen Blick - +winkeln ständig neu verhandelt. Wie bereits erwähnt, können ephemere +Kunstformen nur mittelbar über deren Dokumentation bleibend gemacht +## Page 48 +Annika Hossain46 +werden. Je vielfältiger diese Materialien sind, je mehr Wissen über das Werk, +die künstlerische Intention, den Bezugsrahmen, den Entstehungskontext +oder die Rezeption vorhanden ist, desto breiter und fundierter kann deren +dessen Erforschung erfolgen. Schließlich kann der Körper als Archiv in Bewe - +gung im Archiv nur bestehen, wenn er durch die Hinführung zum aktuellen +Diskurs aktiver Bestandteil eben dieses Diskurses wird (Wehren 2016). +Literatur +Arsenal – Institut für Film- und Videokunst (Hg.) (2013): Living Archive. +Archivarbeit als künstlerische und kuratorische Praxis der Gegenwart , Berlin: +b_books. +Derrida, Jacques (2002): Dem Archiv verschrieben, in: Knut Ebeling/Stephan +Günzel (Hg.), Archivologie, Theorien des Archivs in Wissenschaf t, Medien und +Künsten , Berlin: Kulturverlag Kadmos, S. 29-60. +Greco-Kaufmann, Heidy (2018): Verschollene Manuskripte, verborgene Quellen +und rätselhaf te Dokumente: Archive als Schatzkammern der Theaterhistorio - +graphie, [online] www.symbolforschung.ch/files/pdf/Greco_Verscholle - +ne_Mss.pdf [15.4.2019] +Huschka, Sabine (Hg.) (2009): Wissenskultur Tanz. Historische und zeitgenös - +sische Vermittlungsakte zwischen Praktiken und Diskursen, Bielefeld: tran - +script. +Lazardzig, Jan (2019): Theater archivieren – Drei Thesen zu einer zeitgemässen +Überlieferungsstrategie des theaterkulturellen Erbes , Vortrag im Rahmen +der Veranstaltung »Was bleibt«, Deutsches Theater Berlin, 29. Januar +2019. +Leigh Foster, Susan (1995): Corporalities: Dancing Knowledge, Culture and Power, +London: Routledge. +Schulze, Janine (2005): Tanzarchive: ›Wunderkammern‹ der Tanzgeschich - +te?, in: Inge Baxmann/Franz Anton Cramer (Hg.), Deutungsräume. Be - +wegungswissen als kulturelles Archiv der Moderne , München: Klaus Kieser, +S. 119-131. +Wehren, Julia (2016): Körper als Archiv in Bewegung. Choreografie als historio - +grafische Praxis , Bielefeld: transcript. +## Page 49 +Choreografien rekonstruieren +Studierende tanzen Fumi Matsudas FlächenHaft +Angelika Ächter +Archiv in Bewegung ist die Bezeichnung einer Reihe von Veranstaltungen der +Stiftung SAPA, Schweizer Archiv der Darstellenden Künste, in denen Cho - +reografien von Schweizer Tanzschaffenden rekonstruiert und neu interpre - +tiert werden. So auch das Werk FlächenHaf t von Fumi Matsuda aus dem Jahr +1985, das am Eröf fnungsabend des Symposiums Sens(e)ation der Gesellschaft +für Tanzforschung (gtf) im Foyer der Zürcher Hochschule der Künste von Stu- +dentinnen der Höheren Fachschule für Zeitgenössischen und Urbanen Büh - +nentanz HF ZUB getanzt wurde. +Als wissenschaftliche Mitarbeiterin von SAPA ist die Autorin an der Ent - +wicklung dieses beschriebenen Formates beteiligt, das, im Sinne eines Li- +ving Archives 1, zeitgenössische Perspektiven auf ausgewählte Bestände des +Archivs sucht, diese neu belebt und sichtbar macht. Für die Durchführung +von FlächenHaf t handelte sie entsprechend in doppelter Funktion: Einerseits +als wissenschaftliche Mitarbeiterin von SAPA und andererseits als Dozentin +für Tanzgeschichte der HF ZUB. Somit konnte sie zwar auf die jeweiligen +Ressourcen der beiden Institutionen zurückgreifen, um die Auf führung +zu ermöglichen, musste gleichzeitig aber auch deren unterschiedlichen Be - +dürfnissen gerecht werden. +1 Siehe Artikel von Annika Hossain Archiv in Bewegung: Das Schweizer Archiv der Darstel- +lenden Künste (SAPA) als Living Archive, S. 39-46. +## Page 50 +Angelika Ächter48 + +Abb 1: Rekonstruktion FlächenHaf t, 1985, Fumi Matsuda. Im Rahmen des +Symposiums sens(e)ation der gtf, ZHdK 2019, Foto: Annika Hossain © Stif tung +SAPA +In ihrer Rolle als Theorie-Dozentin im Kontext einer Bühnentanzausbildung +unterrichtet die Autorin eine an der Praxis orientierte, angewandte Tanzge - +schichte. Dabei sieht sie die unmittelbare körperliche Erfahrung als wichtige +Ergänzung zur Theorie der Ballettgeschichte und der Geschichte des Moder- +nen und Zeitgenössischen Tanzes sowie der urbanen Tanzkultur. In der Ver- +bindung von theoretischer Wissensvermittlung und praktischen Übungen +sollen die sich im Verlauf der Kulturgeschichte verändernden Körper- und +Tanzkonzepte für die Studierenden physisch erfahrbar werden. Darüber +hinaus soll eine intellektuelle Verortung erleichtert werden. Neben dem +körperlichen Kopieren von Tanzpositionen, Bewegungen und szenischen +Bildern von Werken namhafter Choreograf*innen dürfen die Studierenden +unterschiedliche Arbeitsweisen kennenlernen, um dadurch Rückschlüsse +auf Inhalte und Ästhetik der Werke ziehen zu können. Theorie und Praxis +werden also dialogisch miteinander verbunden betrachtet. Die Verknüpfung +von Theorie und Erfahrung wird somit zur Grundlage für das künstlerische +Schaf fen der zukünftigen Tänzer*innen. + +## Page 51 +Choreografien rekonstruieren 49 +Im Anschluss an die Proben- und Auftrittserfahrungen beim Projekt +FlächenHaf t wurden folgende Fragen von den teilnehmenden Studentinnen +schriftlich beantwortet: Welchen Sinn macht diese Erfahrung für dich im Rah - +men der Tanzgeschichte? Und Wie erlebst du ein Stück aus den 1980er Jahren aus +der heutigen Perspektive von 2019? Die vielfältigen und zum Teil differenzier - +ten Antworten f ließen als Erfahrungswert in die weitere Beschreibung ein +und geben Zeugnis davon ab, was das praktische Erleben von Tanzgeschich- +te für Tänzer*innen in der Ausbildung bedeuten kann. +Abb 2: FlächenHaf t, Fumi Matsuda, 1985, Videostill © Stif tung +SAPA +Für das konkrete Projekt wurden die Studentinnen wie folgt vorbereitet: +Im Rahmen der Veranstaltung zur Tanzgeschichte wurden eine Videoauf - +zeichnung des Stückes angeschaut sowie Bewegungssprache und Komposi - +tion besprochen. Auch bekamen die Studierenden Informationen über Fumi +Matsudas künstlerischen Werdegang als Tänzerin, Choreografin, Pädago - +gin und Autorin. Aus Japan kommend, begann die Künstlerin 1973 mit ihrem +Tanzschaf fen in Zürich. Dreißig eigene Werke sind entstanden, darunter +viele Theaterchoreografien. Ihre Tanzkunst wird im Schweizer Archiv der +Darstellenden Künste der Stiftung SAPA archiviert. 2003 verlieh ihr Pro Tanz +den schweizerischen Tanz- und Choreografiepreis für ihr choreografisches +und pädagogisches Gesamtwerk. In der Broschüre zur Preisverleihung er - +schien ein Text der Tanzwissenschaftlerin Ursula Pellaton, Fachreferentin +für klassischen Tanz bei der Stiftung SAPA, den die Studentinnen erhielten: + +## Page 52 +Angelika Ächter50 +In FlächenHaf t gab es nur unpersönliche, alltägliche, nichtssagende, beliebi- +ge Bewegungen. Durch Wiederholung, Varianten und Verschiebungen die- +ser Floskeln und dem gekonnten Einsatz simpler Raummuster schuf sie ein +dynamisches Gesamtbild. Konsequent wie eh und je schuf sie sich also ihren +eigenen Minimal Dance […]. (Pellaton 2003: o.S.) +Fumi Matsuda kam nach Vorgesprächen in den Unterricht an die HF ZUB, +erzählte von ihrer Arbeit, zeigte Videoausschnitte von FlächenHaf t, die sie +kommentierte, und begann mit den Proben, die insgesamt fünf Unterrichts- +einheiten à 90 Minuten umfassten. Auf der Grundlage ihres sechzigminü - +tigen Originals mit sechs Tänzerinnen erarbeitete sie eine sechsminütige +Version mit acht Studentinnen des zweiten Semesters. Teile der Choreogra - +fie aus den 1980er Jahren wurden anhand einer Videoaufnahme der Premie - +re am Theaterspektakel Zürich 1983 und der digital bearbeiteten Version von +SAPA rekonstruiert und neu zusammengesetzt. Matsuda betonte dabei die +Wichtigkeit der archivierten Filmvorlage, ohne die sie die Rekonstruktion +des Werkes nicht hätte durchführen können. So war die filmische Vorlage +sowohl für die Choreografin als auch für die Studentinnen hilfreich: »Ich +fand es gut, dass sie uns allen zu Beginn der Probenarbeit einen Filmaus - +schnitt gezeigt hat. So konnten wir uns viel besser etwas darunter vorstellen. +Ich muss zugeben, dass es leichter ausgesehen hat als es dann schlussendlich +war«, schrieb die Studentin A in ihrer Ref lexion zum Projekt. Bei der Ein - +studierung der Choreografie zeigte sich, wie Matsuda in den 1980er Jahren +arbeitete. Das Schrittmaterial gab sie vor und ließ es durch ihre Tänzerinnen +interpretieren. Die Anzahl der Wiederholungen von Bewegungsmustern +und Bahnen musste solange ausprobiert werden, bis die kompositorische +Anlage für Matsuda stimmte. So verfuhr sie auch mit den Studentinnen +und löste dadurch Ungeduld aus, weil sich der Ablauf immer wieder etwas +änderte oder Matsuda sich nicht erinnern konnte. Die Studentin B sprach +dies in ihrem Feedback an: »Jedoch war die Struktur des Stückes sehr kom - +plex und so war es anstrengend, diese im Kopf zu behalten, da man auch +auf die aktive Mitarbeit der anderen Mitwirkenden angewiesen war.« Wie +wichtig auch die sprachliche Verständigung beim Einstudieren der Schrit - +te war, machen Studentinnen deutlich, die sich zu diesem Punkt kritisch +äußerten. »Da Fumi Matsuda aus Japan stammt, war die Kommunikation +zwischen uns Studentinnen und ihr ein wenig holprig und stellte im Laufe +der Proben konstant eine leichte Schwierigkeit dar.« Dieser Aspekt zeigte, +## Page 53 +Choreografien rekonstruieren 51 +dass die Sprache auch in der eigentlich physischen Kunstform eine enorme +Wichtigkeit besitzt. +Es war nicht immer einfach mit Fumi Matsuda zusammen zu arbeiten, […], +weil ihr Alter, ihr fehlender Wortschatz und ihre Schwierigkeit sich auszudrü- +cken ein kleines Hindernis für uns Schüler waren. […] Doch mit der Zeit, mit +viel Geduld und Willenskraf t aktiv mitzudenken, habe ich angefangen Fumi +zu verstehen und habe gemerkt, dass in ihr viel Wissen steckt und sie ganz +genau weiss, von was sie redet, auch wenn ab und zu die Erinnerung fehl - +te. Ihr Körper und ihre Bewegungen waren erarbeitet und nicht dem Zufall +überlassen. Das hat mir persönlich als Tänzerin sehr gefallen. (Studentin C) +FächenHaf t ging von einer klaren Idee aus, und es war wichtig für die Stu - +dentinnen, diese zu kennen. Die Thematik der Choreografie und die Motiva- +tion dafür beschrieb Matsuda wie folgt: +Vor 35 Jahren habe ich die Überschwemmungen gesehen, die der Rhein ver- +ursacht hat. Ich wurde davon inspiriert diese tänzerisch umzusetzen. Ich +wollte den Prozess, die unaufhaltsame Verflachung mit Beton und die Natur +darstellen. Unvorstellbar ist es für mich, ohne die Bequemlichkeiten des heu- +tigen Lebens auszukommen. Ungern werde ich mir bewusst, dass ich mich an +der Zerstörung der Natur beteilige, dass ich auch dazu beitrage, die Umwelt +den Anforderungen des Zivilisationsprozesses unterzuordnen. Da diese Um - +weltthemen jetzt gerade aktuell geworden sind, konnte ich das Verständnis +und die Motivation der Studentinnen der HF ZUB gewinnen. +2 +Die Studentin D schrieb zu dem Stück, es beruhe auf der Idee, »Tänzerin - +nen als Walzen zu zeigen, die die Natur wegbetonieren.« Dies sei ein sehr +aktuelles Thema, besonders in Bezug auf die heutige Klimakrise: »Demnach +sehe ich keinen Unterschied zwischen 1985 oder 2019. Das Stück kann in je - +dem Jahrzehnt in seiner Form existieren.« Sie spricht damit die Aktualität +des Stückes an, die von einer anderen Studentin, E, ähnlich erlebt wird: »It +is still a present topic specifically now that climate change is a huge matter +worldwide. Therefore, FlächenHaf t was contemporary in 1985 and still is con- +temporary in 2019.« +2 E-Mails vom 15.03.2019 und 11.01.2020 von Fumi Matsuda an Angelika Ächter. +## Page 54 +Angelika Ächter52 +Die Aktualität des Themas mit seinen Interpretationsmöglichkeiten und +die Tanzsprache in FlächenHaf t wurde von vielen Studentinnen als zeitlos +benannt. Folgende Beispiele vermitteln einen Eindruck davon: +Ich finde, dass dieses Stück, auch wenn es vor mehr als 30 Jahren erarbeitet +wurde, sehr gut in die heutige Zeit passt. Ich fühle es wie ein Kleidungsstück +aus der Jugend meiner Mutter, dass plötzlich wieder ›in‹ und cool geworden +ist. Ich denke sogar, dass es nie zu altmodisch sein wird, es passt einfach im - +mer und bringt auch Abwechslung in die chaotische und komplizierte Welt +von heute, denn es ist klassisch und modern zugleich. (Studentin C) +Betrachtet man das Stück, das 1985 entstanden ist, aus der heutigen Zeit, +würde ich sagen, dass das Stück zeitlos ist. Die Musik ist minimalistisch, mit +einem starken Beat, die Choreografie sehr simpel. Musik wie auch Choreo - +grafie sprechen für keine bestimmte Epoche. Heutzutage ›überlädt‹ man ge - +wisse Stücke. Man möchte zeigen was man alles kann und möchte möglichst +›krasse moves‹ hineinpacken und ganz eigene Bewegungen erfinden. Dabei +übersieht man so simple Bewegungen wie das Laufen, mit dem man durch - +aus ein schönes Stück kreieren und damit das Publikum von heute anspre- +chen kann. (Studentin F) +Während diese Studentin in ihrer Ref lexion den Bogen zur heutigen Zeit +spannte und sie ihre persönliche Interpretation der aktuellen Tanzkultur +miteinf ließen ließ, führte bei der Studentin B die rein weibliche Besetzung +im Stück zu einer weiteren Assoziation. Für sie ist der Feminismus im 21. +Jahrhundert »eine bedeutende gesellschaftliche und politische Strömung.« +FlächenHaf t erinnere sie sehr an diese »soziale Bewegung, die danach strebt, +die Gleichberechtigung der Geschlechter zu erreichen.« Einer anderen Stu - +dentin kam des Weiteren die Ausbreitung der Digitalisierung in den Sinn: +»Solche Parallelen zu entdecken, welche die Aktualität eines Themas zu ver - +schiedenen Zeitpunkten aufzeigen, ist sehr spannend.« +Was Fumi Matsuda »fehlenden tänzerischen Glanz« +3 nannte und sich +dabei auf die Schlichtheit und das Unspektakuläre ihrer tänzerischen Bewe - +gung bezog, beschrieb die Studentin F sehr positiv: »FlächenHaf t besteht aus +sehr einfachen und minimalen Bewegungen. […] Es kann ziemlich schwer +3 E-Mail vom 10.05.2019 von Fumi Matsuda an Angelika Ächter. +## Page 55 +Choreografien rekonstruieren 53 +sein, etwas Einfaches, wie ›Laufen‹ ausdrucksstark zu zeigen. Das war zum +Teil sehr herausfordernd.« Studentin C sah »in der Klassizität des Stücks +die Schönheit und Einzigartigkeit der einfachen Sachen.« Das Stück be - +stehe hauptsächlich aus simplen Schritten, welche kombiniert sehr elegant +erscheinen. Während Studentin G ihren Zweifel und ihre Verunsicherung +mit dem Minimalismus so ausdrückte: »So hatte ich oft das Gefühl, viel zu +wenig zu machen und ich konnte mir nicht vorstellen, dass es gut aussehen +würde. Nach der Auf führung habe ich dann aber von vielen Leuten gehört, +dass es super ausgesehen hat.« +Die praktische Erfahrung mit dem Stück ermöglichte es den Studie - +renden, auch Parallelen zur internationalen Tanzgeschichte zu ziehen. Die +minimalistische Tanzsprache ließ sie an die belgische Postmoderne denken. +»Mir kamen gleich Bilder der Choreografin Anne Teresa De Keersmaeker in +den Sinn«, schrieb Studentin D. Matsudas Worte klangen dazu wie eine Er - +klärung: »Damals in den 1980er Jahren war gerade ›Minimal Tanz, Minimal +Kunst‹ in. FächenHaf t war ein Versuch von mir.« +4 +Zusammenfassend lässt sich resümieren, dass die Erfahrung mit einer +Rekonstruktion für alle Studentinnen einen Mehrwehrt zur reinen Tanz - +theorie ergeben hat, was sich aus den vielen positiven Feedbacks und den +zum Teil dif ferenzierten Anmerkungen herauslesen lässt. Die Studentin D +formulierte es beispielsweise so: »Durch die praktische Umsetzung erhielt +ich einen Einblick in eine für mich unbekannte Tanzform und neue Arbeits - +weise, von welcher ich bisher nur theoretisch hören durfte«. Und die Studen- +tinnen H und E meinten dazu: +In our class ›History of dance‹ we had already in some occasions, when le - +arning about a pioneer, choreographer or dancer, recreated movements by +watching and copying from a video for example. However, this was the first +time we actually had the choreographer in bone and flesh in the classroom +with us and she was showing us the movements and telling us how they were +intended to look like. (Studentin H) +So erlebt man Geschichte hautnah. Man kann sie nicht nur theoretisch aus - +wendig lernen, sondern auf praktische Weise ein Stück davon selbst erfah - +ren, und sie dadurch in unseren heutigen Kontext setzen. (Studentin E) +4 E-Mail vom 10.05.2019 von Fumi Matsuda an Angelika Ächter. +## Page 56 +Angelika Ächter54 +Eine erste Fassung der Rekonstruktion wurde im Mai 2019 im Rahmen von +Zürich tanzt, dem Zürcher Beitrag zum schweizweiten Tanzfest, vor befahre- +nen Zuggleisen der SBB aufgeführt. +Abb 3: Die erste Rekonstruktion von FlächenHaf t, 1985, Fumi Matsuda. +Im Rahmen von Zürich tanzt 2019, Foto: Annika Hossain © Stif tung SAPA +Eine weitere produktive Zusammenarbeit zwischen Archiv, Tanzstudieren - +den und Choreograf*innen zeigte sich im selben Jahr auch durch die Neu - +interpretationen von Illusions (1986) und von 99 % aus leerem Raum (1989) von +Erwin Schumann. Im vorangegangenen Jahr waren es Auszüge der Stücke 3 +Bewegungsstücke quasi an Ort (1983) von Monica Klingler und Les twists (1987) +von Franz Frautschi, die ebenfalls im Rahmen von Zürich tanzt aufgeführt +wurden. Bereits 2017 interpretierten Studierende der HF ZUB in den Räum - +lichkeiten von SAPA kurze Sequenzen aus simple proposition (2004) der Com- +pany Cie7273 und gestalteten eine Neuinterpretation von Sigurd Leeders +Danse Macabre (1935) mit eigenen urbanen Tanzelementen. +Literatur +Pellaton, Ursula (2003): Schweizer Tanz- und Choreographiepreis 2003, in: +ProTanz. Botschaft für Tanz. Broschüre. +Zitate der Studierenden: Unveröf fentlichte Schriftliche Hausarbeiten im +Fach Tanzgeschichte der HF ZUB (2019). + +## Page 57 +Performative Tanzarchive +Ein Zugang zu tänzerischen Praktiken +inmitten von (Im)Materialitäten +Vicky Kämpfe +In diesem Tagungsband wird unter anderem das Verhältnis tanzkünstleri - +scher und wissenschaftlicher Arbeitsweisen in den Fokus gerückt. Anhand +dieses Themas verdeutlicht sich das Potenzial der ästhetischen Wissensform +und die Bedeutung forschungspraktischer Methoden für tradierte wissen - +schaftliche Erkenntniswege. Der Begrif f des Immateriellen – insbesondere +auch mit Blick auf das Kulturerbe Tanz – ermöglicht in diesem Zusammen - +hang, tänzerische Praktiken als ein ästhetisch-performatives Agieren zu +überdenken. Insbesondere, da dieses vermeintlich Immaterielle notwendig +jeglichem materiellen Existieren und wissenschaftsrelevanten Erkennen +zugehört. Um diesem Argument nachzugehen, werde ich auf das Performa - +tive Tanzarchiv als einen forschungspraktischen Denk- und Analyseweg aus +dem universitären Seminarbetrieb Bezug nehmen. Aus den Erfahrungen +des Seminars heraus setze ich den Fokus auf Indikationen des (vermeintlich) +Immateriellen und werde den Begrif f Bewegungsmaterial – in der gebote - +nen Kürze – zumindest andenken (Kelter/Skrandies 2016). +Performativität, Empraxis und Tanzwissen +Der Arbeit im Tanzarchiv gehen die bekannten Fragen zu performativem +Wissen bzw. zu Wissen in Bewegung (Gehm et al. 2007; Klein 2004) voraus: +die Frage, in welcher Weise Tanz überhaupt wahrgenommen, erfasst und +bestimmt werden kann sowie danach, ob es sich dabei um Erfahrungswis - +sen, verkörpertes Wissen oder ästhetisches Wissen handelt. Darüber hinaus +## Page 58 +Vicky Kämpfe56 +wird es notwendig zu ref lektieren, ob das Einordnen in tradierte Wissens - +kategorien möglich und ob es notwendig zu tun ist; aber auch, welche Rück - +wirkungen dieser methodische Zugrif f sowohl auf die tänzerische als auch +auf die forschende Praxis hat. Ausgehend von diesen Fragestellungen sieht +sich der/die Forschende zunächst performativen Situationen gegenüber, die +in erster Linie körpergebundene und im Raum-Zeitlichen verortete Wissens- +bestände durch bzw. in Bewegungen aufweisen. Sie sind darüber hinaus mit +Veränderungsprozessen assoziiert sowie mit der sogenannten Flüchtigkeit +tänzerischer Momente. Dem gegenüber bedeutet performatives Wissen im +eigentlichen Sinne, dass das Agieren – das Performen – auf Sprachlichkeit +basiert. Das findet seine Begründung in Zuordnungen wie Sinn, Konzept, +Struktur und dessen Umsetzung als ein räumlich-zeitliches Agieren (Fi - +scher-Lichte 2016). +Ausgehend von dieser begrif f lichen Ambiguität liegt der Schluss nahe, +dass es insbesondere praktische Ansätze sein können, um Zugang zu Wis - +sen in der konkreten Ausübung zu bekommen. Das kann ein empraktisches +Erfahren leisten. Diese Methode fokussiert das Erfassen oder Erarbeiten als +ein körpereigenes Ausüben der Tanzpraktiken. Damit können verschiedene +Bewegungsformen im eigenen Erfahren differenziert werden. Als differen - +zierende Kategorien und konstitutiv für empraktische Erfahrung erweisen +sich die tanzspezifischen Indikationen Körperarbeit, Bewegungsqualität, +Materialitäten, Bewegungsraum und sinnästhetische Erfahrungen. Sie ver - +weisen wiederum auf implizite Wissensbestände und damit auf Prozesse +von Inkorporierungen sowie von Wahrnehmung und Institutionalisierung +innerhalb performativer Situationen. Tänzerisches Agieren of fenbart sich +zugleich als Form seines Bewahrens und Vermittelns. Dabei umfassen tän - +zerische Praktiken sowohl die tradierten Tanzbestimmungen des Populären +und Künstlerischen, als auch Trainings- und Bewegungspraktiken. +Eng damit verbunden ist die Frage nach Erkenntnisbildung und Wis - +sensvermittlung, ausgehend von empraktischer Erfahrung. Das betrif ft +in erster Linie die für die wissenschaftliche Nutzbarkeit vermeintlich not - +wendige Verbalisierung. Das scheitert – bisher – an der vielbesagten (Un) +Möglichkeit der Versprachlichung nicht kognitiven Wissens (Gehm et al. +2007; Klein 2004). Zum anderen fordert das Sprechen zu Tanz letztendlich +dessen Bestimmung ein. Für die vorliegende Forschungssituation bestim - +me ich Tanz als intuitive, bewusste oder unref lektierte Bewegung innerhalb +ästhetisch gesetzter Werte, die sich über die körperlich-technische Tanz-Be - +## Page 59 +Performative Tanzarchive 57 +wegung hinaus in einer im Moment begründeten Weise ihres Performens +realisiert. Aus der körperlichen Praxis des Übens und Tanzens heraus ent - +wickelt sich der Bezug auf ästhetische Werte des performativen Agierens. +Wie kann ein solches umfassendes und vielschichtiges Tanzwissen ent - +sprechend bestimmbar sein? Aus dem bestehenden Diskurs heraus und be - +stätigt aus eigener empraktischer Erfahrung erweist es sich als sinnvoll, drei +Ebenen zu dif ferenzieren: Wissensbestände von, über und durch Tanz. »Von +Tanz« meint das Beschreiben durch analytische Methoden und generiert ein +systematisches Wissen zu Tanzformen und Tanzgenese. »Über Tanz« meint +das zirkulierende diskursive Wissen und stellt damit ein strukturelles Wis - +sen zur Verkörperung des Sozialen und Politischen zur Verfügung. »Durch +Tanz« meint das eigene körpermechanische, sinnliche und/oder emotionale +Erfahren – ein implizites Wissen, da das Ausagieren tänzerischer Praktiken +spezifische Bestimmungen ihres Ausübens sowie körperliche Dispositionen +der Körperhexis und der Habitusformen erfordert. Damit sind sie an diese +im Körperlichen archivierten Wissensbestände gebunden. Das Konzept des +Performativen Tanzarchivs setzt als Methodik daran an. +Performatives Tanzarchiv +Mit dieser Methode zur Erfassung, Archivierung und Vermittlung von Tanz - +wissen wird auf theoretischer und praktischer Ebene darauf fokussiert, in +welcher Weise ein solches implizites Wissen erfahrbar ist und als Wissens - +bestand zur Verfügung steht. Weiterführend wird relevant, inwiefern Be - +wegung bzw. Tanz als Ref lexionsmatrix funktionieren kann und inwiefern +Tanz selbst bzw. sein Erleben tatsächlich sprachfremd ist. Durch die voran - +gegangene theoretische Bestimmung der Ebenen von Wissensbeständen zu +Tanz wurden drei komplexe Wissensbereiche erkennbar. Für deren Erfas - +sung sind sowohl tradierte als auch empraktische Zugänge vonnöten. Das +Performative Tanzarchiv arbeitet somit auf theoretisch beschreibend-analyti - +scher Ebene; auf performativer Ebene als empraktische Erfahrung, als auch +auf ref lektierender und ästhetisch kreativer Ebene. +Dementsprechend setzen sich die Studierenden zunächst mittels tra - +dierter wissenschaftlicher Zugänge mit den verschiedenen Themenberei - +chen auseinander: Dazu gehört die Erarbeitung der theoretischen Konzepte +und Zugänge zu Wissensformen (Körperwissen/Tanzwissen), zu Körper - +## Page 60 +Vicky Kämpfe58 +lichkeit und Inkorporierungsprozessen sowie zur Spezifik von Tanz und zu +den Indikationen von Archiven aus dem Forschungsdiskurs heraus. Es wer - +den des Weiteren verschiedene Bewegungs- bzw. Tanzpraktiken über Text-, +Bild- und Videodokumentationen erfasst; idealerweise besteht Möglichkeit, +Tanz-Auf führungen und -Performances einzubeziehen. Dieser Zugang um - +fasst zum einen die Beschreibung dessen, was wahrgenommen wurde und +zum anderen die Analyse dieser medialen Vermittlung in Form von Dis - +kurs-, Bild- und Videoanalyse. Schließlich werden Tanzpraktiken über das +körpereigene Ausüben erfahren. Das meint einerseits die konkrete Tanzpra - +xis, indem professionell Tanzende Tanzformen in Praxisstunden vermitteln, +beispielsweise Höfischen Tanz und Klassischen Tanz, über Modern Dance, +Jazz und Stepp zu gesellschaftlich verankerten Tanzformen des Paartanzes, +populäre Tanzformen oder dem eigenen Kulturkreis im Allgemeinen nicht +zugehörige Tanzformen; zum anderen ein körpereigenes Erfahren konkre - +ter Tanzweisen in Rekonstruktionsversuchen. Gut handhabbar sind dafür +im Seminarkontext Videoaufzeichnungen von Choreografien, die mithilfe +der Laban-Bewegungsanalyse (LMA) analysiert und nachgestellt werden. +Eine weitere Möglichkeit ist das choreografische Erarbeiten von Bewegungs- +sequenzen. Gut einsetzbar erwies sich in diesem Rahmen der von Gabriele +Klein bereitgestellte choreografische Baukasten (Klein 2011). +Parallel dazu sollte eine kritische Ref lexion der Erfahrungswege, der +Wahrnehmungen und der theoretischen Konzepte stehen. Als situative Re - +f lexionsmatrix im direkten Anschluss an die Praxisstunde dienen die Be - +ziehungen zwischen Bewegung und Raum, Musik und Klanglichkeiten, die +Bedeutung von Körperlichkeit, Kleidung und Elementen, die Atmosphäre +und stilistischen Besonderheiten sowie Kommunikation miteinander. Als +sinnvolle Kategorien für eine ref lektierte Auseinandersetzung mit dem situ - +ativ Erfahrenem erweisen sich: Bewegungstechniken und Körpermechanik; +das Verständnis von Körperlichkeit; eine Verortung in der sozialen Hierar - +chie bzw. im sozialen Habitus, was sich letztendlich auf den gesamten ge - +sellschaftlichen Kontext bezieht, soweit dieser erfahrbar ist; emotionale und +af fektive Gebundenheit sowie Kommunikationsformen innerhalb der Tanz - +situation (Tanzplan Deutschland 2011). Darüber hinaus kann die Ref lexion +auf der Ebene des kreativen Ver- bzw. Bearbeitens (weiter) geführt werden. +Mit Blick auf die Wissenschaftlichkeit des Performativen Tanzarchivs soll- +ten diese Ref lexionsmöglichkeiten empraktischer Erfahrungen immer wie - +der konkretisiert werden – es geht dabei um angemessene Kategorien und +## Page 61 +Performative Tanzarchive 59 +Sprachlichkeit für Beobachtung und Verbalisierung; meint aber auch, wel - +che Verfahren und Methoden mit welcher Dif ferenziertheit im Rahmen der +Archivarbeit angewendet werden. Ein weiterer Aspekt bezieht sich auf den +Prozess des Archivauf baus selbst: er resultiert aus Institutionalisierungs-, +bzw. Formalisierungsstrategien nach gesetzten Auswahl- und Zugangs - +kriterien sowie des Beschreibens und Kategorisierens nach normierenden +Dispositionen. Schließlich steht zur Diskussion, welche Rückwirkungen der +wissenschaftliche Zugrif f auf tänzerische Praktiken haben kann. +Anhand der skizzierten Arbeitsweisen wird die Gebundenheit des Per - +formativen an materielle, mediale, infrastrukturelle und personelle Kom - +ponenten of fensichtlich. So sind Medien und Materialien notwendig, durch +die sich tänzerische Situationen konstituieren. Sie sind zugleich Grundlage +für die Archivarbeit. Zu dieser Vielschichtigkeit von Medien und Materia - +lien zählen Sprache und Verbalisierungen in Form von Diskursen und Er - +zählungen zu Tanzformen, Training, Ausübung und Auf führung. Ebenso +sind Bilder, Abbildungen und Bild(haftes) Teil des Diskurskanons und der +tänzerischen Situationen. Daneben sind es Dokumente, die sich auf Medien +und Objekte der historischen und gegenwärtigen Diskurse zu Tanz beziehen. +Die Bewegung selbst gehört dazu: durch Bewegung werden die für Tanz +konstitutiven Befindlichkeiten, Körpertechniken sowie Vermittlungs- und +Erkenntnisprozesse erst ausagiert und wahrnehmbar. Eine weitere Kompo - +nente sind Räume, Körper, Materialien und Geräte in den Tanzsituationen. +Schließlich sind es Tanzende in persona , die Bewegungsformen ausüben und +vermitteln. +Indikationen des Immateriellen +Im Zusammenspiel der empraktischen Erfahrungen aus den Tanzsituatio - +nen und den Bestimmungsversuchen auf theoretischer Ebene zeichnet sich +eine wissenschaftstheoretische Bruchstelle darin ab, worin der tänzerische +Moment nun liegt und inwiefern er ein immaterieller ist. Fragt man weiter - +führend danach, ob das Immaterielle eine notwendige Bedingung der Per - +formance tänzerischer Praktiken ist und wie das Immaterielle überhaupt +isoliert bestimmt werden kann, so verschiebt sich der Fokus auf Prozesse +im Raum-Zeitlichen, die notwendig an Materialitäten gebunden sind. Es of - +fenbart sich eine andersgelagerte Verwebung: in tänzerischen Situationen +## Page 62 +Vicky Kämpfe60 +vorzufindende Materialitäten bzw. Körperlichkeiten sind Teil von Werdens- +Prozessen durch Körperarbeit innerhalb von Raum- und Zeitmomenten +sowohl als und im Bewegen. Sie werden als tänzerische Praktiken in einer +ästhetischen Wertsetzung ausagiert und wahrnehmbar. Es scheint in der +Konsequenz folgerichtig, danach zu fragen, wie Materialitäten – die trai - +nierten Körper – Tanz bzw. als Tanz erfahren werden. +Die Bestimmung als ein Immaterielles kann die besondere Charakteris - +tik des Tanzes nicht umfassend begreifen – dieses stets im Werden befindli - +che »Kompositum Bewegungsmaterial«. Dieses wird von Skrandies in seiner +im Momenthaften, doch an Materialitäten gebundenen Bestimmung des +Prozesshaften beschrieben: »Bewegen ist Werdensmodus von Material […] +Material ist Stabilisierung von Bewegung, eine ihrer vorübergehenden Ver - +dichtungen.« (Kelter/Skrandies 2016: 9) Den Aspekt Körperlichkeit einbezie - +hend formuliert er weiterführend: »Bewegung in Tanz materialisiert sich in +einer leiblichen Ortsspezifität, verdichtet und stabilisiert diesen Ort auf eine +ästhetische Weise« (2016: 9). Was bedeutet es diesem Gedankengang fol - +gend, Bewegung vom Material her zu denken bzw. was wäre Material ohne +Bewegung und was Bewegung ohne Material? Daran ansetzend konstatiert +Skrandies mit dem Begrif f Bewegungsmaterial, dass sich Bewegung erst an +und in Materialitäten sowie durch diese zeigt. Das der Bewegung notwendi - +ge (Bewegungs-)Material wird Tanz in und durch Bewegung. +Damit beschreibt sich Tanz als ein ephemerer Moment, doch in steter +Wechselwirkung und mit Referenzen der Produktion und Rezeption, die +wiederum an Medialitäten bzw. Materialitäten gebunden sind. Das bedeutet +eine Agentialität der dinghaften, personellen, medialen, aber auch institu - +tionellen und ästhetischen Aspekte innerhalb von Tanzsituationen. (Kelter/ +Skrandies 2016: 12f.) Weiterführend argumentiert Skrandies, dass im Tanz +Idee und Form erst mit und im Material bzw. Körper entsteht – indem mit +tänzerischer Bewegung und notwendig zugehörigem (Bewegungs-)Material +gearbeitet wird. Material und Körperlichkeit sind seiner Argumentation +nach bereits Teil des Entstehens künstlerischer bzw. tänzerischer Momen - +te. Er bezieht sich auf die Arbeitsweise Pina Bauschs, den Modernen Aus - +druckstanz und auf Forsythes choreografische Praxis. Dieses »Entstehen« +verortet Skrandies in sich verändernden Relationen von Elementen und Ak - +teuren: die realisierten, durch (Arbeits-)Räume, Instrumente und Techniken +bedingten »Verfahren«; die »Werdensprozesse« zwischen Form und Ideen, +wobei Material und Medien stets infrastrukturellen und historischen Kon - +## Page 63 +Performative Tanzarchive 61 +texten entstammen; das »Stillstehen« der Werdens-Zusammenhänge in den +»Szenarios« der Choreografie (2016: 19). Tanz findet sich schlussfolgernd als +immer wieder neu zu beschreibender Moment in permanenten Prozessen +des Werdens von Bewegung in, durch und als Materialität bestimmt. +Was in dieser Argumentation deutlich wird: das Spezifische des tänze - +rischen Materials liegt nicht im Materiellen oder Immateriellen, sondern in +der Beziehung des Tanzenden innerhalb eines Moments einer Raum-Zeit- +Körperlichkeit-Materialitäts-Bestimmung sowie abhängig von den Mediali - +täten der Wahrnehmung(en) dieses Moments. Tänzerische Bewegung und +choreografisches Arbeiten implizieren gerade in steten Werdens-Prozessen +die Gebundenheiten an Körperlichkeit, an Raum-, Klang- und Zeitlichkei - +ten, aber auch an Emotionalität und Af fekte, ebenso wie Wahrnehmung und +Kommunikation. Hinzu kommen weitere umfassendere Materialitäten, die +mit, in und durch Tanz entstehen: beispielsweise Systematisierungen und +Vermittlungsmedien wie Notationen, Schriften, Werke, Video, Bilder der +choreografierten Form und realisierten Körperarbeit; es verbleiben Spuren, +Geräusche und Erinnerungen; es bedarf Schulen, Institutionen, Bühnen, +darüber hinaus geeigneter Bauten und technischer Strukturen; damit gehen +einher Tanz-Produkte wie Events, Merchandising, Kleidung, Medienträger. +Das Paradoxon Immaterialität +Aus den Argumentationen heraus kann formuliert werden, dass die Tren - +nung der Qualitäten Materialität und Immaterialität nicht aufrechtzuhalten +ist. Zum einen sind die Abgrenzungen zwischen den Kategorien materiell +– immateriell – personell nicht eindeutig zu bestimmen; zum anderen ist +das Immaterielle an sich für uns Wahrnehmende nicht existent. Kein Erbe, +kein implizites Wissen, keine Wahrnehmungen, Gedanken und Emotionen, +die nicht an Materialitäten und Prozesse gebunden sind. Das Konzept des +Immateriellen wurde als eine Begrif f lichkeit geschaffen, um dem mensch - +lichen Verstand das Miteinander von Personen-Dingen-Raum-Zeit begreif - +lich zu machen. Doch ist das Materielle nicht existent ohne das Immaterielle +und besteht das Immaterielle im zwischen und mithin des Materiellen. Wei - +terführend stellt sich dann mit Blick auf das immaterielle Kulturerbe die +Frage: wenn der Tanz nun gar nicht immateriell ist – wie argumentieren wir +## Page 64 +Vicky Kämpfe62 +und werden der Vermittlung und Erfahrbarkeit seiner vermeintlichen Ver - +gänglichkeit gerecht? +Das Performative Tanzarchiv ist ein Weg mit noch vielen und unbeantwor- +teten Fragen, ein Weg, der einem steten Werdens-Prozess unterliegt wie der +Tanz selbst. +Literatur +Diehl, Ingo/Lampert, Friederike (Hg.) (2011): Tanztechniken 2010 – Tanzplan +Deutschland , Leipzig: Henschel. +Fischer-Lichte, Erika (2016): Performativität. Eine Einführung , 3. Auf l., Biele- +feld: transcript. https://doi.org/10.14361/9783839411780 +Fleischle, Braun/Obermaier, Krystyna/Temme, Denise (Hg.) (2017): Zum im - +materiellen Kulturerbe des Modernen Tanzes. Konzepte – Konkretisierungen – +Perspektiven , Bielefeld: transcript. https://doi.org/10.14361/9783839438022 +Gehm, Sabine/Husemann, Pirkko/Wilcke, Katharina von (Hg.) (2007): Wis- +sen in Bewegung. Perspektiven der künstlerischen und wissenschaf tlichen +Forschung im Tanz , Bielefeld: transcript. https://doi.org/10. 143 61/ 978 383 94 +08087 +Hardt, Yvonne/Stern, Martin (2011): Choreographie und Institution. Zeitgenös - +sischer Tanz zwischen Ästhetik, Produktion und Vermittlung , Bielefeld: tran- +script. https://doi.org/10.14361/transcript.9783839419236 +Kelter, Karin/Skrandies, Timo (Hg.) (2016): Bewegungsmaterial. Produktion +und Materialität in Tanz und Performance , Bielefeld: transcript. https://doi. +org/10.14361/9783839434208 +Klein, Gabriele (Hg.) (2004): Bewegung. Sozial- und kulturwissenschaf tliche +Konzepte, Bielefeld: transcript. https://doi.org/10.14361/9783839401996 +Klein, Gabriele (Hg.) (2015): Choreografischer Baukasten. Das Buch , 2. Auf l., +Bielefeld: transcript. https://doi.org/10.14361/9783839446775 +Quinten, Susanne/Schroedter, Stephanie (Hg.) (2016): Tanzpraxis in der For - +schung – Tanz als Forschungspraxis. Choreographie – Improvisation – Explo - +ration, Bielefeld: transcript. https://doi.org/10.14361/9783839436028 +## Page 65 +Sketch of Togetherness – +Episteme temporärer Begegnungen +Lea Moro, Alexandra Hennig, Mona De Weerdt +Begegnungen als künstlerische Praxis +Mit Sketch of Togetherness entwickelt die Choreografin Lea Moro ein serielles +performatives Projekt, das die reale körperliche Begegnung von zwei einan - +der unbekannten Personen in den Fokus rückt. Sketch of Togetherness widmet +sich den Dynamiken und Möglichkeiten des Sich-Kennenlernens und Begeg- +nens, wird für jeden Spielort neu erarbeitet 1 un d funkti o ni e rt nach f o lg e n- +dem Prinzip: Ein*e Akteur*in aus dem Tanz, entweder Lea Moro selbst oder +ein*e andere*r Choreograf*in bzw. Tänzer*in/Performer*in, trifft auf eine +Person – den Gast – aus einem anderen Berufsfeld, mit dem er*sie einen +gemeinsamen Tag verbringt. Ihr Zusammensein wird verhandelt und die +Möglichkeiten, einander zu begegnen, auf die Probe gestellt. Der jeweilige +Gast bestimmt, wie der Tagesablauf strukturiert wird, schlägt gemeinsa - +me Aktivitäten vor und führt an spezifische Orte seiner*ihrer Wahl. Dabei +wird nicht nur die Begegnung mit dem*der Anderen, sondern auch mit dem +geografischen Anderswo ins Zentrum gerückt. 2 Sketch of Togetherness arran - +giert somit Begegnungen zwischen zwei Menschen, die vermutlich nie auf - +einandertreffen würden, weil sie aus verschiedenen Generationen stammen, +unterschiedlichen Berufen nachgehen, an verschiedenen Orten leben und bis +1 Die Sketch-Inszenierungen entstehen jeweils in lokaler Koproduktion mit Theaterinstitu - +tionen oder Festivals. Vgl. die Koproduktionspartner der jeweiligen Sketches auf https:// +www.leamoro.com/projects/sketch-of-togetherness/?lang=de +2 Vgl. die Dokumentationen dieser ersten Begegnungen auf https://www.leamoro.com/pro - +jects/sketch-of-togetherness/?lang=de +## Page 66 +Lea Moro, Alexandra Hennig, Mona De Weerdt 64 +zum Projektbeginn keine Berührungspunkte miteinander teilen. Im Fokus +stehen Fragen wie: Wann und wie können wir uns auf andere Menschen und +vielleicht auch auf konträre Wertvorstellungen, Weltanschauungen, Wahr - +nehmungen und Sichtweisen einlassen? Wie öf fnen wir uns für ein neues +Thema, einen fremden Gedanken, eine andersartige Welt? +Die Kamera fängt das erstmalige Aufeinandertref fen der beiden Pro - +tagonist*innen, deren Gespräche und die zwischen ihnen entstehenden +Dynamiken ein. Welche materiellen, physischen und sinnlichen Qualitäten +von Begegnung lassen sich beobachten? Bei diesen Begegnungen rücken die +Dimensionen des Leiblichen, Sinnlichen und Af fektiven in den Fokus, die +sich als sicht- und wahrnehmbare Dynamiken zwischen den beiden Perso - +nen manifestieren. Sichtbar z.B. in den Körperhaltungen, der Mimik und +Gestik oder in der Weise, wie sich die Körper zueinander in Relation setzen, +erfahrbar aber auch in den Gesprächsverläufen, den Themen, die adressiert +werden, der Art, »wie« etwas gesagt und verhandelt wird (Tonfall, Redetem - +po, Pausen, Unterbrechungen, Zögern, wer ergreift wann das Wort). Wahr - +nehmbar darüber hinaus darin, wie die Personen über sich selbst, über ihr +eigenes Leben, ihren (Berufs-)Alltag, besondere und prägende Ereignisse etc. +erzählen, was sie in diesen Selbsterzählungen von und über sich preisgeben +oder auch zurückhalten und wie sie sich zu dem verhalten, was sie in Punkto +Geschlecht, sozialer Klasse, Beruf etc. repräsentieren. Gezielt geführt und +aufgezeichnet werden im Sinne einer Biografieforschung persönliche Inter - +views mit Fragen zur Wahrnehmung und Beschreibung des eigenen Körpers, +der Persönlichkeit und des Charakters, aber auch mit Fragen zum persön - +lichen wie gesellschaftlichen Verständnis von togetherness (Miteinander). +Begegnungen in Szene setzen +Im Anschluss an den gemeinsamen Tagesausf lug folgt die Inszenierungs - +arbeit. Diese beinhaltet: +• Postproduktion: Videomaterial des Tagesausf lugs zu dokumentarischen +Kurzfilmen schneiden, Audiospuren aus dem Interviewmaterial gene- +rieren, Musikauswahl für die Auf führung tref fen; +## Page 67 +Sketch of Togetherness – Episteme temporärer Begegnungen 65 +• Inszenierungsarbeit: Dramaturgie, Szenenabfolge festlegen, Erarbei - +tung und Proben der Choreografie und der Sprechanteile bzw. Live-Dia- +loge. +Bei der Inszenierungsarbeit gilt es herauszufinden, wie sich alltagsprakti - +sche Erfahrungen und biografische Elemente, solche sens(e)ations also, in +einen künstlerisch-performativen Kontext übersetzen, wie sie sich darstel - +len und vermitteln lassen. Die Inszenierungs- und Probenprozesse konzent - +rieren sich auf wenige Tage, wobei Proben bedeutet, gemeinsam mit dem je - +weiligen Gast die dramaturgische Struktur durchzugehen, die Choreografie +zu lernen, Übergänge zu gestalten, räumliche Setzungen vorzunehmen. Da - +bei entstehen neue Formen der Kollaboration, weil hier auch die jeweiligen +Gäste aus anderen Berufsfeldern inszenatorische Ideen beisteuern und den +Prozess wie auch die Inszenierung mit ihrem Wissen und ihren Erfahrun - +gen mitgestalten. +Die Sketch-Auf führungen verdichten das während des Tagesausf lugs +generierte filmische und auditive Material zu Filmsequenzen und Tonspu - +ren und beinhalten performativ-tänzerische, theatrale und dialogische Ele - +mente bzw. Gespräche. Dabei handelt es sich nicht um Wiederholungen der +ersten Begegnungen, sondern um Weiterführungen und Ästhetisierungen +dieser in einer Live-Situation. Die Auf führungen folgen einer spezifischen +dramaturgischen Struktur, die den beiden auftretenden Personen als Ge - +rüst dient und Sicherheit und Orientierung liefert. Dennoch sind sie nicht +gänzlich durchgeprobt und lassen Raum für Spontaneität, Ungeplantes und +Unvorhersehbares. Was artikuliert sich innerhalb des Auf führungsdisposi - +tivs, in diesem gerahmten und doch von gewisser Unvorhersehbarkeit ge - +prägten Raum, zwischen den beiden Sketch -Protagonist*innen? +Sketch of Togetherness #3: Eine Begegnung zwischen +Alberto Veiga und Lea Moro. +»It’s more difficult to dance than to build a house!« +Zürich, 06. September 2019. Der Architekt Alberto Veiga erreicht das Tanz - +haus Zürich am Morgen der Auf führung von Sketch of Togetherness #3 um +10.15 Uhr. Während der ersten gemeinsamen Probe der Choreografie, die er +von Lea Moro zuvor als Videobotschaft erhalten hatte mit der Auf forderung, +## Page 68 +Lea Moro, Alexandra Hennig, Mona De Weerdt 66 +sie zu lernen, fällt ein bemerkenswerter Satz: »It’s more dif ficult to dance +than to build a house!« +Tanzhaus, Studio 2, 20:05 Uhr: Während die Besucher*innen in den +Raum strömen, erklingt Monteverdis Lamento della Ninfa . Später erfahren +wir, dass dieses klassische Musikstück Alberto Veiga in den letzten fünf Jah - +ren während seiner Arbeitsroutine, genauer als musikalische Untermalung +bei der Erstellung seiner morgendlichen To-Do-Liste, begleitet hat. Dies ist +eine von vielen persönlichen Of fenbarungen, zu denen die zwei Sketch-Ak- +teur*innen sich an diesem Abend vor den Zuschauer*innen hinreißen lassen +werden. Über den Zeitraum der Auf führung werden sie sich selbst und ei - +nander ein Stück verändert haben. Sie sind das Wagnis eingegangen, sich +selbst unbekannt zu werden und mit den Augen des Gegenübers als jemand +anderes zu sehen. +Sie setzen zum gemeinsamen Duett an: Nach vorne gestreckte Unterar - +me, tanzende Finger, die in einem großen Bogen über das Gesicht wandern +und sich öf fnen (Abb. 1) – ein Grif f mit der Hand auf die Schulter, eine Knie- +beuge – Plié. Der rechte Zeigefinger wird nicht ohne Verlegenheit zur Nase +geführt – ihre Blicke begegnen sich (Abb. 2), sie breiten die Arme aus und +kreisen f liegend durch den Raum. Das gemeinsam getanzte Duett verbindet +die Beiden, es entfaltet durch das Aufeinander-Bezogen-Sein und im Mo - +ment des Aufeinander-Achtens verbindendes Potenzial. +Begleitet werden sie von ihren eigenen Stimmen aus dem Of f. Innere +Monologe, die sich selbst den Spiegel vorhalten. Lea Moro spricht über die +ausgeprägten Venen ihrer Arme, die sie von ihrer Mutter habe, als Zeichen +von Lebendigkeit und Vitalität. Die Stimme Alberto Veigas ertönt, während +er selbst in für ihn sichtlich ungewohnter, wenn auch durchaus tänzerischer +Weise um die eigene Achse dreht. Gleichzeitig ertönt von der Tonspur fol - +gender Satz: »My brain is part of my body, too.« Diese Bewegungssequenz +lebt von den kleinen Unsicherheiten und Fehlern, die nie zu Fehltritten wer - +den, sondern Möglichkeitsräume im Moment der Erfahrung eröf fnen: Ge - +meinsam überschreiten Lea Moro und Alberto Veiga als Kompliz*innen auf +unbekanntem Terrain die Stellvertretung ihrer Selbst, sie geben einander +Halt und scheuen nicht davor zurück, souverän ins Wanken zu geraten. +## Page 69 +Sketch of Togetherness – Episteme temporärer Begegnungen 67 +Abb. 1 und Abb. 2: Lea Moro und Alberto Veiga im getanzten Duett während der +Auf führung von Sketch of Togetherness #3, 06.09.2019 Tanzhaus Zürich © Tina +Ruisinger + +## Page 70 +Lea Moro, Alexandra Hennig, Mona De Weerdt 68 +Die Beiden begegnen an diesem Abend auch ihren eigenen Professionen auf +eine neue Weise: ein Haus zu bauen, das man verlässt, sobald es fertig ist, +steht hier der Praxis gegenüber, eine Choreografie zu entwickeln, die sich +im Moment der Auf führung beständig transformiert. Als Choreografin und +als Architekt teilen sie das Wissen um Prozessualität, Unvorhersehbarkeit, +Unabgeschlossenheit und Wandel. Positioniert auf zwei schlichten Rollho - +ckern stellen sie Fragen an ihr Gegenüber, in deren Antworten Momente des +Zögerns, kleine Pausen und Abschweifungen verraten, dass sie tatsächlich +überlegen: Alberto sagt: »Lea, if you would not be a choreographer, what +would you do?« Lea fragt: »Alberto, if you would have the freedom to build +anything you want, wherever you want. What would you build?« +Einblicke ihres gemeinsamen Tagesausf lugs werden per Videoprojektion +eingeblendet. Während sie einander auf der Studiobühne gegenübersitzen, +schauen sie sich selbst bei ihrer ersten Begegnung zu: Auf den Rücksitzen +eines Taxis begleitete Lea Moro Alberto Veiga ein Jahr zuvor bei seinem all - +morgendlichen Weg zum Flughafen. Die Strecke Barcelona – Zürich ist er +unzählige Male gef logen. Mit der Eröf fnung des Tanzhauses Zürich schließt +sich so ein Kapitel seines Alltags. Zwischen dieser Taxifahrt und der Auffüh - +rung liegt ein knappes Jahr – die beiden Sketch-Akteur*innen schauen ein - +ander und einem schon jetzt historischen, weil früheren Version ihrer Selbst +zu. In dem Moment des gemeinsamen Betrachtens der Dokumentation liegt +insofern auch eine Rückversicherung: diese Beiden teilen eine gemeinsame +Geschichte außerhalb des Theaterraumes, die ihrer ersten Begegnung – der +Auf führung ist bereits etwas vorausgegangen. +Dass wir selbst mit der Zeit immer wieder zu jemand anderem werden, +dass wir viele Gesichter haben, wird in Sketch of Togetherness auch performativ +durch den Akt des Schminkens erfahrbar (Abb. 3). Während Lea Moro einen +pinken Streifen über sein Gesicht zieht, bemerkt Alberto Veiga: »I know, that +while I am sitting here, the people from my of fice are recording everything.« +In diesem Moment deutet sich an, dass in der Begegnung, vor allem aber in +der öf fentlichen Exposition von sich selbst immer auch buchstäblich etwas +auf dem Spiel steht: die aufgelegte Maske erlaubt es, sich selbst preiszugeben +und einander dabei gleichzeitig zu Gesicht zu bekommen. Sketch of Together - +ness wirkt so als spielerischer Raum, der die Überhöhung des eigenen Selbst +in der theatralen Begegnung möglich und performativ erfahrbar macht. Die +Akteur*innen stehen sich selbst gegenüber, sie geraten außer-sich. +## Page 71 +Sketch of Togetherness – Episteme temporärer Begegnungen 69 +Abb. 3: Lea Moro und Alberto Veiga schminken sich während der Auf führung von +Sketch of Togetherness #3, 06.09.2019 Tanzhaus Zürich © Tina Ruisinger +Das erstmalige Aufeinandertref fen aber auch die anschließenden Auf füh - +rungen sind somit von sens(e)ation geprägte Momente. Dies in einem doppel- +ten Sinne: Es sind für die beiden Protagonist*innen aufregende Ereignisse, +singuläre Momente, die eine Zäsur in deren Alltag setzen und ein Eintau - +chen in andere Lebensrealitäten erlauben. Während des Tagesausf lugs er - +halten die Tanzschaf fenden Einblicke in andere Berufs- und Lebensreali - +täten und andere Alltagsrhythmen, in der Auf führungssituation wiederum +begeben sich die jeweiligen Gäste in theatrale Kontexte hinein, exponieren +sich öffentlich und erleben sich in einer performativen Situation. Dabei fin - +den sinnliche Prozesse statt, denn für die beiden Sketch -Protagonist*innen +rückt die Wahrnehmung des Anderen, das Zu- und Hinhören in den Fokus. +Es eröf fnen sich Resonanz- und Ref lexionsräume, die Möglichkeiten und Si- +tuationen des Miteinanders verhandeln. + +## Page 72 +Lea Moro, Alexandra Hennig, Mona De Weerdt 70 +Archiv der Begegnungen +Die konzeptionelle Ausgangsposition des Projekts erfordert spezifische +künstlerische Formen der Archivierung und Vermittlung, um es als seriel - +les Projekt sichtbar zu machen und um die jeweiligen Erfahrungen zu ver - +mitteln und bewahren zu können. Dokumentarisch-künstlerische Kurzfil - +me halten das erstmalige Aufeinandertref fen zweier sich fremder Personen +und die sich zwischen ihnen ergebenden Dynamiken fest. Programmtexte +beschreiben das Spezifische jeder Begegnung und die zwischen den beiden +Personen aufgeworfenen Themen und verhandelten Fragen. Je nach Gast +wird zudem implizit verhandelt, welches Erfahrungs- und Körperwissen in +unterschiedlichen Berufsfeldern produziert wird und wie eine Tätigkeit den +Körper prägt, definiert oder abnutzt. D.h., es wird evident, dass in jedem Be- +rufsfeld andere Formen von kognitivem, handwerklichem oder physischem +Wissen und unterschiedliche Expertisen produziert werden, aber auch, dass +jeweils unterschiedliche Sinne oder Fähigkeiten besonders gefordert sind +(z.B. das Riechen und Schmecken bei der Winzertätigkeit, das Haptische/ +Taktile beim Tanzen, das strategische Denken in der Politik). Somit verweist +Sketch of Togetherness auch auf die soziokulturelle Situiertheit und physisch- +sinnliche Materialität von Wissen. +Das Archiv wächst mit jedem Sketch, wobei die Dokumentation auf Lea +Moros Homepage3 eine nachhaltige Sicherung und breite Sichtbarmachung +des Materials sowie eine Ref lexion der im Projekt Sketch of Togetherness ver - +handelten gesellschaftlichen, politischen, sozialen und philosophischen Fra - +gestellungen erlaubt. +Begegnungen mit Ausblick +Weil sich Begegnungen als dynamisches Prinzip der theoretischen Analyse +beständig entziehen, nie ganz in Theoremen oder Denkfiguren aufgehen, +immer schon ambivalent, radikal subjektiv und kontextabhängig sind, wer - +den sie bei Sketch of Togetherness zum Gegenstand der künstlerischen (Er-) +Forschung. Über die Praxis, einen ganzen Tag mit einer fremden Person +3 Vgl. das wachsende Sketch-Archiv auf https://www.leamoro.com/projects/sketch-of-toge - +therness/ +## Page 73 +Sketch of Togetherness – Episteme temporärer Begegnungen 71 +zu verbringen, fordert das Projekt den Luxus der geteilten, unprodukti - +ven und ziellosen Zeit ein. Insofern stellt sich mit Sketch of Togetherness auf +einer größeren Ebene auch die Frage, wie es möglich sein kann, einander +jenseits von ökonomischen Verwertungslogiken zu begegnen und darüber +hinaus Differenzen und Gemeinsamkeiten zu zulassen. Über die jeweiligen +Begegnungen transportieren sich Einblicke in unterschiedliche Lebens- und +Alltagsrealit äten wie auch Berufswelten, in individuelle Biografien sowie in +verschiedene kulturelle, politische und soziale Kontexte. Nicht zuletzt er - +möglicht jede Begegnung mit einer fremden Person auch neue Perspektiven +auf sich selbst, denn Begegnungen mit anderen Menschen lassen auch das +Einnehmen und Revidieren eigener Sichtweisen zu. In Begegnungen liegt +ein Potenzial des Zur-Disposition-Stellens von Ansichten und Grundsätzen +und vielleicht des Abrückens von festgefahrenen Positionen. Im besten Fall, +so die ethische Erwartung, weitet sich durch Begegnung und im Dialog der +emotionale und kognitive Horizont des Einzelnen. +Sketch of Togetherness versteht sich insofern als ein prozessuales, niemals +abgeschlossenes Großprojekt, das durch mehrere Serien (die jeweiligen Be - +gegnungen) auch auf größere politische, kulturelle, gesellschaftliche und +intersubjektive Kontexte verweist und Aufschluss über Begegnung »an sich« +liefern kann. Temporäre Begegnungen wirken hier als Episteme für das +künstlerische Schaf fen weit über die einzelnen Sketches hinaus. Zwischen - +menschliche Beziehungen, die Wahrnehmung des eigenen Selbst sowie +des*der Anderen, das Aufeinandertref fen verschiedener Alltagsrealitäten +und Lebenswelten, sind Bestandteile des Projekts, das choreografisch und +dramaturgisch außerordentlichen sens(e)ations nachspürt. +Literatur +https://www.leamoro.com/projects/sketch-of-togetherness/?lang=de [on - +line] [06.01.2020] +## Page 75 +How We Narrate Dance +Jochen Roller, Friederike Lampert +Dance history happens skin to skin.1 +(Stephen Petronio) +Inside Dance History +Das Forschungsprojekt Inside Dance History an der ZHdK untersucht tanz - +geschichtliches und tanztechnisches Wissen als Embodied Practice von Tän - +zer*innen und Choreograf*innen. Das Projekt ist der Versuch, ein Narrativ +zu generieren, das die Lehr- und Lernrealität von zeitgenössischen Tanzaus - +bildungen an Kunsthochschulen wiedergibt. Inside Dance History erforscht +die Tanzgeschichte deshalb aus der Perspektive der Tänzer*innen und Cho - +reograf*innen. Der Forschungsansatz unterscheidet sich insofern von der +Tanzwissenschaft, als dass der Tanz nicht als f lüchtiges Phänomen verstan - +den wird, das es durch verbale Beschreibung und schriftliche Analyse einzu - +fangen gilt, sondern als Embodied Practice , bei der die Aus- und Auf führung +von Tanz auch immer die Performance von Körper-Wissen ist. Dabei kon - +zentriert sich die Forschung auf audio-visuelle Formen der digitalen Archi - +vierung als Medium der Wissensweitergabe. +Der vorliegende Beitrag fragt essayistisch nach der Rolle, die Serendipität +in der Entstehung von Tanzgeschichte und Tanztechnik spielt. Es handelt sich +um situative Zufälle aus dem Tanzstudio, die bedeutsame Merkmale von Tanz- +formen hervorgebracht haben und oftmals unter einem Schleier verborgen blei- +ben. In der Form der Anekdote lassen sich solche Situationen materialisieren +und weitergeben – das Inside(r)-Wissen wird auf diese Weise zu einem Archiv, +das einen direkten Zugang zu tänzerischer Wissenskultur erschließt. Der vor- +liegende Abdruck ist das Transkript einer Online Lecture im Powerpoint-Format. +1 Stephen Petronio in: Maia Wechsler (2018): If the Dancer Dances , DVD, Produktion: Lise +Friedman, Maia Wechsler. +## Page 76 +If you google +Graham technique, this +comes up first. +Friederike Lampert/ +Jochen Roller: +How We Narrate Dance +Contraction and Release is a +concept based on the breathing +cycle that we find in many +modern and contemporary dance +techniques. +Graham technique is based on the +opposition between contraction +and release, a concept based on the +breathing cycle which has become +a ‚trademark‘ of modern dance +forms. Its other dominant principle +is the ‚Spiraling‘ of the torso +around the axis of the spine. +The Spiraling of +the torso around +the axis of the spine? +What about the other +dominant principle of +Graham technique? +Additionally, since Graham +technique emphasizes spirals in +the body, observing the form and +energy of spirals in nature - in +plants, for instance - may help you +understand how the pelvis and the +spine work together in twisting and +curving the torso. +Let’s google: +spiraling+ +Graham+ +technique +2 +4 +6 +8 +1 +3 +5 +7 +## Page 77 +„Alignment begins in the lower +torso at the base of the spine. The +lift of tense buttocks, hips and +stomach stretches upwards through +the core of the body to the base of +the throat. A vertical line between +the base of the spine and the base of +the throat centers the erect torso.“ +(The Martha Graham Dance +Legacy Project) +I am certain that movement never +lies. There is only one law of +posture I have been able to discover +- the perpendicular line connecting +heaven and earth. + (Martha Graham) +As a perpendicular +line, the torso can be +expressive, using breath +and contraction. +So spiraling is +about connecting +heaven and +earth. +Over. Stretch. Stretch. +Curve. Pull. Together. +And one. Curve. And +Pull. Together. +And one. +10 +12 +14 +16 +9 +11 +13 +15 +„ +“ +## Page 78 +This all makes sense.„The spine is the tree +of life. Respect it.“ +(Martha Graham) +Is dance really +so intentional? +Maybe too +much sense? +BeforeWhen did that line +connecting heaven and +earth appear? +Martha discovered that +contraction? +or after +18 +20 +22 +24 +17 +19 +21 +23 +## Page 79 +or the meaning of the +movement? +Did she find the +movement +„This is not competition. There +is no competition. You are in +competition with one person only +and that is the individual you know +you can become. And that is a thing +that makes a dancer’s life the life +of a realist and gives it some of its +hazards and some of its wonder. It +is a creative process.“ +(Martha Graham) +It’s a creative process.A dancer’s life has its +hazard and its wonder. +Do we actually know +what we are looking for +in a creative process? +Are we looking for the +hazard or the wonder? +26 +28 +30 +32 +25 +27 +29 +31 +## Page 80 +finding the movementIs the creative process +about +In other wordsor finding the meaning +of the movement? +or intuitive?do we think that +making dances is +intentional +In most narratives +it is intentional. +34 +36 +38 +40 +33 +35 +37 +39 + +## Page 81 +But what if +the hazard of the +creative process +was its wonder? +In our funding +applications. In our +dance history books. +In our audience talks. +In our dance reviews. +All haphazardly +discovered by +scientists looking for +a wonder in science. +Think Teflon. +Think Velcro. +Think LSD. +A principle based on +the Persian tale „The +3 Princes of Serendip“ +in which the princes +make discoveries of +things they are not +looking for. +Enter serendipity. +They just don’t know +what they are searching +for. +Which does not mean +they are not searching. +42 +44 +46 +48 +41 +43 +45 +47 +## Page 82 +In our funding +applications. In our +dance history books. +In our audience talks. +In our dance reviews. +If Nijinsky took all +these leaps without +knowing what he was +looking for +„How many leaps did Nijinsky take +before he made the one that startled +the world? He took thousands and +thousands and thousands. And +it’s that legend that gives us all +energy and strength to go back into +the studio to work again among +the many that we may be once be +reborn as the one.“ +(Martha Graham) +Enter the anecdote.then why is the written +dance history such +a straight story of +intentions? +The pragmatic revealer +of situational hazards +that later turned into +intentional narratives. +Our tool of an oral +dance history. +50 +52 +54 +56 +49 +51 +53 +55 +## Page 83 +As an example, listen +to how Bill Forsythe +talks about what is +presented in the books +as a „post-structuralist +deconstruction of the +ballet code“. +We try things and then +we deal with the results. +„We were sort of the people who +basically took ballet off balance. It was +a ‚why not mentality‘. I was talking to +Merce Cunningham once and he did +this really goofy thing. Merce said to +me: ‚I said to myself: Why not?‘ That +was pretty much our attitude. Almost +like an algorithm. If this - then what? +We didn’t know. We try things and +then deal with the results.“ +(William Forsythe) +as a „post-structuralist +deconstruction of the +ballet code“. +Dealing with the results +of creative processes +can naturally lead to +defining this process +There are so many +stories out there of +dances that took on a +specific form because +they were invented in +spaces that were too +small. +But from a dancer’s +view, the written +narratives of our dances +are too intentional. +58 +60 +62 +64 +57 +59 +61 +63 + +## Page 84 +There are so many +stories out there of +dances that took on a +specific form because +they were invented by +dancers whose budget +was too small. +There are so many +stories out there of +dances that took on a +specific form because +they were invented by +dancers that were +too small. +But you also need +to acknowledge the +dynamics of the +creative process. +You can call these +dances whatever you +like. +Which might not be +as intentional +as you make them. +Serendipity has an +antagonist called +bahramdipity. +„An important key word is narration. +How we narrate our life retrospectively. +When we narrate our own life we tend +to eliminate chance. In retrospective, +everything makes sense. This is my +path of life and everything looks like +it evolved really organically. Of course +we also gloss over some things so that +something that wasn’t actually good for +you was in the end good for your life. +This retrospective narration eliminates +all chance.“ (Svenja Flaspöhler) +66 +68 +70 +72 +65 +67 +69 +71 +## Page 85 +Creative processes +are full of hazards +and wonders. +Bahramdipity is +the suppression of a serendipitous +discovery by a powerful individual +that favors a narrative based on +intention over a narrative based on +intuition. +Think Tefl on. +Think Velcro. +Think LSD. +Let’s keep stimulating +our brain centers by +attaching meaning to +external stimulae. +„LSD has multiply effects. There +is the sensory effects - synesthesia, +hallucination - there is the +euphoria, but LSD and several other +drugs including marijuana also +stimulate brain centers that attach +meaning to external stimulae.“ +(Perry Wilson) +and start to tell the +story of dance from a +dancer’s view. +But also, let’s fi nd +a place for serendipity +in our dance history +74 +76 +78 +80 +73 +75 +77 +79 + +## Page 86 +Wilson, Perry (2017): Study yields +surprise on LSD’s mechanism of action +[online] https://www.youtube.com/ +watch?v=h7XBJoxWspE [30.04.2020] +Murray, Timothy (2014): A conversation +with William Forsythe , Cornell +University [online] https://www. +cornell.edu/video/conversation-with- +william-forsythe-and-timothy-murray +[30.04.2020] +NBC Series (1985-1992): Golden Girls , +created by Susan Harris +Sources: + +Glushanok, Peter (1957): A Dancer’s +World, TV-Movie, +Pittsburg, Pennsylvania: WQED. +Suggs, Jeanne (1997): The Martha +Graham Dance Legacy Project , +New York: Suggs Media Productions +[online] https://www.youtube.com/ +watch?v=vitRYWTQuys [30.04.2020] +82 +84 +81 +83 +SRF Kultur (2019): Das Unerwartete +erwarten – vom klugen Umgang mit +dem Zufall, Sternstunde Philosophie +with Svenja Flasspöhler, Miriam +Meckel and Barbara Bleisch [online] +https://www.srf.ch/play/tv/sternstunde- +philosophie/video/das-unerwartete- +erwarten---vom-klugen-umgang-mit- +dem-zufall?id=68ecccc5-4127-4c19- +b691-0450c9d5493a [30.04.2020] +## Page 87 +Betrachten/Übersetzen +## Page 89 +Dancing on the Threshold of Sense +Four Practices and Two Conclusions +Rasmus Ölme +In the following text I will describe four practices from my own recent re - +search in the project Movement Material and a series of site specific choreo - +graphic works entitled How to disappear #1-4 . The text is based on a lecture, +which was a form of walk and talk, in the sense that I was speaking about +what I was doing while doing it. The transformation into written text will +surely leave out some layers, but might just as well add some other. +First some thoughts on the threshold of sense: Historically, and still to - +day, the dancing body has been closely related to the sens-prefix: Sensorial, +sensitive, sensual, sensational etc. However, and strangely enough, the most +common meaning of sense (as in making sense) is less referred to. Quite +on the contrary, dance is instead commonly placed in opposition to sense, +when understood as the rational and as language. Dance is then positioned +to counter the rational and made out to represent the body and that which +words cannot express. This unspeakable can take the form of emotion and +af fect, or a ref lection of the soul or spirit. At some time, the dancing body +gets to represent the animal side of the human and at other times purely geo- +metrical aspects of a body’s physical extension in space. In some way this text +also sets up a division between sense and sensibility, by claiming that the - +re is something sensorial beyond language. I would like to emphasize that +the form of dance that I am advocating, as the title suggests, happens at the +threshold of that divide. The dichotomy that is put in place is a way to create +an interface rather than a separation. +## Page 90 +Rasmus Ölme88 +Four Practices +I do believe that the moving body produces other forms of intelligible know - +ledge than what languaged thinking does and the following four practices +are frames for such knowledge production. +Warming up without Warming up (WupWoup) +This practice was born out of two concrete ref lections of mine. The first one +came through physical practice, as I was, for a period in my life, running +quite a lot. Once, before going for a run I decided to warm up by doing squats. +Later the same week I wanted to do some squats but thought I should warm +up first and started to run around the studio. It became clear that the warm +up part and the actual exercise part could swap place and could both func - +tion as warm up for the other. The second ref lection came from the work I +was doing with the group The Swarm that I put together during my PhD stu - +dies. +At the start of our working day we would always take a movement to +warm up, although we had no clear plan of what we were warming up for. So +how to prepare for something when you don’t know what you are preparing +for? The warm up became a ritual in itself and we wanted to challenge it by +giving ourselves time to warm up, but avoid doing anything we would usual - +ly do to warm up. So, Warming up without Warming up . This paradoxical task +quickly evolved to the question of whether one can do something without +knowing what it is. As soon as the conscious mind identifies an action as +such and provides definition for it, names it, the action gets lost in its defi - +nition. The practice turned into a form of trying to move outside the reach of +naming, outside of definition, and constantly transform any definition that +showed up. This state of being, of mind and of moving, is not sustainable. It +is destined to fail continuously. To be transparent with this failure we deci - +ded to announce our failures as they took place, by uttering one of the words: +Here/Now/I. We chose those words as they are shifters, in the sense that it is +their utterance that constitutes them. The I is the subject that utters it. The +Here is the place where the utterance takes place and the Now is the moment +it is uttered. We experienced that these verbal markers were related to the +failure of sustaining the un-named. It was when there was an experience of +Here, of Now or of I that the more (self)conscious faculty was at work. +## Page 91 +Dancing on the Threshold of Sense 89 +Inside Touch +This practice was also developed during the doctoral research and in collabo - +ration with The Swarm. Touch is mostly understood as the sensation one gets +when putting a surface of the body in contact with an external surface. Inside +Touch aims to subvert our experience of touch by proposing that touch also +can take place inside the body. When I move I can feel my own movement. +What if this kinesthetic sensation is considered as tactile? Similarly to how I +can feel the grass by letting the surfaces of my body and the grass meet, my +sensation of movement can be understood as feeling different internal sur - +faces meeting. The practice thus simply consists in shifting one’s perception +of movement to the tactile domain. Next to the feeling of touch there is the +feeling of that which one touches and many times the object that is touched +is assigned the qualities of the experienced sense. Instead of saying that I ex - +perienced humidity when touching the grass, I will say that the grass is hu - +mid. When I feel my arm moving, what are the qualities of the materials that +are in touch? I can focus on dif ferent material qualities in my body, such as +bone, connective tissue or skin, and produce very dif ferent perceptions of my +movement. This perception of a certain material in turn af fects how I move, +so that the material sensation I have becomes a movement quality. The move- +ment becomes bone, makes the movement bony, the skin makes it skinny. +While practicing Inside Touch we discovered a certain risk of disappearing +into sensation and into the body. To counter this introvert tendency we gave +ourselves the task to imagine that what we perceive takes space in the space, +rather than in the body. This task completed the f lipping of touch that the prac- +tice proposed. The touched surface was moved from outside the body into it, +and the felt sensation was projected into the space rather than felt in the body. +Follow the Movement +This practice developed out of the previous one: Inside Touch . It was the +main practice in the research project Movement Material .1 While experien - +cing inner surfaces sliding on each other, it gave me a feeling of being able +1 Carried out 2016-2018 at the Danish National School of Performing Arts, Copenhagen, and +funded by the Danish Ministry of Culture. More info can be found here: https://ddsks.dk/ +da/projekter/movement-materia +## Page 92 +Rasmus Ölme90 +to follow the movement by following those surfaces. Almost like sliding your +hand along the wall when walking through a dark room, orienting yourself +through touch. Using the word “follow” presumes that there is a movement +to follow. Instead of producing movement, my movement follows a move - +ment. This meant that in order to start moving I needed to locate the pre - +sence of a movement present. I would access this present movement through +the tactile kinesthetic sensation from Inside Touch , almost like when you +through touch manage to feel someone’s pulse by placing your fingers at the +right spot. This tuning into sensation of movement and letting it guide my +movement became the practice of Follow the Movement. +The Expressometer +Also, this practice had a predecessor from the doctoral research in which The +Swarm was working with a tool we called the Performometer . Most performers +have some sort of performance persona meaning that something happens to +you, physically, when performing. Something is turned on, and we wanted +to see what happened if that was regulated as a dimmer and not as a switch. +What would it mean to perform just a little bit? To turn something on, but +just a little bit and regulate its intensity. The Expressometer is the later version +of the Performometer . It is the same idea, but here it is expression that is re - +gulated. It was inspired from a quote in an online lecture by Timothy Morton +saying “The minimal level of activity is to allow oneself to be af fected”. 2 My +interpretation into practice of this was a relation between impression and +expression. The minimal level of the Expressometer is to bring my attention to +how I’m af fected by the current situation I’m in: To allow it to affect me. Ja - +cking the Expressometer up is then simply a way to turn that impression into +an expression and regulate its intensity. +You make yourself sensitive to the input and play with the level of out - +put. This, however, should not be confused with self-expression. There is no +self at the core, longing to find its way out, there is just impressions moving +through me and back out again. +2 I’m afraid I’m paraphrasing from memory here, as the quote came from an online lecture +posted on YouTube and that I’m unfortunately not able to find back. +## Page 93 +Dancing on the Threshold of Sense 91 +Two Conclusions +Moving on to the latter part of the subtitle, the conclusions presented here +are understood as results that came out of practicing the above. One can see +them as results of the research, although they do not answer an original re - +search question. They result from asking questions to and through practice. +The first one is suspension as a state of doing . The term suspension had been +present during the entire research project Movement Material and it is ex - +plained in detail in published articles but brief ly accounted for here. 3 In the +practice of Follow the Movement there was an experience of a space created +between the happening and the experience of the happening. Almost like a +slight out-of-body-experience. An observation from afar, yet present in the +observed. In that sense the practice produced a dif ferent bodily experience, +which in a way means a dif ferent body. +The second conclusion relates to the title Dancing on the Threshold of Sen - +se. It is an experience of making sense through movement. In the beginning +of this text I describe what I experience as a lack of recognition of sense- +making in dancing. My experience in all of the above mentioned practices +was that they were proto-tools for sense-making. A form of balancing – or +dancing – on the threshold of sense. In the place where sense emerges and +is about to become articulated. In an ef fort to connect the two conclusions I +would say that the balancing/dancing is a form of suspension: Staying sus - +pended on that threshold of sense-making, watching sense emerge, without +bringing it to definition. +3 Both articles can be found on: https://ddsks.dk/da/projekter/movement-material +## Page 95 +Braucht der Tanz das sehende Auge? +Wie ein nicht-sehendes Publikum Tanz erlebt und +was der Tanz dadurch gewinnt +Bettina Bläsing +Ist Tanz eine visuelle Kunstform? +Betrachtet man Tanz als kommunikativen Prozess (Orgs et al. 2016), ist die +Modalität dieser Kommunikation primär visuell, ihr Medium ist der sicht - +bare Körper; darin unterscheidet sich der Tanz von der Musik, mit der er aus +gemeinsamen Wurzeln entspringt (Trehub et al. 2015). Die Trennung und +Weiterentwicklung von Tanz und Musik als separate Kunstformen bringt +eine Zuordnung der sensorischen Modalitäten mit sich und ordnet die Musik +der auditiven und den Tanz der visuellen Domäne zu. Dennoch bietet Tanz +den Zuschauenden weitaus mehr als ein rein visuelles Erlebnis. Laut Bou - +cher (2004) ist die durch das visuelle Erleben von Tanz hervorgerufene äs - +thetische Erfahrung eine multisensorische, die vor allem auf kinästhetischer +Synästhesie basiert. Diese Perspektive findet sich auch in der wissenschaft - +lichen Fokussierung auf die kinästhetische Empathie der Zuschauenden, +ihr körperlich-emotionales Miterleben der Bewegungen der Tänzer*innen +(Reason/Reynolds 2010: 50). Die innere Simulation beobachteter Bewegung +ist belegt durch neurowissenschaftliche Befunde, die zeigen, dass die Aus - +führung, Beobachtung und mentale Simulation von Bewegung zum großen +Teil auf der Aktivierung derselben Hirnregionen beruhen und dass deren +Aktivierungsgrad beim Zuschauen von der eigenen Bewegungserfahrung +abhängt – ein Zusammenhang, der den Tanz während der letzten Dekade in +den Fokus der kognitiven Psychologie und Neurowissenschaft gerückt hat +(Bläsing et al. 2012). Dies gilt jedoch vor allem für die visuelle Wahrnehmung, +## Page 96 +Bettina Bläsing94 +für andere Sinnesmodalitäten, auch für die auditive, existieren vergleichbar +wenige Studien (Kennel/Pizzera 2016). +Bedeutet das, dass sich Tanz als ästhetisches Erlebnis nur den Sehen - +den erschließt? Of fensichtlich besteht durchaus ein Interesse daran, mittels +Audiodeskription und »Touchtour« auch Personen mit Sehbeeinträchtigung +und Blinden einen Zugang zu Tanzproduktionen zu ermöglichen, wie etwa +bei der Auf führung von Akram Khans Giselle in Sadler’s Wells im September +2019 (Whittenburg 2019). Auf den ersten Blick scheint die Idee eines nicht-vi- +suellen Zugangs zum Tanz schwierig umzusetzen, tänzerische Qualität und +Perfektion sind einer blinden Person schwer zu vermitteln, insbesondere, +wenn diese über keinerlei visuelle Erfahrung verfügt; und die meisten Tanz - +schaf fenden wissen wohl wenig darüber, wie Blinde die Welt erleben. Dabei +haben auch Blindgeborene Zugang zu allen wesentlichen Aspekten, die den +Tanz ausmachen: der menschliche Körper, eigene und fremde Bewegung, +soziale Interaktion, Emotionen, Raum, Geometrie, Klang, Rhythmus sind +auch auf andere Weise zugänglich und entziehen sich somit Nicht-Sehenden +nicht, wenn sie sich auch möglicherweise anders präsentieren, wenn man +sich ihnen auf andere als die visuelle Weise nähert. Ein solcher nicht aus - +schließlich visueller Zugang hat das Potential, auch dem sehenden Publi - +kum ein erweitertes ästhetisches Erleben von Tanz zu ermöglichen. +Tanz hören +Menschliche Bewegung ist nicht nur sichtbar, sie ist auch hörbar, und Cho - +reograf*innen nutzen solche akustischen Körpersignale als dramaturgische +Mittel. Ein Beispiel sind William Forsythes breath scores , die neben dem hör - +baren Atem auch durch Stimme, Schritte, Bodenkontakte, Körper und Klei - +dung verursachte Geräusche beinhalten (Vass-Rhee 2010: 389). Akustische +Ereignisse, die direkt durch die Körper der Tänzer*innen erzeugt werden, +stehen dabei auf gleicher Ebene mit sichtbaren Bewegungen; in Kombina - +tion ergeben sie eine performative Intermodalität, mit der Forsythe ins - +besondere 2003 bis 2005 intensiv experimentierte. Freya Vass-Rhee, Kog - +nitionswissenschaftlerin und Forsythes Dramaturgin, beschreibt dies so: +»Forsythes intermodale Choreografien sind getanzte Musik, die den Tanz bis +in die anderen, inneren Räume des Körpers ausdehnt und dies durch Gehör +und Sehsinn übersetzt.« (2010: 410) Diese Praxis, so betont Vass-Rhee (2010: +## Page 97 +Braucht der Tanz das sehende Auge? 95 +394), ist extrem anspruchsvoll, sie fordert von Forsythes Tänzer*innen neben +der Virtuosität der Bewegung auch eine Virtuosität der Wahrnehmung, die +Verteilung ihrer Aufmerksamkeit zwischen inneren und äußeren Körper - +räumen und zwischen den eigenen Körperbewegungen und -geräuschen +und denen der anderen. »Der Körper, der im Tanz so häufig still bleibt, darf +hier ›für sich selbst sprechen‹ und tut dies auf seine eigene Weise«, so Vass- +Rhee (2010: 410). +Da, wo der tanzende Körper »an sich« still bleibt, kann Bewegung mit - +hilfe neuer Technologien von der visuellen in die auditive Domäne übersetzt +oder als erweitertes audiovisuelles Ereignis inszeniert werden. In aktuellen +multidisziplinären Projekten werden die Wirkungen digitaler Technologien +im Tanz untersucht und die künstlerischen und technischen Potenziale die - +ser Verbindung ausgelotet, um neue Wege für die Gestaltung, Erforschung +und Archivierung von Tanz zu entwickeln (Whatley 2014). Die Sonifikation +bietet hier ein breites Spektrum von Möglichkeiten: Bewegungsdaten, die +mittels optischer Motion Capture-Systeme oder direkt am Körper befes - +tigter Sensoren erhoben werden, können in Echtzeit in akustische Signale +oder Klänge umgesetzt werden (Niewiadomski et al. 2019). Dabei liegt die +Herausforderung in der Wahl der passenden »Übersetzung« – was soll soni - +fiziert werden, zu welchem Zweck, und wie? Welche Aspekte der Bewegung +von Interesse sind und wie sie sich anhören sollen, hängt von den Adressaten +und der Funktion der Sonifikation ab. Sie kann als künstlerisches Medium +Klangkompositionen aus Körperbewegung schaf fen, als Analysewerkzeug +ausgewählte Merkmale der Bewegung in den Vordergrund stellen, oder +im Sinne eines akustischen Feedbacks das Lernen und Training von Bewe - +gungsabläufen im Tanz unterstützen (Großhauser et al. 2012). Sie kann aber +auch zur Unterstützung der nicht-visuellen Kommunikation zwischen Tän - +zer*innen beitragen. Katan (2016) berichtet von einem Workshop mit Tän - +zer*innen mit Sehbeeinträchtigung, in dem die Sonifikation der Bewegung +als Mittel der Kommunikation untersucht wurde. In dieser Studie gaben alle +Tänzer*innen an, dass ihnen das Kontrollieren von Klang durch Bewegung +Spaß machte und sie zum Ausprobieren von Neuem inspirierte, dass es je - +doch nicht zum besseren Verständnis der Bewegungen oder zur Verständi - +gung untereinander beitrug. +## Page 98 +Bettina Bläsing96 +Tanz in Worte fassen +Für die Audiodeskription ist der Tanz möglicherweise die schwierigste Dis - +ziplin – anders als bei der bildenden Kunst sind die Kunstwerke f lüchtig +und ständig in Bewegung, anders als bei Film und Schauspiel sind sie nahe - +zu durchgehend nonverbal. Ein Hauptproblem entsteht durch die zeitliche +Struktur des Tanzes als dynamische, ephemere Kunst: was das menschliche +Auge in Millisekunden erfasst, lässt sich mit Worten in wesentlich längerer +Zeit oft nur unzulänglich beschreiben. Bei der Audiodeskription von Tanz +geht es darum, zu filtern und auszuwählen, was relevant ist und welche De - +tailfülle angemessen ist – hier konkurrieren die Präzision und Reichhaltig - +keit der Beschreibung mit der zeitlichen Passung zum Fluss von Bewegun - +gen, Handlung und Musik. Mehr noch, viele Inhalte, die der Tanz vermittelt, +sind nicht deklarativ und konkret, sondern emotional, assoziativ und meta - +phorisch. Gerade solche Inhalte sind jedoch in der Audiodeskription nicht +leicht zu vermitteln, denn die Sprache soll hier sachlich, objektiv und wer - +tungsfrei bleiben, sie soll informieren, was zu sehen ist, ohne dies zu inter - +pretieren. Es bleibt fraglich, ob eine solche Beschreibung dem Tanz gerecht +werden kann. Eleanor Margolies (2015) fordert, dass Audiodeskriptor*innen +für Tanz ähnlich geschult sein sollten wie Übersetzer*innen von Lyrik, deren +Aufgabe es ist, nicht nur konkrete semantische Inhalte zu vermitteln, son - +dern die ästhetischen Aspekte der Sprache, ihren Klang und Rhythmus und +die assoziativen Bilder, die beim Lesen erzeugt werden. Kompensation und +Reduktion, so Margolies (2015), beinhalte immer einen Verlust, könne aber +hin und wieder auch gelungen und metaphorisch sein. +Die Schriftstellerin und Literaturwissenschaftlerin Georgina Kleege +verlor bereits als Kind ihre Sehfähigkeit, schloss jedoch ihre Ausbildung im +Modernen Tanz an der Martha Graham School in New York ab. Audiode - +skription sieht Kleege (2014) als generell problematisch an, und das Diktum, +dass die Deskription nicht subjektiv, emotional und wertend sein darf, emp - +findet sie als wenig sinnvoll. Sie bezweifelt, dass Worte, die ein Kunstwerk +beschreiben, ein Bild vor dem geistigen Auge einer blinden Person herauf - +beschwören können, welches dann Gegenstand einer unabhängigen persön - +lichen ästhetischen Bewertung sein kann – sie bezweifelt sogar, selbst so +etwas wie ein »geistiges Auge« zu haben (2014: 8). Kleege vergleicht die Au - +diodeskription von Tanz mit der Tanzkritik, die gerade persönliche Eindrü - +cke und Wertungen sowie eine kompetente fachliche Einordnung vermitteln +## Page 99 +Braucht der Tanz das sehende Auge? 97 +soll und die somit eher das individuelle Erleben des Stückes als seine sach - +liche Beschreibung zum Inhalt hat. Kleege postuliert, dass ein persönlich +gefärbter Text über eine Tanzproduktion, geschrieben mit Kompetenz und +Leidenschaft für den Tanz, das nicht-sehende Publikum stärker anspricht +als eine betont emotionslose Beschreibung der dargestellten Handlungen. +Letztendlich stellt Kleege (2014: 11) jedoch die Frage, ob Sprache generell ein +geeignetes Medium sein kann, um nicht-sehenden Menschen Tanz zu ver - +mitteln, und fragt: »Wenn Worte das Problem sind, kann Tanz durch andere +Modalitäten erlebt werden, die einem blinden Publikum ein unmittelbareres +Erleben ermöglichen?« +Tanz fühlen +Bei einer Touchtour haben die Teilnehmenden Gelegenheit, vor der Vorstel - +lung den Bühnenraum zu begehen, wichtige Objekte, Requisiten und Kos - +tüme zu betasten, eventuell auch den Tänzer*innen zu begegnen, mit ihnen +zu reden, ihre Stimmen zu hören, ihnen die Hand zu geben. Ergänzt werden +solche vorbereitenden Touren in manchen Fällen durch das Angebot, einfa - +che Bewegungsfolgen aus der Choreografie selbst durch Beschreibung und +haptische Führung auszuprobieren und zu lernen. Während eine Touchtour +zeigen kann, wie sich der Raum, das Bühnenbild, Kostüme und Requisi - +ten und vielleicht einzelne Bewegungen anfühlen, vermittelt sie wenig von +den Eindrücken, die das sehende Publikum während der Tanzdarbietung +erlebt. Die »on-stage«-Perspektive, die eigentlich die der Tänzer*innen ist, +kann auch für Sehende interessant und bereichernd sein, sie ist jedoch nur +bedingt geeignet, Nicht-Sehenden und Sehenden auf vergleichbarer Ebene +das ästhetische Erleben von Tanz zu ermöglichen. Letzteres war das Ziel +der Choreografin Victoria Marks: eine Choreografie zu schaf fen, die weder +visuelle noch sprachliche Information benötigt, sondern die primär auf Be - +rührung als vermittelnde Sinnesmodalität beruht und die somit für sehende +und nicht-sehende Menschen gleichermaßen zugänglich sein sollte (Kleege +2014). Durch Berührungen wurden Teilnehmer*innen in kurze, sich wie - +derholende Bewegungsfolgen einbezogen, wobei die Tanzpartner*innen +wechselten. Ziel der Choreografin war dabei, die Grenze zwischen Publikum +und Künstler*innen durchlässig zu machen und die durch taktile und ki - +nästhetische Informationen vermittelten Lernprozesse und die mit ihnen +## Page 100 +Bettina Bläsing98 +verbundenen emotionalen Reaktionen in den Fokus zu stellen. Kleege (2014) +beschreibt, dass sie als Teilnehmerin vor allem die verschiedenen Qualitä - +ten der wechselnden Tanzpartner*innen intensiv wahrgenommen habe und +dass das Lernen durch das gemeinsame Ausführen der sich wiederholenden +Bewegungen in ihr eine positive, freudige Spannung erzeugt habe, die sie +an ihr Tanzstudium erinnerte. Sie fügt jedoch hinzu, dass nicht alle Teil - +nehmer*innen die körperliche Nähe und die Situation des Berührt- und Be - +wegtwerdens als angenehm erlebten. Generell, so ref lektiert sie, weckte die +Situation der Berührung und gemeinsamen Bewegung stark emotional ge - +färbte Erinnerungen und war so in mehrfachem Sinn »berührend«. +Tanz als nicht-visuelles, multisensorisches Erlebnis +Piet Devos, der wie Georgina Kleege als Kind erblindet ist, jedoch zunächst +keine besondere Af finität zum Tanz hatte, beschreibt in einem Essay seine +Erfahrungen mit zwei Tanzproduktionen (Devos 2018), die er auf Einladung +von zwei Tanzkünstlerinnen erlebt hat: NEWS (2007), ein von Deboray Hay +choreografiertes Solo ohne Musik, getanzt von Bettina Neuhaus, und Eli - +ne van Arks De Onzichtbare Danser (2013-2015), das ausschließlich für ein +nicht-sehendes Publikum choreografiert wurde. Beide Tanzproduktionen +erlebt der Autor als intensive multisensorische Erfahrungen, die nicht nur +sein Denken über den Tanz maßgeblich beeinf lussen, sondern auch über die +mögliche Rolle eines nicht-sehenden Publikums als Adressaten und Ideen - +geber. Während der Vorstellung von NEWS hört der Autor die Fußschritte +der Tänzerin, das Rascheln ihrer Kleidung, ihren Atem, ihre Stimme, Flüs - +tern und vogelähnliche Schreie. Das körperliche Erleben von Klang, Raum +und der Präsenz und Bewegung der Tänzerin formen sich zu einer inten - +siven ästhetischen Erfahrung des Einbezogenseins. Das Erlebte beschreibt +Devos (2018: Abs.  9) als »unkonventionellen Dialog«, die Bewegungen der +Tänzerin rufen in seiner Vorstellung überraschende akustische Figuren und +geometrische Muster hervor, die den gesamten Raum neu formen. » NEWS«, +so resümiert Devos (2018: Abs. 11), »hat mir die Fluidität körperlicher Formen +und Kategorien bewusster gemacht – eine fundamentale Unbeständigkeit, +die durch das visuelle, nicht-körperliche Denken normalerweise verborgen +bleibt«. Mehr noch, diese unmittelbaren Sinneswahrnehmungen wecken +starke Emotionen und rufen unmittelbare körperliche Reaktionen hervor +## Page 101 +Braucht der Tanz das sehende Auge? 99 +wie Lachen, Aufschrecken oder das Mitfühlen von vermeintlichen Schmer - +zen, und schließlich das Bedürfnis, die Hand auszustrecken und die Tänze - +rin zu berühren. +Noch einen Schritt weiter geht die Choreografin Eline Van Ark mit einem +Projekt, das Devos (2018: Abs. 2) als »choreografisches Experiment« bezeich - +net: der Entwicklung einer nicht-visuellen Choreografie. Während der ers - +ten Proben zu De Onzichtbare Danser (2013) hatte Van Ark blinde Gäste als +»Hör-Expert*innen« eingeladen, um von ihnen zu erfahren, welche Aktio - +nen der Tänzerin sie akustisch ansprechend fanden und welche nicht. Van +Ark nutzte so die Sehbeeinträchtigung ihrer Gäste als »positive Resource« +für den choreografischen Prozess, als Quelle spezieller Erfahrung sensori - +scher Praxis. Während einer Serie von of fenen Proben, zu denen auch Devos +eingeladen war, experimentierte Van Ark mit räumlichen Arrangements der +Stühle sowie mit der Frequenz, Art und Intensität der Berührungen durch +die Tänzerin Aïda Guirro Salinas. Bei der schließlich gewählten Version +saß das Publikum im Kreis um die Tänzerin, mit einem freien Platz für die +Auf- und Abgänge. Van Ark entschied sich gegen direkte körperliche Berüh - +rungen, jedoch für ein Spiel mit der Wahrnehmung von Nähe, vermittelt +durch subtile Geräusche und Luftzug, Schritte, Bewegung und Atem. Eine +besondere Rolle spielte bei dieser nicht-visuellen Choreografie die Wieder - +holung akustischer Muster, die den Zuhörenden erlaubte, bereits Gehörtes +wiederzuerkennen und mit Bedeutung zu füllen. Als besonders beeindru - +ckend erlebte Devos die Entwicklung einer gemeinsamen multisensorischen, +nicht-visuellen Ästhetik innerhalb des Probenpublikums, das aus Personen +mit und ohne Sehbeeinträchtigung bestand, wobei die Sehenden die Proben +mit verbundenen Augen erlebten. Devos (2018: Abstract) resümiert: »Blind - +heit verleiht dem Tanztheater eine intensive af fektive sensorische Reichhal - +tigkeit, die sich vom Formalismus und der distanzierten Beurteilung eines +konventionelleren, primär visuellen Zugangs zum Tanz abhebt.« +Fazit +Tanz-Expertise beinhaltet verschiedene Arten von Erfahrung: die motori - +sche durch eigenes Training, die perzeptive durch das häufige Erleben von +Tanzproduktionen aus der Publikumsperspektive, und die konzeptuelle, +durch den Erwerb von Wissen über den Tanz und seine Kulturgeschichte +## Page 102 +Bettina Bläsing100 +(Orgs et al. 2018). Personen mit von der Norm abweichenden Körpern und +Sinnessystemen haben zu mindestens einem dieser Aspekte einen ganz +eigenen Zugang. Tanz-Expert*innen wie Georgina Kleege, die als blinde +ausgebildete Tänzerin über eine bemerkenswerte Doppel-Expertise verfügt, +können wertvolle Einblicke in die nicht-visuelle Erlebenswelt des Tanzes +vermitteln, als multisensorisch orientierte Akzente für kreative Prozesse. +Ein of fener und informierter Dialog zwischen Tanzschaffenden und einem +nicht-sehenden Tanzpublikum trägt dazu bei, den Tanz auf immer neue +Weise mit allen Sinnen erfahrbar zu machen, und kann so neue Maßstäbe +für eine unmittelbar erlebbare Ästhetik setzen. +Literatur +Bläsing, Bettina/Calvo-Merino, Beatriz/Cross, Emily/Jola, Corinne/Honisch, +Juliane/Stevens, Catherine (2012): Neurocognitive Control in Dance Per - +ception and Performance, in: Acta Psychologica, Jg. 139 Nr. 2, S. 300-308. +https://doi.org/10.1016/j.actpsy.2011.12.005 +Boucher, Marc (2004): Kinetic Synaesthesia: Experiencing Dance in Multi - +media Scenographies, in: Contemporary Aesthetics, Jg. 2 Nr. 1, S. 13. +Braun, Sabine (2008): Audiodescription research: state of the art and beyond, +in: Translation studies in the new millennium, Jg. 6, S. 14-30. +Devos, Piet (2018): Dancing beyond sight: How blindness shakes up the +senses of dance, in: Disability Studies Quarterly, Jg. 38 Nr. 3. https://doi. +org/10.18061/dsq.v38i3.6473 +Großhauser, Tobias/Bläsing, Bettina/Spieth, Corinna/Hermann, Thomas +(2012): Wearable sensor-based real-time sonification of motion and +foot pressure in dance teaching and training, in: Journal of the Audio En - +gineering Society, Jg. 60 Nr. 7/8, S.  580-589. www.aes.org/e-lib/browse. +cfm?elib=16369 +Katan, Simon (2016): Using Interactive Machine Learning to Sonify Visu - +ally Impaired Dancers ՚ Movement, in: Proceedings of the 3rd Inter - +national Symposium on Movement and Computing, S.  1-4. https://doi. +org/10.1145/2948910.2948960 +Kennel, Christian/Pizzera, Alexandra (2016): Auditory Action Perception, in: +Markus Raab/Babett Lobinger/Sven Hof fmann/Alexandra Pizzera/Syl - +vain Laborde (Hg.), Performance Psychology. 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Zunächst versuchte ich, diese sanf te +Berührung mit den Fingern als Stimulus anzunehmen und meinen Fuß davon be - +einf lussen zu lassen. Doch seine Finger verharrten an gleicher Stelle. Die Berüh - +rung war in ihrer Intensität nicht unangenehm – ihre Dauer aber verunsicherte +mich: So sehr ich auch dachte, meinen Fuß nun aufgeweckt zu haben, gab mir die +anhaltende Berührung zu verstehen: »Irgendetwas machst du falsch. « Da ich mich +in meiner Bewegung nicht von der Berührung auf halten lassen wollte, bewegte ich +meinen Fuß weiter Richtung Fußboden, wodurch ich begann, die Hand des Trainers +unter meinem Fuß langsam zu zerdrücken. Ich hof f te, damit seine Berührung zu +beenden, doch davon ließ er sich nicht beirren. Beinahe hätte ich seine Hand ge - +waltsam zerquetscht, bis er sie schließlich doch zurückzog. +Körperwissen im Tanz +Dieses Beispiel verdeutlicht, wie der Trainer eines Body Weather- Workshops, +an dem ich im Sommer 2018 teilgenommen habe, versucht, mir über seine +Berührung etwas zu kommunizieren, das als »taktil-kinästhetische Kom - +munikation« beschrieben werden kann (Quinten 2016: 42). Susanne Quinten +definiert damit Kommunikation durch Berührung: »Tanzende tauschen im +direkten Körperkontakt Informationen aus, was wiederum auf das motori - +sche System des berührten Körpers Auswirkungen haben kann«. (2016: 40) +Diese Überlegungen basieren auf einem außersprachlichen Verständnis +von Körperwissen, das sowohl »in« als auch »aus« dem Körper agiert. Es +## Page 106 +Anna Chwialkowska104 +beschreibt nonverbale Prozesse der Wissensgenerierung, welches über den +leiblichen Zugang zur Welt entsteht. Im Tanz geht man davon aus, dass der +Körper in der Bewegung Erlerntes speichert. Bei wiederholten Bewegungs - +erfahrungen entwickelt sich eine unbewusste Systematisierung dieses +Wissens, welches ständig erneuert und erweitert wird, bis es sich zu einem +Körpergedächtnis entwickelt. Körperwissen im Tanz ist Speichermedium +von Gefühlen, Emotionen und kulturellen Ideen (Brandstetter 2016; Keller/ +Meuser 2011; Klinge 2008). Körperwissen kann über Berührung transferiert +werden, sie dient als Informationsträger. +Das obige Beispiel zeugt jedoch eher von einer taktil-kinästhetischen +»Misskommunikation«. Die Information, die mir der Trainer übertrug und +die sich auf meinen Körper auswirken sollte, löste einen subjektiven Kon - +f likt aus, da ich annahm, dieser Berührung nicht angemessen zu antworten, +denn sonst, so folgerte ich, wäre die Berührung viel kürzer ausgefallen. An - +scheinend hatte die Reaktion meines Körpers oder mein Körperwissen nicht +ausgereicht, um das Ziel des Trainers zu erreichen. +In der korrigierenden Berührung des Trainers während des Workshops +wird jedoch vielmehr als nur ein »Missstand« in unseren Körpern kommuni - +ziert. Auch die Hierarchisierung der Positionen der Akteure einer Berührung +werden ersichtlich, die Legitimierung einer Berührung sowie Konstruktion +von Gender – wie man an den unterschiedlichen Berührungsqualitäten ab - +lesen kann, wenn er sanft meinen Fuß berührt oder – in einer anderen Si - +tuation – einen männlichen Teilnehmer brachial zu Boden drückt. In der +Situiertheit der Berührung verschalten sich non-verbale Prozesse gesell - +schaftlicher Übereinkünfte mit dem materiellen Körper. Bereits angelegtes +Wissen wird in einer ungewohnten Situation rekonfiguriert und neues Er - +fahrungswissen entsteht in materiell-hierarchischer Verortung. +TanzEthnografie +In meiner ethnografischen Arbeit möchte ich zeitgenössischen Tanz aus +einer teilnehmenden und beobachtenden Perspektive erforschen und Einbli - +cke in nonverbale Prozesse von Wissensgenerierung und die Rolle von Kör - +perwissen im Tanz erhalten. So ergänze ich gängige tanzwissenschaftliche +Analysen um eine Perspektive, die nah an der tatsächlichen tanzforschenden +Praxis bleibt und auch die dazugehörigen soziale Dimensionen betrachtet. +## Page 107 +Situiertes Wissen und Berührung 105 +Damit schließe ich an die Arbeit von Tanzwissenschaftler*innen und Tän - +zer*innen an, die seit den 1960/70er Jahren proklamieren, dass man Tanz +in ethnografischen Untersuchungen nur gerecht werden kann, wenn der +eigene Körper sich damit auseinandergesetzt hat. 1 Ich möchte ein Konzept +zur Analyse der Wissensentstehung im zeitgenössischen Tanz vorschlagen, +welches den Begrif f des Körperwissens erweitern kann. +Situiertes Wissen +Donna Haraways Konzept des Situierten Wissens (1995, engl.: Situated Know - +ledges 1988) kann man insgesamt als ein feministisches Programm verstehen, +das ursprünglich als ein Gegenentwurf zu Forschungsmethoden und -haltung +der Naturwissenschaften, insbesondere der Biologie, dienen sollte. Haraway +kritisiert den Anspruch der Naturwissenschaften, objektive Wissenschaft zu +betreiben, also Fakten zu generieren, die unbestreitbar sind: Wissenschaftler +(meist Männer) produzieren dabei von der Mehrheitsgesellschaft anerkanntes +Wissen, welches aus einer vermeintlich neutralen Position geschrieben wur - +de und vernachlässigen dabei, dass auch sie aus einem bestimmten Kontext, +einer bestimmten Perspektive und Motivation schreiben, die sie erst dazu ver- +leitet, genau dieses Wissen in die Welt zu setzen. Haraway beanstandet, dass +eine solche Objektivität und Standpunktlosigkeit Wissen produziert, das von +menschlichen Körpern losgelöst ist (Haraway 1995). +Sie schlägt daher vor, auch Objekte und Körper in den Konstruktions - +prozess von Wissen zu integrieren. Wissen wird demnach nicht allein durch +sprachlich vermittelte Handlungen und Praktiken produziert. Objekte und +Körper sind ihrer Ansicht nach performative und generative Wissensobjek - +te, die ihrerseits neue Körper und Bedeutungen produzieren. Damit greift +Haraway poststrukturalistische Theorien auf und holt den Körper zurück +in die Identitätsforschung: Körper sind niemals nur diskursiv – sie besitzen +ihre eigene Dichte und Massivität. Hier ergibt sich eine Verquickung der +materiellen und der Bedeutungsebene, welche Haraway mit dem Adjektiv +»materiell-semiotisch« bezeichnet (1995: 96). Körper sind demnach materiell- +1 Siehe hierzu Novack 1990; eine Zusammenfassung von ethnografischen Arbeiten im Tanz +findet sich u.a. bei Thomas 2003 oder Hardt 2020. +## Page 108 +Anna Chwialkowska106 +semiotische Produzent*innen von Wissen, beziehungsweise »Erzeugungs - +knoten« (1995: 96), die sich in sozialen Interaktionen materialisieren. +Ein weiterer zentraler Punkt in Haraways Konzept ist die spezifische +Verortung ( situatedness ) der Wissensproduzent*innen zueinander und in +der Welt, die sie als heterogenen und von Machtbeziehungen durchzogenen +Raum versteht. Haraway plädiert für einen partiellen Wissensbegrif f, der +sich der patriarchalen Vorstellung des »einen wahren Wortes« widersetzt +und den sie »verkörperte Objektivität« (Haraway 1995: 80) nennt. 2 Sie steht +damit für eine Wissenschaft, die mit Körpern geschrieben wird und sich +ihrer Situierung und spezifischen (auch körperlichen) Position in der Gesell - +schaft und im historischen Kontext immer bewusst ist und Verantwortung +für ihre Wissensgenerierung übernimmt (1995). +In meiner zweiwöchigen (auto)ethnografischen Feldforschung in einem +tanzkünstlerisch forschenden Workshop in Berlin im Sommer 2018 erprobte +ich die Zusammenführung beider Konzepte und ging der Frage nach: Wel - +che Implikationen hat das Anwenden von Situiertem Wissen auf Berührung +als nonverbale, wissensgenerierende Praxis in tanzkünstlerischen Kontex - +ten? Und was bedeutet dies für das Konzept des Körperwissens? +Feld und Methoden +Mein Feld bestand aus einem vierzehntägigen Body Weather -Workshop in +Berlin. Body Weather ist eine Trainingsmethode, die in den 1980/90er Jahren +aus dem Butoh entstanden ist, basierend auf einer Gemeinschaft, die sich +auf einer Trainingsfarm in Japan um den Choreografen und Performer Min +Tanaka formierte. Wie im Butoh, arbeitet man im Body Weather stark mit der +Verkörperung von Bildern. Das dynamische Morning Training , welches oft +an die Grenzen körperlicher Belastung geht und eine bessere Rezeptivität +des Körpers und der Sinne intendiert, ist wichtiger Bestandteil der Praxis. +Darüber hinaus wird im Body Weather mit konkreten materiellen Stimuli ge - +arbeitet, anstatt wie im Butoh in erster Linie mit mentaler Vorstellungskraft. +Partnerarbeit und gezielte Berührungen oder Übungen im Freien dienen +dem Ziel, einen »omni-zentralen Körper« zu trainieren (Fuller 2014: 199). +2 Interessant an Haraways Theoriebildung ist, dass sie tradiertes Vokabular verwendet, wie +den Begrif f der Objektivität, an dem sie damit trotz aller Kritik festhält. +## Page 109 +Situiertes Wissen und Berührung 107 +Der Zugang zum Workshop wurde durch unterschiedliche Barrieren +erschwert und exkludierte die Teilnahme bestimmter Personen: Der Work - +shop inklusive Morgentraining kostete 255 €. Zudem gab es keinen Fahr - +stuhl zum Raum und das Morning Training setzte eine gewisse Fitness vor - +aus. Eine weitere Barriere ist die nötige kulturelle Vorbildung, um sich vom +abstrakten Vokabular der Workshop-Ankündigung angesprochen zu fühlen. +Insgesamt kann man also sagen, dass sich der Workshop an ein bestimmtes +Publikum richtete, welches aus dem tänzerischen Kontext kommt, über aus - +reichende finanzielle Mittel verfügt, sowie einen nach konventionellen Maß - +stäben gesunden Körper besitzt. +Während meiner Forschung schrieb ich spontane Feldnotizen, fertigte +Feldberichte an, nahm Audioaufnahmen von Gesprächen und Diskussionen +während des Workshops auf und führte individuelle Interviews. Meine par - +tial-perspektivischen Empfindungen prägen meine Ergebnisse, da ich das +Feld, das ich beobachtete, mit meinem Körper und meinen Gedanken mit - +konstituierte. Gleichzeitig konnte ich so auf verschiedene sensorische Sti - +muli reagieren und am eigenen Leib untersuchen, in welchen non-verbalen, +verkörperten und ref lexiven Momenten ich zu einer Erkenntnis kam. +Die Berührung in meiner Feldforschung fand jedoch eine mächtige Be - +gleitung, nämlich eine, gegen die sich das Forschungsvorhaben ursprünglich +richtete: die verbale Sprache. Denn nonverbale Praxen machten nur etwa die +Hälfte der Zeit des Workshops aus: Der Trainer forderte uns dazu auf, nach +Übungen assoziative Gedanken niederzuschreiben oder nach Partnerübun - +gen über das Geschehene zu diskutieren. Die Partner- und Gruppengespräche +im Workshop waren meist sehr persönlich und emotional und zeigten beson- +ders deutlich, dass das mit Bewegungsrecherche verbundene Verbalisieren +und Ref lektieren gerade durch die Erfahrung von Bewegungen möglich ist. +Felderfahrungen +Stimulation und Korrektur +Sowohl im Morning Training als auch im Workshop wurde geradezu stän - +dig berührt. Wir lernten einige intendierte Arten der Berührung, welche in +Partnerarbeit unter anderem der Stimulation von bestimmten Körperstellen +dienen sollten. Der Trainer implementierte so eine Art »Berührungsvokabu - +## Page 110 +Anna Chwialkowska108 +lar«, welches wir wie ein Handwerk in unterschiedlichen Partnerübungen +nutzen sollten. In der Praxis erwies sich dieses Handwerk gleichzeitig als +präzise und unklar. Die Grenzen zwischen stimulierenden Berührungen +und Berührungen, die korrigierend wirken sollten, war f ließend, wie bereits +das obige Beispiel gezeigt hat. +Grenzen der Berührung +Neben den Berührungsqualitäten der Stimulation und Korrektur erfuhr ich +auch Grenzen von Berührung: In einer Berührungsübung, die sich im Gehen +vollzog, wurde die Definition von Berührung selbst in Frage gestellt. Meine +Partnerin Chloe3 stand hinter mir, während ich die Augen geschlossen hielt. +Sobald ich eine Berührung auf meinem Rücken spürte, sollte ich mich in Gang +setzen und stehen bleiben, wenn ich die Berührung nicht mehr wahrnahm. Es +fiel mir unerwartet schwer, die Berührung genau zu identifizieren – ich konn- +te nie mit hundertprozentiger Sicherheit sagen, ob mich Chloes Hand berühr- +te oder nicht. In einem Moment spürte ich Chloes Hand so sicher auf meinem +Rücken, dass ich durch den Raum losmarschierte, bis ich fast gegen die Mu - +sikanlage gelaufen wäre. Ich öffnete meine Augen, drehte mich um und Chloe +stand mit der ausgestreckten Hand etwa fünf Meter von mir entfernt. +Diese Übung zeigte mir, wie unklar es ist, wann eine Berührung beginnt +und wann sie auf hört, wie subjektiv die Wahrnehmung der Berührung ist, +wie lange Berührung noch auf unserer Haut nachhallt oder wie lange unsere +Haut sich nach der Berührung noch an sie erinnert, aber auch: wie schwer es +ist, »nur ein bisschen« zu berühren, wie sehr andere, nicht-menschliche En - +titäten noch in der zwischenmenschlichen Berührung mitspielen (z.B. Klei - +dung), die möglicherweise aber doch noch menschlich sind (etwa Schweiß). +Die Übung zeigte uns somit auch die Unklarheit unserer eigenen körperli - +chen Grenzen. +Berührungsgrenzen +Gegenteiliges erfuhr ich in der Übung heavy touch , die im Zweierteam mit +einer aktiven und einer passiven Person stattfand. Die passive Person lag auf +dem Boden. Die aktive Person modifizierte langsam eine bestimmte Körper - +3 Die Namen der Workshop-Teilnehmenden wurden anonymisiert. +## Page 111 +Situiertes Wissen und Berührung 109 +stelle des*r passiven Partners*in, beispielsweise durch ein langes Drücken +oder durch eine Verdrehung. Dieses Drücken oder Verdrehen intensivierte +die aktive Person so lange, bis die am Boden liegende Person »enough« sagte. +Darauf hin hielt die aktive Person ihre Berührung kurz an und ließ anschlie - +ßend langsam von ihr ab. Als passive Person fiel mir im ersten Teil der Übung +auf, wie wenig ich über die Schmerzgrenzen meines Körpers wusste. Ma - +rek, mein Partner in dieser Übung, äußerte sich in unserem anschließenden +Partnergespräch dazu: +[…] I feel that normally in these touch exercises, there’s no way to say ›enough‹ +– I don’t do it, I don’t put the border. So, it’s very important for me to have the +chance to say no. I very much enjoyed it about this exercise to make your own +decision. +Mareks Aussage deutet darauf hin, dass er die Möglichkeiten der eigenen +Grenzsetzung in anderen Berührungsübungen im zeitgenössischen Tanz +vermisst. Er hatte ein zehnmonatiges intensives Ausbildungsprogramm für +zeitgenössische Tänzer*innen und Performer*innen absolviert. Anschei - +nend hatte er dort selten (oder nie?) die Handlungsmacht erteilt bekommen, +eine Berührung zu beenden. Mareks Aussage machte mir klar, wie wenig +wir in zeitgenössischen Tanzpraxen die Chance bekommen, »Stopp« zu ru - +fen und unsere Grenzen besonders in der Berührung mit jemand anderem +klar zu machen. Selbst wenn uns eine Berührung unangenehm ist, kann es +dazu kommen, dass wir sie im Raum des zeitgenössischen Tanzes zulassen. +Dieses Dilemma wurde auch in einer Berührung deutlich, die sich zwi - +schen den Teilnehmenden des Workshops Anastasia und Thomás ereignete. +Anastasia tanzt schon seit ihrer Kindheit und hat jahrelange tanzpädago- +gische Erfahrung, Thomás ist erst vor kurzen zu Körperarbeit und Tanz ge - +kommen. In einer Stimulationsübung berührte er ihr Gesäß auf eine Weise, +die ihr unangenehm war, wie sich in einem späteren Privatgespräch mit ihr +herausstellte. Ihr Körperwissen wurde in der Situation insofern deutlich, als +sie der Berührung wortlos auswich. In diesem Fall sind Anastasias und Tho - +más‹ Körper aktive Produzent*innen eines spezifischen situierten Wissens. +Ihren Körpern ist eine sozialhistorische, machtbedingte Situiertheit einge - +schrieben, die durch die Berührung aufgedeckt und gleichzeitig konstruiert +wird. +## Page 112 +Anna Chwialkowska110 +Berührung als materiell-diskursive Praxis +Diese Beispiele zu Berührungen, ihren Kontexten und Konsequenzen ver - +einen in ihrer Komplexität die Aspekte und Erkenntnisse, die ich während +des ganzen Workshops über und mit der Erfahrung von Berührungen sam - +melte. Die Beziehungen und Strukturen, die aus Berührungen hervorgehen, +umfassen Gender-Dichotomien, Körperwissen, Professionalität und Nicht - +professionalität, verbale und nonverbale Kommunikation, also zentrale Ebe - +nen gesellschaftlicher und individueller Grenzaushandlungen. +Deswegen möchte ich Haraways Begrif f materiell-semiotischer Körper +um Karen Barads Konzept der »materiell-diskursiven Praxen « erweitern +(Barad 2007: 146). Berührung als materiell-diskursive Praxis erzeugt dem - +nach bedeutungsvolle Differenzen und Phänomene, deren Teil sie gleich - +zeitig ist. Beispielsweise ist sie Ursprung körperlicher Grenzen: Wenn ich +dich berühre, stelle ich einen Unterschied zwischen dir und mir her, aber ich +kann dich nur berühren, weil es bereits einen Unterschied zwischen dir und +mir gibt. Berührung generiert und ist gleichzeitig Teil von Wissen. Berüh - +rungen können niemals vollständig aus ihrer spezifischen, materiell-diskur - +siven Situiertheit gelöst werden + (Egert 2016). Vielmehr ist Berührung eine +Art Bündelung von materiellen Räumlichkeiten, Praxen und Körpern des +zeitgenössischen Tanzes, durch die sich theoretische Bezüge, Körperwissen, +politische Entscheidungen sowie unterschiedliche Bedeutungen – sogar +über die Tanzpraxis hinaus – materialisieren. Deswegen plädiere ich dafür, +Berührung in der zeitgenössischen Tanzforschung als eine materiell-diskur - +sive Praxis zu verstehen, welche Situiertes Wissen hervorbringt. +Fazit +1) Wenn auch eine umfangreiche Auseinandersetzung mit dem Konzept des +Körperwissens im Tanz hier nicht erfolgen konnte, so war es mir möglich, +dem Begrif f durch meine Feldforschung mit Situiertem Wissen und Berüh - +rung noch weitere Schichten an »Wissen« als Ref lexion von sozialen Struk - +turen hinzufügen. Berührung findet im Tanz stets in einem gesellschaftli - +chen Raum situiert statt und ist immer auch von gesellschaftlichen Normen +und Diskursen strukturiert. In Berührungen sind (vor allem vergeschlecht - +## Page 113 +Situiertes Wissen und Berührung 111 +lichte) Diskurse und Machtverhältnisse eingeschrieben, diese werden durch +Berührungen aber auch produziert. +2) Außerdem möchte ich gegen eine tanzwissenschaftliche Analyse von +Wissensentstehung entlang der begrif f lichen Dichotomie verbal/non-verbal +argumentieren. Tanzende sind immer in eine sprachlich vermögende Gesell- +schaft eingebettet. Die Betrachtung der allein non-verbalen Dimension des +Körpers verfällt alten Dichotomien, die Ethnolog*innen bereits in den 1970er +Jahren aufzubrechen versuchten (Thomas 2003). Wenn in der Tanzforschung +über nonverbales Wissen oder nonverbale Kommunikation gesprochen wird, +wird die tatsächliche Praxis ignoriert. Anhand der Beispiele, die ich in mei - +ner Feldforschung durch die Linse der Berührung betrachtete, wird deut - +lich: Der Körper im Tanz ist sowohl materiell als auch sprachlich (diskursiv) kons - +tituiert und äußert sich auch so. Deswegen meine ich, dass die Betrachtung +tanzkünstlerischer Forschungsprozesse als materiell-diskursive Praxen die +Tanzforschung aus den oben genannten Dichotomien herauslösen könnte. +3) Diese Betrachtung verpf lichtet gleichzeitig dazu, Verantwortung für +Wissensentstehung und -transfer im Zusammenhang mit Berührung zu +übernehmen. Dies gilt besonders für Grenzziehungen. Grenzen der Berüh - +rung existieren. Und sie existieren auch im Tanz, wenn eine machtprivi - +legierte Person Berührung ausnutzt und ihre Dominanz in der Aushandlung +markiert. Situiertes Wissen erlaubt den Wissenschaften – aber auch der +Praxis, über bestehende Kategorien kritisch nachzudenken und das gene - +rierte Wissen in strukturellen Zusammenhängen zu analysieren. +Das Konzept des Körperwissens verschiebt den Lokus von Wissen aus +dem menschlichen Gehirn in den Körper und eröf fnet neue Perspektiven +gegenüber einem immer noch vorherrschenden Verständnis objektiven Wis- +sens. Dabei sollte jedoch die beschriebene Machtkomponente berücksichtigt +werden. Denn Anastasias Körperwissen und ihre Reaktion sind nicht nur +eine Darstellung des Erfahrungswertes ihres Körpers, sie sind auch Resultat +patriarchaler Gesellschaftsstrukturen. +Deswegen muss in der zeitgenössischen Tanzpraxis zu Beginn jedes +Workshops ein geschützter Raum etabliert werden, wozu der*die Trainer*in +verpf lichtet ist. Unter Umständen muss dieser Raum eben erst verbal - +sprachlich konstruiert werden, damit man sich darin frei mit der Materie +bewegen kann. +## Page 114 +Anna Chwialkowska112 +Literatur +Barad, Karen (2007): Meeting the Universe Halfway. Quantum Physics and the +Entanglement of Matter and Meaning, Durham/London: Duke University +Press. +Brandstetter, Gabriele (2016): Körperwissen im Tanz – Bewegung und Über - +tragung, in: Paragrana , Jg. 25 Nr. 1, S. 327-332. +Egert, Gerko (2016): Berührungen. Bewegung, Relation und Af fekt im zeitgenössi - +schen Tanz, Bielefeld: transcript. +Fuller, Zack (2014): Seeds of an anti-hierarchic ideal: summer training at +Body Weather Farm, in: Theatre, Dance and Performance Training , Jg. 5 Nr. +2, S. 197-203. +Haraway, Donna (1995): Situiertes Wissen. Die Wissenschaftsfrage im Femi - +nismus und das Privileg einer partialen Perspektive, in: Carmen Ham - +mer/Immanuel Stieß (Hg.), Donna H araway , Die Neuerfindung der Natur. +Primaten, Cyborgs und Frauen , Frankfurt a.M./New York: Campus, S. 73- +97. +Hardt, Yvonne (2020): Resourcing/searching dance technique and education. +Developing a praxeological methodology, in: Helen Thomas/Stacey Pri - +ckett (Hg.), The Routledge Companion to Dance Studies , London/New York: +Routledge, S. 44-55. +Keller, Reiner/Meuser, Michael (2011): Wissen des Körpers – Wissen vom +Körper. Körper- und wissenssoziologische Erkundungen, in: Reiner Kel - +ler/Michael Meuser (Hg.), Körperwissen. Über die Renaissance des Körper - +lichen, Wiesbaden: VS, S. 9-30. +Klinge, Antje (2008): Körperwissen – Eine vernachlässigte Dimension , (Habil. +Ruhr-Universität Bochum) Bonn, [online] www.sportwissenschaft.rub. +de/mam/spopaed/downloads/habil_schrift.pdf [26.4.2020] +Novack, Cynthia J. (1990): Sharing the Dance. 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Die tanz - +praktischen Elemente werden im folgenden Text nicht beschrieben, der Text +fokussiert stattdessen auf die inhaltlichen Zusammenhänge zwischen Sin - +neswahrnehmungen und Bewegungsqualitäten. Damit wird ein Referenz - +raster dargestellt, um über Zusammenhänge zwischen historischen Werken +und dem aktuellen Tanzschaffen zu ref lektieren. Dass diese Relationen +komplex sind, wenn sich tänzerisch bewegt wird, ist ebenso einfach nachzu - +vollziehen, wie dass dem folgenden Text ohne die tänzerischen Darstellun - +gen ein Standbein fehlt. Nun bitte ich Sie, liebe Leserinnen und Leser, die - +ses Standbein in ihrer Vorstellung zu ergänzen, denn ich hof fe, dass es mir +gelingt, Sie mitzunehmen auf die Spurensuche in die Vergangenheit, um +schließlich in der Gegenwart anzukommen. +Orientierung in fluiden Zeiten +In Momenten des praktischen Tanzes brauchen wir unterschiedliche Refe - +renzraster, um Choreografien in Tanz umzusetzen. Wenn wir schnelle Dreh- +bewegungen ausführen oder in einem Ensemble einen Kanon tanzen, ist es +of fensichtlich, dass wir dafür geklärte Bezüge und Relationen brauchen, +anderenfalls würden wir das Gleichgewicht verlieren oder unsere Einsätze +## Page 116 +Karin Hermes114 +verpassen. Ebenso brauchen wir Referenzraster, wenn Sinneswahrnehmun - +gen in Zusammenhänge von Bewegungsqualitäten, historischem Werkver - +ständnis und aktuellem Tanzschaf fen gestellt werden (Lepecki 2007; Burt +2003). +Insbesondere an Schnittstellen zwischen Tanztheorie und Tanzpraxis ist +die Klärung, welche Referenzraster genutzt werden, notwendig, denn nur +mit geklärten Referenzsystemen habe wir jene Orientierung, die für die Ein - +ordnung unserer Wahrnehmung notwendig ist. Der Begrif f Orientierung +bezieht sich auf die Schlussfolgerungen von La Production de l’espace von +Henri Lefebvre (1974). In diesen Schlussfolgerungen thematisiert Lefebvre +die Problematik der Orientierung in der sich damals etablierenden Postmo - +derne. Die Frage der Orientierung hat bis heute nichts an Brisanz verloren. +Susan Sontag setzt sich in ihrem Buch Against Interpretation mit Heraus - +forderungen und Risiken auseinander, wenn nonverbale Kunst in Sprache +übertragen wird und damit Bedeutungszusammenhänge verbalisiert wer - +den (Sontag 1961). Auch die Schnittstellen zwischen Tanzkunst und Tanzwis - +senschaft erfordern Übersetzungsprozesse zwischen Nonverbalem und Ver - +balem. Diese Prozesse sind Interpretationen, die subjektive Entscheidungen +voraussetzen, kritisch hinterfragt werden müssen und stets Chancen und +Risiken beinhalten. Im besten Fall öf fnen sie neue Räume und Erkenntnis - +se. In ihrem Essay Selbstüberraschung: Improvisation im Tanz bezieht sich Ga - +briele Brandstetter (2010) auf Sontag. Sie beantwortet darin die Frage, ob +die Freiheit des Betrachters Muster zu erkennen – oder wiederzuerkennen +– virtuell grenzenlos ist, mit »Ja und Nein. Es gibt kein richtig oder falsch im +Assoziationsfeld, in der Interpretationsf läche, in der Rezeptions-Responsi - +vität des Betrachters.« (Brandstetter 2010: 195) +Wir haben alle die Berechtigung, unsere subjektiven Erfahrungen zu ge - +stalten und in unseren Diskurs über die Bedeutung der Sinnhaftigkeit, der +Sens(e)ation, in Kunst und Wissenschaft zu integrieren. +Bewegungsqualitäten in den Systemen Effort Shape +und Eukinetik +Stephan Brinkmann (2013) schreibt in seiner Dissertationsschrift Bewegung +erinnern: Gedächtnisformen des Tanzes , dass die Proben im Studio, das ge - +meinsame Suchen und Erarbeiten wesentlich seien. Das gemeinsame Su - +## Page 117 +Sinnhaftigkeit in fluiden Zeiten 115 +chen sei ein zentraler Aspekt, der die Entwicklung des Modernen Tanzes +in Deutschland grundlegend prägte. Experimente und Theorien von Rudolf +Laban legten ein Fundament dafür. Dieses gemeinsame Suchen bedeutet +hier zunächst, dass wir uns vergegenwärtigen, dass Labans Ideen in unter - +schiedliche Richtungen emergierten und sich seine Theorien seither in un - +zähligen Verästelungen weiterentwickelten. In meinem Beitrag beziehe ich +mich auf die Systeme Ef fort Shape und Eukinetik innerhalb der Tanznota - +tionstheorie der Kinteographie Laban sowie der Labanotation. Effort Shape +ist ein Analyse- und Notationssystem, um »die Qualität und den Ausdruck +einer Bewegung zu erfassen« (Hutchinson 1947: 12). +Ef fort Shape basiert auf der Annahme, dass jede Bewegung aus unter - +schiedlichen Qualitäten besteht. Diese Qualitäten sind leicht, schwer, direkt, +indirekt, frei im Fluss (f lüssig), komprimiert im Fluss (kompakt), zeitlich im +Legato (verbunden) oder im Staccato (unterteilt). Vereinfacht formuliert er - +fasst Ef fort Shape die Art und Weise, wie eine Bewegung ausgeführt wird, +ausgedrückt durch ein System von Adjektiven. Die Bewegung in ihrer Form, +Koordination oder Raumorientierung kann durch Ef fort Shape nicht erfasst +werden. Die inneren Impulse, aus welchen Bewegungen entstehen, konsti - +tuieren Ef fort (Snell 1929).1 Analysen der inneren Impulse werden auch als +Dynamik, der Unterscheidung zwischen qualitativen und quantitativen +Aspekten der Rhythmen der Bewegung oder der Muskelspannung, erfasst +(Maletic 1987). Ef fort Shape wird primär zur Bewegungsanalyse genutzt, +wurde von unterschiedlichen Tanzschaf fenden aus Labans Theorien entwi - +ckelt und wird im Index des International Council of Kinetographie Laban +detailliert dargestellt (Rowe/Venable/van Zile 1993). +1 Laban experimentierte mit dem Bewegungsantrieb, um die Grundlagen einer freien Tanz - +technik zu entwickeln (Laban 1975). Der Begrif f »Antrieb« wird gegenwärtig im deutschen +Sprachraum in der Laban-Bartenief f Bewegungsanalyse sowie in Labanstudien benutzt. +Die Notationssysteme Kinetographie Laban und Labanotation brauchen den Begrif f Be- +wegungsantrieb nicht, sondern basieren auf dem Zeichensystem des Ef fort Shape. Der +Begrif f »Antrieb« ist erklärungsbedürf tig. Ich benutze ihn hier nicht. +## Page 118 +Karin Hermes116 +Abb. 1: Eukinetische Verbindungen. Undatiert. Fonds Sigurd Leeder, SAPA, +Lausanne +Die Eukinetik diente als Theorie der Bewegungsdynamik, wurde aber auch +als Ausdruckslehre verstanden (Jeschke 2003). Die Eukinetik basiert auf +acht Bewegungsqualitäten, welche durch das Zusammenspiel von Zeit, Kör - +per und Raum variieren und dadurch die Dynamik bestimmen. Mit dem +Auf bruch in die Moderne experimentierten Rudolf Laban, Kurt Jooss und +Sigurd Leeder mit der Choreutik und der Eukinetik. Claudia Fleischle- +Braun (2018) kontextualisiert das Fach Eukinetik als Teil des Curriculums +der Jooss-Leeder-School of Dance in Dartington Hall (England) und schreibt +»Eukinetics: Practical studies covering the entire sphere of dance expression. +Enriching and clarifying the expression-content of movement. Cultivation +of perfect presentation.« (Fleischle-Braun 2018: 6) Im Curriculum der Sigurd +Leeder School London wird Eukinetik etwas abweichend wie folgt erklärt: +»Eukinetics: Practical studies covering the entire sphere of dance expression +from rhythmic and dynamic aspects.« (2018: 9) In Chile und später in der +Schweiz gehört Eukinetik zum allgemeinen Tanzunterricht (2018), wird aber +nicht mehr begrif f lich erweitert oder neu gefasst (Grete Müller 2001). +Die Auseinandersetzung mit den Entwicklungen der Eukinetik ist be - +deutsam geblieben, insbesondere in der Auseinandersetzung mit dem Be - + +## Page 119 +Sinnhaftigkeit in fluiden Zeiten 117 +wegungsausdruck und den Bewegungsqualitäten. Aktuell werden vitale +und energetische Aspekte im Tanz verhandelt als Kriterien der Orientierung +und Kategorisierung (Leigh Foster 2019), die Gemeinsamkeiten und Unter - +schiede zu Theorien des Effort Shape und der Eukinetik werden jedoch nicht +untersucht. +Spurensuche anhand von Tanzpartituren +Die Spurensuche nach der Darstellung von eukinetischen Angaben in den +Tanzpartituren von Sigurd Leeder zeigt, dass die Eukinetik in den Partitu - +ren nicht aufgeschrieben wurde. March 70 ist ein Beispiel aus über 50 Parti - +turen von Sigurd Leeder, welche keine eukinetischen Hinweise enthält, ob - +wohl March 70 eine »eukinetische Etude« ist in »firm peripheral and central +qualities« (Leeder Tanzpartitur March 70, 1931). Im folgenden Bild zeigen die +Balken die Bereiche der Partitur, welche normalerweise Angaben der Bewe - +gungsqualitäten enthalten. Es ist sichtbar, dass keine Angaben notiert wur - +den, die Balken zeigen Leerräume. +Im Werk von Kurt Jooss ist ersichtlich, dass die Bewegungsdynamik häu- +fig kontrastierend eingesetzt wird, um Bedeutungen zu vermitteln, welche +mit rhythmisch-musikalischer Komplexität verbunden wird. Jeschke nutzt +dafür den Begriff »Multilayered Structure« (2003: 21). Ein Beispiel für diese +Komplexität ist die Überlagerung von ternären und binären Zeitstrukturen, +die simultan in den Bein- und Oberkörperbewegungen ausgeführt werden. +Das Hauptmotiv des Solos des Todes im Der grüne Tisch sowie der Überla - +gerung der Gruppenchoreografien des Charleston und die Musette in der +3. Szene von Grossstadt sind zwei berühmte Beispiele dafür (Litbury 2000). +In der Partitur Der grüne Tisch wurden 1977 in den Notationsbearbeitungen +von Mariel Topaz, Charlotte Wile und Gretchen Schumacher teilweise Be - +wegungsqualitäten anhand des Ef fort Shape Systems hinzugefügt. Diese +Ergänzungen reichen jedoch nicht aus, um anhand der Notationen die im - +manenten bewegungsqualitativen Strukturen zu erkennen und dadurch zu +einer stilistischen und tanztechnischen Interpretation zu gelangen. +## Page 120 +Karin Hermes118 + +Abb. 2: Ausschnitt Tanzpartitur March 70, eine eukinetische +Etude (1931). Fonds Sigurd Leeder, SAPA, Lausanne +Über die Gründe der häufigen Absenz von Bewegungsqualitäten in den +Partituren bestehen unterschiedliche Annahmen. Möglicherweise führ - +te die eurozentrische Weltsicht der damaligen Zeit zur Annahme, dass die +künstlerische Dimension der Choreografien zeitlos gültig sei und dement - +sprechend keiner weiteren Erklärung bedürfe. Möglicherweise galt auch die +Annahme, dass die Tänzerinnen und Tänzer selbstverständlich ihre Sin - +neswahrnehmungen mit den Bewegungsqualitäten koppeln, um zu einer +entsprechenden Interpretation zu gelangen. Es ist auch denkbar, dass die +Notationsexperten annahmen, dass sich die Bewegungsqualität aus der +Choreutik erschließt, welche im Notationssystem der Kinetographie Laban +erfasst wird. + +## Page 121 +Sinnhaftigkeit in fluiden Zeiten 119 +Sinneswahrnehmungen und Bewegungsqualitäten +Sinneswahrnehmungen sind bedeutsam für Bewegungsqualitäten. Mehr +noch: Bewegungsqualitäten erfordern Sinneswahrnehmungen. In der Tanz - +praxis sind Bewegungsqualitäten stets mit propriozeptiven Wahrnehmun - +gen verknüpft. Komplexe Bewegungsabläufe erfordern die hochkomplexe +Koordination von Sinneswahrnehmungen und Bewegungsausführungen. +Dieses Zusammenspiel zeigt sich in der Interpretation, der prozessorien - +tierten Ästhetik und der Rezeption, der rezeptionsorientierten Ästhetik, +aus unterschiedlichen Blickwinkeln und führt zur Frage, wie die subjektive +Komponente von Sinneswahrnehmungen und Bewegungsqualitäten einzu - +ordnen und zu vermitteln ist. +Ref lektiere ich mein professionelles Bühnentanzengagement der letzten +Jahrzehnte, gelange ich zum Schluss: Es geht grundsätzlich um Übertra - +gungsprozesse. In der Tanzpraxis sind es physische Interaktionen, welche +sich anhand der Konditionierung durch entsprechende Tanztechniken zwi - +schen Bewegungsstrukturen, -inhalten und -qualitäten orientieren. Kon - +kret bedeutet dies, dass die ausführende Tänzerin stets die Methoden ihrer +jeweiligen Zeit und Kultur nutzt, dass sie sich beispielsweise auf tanztech - +nische Aspekte konzentriert wie Gewichtsverlagerungen oder Bewegungs - +initiierungen, welche für den Rezipierenden meist nicht erkennbar sind. Je +nach Choreografie und deren Interpretationsansprüche werden auch Emp - +findungszustände oder innere Bilder und Vorstellungen genutzt, um Bewe - +gungsqualitäten auszuführen. Abstrahiert formuliert bedeutet dies, dass +Bewegungsqualitäten situativ mit entsprechenden Sinneswahrnehmungen +verknüpft werden. Sie resultieren stets im räumlich-zeitlichen Zusammen - +spiel der jeweiligen Bewegung im aktuellen Bewegungsf luss sowie ihrer +Spannung und Dynamik (Cébron 2017). +Embodiment +Im zeitgenössischen Tanz wird in Prozessen der Interpretation zunehmend +der Ausdruck Embodiment benutzt. Insbesondere in historischen Re-Inter - +pretationen, aber auch in der historischen Tanzforschung sind die Ein - +sichten über das Embodiment bedeutsam. Das Konzept des Embodiment +stammt aus der neueren Kognitionswissenschaft und basiert auf der Er - +## Page 122 +Karin Hermes120 +kenntnis, dass Bewusstsein einen Körper benötigt, also eine physikalische +Interaktion voraussetzt (Barret 2011). Leitend ist der Gedanke, dass Be - +wusstsein in einem lebendigen Körper geschieht und damit ein Grundlagen - +problem thematisiert: Das Verhältnis von Körper, Leib und Seele. Die Frage, +wie der Zusammenhang von Körper, Leib und Seele interpretiert werden soll, +ist ungeklärt. Im Konzept des Embodiment ist mit Leib der lebendige, mit +Sinneswahrnehmungen der erlebte und gelebte (eigene) Körper gemeint, in +Unterscheidung zum physischen Körper, der das Objekt naturwissenschaft - +licher Untersuchung sein kann. Im Tanz ist diese durch den Leib gegebene +Einheit von körperlicher und sinnlicher Erfahrung relevant, wobei deren +Unterscheidung sowohl für den praktischen Tanz als auch für die Tanz - +notation anspruchsvoll ist. In der Tanznotation wird primär der physische +Körper erfasst, sowohl in prä- als auch deskriptiver Hinsicht (van Zile 1999). +In der Terminologie des Embodiment gesprochen, wird in der Notation der +Leib auf den Körper reduziert. Dies hat Folgen für die Re-Interpretation, die +mich hier vor allem interessiert. Im ersten Arbeitsschritt einer Re-Interpre - +tation geht es um die Dechif frage, die Entzif ferung, also darum, entspre - +chend dem Konzept von Embodiment, den Körper der Notation wieder als +gelebten, wahrnehmenden (eigenen) Leib zu verstehen. +Schauen wir uns ein Beispiel anhand des vorher gezeigten Partitur - +ausschnitts March 70 an: Wenn die Zeichen der Notation in die tänzerische +Ausführung übertragen werden, sehen wir in der Partiturspalte rechts eine +Rückwärtsbewegung auf der Diagonale. Diese ist rhythmisch strukturiert. +Es ist einfach nachzuvollziehen, dass die Ausführung zunächst Konzentra - +tion auf die räumlich-zeitliche Koordination erfordert. Anschließend folgt +der Einbezug der Sinneswahrnehmung des Tanzenden, damit er zu seiner +eigenen Interpretation findet. Anders ausgedrückt bedeutet dies, dass die +Re-Interpretation in der praktischen Auseinandersetzung des Tanzenden +mit dem Niedergeschriebenen erfolgt. In solchen Prozessen sensibilisiert +das Konzept von Embodiment für das Zusammenspiel von Sinneswahrneh - +mung und Körper, denn sobald es um das Erfassen von Sinneswahrnehmun- +gen geht, welche tanztechnische Aspekte integriert, öf fnet sich ein Dickicht +an Konditionierungen und Prägungen. Im Tanzstudio lernen, üben, proben +oder experimentieren wir. Diese Handlungen und die dazugehörenden +Sinneswahrnehmungen sind mit Sozialisationsprozessen verwoben und +werden im Körpergedächtnis gespeichert. Wehren (2016) behandelt diese +Zusammenhänge in ihrem Artikel Der denkende Körper . Die Sensorik, die +## Page 123 +Sinnhaftigkeit in fluiden Zeiten 121 +dazu f ührt, dass wir Bewegungen speichern und abrufen k önnen, wird in +der Physiologie als »Propriozeption« oder Tiefensensibilität bezeichnet. Das +Konzept Embodiment kann unterstützen, um zwischen subjektiven und +objektiven Kriterien, zwischen den Erfahrungen, Speicherungen und Prä - +gungen im eigenen Leib und den Beobachtungen eines (anderen) Körpers zu +unterscheiden. +Was geschieht, wenn wir Tanznotation nicht nur lesen, sondern interpre- +tieren wollen? Die Notation nach Laban ist ein analytisches, also abstraktes +System. Um vom Lesen zum Verstehen zu gelangen, müssen aufgrund der +notierten Zeichen propriozeptive und kinästhetische Sinneswahrnehmun - +gen abgerufen und mit Hilfe der eigenen Vorstellungskraft tänzerisch inter - +pretiert werden. Dieser Prozess ist verständlicherweise grundlegend anders, +als wenn Re-Interpretationsprozesse konservativ verlaufen, d.h., oral oder +bildhaft bestimmt sind. Bildhafte Übertragungen gehen von Leib zu Leib, +oder anders formuliert, von subjektiver Erfahrung in subjektive Interpre - +tation. Die Notation nach Laban, die Abstraktion erfordert, konfrontiert +zwangsläufig mit der Dif ferenz vom notierten Werk und dessen eigener An - +eignung, bzw. Interpretation. +Zusammenfassend können wir feststellen, dass Embodiment hilfreich +für das Verstehen von Schnittstellen zwischen Theorie und Praxis ist. Em - +bodiment erfordert, die kognitive Prozessorientierung in die Probenarbeit +miteinzubeziehen. Dies wiederum verlangt Übersetzungen, die wiederum +Orientierung bedingen sowie Referenzsysteme und die Fähigkeit zu unter - +scheiden, aber dennoch die Sinneswahrnehmungen zu integrieren. +Zum Schluss +Die Spurensuche in der Vergangenheit ermöglicht, die aktuellen Gegeben - +heiten in den Fluss der Zeit einzuordnen und sich in der kulturellen Ent - +wicklung zu positionieren. Die Spurensuche zeigt auch, dass das Kultur - +erbe Tanz lebendig ist, auch wenn es nicht oder nur teilweise sichtbar ist. +Re-Interpretationen historischer Tanzwerke erfordern die Auseinanderset - +zung an Schnittstellen zwischen Tanzpraxis und Tanztheorie. Wenn anhand +von Tanzpartituren re-interpretiert wird, kann ein Diskurs geführt werden, +der zwischen Werkstrukturen und Re-Interpretation unterscheidet. Im +Rahmen solcher Arbeitsprozesse sind künstlerische Entscheidungen weg - +## Page 124 +Karin Hermes122 +weisend. Mein Beitrag endet mit einem persönlichen Plädoyer für ein Ver - +ständnis von Tanz, das durch die Sinneserfahrung konstituiert wird und das +Konzept des Embodiment integriert. +Erlaube einen Fokus, habe nicht den Anspruch auf Vollständigkeit, die - +se ist eine Illusion! Gestehe ein: Künstlerische Qualität im Tanz kann histo - +risch nie vollständig sein! Anders formuliert: Unser Körper ist immer in der +Gegenwart. +Erlaube ein zirkuläres »Zeitverständnis« (Lightman 1993: 6) und spin - +ne Visionen! Damit fallen Argumentationen von »alt« und »neu« weg. Auch +Wertungen wie »gefallen« oder »nicht gefallen« erübrigen sich. Die wertfreie +Resonanz verschiedener Rezeptions- und Assoziationsfelder ermöglichen +das Öf fnen neuer Räume und fordern zu Neuorientierung heraus. +Spiele mit Annahmen, denn es gibt nicht eine Wahrheit! Erinnerungen +verformen sich. Die Geschichte besteht aus Fakten und Legenden. Sei aber +präzise, genau und ehrlich, sowohl in der Bewegung als auch in der Sprache! +Sei authentisch! Tänzerisch impliziert immer auch körperlich. Authen - +tisch können wir in Bezug auf unseren künstlerischen Prozess sein. Tanzhis - +torisch bleibt immer ein »garstiger Graben« (Lessing 1777: 36) zwischen dem +Damals und dem Heute. Deshalb fokussiere auf die ehrliche künstlerische +Suche und die methodisch fundierte Forschung! +Beanspruche Zeit für qualitative Prozesse, integriere Sinneswahrneh - +mungen und Subjektivität! Sei aber gleichzeitig dif ferenziert, indem du his - +torische Fakten und Werkstrukturen untersuchst und möglich objektiv zu +erkennen versuchst! +Sei dir bewusst, dass Tanz nicht eine rein physische Angelegenheit ist, +sondern eine Kunstform, die Kognitives, Emotionales, Physisches und Ener- +getisches miteinander verbindet und damit die Gesellschaft bereichert! +Sei bewusst, dass Bewegungsqualitäten immer Sinneswahrnehmungen +implizieren! Handlungsfelder schaffen Integration und kultivieren dif fe - +renzierte propriozeptive Wahrnehmung. Bewegungsqualitäten sind nicht +vollständig fassbar und sind für jede Interpretation bzw. Re-Interpretation, +jede Kreation bzw. Re-Kreation stets neu eine Herausforderung. +Die Spurensuche zum Auf bruch der Moderne hinterlässt in mir eine +tiefe Dankbarkeit, denn durch die zeitliche und kulturelle Distanz wird +klar, dass der Anspruch an Qualität bedeutet, dass wir uns praktisch und +theoretisch mit Sinneswahrnehmungen auseinandersetzen. Damit bilden +wir Referenzsysteme, an denen wir uns heute orientieren können. Die Aus - +## Page 125 +Sinnhaftigkeit in fluiden Zeiten 123 +einandersetzung mit Werken der Tanzgeschichte ermöglicht ein eurozent - +risches Weltbild der Vergangenheit aufzudecken, die Wucht der kollektiven +Geschichte zu erkennen und in Abgrenzung dazu neue Visionen zu entwi - +ckeln. Die neuen Visionen können unterschiedlich und vielfältig sein, aber +wenn sie die Sinneswahrnehmung in die Welt des künstlerischen und wis - +senschaftlichen Tanzschaf fens integrieren, folgen sie derselben Motivation: +Sie gestalten unsere Welt wertvoll! +Literatur +Barrett, Louise (2011): Beyond the Brain, How Body and Environment Shape Ani - +mal and Human Minds , Princeton: University Press. +Brandstetter, Gabriele (2010): Selbst-Überraschung: Improvisation im Tanz, +in: Hans-Friedrich Bormann/Gabriele Brandstetter/Annemarie Matzke +(Hg.), Improvisieren, Paradoxien des Unvorhersehbaren , Bielefeld: tran - +script, S. 183-199. +Brinkmann, Stephan (2013): Bewegung erinnern: Gedächtnisformen des Tanzes, +Bielefeld: transcript. +Burt, Ramsay (2003): Memory, Repetition and Critical Intervention: The Po - +litics of Historical Reference in Recent European Dance Performance, in: +Performance Research, Jg. 8 Nr. 2, S. 34-41. +Cébron, Jean (2017): Das Wesen der Bewegung, Studienmaterial nach der +Theorie von Rudolph von Laban, in: Programmhef t Symposium Folkwang +Tanz, 13.-15. 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Although dance and music are both performing arts which seem to va - +nish after a performance, the emphasis on memory, given by the name itself +of the mother of arts, and the prescription of writing , inherent in the notion +of dance-art (choreography), both highlight the need to associate the kinetics +of the body with the f low of the mind that is the inner and hidden source of it. +In a general sense this is the fundamental reason for investigating the +multi-faceted points of contacts between cognition and choreography, na - +mely between neuroscience and performing arts. In a more specific sense +one could focus on the challenge faced by choreography as a language for +representing written record of dances, or dance notation, in analogy with +the techniques invented for music notation. +Pros and Cons of Dance Notation +Many systems of dance notation have been invented, starting with the Beau - +champ-Feuillet notation used for Baroque dance, which was organized along +the path on the f loor to be followed by the dancers. More recent systems have +been developed in the twentieth century for movement notation in general, +namely for recording and analyzing human movement in specific areas of +## Page 128 +Martina Morasso, Pietro Morasso126 +action, including dance. Labanotation or Kinetography Laban is the oldest +one, developed by Rudolf Laban in the 1930’s (Laban 1926): it uses abstract +symbols to define dif ferent aspects of movements (Direction, Duration, Dy - +namic quality, Body part). The Benesh movement notation or choreology was +developed by Joan and Rudolf Benesh in the late 1940’s: it is based on a more +visual form of notation and it uses five lines, representing the dancer’s posi - +tion as viewed from behind. The Eshkol-Wachman system was developed by +Noa Eshkol and Abraham Wachman in the late 1950’s: the body is represen - +ted as a stick figure and the position of those segments in three-dimensional +space is characterized by a spherical coordinate system. +The pragmatic problem with such systems of dance notation is that few +choreographers and even fewer dancers are literate in them. As currently +practiced, dance notation is basically used only for recording, rather than +creating and learning. These systems are rather static and with a poor 3D +expressiveness; moreover, although they are focused on movements, they +can only provide an approximated representation of movement. In a sense, +the bottleneck, which has been encountered by all such methods, lies in the +inadequacies of the medium: the piece of paper, which is quite adequate for +hosting a novel or a music score, is obviously inadequate to support the kind +of multidimensionality which characterizes motor performance. We may +suggest that the multidimensionality of dance is similar to the structure of a +Japanese garden, which can hide in a limited space an infinity of landscapes, +as seen by dif ferent viewers. In contrast, the modern staf f notation, which +is used by musicians of many dif ferent genres throughout the world, has +succeeded because it captures the basic elements of a musical composition: +the staf f acts as a framework upon which pitches are indicated by placing +oval noteheads on the staf f lines or between the lines. Moreover, the pitch of +the oval musical noteheads can be modified by accidentals and the duration +is shown with different note values (stemless hollow oval, hollow rectangle +etc.). Presently, the shaky tradition of movement notation is even challenged +by new technological possibilities for the visual and digital representation of +movement, including computer graphics and motion capture systems, capa - +ble to store the rotation patterns of all the joints and the trajectories in three- +dimensional space of the dif ferent body parts. However, the use of digital +technologies may come with a price-tag: the risk of hiding the (choreutic) +message behind an attractive but distractive technological envelope without +## Page 129 +Beyond Motor Imagery for Cognitive Choreography 127 +succeeding to solve the basic problem of developing an appropriate language +of movement understanding and dance creating. +On the other hand we should also take into account that, well aware of +the limitations of the movement notation system that was tagged with his +name, Rudolf Laban focused as well on holistic methods for the analysis +of movement (Laban Movement Analysis) that include four main external +aspects (Body, Space, Time, Shape) as well as an internal element characterized +as Ef fort. In any case, Laban himself stressed that he had no method and had +no wish to be presented as having one: he served as a guide for his students, +suggesting ideas that they should work from, but he did not explicitly direct +his students, neither did he tell them how to perform, nor what quality to +adopt while performing. This kind of approach is well expressed by one of his +best known students, Mary Wigman: “Laban had the extraordinary quality +of setting you free artistically, enabling you to find your own roots, and thus +stabilized, to discover your own potentialities, to develop your own techni - +que and your individual style of dancing.” (Wigman 1973: 35) Rather a vivid +spirit of enquiry is the main legacy associated with global metaphors formu - +lated by Laban like the Icosahedron as the scaf folding of the kinesphere, re - +lated to a view of human movement as a continuous creation of fragments of +crystalline forms. It is also worth mentioning the link of the thinking of La - +ban, choreographer and movement scientist, with two other contemporaries +of him, active between the two world wars: the Russian neuroscientist Ni - +kolai A. Bernstein and the American neuropsychologist Karl S. Lashley. The +general view that became clear later on, after the independent investigations +of such scientists, was that coordinating the complexity of actions, what can +also be called Synergy Formation , the underlying control system has to deal +with two typically contrasting requirements: the need to choose “one” from +infinite possible solutions: Bernstein’s Degrees of Freedom Problem and the +need to choose “one solution” from an infinite palette of possible ways: Lash - +ley’s Principle of Motor Equivalence. It is the incommensurable complexity +of synergy formation, in comparison with harmonic-melodic complexity of +music, that does not allow any chance of success to dance notation methods +focused on the coordination of all the degrees of freedom. +## Page 130 +Martina Morasso, Pietro Morasso128 +Dance and Cognition +What is the relevance of cognitive science for choreography, as an artistic, +creative activity? This is a question that has been formulated by many peo - +ple (Hagendoorn 2003; DeLahunta 2004; Morasso/Morasso 2017). The main +issue, in order to escape from generic talk, is that cognitive science covers +a very large area of topics from neuroscience to cybernetics. And for main - +stream cognitive science, that focuses on the mind as an information pro- +cessing system, the body is an extraneous bunch of bones and muscles sepa - +rated from the mind. For a choreographer and a dancer the body is not only +the medium but the message as well. More specifically, we are convinced that +the type of cognition that is relevant for dance is Embodied Cognition. In short +terms this implies the recognition of the deep dynamic unity and interaction +between brain, body, mind, and environment. This is a general attitude that +is at the same time monistic and dualistic and agrees as well with the gene - +ral principles of biological autonomy advocated by Varela (Varela 1979) in the +framework of enactivist theories. This implies the concept that the essence +of cognition is the capacity to produce “smart and beautiful” actions, i.e. ac - +tions that are goal-directed and shaped by prospection (von Hoftsten 2008), +following the natural tendency to continually predict the likely outcome of +an action in order to update its execution for matching the final goal with +the current path followed to reach it. The main idea is that our body, in all its +aspects (sensory, motor, and body-environment interaction), shapes and or - +ganizes our mind, including high-level features (like memory, concepts, and +categories) and abstract tasks (like reasoning, judgment, and previewing). +This unitary formulation of the body-mind system is clearly opposed to va - +rious forms of dualism, from the old-fashioned Cartesian dualism to more +recent theories like cognitivism and conventional artificial intelligence. In +particular, embodied cognition is characterized by several features: +1. + it is situated, in the sense that it is an online process, which takes place in +the context of task-relevant sensorimotor information; +2. + it is time pressured, i.e., it is constrained by the requirements of real-ti - +me interaction with the environment; +3. the environment is part of the cognitive system; +4. it is intrinsically action oriented and even “of f-line cognition”, namely +cognition without overt action, is bodily based. +## Page 131 +Beyond Motor Imagery for Cognitive Choreography 129 +From Motor Imagery to Motor Control: +The Peter Pan’s Shadow Metaphor +There is no doubt that motor imagery, as a mental process by which an in - +dividual rehearses a given action by simulating it mentally, is relevant for +dancers. In sport training it has been adopted as an effective technique of +mental practice of action; in neurological rehabilitation it may help stroke +patients to recover some degree of volitional control of movement; in dance +it has been used for supporting the imagination of actions shaped by exter - +nal virtual objects. The underlying neurophysiological evidence is the strong +similarity of brain activation patterns that characterize real (overt) move - +ments and imagined (covert) movements. However, the link between overt +and covert movements is much stronger. As a matter of fact, overt actions +are a small portion of human movements: the great majority is covert and +fulfills a multiplicity of functions such as anticipation, prediction, and or - +ganization of the f low of movements driven by a goal. A crucial contribution +to this embodied cognitive framework is the Mental Simulation Theory by +(Jeannerod 2001): it posits that cognitive motor processes such as motor ima- +gery, movement observation, action planning, and verbalization share the +same representations with motor execution and are implemented by run - +ning or animating an internal model of the Body Schema, in other words +a kind of internal cinema where the brain is the puppeteer that pulls the +strings of the animated body. +In a previous work (Morasso/Morasso 2017) a computational metaphor +was proposed that is derived from the Mental Simulation Theory, namely the +Peter Pan’s Shadow Metaphor: Peter Pan’s Shadow is a visualization of the +Body Schema and its conscious animation is the engine for linking body and +mind in dance performance. This is a view about synergy formation in motor +control that has the purpose of answering the challenge posed by the previ - +ously mentioned Degrees of Freedom Problem: it is inspired by the Equilib - +rium Point Hypothesis (Feldman 1966) and, in particular, by its extension for +including both overt and covert movements called Passive Motion Paradigm +(Mohan/Bhat/Morasso 2019). The general idea of the PMP computational me- +taphor is that the multiple dynamic interactions that characterize any given +task can be implemented as multiple superimposed force fields that collec - +tively shape an energy function, whose equilibrium point drives the syner - +gy formation process, coordinating the dif ferent body parts participating +## Page 132 +Martina Morasso, Pietro Morasso130 +to a task as a single integrated organism. These views about motor control +and synergy formation are based on the concept that in order to understand +whole body motion it is convenient to shift the emphasis from movement to +the forces that drive it: movement is the consequence while force is the cause. +What is gained by the brain in this manner is a drastic simplification of the +control variables in analogy with the simplification of the task of a puppeteer +who needs to pull a limited number of strings for animating a marionette. +The modeling framework logically implied by this concept comprises a body- +schema, as an internal model of the whole body, and a synergy formation +mechanism that animates the Body Schema: Peter Pan and his shadow, i.e. +the animated Body Schema. +This metaphor, in our view, captures the unitary nature of overt (real) and +covert (imagined) actions: overt actions are just the tip of an iceberg, in the +sense that they are the final result of a cognitive process of mental simulati - +ons aimed at testing the feasibility of potential actions, foreseeing the poten- +tial consequences in relation to oneself and others (in social contexts), com - +posing strings of potential actions or recycling already experienced strings. +The grounding for this open question is an emerging trend from motor neu - +rosciences suggesting that “generation, simulation and understanding” of +actions consistently engage a shared cortical network in the motor areas of +the brain and overt movement is just the tip of the iceberg, recycled to enable +the diversity of covert actions without movements. +Beyond Movement Notation in Choreography: +From Embodied Cognition to Cognitive Choreography +In alternative to movement notation a completely dif ferent approach is +exemplified by Tai Chi Chuan: although it deals with body movements, it is +mainly focused on force in dif ferent senses. As a martial art, Tai Chi Chuan +is the study of appropriate change in response to outside physical forces, the +study of yielding and sticking to an incoming attack rather than attempting +to meet it with opposing force; at a more abstract, cognitive level Tai Chi +Chuan is a way to work directly with one’s qi, or life force. Moreover, Tai Chi +Chuan sequences (or forms) can be explained and memorized in a metapho - +rical manner by using action images, like “White Crane Spreads Its Wings”, +## Page 133 +Beyond Motor Imagery for Cognitive Choreography 131 +“Grasp Sparrow’s Tail” or “Wave Hands Like Clouds”, that imply a physical +interaction, namely an exchange of force, with an external object. +The idea that motor imagery is a powerful tool for understanding and +learning action sequences (Overby/Dunn 2011) is also present, specifically in +the field of choreography, in the work with dance imagery initiated by Todd +(1937) that later became known as Ideokinesis (Sweigard 1978). The Improvisa - +tion Technologies described by William Forsythe (Forsythe 1997) are another +way to explode the Laban Kinesphere. According to this approach, the focus +of the dancer’s action must be on the beginning rather than the end of a par - +ticular action. The initial state of mind incorporates a whole world of pos - +sibilities from which the specific unfolding of the action can take place as a +consequence of a number of “distorting” force fields, in such a way to match/ +avoid/intrude/extrude points, lines, volumes of an expanding kinesphere. +The Peter Pan’s shadow metaphor is quite compatible with the Tai Chi +Chuan mindset. The Peter Pan’s shadow is the action image, recalled from +memory before carrying out the action, and the virtual forces springing out +of the image are the driving agents for the actual movements performed by +“Peter’s body”. The power and ef ficiency of this force-based language for ex - +pressing action sequences is demonstrated by the fact that million people +in the world do not have dif ficulty to learn, memorize, and execute Tai Chi +Chuan sequences (or forms) in contrast with the dif ferent movement nota - +tion systems. Again, we stress the point that the emphasis is not and must +not be on the final shape of an action but on the initial visualizations, ex - +pectations, internal simulations that initiate and feed the action f low. Thus, +a smart movement will naturally take advantage of the af fordances (in the +sense of J. J. Gibson) made available during the course of an action, naturally +matching the forces at play in the unfolding environment. In this way, it is +possible, on one side, to escape the rigidity of a predefined choreographic +script and, on the other, to avoid the infinite but chaotic variability of un - +constrained movements. Peter Pan’s shadow in a sense operates as a kind +of Gestalt capable to attract the action to specific shapes but f lexible enough +to avoid them or escape from them if unexpected events occur. The dynamic +interaction between Peter Pan’s shadow and Peter Pan’s body can achieve a +balance between stabilization and destabilization. +The issue here is that choreography, as well as embodied cognition, is +about composition of action sequences, and compositionality of action prim- +itives is easier and more natural in terms of (a small set of) forces/drives than +## Page 134 +Martina Morasso, Pietro Morasso132 +of (a large set of elementary) movements. In summary, we suggest that by +bringing together the Peter Pan’s Shadow metaphor and the Tai Chi Chuan +mindset we can produce a new approach to choreography, grounded on solid +principles of embodied cognition. +References +DeLahunta, Scott (2004): Separate Spaces: some cognitive dimensions of move - +ment. Species of Spaces (a DIFFUSION eBook Series), London: Proboscis. +Feldman, Anatol G. (1966): On the functional tuning of the nervous system +in movement control or preservation of stationary pose. II. Adjustable +parameters in muscles (article in Russian), in: Biofizika, Vol. 11 No. 3, +pp. 498-508. +Forsythe, William (1997): Improvisation Technologies: A Tool for the Analytical +Dance Eye, Ostfildern: Hatje Cantz. +Hagendoorn, Ivar (2003): Cognitive Dance Improvisation: How Study of the +Motor System Can Inspire Dance (and Vice Versa), in: Leonardo, Vol. 36 +No. 3, pp. 221-227. +Jeannerod, Marc (2001): Neural simulation of action: a unifying mechanism +for motor cognition, in: NeuroImage, Vol. 14, pp. S103-S109. +Laban, Rudolf (1926): Choreographie: Erstes Hef t . Jena: Eugen Diederichs. +Mohan, Vishwanatan/Bhat, Ajaz A./Morasso, Pietro. (2019): Muscleless Mo - +tor synergies and actions without movements: From Motor neuroscience +to cognitive robotics, in: Physics of Life Reviews , Vol. 30, pp. 89-111. +Morasso, Pietro/Morasso, Martina (2017): From Embodied Cognition to Peter +Pan’s Shadow as a Metaphor for Cognitive Choreography. Brain, Body, +Cognition, in: Nova Science Publishers , Vol. 7 No. 1, pp. 1-8. +Overby, Lynette Y./Dunn, Jan (2011): The History and Research of Dance +Imagery: Implications for Teachers, in: IADMS Bulletin for Teachers , Vol. +3 No.2, pp. 9-11. +Sweigard, Lulu (1978): Human Movement Potential: Its Ideokinetic Facilitation , +New York: Dodd Mead & Company. +Todd, Mabel E. (1937): The thinking body , New York: Paul B. Hoeber Inc. Re - +print of 1937 Edition in 2017, Gouldsboro ME: Gestalt Journal Press. +Wigman, Mary (1973) The Mary Wigman book: Her Writings, Middletown: Wes - +leyan University Press. +## Page 135 +Immersion in/of the Skin +The Potential of the Skin in Creative Practice: +Theoretical and Practical Perspectives +Virginie Roy +We seek to think about the skin, but also +to think with or through the skin. +(Ahmed/Stacey 2001: 16) +This contribution focuses on the potential of the skin, the skin´ s tactility, the +skin’s sense perception for creative pedagogical or choreographical pro - +cesses and also the process of thinking or writing on the phenomenology +of dance. The ref lection is about how the skin accommodates a source and +place for creation. This contribution describes the theoretical foundations of +it and how methodologically the creative potential of the skin can be activat - +ed through physical experiences. It explores the benefits of working with the +skin in order to deepen and extend the knowledge of movement, the genera - +tion of movement and to inquire into the dynamic quality of the skin. +The skin is permanently of interest in the context of human science, ar - +tistic research, but also for the broad public. Recently the Musée de l’Homme +in Paris put on a significant exhibition Dans ma Peau (2019), where the public +was invited to immerse themselves into it. In the remarkable choreographic +piece from Jefta van Dinther Dark Field Analysis two Protagonists are dialog - +ing at the beginning of the piece about the skin, about a body without a skin, +about getting under someone’s skin. This ambiguity invites us as a public to +dive into their body, through their skin, into their process, we wish to explore +with them the movement on a kinesthetic level.1 +1 Intentionally organic or psychological/psychosomatic illness related aspects of the skin +such as dermatoses, skin surgery, skin cancer or skin pain due to the treatment of cancer, +## Page 136 +Virginie Roy134 +The Skin is Movement +The skin is considered as the multi-permeable membrane between space, +sphere and “is lived as both a boundary and a point of connection” (Ahmed/ +Stacey 2001: 2). The skin expanses as well as between oneself and others. The +skin is “an authentic extension exposed, entirely turned outside while also +enveloping the inside, a sack crammed with rumblings and musty odors. +Skin touches and lets itself be touched” (Nancy 2008: 159). +He or She, the skin, depending on the context, is seen as a surface , an +interface, an envelope, and is a site where creativity takes place through per - +ception and sensation. The pronoun S/He should be used because the skin in +our context is almost an independent identity, an entity, with her/his own +non-verbal language through tactility and the skin is recognized as being a +living part of a symbiotic relationship with the rest of the body and the mind. +As the biggest and largest sensorial organ of the body the skin is movement: +S/He is constantly being recreated and replicated. +S/He regenerates her/himself. +S/He stretches her/himself during pregnancy. +Her/His electrodermal activity and the related psychogalvanic state are a +barometer of the emotional movement (tension, release). +S/He supports in addition to that heat regulation. +And s/he moves with the inner space of the body because of her/his con - +nections with the internal envelope of the body, the fascia. +The Skin is Signature +The skin, highly invested at the intimate, personal and public level testifies to +modern societal evolutions through self-marking, self-stigmatization with +tattoos, piercings, or henna applications. “The skin is the place where one +touches and is touched by others; it is both the most intimate of experiences +and the most public marker of race, sex and national history . ” (Ahmed/Sta - +cutting, flaying, skin carving, perverse manifestations, nakedness or certain sexual practi - +ces related to the skin will be disregarded. Indeed, such an approach would not be relevant +for the present theme and would open too broad a range of questions. +## Page 137 +Immersion in/of the Skin 135 +cey 2001: 2) Those manifestations are necessities for an identity signature, +which demonstrates how the skin and the self are close together. +In that sense, some linguistic expressions – indicators of sensation and +perception such as in French mal dans sa peau (one’s strange feeling), sauver sa +peau in German we find it too with the expression seine Haut retten , in English +save one ’s skin, supports the idea that the skin and the self are linked to each +other. More positively, the state of being in love as suggested by Frank Sina - +tra’s song I’ve got you under my skin evokes this idea of integrating into oneself, +as the baby and her/his mother are in the beginning, it defines the desire to +find this state of being connected by a common skin again, connected by one +thought. In the development of the child, he or she – the child – will have to +learn and recognize that the skin of her/his mother isn’t her/himself. While +going through this separation, he or she will discover her/himself in the en - +vironment and the development of her/himself. +The Skin and the Self +At the level of the development of the relationship between the self and the +skin the psychological development of a human being is built from his/her +somatic rudiments in a co-construction of body and psyche. The body is the +source of first sensory-motor experiences, of first communication and in - +terconnection building a basis for sensation, perception, and thought. For +the developmental psychologist Henri Wallon (Anzieu 2018) the skin is the +base of proprioceptive sensations, and she/he has an important role in the +development of thinking and character. With the principle of tactility/tactile +senses, the skin enables us to feel and with it to develop a feeling of ourselves. +Even in the womb, touch is the first of the senses to be developed, appear- +ing when the embryo is less than three centimeters long. The skin and the +brain are formed from the same menbrane, the ectoderm. For the newborn +but as well as the unborn baby in the womb, the skin is the most import - +ant organ of communication and contact (Benthien 2002). When the baby +is born, tactile perception is for the newborn primary, followed by audito - +ry perception and only then by visual perception. It is through the skin, the +touch but also being touched that the newborn, the baby, and then the child +learn where the boundaries of her/himself are. These primary experiences +establish close connections between skin sensations and emotional states. +## Page 138 +Virginie Roy136 +Let’s refer to the joint work from Mary Ainsworth and John Bowlby (1965) +and the theory of attachment. Through the following variables, sucking, +holding i.e. contact – containment, embracing of the baby i.e. warm skin +contact, accompaniment of the mother or caregiver, they develop a base for a +relationship. A good investment of those variables provided by the caregiver +for the child, permits the construction of a safe haven and a secure base to +explore the world. A child can return to the caregiver for comfort and sooth - +ing whenever the child feels threatened or afraid. In the prolongation, the +child will have a secure area to grow up, physically, psychologically, socially. +Those variables are also foundations for the potential space – a creative space +developed by the british psychoanalyst Donald W. Winicott (2005). +In the relationship between mind and body, skin and self, we should di - +rect our attention towards the unprecedented work and unique approach of +human subjectivity of Didier Anzieu, a french psychoanalyst, concerning the +relations between the experience of the skin and the formation and suste - +nance of the ego. In his book Le Moi-peau (The Skin-ego), Anzieu sees the skin +as a crucially constituent of the mind’s structures and functions. According +to Anzieu, the Skin-ego, which the child has to achieve is “a mental image of +which the Ego of the child makes use, during the early phases of its develop - +ment to represent itself as an Ego containing psychic contents, on the basis +of its experience of the surface of the body” (Anzieu 2018: 43). +The infant will recognize that she/he has her/his own skin and by exten - +sion her/his own insides and outsides. The acquisition of the skin ego marks +the point at which the infant develops the capacity to imagine her/himself, +is able to transpose her/his somatic experiences of the skin into the psychic +plane and figure them psychically. The skin ego is modelled not only with ex - +perience on the tactile level, but also on the experience of the auditory, olfac - +tory, gustatory and visual sense organs. Anzieu distinguishes nine functions +of the Skin-ego, as follows: supporting, containing, shielding, individuating, +connecting, sexualizing, recharging, signifying, assaulting, destroying (An - +zieu 2018). +Experience is neither knowledge nor non-knowledge. Experience is a pas- +sage, a transport from shore to shore, all along a tracing that develops and +limits an areality. Nor does thinking pertain to the order of knowing. Thought +is being insofar as it weighs on its borders, being supported, bending onto its +## Page 139 +Immersion in/of the Skin 137 +extremities, a fold and release of extension. Each thought is a body. (Nancy +2008: 113) +The Skin in Artistic Investigation +In order to apply the assertion presented above into artistic investigation , +and with this to reach the sensitive level, a methodological approach will +be presented. A first part of the investigation is based on the approach of +the dif ferent qualities that the skin has to of fer. Alone and as a mover in the +group, the participant is invited through sensations, with the tactile senses +and the representations to increase the awareness of the skin as follows: +• as the largest surface of the body +• as a clothing, an envelop of the body +• qualities of the skin – heavy warm (weight/idea of repletion) – depth of +the skin (connection with the fascias) – tense/narrow/tight – loss/wide +– stretching/spreading out the skin in the room – losing the skin – ex - +plosion of the skin – drifting +• + the boundaries to her/himself to ourselves +The investigation can be continued in the group and focus on awareness of +the inner space and the space between group members which together form +a membrane. +The investigation goes on two by two. One person with eyes closed starts +to move and follow where the body wants to go. At the beginning, she/he +follows the idea of a warm-up in a gentle and aware way of moving her/his +body, in order in a posterior phase, to be at her/his fullest physical potential. +The other person, with an anatomically caring view, on the body and within +the sensations, is touching with her/his hand the body of the other person. A +particular intention will be given to the quality of the touch and the intensity +of the pressure. In certain sessions, a special intention (for example creating +space between some joints) can be given through the touch, in order to en - +hance the sensation of the skin of a body part and its internal and external +connections. The participant, with eyes closed, will be let alone and continue +in her/his pathway, letting the body move first and let the unknown emerge. +Eyes open, she/he tends to continue in this direction. +## Page 140 +Virginie Roy138 +In this intense state of being, the act of generating movement, perceiving or +ref lecting movement is taking another dimension of awareness, immediate - +ness in touching the unknown. +Freud’s most fascinating and perhaps (I say this without exaggerating) most +decisive statement is in this posthumous note: Psyche ist ausgedehnt: weiss +nichts davon. ‘The psyche’s extended: knows nothing about it.’ The ‘psyche’, in +other words, is body , and this is precisely what escapes it, and its escape (we +may suppose), or its process of escape, constitutes it as ‘psyche’, in a dimen - +sion of not (being able/wanting)-to-know-itself. So, too, the body, or bodies, +that we try to touch through thought: ‘psyche’s’ body, the being-extended +and outside-itself of presence-to-the-world. (Nancy 2008: 21) +The participants at the end of this experience generally note a great freedom +in the way they move and feel themselves to be, leading to a richness in the +qualitative and quantitative level of creative production. The touch and the +relationship of trust that emanates through it, reminiscent of that of the +early days of psychological development, give them a framework, a support +through which they feel confident, and which allows them to let go. +References +Ahmed, Sara/Stacey, Jackie (Ed.) (2001): Thinking through the skin, London: +Routledge. +Ainsworth, Mary/Bowlby, John (1965): Child Care and the Growth of Love , Lon- +don: Penguin Books. +Anzieu, Didier (2018): The Skin-ego, New York: Routledge. +Benthien, Claudia (2002): Skin, on the cultural border between self and the world , +New York: Columbia University Press. +Nancy, Jean- Luc (2008): Corpus, New York: Fordham University Press. +Van Dinther, Jefta (2018): Dark field analysis, Booklet presentation. pp.  30-31. +Winicott, Donald W. (2005): Playing and Reality, 2. Ed., Oxon: Routledge, [online] +http://www.museedelhomme.fr/fr/programme/expositions-galerie-lhom +me/ma-peau-3769 [10.01.2020] +## Page 141 +Erkenntnis zwischen Erfühlen, Intuition +und Anschauung +Renate Bräuninger +Die Verbindung zwischen Innen und Außen +Zu den Sens(a)tions, die durch und im Tanz erfahrbar werden, gehören die +Unmittelbarkeit der körperlichen Erfahrung beim Tanzen, intuitive künst - +lerische Entscheidungsfindungsprozesse beim Improvisieren und Choreo - +grafieren sowie die af fektive und emotionale Resonanz, welche die Zu - +schauenden bei einer Auf führung spüren. Bei diesen Erfahrungen besteht +eine Verbindung zwischen äußerer Wahrnehmung und innerer Empfin - +dung. Zum Bereich des inneren Empfindens gehören für die Tanzenden so - +wohl das Erinnern von Schrittfolgen durch das sog. Muskelgedächtnis (was +eigentlich eine Verbindung zwischen Nervenenden und Gehirnregionen ist), +als auch eine gewisse kinästhetische Empathie für jene, die sich mit ihnen +auf der Bühne oder im Studio befinden. Für das Publikum gehört dazu kin - +ästhetische und af fektive Resonanz, welche eine Aufführung in ihnen aus - +löst. Zum Bereich des äußeren Wahrnehmens gehört für Tanzende sowie +Publikum all das, was bei einer Auf führung oder bei einer Probe beobachtet +werden kann, wie z.B. Form und Gestalt einer Bewegung. Tänzer*innen und +Choreograf*innen nutzen im Probenprozess Verbindungen zwischen bei - +den Bereichen, wenn sie nach motorischen Quellen von Bewegungen suchen, +damit Bewegungen nicht nur eine bestimmte Wirkung, sondern auch eine +überzeugende Gestalt haben. Bei einer Auf führung entstehen solche Ver - +bindungen, wenn Zuschauende versuchen, das Gesehene sowohl durch die +beredte Gestik der Bewegung als auch durch Affekte und Emotionen, die bei +ihnen ausgelöst werden, zu interpretieren. +## Page 142 +Renate Bräuninger140 +Diese Formen der Wahrnehmung und Erkenntnisgewinnung sind somit +nie vollkommen frei von Subjektivität, weshalb sich auch die geisteswissen - +schaftliche und künstlerisch-wissenschaftliche von der naturwissenschaft - +lichen Forschung unterscheidet. Letztere ist durch eine Trennung zwischen +dem Subjekt und seinen Empfindungswelten, seinem Inneren und der Welt, +die im Verhältnis zum Individuum das Außen, das Objekt darstellt, cha - +rakterisiert. Damit verbunden ist die im Zuge der Auf klärung entstandene +Annahme, dass objektive Wissensfindung nur durch die Unterscheidung +vom Selbst als Subjekt, welches die Erkenntnis gewinnt und dem Objekt als +Gegenstand, über das Erkenntnisse gewonnen werden, stattfinden kann. +Mit der Auf klärung wird die Unmittelbarkeit der oben genannten Sens(a) +tions durch Versuche, ihr Zustandekommen zu erklären, relativiert. Zwar +finden sich persönliche Empfindungen im auf klärerischen Denken. Stim - +mung ist für Immanuel Kant eine wichtige Komponente beim Entstehen +eines Geschmacksurteils. In seiner Kritik der Urteilskraf t (1790) ist Stimmung +oder Gestimmtheit der oder des Betrachtenden bei der Festlegung von Kri - +terien, die es erlauben, das Schöne und Erhabene zu beurteilen, von Bedeu - +tung. Das Sinnliche und der Verstand müssen für ihn zusammenkommen: +Die Verbindung und Harmonie beider Erkenntnisvermögen, der Sinnlichkeit +und des Verstandes, die einander zwar nicht entbehren können, aber doch +auch ohne Zwang und wechselseitigen Abbruch sich nicht wohl vereinigen +lassen, muß unabsichtlich zu sein und sich von selbst so zu fügen scheinen; +sonst ist es nicht schöne Kunst. (Kant 2001: 212) +Aber Kant führt eine Schicht der Mittelbarkeit ein, in dem er die sensuelle +Erfahrung als durch a priori gegebene Faktoren, ob als Kognition verstanden +oder nicht, geformt sieht. Unsere Empfindung muss somit nicht der Wirk - +lichkeit an und für sich entsprechen, sondern zeigt lediglich, wie der Mensch +im Unterschied zum Tier die Welt wahrnimmt. Mit der Abhängigkeit der +Wahrnehmung von einem a priori ist deren Unmittelbarkeit relativiert. Den +romantischen Dichter Heinrich von Kleist stürzte diese Annahme in eine +tiefe Krise. Er fragte sich, kann ich durch meine persönlichen Empfindun - +gen zur Wahrheitsfindung gelangen, wenn diese durch meine körpereige - +ne und mir zum Teil unerklärliche Wahrnehmungsmaschinerie bestimmt +wird? Eine Kluft tut sich auf zwischen persönlicher Beobachtung und natur - +wissenschaftlichem Experiment, wobei letzteres als das zuverlässigere gilt. +## Page 143 +Erkenntnis zwischen Erfühlen, Intuition und Anschauung 141 +Doch wurde Objektivität in den Naturwissenschaften wirklich erreicht? Der +Wissenschaftskritiker Paul Feyerabend weist in seinem Buch Against Method +(1975) darauf hin, dass scheinbar objektive Experimente oftmals von älteren +und subjektiveren Denkmodellen beeinf lusst sind: +It is this historico-physiological character of the evidence, the fact that it does +not merely describe some objective state of af fairs but also expresses subjec - +tive, mythical and long-forgotten views concerning this state of af fairs, that +forces us to take a fresh look at methodology. (Feyerabend 2010: 47) +Dennoch errang im 19. Jahrhundert naturwissenschaftliches Denken an den +Universitäten eine Vormachtstellung und zwang die geisteswissenschaft - +lichen Fächer zu einer Anpassung ihrer Methodologien. Am Beispiel der +Musikwissenschaft wird deutlich, wie dies zu einer Abwendung vom sen - +suellen hin zu formalen Komponenten der Musik führt. Der Versuch einer +Objektivierbarkeit von Musik sowie ihrer Vermittlung spiegelt sich auch in +der Fokussierung auf Editionen, wie zum Beispiel Urtextausgaben und der +Akustikforschung wider. Urtextausgaben, häufig auch Monumente der Ton - +kunst genannt, bevorzugen den Objektcharakter der musikalischen Partitur +im Vergleich zu der Vergänglichkeit der Auf führung als Grundlage für Ana - +lysen. Von musikalisch gebildeten Hörer*innen wurde erwartet, sich eine +Komposition als formales Tongebilde vorstellen zu können. Die Akustikfor - +schung reduzierte musikalisches Hören auf ein physikalisches Phänomen. +Diese Ansätze führten zwar zu der Entwicklung von Analysemethoden, die +eine Erschließung von Einstudierungen und Auf führungen für Musiker*in - +nen und Musikwissenschaftler*innen erleichtern, zum andern aber auch zu +einer Vernachlässigung der Untersuchung von Aufführungstradition und +-praxis und den hierbei involvierten oralen Praktiken. Ebenfalls wurde die +sinnliche Erfahrung des Musikhörens wenig berücksichtigt (Karnes 2016). +Erstmalig beschäftigte sich das CHARM Projekt (2009) in Großbritannien +mit der Untersuchung und Analyse von Tonaufnahmen als Dokumente. +Hierbei zeigte sich, dass Aufnahmen stärker von oral überlieferten Auffüh - +rungstraditionen als von einer Treue gegenüber dem Notentext beeinf lusst +waren. +## Page 144 +Renate Bräuninger142 +Das Problem der Übersetzung in Sprache +Tanzwissenschaftler*innen sollten deshalb bei dem Versuch, sich im Macht - +gef lecht der Bildungsideale als Disziplin mit besonderen Formen der Wis - +sensfindung zu etablieren, nicht über ähnliche Fallstricke stolpern, wie es +den Musikwissenschaftler*innen im 19. Jahrhundert passiert ist. Zentral +scheint mir hier das Problem der Übersetzung in Sprache. Auf der Konfe - +renz zum Thema Sens(a)tions wurde mehrfach angesprochen, wie schwierig +es sei, die über Tanz gewonnenen Erkenntnisse in Sprache einzufangen und +zu ref lektieren. Einer der Gründe dafür ist, dass Tanz und Sprache unter - +schiedlich funktionieren. Die beschriebene Unmittelbarkeit der Erfahrung +von Tanz und Bewegung unterscheidet sich von der Dar- oder Vorstellbarkeit, +die Sprache zu ihrer Vermittlung braucht. Zur Kommunikation durch Spra - +che gehört die Verbindung von Wörtern und Begrif fen mit einer bestimmten +Vorstellung von Gegenständen und/oder mehr oder minder abstrakten Ideen. +Selbst wenn das Objekt nicht aktuell vorhanden ist, kann es vorgestellt und +somit analysiert und entziffert werden. Hieraus ergibt sich die Frage, inwie - +weit Vorstellungsvermögen in jedem Fall notwendig ist, um Erkenntnis zu +gewinnen. Mit anderen Worten, inwieweit unsere Interpretation von Wahr - +nehmung darauf beruht, dass eine Darstellung eines Phänomens mental +nachvollzogen und somit semiotisch entschlüsselt werden kann, was beim +jetzigen Stand der Forschung nicht eindeutig geklärt ist. Trotzdem sollte +Sprache als metadiskursives Modell hinterfragt werden »cognitive science +[should] move beyond the perspective that the exclusive province of thought +is language and towards the notion that language is but one of a range of +human communicative resources« (Zbikowski 2012: 157). Denn im Unter - +schied zu Sprache braucht nicht alle Erkenntnis im Bereich Tanz Vorstellung, +sondern sie kann auch direkt auf vorangegangene körperliche Erfahrungen +zurückgreifen. +1 Der sogenannte Te x t ual-Tur n und zu einem gewissen Grad +auch noch der Performative-Turn in den Geisteswissenschaften, der den dar - +stellenden Künsten einen Textcharakter zuschreibt, eröf fnet scheinbar die +Möglichkeit, objektiv Sinn und Bedeutung eines Kunstwerks erschließen zu +können. Doch solche Methodologien werden unmittelbarer Erfahrung und +Intuition nicht gerecht, weil durch sie, mit der Unterscheidung zwischen Be- +1 In diesem Zusammenhang sind auch die Kapitel 3 und 4 in Varela/Thompson/Rosch (1993) +zu beachten. +## Page 145 +Erkenntnis zwischen Erfühlen, Intuition und Anschauung 143 +zeichnetem und Bezeichnenden, eine Mittelbarkeit eingeführt wird, die der +zwischen Subjektivem und Objektivem gleicht, wie sie für das naturwissen - +schaftliche Denken charakteristisch ist. Die Unmittelbarkeit der sinnlichen +Anschauung kann aber nicht allein durch diesen Blick von außen verstanden +werden, sondern sie braucht auch ein Verständnis, der hier zugrunde liegen- +den körperlichen, sinnlichen Erfahrungen. Spätestens mit der Wende zum +Prozess-Turn sollte der entzif fernde Blick von außen aufgegeben werden, +sonst unterscheidet sich die Darstellung von Prozessen nicht von der Kritik +einer Auf führung und Prozesse sind nichts anderes als eine neue Form des +Produkts. +Was das theoretische Verständnis der Unmittelbarkeit körperlicher +Empfindungen angeht, so bietet die Phänomenologie als philosophische +Disziplin hier Lösungsansätze, denn sie hebt die Gespaltenheit zwischen +Subjekt und Objekt auf und schlägt eine Form der Wahrnehmung vor, in der +das Subjekt mit der Welt verschmilzt. Es ist auf fällig, dass Maurice Merle - +au-Ponty, sicher auch weil er Mediziner und Psychologe war, das Funktio- +nieren unseres kognitiven Apparats durch unfall- und krankheitsbedingte +Ausfallerscheinungen zu erklären versucht, womit er in gewisser Weise den +Kreis zu Kant schließt, denn der kognitive Apparat als solcher bleibt weiter +die objektive Grundlage des Erklärungsmodells. Merleau-Ponty geht davon +aus, dass der Körper direkt und oft ohne Ref lexion mit der Welt in Kontakt +tritt. Problematisch bleibt im Kontext der Theaterwissenschaften, dass Mer - +leau-Ponty eigentlich so gut wie nie auf einen Aufführungskontext hinweist, +er erwähnt auch ganz selten einen Probenkontext, wie beim Beispiel des Or - +ganisten, hier sieht er den Körper als die Verbindung zur Welt: +Deutlicher noch zeigt das Beispiel der Instrumentalmusik, daß weder Ge - +wohnheit im Denken, noch im objektiven Leib, sondern im Leib als weltver - +mittelndem sich gründet. Ein geübter Organist kann bekanntlich auch auf +einer ihm unbekannten Orgel mit mehr oder weniger Klaviaturen und einer +anderen Anordnung der Register als bei seinem gewohnten Instrument spie - +len. Eine Stunde Übung reicht zur Vorbereitung eines Konzerts hin. […] Zwi- +schen dem musikalischen Wesen des Stückes, wie es die Partitur vorzeich- +net, und der wirklich um die Orgel herum klingenden Musik stif tet sich ein +unmittelbarer Bezug, daß der Leib des Organisten und das Instrument nur +mehr Durchgangsorte dieses Bezugs sind. (Merleau-Ponty 2005: 175) +## Page 146 +Renate Bräuninger144 +Merleau-Ponty weist hier auf die unmittelbare Begegnung des Körpers mit +der Welt hin, wie sie Tanzschaffenden bekannt ist, der Körper spürt sich +selbst und interagiert mit dem Raum, ohne darüber kontinuierlich nach - +zudenken. Der professionelle Kunstschaf fende hat Routinen entwickelt +für Proben und Auftritte, die automatisch zum Einsatz kommen, ohne +dass diese jeweils durchdacht werden müssen. Für tanzwissenschaftliche +Arbeitsweisen ist es wichtig, dass solche Erfahrungen, weil nicht objekti - +vierbar, sich einer semiotischen Entschlüsselung entziehen und somit nicht +mit einem der etablierten, im weitesten Sinn auf Text basierenden, Modellen +verstanden werden können. +Intuitive Entscheidungsfindung im künstlerischen Prozess +Künstlerische Prozesse beruhen auf komplexen Entscheidungen. Hier öf f - +net sich ein Feld, das zwischen intuitivem Wissen, Ref lexion und Theorie- +bildung angesiedelt ist, wo ein Gefühl für das Passende, mit einem Nach - +denken darüber, warum dies der Fall ist, und mit einer Einordung in +vorhandenes Wissen verknüpft wird. Wenn ein/e Choreograf*in überlegt, +an welche Stelle in einer Choreografie eine Bewegungssequenz am besten +passt, spielt ein bestimmtes Urteilsvermögen eine Rolle, das aus einer Mi - +schung aus Empfinden und Ref lexion besteht, einer Form der ästhetischen +Intuition. Eine Bewegung sollte sich körperlich richtig anfühlen und gut in +der Auf führung ausgeführt werden können. Vergleicht die oder der Tanz - +schaf fende die Sequenz mit ähnlichen Bewegungsfolgen in anderen Cho - +reografien, so wirkt sie gelungen und funktioniert im Kontext. Es stellt sich +ein Empirisches »das passt« ein. Das Passende könnte mit dem, was Kant +als das Kunstschöne beschreibt, vergleichbar sein, das, was für Kant auf der +unmittelbaren Anschauung beruht und keinen Begrif f braucht (Kant 2001: +25). Langjährige Erfahrung, ein bestimmtes handwerkliches Können und die +Fähigkeit, darauf intuitiv zu reagieren und darüber zu ref lektieren, spielen +hier zusammen. Diese Prozesse beinhalten eine Kenntnis der Praxis und ein +Verständnis von Metapraxis: +It has nothing at all to do with impulse, with the ›instinctive‹, nor is it located +on the other side of the rational; nor indeed, as I have indicated elsewhere, +is the expertintuitive ›just intuitive‹. On the contrary, expertintuitive mas - +## Page 147 +Erkenntnis zwischen Erfühlen, Intuition und Anschauung 145 +tery has internalized performer-specific and performance-specific analysis +and deliberation, as this has been experienced by the individual practitioner, +generally in a collaborative set-up; it involves a dynamic and of ten unstable +feedback loop. It is key to decision making in professional practice and it has +internalized aspects of performance metapractice developed in the context +of dif ferent stagings. (Melrose 2018: 156) +Die Frage ist, wie dergleichen Erfahrungen verbalisiert werden können und +ob der traditionelle tanzwissenschaftliche Diskurs dazu ausreicht, z.B. in +der Tanzkritik, der Bewegungsanalyse und der Darstellung tänzerischer +Praxis. Vor allem die Practice as Research -Forschung im angelsächsischen +Raum hat gezeigt, dass eine Reihe von diskursiven Strategien und Arten des +Schreibens, wie zum Beispiel Tagebucheinträge, Prosa-Darstellungen von +künstlerischen Probensituationen neben Ref lexionen über Prozesse stehen +können. Vielleicht sollte anstelle etablierter Konventionen des Schreibens, +eine Fülle von Darstellungsweisen gesetzt werden! Es sollte aber in jedem +Fall ein Bewusstsein dafür herrschen, welche Strategie für welchen Zweck +die geeignetste ist. Mit den neuen Medien entsteht auch die Frage, inwie - +weit nicht eine multimediale Form sensuell subjektive Erkenntnisse besser +einfangen kann. Hier sei zum Beispiel die Motion Capture Technologie an - +geführt, die Reaktionen der Tänzer aufeinander darstellen kann. Im Hin - +blick auf Archiv- und Dokumentationsprojekte sollte überlegt werden, wie +eine Mischung aus verschiedenen Medien, z.B. verschiedenste schriftliche +Dokumente sowie Video- und Audiomaterialien erstellt werden kann. Diese +Überlegungen sollten von dem, was den besten Einblick in die Erfahrbarkeit +von Praktiken gibt, und nicht von einem Zwang nach Vollständigkeit und +der Angst vor Verlust, bestimmt sein. Die Entwicklung des modernen Tan - +zes ging einher mit der Sorge, dass das Ballett als Tanztechnik und damit +auch eine gewisse »Objektivierung der Tanzkunst« verloren gehen könnte, +deshalb, so Theodor W. Adorno, wurden in den dreißiger Jahren des ver - +gangenen Jahrhunderts, in einem einzigen Jahrzehnt, mehr Tanzschriften +entwickelt als in den Jahrhunderten zuvor (Adorno 2001). Doch Tanzkunst +ist in erster Linie nicht objektivierbar, sondern sinnlich (sensual) erfahr - +bar. Deshalb kann sich die Darstellungsweise von Wissen über Tanz nicht +in einer Übertragung in wissenschaftliche Sprache und/oder Tanznotation +erschöpfen, eben weil dieses Wissen selbst sich so fundamental von Sprache +unterscheidet und auch nicht objektivierbar ist. +## Page 148 +Renate Bräuninger146 +Literatur +Adorno, Theodor W. (2001): Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion , +Frankfurt a.M.: Suhrkamp. +Bowie, Andrew (2009): Music, Philosophy and Modernity , Cambridge: Cam - +bridge University Press. +https://charm.rhul.ac.uk/index.html [online] [14.01.2020] +Feyerabend, Paul (2010): Against Method , 4. Auf l. London/New York: Verso. +Horkheimer, Max/Theodor W. Adorno (1988): Die Dialektik der Auf klärung. +Philosophische Fragmente, Frankfurt a.M.: Fischer. +Kant, Immanuel (2001): Kritik der Urteilskraf t, Hamburg: Meiner. +Karnes, Kevin C. (2016): Music, Criticism, and the Challenge of History. Shaping +Modern Musical Thought in Late Nineteenth-Century Vienna , Oxford/New +York: Oxford University Press. +Melrose, Susan (2018): Nothing like … falling … , in: Performance Research , Jg. +23, Nr. 4-5, S. 152-161, DOI: 10.1080/13528165.2018.1511037 +Merleau-Ponty, Maurice (1976): Die Phänomenologie der Wahrnehmung , Berlin: +De Gruyter. +Reents, Friederike (2015): Stimmungsästhetik. Realisierungen in Literatur und +Theorie vom 17. bis in 21. Jahrhundert , Göttingen: Wallstein. +Varela, Francesco J./Thompson, Evan/Rosch, Eleanor (1993): Cognitive Science +and Human Experience , Massachusetts: MIT Press. +Zbikowski, Lawrence (2012): Music and Movement. A View from Cognitive +Musicology, in: Stephanie Schroedter (Hg.), Bewegungen zwischen Sehen +und Hören, Denkbewegungen über Bewegungskünste , Könighausen und +Neumann: Würzburg, S. 151-162. +## Page 149 +Kreieren/Kommunizieren +## Page 151 +EchoRaum SAL SENS(e)ATION +EchoPerformance +Rée de Smit, Kirsten Bremehr, Helena Meier, Peer de Smit +Einleitung +Eine Prise Salz war das Initial für die EchoPerformance 1, in der Rée de Smit, +Kirsten Bremehr, Helena Meier und Anna Ilg einen Stof f erkundeten, den +wir täglich gebrauchen und ohne den wir nicht leben könnten. +Wie klingt Salz? Wie bewegt es sich? Wie schmeckt es? Welche Bilder und +Assoziationen löst es aus, welche Erinnerungen? Wie lässt sich das spezifi - +sche in solchen Erfahrungen verankerte Wissen künstlerisch artikulieren +und festhalten? Was genau geschieht an jener Schnittstelle von Körper- und +Denkbewegung, von Körperwissen und Zeichnung, von Tanz und Choreo - +grafie? Was geschieht, wenn Gegenstand, Methode und Instrument der +künstlerischen Forschung eine Einheit bilden? +Im Zentrum steht nicht die Präsentation von Forschungsergebnissen oder +eines choreografierten Stücks, sondern die forschende Praxis selbst in einer +durch räumliche Anordnungen, Materialien und künstlerische Gestaltungs - +mittel vorgegebenen Struktur. Sinneserfahrung, Erinnerung und informel - +les Salzwissen bieten die wesentlichen Anknüpfungspunkte für eine Begeg - +nung mit dem Salz und ein künstlerisches Echo darauf. Darüber hinaus gilt +die Performance der Erprobung unterschiedlicher Verfahren und Formen des +Aufzeichnens, »Schreibens« und »Lesens«. Der Vielfalt der sich hier eröffnen- +1 EchoPerformance ist ein Forschungs-, Auf führungs- und Dokumentationsformat, innerhalb +des von Rée de Smit und Peer de Smit entwickelten Konzepts EchoRaum für künstlerische +Produktion und Forschung. +## Page 152 +Rée de Smit, Kirsten Bremehr, Helena Meier, Peer de Smit150 +den Möglichkeiten entsprechen die nachfolgenden Texte in ihrem Wechsel +zwischen beschreibenden, ref lektierenden und poetischen Passagen. +Szenischer Raum +Der Raum ist abgedunkelt und in blaues Licht getaucht. Vor den Zuschau - +er*innen laufen – von links nach rechts und hintereinander angeordnet – +vier Bahnen gleich Notenlinien einer Partitur. Sie bezeichnen den Aktions - +raum der Tanz-Performance und bilden zugleich einen Notationsplatz. Auf +der linken Seite der Bühne sind jeweils zu Beginn der Bahnen wenige Mate - +rialien und Utensilien bereitgestellt: Schwarze Chinesische Tinte, Holzpinsel, +Zinkeimer und weiße Transparentpapierrollen, Salz, schwarze Hölzer. Auf +der rechten Seite wird die Bühne von einem Gestell begrenzt, über das die im +Laufe der Performance mit Pinsel und Tusche beschriebenen Papierbahnen +zum Trocknen gehängt werden. +Den Bahnen sind unterschiedliche performative Handlungen und Auf - +zeichnungsmodi zugeordnet: +1. Kalligrafisches Zeichnen mit Pinsel und Chinesischer Tinte auf einer +ausgerollten Papierbahn. +2. Zeichnungen »mit« dem rieselnden Salz und »in « f lächig am Boden aus- +gestreutes Salz sowie mittels Leerformen, die entstehen, wenn ein mit +Salz bestreuter Gegenstand entfernt wird. +3. + Schriftartige Konfigurationen mit handspannenlangen Hölzern. +4. Tanz. +Die Performerinnen agieren im Medium des Tanzes mit dem Salz, den Höl - +zern, Pinseln, der Tinte oder mit Worten. Sie setzen sich zu den fortwährend +entstehenden Aktionen, Schriftbildern und Spurenzeichnungen tanzper - +formativ in Beziehung und geben Echos aufeinander. +Wechseln die Performerinnen von einer Bahn zu einer anderen, wechseln +sie auch das Medium und Instrument ihrer Aktionen. Schreibendes Tanzen +und tanzendes Schreiben gehen ineinander über. Zeichnungen, Aufzeichnun- +gen und Zeichensetzungen erfolgen unmittelbar aus der Bewegung heraus, auf +die sie bezogen sind und tragen ihre Bedeutung daher maßgeblich in sich selbst. +## Page 153 +EchoRaum SAL SENS(e)ATION 151 +Abb. 1: EchoPerformance © Bernadette Kolonko IPF/ZHdK +Die Dynamik der Handlungen tendiert zwar in Schreibrichtung nach rechts, +schwingt aber aufgrund rückläufiger Bewegungen zugleich wie Brandungs - +wellen vor und zurück. Die Aufzeichnungen auf den Bahnen werden im Lauf +der Performance immer wieder verwischt, verändert, überschrieben oder +gelöscht und schichten sich infolgedessen im Unsichtbaren. Geräusche, die +das Hantieren mit dem Salz, den Zinkeimern, dem Papier und den Hölzern +hervorruft, Klänge und Worte, treten sowohl zueinander als auch zu den +sichtbaren Dingen und Bewegungsverläufen in vielfältige Beziehungen und +bilden einen untergründigen Rhythmus. Dieses Rhythmische verschaf ft +sich insbesondere durch die Hölzer, sooft sie als Trommelschlegel genutzt +werden, Gehör. Visuelle und auditive Ereignisse überlagern sich gleichsam +in mehreren Sphären und geben einer Atmosphäre des Salzes Raum. +Hölzer werden herangeschwemmt +in der f ließenden, weißen Tinte, dem Salz, +dem tosenden Meeresrauschen. +Schwarze Schif fwracks, Bruchstücke +setzen Grenzen, Pf löcke für Anker. +Hölzerklang, Echos auf Füßedrehn. + +## Page 154 +Rée de Smit, Kirsten Bremehr, Helena Meier, Peer de Smit152 +Sinneserfahrung +Eine Prise Salz schmirgelt zwischen den Fingern und rieselt zu Boden. Sie +ist sichtbar und hörbar. Sie weckt die Vorstellung des Geschmacks von Salz +auf der Zunge und die Erinnerung an das Schmirgeln der Körner. Sie ist +schmeckbar und spürbar. +Wenn der Körper horcht +die Augen fühlen +die Ohren tasten und +die Nase sieht. +Die Körper im Raum öffnen sich für das Initial – das Salz – die Körper sowie +der Klang im Raum und der Raum selbst. Es ist der Zustand der leiblichen +Of fenheit, welche Bedingung für die sinnliche Erfahrung ist. Die Sinne sind +geschärft, die Körper in präsenter Ruhe und die Luft scheint zu prickeln vor +Erwartung dessen, was sich in ihr gleich eröf fnet. +Der gesamte Körper hört das Salz. +Es fällt, es rieselt, es f ließt wie ein Bach. +Der Klang bewegt den Körper +und der Körper gibt den Klang als Echo in Bewegung wieder. +Das Salz ist klar und weiß sichtbar. +Es hebt sich ab vom schwarzen Grund. +Klein das einzelne Korn, in der Menge ein Meer. +In Bewegung kommt es zum Rieseln, wird mehr und gleicht bald einem weiß spru - +delnden Wasserfall. +Einzelne Körner liegen auf dem Schwarz, +an anderen Stellen eint es sich zu weißen Flächen. +Bewegung im Salz hinterlässt Spuren, geSTRICHen, geWIRBELt, geFORMt. +Das Salz schmeckt kräf tig und klar. +Das Wasser im Mund zieht sich zusammen. +Es schmeckt salz-ig, das kann nur das Salz, Zucker schmeckt süß und Chilis sind +scharf, nur das Salz ist mit seiner Geschmacksbezeichnung gleich. +## Page 155 +EchoRaum SAL SENS(e)ATION 153 +Der Körper formt sich aus zusammengezogener Geste – aussagekräf tig wie eine +Signatur – +sich ausstreckend, mit Kraf t aus dem Zentrum und klaren Konturen, +die Außengrenzen des Körpers gewinnen an Präsenz, der Tonus nimmt zu, wie +auch die Oberf läche des Schwarzen Meeres eine tragende Kraf t birgt. +Abb. 2: EchoPerformance © Bernadette Kolonko IPF/ZHdK +Gerade geschehene und noch geschehende Sinneswahrnehmungen bringen +den Körper in Bewegung. Bewegungssequenzen verkörpern die sinnlichen +Eindrücke, das innere Echo zeigt sich im unmittelbaren körperlichen Aus - +druck und das Echo weitet sich aus von Körper zu Körper. +Die Begegnung mit dem Material Salz löst f ließende und »kristalline« +Bewegungen aus. Ausgestreutes Salz nimmt Fußspuren auf, die verwischt +oder ausgewischt werden. Salz in die Luft geworfen bildet eine f lüchtige +Staubwolke, legt sich als weißer Puder auf den Boden, lässt sich auf der +Zunge schmecken, durchsetzt die Atmosphäre, modifiziert den gestischen +Impetus, aus dem die Performerinnen agieren. Salz lässt sich knirschend +unter den Füßen hören. Salz tönt wie die Schritte und Bewegungen der Per - +formerinnen, ihre Atemgeräusche und Worte, das Rascheln des Papiers, das +Aufschlagen geworfener Hölzer. Die Hörereignisse finden ihren Abschluss + +## Page 156 +Rée de Smit, Kirsten Bremehr, Helena Meier, Peer de Smit154 +und Höhepunkt am Ende der Performance, wenn die Tanzteppichbahn ein - +geschlagen wird und ein meergleiches Tosen erzeugt. +Erinnerung +Die sinnliche und körperliche Begegnung mit dem Salz löst Erinnerungen +aus. Auch im Nachsinnen über das Salz nähern sich Erinnerungen, die mit +ihm verbunden sind. Manche tauchen erst undeutlich und ungefähr auf, an - +dere fallen schlagartig ein. Erinnerungen an die Struktur, den Geschmack, +die Haptik und die Optik von Salz inspirieren die Bewegungen und das ge - +meinsame »Schreiben« mit den Körpern in den Raum ebenso wie die sinnli - +che Erfahrung. Die besondere Art, mit der eine Erinnerung ins Bewusstsein +tritt, bestimmt die Bewegungsqualität des performativen Handelns. +Ich bewege mich im Salz. +Es knirscht. Es knirscht nochmal. +Es knirscht zwischen meinen Zehen. Es knirscht zwischen meinen Zähnen. +Ich warte. Eine Bewegung im Augenwinkel entspricht meiner Erinnerung an die +sanf ten Wellen des Toten Meers. Ich gehe mit. Mit ihr. Sie schlägt sich in den Raum, +sie schlägt sich in die Körper. Sie wiederholt mich. +Kaum Wind. +Viel Wind. Salzige Luf t am Rand des Ozeans. Schnell, schnell, unten, oben, über - +all. Fühl dich eingeladen. Zeichne. Bilder im Kopf. Die Nacht schlägt mir um die +Ohren und es glänzt ein wenig Salz zwischen den Fingerkuppen. Und wieder das +Tote Meer. Schnell, schnell, unten, oben, überall. Zu dritt diesmal. +Ich bewege mich im Salz. +Als sinnlicher Stof f und Moment der Erinnerung nimmt das Salz unmittel - +bar Einf luss auf das performative Geschehen. Salzerinnerungen, Salzsätze, +Salztexte kommen in den Sinn, drängen in der Gegenwart nach sichtbarer +und hörbarer Gestaltung. Materielles und immaterielles Salz durchdringen +und bestimmen das performative Geschehen und bilden einen Raum, in +dem die Performerinnen ihre verschiedenen Erinnerungswelten gestalten. +Auch sprachliche und narrative Erinnerungsbruchstücke stellen sich ein, +bahnen sich über die sinnliche Erfahrung ihren Weg in den performativen +## Page 157 +EchoRaum SAL SENS(e)ATION 155 +Raum. Momente der Biografie, vergangene Salzerlebnisse und gegenwärti - +ges Erleben treten zueinander in Beziehung: +Ich erinnere mich: +als ich als Kind beim Kuchenbacken Zucker mit Salz verwechselte, +als der neue Bäcker im Dorf das Salz im Brot vergaß und er dann alle Brote +verschenkte, +als ich zum ersten Mal schmeckte, dass Tränen salzig sind, +an den Widerstand, der sich in mir auf bäumte, als ich das Märchen vom König +hörte, der seine Tochter in patriarchalischer Willkür verstößt, weil sie sagt, sie +liebe ihn wie Salz, +an den Film über den Salzprotestmarsch von Mahatma Gandhi ans Meer und +wie er zu seinen Leuten sagte: »Habt Salz bei euch und haltet Frieden«, +als ich am Ufer eines Salzsees stand und mich fragte, ob die Salzkruste mich +tragen würde wie Eis, +an unsere schweißtriefenden Körper beim Tanzen und die Salzkrustenland - +schaf ten, die auf unserer Kleidung zurückblieben. +Erlebtes und Erinnertes wird in der Unmittelbarkeit seiner Vergegenwärti - +gung und in performativer Transformation über die bloße Re-Präsentanz +von Vergangenem hinaus als ein Forschungsergebnis im Hier und Jetzt her - +vorgebracht. In diesem Ergebnis zeichnet sich kinästhetisches Wissen ab +und bietet sich kinästhetischem Erkennen an. Insofern ein solches Ergebnis +naturgemäß nicht ein für allemal feststeht und wiedergegeben werden kann, +bleibt es einem ständigen Wechsel in der Gestaltung und Erscheinungsform +unterworfen. Auf solchen Wegen des Erinnerns verändert und erneuert sich +schließlich sowohl die Begegnung der Performerinnen mit dem Material +Salz als auch untereinander. Indem sie vielfältig zueinander in Beziehung +treten, modulieren sie vielstimmige Echos auf das Salz. +Salzwissen +Nicht nur seine performative Erkundung, auch das Salz selbst wirft viele +Fragen auf und nicht alle davon lassen sich beantworten. Es gibt ein Wissen +über das Salz aus den Wissenschaften und eines aus der Biografie, es gibt +ein mittelbar verfügbares Wissen und eines, das unmittelbar in der Sinnes - +## Page 158 +Rée de Smit, Kirsten Bremehr, Helena Meier, Peer de Smit156 +wahrnehmung und Performance entsteht. Die EchoPerformance SAL SENS(e) +ATION setzte diese unterschiedlichen Wissensformen zueinander in Bezie - +hung: Tanzbewegungen und szenische Bilder, Aufzeichnungen und Worte +gaben ein vielfältiges Echo auf einen Stof f, der ein Rätsel bleibt, auch wenn +viel über ihn gewusst werden kann. +Aus dem Salzwasser des Meeres heraus, das noch heute zwei Drittel der +Erdoberf läche bedeckt, hat sich aller Wahrscheinlichkeit nach das Leben +entwickelt. Salz ermöglicht Leben, aber kann es auch vernichten. Schon ein +kleines Zuviel davon verwandelt einen grünen Flecken für Jahre in ein Öd - +land, auf dem kein Kraut und Grashalm mehr wächst. Salz konserviert, aber +um den Preis des Lebens. Indem es verderblichen Dingen Wasser entzieht, +kann es sie – leblos – erhalten. +If the ocean can calm itself so can you. +We are both salt water mixed with air. +Natriumchlorid heißt die chemische Bezeichnung für unser aus dem Ge - +stein oder Meer gewonnenes Speisesalz. Natrium reagiert äußerst heftig +mit Chlor oder Schwefel. Chlor ist ausgesprochen giftig und wird als che - +mischer Kampfstof f eingesetzt. Sind die beiden einmal im harmlosen Koch - +salz vereinigt, hat sich alles Toxische und Aggressive in Nichts aufgelöst. +Salz lässt sich gut in Wasser lösen und bringt seinerseits gefrorenes Wasser +zum Schmelzen. Als Natriumchlorid ist Salz für Menschen wie Tiere der +wichtigste Mineralstof f. Der Körper eines erwachsenen Menschen enthält +etwa 150-300 Gramm Kochsalz und verliert davon täglich drei bis zwanzig +Gramm, die ersetzt werden müssen. +Im Mittelalter wurde Salz mit Gold aufgewogen. Heute gibt es kaum +etwas im Supermarkt, das billiger zu haben wäre. In zahlreichen Märchen +löst die Geringschätzung des Salzes eine unauf haltbare Tragödie aus. Der +König verf lucht seine Tochter, weil sie ihn »bloß « wie Salz liebt. Aber ohne +Salz ist alles nichts: Salz reguliert in unserem Organismus den Flüssigkeits- +und Mineralhaushalt. Salz ist unabdingbarer Bestandteil im Blut. Ohne Salz +kein Stof fwechsel, kein Knochenauf bau und keine Muskelaktivität. Salz +zieht das Flüssige an und bringt die Körperf lüssigkeiten in den Zellen zum +Fließen. Ohne Salz könnten wir weder schwitzen und die Körpertemperatur +regulieren noch Tränen vergießen. Nervensystem und Verdauung sind un - +abdingbar auf das Salz angewiesen. Aus dieser fundamentalen Bedeutung +## Page 159 +EchoRaum SAL SENS(e)ATION 157 +des Salzes für Mensch und Tier heraus kann verständlich werden, dass es +einmal als Frevel galt, Salz zu verschütten. +EchoChoreografie +Die S AL S E N S ( e ) A T I O N EchoPerformance galt zum einen der performativen +Erkundung des Materials und dem zugehörigen leiblichen und sinnlichen +Wissensgewinn, zum anderen der künstlerischen Artikulation, der damit +verbundenen Erfahrungen und schließlich der Erprobung von performa - +tiven Aufzeichnungsverfahren mit ihren materialabhängigen kürzer oder +länger haltbaren Ergebnissen. Die szenischen Aufzeichnungen erfolgten in +unmittelbarer Beziehung zu dem performativen Geschehen. +Für dieses Vorhaben wurden ein szenischer Ereignisraum und ein struk - +turierter Ablauf gewählt, die of fen genug sind für eine tänzerisch perfor - +mative Kreation aus dem Moment heraus. Die Performance gestaltete sich +solcher Art als ein unabsehbarer, nur in Umrissen planbarer, lediglich durch +Eckpunkte bestimmter Prozess sich überschneidender, überlagernder, par - +alleler, synchroner oder sukzessiver Echos . +Der Begrif f Echo verbindet sich im Kontext der hier beschriebenen per - +formativen Forschung zunächst mit einer prinzipiell of fenen Haltung und +einem Raum, der künstlerisches Handeln aus dem Wahrnehmen der An - +deren und dem Sich Einlassen auf Fremdes ermöglichen. Vor die mögliche +Re-Aktion auf die Handlung eines anderen Subjekts oder auf ein Ding tritt +eine Aktion, in der sich mitteilt, was, auf welche Weise an einem Gegenüber +wahrgenommen wurde. Performative Interaktion und Kommunikation be - +gründen sich damit in gleichsam aisthetischen Echos, um von hieraus als +Erweiterung, Fortführung und Verwandlung oder aber Umwendung, Wi - +derspruch und Gegenentwurf von Wahrgenommenem fortgesetzt zu wer - +den. Echotechniken in künstlerisch forschender Kommunikation bedingen +ein wendiges Wechseln zwischen Wahrnehmung und Formgebung. Sie in - +itiieren permanente Bezugnahmen der Performerinnen sowohl zu den ver - +wendeten Materialien und Dingen als auch untereinander. +Im szenischen Raum der Performance verwebt sich, was gewusst ist und mit +Sinnen wahrgenommen werden kann, mit dem, was in den Sinn kommt. Aus +Vergangenheit, Gegenwart und dem, was gleichsam aus der Zukunft ankommt, +bildet sich eine komplexe und vieldeutige Szenerie des Salzes, die die Zuschau- +## Page 160 +Rée de Smit, Kirsten Bremehr, Helena Meier, Peer de Smit158 +enden mit ihren eigenen Wahrnehmungen und Einfällen ergänzen können. Mit +den neben dem Salz und der Chinesischen Tinte zur performativen Aufzeich- +nung eingesetzten Hölzern lassen sich besonders die rhythmischen Elemente +der Performance gut hörbar machen. +Was sich aus der Bewegung heraus in bewegungslosen Schriftzeichen +niederschlägt und sichtbar wird, kann von den Tanzperformerinnen wieder +in Bewegung gebracht werden. Von Erinnerungsbildern und Bewegungsspu- +ren im Gedächtnis des Körpers geben die beschrifteten Papierrollen frag - +mentarisches Zeugnis. Was das Gedächtnis trägt und was zeichenhaft zu - +rückbleibt, kann zum Ausgang einer neuen EchoPerformance werden. +Abb. 3: EchoGraf fito, Ink, Hölzer, Salz © RdeS +In diesem Sinne lassen sich die während der Performance entstandenen, schnell +und unmittelbar aus der Bewegung entworfenen EchoGraf fitos2 als bruchstück- +hafte choreo-grafische Aufzeichnungen auffassen, die zu einem späteren Zeit - +punkt performativ gelesen und wieder in Bewegung umgesetzt werden können. +Eine Echo Choreo-Grafie könnte dann im Wortsinn des griechischen chorós und +gráphein mithin als ein »Tanzplatz des Schreibens und Zeichnens« verstanden +2 Ein von Rée de Smit entwickeltes Aufzeichnungsformat. + +## Page 161 +EchoRaum SAL SENS(e)ATION 159 +werden, auf dem Akteur*innen und Zuschauer*innen nicht nur zusammenkom- +men, sondern auch gemeinsam und einander Echo gebend tätig werden können. +Die Szene reißt ab, +eine tosende Welle schwemmt alle Spuren fort +und wirf t sie hinüber ins Gedächtnis. +Die beschrif teten noch tropfend nassen Papierbahnen werden zum Trocknen +wie Fischernetze über Stangen gehängt. +EchoGraf fitos, Tanzschrif tspuren, Hieroglyphenbilder. +Salzstaub bleibt in der Luf t als blaue Wolke stehen. +Eine Zuschauerin sagt: +Jetzt tragen wir das Echo in uns und nehmen es mit uns fort. +## Page 163 +The Listening Body +(Stimm-)Klang in Bewegung und Bewegung als Klang +Karoline Strys +Ich höre, ich höre zu, ich höre an, angehören, gehören, ge - +hört werden, ich höre mit, ich höre mit etwas, ich höre auf +etwas, ich höre mit etwas auf, ich höre auf, aufhören zu +hören, aufhorchen, unerhört sein, unaufhörlich, ich hor - +che und höre auf zu reden um zu lauschen, ich verstumme, +ohne Stimme, die Stimmen stimmen, ich bin verstummt, +verstimmt, es stimmt, es klingt, es singt, es schwingt. +Abb. 1: Karoline Strys, Künstlerische Residenz ZAIK am Atelierhaus Quartier am +Hafen Köln, Herbst 2017 + +## Page 164 +Karoline Strys162 +Zur Bedeutung von Klang und Hören, Bewegung und Stimme +In einer primär visuellen Kunstform wie dem Tanz werden – zumindest +was das Publikum betrif ft – andere Aspekte der Wahrnehmung oft aus - +geblendet oder nicht direkt angesprochen. Wie kann der tanzende Körper +sinnbildlich auch den Zuschauenden bewegen und berühren? Was bedeutet +es, wenn mich etwas berührt, mitnimmt oder mitreißt? Dieses Hören, was +in der englischen Sprache als listening häufig mit Spüren oder Fühlen über- +setzt wird, stellt somit eine Spezifität des Hörens dar, die sich ganzkörper - +lich zu manifestieren vermag. Ich sehe das Hören als ein Körperwissen an, +das jedem Körper innewohnt, es ist in einem erweiterten Hörverständnis +ein Schwingen mit und durch die Stimme hindurch, ein Hineinspüren in +den Raum, um mich herum und in mich hinein, durch mich hindurch. Im +Verhältnis von Tanz und Wissenschaft lassen sich hier gezielt Anstöße ent - +wickeln, die eine erweiterte Form der Wahrnehmung von und der Sicht auf +Tanz ermöglichen können. +Für die interdisziplinäre Recherchearbeit zu Gesumms – vom Unerhörten +bin ich mit der Stimmanthropologin Ulrike Sowodniok der Auseinanderset - +zung von Klang in Bewegung nachgegangen. Ziel ist es, (Klang-)Räume und +Bewegung für Performer*innen und Zuschauer*innen hörbar zu machen +und damit die dem (Stimm-)Klang innewohnende Schwingung erfahrbar +werden zu lassen. Meine künstlerische Forschung zu diesem Thema hat sich +in den letzten Jahren stets weiterentwickelt und bezieht Ansätze und Sicht - +weisen aus der Stimmanthropologie, der funktionalen Stimmarbeit, dem +zeitgenössischen Tanz und der Choreografie mit ein. Mit unserem Körper +treten wir stets in Resonanz mit dem Außen und mit uns selbst, es ist ein +Spüren, Verorten und Aussenden. Dem Kehlkopf und dem Gehörapparat, +die ich als eine Einheit verstehe, kommt hierbei eine besondere Aufgabe als +Wahrnehmungs- und Orientierungsorgan zu. +Im Folgenden soll nun näher auf die einzelnen Aspekte der Wahrneh - +mung eingegangen werden, die sowohl für Publikum als auch Performer*in - +nen kinästhetisch erfahren werden können. Dabei soll zunächst auf das Ver - +ständnis vom Hören als auditive Wahrnehmung eingegangen werden bis +hin zu einem physisch verstandenen Hören. Gleichzeitig wird stellenweise +auf das Performanceprojekt Gesumms verwiesen, das sich mit dem Stimm - +klang und seiner unmittelbaren Anbindung an den Körper beschäftigt, dem +Listening Body , ein Begrif f, den ich aus der künstlerischen Zusammenarbeit +## Page 165 +The Listening Body 163 +mit Ulrike Sowodniok entlehne. Im Abschluss werden die persönlichen Be - +weggründe für diese Arbeit sowie weitere Forschungsfelder aufgezeigt, an +denen ich derzeit beschäftigt bin oder die als Ausblick interessant sein könn - +ten. Hierbei kann nur ein perspektivischer Ansatz geleistet werden, nämlich +jener als maßgeblich europäisch geprägte Tänzerin und Choreografin. Dies +bedingt, dass die Herangehensweise nur unter diesem Aspekt gelesen wer - +den kann, wenngleich das Interesse darin besteht, dieses Perspektivenspek - +trum für weitere Zugangsmöglichkeiten und Sichtweisen zu öf fnen. +Die Grenzen des Hörbaren. Was und wie hören wir? +Betrachten wir das Hören als auditiven Sinn, so eröf fnen sich gleich zwei Be- +deutungen in seiner Funktionsweise: Es gibt zum einen die sinnliche Wahr - +nehmung und zum anderen die Orientierung im Raum. Akustischen Reizen +sind wir stets und unmittelbar ausgesetzt. Mit John Cage gesprochen gibt +es keine Stille (Cage 1994), da selbst Klänge im nichthörbaren Bereich phy - +sisch wahrgenommen werden können. Die Perkussionistin Evelyn Glennie +etwa nimmt Klang körperlich war und kann trotz Hörverlust sogar Tonhö - +hen unterscheiden, je nachdem, wo sie die Schwingung des Klangs im Kör - +per besonders wahrnimmt. Evelyn Glennie erfuhr durch eine Krankheit als +Kind eine plötzliche Verschlechterung ihres Hörvermögens um über 80 Pro - +zent, ist aber heute trotzdem eine erfolgreiche Musikerin und Komponistin. +In Anbetracht dieses erweiterten Hörverständnisses als ganzkörperlichem +Wahrnehmen können wir außerdem den Begrif f der Gehörlosigkeit neu be - +trachten oder sogar überdenken. Wenn jeder Mensch, jeder Körper Klang +aufnimmt, so funktioniert das Hören durchaus ganzkörperlich. Es ist uns +nicht immer bewusst, aber sämtliche Klänge um uns herum erreichen unse - +ren Körper auf die eine oder andere Weise. Wir können uns ihnen nicht ent - +ziehen, wie wir das etwa bei anderen Sinnen durch Ausweichen oder Augen +verschließen erreichen. Hier bietet sich die Arbeit mit dem Vorstellungsbild +an, dass der Klang unsere Ohren und ferner auch unseren Körper berührt. +Im Alltag werden wir leider oft von akustischen Reizen berieselt, manchmal +gar überf lutet oder überfordert. Details und Feinheiten verlieren in diesem +alltäglichen Susurrus an Bedeutung oder gehen gänzlich unter. Da wir na - +türlicherweise vor allem Informationen heraushören, passiert es nicht selten, +dass der Appell im Vordergrund steht und dadurch der Klang an sich über - +## Page 166 +Karoline Strys164 +hört wird: Wir hören so etwa nicht mehr den Stimmklang, sondern nur noch +den sprachlichen Inhalt des Gesagten. Wirklich bewusst wird uns dieser Zu - +stand, sobald Klang plötzlich ausbleibt und so etwas wie Stille einkehrt. +Recherche zu Gesumms +Den Umstand der plötzlichen Stille nutzte ich ganz bewusst für ein work- +in-progress Showing zu Gesumms . Die sehr ruhige Umgebung der Lakestu - +dios in Berlin lud dazu ein, genau diesen Aspekt in der Rezeption der Per - +formance herauszufordern. Hierfür kamen Scheinwerfer zum Einsatz, die +ohne das übliche elektronische Surren auskamen und zu Beginn der Per - +formance wurde die leere Bühne mit einem leicht übersteuerten weißen +Rauschen aus den Lautsprechern gefüllt. Das Publikum kam direkt aus der +Pause in diese Lichtsituation, die eher wie ein Arbeitslicht wirkte, während +das Rauschen der Lautsprecher nur sehr unterschwellig zu hören war, als +hätte jemand vergessen, den Master herunter zu regeln – ein Umstand, der +bei vielen Vorstellungen sonst eher negativ auf fällt. Die Performance hatte +bereits begonnen, ohne dass das Publikum dies wahrnahm. Es wurde noch +geredet, gewartet, die Gespräche nahmen zu. Nun wurde das Rauschen über +die Lautsprecher unmerklich lauter und stieg langsam bis zu einem Maxi - +mum des Erträglichen an. Die Stimmen im Zuschauerraum verstummten +schlagartig. Das unangenehme Tönen hielt noch eine Weile an und wurde +dann abrupt unterbrochen. Plötzlich entstand eine Art akustisches Vakuum. +Eine Hummel machte sich bemerk- und hörbar, sie prallte surrend wieder - +holt gegen das Glasdach. Ich saß im Publikum und gemeinsam horchten +wir in den Raum und seine Klänge hinein. Ich zog meine Schuhe aus – ein +plötzlich sehr laut wirkendes Geräusch – und betrat die Bühne. Dement - +sprechend gelang es mir sozusagen, das Hören zu einem Hinhören hin zu +choreografieren, ein In-den-Raum-schreiben mit dem auditiven Sinn. In der +Unterscheidung lässt sich der Begrif f des Hörens hier als passiv beschreiben, +während das Hinhören oder Zuhören eine Aktivität der Hörenden erfordert +und gerichtet ist. Die Kompositionsstruktur der Performance begünstigte +diese Verschiebung: Die Ohren der Zuschauer*innen oder Zuhörer*innen +wurden durch den Beginn der Performance geöf fnet (aktiviert) und für die +weitere Performance sensibilisiert. +## Page 167 +The Listening Body 165 +Klang als physische Empfindung +Eine weitere Eigenschaft von Klängen, die aus der Performance hervorging, +war die Bewusstwerdung von Klang als unangenehmes Geräusch. Das elek - +tronische Rauschen wurde so laut aufgedreht, dass es schon fast penetrant +wirken mochte. Weitere Beispiele für diese Art von unangenehmer Bewusst - +werdung von Klang sind etwa das quietschende Kratzen der Kreide an einer +Tafel, als ein sehr hoher und disharmonischer Ton, oder auch tiefe Töne, die +zum Beispiel als Bass im Club zu spüren sind. Diese können ein dumpfes Ge- +fühl im Magen oder im Brustkorbbereich auslösen. Hier zeigen sich bereits +unterschiedlichste Sensationen wie Klang ganzkörperlich wahrgenommen +werden kann. Um zu verstehen, wie sich diese Empfindung einstellt, kön - +nen die physikalischen Grundlagen von Klangproduktion und -rezeption +betrachtet werden. Der Klang berührt meine Ohren, klopft quasi an mein +Trommelfell, das wiederum diese Reize weiterleitet. Der Klang erreicht da - +bei als Luftschwingung das Trommelfell, letzteres wird dadurch in Schwin - +gung versetzt und gibt die Schwingung an die Gehörknöchelchen weiter. +Von dort wird die Schwingung anschließend über den Hörnerv als elektri - +scher Reiz ans Gehirn weitergeleitet. Es können sich auch Emotionen ein - +stellen oder physiologische Reaktionen wie etwa eine Gänsehaut. Auch kann +ein Mitwippen beim Hören eines Grooves provoziert werden. Klang macht +sich kinästhetisch bemerkbar. Aber was heißt das eigentlich? +Versteht man das akustische Hören als nur eine Form der Wahrnehmung +von Klang, dann sollte Klang von anderen Begrif fen wie z.B. Ton abgegrenzt +werden. Klang wird hier immer als Klanggemisch und später Stimmklang - +gemisch mit all seinen Obertönen verstanden. Es ist das, was bei Rezi - +pient*innen insgesamt an Information ankommt. +Dies bedeutet im Besonderen, dass die visuell geprägte Gewohnheit der +exakten Distanzwissenschaf ten aufgegeben wird zu Gunsten einer auditi- +ven Wahrnehmungsweise und einer daraus abgeleiteten Methodik, die den +Eigenschaf ten des Stimmklangs angemessen ist. ›Stimmklang‹ als solcher ist +als Begrif f noch nicht vollständig wissenschaf tlich etabliert, weil er sich der +dominierenden Methodik entzieht. (Sowodniok 2013: 60) +Klang kann als Schallereignis und Schwingung und somit in sich bereits +als Bewegung aufgefasst werden. Ein Körper, zum Beispiel die Saite einer +## Page 168 +Karoline Strys166 +Gitarre, wird in Schwingung versetzt, eine Frequenz tritt auf, die dann +wiederum durch Resonanz hörbar bzw. wahrnehmbar wird. Das Hören ist +an einen Körper gebunden und ebenso ist es der Klang, der in Schwingung +entsteht und wiederum durch Schwingung empfangen – gehört – wird. In +diesem Sinn lässt sich das Hören auch als physische Empfindung, die in sich +bereits Bewegung ist, verstehen. Bei Materialien, die weniger schwingungs - +fähig sind, wie etwa einer Wand oder Berggestein, prallt diese ausgesandte +Schwingung ab, was als Phänomen des Echos verstanden wird. Maßgeb- +licher Teil meiner künstlerischen Arbeit bei der Recherche zu The Listening +Body besteht darin, den eigenen Körper und die Ohren für diese Resonanz - +räume in und um mich herum zu sensibilisieren. Gleiches soll auch für das +Publikum erfahrbar gemacht werden. Wie wird diese Bewegung im Klang +wahrgenommen? Im Stimmklang kommen diese beiden Aspekte der Bewe - +gung zusammen, ein untrennbarer Dialog beginnt. +(Stimm-)Klang in Bewegung +»Die Stimme bindet die Sprache an den Körper, der Charakter dieser Bindung +indes ist paradox: Die Stimme gehört zu keinem von beiden.« (Dolar 2007: 99) +Wir nutzen die Stimme, um uns mitzuteilen, mittels Sprache und Klang +drücken wir unsere Gedanken, aber auch Empfindungen aus. Dies geschieht +oft eher unbewusst, wir nutzen und hören Stimme(n) jeden Tag und meist +hören wir dabei nicht auf deren Klang. Die Stimme ist sehr individuell, +und doch wissen viele erstaunlich wenig über die eigene Stimme und die +Funktionsweise des Kehlkopfs im Allgemeinen. Die Stimme an sich scheint +zunächst losgelöst vom Körper, sie verlässt ihn und wird in den Raum hi - +nausgetragen. Sie hinterlässt ähnlich einer Bewegung eine Spur im Raum +und verf lüchtigt sich wieder. Gleichzeitig wird Klang auch innerlich wahr - +genommen, sowohl der eigene als auch der des umgebenden Raums. Der +Kehlkopf kann hier als Rückmeldung körperlicher Bewegungsprozesse die - +nen. Dieses Mitschwingen lässt sich auch stimmlich wahrnehmen, denn der +Klang hat einen Einf luss auf unser System. Das Wort listening wird in der +Tanzsprache oft mit Spüren, also einem Fühlen d e r M us i k u n d d e r M i tt ä n- +zer*innen im Raum verstanden. Als ausgebildete Tänzerin bin ich mit unter- +schiedlichsten Körpertechniken und somatischen Praxen in Berührung be - +## Page 169 +The Listening Body 167 +kommen. Auch die Arbeit mit neuestem Wissen über die Funktionsweise von +Faszien stellte einen sehr wertvollen Teil meiner Ausbildung dar. Dass aber +besonders der Kehlkopf ein über Faszien so hochsensibles Wahrnehmungs - +organ ist, das maßgeblich an der Bewegungsqualität beteiligt ist, erfuhr ich +erst Jahre nach meiner Ausbildung in einem Seminar von Ulrike Sowodniok. +Diese intensive Auseinandersetzung prägte nicht nur meine Stimme, son - +dern erweiterte auch meine Körperwahrnehmung und Bewegungsqualität. +Im Stimmklang lässt sich eine Art Stof f lichkeit erkennen, oder sogar, nach +Roland Barthes (1972: 57) ein »grain de la voix«, eine Körnung in der Stim - +me. Über eine funktionale Stimmarbeit lassen sich verschiedene Bereiche +der Wahrnehmung von Klang erkunden. Das Zusammenspiel von Kehlkopf +und Stimmlippen, welche ganz fein anzusteuern sind, bringt insbesondere +über eine Schleimhautverbindung die Stimme zum Klingen. So lässt sich +sagen: Das Gewebe an sich klingt. Wie bewegt sich dann die Stimme durch +den Körper, durch den Kehlkopf, das Gewebe und wo ist der Klang zu veror - +ten bzw. wahrnehmbar? Dies kann wie eine Art Feedback funktionieren, das +von und über den eigenen Körper eingeholt werden kann: Wie fühlt sich der +Stimmklang an? Was macht er mit mir und wie verändert er sich durch das +Wahrnehmen äußerer Klänge? +Der Stimmklang bespielt dieses Eigenaktivitätsfeld der Sinne. Mit seiner +Qualität vermag er die Sinne zu stimmen. Dabei bildet sich eine Rückkopp - +lungsschleife zwischen den angeregten Sinnen und dem klanglichen Ereig- +nis. Diese Sinnesorgane und ihre Höhlen werden so zu Resonanzräumen und +ihre sensiblen Benervungen werden zu Schleusen, die den Klang, die Gewe- +be bis ins Innerste des Körpers bis zur völligen Transparenz bespielen lassen. +(Sowodniok 2013: 97) +(Stimm-)Klang dient auch zur Orientierung im Raum. Wir können durch +den Wiederhall den Raum wahrnehmen und auch in Erfahrung bringen, +um welche Art von Raum es sich handelt: groß, klein, Beton oder metallisch. +Darüber hinaus werden wir unserer selbst gewahr. Sich dem Phänomen +Stimme wissenschaftlich und praktisch zu widmen will auch die Stimman - +thropologie. Ulrike Sowodniok, die den Begrif f maßgeblich entwickelt und +geprägt hat, schreibt dazu auf ihrer Website: +## Page 170 +Karoline Strys168 +Stimmanthropologie als angewandte Wissenschaf t ist mein Weg auf prakti- +sche und theoretische Art und Weise die übergeordnete Orientierungsfunk - +tion der Stimme für menschliches Leben zu beforschen und interdisziplinäre +praktische und theoretische Begrif fe zur Stimme zu entwickeln. Indem wir +durch den Stimmklang forschen, erhalten wir Wissen und Verständnis von +Stimme und Mensch. (Sowodniok 2018: o.S.) +In der Stimmanthropologie wird der Kehlkopf als wichtigstes Wahrneh - +mungsorgan für Bewegung erachtet. Hier kommen Ansätze und Erfahrun - +gen Ulrike Sowodnioks aus ihrem Studium der Medizin, Philosophie, dem +Gesang und der Lichtenberger Physiologie zusammen. Sänger*innen, aber +gerade auch Tänzer*innen, können von dieser ganzheitlichen Betrachtung +profitieren. Über das neue Eigenverständnis des Körpers kann die Koordi - +nation der Bewegungen des Kehlkopfes beim Singen, Atmen und auch Tan - +zen neu erfahren und gelernt werden. +Ausgangspunkt und Ausblick +Als Tänzerin und Choreografin fand ich zunächst aus einem Protest heraus +zu meiner Stimme. Als zeitgenössische und klassische Tänzerin wurde ich +dazu ausgebildet, mich nicht nur besonders leise, sondern lautlos zu be - +wegen. Auch die Stimme und sogar der Atem sollten nicht hörbar sein. Der +stumme Tänzer, wie ich ihn nenne, zeigt sich dann wiederum auch in Pro - +zessen, in denen Umstände stillschweigend hingenommen werden. Neben +dieser politischen Dimension, die mich künstlerisch blockierte – da ich +das Gefühl hatte, mich nicht aussprechen und so nicht ausdrücken zu kön - +nen – verspürte ich auch eine körperliche Grenze, die ich nicht überwinden +konnte. Was sich bei mir bemerkbar machte, war, dass ich über Jahre hinweg +einen kompletten Teil meines Körpers ausgeblendet hatte. Dort durfte kei - +nerlei Bewegung mitschwingen, weil ich dies nicht zuließ. Nicht nur meine +Stimme durfte nicht hörbar sein, auch der Körper vermochte es nicht als +Ganzheit zu schwingen: den Bereich des Kehlkopfes hielt ich merklich unter +Verschluss. Druck baute sich auf. Musste ich doch einmal sprechen, stell - +te sich schnell Heiserkeit ein, in der Bewegung wirkte ich in diesem Hals- +Nacken-Bereich steif. Meine eigene Beobachtung übertrug sich auf meine +Arbeit mit Performance und Publikum, bei der ich genau diese Übertra - +## Page 171 +The Listening Body 169 +gungen von physischen Zuständen untersuchen wollte. Ist Tanz nicht auch +kinästhetisch erfahrbar, auch wenn ich nicht selbst auf der Bühne agiere? +Ein unwillkürliches Zucken bei einer schnellen Bewegung, Gänsehaut, eine +innere Spannung, die sich von den Tänzer*innen auf die Körperlichkeit der +Zuschauenden überträgt. Wissenschaftlich wird diese Verbindung beson - +ders in Theorien des Lernens und in der Sportwissenschaft, aber auch der +Neurowissenschaft und Psychologie, untersucht, dass sich durch Zuschau - +en ein Mitschwingen einstellt, so werden gesehene Prozesse inkorporiert. +(Ehrsson/Geyer/Naito 2003: 3304-3316) +Erweitern wir unser Verständnis von Stimme und Klang in Bezug auf +den (tanzenden) Körper, so ergeben sich weitere Themenfelder, die an die +Arbeit von Klang in Bewegung anknüpfen. Schauen wir uns synästhetische +Phänomene genauer an, kommen wir nicht um Bedeutung und Emotion he - +rum. Sprachlich gesehen gibt es hierzu einiges an Forschung, wie sich z.B. +der Klang einer Sprache oder eines Wortes auch bildlich manifestiert. Im +sogenannten Bouba-Kiki-Ef fekt wird im Kopf der Klang des Wortes bereits +mit einer bestimmten Form in Verbindung gebracht. (Etchells 2016: o.S.) +Abb. 2: Bouba-Kiki-Ef fect, Strys +Die zackige Form links wird eher mit der Lautfolge Kiki und die runde Form +rechts mit der Lautfolge Bouba assoziiert. + +## Page 172 +Karoline Strys170 +Wie zeigen sich darüber hinaus die Wirkung von Emotionen in der Stim- +me und welchen Einf luss haben körperliche Zustände auf die Stimme? Fer - +ner ist interessant, diese Wechselwirkung zwischen Klang, Raum und tan - +zendem Körper und deren Rezeption genauer zu betrachten. Choreografie +kann als Klangraum verstanden werden, der all diese Aspekte vereint und in +dem alles als Schwingung und Bewegung begriffen wird. Die Einbeziehung +der Ohren und des bewussten (Hin-)Hörens stellt einen spezifischen, auditi - +ven Zugang zu meiner künstlerischen Praxis dar, sowohl auf der Ebene der +Praxis wie auch der Rezeptionsbetrachtung. Das Ohr zu choreografieren, +dem auditiven Sinn seiner Perspektivenvielfalt den Raum zu geben, bilden +den Kern meiner Arbeit: ein Klangereignis als Klangerlebnis zu erfahren und +zwar auf all seinen wahrnehmbaren Ebenen. +Literatur +Barthes, Roland (1972): Le grain de la voix, in: Musique en jeu , Nr. 9, S. 57-63. +Cage, John (1994): Silence. Lectures and Writings, London: Marion Boyars. +Dolar, Mladen (2007): His Master’s Voice – eine Theorie der Stimme , Frankfurt +a.M.: Suhrkamp. +Ehrsson, H. Henrik/Geyer, Stefan/Naito Eiichi (2003): Imagery of Voluntary +Movement of Fingers, Toes, and Tongue Activates Corresponding Body- +Part-Specific Motor Representations, in: Journal of Neurophysiology , Vol. +90, Nr. 5, S. 3304-3316. +Etchells, Pete (2016): https://www.theguardian.com/science/head-quar - +ters/2016/oct/17/the-boubakiki-ef fect-how-do-we-link-shapes-to- +sounds [online] [14.04.2020] +Sowodniok, Ulrike (2013): Stimmklang und Freiheit – zur auditiven Wissen - +schaf t des Körpers , Bielefeld: transcript. +Sowodniok, Ulrike (2018): www.ulrikesowodniok.de/stimmanthropologin_ +de.html [online] [07.04.2020] +## Page 173 +Urban Touch +Edda Sickinger +Dieser Beitrag gibt einen Einblick in die tanzkünstlerische Forschung Urban +Touch, die im Sommer 2018 an öf fentlichen Orten Hamburgs umgesetzt wur- +de, um Berührungsprozesse im Stadtalltag zu ergründen. Sie wurde in der +Af fenfaust Galerie in Hamburg uraufgeführt. Die leitende Frage der Arbeit +war es herauszufinden, welche Arten von Berührung unterschiedliche Orte +einer Stadt anbieten und was passiert, wenn sich entgegen dieser verhalten +wird. Durch choreografische Settings sollten die Berührungsdynamiken des +Ortes aufgebrochen werden. + +Abb. 1: Urban Touch, Performance Installation, Juli 2018 Guy Marsan, Edda +Sickinger und Angela Kecinski auf dem Vorplatz des Hamburger Hauptbahnhofs +gemeinsam mit Passant*innen, Videostill: Franz Sickinger, PicPacker.de. + +## Page 174 +Edda Sickinger172 +Berührung ist Bewegung +In Urban Touch haben sich Angela Kecinski, Guy Marsan und Edda Sickin - +ger in die Dynamiken städtischer Beziehungen begeben, diese entdeckt und +die Grenzen ausgetestet. In Anlehnung an Ideen zu empfindungsfähigen +öf fentlichen Räumen (Amin/Thrift 2016) sind Städte als fühlende, affekti - +ve und f lüssige Umgebungen zu verstehen. Sie sind keine stabilen Zustände, +sondern werden ständig durch menschliche und nicht-menschliche Bewoh - +ner*innen und Materie oft improvisiert hervorgebracht (Simone 2004). +Bezüglich ausgewählter städtischer Räume wurden in Urban Touch ge - +wisse Erwartungshaltungen antizipiert, die Stadtbewohner*innen mit be - +stimmten Orten verbinden, um diese anschließend choreografisch zu bre - +chen und sich gegensätzlich zu verhalten. Städtische Beziehungen wurden +mit dem Fokus auf Berührungen betrachtet, indem die Performer*innen +diese im Rahmen ihrer Aktionen beobachtend und intervenierend in den +verschiedensten Formen wahrnahmen. Berührungen sollten hierbei nicht +ausschließlich als Momente des physischen Kontakts verstanden werden, +sondern als Prozess von Bewegungen der Annäherung und Distanzierung, +sowohl physisch als auch in Affekt und Relation (Egert 2016). Erin Manning +beschreibt dieses Phänomen als ein »reaching-toward« (Manning 2007: xiv). +Vor diesem Hintergrund wurde der Frage nachgegangen, wie sich die +Aktionen und ihre Brechung einer wahrscheinlichen Erwartungshaltung +auf die Berührungsprozesse vor Ort auswirken, insbesondere da Tanz im +öf fentlichen Raum Momente unkontrollierbarer Interaktionen schaf ft. Jay +Pather (2013) nennt ein so beteiligtes informelles Publikum unvorhersehbar, +da es sich situativ sowohl ablehnend als auch zugewandt zeigen kann. +Intervention am Hauptbahnhof: Aushandeln, Spielen +Der Bahnhof ist ein Ort, den zahlreiche Menschen aufsuchen, vorrangig, +um zielgerichtet eine Reise anzutreten oder von dieser zurückkehren. Es +herrscht hektischer Durchgangsbetrieb, meist mit Blick auf sich und die ein - +geschlagene Richtung. +Als choreografisches Setting wurden an einem Nachmittag sechs Hocker +auf dem Vorplatz des Hauptbahnhofs platziert. Die drei Performer*innen +setzten sich auf je einen Hocker und probierten unterschiedliche Sitzposi - +## Page 175 +Urban Touch 173 +tionen und -ausrichtungen aus. Die freien Hocker mit ihrem Auf forde - +rungscharakter, sich hinzusetzen, erweckten die Aufmerksamkeit vieler +Passant*innen (s. Abb. 1). Wenn jemand fragte, wie das Spiel funktionierte, +wurde nur erklärt, dass jeder einen Zug hätte. Der Rest entschied sich im +Handlungsverlauf. Pro Zug wurde der eigene Hocker neu im Raum positio - +niert und die Haltung auf diesem variiert, wodurch sich stets neue Relatio - +nen zu den Mitspielenden ergaben. Diverse Passant*innen blieben stehen +und beobachteten das Spiel, kommentierten und unterstützten einzelne +Entscheidungen. Einige fragten, was da gemacht würde und ob sie mitspie - +len dürften, wurden dann durch ein Winken eingeladen und stiegen mit ein. +Die Spieler*innen wägten ab, wie sehr sie mit ihrem Zug das Gesamt - +bild bestimmen durften. Einige passten sich mit ihren Zügen eher dem +Bestehenden an, andere setzten neue Impulse. So änderte sich mit jedem +Zug sowohl die räumlich-zeitliche Komposition als auch die Verbindungen +und Relationen der Einzelnen untereinander. Die Mitspielenden konnten +das Spiel jederzeit verlassen, wodurch der frei gewordene Hocker von einer +anderen interessierten Person bespielt wurde. Das Spiel kam weitestgehend +ohne verbale Absprachen aus. Nur zwischendurch, wenn zwei sehr nah mit +direktem Augenkontakt beieinandersaßen, führte die unmittelbare Nähe +zum Smalltalk. Viele Passanten*innen fotografierten. Trotz des Gegensat - +zes zum funktionalen Charakter der Bahnhofsumgebung ließen sich einige +Passant*innen auf das spielerische Angebot ein und gestalteten die soziale +Situation mit. +Intervention auf der Reeperbahn: Stören, irritieren, reduzieren +Die Reeperbahn ist ein bekannter Rotlichtbezirk und eine Party-Meile in +Hamburg. Hier sind Hemmschwellen der Interaktion oft niedrig angesie - +delt. Viele Menschen sind berauscht. Es war schwer abzusehen, was eine +minimale reduzierte Aktion in dieser lauten Umgebung hervorrufen würde. +Angela Kecinski und Edda Sickinger positionierten sich am späten Abend +inmitten der Fußgänger*innen auf der Reeperbahn, wandten sich einander +zu und nahmen Blickkontakt miteinander auf. Dabei variierten sie den Ab - +stand zueinander, bewegten sich mit langsamen Schritten aufeinander zu +und distanzierten sich wieder (s. Abb. 2). Sie zielten darauf ab, eine starke +Verbindung und Intimität zueinander aufzubauen und diese trotz allem, +## Page 176 +Edda Sickinger174 +was um sie herum passierte, aufrechtzuerhalten. Die leisen und langsamen +Bewegungen und der intensive, teils über größere Distanz gehaltene Blick - +kontakt stand im Kontrast zur of fenen, schrillen, schnellen Umgebung. + +Abb. 2: Urban Touch, Performance Installation, Juli 2018 Edda Sickinger und +Angela Kecinski auf der Reeperbahn in Hamburg, Videostill: Franz Sickinger, +PicPacker.de. +Die Aktion provozierte verschiedenartige Reaktionen. Einige Passant*innen +schauten den Performerinnen aus der Distanz unauffällig zu, andere be - +merkten das als konträr intendierte Verhalten erst gar nicht. Wieder andere +waren motivierter und sahen sich aufgefordert, selbst ins Geschehen einzu - +greifen. So nutzten einige Passant*innen den entstandenen Raum zwischen +den Performer*innen als Bühne, um durch eigene Posen die Blicke auf sich +zu ziehen. Andere wollten die Verbindung of fensichtlich nicht unterbrechen, +sodass sie die Performerinnen im großen Bogen passierten. Andere Pas - +sant*innen interagierten, indem sie sich ebenfalls einer Person zuwandten, +den Blickkontakt aufnahmen und die räumliche Distanz zueinander variier - +ten. Zwischendurch entstand ein Kreis aus mehreren Menschen, der sich im +Wechsel weitete und verengte. Die Performer*innen wurden viel angeguckt, +physisch näherte sich den beiden jedoch niemand. Manchmal blickten sie +zurück, was den Blick der anderen Person meist wieder verscheuchte. + +## Page 177 +Urban Touch 175 +Intervention auf der Großen Freiheit: Sich entziehen +Die Straße mit dem Namen Große Freiheit ist ebenfalls Teil des Reeperbahn +Kiezes. Hier saß Guy Marsan bei Nacht 25 Minuten lang auf einem Wohn - +zimmerhocker mit geschlossenen Augen wie meditierend und bewegte sich +nicht (s. Abb. 3). Was man von außen nicht sieht, ist, wie er sich auf seine At- +mung konzentriert und mit seiner Wahrnehmung seinen Körper scannt, um +trotz der sich überlappenden Songs aus den Clubs, der vielen Passant*innen +und dem Lichtermeer, die Ruhe zu bewahren. +Abb. 3: Urban Touch, Performance Installation, Juli 2018 Guy Marsan auf der +Großen Freiheit in Hamburg, Videostill: Franz Sickinger, PicPacker.de. +Diese Aktion erregte besonders viel Aufmerksamkeit. Körperlich näherte +sich dem Performer niemand, mit Ausnahme einer Person, die versehent - +lich gegen ihn stolperte. Aus Gesprächen war zu entnehmen, wie sich Pas - +sant*innen mit dem Möglichkeitsspielraum auseinandersetzten, wie sie +interagieren könnten, z.B. sich dazu setzen, was schließlich aber nicht ge - +tan wurde. Viele bemerkten die Kamera und sprachen das Team darauf an, +was die Aktion aussagen wollte. Viele mutmaßten, dass mit der Idee gespielt +würde, welchen Reizen Menschen im Alltag ausgesetzt seien und was alles +auf sie einprasselte. Sie spekulierten über mögliche Botschaften. Ist es ein +Statement, ein Hungerstreik, hebt er gleich ab? Ist das eine Puppe? + +## Page 178 +Edda Sickinger176 +Beobachtungen aus den Interventionen +Die Aktionen lösten an den jeweiligen Orten ihres Auftretens unterschied - +liche Berührungsprozesse aus, die einen Bruch mit den alltäglichen städti - +schen Dynamiken erkennen ließen. Im Rahmen der Intervention am Haupt - +bahnhof wurde der spielerische Charakter für das Publikum durch das +Vorhandensein und die Anordnung der Sitzmöglichkeiten auf of fenem Platz +als Bruch mit dem Alltäglichen schnell ersichtlich. Hierdurch fühlten sich +viele zur Teilnahme eingeladen und nutzten diese Gelegenheit. +Im Rahmen des Spiels wurde sowohl Raum für kleine zwischen - +menschliche Gesten geschaf fen als auch die Aufmerksamkeit für die +Kommunikationsfähigkeit des eigenen Körpers innerhalb der Gruppe ge - +schärft. Die Berührungen zeigten sich vor allem in einer Art Aushandlung +dessen, wie sich die einzelnen Spielteilnehmer*innen in der räumlich- +zeitlichen Komposition stets neu positionierten und welche neuen Rela - +tionen und Impulse sie durch die Wahl ihrer Lokation, der Sitzhaltung, +der körperlichen Ausrichtung den Mitspielenden gegenüber und der Kom - +munikationsweise im Spiel setzten. Die Intervention hat dem sonst eher +funktionalen Ort, der in der Regel zielgerichtet aufgesucht wird, die ab - +weichende Komponente des nicht zielgerichteten, spielerischen Aushan - +delns hinzugefügt. Der freie und improvisierte Spielcharakter erlaubte es +allen Beteiligten, je nach Befinden zu agieren und so war sowohl forsches, +abwägendes als auch zögerliches Verhalten zu beobachten. Temporär ent - +standen auch herausfordernde Momente, beispielsweise wenn sich zwei +Spieler*innen mit direktem Augenkontakt gegenübersitzend wiederfan - +den und die vermutlich als unangenehm empfundene direkte körperliche +Nähe mit Humor und einem Gespräch gelockert wurde, bis sich eine der +involvierten Personen mit dem nächsten Zug einen neuen Platz suchen +konnte. Im Verlauf des Spiels ließ sich nicht mehr ausmachen, wer die Ak - +tion initiiert hatte und wer spontan mit eingestiegen war. Der Bruch mit +der Dynamik des Ortes zeigte sich zudem an den zahlreichen Zuschauen - +den, die das Miterlebte fotografierten. +Das Blick-Duett auf der Reeperbahn musste in der lauten und schnellen +Umgebung erst einmal entdeckt werden. Die reduzierten Handlungen der +Performerinnen schufen einen umso breiteren Möglichkeitsspielraum für +Handlungen seitens der Passant*innen, der auch genutzt wurde. Die Per - +formerinnen begaben sich mit ihrem reduzierten, aber präsenten Auftreten +## Page 179 +Urban Touch 177 +in eine vulnerable Situation und waren auf diverse Reaktionen gefasst. Die +Passant*innen schienen von dieser Aktion auf verschiedene Art und Weise +berührt zu sein und trugen dazu bei, neue Relationen herzustellen. Eini - +ge waren vermutlich aufgrund ihrer Erwartungshaltung nicht auf Art und +Intensität der Berührung, mit der sie sich konfrontiert sahen, gefasst. Die +Beteiligten mussten sich spontan innerhalb der Situation beispielsweise +mit ihrer Überforderung, Neugier oder schlicht Überraschung arrangieren. +Manche Reaktionen, vor allem die Posen, wirkten brutal in der Dominanz +ihres Eingreifens. Temporär ergab sich eine Ansammlung von Menschen, +die eine gemeinsam hervorgebrachte Choreografie aus Blicken, Annäherun - +gen und Distanzierung zeigte. +Im Gegensatz zum Duett schien die öffentliche Meditation in sich ge - +schlossen und wenig Raum für Kommunikation zu bieten. Durch die innere +Erfahrung des Performers in Bezug auf die spezielle Situation und die größ - +tenteils distanzierten, aber interessierten Reaktionen der Leute, verband +die Beteiligten eine weniger direkte Kommunikation des voneinander Be - +rührtseins. Die Berührung mag im Einfühlen, der Ablehnung, der (fehlen - +den) Identifikation oder dem Ignorieren des Wahrgenommenen liegen. Die +Passant*innen verstanden sofort, dass die Handlung inszeniert war und er - +kannten sie als Kunstaktion. Die Meditation auf der Reeperbahn wirkte wie +ein Statement und veranlasste Passant*innen zu Deutungen, jedoch nicht +zur unmittelbaren eigenen Teilhabe. Die Möglichkeiten, sich beispielswei - +se zum Performer zu setzen, wurde von den Zuschauenden nur theoretisch +durchgespielt. Spekuliert werden könnte über die Frage, welchen Einf luss +Gender auf die entstehenden Dynamiken vor allem während der beiden Ak - +tionen auf der Reeperbahn ausübte. +Die choreografischen Settings zielten darauf ab, die antizipierten Berüh - +rungsdynamiken der jeweiligen Orte aufzubrechen. Die minimalen Inter - +ventionen haben diese temporär verändert, indem die Wahrnehmung der +Beteiligten auf intime Kommunikationen gelenkt wurde. Die Akteure wur - +den sich ihrer selbst, ihrer Mitmenschen und den Relationen des Berührens +bewusst, wodurch neuen Handlungsmöglichkeiten und Erfahrungsräume +entstanden, in denen Kommunikation situativ und improvisiert ausgehan - +delt wurde. Welche Rolle sie in dieser einnehmen wollen, entschieden sie +selbst, was of fensichtlich auch durch die jeweilige Persönlichkeit der Betei - +ligten bestimmt ist. +## Page 180 +Edda Sickinger178 +Es ist davon auszugehen, dass die Reaktionen nicht allein von den kont - +rastierenden Bewegungen und der körperlichen Präsenz der Performer*in - +nen ausgelöst wurden. Einige Reaktionen waren sicherlich darauf zurück - +zuführen, dass die Passant*innen die Aktionen in ihrer Funktion als Kunst +erkannt haben, zusätzlich verstärkt durch die Präsenz der Kamera. Einige +Settings waren klarer als Kunstaktionen identifizierbar als andere, was die +Reaktionen der Passant*innen zeigten. Dennoch haben die Aktionen die +Dynamiken des Ortes temporär neugestaltet, auch mit dem Wissen, dass es +sich um inszenierte Kunstaktionen handelte. Möglicherweise sogar genau +deswegen. +Die choreografischen Interventionen von Urban Touch haben gezeigt, +wie Akteure einer Stadt in und mit dieser improvisieren und in ständiger +Bewegung und Aushandlung sind. Es wurde der Spielraum der einzelnen +Personen of fenbart, soziale Dynamiken zu gestalten. Unter anderem sind +hiermit auch die Unvorhersehbarkeit und Unkontrollierbarkeit der Aktio - +nen im dynamischen öf fentlichen Raum zu begründen. Es zeigte die Vul - +nerabilität der Körper innerhalb einer fordernden Umgebung, aber auch +die Wirksamkeit, die sozialen Dynamiken eines Ortes mitzugestalten. +Literatur +Amin, Ash/Thrift, Nigel (2017): Seeing Like a City , Cambridge: Polity Press. +Egert, Gerko (2016): Berührungen. Bewegung, Relation und Af fekt im Zeitgenös- +sischen Tanz , Bielefeld: transcript. +Manning, Erin (2007): Politics of Touch: Sense, Movement, Sovereignty , Minnea- +polis, MN: University of Minnesota Press. +Pather, Jay (2013): Shifting spaces, tilting time, in: Edgar Pieterse/AbdouMa - +liq Simone (Hg.), Rogue Urbanism – Emergent African Cities , Johannesburg: +Jacana Media/African Centre for Cities, S. 433-443. +Simone, AbdouMaliq (2004): People as Infrastructure: Intersecting Frag - +ments in Johannesburg, in: Public Culture , Jg. 16 H. 3, S. 407-429. +## Page 181 +COME [and play] AWAY +Das Spielfeld als Ausgangslage +choreografischer Strukturen +Marie Alexis +Abb. 1: COME [and play] AWAY, ZHdK © Christian Glaus +Im Rahmen des Symposiums SENS(e)ATION in Tanzkunst und Wissenschaf t +wurde COME [and play] AWAY, eine Installation mit Spielanleitung, dem Publi- +kum vorgestellt. Es handelt sich um eine Adaptation des abendfüllenden Tanz- +stückes COME AWAY für den öf fentlichen Raum und ist um ein Bodenraster +konstruiert, welches als Spielfeld dient. Im Folgenden wird beschrieben, wie +und warum dieses Raster als Ausgangslage für die choreografische Struktur +genutzt wurde und welches Potenzial sich aus einer solchen Struktur ergibt. + +## Page 182 +Marie Alexis180 +Als thematische Ausgangslage für die Entwicklung des Stückes dienten +die gesellschaftlichen Tänze der Barockzeit, welche zu wenigen Grundprin - +zipien destilliert und abstrahiert wurden, um sie in den Kontext des zeit - +genössischen Tanzes zu übertragen. Das Prinzip der zu beschreitenden +Raummuster in Kombination mit den einfachen Schrittabfolgen der frühen +Barocktänze führte zur Entwicklung eines linearen Bodenrasters, welches +an ein Mühlespiel erinnert. In der Ausarbeitung der choreografischen Struk - +tur wurden verschiedene Möglichkeiten des Umgangs mit diesem Spielfeld +erforscht. Aus dieser Erforschung entwickelten sich Scores und Spiele, wel - +che auf Problem Solving basieren: durch einschränkende Regeln werden die +Tänzer*innen ständig herausgefordert, nach kreativen Lösungen zu suchen +und gestalten so die Choreografie innerhalb des abgemachten Rahmens in +jedem Augenblick mit. +Ästhetische Auswirkungen von Problem Solving +als choreografisches Verfahren +Die Erforschung des Bodenrasters als prägendes Element der choreografi - +schen Struktur ergibt eine Bewegungssprache, die ein gewisses Selbstver - +ständnis entwickelt. Jeder Score weist eine sich durch den Umgang mit +dem Raum ergebende, einzigartige Bewegungsqualität auf, welche somit +nicht willkürlich diktiert werden muss und für die Zuschauenden wie für +die Tanzenden nachvollziehbar bleibt. Diese Nachvollziehbarkeit kann die +Zugänglichkeit von Zeitgenössischem Tanz für ein breiteres Publikum we - +sentlich fördern: sind die Spielregeln transparent und nachvollziehbar, wird +Tanz – als nicht-funktionale (oder nicht-existenzielle) Bewegungsart des +menschlichen Körpers – in sich logisch und lesbar. Zudem geschieht durch +den spontanen Wunsch, die Spielregeln zu verstehen, eine Aktivierung der +Zuschauenden und somit eine Einladung zur Teilhabe. +Eine weitere prägende ästhetische Auswirkung ergibt sich auf der Ebe - +ne der Bühnenpräsenz. Durch die erforderte Konzentration auf die kreative +Lösung von Problemen und das Befolgen von stetig komplexer werdenden +Spielregeln wird die Aufmerksamkeit der Tänzer*innen auf die Aktion ge - +richtet, der Raum für Selbstdarstellung oder aktiven Selbstausdruck entfällt, +ebenso wie die Notwendigkeit einer konstruierten Emotionalität durch Rol - +lenspiel und/oder Narrativ. Der individuelle Charakter der Tanzenden wird +## Page 183 +COME [and play] AWAY 181 +über die getrof fenen Entscheidungen sichtbar. Das spontane Erscheinen von +unmittelbaren Regungen wie Freude, Frust, Entschlossenheit, Verwirrung, +Überforderung im Gelingen und Scheitern in der jeweiligen Aufgabe lässt +eine nachvollziehbare und lesbare emotionale Ebene entstehen, welche sich +im Moment und aus der Struktur heraus ergibt. +Hinterfragen von Machtstrukturen im Kreationsprozess und +Demokratisierung choreografischer Verfahren +Die Gestaltung choreografischer Strukturen auf der Basis von Scores, Spie - +len und Problem Solving verändert die Funktion der Tänzer*innen innerhalb +des Kreationsprozesses von der reinen Ausführung hin zu einer Co-Au - +torenschaft. Dadurch werden traditionelle Machtstrukturen hinterfragt +und gelockert, Tänzer*innen als vollwertige, teilhabende Künstler*innen +anerkannt. Dieser Zugang ist nicht neu, sondern spätestens seit der Post - +moderne als choreografisches Verfahren etabliert. Aus der Analyse von sco - +re-basierten choreografischen Strukturen ergibt sich jedoch die Beobach - +tung, dass in Folge dieser Demokratisierung der Tanz an kompositorischer +Komplexität einbüßen kann – denn choreografische Komposition verlangt +auf den ersten Blick nach klaren Anweisungen an die Tänzer*innen. Choreo - +grafische Komposition – verstanden als die bewusste, formgerichtete An - +ordnung von Körpern, Formen und Bewegungen in Beziehung zueinander +und zum Raum – ist unter Anwendung von Scoring-Verfahren nur durch +sorgfältige Ausarbeitung der räumlichen Ebene sowie der Beziehungsebene +zwischen den Tanzenden zu erreichen. Deshalb eignet sich ein räumliches +Spielfeld, in Kombination mit Regeln, welche die Tanzenden in Beziehung +zueinander bringen, hervorragend dazu, formal-kompositorische Komple - +xität zu pf legen, ohne die traditionellen Machtverhältnisse zu bestärken +oder zu reaktivieren. +## Page 184 +Marie Alexis182 +Verlagerung der Virtuosität und Choreografie +als soziales Übungsfeld +In der Entwicklungsphase wurde die choreografische Struktur mit diversen +Laiengruppen in allen Alters- und Erfahrungsstufen erprobt, sowie mit sehr +unterschiedlichen professionellen Tänzer*innen besetzt. Obwohl die indi - +viduellen Persönlichkeiten die Wirkung und das entstehende Narrativ des +Stückes oder einzelner Szenen veränderten, blieb die Struktur dabei den - +noch erkennbar und in sich stimmig. Spezifisch in der Arbeit mit Laien blieb +das im Zusammenhang mit Improvisationsaufgaben oft auftauchende Ge - +fühl der Überforderung aus. Die Klarheit eines räumlich abgesteckten Spiel - +feldes und die Einschränkung der Lösungsmöglichkeiten lassen also nicht +nur eine in sich stabile Ästhetik entstehen, sondern wirken inkludierend +in dem Sinne, als der ästhetische Wert eines solchen Stückes nicht von der +technischen Virtuosität der Tanzenden abhängig ist, sondern vielmehr von +der individuellen Kreativität und Präsenz lebt. Die technisch-körperliche +Virtuosität eröf fnet in einem solchen Rahmen lediglich ein größeres Feld an +Möglichkeiten bei der Lösung kreativer Probleme. +Legt man das Augenmerk jedoch auf die Beziehungsebene zwischen den +Tanzenden (und ferner auch zwischen Tanzenden und Zuschauenden), wird +die Forderung nach anderen Fähigkeiten deutlich, nach einer neuen Form +von Virtuosität. Eingedenk der Tatsache, dass gerade auf der Beziehungs - +ebene Scores angelegt werden, welche die sich bewegenden Körper zu emer - +gierenden Kompositionen organisieren sollen, werden soziale Kompetenzen +zentral. Die Fähigkeit, den Raum zu überblicken und alle Akteur*innen da - +rin wahrzunehmen, ermöglicht erst das Befolgen komplexer Spielregeln auf +der Beziehungsebene – und lässt gleichzeitig eine of fene Präsenz entstehen, +welche in der Bühnensituation einladend auf die Zuschauenden wirkt. Die +Fähigkeit, sich selbst im richtigen Maße einzubringen oder zurückzuneh - +men im Dienste einer gelingenden Komposition verlangt nach einem sozia - +len Selbstverständnis – und schult dieses zugleich. +Diese neuen Formen der Virtuosität im Kontext des Zeitgenössischen +Tanzes auszubilden lässt das Tanzstudio zum sozialen Übungsfeld werden. +In der Frage nach der Wirksamkeit von Kunst könnte dies eine mögliche +(Teil-)Antwort sein: Choreografische Strukturen könnten vielleicht zu einem +Inkubator für neue gesellschaftliche Strukturen und Formen der sozialen +und politischen Teilhabe werden. Die Sensibilisierung für die eigene Verant - +## Page 185 +COME [and play] AWAY 183 +wortlichkeit innerhalb der sich selbst organisierenden Gemeinschaft, der +Einsatz der eigenen Fähigkeiten im Dienste des Gemeinsamen sind zentrale +Kompetenzen im demokratisch strukturierten sozialen Raum. Die Anerken - +nung der individuellen Charaktere und deren Stärken sowie der sich daraus +entwickelnde Respekt für das Andere und die Anderen ergibt sich aus der +nicht-hierarchischen Aufteilung von Funktionen und aus der Kultivierung +einer spielerischen Haltung. +Im gemeinsam abgesteckten Spielraum wird das Handeln nicht linear +bewertet, das Scheitern zum willkommenen Teil des Spiels. Dies eröf fnet +die Möglichkeit zur spontanen und individuellen Erfahrung der Form: die +Notwendigkeit (die Regeln) wird nicht als Unfreiheit wahrgenommen, son - +dern als Raum, den es zu erkunden gilt und der dennoch die Sicherheit einer +Struktur bietet. Der so geschulte, selbstverantwortliche und spielerische +Umgang mit der Form kann nicht nur auf die Teilhabe innerhalb sozialer und +politischer Strukturen übertragen werden, sondern wiederum im Umgang +mit nicht-partizipativen choreografischen Verfahren angewendet werden. +COME [and play] AWAY wurde am 27. September 2019 im Rahmen des +Symposiums SENS(e)ATION in Tanzkunst und Wissenschaf t in den Räumlich - +keiten der Zürcher Hochschule der Künste ZHdK uraufgeführt. Es wurde +von Marie Alexis, künstlerische Leiterin der compagnie O. und MA Choreo - +grafie-Studierende an der ZHdK, konzipiert und entwickelt in Zusammen - +arbeit mit Ivalina Yapova, Architektin, Szenografin und MA Szenografie_ +Studierende. Tanz: Jenna Hendry, Lyn Bentschik, Fiona Fontanive. Musik: +Thomas Jeker. +## Page 187 +Potato Print Dance – Kartoffeldrucktanz +Clemens Fellmann, Nora Frohmann +Angefangen haben wir mit Kartof feldrucken, die Einfachheit und Variabili - +tät hat uns interessiert. Und die Möglichkeit des Gemeinsamen. Man schnei- +det aus einer Kartoffel einen Stempel, erstellt ein Sortiment an Formen, hat +ein Sortiment an Farben, Blätter. Man beginnt, man reagiert, man entschei - +det allein, man entscheidet gemeinsam. Man nimmt es ernst. +Warum nicht so tun, als wären es Notationen für Bewegung? Anleitung +zur Bewegung? Aber wie eine Übersetzung finden? Dafür entwickeln wir +Prinzipien, nach denen wir die Kartof feldrucke in Tanz übersetzen und +geben ihnen Namen: »Weg-Stempel, Weg, Stempel«, »Shadowing«, »Trans - +spacing« oder »da Vinci«. Wir erstellen Regeln, Vorlagen, Anweisungen. Mit +den verschiedenen Prinzipien untersuchen wir jeweils bestimmte Aspekte +des Kartof feldrucks wie Farbe oder Platzierung. +Das Beispiel »da Vinci«: Inspiriert ist dieses Prinzip von da Vincis be - +rühmter Zeichnung Homo Vitruvianus , der Mann, der seine Glieder von sich +streckt und in einen Kreis passt. Dabei gehen wir ähnlich vor, wie wenn +wir die Kartof feldrucke als »f loorplan« lesen und das Blatt seine Entspre - +chung am Boden findet: dort, wo sich ein Stempel befindet, führen wir die +ihm zugeordnete Bewegung aus. Analog dazu nutzen wir Homo Vitruvianus +ebenfalls als »f loorplan«. Dazu legen wir ihn über eine Kartof feldruckgrafik. +Durch diese Überlagerung werden den Körperteilen des Homo Vitruvianus +Stempel des bedruckten Blattes zugeteilt. Das gibt uns an, welche Körper - +teile an der Ausführung der Bewegung(en) beteiligt sein sollen. Es scheint +uns »der unkompliziertere Laban« zu sein. Wir ersetzen Homo Vitruvianus +durch eine Person, sie wird die einzelnen Stempel mit den entsprechenden +Körperteilen ausführen. +## Page 190 +Clemens Fellmann, Nora Frohmann 188 +Herausforderungen in der praktischen Durchführung +Das Prinzip beinhaltet keine Informationen zu Zeitlichkeit. Finden alle Be- +wegungen simultan oder nacheinander statt? Wie würde dabei die Reihen - +folge bestimmt? Wie wird mit Stempeln umgegangen, die nicht eindeutig +einem Körperteil zugeordnet werden können? Wie wird mit Stempeln um - +gegangen, die sich außerhalb des Kreises befinden? +Wenn wir dieselbe Grafik als »f loorplan« lesen, müssen an den Stellen +der Stempel die ihnen zugeordneten Bewegungen ausgeführt werden. So +gesehen sind die Kartoffeldrucke Begegnungszonen, in denen Personen ein +Blatt tanzen, sich ihre Wege kreuzen und trennen. +Wir entwerfen während des Druckens, betätigen uns als Architekt*in - +nen. Wir fertigen einen Plan an und füllen den Raum mit Stempeln. So ent - +stehen Stellen, an denen etwas passieren soll. Wir denken uns aus, was an +diesen Stellen vorgesehen sein könnte. Dadurch werden die Stempel (Abdrü- +cke) zu Bauplätzen, Grundstücken, die zu bebauen sind, zu gestalten sind, +die einer Bestimmung zugeführt werden. Danach schicken wir uns los und +führen aus. +## Page 191 +Vermitteln/Erinnern +## Page 193 +How Do We Learn to (Make) Sense +in Dance (Classes)? +Kritische und methodische Überlegungen zu +Umgang und Erforschung von Sinnlichkeit +in tanzvermittelnden Praktiken +Yvonne Hardt +Einleitung +Tanz scheint die Kunst der Sinnlichkeit per se zu sein. Körper und Sinn - +lichkeit sind immer wieder in unterschiedlichen Konstellationen ins Zen - +trum tänzerischer Trainingspraktiken ebenso wie der Wahrnehmung und +Rezeption gelangt (Hardt/Stern 2014; Brandstetter et al. 2013). Doch was +wird genau als Sinnlichkeit von wem wie verstanden, welche Bedeutungs - +zuschreibung erfährt sie? Wie (er)lernen angehende Tänzer*innen sinnliche +Kompetenzen? Welche Prozesse, Verfahren und Referenzen kommen dyna - +misch zusammen, um das zu fördern, was als ein sinnlich wachsamer, offe - +ner oder »artikulierter« Körper (in der tänzerischen Ausbildung) bezeichnet +wird? (Greil/Sander 2017) Kurz gesagt: Wie und welche Sinnlichkeit wird in +der tänzerischen Vermittlung adressiert, bearbeitet und hervorgebracht? +In der Beantwortung dieser Fragen plädiert dieser Beitrag für eine stär - +kere Kontextualisierung der Diskussion um das Sinnliche und lenkt den Fo - +kus darauf, wie Sinnlichkeit in der Komplexität tänzerischer (Vermittlungs-) +Praktiken analysiert werden kann. Nach einem kurzen körpertheoretischen +Abriss wird anhand eines Beispiels aus dem Feld release-basierter Tanzver - +mittlung der Frage nachgegangen, wie Tanzende nicht nur lernen zu spüren, +ihre Sinne zu formen, Sinnlichkeit zuzulassen, sondern auch, das Gespür - +te zu verbalisieren und zu vermitteln. Dafür gilt es in den Blick zu nehmen, +welche sozialen, ästhetischen bzw. generell normativen Dimensionen auch +## Page 194 +Yvonne Hardt192 +in den (institutionellen) Rahmungen und epistemischen Setzungen mitspie - +len. Dafür bedarf es eine Forschungsperspektive, die nicht so sehr die Kon - +zepte oder Ideale von Tanz und seinen Vermittlungspraktiken untersucht, +sondern die auf die komplexen, widersprüchlichen, kontingenten Konstel - +lationen von Vermittlung und Aneignung in ihren Vollzugswirklichkeiten +eingeht (Hardt 2019). +Sinnliche Körper werden +Nach der Erlernbarkeit des Sinnlichen zu fragen geht von einem Körperver - +ständnis aus, das Körper als etwas in der Auseinandersetzung und in Wech - +selbezüglichkeit mit Welt Hervorgebrachtes versteht. Hiermit ist gemeint, +dass es »den« sinnlichen Körper a priori nicht gibt, sondern dass Sinnlich - +keit (verstanden als die haptischen, visuellen, olfaktorischen, auditiven, +sensomotorischen, propriozeptiven Kompetenzen zur Orientierung und +zum Sinngeben in der Welt) eine erlernte und performativ hervorgebrachte +Praxis ist. Solch eine Perspektive ist sicherlich nichts Neues. Ob es Marcel +Mauss in seinen legendären »Techniken des Körpers« (Mauss 1950) war, der +aufzeigte, wie so einfache Bewegungen wie Laufen und Schwimmen kultu - +rell erlernt und dif ferent sind; ob es Michel Foucault war, der aufzeigte, wie +der Körper durch die Techniken, mit denen er trainiert wird, hervorgebracht +und zugleich beschreibbar, messbar und fügsam wird (Foucault 1994); oder +Pierre Bourdieu, der im Habitus – jenen einverleibten Weisen des Denkens, +Handeln, Fühlens – die Basis für gesellschaftliche Stabilität und Distinktion +sah (Bourdieu 1982). Sie alle weisen darauf hin, wie notwendig es ist, Körper, +ihre Materialität, ihr Fühlen und ihre Bewegung als in der Wechselwirkung +mit sozialen und kulturellen Praktiken hervorgebracht zu verstehen. Für das +Thema der Sinne rekurriert dieser Beitrag auf Bruno Latours Überlegungen +in seinem Text: »How to talk about the body?« als theoretischen Referenz - +rahmen. Körper sei demnach: +an interface that becomes more and more describable as it learns to be af fected by +more and more elements. The body is thus not a provisional residence of somet- +hing superior […] but what leaves a dynamic trajectory by which we learn to +register and become sensitive to what the world is made of. Such is the great +virtue of this definition: there is no sense in defining the body directly, but +## Page 195 +How Do We Learn to (Make) Sense in Dance (Classes)? 193 +only in rendering the body sensitive to what these other elements are. (La- +tour 2004: 206) +Latour schlüsselt das nachvollziehbar am Beispiel eines Lernkits auf, um +Parfum dif ferenzierter riechen zu können. Mit Hilfe dieses Lernkits und der +dazugehörigen Anleitung entwickelt er die Kompetenz, zunächst einfache +Gerüche und dann komplexe Geruchskombinationen wahrnehmen und ent - +zif fern zu können. Er wird im wahrsten Sinne der Beschreibung der Par - +fumindustrie »eine Nase« – und so schlussfolgert er für unser Interesse an +den Sinnen sehr pointiert: »Acquiring a body is thus a progressive enterprise +that produces at once a sensory medium and a sensitive world.« (Latour 2004: +207) +Spannenderweise werden mit wenigen Ausnahmen diese körpertheo - +retischen Referenzen weniger von jenen rezipiert, die sich mit Fragen des +Sinnlichen in tanzvermittelnden Kontexten beschäftigen. Hier dominiert +stattdessen ein Fokus auf eine spezifische Ausdeutung phänomenologi - +scher Perspektiven (Klinge 2014; Westphal 2018). 1 Sicherlich sind phänome - +nologische Beschreibungen gerade da von Bedeutung, wo es gilt, sinnliche +Wahrnehmungen, die sonst unbemerkt sind, erkennbar und artikulierbar +zu machen. Vor dem Hintergrund einer gesellschaftlichen Dominanz des +Visuellen gilt es, diese immer noch – trotz einer bereits gut etablierten Dis - +kussion dieses Sachverhalts – kritisch zu befragen (Banes/Lepecki 2007a: +4). Phänomenologische Perspektiven auf den Tanz sind dabei durchaus an +politischen und sozialen Dimensionen des Sinnlichen interessiert (Gugutzer +2012; Albright 2019). Dennoch lässt sich konstatieren, dass mit dem Aufru - +fen phänomenologischer Perspektiven oder dem Sinnlichen oft eine inhä - +rent positive und eine das konventionelle Wissensverständnis kritisch be - +fragende Konnotation verbunden ist. Ein Anliegen dieses Textes ist es nun, +das Hervorbringen des Sinnlichen in konkreten Beispielen spezifischer aus - +zudifferenzieren und durch Kontextualisierungen zu zeigen, wie je unter - +schiedliche Wertsysteme und damit auch (ästhetische und gesellschaftliche +1 Diese Gegenüberstellung ist schematisch und verkürzend und eine weitere Diskussion +zum Einfluss des Af fective Turns in der Tanzwissenschaf t kann aus Platzgründen hier nicht +stattfinden. Für eine längere kritischere Diskussion zum Af fective Turn und den Tenden - +zen seiner Naturalisierung vgl. Ley 2011. +## Page 196 +Yvonne Hardt194 +Normen) im Prozess erlernt werden, die auch für vermeintlich alternative +Praktiken gelten. +Dabei wird für eine deutlichere Mischung unterschiedlichster wissen - +schaftlicher Perspektiven und Methoden plädiert, deren Zusammenfüh - +rung durchaus Reibung hervorbringen kann. Das Harmoniebedürfnis des +Feldes tänzerischer Vermittlungspraktiken gilt es so aufzuschließen: »I want +more words, more controversies, more artificial settings, more instruments, +so as to become sensitive to even more dif ferences.« (Latour 2004: 211f.) +Das Sinnliche vom Emotionalen unterscheiden lernen +Diese Analyse erfolgt an einem Beispiel aus dem Feld somatisch- und release- +basierter Tanzvermittlung. Jede andere tänzerische Praktik würde sich aber +ebenso dazu eignen, in Bezug auf das Erlernen sinnlicher Kompetenzen +betrachtet zu werden (Hardt/Stern 2014). Dass die Auswahl hier auf dieses +Beispiel fällt, hängt damit zusammen, dass in diesen Praktiken Sinnlichkeit +in ihrer Vielfalt haptischer, sensomotorischer Dimensionen körperlichen +Bewegens und Berührens zum zentralen Selbstverständnis der Praxis zählt. +Damit lässt sich das Vermitteln dieses Selbstverständnisses beobachten: Wie +wird nämlich Sinn (in der doppelten Bedeutung des Wortes) des sinnlichen +(tänzerischen) Arbeitens hervorgebracht? Was passiert, wenn solche Prakti - +ken institutionalisiert werden und es zu einer komplexen Verknüpfung mit +einem Leistungsprofil zukünftiger zeitgenössischer Tänzer*innen kommt, +die artikulierte, sinnlich-wahrnehmungstechnisch dif ferenzierte, durch - +lässige, selbst-ref lexive und funktional ef fiziente Körper haben sollen? +Wir beginnen die Klasse im Kreis sitzend, die Beine lang nach vorne ausge - +streckt und geben unser Gewicht langsam an den Partner erst nach rechts dann +nach links alternierend ab. Ein stilles Schwenken setzt ein, mehr und mehr Gewicht +wird »gegeben «, »geteilt «, so die sporadisch eingeworfenen Begrif fe der Dozentin, +die uns dabei auch erzählt, dass es heute um »langweilige Dinge gehen wird «. Sie +verweist dabei auf John Cage, der es als Grundlage angesehen habe, Details im Be - +kannten zu entdecken. Dieses Sich-Hingeben, denn jede Bewegung wird für die +nächste Zeit mit dem Geben von Gewicht initiiert, dauert die nächsten 1,5 Stun - +den. Dabei macht die Lehrerin wenige Vorgaben. Das Gesagte besteht aus Impulsen, +denen wir nachgehen können. Sie spricht durchweg in ruhiger Stimme. Manchmal +möchte sie durch leichte Berührung mehr Gewichtgeben oder Loslassen provozie - +## Page 197 +How Do We Learn to (Make) Sense in Dance (Classes)? 195 +ren. Sie weist auf Kontaktf lächen aller Art hin, inklusive der Augen, während ein +weiches Bewegen den Raum durchzieht. Wir erforschen jede erdenkliche Art und +Weise, wie und wo Gewichtgeben Bewegung initiiert. Es entsteht eine spielerische +und ausgelassene Atmosphäre. Danach kommen wir alle wieder im Kreis zusam - +men und werden aufgefordert, zu artikulieren, was unsere »Sensation «, was unsere +»Wahrnehmungen« waren. Einige der Teilnehmenden interpretieren die Frage da - +hingehend, dass sie von ihren zumeist sehr positiven »Gefühlen « berichten, indem +sie beispielsweise sagen: »ich habe mich sehr wohl gefühlt «, »ich konnte mir Zeit +lassen « und »ich konnte ich selbst sein.« 2 Diese zumeist auf die »Emotionen « bezo - +genen und mit impliziten – wenn auch positiven – Wertungen verbundenen Aussa - +gen nimmt die Dozentin of fen entgegen und versucht zugleich, jenen, die über sinn- +liche Phänomene wie Raum, Sichtfelder oder Kontaktf lächen sprechen, mehr Raum +zu geben und sie als Referenzpunkte eigener Gedanken zu nutzen. Eine Studierende +äußert sich verunsichert dahingegen, dass sie noch nicht wisse, was sie damit für +ihre professionelle Karriere anfangen soll. Es ist nicht die Dozentin, sondern es sind +die anderen, die einspringen und unterschiedlichste Erklärungsmodelle wagen. Im +Rahmen dieser Diskussion wirf t dann eine Studierende höf lich, aber doch sehr di - +rekt mit kritischem Ton ein, dass sie die persönlichen Emotionen und das Werten +eher nicht so interessant finde, sondern vielmehr das, was wir spüren und sinnlich +wahrnehmen. Kurz darauf beschließt die Dozentin die Stunde damit, dass sie alle +auf fordert, zwei Finger auf das Manubrium Sterni zu legen, jenem Knochen am +oberen Ende des Brustbeins. Während wir diesen kleinen Knochen spüren, beginnt +sie mit einem kleinen Vortrag darüber, wie dieser mit der restlichen Anatomie des +Körpers verbunden ist. Für heute beendet dies die Stunde. +In dieser Beschreibung lassen sich durchaus formalisierte Aspekte einer +release-basierten Tanzklasse erkennen: der langsame Anfang, das Einlassen +auf die Anderen, das Spüren, das Arbeiten mit Gewicht (Schwerkraft) und +Ease (dem Loslassen), eine Atmosphäre des Teilens und Zulassens, ein Unter- +richtsverlauf, der wenige Vorgaben im Sinne von Bewegungsformen macht. +Alle haben die Möglichkeit, zu Wort zu kommen und es scheint auch kein +Falsch oder Richtig zu geben. Feedback wird dif ferenziert und taktil Einzel - +nen gegeben. Es wird kein Druck ausgeübt und die Sprache der Dozentin +ist immer ruhig. Anatomische Referenzen und das individuelle Erforschen +werden als Leitthemen auch in weiteren Einheiten aufgerufen. Eine solche +2 Alle Aussagen wurden von der Autorin aus dem Englischen ins Deutsche übersetzt. Begrif - +fe, die im Wortlaut wichtig sind, wie z.B. »Sensation«, wurden beibehalten. +## Page 198 +Yvonne Hardt196 +Beschreibung wäre sicherlich dicht am Selbstverständnis der Dozentin bzw. +daran, wie sich somatisch- oder release-basierte Klassen verstehen. +Doch was passiert hier noch? Welche Referenzrahmen werden auf - +gerufen? Welchen Einf luss hat die gesamte Konstellation darauf, was ver - +mittelt wird, was für Einzelne geschieht? Es wird deutlich, dass die Frage +nach »Sensations«, nach dem Fühlen und Wahrnehmen, keinesfalls von al - +len gleich verstanden wird. Es ist also zunächst notwendig, ein Verständnis +für die Sprache und Aufgaben zu entwickeln. Dafür muss der/die Einzel - +ne lernen, kleine Nuancen der Sprachlichkeit zu verstehen. Was heißt also +»Sensation« im Sinne von Sensing , Fühlen/Spüren und wieso wird es von +»Emotionen« abgegrenzt? Die Dozentin rekurriert durch ihre Wortwahl und +Beispiele auf einen Referenzrahmen, der sich rückbinden lässt an die histo - +rische Entwicklung release-basierter Praktiken in Abgrenzung zu einem als +emotional und ausdrucksstark verstandenen historischen modernen Tanz +(Banes 1987). Dies geschieht jedoch auf subtile Art und Weise und wird dyna- +misch im Klassenkontext hervorgebracht und bestätigt. Dabei sind sowohl +jene für diesen Prozess von Bedeutung, die noch nicht vertraut sind mit der +Dif ferenz als notwendige Abgrenzungsposition, als auch jene, die mit den +Begrif f lichkeiten und Sinnhorizonten dieser Fragestellung schon etwas an - +fangen können. Durch die of fene und immer f lach erscheinende Hierarchie +entsteht zudem das Gefühl, dass es selbst gewonnene und nicht vorgegebene +Erkenntnisse sind. So ist es auch nicht die Dozentin, sondern eine Studie - +rende, welche die Abgrenzung beider klar formuliert. Doch wieso ist diese +so notwendig? Ist nicht gerade die angenehme Atmosphäre, ein Wohlgefühl +– das keinesfalls unemotional ist –wesentlich hier? Dass also auf diese Dif - +ferenz gepocht wird, hat mit dem Referenz-Diskurs der Praxis zu tun, die +daraus ihr Selbstverständnis zieht. Mit dem phänomenologischen Spüren +wird nämlich – so macht die Studierende auch deutlich – eine weniger star - +ke Wertung, eine weniger wertende Haltung verbunden. Das nicht-werten - +de Wahrnehmen wird so als etwas Sinnhaftes und Wesentliches der Praxis +etabliert. Dass das nicht-wertende Wahrnehmen sich nicht umstandslos als +sinnhaft in Bezug auf tänzerische Kompetenzen für alle erschließt, verdeut - +lichen die Aussagen der verunsicherten Studierenden. +Es bedarf also zunächst einer Resonanzbildung zwischen Bildern, Be - +grif fen, Metaphern und der körperlichen Praxis sowie einer Aneignung und +Umformung dieser auf die eigenen Bedürfnisse, biografischen Reisewege +und körperlichen Voraussetzungen. Langfristig bzw. idealerweise kann die/ +## Page 199 +How Do We Learn to (Make) Sense in Dance (Classes)? 197 +der Einzelne dies mit einem Ziel in Verbindung bringen oder mit einem Wis- +sen um das, was gefordert wird. Es macht also auch release-basierte Prak - +tiken hoch voraussetzungsvoll – und sinnliche Kompetenz ist somit nicht +etwas, was freizulegen oder gar zu finden ist, sondern einer multi-modalen +Herstellung bedarf (Hardt/Stern 2014). Mit dem Erwerb des Verständnisses +für das Sinnliche erwerben Tanzende also nicht nur langfristig die Option, +dif ferenzierter zu spüren, sondern bestimmte ästhetische Selbstverständ - +nisse zu bearbeiten. Doch was ist das genau für ein ästhetisches Subjekt, das +hier hervorgebracht wird? +Diesbezüglich ist die Aussage einer erfahrenen Studierenden von In - +teresse, die davon spricht, dass sie »sie selbst sein« könne, wenn sie genug +Zeit hat, wenn sie sich nicht unter Druck gesetzt fühlt. Hier wird also eine +Subjektvorstellung artikuliert, die einerseits Begrif f lichkeiten des pädago - +gischen Feldes aufgreift, welche im Zeitlassen und Zeitgeben, im Arbeiten +ohne Druck und durch Eigeninteresse eine besondere Bedeutung sehen, +anderseits wird hier auch ein Subjekt entworfen, dass sich selbst als kon - +f liktfrei sieht. Nur wenn ich nicht unter Druck bin, wenn ich keinen Konf likt +mit der Situation habe, bin ich »ich« – kann ich das »Ich« sein, was ich sein +möchte. Inwiefern fördert das Feld solch eine spezifische Subjektkonsti - +tution und was machen wir mit solchen Vorstellungen angesichts von bil - +dungstheoretischen Positionen, die gerade im Konf likt/Scheitern Bildungs - +potenzial erkennen (Stern 2011)? +In diesem Beitrag können solche Fragen lediglich aufgeworfen werden, +doch sie verdeutlichen, dass es hier um ein komplexes Gefüge geht. Sinn - +liche Erfahrungsebenen (des Spürens, des Bewegens, des Miteinanders, des +Zeitgebens) stehen neben emotionaler Auswertung (sich wohl fühlen, unsi - +cher fühlen, Freude und Lust spüren), hängen von den einzelnen Reisewe - +gen aber auch von individueller Tagesform ab. Es werden unterschiedlichste +Diskursebenen erkennbar, die sowohl von den Teilnehmenden als auch der +Dozentin aufgerufen werden – die teils auf explizite, teils auf implizite Wer - +te und Referenzsysteme verweisen. Und es wird auf fällig, dass alle grup - +pendynamisch daran beteiligt sind. Was lässt sich daraus nun systematisie - +rend für die Methodik der Erforschung von diesen Vermittlungssituationen +schlussfolgern? Wenn Tanzvermittlung als kollektiver und künstlerischer +Aneignungsprozess verstanden wird (DeLahunter/Hörster 2007), dann be - +darf die Erforschung des Sinnlichen auch Methoden, die diesen Prozess und +## Page 200 +Yvonne Hardt198 +Konstellationen erfassen und nicht nur pädagogische Konzepte oder verall - +gemeinernde, gar teilweise essenzialisierende Verständnisse des Sinnlichen. +Methodische Schlussfolgerungen: Vollzugswirklichkeiten +der Praxis aufschließen +Als Fazit plädiere ich daher dafür, tänzerische Vermittlungspraxis in der +Verschränkung zu analysieren und Fragen des Sinnlichen des Tanzes und +sinnliches Lernen in der Vollzugwirklichkeit zu erfassen, wie es praxeolo - +gische Ansätze vertreten (Hardt 2016, 2019; Kleinschmidt 2016; Klein 2014). +Dabei orientiert sich die folgende Systematisierung an einer Unterteilung, +die Paula Saukko (2010) in Bezug auf das Verständnis von unterschiedlichen +»validities« (Validitäten) für die ethnografische und kulturwissenschaftli - +che Forschung vorgeschlagen hat. Erstens geht es darum, die Erfahrungs - +ebenen aller Beteiligten zu erfassen (d.h. alles, was Einzelne oder Gruppen +tun ( doings) oder sagen ( sayings) und die darin sichtbar werdenden implizi - +ten Regeln) (Schatzki 2002); zweitens bedarf es einer Analyse der Diskurse, +der epistemischen Referenzen und der Historizität von Begrif fen, die das +jeweilige Gegenstandsverständnis von Tanz und Vermittlung ebenso tangie - +ren wie die sinnlichen Erfahrungswelten und Materialitäten. Solche genea - +logischen und kontextualisierenden Untersuchungen zur Sprache und dem +Wechselverhältnis körperlichen und tänzerischen Tuns sind Desiderata in +der Forschung zu Sinnlichkeit im Tanzvermittlungskontext. Und drittens +bedarf es einer Analyse der Kontexte (der historischen, sozialen, lokalen, +aber auch der institutionellen Rahmungen, der biografischen Reisewege der +Vermittelnden ebenso wie der Teilnehmenden). +So ließe sich das Sinnliche im Tanz entmystifizieren und als ein komple - +xes Szenario verstehen. Dann wäre das Widerständige der Praxis nicht per +se in seiner Sinnlichkeit zu suchen – sondern darin, dass es sich vielleicht +manchmal der geforderten »Durchlässigkeit« und Of fenheit des Sinnlichen +verweigert. Insbesondere dort, wo eine vermeintliche Neutralität durch +den Verweis auf naturwissenschaftliche Referenzsysteme (z.B. Anatomie, +embrionale/frühkindliche Entwicklungsstadien) gegeben scheint. Aber es +geht gerade nicht um eine pauschale Kritik an diesen Praktiken und theo - +retischen Referenzen, sondern darum aufzuschlüsseln, was wie mit wem in +## Page 201 +How Do We Learn to (Make) Sense in Dance (Classes)? 199 +welchen Kontexten damit geschieht. Oder, um es anders und abschließend +noch einmal mit Latour zu sagen: +»It is not passion, nor theories, nor preconceptions that are in themselves bad, +they only become so when they do not provide occasions for the phenomena +to dif fer.« (Latour 2004: 219) +Literatur +Albright, Ann Cooper (2019): How to Land: Finding Ground in an Unstable World , +Oxford: Oxford University Press. +Banes, Sally (1987): Terpsichore in Sneakers. Post-modern Dance , Hanover: Wes- +leyan University Press. +Banes, Sally/Lepecki, André (2007): Introduction, in: Sally Banes/André Le - +pecki (Hg.), The Senses in Performance , New York: Routledge, S. 1-8. +Bourdieu, Pierre (1982): Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaf tlichen +Urteilskraf t , Frankfurt a.M.: Suhrkamp. +Brandstetter, Gabriele/Egert, Gerko/Zubarik, Sabine (Hg.) 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Neue Formen des Lernens und Bildens?, in: Kristin +Westphal/Teresa Bogerts/Mareike Uhl/Ilona Sauer (Hg.), Zwischen Kunst +und Bildung, Theorie, Vermittlung, Forschung in der zeitgenössischen Theater-, +Tanz- und Performancekunst , Oberhausen: Athena, S. 62-74. +## Page 203 +Tanzen – Berühren – Wissen +Der Tastsinn als Wissensvermittler +in tänzerischen Interaktionen +Susanne Quinten +Einleitung +Ein Leben ohne Berühren und Tasten ist nicht möglich. Über das gesamte +Leben hinweg spielen das Tastsinnessystem und damit verbunden die taktil- +haptische Wahrnehmung eine herausragende Rolle – als Element des (nicht +nur) frühkindlichen Bindungssystems, zur zwischenmenschlichen Kommu - +nikation, zur Erforschung und Aneignung von Lebenswelt und zur Stärkung +von Wohlbefinden und Gesundheit. Für blinde und gehörlose Menschen +stellt der Tastsinn eine unverzichtbare Sinnesmodalität dar, um den fehlen - +den oder beeinträchtigenden Sinn zu substituieren. Obwohl der Tastsinn +das allererste sensorische System ist, das sich noch vor dem akustischen und +visuellen Sinnessystem entwickelt, ist er eine der am wenigsten erforschten +und verstandenen Sinnesmodalitäten (Prescott/Dürr 2015). Da Berührung +eines der fundamentalen Elemente des Tanzes ist, eignet sich dieser gut als +Untersuchungsfeld (Brandstetter/Egert/Zubarik 2013). Besonders die Kon - +taktimprovisation verfügt über eine lange Tradition darin, die Rolle der Be - +rührung in der tänzerischen Interaktion praktisch zu erforschen. Der Mixed- +Abled Dance, der in weiten Teilen aus der Kontaktimprovisation entstanden +ist, setzt diese Tradition fort. Damit die Kooperation der Beteiligten trotz +deren oftmals sehr unterschiedlichen körperlich-motorischen, perzeptiven, +kognitiven und kommunikativen Voraussetzungen gelingt, muss in einem +gemeinschaftlichen Forschungsprozess nach Lösungen gesucht werden. +Dabei spielen ästhetisch-sinnliche Erkenntniswege und besonders auch Be - +rührungen eine wichtige Rolle (Quinten 2020). Körperliche Berührung fun - +## Page 204 +Susanne Quinten202 +giert beispielsweise dann als wichtige Ressource, wenn blinde und gehörlose +Menschen im Tanzen Informationen austauschen wollen. Der Plastizität +und Flexibilität des Wahrnehmungssystems kommt dabei eine Schlüssel - +rolle zu. Es ist – im Sinne von Sensory Substitution (Zilbershtain-Kra/Arieli/ +Ahissar 2015) – in der Lage, anstelle einer fehlenden sensorischen Modalität +eine alternative Sinnesmodalität zu nutzen. +Der vorliegende Beitrag beschäftigt sich mit der Bedeutung von Berüh - +rung im inklusiven Tanz. Befunde aus dem Forschungsprojekt Creability zei- +gen, dass Berührung eine Möglichkeit ist, jenseits der Verbalsprache Wissen +zu vermitteln und gleichzeitig als künstlerische Strategie genutzt werden +kann, um den tänzerischen Ausdruck ästhetisch zu gestalten (Brandstetter +et al. 2013). Bevor über einige empirische Befunde berichtet wird, werden die +wichtigsten theoretischen Grundlagen zu Berührung und Tasten und deren +Bedeutung im Tanz skizziert. + +Abb. 1: Künstlerisches Forschungslabor Nationaloper Athen, Februar 2019, Foto: +CREABILITY © Un-Label 2019 +Theoretische Grundlagen +Berührung definiert Grunwald als die grundlegende Art und Weise, wie ein +Mensch mit der Welt Kontakt herstellt. Das kann sowohl aktiv, als tastende +Eigenbewegung, als auch passiv geschehen. Der Begrif f Tasten bezeichnet + +## Page 205 +Tanzen – Berühren – Wissen 203 +eine aktive Eigenbewegung, ein Betasten, bei der ein physisch realer Gegen - +stand in Form, Oberf lächenbeschaf fenheit und ggfs. Bewegung erspürt +wird. Hier wird von haptischer oder tastender Wahrnehmung gesprochen; +sie basiert auf sensorischen (v.a. taktilen und kinästhetischen) Wahrneh - +mungen und auf motorischen (die Tastbewegung steuernden und regulie - +renden) Prozessen. Von taktiler Wahrnehmung wird gesprochen, wenn ein +Umweltreiz auf einen Körper trif ft und seine Verarbeitung weitgehend auf +der Stimulation von Hautrezeptoren beruht (Grunwald 2001). Der Tastsinn +besteht aus hochdif ferenzierten biologischen Elementareinheiten, die sich +in der Haut (Merkel-Zellen, Ruf fini-Körperchen, Meißner-Körperchen, Paci- +ni-Körperchen), im Muskelgewebe (Muskelspindeln), in Sehnen (Golgi-Seh - +nenorgane) und in Gelenken (Ruf fini-und Vater-Pacini-Körperchen) befin - +den. Jede dieser Elementareinheiten kann durch spezifische Qualitäten von +Umweltreizen angesprochen werden wie beispielsweise Druck, Spannung, +Temperatur, Gewebsschädigung, Bewegung, Gelenk- und Muskelstellung +und Vibration (Grunwald 2001; Birbaumer/Schmidt 2010). +Montagu (1971) hat die Berührung als basales menschliches Grundbedürf- +nis herausgestellt, weshalb ein Mangel an cutaner Stimulierung zu Entwick - +lungsstörungen bis hin zum Tod führen kann. Berührung kann Wärme und +Zuneigung ausdrücken sowie Vertrauen und ein Gemeinschaftsgefühl auf - +bauen (Busch 2006), sie kann aber auch bedrohlich und verletzend sein. Be - +rührung kann das Immunsystem stärken, die Ausschüttung von Oxytocyn +fördern, den Cortisolspiegel (Stresshormon) senken und friedliche Gefühle +auslösen (Schmidt/Schetsche 2012). Berührung spielt in der gesamten mensch- +lichen Entwicklung eine entscheidende Rolle. Sie trägt wesentlich zur Ent - +wicklung des Bindungssystems in der frühen Kindheit bei (Busch 2006) und ist +gleichzeitig »Teil des Systems einer aneignenden Welterfahrung« (Busch 2006: +527). Sowohl die kognitive Entwicklung als auch die Sprachentwicklung basie- +ren auf dem haptisch-taktilen System (Götze/Kiese-Himmel/Hasselhorn 2001). +Berührungen unterliegen kulturellen und geschlechtsspezifischen Prä - +gungen. Manchmal werden Berührungen tabuisiert oder vermieden, weil +Menschen eine Veranlagung dazu haben (Anderson/Guerrero 2008). Man - +che Erkrankungen oder Beeinträchtigungen beeinf lussen maßgeblich, wie +ein Mensch Körperberührungen erlebt und mit ihnen umgeht. Beispiels - +weise zeigen Menschen im Autismus-Spektrum nicht selten eine Empfind - +lichkeit für leichte oder unerwartete Berührungen. Generell sind Wahrneh - +mung und Reizverarbeitung beeinträchtigt, was sich in einer Hyper- oder +## Page 206 +Susanne Quinten204 +Hyposensibilität auch für taktile Reize ausdrücken kann. Eine Hypersen - +sibilität kann dazu führen, dass die Person nicht angefasst werden möchte +oder selbst nichts berühren möchte. Allerdings kann auch ein spezifisches +sensorische Interesse, wie das Befühlen von Dingen oder die Suche nach +wiederholten visuellen oder akustischen Reizen (Rollett/Kastner-Kol - +ler 2018) beobachtet werden. Generell ist Berührung immer auch Teil des +Selbstregulationsprozesses und kann die Af fektregulation unterstützen. +Durch Berührung können Basisregulationsmechanismen des autonomen +Nervensystems stimuliert werden, beispielsweise regulieren die Ruf fini- +Rezeptoren den sympathischen Teil des Nervensystems (Schlage 2019). So +kann sich Berührung positiv auf Menschen auswirken, die leicht ablenkbar +sind, deren Aufmerksamkeit beeinträchtigt ist und die nur schwer Impulse +kontrollieren können und zu Hyperaktivität neigen. +Schließlich wird Berührung häufig als primäre und unmittelbare Kom - +munikationsform verstanden, als basale Kommunikation (Schürenberg +2004), als einfache Sprache ohne Worte. Mit dem Begrif f »basal« soll betont +werden, dass auf die +allerersten Anfänge der Kommunikationsfähigkeit, der Wahrnehmung, der +Bewegungsfähigkeit, der Aufmerksamkeit, des Lernens etc. bezuggenom - +men wird und keinerlei Vorleistungen oder Vorkenntnisse erwartet werden. +Die physische Gegenwart, das lebendige Anwesendsein allein genügt, um in +einen basalen Austauschprozess eintreten zu können. (Fröhlich 2001, zit. in +Schürenberg 2004: 101) +Basale Kommunikation spielt bei der Begegnung mit Menschen mit – teil - +weise schwersten – Behinderungen eine wichtige Rolle. +Berührung im Tanz +Die Art der Berührung, ihre Qualität und ihre Funktion im Tanz können +sehr unterschiedlich sein (Brandstetter et al. 2013). Berührungen prägen die +ästhetische Wirkung eines Tanzes wie bei einem Pas de Deux, sie struktu - +rieren tänzerische Interaktionen, wie es in den variationsreichen Körper - +kontakten der Kontaktimprovisation anschaulich wird, oder sie informie - +ren über Bewegungsrichtung, Bewegungsdynamik und Körperformen im +## Page 207 +Tanzen – Berühren – Wissen 205 +tänzerischen Miteinander (Brandstetter et al. 2013). Körperberührung kann +kinästhetische Empathie in Gang setzen und ist fast immer auch ein af fek - +tiv-emotionales Geschehen, das alle Beteiligten – Tanzende wie Publikum +– erfassen kann. Das emotionale Erleben von Körperberührungen im Tanz +ist durch verschiedene Faktoren beeinf lussbar und hängt beispielsweise von +dem berührenden und dem berührten Körpergebiet, der Bewegungs- und +Berührungserfahrung der berührenden bzw. berührten Person oder der +(noch) vorhandenen Kontrollmöglichkeiten ab (Zubarik 2013). +Die Kontaktimprovisation verfügt über eine lange Tradition darin zu unter- +suchen, welche Rolle Berührung in der tänzerischen Interaktion spielt. Für Coo- +per Albright (2013) ist es dabei besonders wichtig, den Aufmerksamkeitsfokus +auf die Hautempfindung zu legen und damit die übliche Hierarchisierung der +Sinne, bei der das Sehen dominiert, zu ändern. »In Contact, one’s skin becomes +a primary site of communication« (Cooper Albright 2013: 266). So werden in +der Kontaktimprovisation vielfältige Wege der nonverbalen Wissensvermitt- +lung, jenseits visueller und auditiver Wahrnehmung, praktiziert und erfahr - +bar. Die Tradition des Miteinander-Forschens findet im Mixed-Abled Dance seine +Fortsetzung. Berührung kann hier beispielsweise von blinden und gehörlosen +Tänzerinnen und Tänzern genutzt werden, um Informationen auszutauschen. +Ebenso helfen Körperberührungen auch Menschen mit intellektueller Beein - +trächtigung, auf nichtsprachliche, basale Weise zu kommunizieren. Im folgen- +den Abschnitt werden exemplarisch einige Befunde aus einem internationalen +Forschungsprojekt abgebildet, aus denen die Bedeutung von Berührung im in- +klusiven Tanz als wissensvermittelnder Mechanismus anschaulich wird. +Zur Bedeutung von Berührung im inklusiven Tanz +Hauptziel des Projektes Creability – Creative Methods for an Inclusive Cultural +Work in Europe 1 ist die Erarbeitung eines Handbuches, das Multiplikatoren +und Multiplikatorinnen als Grundlage zur Durchführung künstlerisch- +kreativer Angebote für Jugendliche mit und ohne Behinderung dienen soll. +1 Das Projekt wird von ERASMUS+ gefördert. Projektpartner sind der Verein der Freunde +und Förderer des Sommertheater Pusteblume e.V. (Köln), das Synergeio Mousikou Thea- +trou Astikimi Kerdoskopiki Etaireia (Larissa/Griechenland) sowie das Fachgebiet Musik +und Bewegung in Rehabilitation und Pädagogik bei Behinderung an der TU Dortmund. +## Page 208 +Susanne Quinten206 +Das Kernstück des Handbuches ist eine Sammlung von Tools aus den Dis - +ziplinen Musik, Tanz, Theater und Sprache. Unter einem Tool wird hier eine +zusammenhängende Unterrichtseinheit verstanden, in welcher Ziele, die für +die inklusive Jugendarbeit relevant sind (insbesondere Förderung sozialer +Partizipation, Stärkung von Identität sowie Entwicklung kreativ-künstleri - +scher Potenziale) umgesetzt werden sollen. Die wissenschaftlich gestützte +Entwicklung der Tools wurde als formative Evaluation (Döring/Bortz 2016) +durchgeführt, deren Ziel in der Verbesserung von Maßnahmen liegt. Es +wurde ein Mixed-Methods-Ansatz gewählt, in dem künstlerische Praxis - +forschung, qualitative und quantitative Methoden zum Einsatz kamen. Mit +Blick auf die Vielfalt an individuellen Voraussetzungen in inklusiven Grup - +pen bestand die große Herausforderung darin, die Tools so zu gestalten, dass +sie möglichst für alle barrierefrei sind. In diesem Zusammenhang spielt die +Toolstruktur eine entscheidende Rolle. Jede Toolstruktur weist spezifische +sensorische, kognitive und aktivitätsbezogene Anforderungen auf. Beispiels- +weise ist in dem Tool »Contact Improvisation – Guiding« (s. Abb. 2) Körper - +kontakt angelegt und damit ein Berührungsstimulus als sensorischer Schlüs- +selreiz vorgegeben. In einem anderen Tool ist als Aktivität die Produktion von +akustischen Geräuschen gefordert, hier steht das Hören im Vordergrund. +Abb. 2: Tool »Guiding« – Forschungslabor Nationaloper Athen, Februar 2019, Foto: +CREABILITY © Un-Label 2019 + +## Page 209 +Tanzen – Berühren – Wissen 207 +Die inhaltsanalytische Auswertung der qualitativen Daten, die mittels Fo - +kusgruppen, Interviews und externen Beobachtungen im Projektverlauf er - +hoben wurden, ermöglicht es, zwei zentrale Mechanismen zu beschreiben, +die zum Gelingen im inklusiven Tanz beitragen: +1. In Tools, an denen Menschen mit verschiedenen Sinnesbeeinträchti - +gungen teilnahmen, konnte die Informationsvermittlung durch das +Hinzufügen eines weiteren bzw. anderen sensorischen Stimulus verbes - +sert werden. Dies gelang, ohne dabei den ursprünglichen Charakter des +Tools zu verändern. +2. + Berührung (einschließlich Vibration) erwies sich als gut geeignete sen - +sorische Modalität, um eine gemeinsame Sprache zwischen Personen +mit eingeschränkten bzw. fehlender visueller und akustischer Wahr - +nehmung zu finden. Ebenfalls halfen Berührungsreize, Informationen +an intellektuell beeinträchtigte Menschen zu vermitteln, (beispielsweise +darüber, dass sie an der Reihe sind, sich zu bewegen). +Einige Beispiele aus der Forschungsarbeit können diese Mechanismen ver - +anschaulichen: Wenn blinde Menschen teilnahmen, dann war es notwendig, +Bewegungsabläufe verbal zu beschreiben, d.h., anstelle einer Bewegungs - +demonstration (visuelle Sinnesmodalität) wurde – im Sinne der Audiode - +skription – die akustische Modalität hinzugenommen. Ebenso wurden die +Methoden des tactile modeling und physical guidance (Seham/Yeo 2015) an - +gewendet, bei denen das kinästhetisch-taktile Sinnessystem den fehlenden +visuellen Sinn ersetzt. Ein anderes Beispiel zeigt, dass das Hinzufügen zu - +sätzlicher Reize das Tool nicht nur barrierefreier machte, sondern auch eine +neue ästhetische Ausdrucksqualität in der Gruppe entstand: In dem Tool +sollte ein gemeinsamer Rhythmus für das Singen individueller Töne gefun - +den werden. Es ergab sich das Problem, dass ein gehörloser Teilnehmer kei - +ne Orientierung darüber hatte, wann die anderen mit ihren Tönen begannen +und wie lange diese dauerten. So entstand die Idee, dass jeder seinen Ton +mit einer Bewegungsgeste unterlegt. Anfang und Ende der Bewegungsgeste +informierten den gehörlosen Teilnehmer darüber, wann das Tönen beginnt +bzw. endet. Der ästhetische Ausdruck in der Gruppenarbeit veränderte sich +dadurch deutlich. In einer anderen Gruppe waren an diesem Tool sowohl +eine gehörlose als auch eine blinde Person beteiligt. Hier entstand die Idee, +dass sich die Gruppe im Kreis aufstellt und die Dauer des Tönens über einen +## Page 210 +Susanne Quinten208 +Kontakt der Hände zum Rücken des jeweiligen Nachbarn mittels dessen +Atembewegung erspürt. Berührung konnte in diesem Fall sowohl den akus - +tischen, als auch den visuellen Sinnesausfall substituieren. Auch in einem +anderen Tool wurde ein Berührungsreiz hinzugefügt, damit eine blinde +Person partizipieren konnte: das Tool sah vor, dass eine Kleingruppe, die +im Pulk zusammen steht, zuerst am Ort ihre Ausrichtung im Raum ändert +und sich im zweiten Schritt wie ein Schwarm durch den Raum bewegt. Die +jeweils vorne stehende Person gibt dabei die Richtungsänderung vor und be - +stimmt, wann die Gruppe startet bzw. beendet. Indem die blinde Person die +neben ihr stehende Person an Oberarm und Schulter berührte, konnte sie +die Richtungsänderungen in der Gruppe sowie Beginn und Ende der Fort - +bewegung wahrnehmen. Auch hier veränderte die körperliche Berührung +deutlich den ästhetischen Ausdruck im Gruppengeschehen. Berührung als +Informationsträger ist besonders auch für schwerst kognitiv beeinträchtig - +te Menschen unverzichtbar. So erkennen sie häufig nur über einen Berüh - +rungsreiz, wann sie an der Reihe sind, eine Bewegung zu starten. +Ein beeindruckendes historisches Beispiel für das Ersetzen einer Sinnes - +modalität durch eine andere gibt die gehörlose und blinde Schriftstellerin +Helen Keller, die sich auch mit Tanz beschäftigte. Durch Tasten und Mitbe - +wegen in direktem Körperkontakt konnte sie Bewegungen erfassen und er - +lernen. Eine Vorstellung vom Rhythmus und von der Musik konnte sie durch +die Wahrnehmung von Vibrationen entwickeln (Seham/Yeo 2015). Mittels +Schallwellen werden Töne in der Luft übertragen und können – i.S. von Re - +sonanzfühlen – am eigenen Körper wahrgenommen werden. Die gehörlose +Perkussionistin Evelyn Glennie schreibt: »Hearing is basically a specialized +form of touch. Sound is simply vibrating air which the ear picks up and con - +verts to electrical signals, which are the interpreted by the brain. The sense of +hearing is not the only sense that can do this, touch can do this too.« (Glennie +2005, zit. in Stelzhammer-Reichhard/Salmon 2008: 107) +Sensory Substitution +Im Zusammenhang mit der multisensorischen Arbeitsweise im Projekt +Creability stellt Sensory Substitution ein interessantes theoretisches Bezugs - +konzept dar. Umweltinformationen, die normalerweise über einen be - +stimmten Sinn (z.B. Sehen) empfangen werden, werden über einen anderen +## Page 211 +Tanzen – Berühren – Wissen 209 +Sinn (z.B. Tasten oder Hören) wahrgenommen (Zilbershtain-Kra et al. 2015). +So kann einer blinden Person ein visuelles Bild wahrnehmbar gemacht wer - +den, indem Farben in Musiknoten oder in verschiedene Musikinstrumente +übersetzt werden (Arnold/Pesnot-Lerousseau/Auvray 2017). Bekannte sen - +sorische Substitutionssysteme sind die Brailleschrift (taktil-visuell) oder +die Gebärdensprache (visuell-auditiv). In der Forschung überwiegen Unter - +suchungen zur Substitution des visuellen Sinnes durch Berührung. Die - +se zeigen, dass sich beide Sinnesmodalitäten wichtige Grundsätze in der +Wahrnehmung teilen. So basieren beide auf zweidimensionalen Rezeptoran- +ordnungen, die die Umgebung aktiv abtasten und sie kodieren ihre räumli - +chen Aspekte durch räumliche und zeitliche Hinweise. Die multisensorische +Arbeitsweise in den Künsten, für die der Wechsel von einer Sinnesmodalität +in eine andere – als ästhetische Transformation (Brandstätter 2013) – pro - +totypisch ist, kann als hervorragende Trainingssituation für sensorische +Substitutionsprozesse verstanden werden, bei denen Gehirnstrukturen und +-prozesse neu- und umorganisiert werden – und zwar für Menschen mit und +ohne Beeinträchtigung. Sensorische Substitution verweist auf ein eher we - +nig genutztes Potenzial menschlicher Leistungsfähigkeit, das bislang eher +von Menschen mit sensorischen Beeinträchtigungen genutzt wird und des - +sen Bedeutung aber für alle enorm ist. +Fazit und Ausblick +Der Beitrag hat zu zeigen versucht, dass der inklusive Tanz ( Mixed-Abled +Dance) ein spannendes Anwendungsfeld für zukünftige Untersuchungen +über den Tastsinn und über die menschliche Berührung darstellt. Mithilfe +einiger Beispiele aus dem Forschungsprojekt Creability wurde die Bedeu - +tung von Berührung als Wissensvermittler in tänzerischen Interaktionen +im inklusiven Tanz veranschaulicht. Weiterhin sollte auf die sensorische +Substitution als grundlegenden Mechanismus im inklusiven Tanz und in +den inklusiven Künsten insgesamt aufmerksam gemacht werden. Sensory +Substitution liefert eine theoretische Basis, um die empirischen Befunde in +die Theorie einordnen und begründen zu können. Andere Ergebnisse des +Forschungsprojektes verweisen allerdings auch auf Limitationen von Berüh - +rung in den Tools. So kann Berührung beispielsweise zu einem emotionalen +Hindernis werden, wenn sie als unangenehm oder als Bedrohung wahrge - +## Page 212 +Susanne Quinten210 +nommen werden. Die Darstellung dieser Befunde bleibt einer anderen Pu - +blikation vorbehalten. +Literatur +Andersen, Peter A./Guerrero, Laura K. 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Kinesthesia and Empathy in Dance and Movement , Berlin/Boston: de +Gruyter, S. 275-291. +## Page 215 +ZU-GÄNGE – Welche Wissensarten kann +Tanzvermittlung generieren? +Reflexion des Vermittlungskonzepts TANZSCOUT +anhand eines Forschungsdesigns +Maren Witte +In der Auseinandersetzung mit dem vorliegenden Jahrbuch-Titel Sinn und +Sinne im Tanz – Perspektiven aus Kunst und Wissenschaf t entstand das Be - +dürfnis, das Tun und Wirken der Berliner Vermittlungs-Initiative TANZ - +SCOUT, deren Bestehen sich 2019 zum zehnten Mal jährte, künstlerisch zu +erforschen: Was ereignet sich eigentlich bei und mit den Menschen, die ein +Angebot der Berliner Vermittlungs-Initiative TANZSCOUT nutzen? Zum +Beispiel Theaterbesucher*innen, die vor Vorstellungsbeginn zu den ein - +führenden Workshops kommen, bevor sie anschließend in die Auf führung +gehen. Welche (unterschiedlichen) Ef fekte kann eine solche Arbeit, die das +TANZSCOUT-Team seit zehn Jahren praktiziert, auslösen? Lässt sich fest - +stellen, dass durch die Interventionen ein wie auch immer geartetes »Wis - +sen« bei den Teilnehmenden (sowie bei den TANZSCOUTS) entsteht? Ein +Wissen vielleicht, das unbewusst vorhanden ist und durch die Intervention +ins Bewusstsein gehoben wird? Um welche Arten von Wissen könnte es sich +handeln, wie ließen sich diese artikulieren, dokumentieren, eventuell sogar +»messen«, und welche Folgen könnte ein solcher Wissensgewinn haben? +Um diese Fragen zu beantworten, ist ein mixed-method-Forschungs - +design erstellt worden, das sich aus qualitativ-empirisch-künstlerischen +Forschungsmethoden zusammensetzt. Dieses Design, das Vorgehen und +die Beobachtungen dazu sowie konstruktive Impulse aus Gesprächen, sind +Inhalt dieses Beitrags. Er enthält auch bereits erste Schritte zur Weiterent - +wicklung des Forschungsdesigns. +## Page 216 +Maren Witte214 +TANZSCOUT Berlin – +Gründungsimpuls, Selbstverständnis, Absicht +Im Jahr 2007 diskutierte die Fachwelt auf der gtf-Jahrestagung in Berlin +bereits verschiedene Aspekte und Möglichkeiten der Tanzvermittlung und +tauschte Visionen und Erfahrungen von vielfältigen Formaten untereinan - +der aus; Formate, die sich zwischen Bühne und Publikum, Kunst, Wissen - +schaft und Forschung sowie zwischen Theorie und Praxis ansiedelten. Im +Jahr 2009 gründete sich TANZSCOUT – die erste Berliner Initiative für +künstlerisch-informative Tanzvermittlung, die mittlerweile von fünf Kolle - +ginnen mit jeweils unterschiedlichen beruf lichen Biografien und Expertisen +geleitet wird. Das Konzept besteht darin, in meist vorbereitenden Forma - +ten sowohl interaktive, körperlich-sinnliche Erfahrungsräume zu kreieren +als auch in einem informativen Teil Wissensangebote zu verwendeten Sti - +len und Techniken, choreografischen Verfahren und historisch-politischen +Zusammenhängen zu machen. Die Einführungen oder Workshops werden +immer in enger Zusammenarbeit mit den Künstler*innen der jeweiligen +Produktion und mit der kooperierenden Spielstätte entwickelt. Hauptsäch - +liches Ziel ist dabei, dem Publikum kreativ-sinnliche und verbalsprachliche +Angebote zu machen, um Orientierung zu bieten und Zugänge für die an - +schließende Vorstellung zu eröffnen, ohne zu bevormunden und eine ein - +seitige Erwartungshaltung zu erzeugen. Mit dieser Arbeit siedelt sich TANZ - +SCOUT als Kunstvermittlungs-Initiative 1 für die performativen Künste im +Bereich der ästhetischen und kulturellen Bildung an, der es außerdem ge - +lingt, durch die Gemeinschaft bildenden Workshop-Situationen soziale Ge - +staltungsräume und politische Bildungsprozesse zu initiieren, in denen das +Teilen von individuellen aber gleichwertigen Erlebnissen bewusst gemacht +und praktiziert wird. +1 Im Zusammenhang mit dem historisch-kritischen Diskurs des Kunstvermittlungs-Begrif fs +sei hier auf die Positionen des Kunsttheoretikers Helmut Draxler und der Kunstdidaktike - +rin Carmen Mörsch hingewiesen: Kunstvermittlung, so Draxler in seinem Band Abdrif t des +Wollens (2017), ist Teil von denjenigen sozialen Praktiken, die danach streben, eine Verbes - +serung der bestehenden gesellschaf tlichen Verhältnisse durch u.a. Kommunikation zu er - +wirken. Dabei, so Mörsch, findet sich aber die Kunst vermittelnde Person immer in einem +Geflecht von Interessen wieder, die es ihr unmöglich machen, unabhängig und neutral zu +agieren (Draxler 2017 und Mörsch 2009a). +## Page 217 +ZU-GÄNGE – Welche Wissensarten kann Tanzvermittlung generieren? 215 +Zwischen März und September 2019: Das Forschungsdesign +Um die Frage nach möglichen Vermittlungs-Effekten und Wissensarten zu +erfassen und zu dokumentieren, wurde in dem zur Verfügung stehenden +Forschungszeitraum von März bis September 2019 ein dreiteiliger Versuchs - +auf bau entworfen, der sich aus qualitativ-empirischen und künstlerischen +Forschungsanteilen zusammensetzt. In jedem der drei Settings wurden +unterschiedliche künstlerische Genres als Aktionsangebote genutzt, deren +Auswahl mit der spezifischen Beschaf fenheit der Produktion zusammen - +hing und die den Gebrauch unterschiedlicher Sinneswahrnehmungen erfor - +derten: Text-Bild-Collagen im ersten, verbale Sprache im zweiten und »tacti- +le responses« im dritten. Das Genre der körperlich-tänzerischen Bewegung +wurde in diesem ersten Versuchsauf bau bewusst nicht genutzt, um den +Teilnehmenden die Aufgabe des Transfers von der körperlichen Bewegung +in ein anderes (künstlerisches) Genre zu stellen. Mit diesem mixed-method- +Versuchsauf bau, so die Absicht des Verfahrens, wollte man vielfältige Äuße - +rungen erhalten, die zusammen ein komplexes Bild von dem ergeben, was +sich in einer Kunstvermittlung an Eindrücken, Erlebnissen und Erfahrun - +gen ereignet und eventuell zu Wissen führt. +Die drei Versuchsanordnungen +Das erste Setting fand Ende März in den SOPHIENSAELEN, einer Spielstätte +für die freie Tanz- und Performance-Szene in Berlin, statt. Zu der Produk - +tion von Martin Nachbar und Gabi dan Droste, Zusammen bauen , bot TANZ- +SCOUT einen einstündigen Einführungs-Workshop für eine geschlossene +Gruppe von fünfzehn Kindern im Alter zwischen fünf und dreizehn Jahren +an. Der Workshop wurde in enger Zusammenarbeit mit der Produktion +konzipiert und beinhaltete folgende Elemente: Es gab ein Warm-Up für alle +zum Thema »Scharniergelenke«. Danach konnten die Kinder von vier unter - +schiedlichen Stationen eine auswählen, sich dort zuordnen und ohne Anlei - +tung aktiv werden: Die erste Station bot Materialien wie Karton, Klebeband, +Wäscheleine, Stof fe und Klammern und lud dazu ein, gemeinsam ein Haus +zu bauen. Bei der zweiten Station gab es Papier und Stifte und damit soll - +te ein gemeinsamer Text entworfen werden. Die dritte Station hielt lauter +Klang erzeugende Instrumente und Materialien bereit und verführte dazu, +## Page 218 +Maren Witte216 +einen Sound zu kreieren, und die vierte Station hielt Bewegungsverben und +Adjektive bereit mit der Idee, eine Choreografie zu entwerfen. Am Ende prä - +sentierte jede Station ihre Kreation den anderen und gemeinsam wurden +mögliche Bezüge zur anschließenden Vorstellung hergestellt. +Im Zuge der Nachbereitung dieses Theaterbesuches stellte der Leiter der +Jugendgruppe eine Woche später, in Absprache mit mir, den Kindern folgen- +de Aufgabe: »Nehmt ein großes Blatt Papier, zeichnet und schreibt darauf +eure Antworten auf die Fragen: Welche Erinnerungen hast du an den Work - +shop mit Maren? Was ist dir von der Aufführung in Erinnerung geblieben? +Was konntest du als Impuls vom Workshop mit in die Auf führung nehmen?« +Als Ergebnis entstanden fünf Collagen, die in Teams von zwei bis drei +Kindern angefertigt wurden. Diese Collagen wurden ausgewertet, indem +vor allem die Themen, aber auch die grafische Anordnung und Gestaltung +der Worte und Zeichnungen erfasst wurden. Als Konklusion ließ sich fest - +halten, dass zum einen die kinästhetische Dimension des Workshops häu - +fig kommentiert wurde »gemeinsam eine Burg bauen, den eigenen Körper +mit neuen Bewegungen anders erleben«. Zum anderen wurde die soziale +Dimension des Workshops bemerkt »das Team funktionierte, alle haben zu - +sammengebaut, zwei Kinder fehlten«. +Das zweite Setting fand Anfang September in einem Konferenzraum in +Berlin statt. Es wurde aus dem Pool der über 3.000 TANZSCOUT-Newslet - +ter-Empfänger*innen eine bewusste Auswahl getrof fen, indem langjährige +Follower und aktuelle Neuzugänge, ältere und jüngere Erwachsene sowie +Männer und Frauen gleichermaßen berücksichtigt wurden. So konnten +schließlich sechs Personen für ein moderiertes Tischgespräch über »Zehn +Jahre TANZSCOUT« gewonnen werden. Das Gespräch verlief nach der Me - +thode des »ero-epischen Gesprächs«, welches der österreichische Soziologe +und Kulturanthropologe Roland Girtler (2002) entwickelt hat. Nach dieser +Methode fixiert die Moderation lediglich Beginn und Ende des Gesprächs. +Es gibt weder Leitfaden noch Struktur, und es herrscht das Prinzip der +Gleichheit: Jede*r ist Expert*in für die eigene Position und Biografie. Das ca. +einstündige Gespräch wurde per Audioaufnahme aufgezeichnet und für die +anschließende Analyse transkribiert. +Die Auswertung der diskutierten Themen nach Häufigkeit und Bewertung +ergab, dass der verbal-analytische Anteil am Vermittlungsprogramm von +TANZSCOUT am meisten und am wertvollsten erschien. Gleich im Anschluss +folgte die positive Erwähnung des Bewegungsanteils und der Möglichkeit, +## Page 219 +ZU-GÄNGE – Welche Wissensarten kann Tanzvermittlung generieren? 217 +Impulse für die Sinne zu bekommen. Ebenso häufig wurde im Tischgespräch +wertgeschätzt, dass die TANZSCOUT-Veranstaltungen eine hohe soziale +Komponente haben, weil Gleichgesinnte zusammenkommen, etwas erleben +können und sich so eine temporäre Gemeinschaft bildet. Ein weiterer häufig +genannter bestärkender Aspekt war die »credibility« (professionelle Glaub - +würdigkeit) der Sprecherposition, welche die Scoutin im Spannungsverhältnis +von Künstler*in – Institution – Publikum – Vermittler*in einnimmt. +Abb. 1: Text-Bild-Collage nach »Zusammen bauen« Foto Maren Witte +Das dritte Setting war eine »tactile response« und fand Mitte September wie- +derum in den SOPHIENSAELEN in Berlin statt: Es gab zunächst einen einstün- +digen Einführungs-Workshop für acht Erwachsene im Vorfeld der Produktion +Inf lammations von Ania Nowak. In dem Workshop, der wieder nach einem +Austausch mit der Künstlerin konzipiert worden war, beschäftigten sich die +Teilnehmenden mit dem Thema »Entzündungen« und loteten ihre somati - +schen, medizinischen, metaphorischen, philosophischen und politischen Be- +deutungskontexte aus. Die Gruppe erzeugte und ertastete individuelle Zonen +von Hitze und Kälte am eigenen Körper, Zweierteams tauschten sich über Hit- +ze- und Entzündungserfahrungen aus und die Teilnehmenden bildeten Wort- + +## Page 220 +Maren Witte218 +Cluster aus Begrif fen des Themenfeldes rund um Entzündungen, die der Pro- +duktion entstammten. Anschließend wurden die Teilnehmer*innen gebeten, +die Scoutin nach der Vorstellung für zehn Minuten noch einmal am selben Ort +(Probebühne) wiederzutref fen, was vier Zuschauer*innen dann auch taten. +Dort lagen verschiedene Materialien auf dem Boden. Die Auswahl der Mate - +rialien (u.a. Leder, Stof f, Netzstruktur, Fell, Alufolie, Wollfilz, Schleifpapier) +war in Anlehnung an eine Methode des italienischen Künstlers und Pädago - +gen Bruno Munari getrof fen worden, ohne jedoch die Teilnehmenden im Vor- +feld darüber zu informieren. Munari (2014) setzte sich vorrangig in den 1970er +und 1980er Jahren mit Bezug auf den Futuristen F. M. Marinetti dafür ein, den +in der westlichen visuell und auditiv dominierten Gesellschaft vernachlässig- +ten Tastsinn stärker in den Fokus der menschlichen Wahrnehmung zu rücken +und Menschen für die Potenziale dieses Sinnesorgans zu sensibilisieren. Mu- +naris Konzept für die Zwecke von TANZSCOUT anpassend, wurden also die +Gäste gebeten, sich ihr Erleben der Auf führung noch einmal zu vergegenwär- +tigen und mit ihrem jeweiligen Erleben des Workshops zu verknüpfen: Wurde +der Workshop während der Aufführung noch einmal präsent? Wenn ja, wann +und wie? Dann waren sie eingeladen, die ausgelegten Objekte zu betasten und +ohne zu überlegen ein bis drei Gegenstände auszuwählen, die ihrer Meinung +nach eine geeignete »tactile response« auf ihr Erleben des Workshops in Ver- +bindung mit dem Aufführungs-Erlebnis darstellen. So entstanden innerhalb +weniger Minuten vier »tactile responses«, von denen ich eine ausgewählt habe, +um sie exemplarisch näher zu betrachten: +Die abgebildete Response besteht aus drei Materialien – Alufolie, per - +foriertes Wildleder mit der glatten Seite nach oben und Schwamm. Nach +Marinettis Kategorisierung 2 der Eigenschaften dieser Materialien (die den +Teilnehmenden nicht genannt worden war) zeichnet sich die Alufolie durch +2 Marinetti (hier in der Zusammenfassung von Munari) definiert 6 Kategorien von taktilen + Werten: +1. Kategorie: Sehr vertraute Haptik, abstrakt und kalt: Sandpapier, Alufolie +2. Kategorie: Berührung, die ohne Hitze verläuf t: Seide, Seidenkrepp +3. Kategorie: schließt aufregende Berührung ein: Samt, Wolle +4. Kategorie: fast irritierende Berührung, heiß und bestimmt: schwammartige Stof fe: + Frottee, Schwammtücher +5. Kategorie: heiße Berührung, sanf t und menschlich: Haare, Fell, Wildleder +6. Kategorie: heiße, sinnliche Berührung: Eisen, Schwamm, Pfirsichhaut, Daunen + (Munari 2014: 4). +## Page 221 +ZU-GÄNGE – Welche Wissensarten kann Tanzvermittlung generieren? 219 +eine vertraute Haptik aus, die abstrakt und kalt ist (Kat. 1). Das Leder und +auch der Schwamm stehen für eine heiße, sinnliche Berührung (Kat. 6). Bei +der Zusammenschau der taktilen Antworten ergibt sich, dass die am häu - +figsten gewählten Materialien aus den Kategorien 1, 3 und 6 stammen. Die +entsprechenden taktilen Werte lauten: »sehr vertraut«, »abstrakt und kalt«, +»aufregend«, »heiß und sinnlich«. +Abb. 2: »tactile response« zu Inf lammations Foto Maren Witte +Aus dieser Collage sowie aus dem gesamten Setting kann folgendes ge - +schlossen werden: Es bestand eine große Bereitschaft und Lust bei den Teil - +nehmenden, eine taktile Response anzufertigen. Die Kompositionsaktivität +erfolgte rasch, und die Teilnehmenden wirkten im Tun und mit ihrem Er - +gebnis konkret und entschieden. Schließlich wurde ein breites Spektrum +der taktilen Werte verwendet (bis auf Kategorie 2). + +## Page 222 +Maren Witte220 +Résumé: Welche Wissensarten werden aus Verlauf und +Ergebnissen der drei Forschungssituationen erkennbar? +An dieser Stelle lässt sich mit der Frage nach dem Wissen, das durch die +TANZSCOUT-Vermittlung entsteht, ein erstes Fazit formulieren. Zugleich +eröf fnet sich jedoch ein nächstes Themenfeld, das hier erst angerissen wer - +den kann, das aber in der weiteren Entwicklung dieser Thematik eine Ver - +tiefung und Präzisierung dringend erforderlich machen würde/wird. Nach +den Beobachtungen lassen sich vier Wissensarten definieren, die in den drei +Settings sichtbar geworden sind: +Als erste Wissensart lässt sich die Fähigkeit zu einer individuellen Reaktion +feststellen. Dies ist ein Erfahrungswissen, das in die Erkenntnis mündet, +dass die Teilnehmer*in dazu in der Lage ist, auf die Frage nach dem Erleben +von TANZSCOUT-Angeboten beispielsweise eine Collage anzufertigen oder +einen Gesprächsbeitrag zu leisten. +Die zweite Wissensart betrif ft die intellektuelle Kompetenz zur Analyse, +Systematisierung und Kontextualisierung von Bühnentanzelementen und ist +in Anlehnung an Susan L. Foster einem Alphabetisierungsprozess vergleich - +bar (Foster 1986: xvii). Lesen lernen, also eine Literarität für das System der +Buchstaben und Texte zu entwickeln, lässt sich vergleichen mit der Kompe - +tenz, die nötig ist, um die Körperbilder, Zeichensysteme und Zitierverfahren +im Bühnentanz zu erfassen und mit Bedeutung zu versehen. +Eine dritte Wissensart ergibt sich aus der Erfahrung der sozialen Kompo - +nente im Rahmen eines Bühnentanz-Erlebnisses und einer TANZSCOUT- +Vermittlung: Das Vermittlungs-Angebot formiert aus der großen, anony - +men Gruppe der abendlichen Theater-Zuschauenden eine kleine Gruppe. +Diese kommt zusammen, um sich vor und nach der Vorstellung in einem ge - +schützten Rahmen mit der Produktion zu beschäftigen, sie formt dadurch +eine temporäre Gemeinschaft, in der die einzelne Person sich in einem Be- +ziehungsgef lecht erfährt – zu den Künstler*innen des Abends, zu der Ver - +mittlerin und zu den anderen Teilnehmenden des Vermittlungs-Formats. +Die vierte Wissensart, die sich aus dieser Forschungsreihe ableiten lässt, +kann wiederum als Erfahrungswissen bezeichnet werden und damit ist je - +nes Wissen, das die Dimension des eigenen Körpers in Bewegung mit anderen be - +trif f t gemeint, wie es sich beispielsweise anfühlt, gemeinsam oder allein den +Raum der Probebühne zu durchschreiten, die Gelenke des eigenen Körpers +## Page 223 +ZU-GÄNGE – Welche Wissensarten kann Tanzvermittlung generieren? 221 +und ihr Bewegungspotential zu erkunden oder auch die jeweils individuel - +len Bewegungsmodalitäten der Gruppenmitglieder zu erleben. +Ausblick +Wie ließe sich dieses Projekt weiterentwickeln, um mögliche Ef fekte von +Tanz-Vermittlung noch deutlicher herauszuarbeiten? Welche methodischen +Verfahren, welche weiteren Themengebiete könnten präziser ausgearbeitet +werden? Wer wäre für diese Zwecke ein*e geeignete*r Kooperationspart - +ner*in? Welche neuen Ziele könnten durch neue geweckte Interessen er - +reicht werden? +Nächste Schritte im Zuge der TANZSCOUT-Vermittlungsarbeit und -for- +schung könnten lauten: eine »movement response« zu konzipieren, mit der +die Teilnehmenden mit Hilfe ihres Körper- und Bewegungsgedächtnisses +(Koch/Fuchs/Summa/Müller 2012) in eine Resonanz auf das Erlebte einge - +hen. TANZSCOUT wird sich dazu z.B. im Rahmen eines Familienworkshops +an Erwachsene und Kinder gleichermaßen wenden. Zum anderen wird die +epistemologische Dimension des Wissens-Begrif fs vertieft, um folgende +Fragen zu verfolgen: Welche Wissensarten lassen sich wie definieren und +damit voneinander unterscheiden? Wann wird in der TANZSCOUT-Vermitt- +lungs-Arbeit Wissen genuin erzeugt, und wann wird vorhandenes, verkör - +pertes, aber unbewusstes Wissen sichtbar, erfahrbar und kommunizierbar +gemacht? Mit der weiteren Entwicklung dieses Forschungsprojekts lässt +sich ein Erkenntnisgewinn zu diesen Fragen erzielen und damit zu dem +komplexen, spannenden und nicht zuletzt gesellschaftspolitisch relevanten +Verhältnis zwischen Bühnentanz und einem durch Tanz-Vermittlung sensi - +bilisierten Publikum 3. +3 Die Aktualität dieser Fragestellung beweist auch das Symposium »Politische Dimensionen +der Tanzvermittlung. Wie setzen wir uns in Bewegung«, das am 10./11. Januar 2020 in Essen +(PACT Zollverein) stattfand und von der Bundeszentrale für Politische Bildung in Kooperation +mit Aktion Tanz ausgerichtet wurde. +## Page 224 +Maren Witte222 +Literatur +Dewey, John (1987): Kunst als Erfahrung , Frankfurt a.M.: Suhrkamp. +Draxler, Helmut (2017): Abdrif t des Wollens. Eine Theorie der Vermittlung . Wien: +Turia + Kant. +Foster, Susan (1986): Reading Dancing , Berkeley, Los Angeles, London: Uni - +versity of California Press. +Girtler, Roland (2002): Methoden der Feldforschung , Wien, Köln, Weimar: Böh- +lau UTB. +Koch, Sabine C./Fuchs, Thomas/Summer, Michela/Müller, Cornelia (2012): +Body memory, metaphor and movement, Amsterdam, Philadelphia: John +Benjamins Publishing Company. +Mörsch, Carmen (2009): Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen. Die do - +cumenta 12 Vermittlung zwischen Af firmation, Reproduktion, Dekonst - +ruktion und Transformation, in: Carmen Mörsch (Hg.), Kunstvermittlung +2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12. Ergeb - +nisse eines Forschungsprojekts , Zürich, Berlin: Diaphanes, S. 9-33. +Munari, Bruno (2014): The tactile workshops , Mantova: Edizioni Corraini. +Witte, Maren (2008): Tanz in Theorie und Praxis, in: Claudia Fleischle-Braun/ +Ralf Stabel (Hg.), Tanz. Forschung & Ausbildung , Leipzig: Henschel, S. 225- +231. +## Page 225 +MALU – Kinder in Bewegung +Bewegung zwischen Tanz und Lernen +Lucia Glass, Marlene Janzen +Die Digitalisierung und die sich stetig ausbreitende Technisierung haben +unseren Lebensstil so verändert, dass die Bewegung zunehmend aus unse - +rem Alltag verschwindet. Und zwar nicht nur quantitativ, sondern auch +qualitativ. Grundlegende Bewegungsabläufe wie auf einem Bein springen +werden zu Hürden im Alltag. An den Schulen und in den Kindergärten ist +zu beobachten, wie sich der Bewegungsmangel und die technische Ent - +wicklung nicht nur auf die körperliche Gesundheit und das Wohlbefinden, +sondern auch auf das Lern- und Sozialverhalten sowie die Kreativität und +Fantasie der Kinder auswirkt. Doch wo beginnt eigentlich die Sinnes- und +Gehirnentwicklung und wie korreliert sie mit der Bewegungsentwicklung? +Antworten auf diese Fragen haben wir in der somatisch fundierten Entwi - +cklungs- und Lernbegleitung am Hamburger Institut für Bewegungs- und +Lernentwicklung Bettina Rollwagen gefunden. Rollwagens Arbeit fußt auf +neuesten Erkenntnissen der Neurobiologie und der Kognitionswissenschaft +sowie dem bewegungsanalytischen und damit verknüpften entwicklungs - +psychologischen Wissen (Rollwagen 2014). +Die nachfolgend vorgestellte Arbeit MALU – Kinder in Bewegung nähert +sich diesem komplexen interdisziplinären Wissen über eine Auswahl an +somatischen Themen und künstlerischen Herangehensweisen. Lucia Glass, +aus dem zeitgenössischen Tanz und der Choreografie kommend, und Marle- +ne Janzen, Sonderpädagogin für Arbeitslehre, haben eine Begrif fslandkarte +und ein Kartenset entwickelt, mit dem sich unterschiedliche Erfahrungs - +felder des Körpers genauer erforschen lassen, und zwar in der Verbindung +von Praxis und Hintergrundwissen. Es ist ein künstlerisch-kreativer Ansatz +zur Entdeckung von Grundlagenwissen in den Bereichen Tanzkunst, So - +matik und Neurobiologie. Die anschaulich gestalteten Bewegungseinheiten +## Page 226 +Lucia Glass, Marlene Janzen224 +sind im Besonderen für die Arbeit im kulturellen und schulischen Kontext +mit Kindern und Lehrpersonen geeignet. In unserem Berufsalltag und in +unseren empirischen Recherchen hat sich gezeigt, dass der Bedarf an Be - +wegungswissen und Hintergrundwissen zur Funktionsweise des Gehirns +groß ist. +Bewegung als Grundlage von Lernen und Entwicklung +Die wichtigsten Ressourcen des Menschen liegen in der Natur und im eige - +nen Körper. »Wie die gesamte Natur einen Bauplan hat, der sich gemächlich +entwickelt, folgt auch die frühkindliche Entwicklung des Gehirns einem an - +gelegten Plan« (Teuchert-Noodt 2016: 36). Das gleiche gilt für die frühkindli - +che Bewegungsentwicklung. Bewegungs- und Gehirnentwicklung korrelie - +ren und lassen sich im Prinzip nicht getrennt voneinander betrachten. Von +Beginn an erfahren und erleben wir die Welt während und weil wir uns in ihr +bewegen. »Bewegung ist die Basis unseres Lernens […]« (Hartley 2012: 42). +Auf somatischer Ebene vollzieht sich das Lernen über kleinste sensomotori - +sche Einheiten. »Sinnesobjekte wie Schwerkraft, Kontakt oder Gerüche wer - +den sensorisch wahrgenommen und lösen in der Folge eine motorisch ge - +steuerte Bewegung aus, die wiederum zu einer neuen Sinneswahrnehmung +führt.« (Rollwagen 2014: 161) Auf diese Weise prägt uns alles, was wir erleben, +und bestimmt im Folgenden wiederum, wie wir der Welt begegnen. Unsere +Lernvoraussetzungen- und Erfahrungen sind beeinf lusst von subjektiven +Erfahrungen und Empfindungen. Diese Tatsache muss in der Begleitung +von Lernprozessen dringend berücksichtigt werden. Wenn wir zudem in +unserer Bewegungsarbeit mit den Kindern einen sicheren Raum und ein Ge - +fühl von Verbundenheit schaf fen, haben wir das Wichtigste schon kreiert: +Die Grundlage für Vertrauen und Wagnis, und damit die Voraussetzung für +das Lernen an sich. Das gemeinsame Entdecken und Forschen führt dazu, +dass die Kinder ein Interesse an einer Sache entwickeln. In der Folge werden +sie sich selbst Wissen erarbeiten, das dann nachhaltig ist und den Kindern +auch erhalten bleibt (Hüther 2013). +Entdecken, Erfahren und Erforschen stehen im Mittelpunkt und ermög - +lichen die Verbindung von regelhaftem und fantasievollem Lernen. Es ent - +steht Raum zum Experimentieren ohne Furcht vor Fehlern und abseits von +Optimierungsansprüchen. Das Anliegen ist, Kinder Erfahrungen sammeln +## Page 227 +MALU – Kinder in Bewegung 225 +zu lassen, die am bereits vorhandenen Wissensschatz anknüpfen und ihn +vielfältig bereichern. +Die Entwicklung des Kartensets MALU – Kinder in Bewegung +Das Kartenset ist das Herzstück von MALU – Kinder in Bewegung . Es besteht +aus sechzig sorgfältig aufeinander abgestimmten Bewegungseinheiten in +Form von Bewegungskarten. Diese beinhalten eine Auswahl an somatischen +Themen. Sie basieren auf eigens kreierten oder weiterentwickelten, vorge - +fundenen und angepassten Übungen. Sie beziehen sich u.a. auf die Develop - +mental Movements nach Bonnie Bainbridge Cohen (2018), Übungen aus den +Bartenief f Fundamentals (Kennedy 2014) , sowie Material aus verschiedenen +Körpertechniken und dem zeitgenössischen Tanz. Dem Kartenset beigelegt +sind eine Begrif fslandkarte, ein ausführliches Glossar zur Begriffsklärung +sowie Tipps zu praktischen Arbeitsmaterialien. Auf der Begrif fslandkarte +befinden sich die sechs farblich unterschiedlich gekennzeichneten Kate - +gorien Körper, Körpersystem, Sinn, Raum, Zeit und Gehirn. Diesen sechs +Kategorien sind weitere Unter-Kategorien zugehörig. Jedem Begrif f ist min- +destens eine praktische Bewegungskarte zugeordnet. Der Einstieg ist von +jeder Karte oder jedem Begrif f aus möglich, da ein innerer lebendiger Zu - +sammenhang zwischen allen Teilbereichen besteht, die sich gegenseitig er - +gänzen. Es braucht keineswegs immer eine Problemstellung. Eine intuitive, +freie Herangehensweise, z.B. über die Illustrationen auf den Karten, bietet +sich ebenso an. Wer mit MALU – Kinder in Bewegung arbeiten möchte, durch - +läuft eine Einführung in Form einer praxisorientierten Fortbildung. Diese +sichert die Qualität der Vermittlung über die eigene Körpererfahrung. +Sprache ist Information +Die verwendete Sprache, verbal wie non-verbal, bildet einen wichtigen Teil in +der Vermittlung von Inhalten. Stimmt die sinnliche, also somatische Wahr - +nehmung – in der Neurologie repräsentiert durch die Projektionsfasern, die +in den Körper führen – mit der sprachlichen Information – repräsentiert +durch die Assoziationsfasern im Großhirn – überein, wird das Erlebte als +sinnhaft erfahren. In der Anwendung des Materials gilt es zu überprüfen, ob +## Page 228 +Lucia Glass, Marlene Janzen226 +zum einen die benutzte Sprache beim Empfänger der Information das ge - +wünschte Bild hervorruft oder angemessen verstanden wird. Zum anderen +muss auch non-verbal entsprechend kommuniziert werden. +Ein Beispiel zum Körper-Raum-Bezug beim Schreiben kann dies ver - +deutlichen: +1. Variante – Die Richtungsangaben beziehen sich hier auf den Körper. Um +eine Eins (1) zu schreiben, führt das Kind den Stift auf dem in der Horizon - +talf läche liegenden Blatt zunächst nach vorne – weg vom Körper – und dann +zurück – zum Körper hin. +Die Erklärung dazu: Das Gleichgewichtsorgan (Sinnesorgan) sagt uns +in Bezug auf den eigenen Körper in der Schwerkraft (Sinnesobjekt), wo die +sechs Hauptrichtungen – Oben und Unten, Vorne und Hinten, sowie die +Seiten – sind, und zwar zunächst über das somatisch wahrgenommene Er - +leben (Sinneswahrnehmung) der Raumrichtungen. Wenn wir stehen oder +aufrecht sitzen ist unser Unten also da, wo die Füße sind und unser Oben +dort, wo der Kopf ist. Jede andere Richtung wird vom Gleichgewichtsorgan, +vereinfacht gesagt, anhand von Abweichungen von den sechs Hauptrich - +tungen, ermittelt, und zwar immer in Bezug auf den eigenen Körper in der +Schwerkraf t. +2. Variante – Die Richtungsangaben beziehen sich hier räumlich auf das +Blatt. Um eine Eins (1) zu schreiben, führt das Kind den Stift auf dem Blatt +zunächst nach oben – hin zur oberen Blattkante – und dann nach unten, hin +zur unteren Blattkante. Hinweis: Häufig wird diese Variante unterrichtet. +Die Erklärung dazu: Sind die Raumrichtungen noch nicht ausreichend +über einen gut funktionierenden Gleichgewichtssinn (Projektionsfasern) im +Körper verankert, können Richtungsangaben (Assoziationsfasern) das ler - +nende Kind verunsichern. Zunächst muss die eigene Körperwahrnehmung +zwischen den (Haupt-)Richtungen unterscheiden können. Erst dann kann +eine Übertragung in ein anders definiertes Raumkonzept stattfinden. Bei +Kulturtechniken wie Schreiben und Malen, wird das somatisch erlebte, ver - +tikale Empfinden auf das in der Horizontalebene liegende Blatt übertragen. +Es ist eine Transferleistung aus der eigenen Körperwahrnehmung in die +raumbezogene Definition und Ausführung. +## Page 229 +MALU – Kinder in Bewegung 227 +Die in diesem Sinne gestaltete Beachtung der somatischen Grundlagen – +wie beispielhaft in der 1. Variante aufgezeigt – ist ein Schlüssel der Heran - +gehensweise von MALU – Kinder in Bewegung. +Intention des Materials +Die Bewegungskarten sind alle gleich aufgebaut und enthalten folgende +Komponenten: +• Titel +• Legende +• Bewegungsaufgabe +• Hinweis +• Künstlerische Erweiterung +• Illustration +Die Bewegungsaufgaben inspirieren dazu, die Wahrnehmung des Körpers +durch vielfältige Anregungen zu erweitern. Das bedeutet in der Praxis, dass +die Kinder und Lehrenden neue, zunächst auch unbekannte Bewegungen +und Formungsqualitäten ausprobieren. Das führt im besten Fall zu Aha- +Erlebnissen, manchmal vorerst auch zu Unmut oder Unverständnis. Denn +es fällt leichter, sich so zu bewegen, wie man es gewohnt ist. Doch genau +in der Auseinandersetzung mit neuen Bewegungsformen entstehen Erfah - +rungsräume, die zu neuen Empfindungen führen. Durch vielseitig gestalte - +te Bewegungsangebote können Alternativen zum individuellen Bewegungs - +repertoire exploriert und entdeckt werden. Genau darin liegt das Potenzial +dieser Art von Arbeit mit dem Körper. Im Eigenerleben lässt sich Neues ent - +decken. »Wenige Dinge sind so spannend und anregend für die Fantasie wie +die Entdeckung von etwas Neuem, mag es auch noch so bescheiden sein.« +(Kandel 2014: 454) Das Neue liegt im eigenen Körper verborgen, es muss nur +entdeckt werden. +Mit den künstlerischen Erweiterungen auf den Karten betreten wir zu - +dem den Bereich der ästhetischen Bildung. Diese nähern sich dem jeweili - +gen Thema über eine konkrete choreografische oder aber über eine spezi - +fisch tänzerische Idee. Gemachte Erfahrungen und Entdeckungen erhalten +## Page 230 +Lucia Glass, Marlene Janzen228 +so spielerisch eine künstlerische Form, die dem Austausch und der kulturel - +len Teilhabe dienen (Sequenz, Präsentation, Choreografie o.ä.). +Anwendungsbereich +MALU – Kinder in Bewegung lädt Lernende und Lehrende ein, miteinander +am Körper zu forschen. Unabhängig von Alter, Geschlecht, körperlichen Vo - +raussetzungen oder kulturellem Hintergrund kann mit dem Material expe - +rimentiert werden. Die den Bewegungsaufgaben zugrunde liegenden, von +Rollwagen (2014) aufgezeigten Prinzipien und Korrelationen orientieren sich +an der Somatik. Damit knüpfen sie immer auch an das an, was schon vor - +handen ist. Es geht nicht um die Vermittlung von Rezepten. Vielmehr ent - +decken Kinder und Lehrende Prinzipien, und im Tun ihre Gemeinsamkeiten +und Unterschiede. +Die Bewegungseinheiten sind fachunabhängig fruchtbar – beispielswei- +se im Mathematikunterricht zur Erarbeitung von Raumrichtungen oder im +Biologieunterricht zur Klärung physiologischer Zusammenhänge. +Ein Anwendungsbeispiel aus dem Unterricht +Es ist kurz vor Weihnachten. 24 Kinder im Alter von sechs bis zehn Jahren +sitzen in einem Kreis. Sie besuchen eine jahrgangsübergreifende Klasse +einer Grundschule in Hamburg. Eines der Kinder stellt den Tagesplan vor. +Ein kleines Bild weist darauf hin, dass als nächstes die 8 Übungen für die Hand +(Kannegießer-Leitner 2015: 107f.) folgen. Die Kinder kennen die Übungen in- +zwischen. Sie legen ihre Handf lächen auf die Oberschenkel und beginnen. +Die Pädagogin beobachtet konzentrierte Gesichter. Zwischendurch lachen +zwei, weil sie sich in der Reihenfolge vertan haben. Schnell versuchen sie +wieder reinzukommen. Zur Unterstützung spricht ein Kind den Reim mit. +Hinweis: Mit dieser Übung werden acht entwicklungsmotorische Grund- +bewegungen der Handmotorik automatisiert. Diese sind die Grundlage für +weitere handmotorische Alltagsbewegungen wie Schere-Schneiden, Schu - +he-Zubinden und Stift-Halten. Sie stellen Vorläufer-Fertigkeiten für den +Schrift-Sprach-Erwerb dar (Kannegießer-Leitner 2015). Durch das gleich - +zeitige Mitsprechen von Reimen kann zudem die Koordination von Hand- +## Page 231 +MALU – Kinder in Bewegung 229 +und Mundmotorik geschult werden. Der Hinweis auf den Bewegungskarten +bezieht sich jeweils auf diese Zugehörigkeit und damit auf die Bedeutung, +welche die Übung im Kontext von Lernen und (Bewegungs-)Verhalten haben +kann. +In einer zweiten Sequenz greift die Pädagogin die Handübungen noch - +mal auf und lässt die Hände losgelöst vom Reim auf ihren Beinen spielen. +Die Hände bewegen sich frei und doch tauchen immer wieder die acht Hand- +übungen auf. Es entstehen f ließende Bewegungen und somit neue Formen. +Die Handgelenke kreisen und ein Kind ruft: »Jetzt machst du den Kreuzer«. +Es entsteht ein Wechselspiel zwischen Beobachtung und eigenem Experi - +mentieren, zwischen neuen und bekannten Bewegungen. Ein Kind erfindet +eine neue Reihenfolge, ein anderes nimmt die Füße hinzu und schon befin - +den wir uns in einer künstlerischen Erweiterung. Dieser Zugang ist ein Er - +kennungsmerkmal des Ansatzes, sich neuen Bewegungen kreativ zu nähern. +Tipps zu Gestaltungsmöglichkeiten in Form von künstlerischen Erweiterun - +gen befinden sich auf jeder Karte. Die 8 Übungen für die Hand stammen von +Beatrice Padovan und sind im Karten-Set unter der Kategorie Gehirn weiter- +hin der Unterkategorie Kleinhirn zugeteilt, weil sich dort die Handmotorik +automatisiert. +Schlusswort und Ausblick +Im Wissen um die Bedeutung der Bewegung, ist es unerlässlich, Kindern +fundierte somatische Grundlagen zu bieten, um diese in sich, also in ihren +Körpern, zu verankern. Die den Lernprozess begleitenden Menschen fun - +gieren hierbei immer als Modell. MALU – Kinder in Bewegung liefert für eine +solche Arbeit einen innovativen Ansatz. +In Kooperation mit dem K3-Zentrum für Choreographie und gefördert von +der Landesarbeitsgemeinschaf t Kinder und Jugendkultur e.V . durchläuft MALU +– Kinder in Bewegung von Februar 2020 bis Juni 2021 eine erste Modellphase +in der Primarstufe der Winterhuder Reformschule in Hamburg. Durch eine +spielerische Herangehensweise soll zunächst ein lebendiges Interesse an der +Bewegung und am eigenen Körper geweckt werden. Kinder und Lehrende +begeben sich hierbei gemeinsam auf die Suche nach neuen Zugängen. Dafür +findet pro Halbjahr jeweils eine Lehrer*innenfortbildung, ein wöchentliches +Atelier, Lehrer*innencoachings während des Unterrichts sowie eine Projekt - +## Page 232 +Lucia Glass, Marlene Janzen230 +woche statt. Gemeinsames Anliegen dieser Teilprojekte ist es herauszufin - +den, wie sich spezifische Bewegungseinheiten als Baustein in den Schulall - +tag und Regelunterricht integrieren lassen, um so nachhaltige Impulse für +die Zukunft der Kinder zu setzen. Wir regen an, Lernen nicht mehr als rein +kognitives Verfahren, sondern vielmehr als neurologischen, somatischen +und kreativen Bewegungsprozess zu verstehen. +Literatur +Cohen, Bonnie Bainbridge (2018 ): Basic Neurocellular Patterns. Exploring De - +velopmental Movement , El Sobrante California: Burchfield Rose Publis - +hers. +Hartley, Linda (2012): Einführung in Body-Mind Centering. Die Weisheit des +Körpers in Bewegung, Bern: Hans Huber. +Kandel, Eric (2014): Auf der Suche nach dem Gedächtnis , München: Wilhelm +Goldmann. +Kannegießer-Leitner, Christel (2015): ADS, LRS & Co. Ein Trainingsprogramm +für zu Hause – Erfolg mit der Psychomotorischen Ganzheitstherapie , 3. Auf l., +Rastatt: Sequenz Medien Produktion. +Kennedy, Antje (2014): 1. Teil: Bewegtes Wissen – eine praktische Theorie, in: +Antje Kennedy (Hg.), Bewegtes Wissen. Laban/Bartenief f-Bewegungsstu - +dien verstehen und erleben , 2. Auf l., Berlin: Logos, S. 125-179. +Rollwagen, Bettina (2014): Lernen bewegt entwickeln. Eine Brücke zwischen +Lerntheorien und bewegungsorientierten Therapiemethoden, in: körper +tanz bewegung , Zeitschrift für Körperpsychotherapie und Kreativthera - +pie, Nr. 4, S. 160-168. DOI: http://dx.doi.org/10.2378/ktb2014.art25d +Rollwagen, Bettina (2018): Stark wie ein Baum, will ich werden. Körperin - +tegrierte Sicht auf das kindliche Lernen, in: körper tanz bewegung. Zeit - +schrift für Körperpsychotherapie und Kreativtherapie, Nr. 2, S.  68-79. +DOI: http://dx.doi.org/10.2378/ktb2018.art10d +Hüther, Gerald (2013) Wie man Kinder & Jugendliche inspirieren kann, Prof. Dr. +Dr. Gerald Hüther im Interview mit Schools of Trust, https://www.you - +tube.com/watch?v=SEa21m5IAKY [13.04.2020] +## Page 233 +Body-Mind Centering® +als tanzkünstlerische Arbeitsweise +Ein Workshop in der Reflexion +Jeanette Engler, Esther Maria Häusler +»Support precedes movement.« (Bainbridge Cohen 1995: 2) Jeder Bewegung +geht eine Unterstützung voraus. So lautet ein wichtiges Grund- und Lebens - +prinzip in der Arbeit mit Body-Mind Centering® (BMC®). Im Folgenden wird +ein Workshop beschrieben, der sich diesem Prinzip verpf lichtet. Der Bericht +basiert auf drei Teilen: Arbeiten und Beleuchten der Körpermitte mit ver - +schiedenen Körpersystemen, Umsetzung in die tanzkünstlerische Arbeits - +weise, Ref lexion von Anna Huber und Erlebnisbericht von Helena Nicolao. +Eine Reise in die körperliche Wahrnehmung unterschiedlicher Gewebe +und ihrer Zusammenhänge bildet den Anfang des Workshops. Mit diesen +Erfahrungen führen wir die Teilnehmer*innen mit und durch Improvisa - +tion in eine tanzkünstlerische Arbeitsweise. Als zeitgenössische Tanzschaf - +fende und Künstler*innen suchen wir immer wieder neue Vorgehens- oder +Arbeitsweisen im Kreieren von Tanz. In einer formalen Tanzsprache steht +das körperliche Beherrschen der Form im Zentrum. Der eigene persönlich- +lebendige Ausdruck entwickelt sich auf der Basis der Technik (von der Form +zur Empfindung). Zudem ist die Technik meist an eine angestrebte Tanzform +und Ästhetik gekoppelt. In der somatischen Arbeit, wie z.B. BMC® ist die +Wahrnehmung (sensation) die Basis für eine Tanzsprache, die sich von der +Empfindung zur Form entwickelt (Hartley 1994; Bainbridge Cohen 2012). Die +Körperbewegungen und die Bewegungen im Raum entstehen mittels Imagi - +nation und dem Nachempfinden anatomischer Strukturen sowie den Bewe - +gungs- und Ausdrucksqualitäten unterschiedlicher Körpersysteme. Unsere +Bilder und unser Körperverständnis prägen die Haltung, Bewegungsmuster +sowie unser Bewegungsvokabular. Die Arbeitsweise nach BMC® (embodi - +## Page 234 +Jeanette Engler, Esther Maria Häusler232 +ment) ermöglicht unerwartete und neue Zugänge zu uns selbst, zur Welt +und zu unkonventionellen tanzkünstlerischen Umsetzungen. +Arbeiten und Beleuchten der Körpermitte +mit verschiedenen Körpersystemen +Das Skelett führt zu Klarheit. Die knöcherne Struktur des Beckens lässt +Dreidimensionalität erfahren. Die Kräfte der Mm psoas major und minor +betonen die dynamische Qualität der Muskulatur. Das Zusammenspiel der +Nieren mit der Blase lassen die gefühlsbetonte Qualität der inneren Organe +erleben. +Unterstützung der beiden Beckenhälften in der Bewegung +Theorie: Das knöcherne Becken setzt sich aus den beiden Beckenhälften, be - +stehend aus Sitzbein (Os iscium), Darmbein (Os ilium) und Schambein (Os +pubis) zusammen. Die beiden Beckenhälften stehen anterior in der Scham - +beinsymphyse (mit Knorpeldiskus) in einer engen gelenkigen Verbindung +sowie posterior über das Sacrum (zur Achse gehörend) in den beiden Iliosa - +cralgelenken in einer indirekten Verbindung. Jede Beckenhälfte artikuliert +über das Hüftgelenk mit der Länge des ganzen Beines, vom Oberschenkel +zum Knie, Unterschenkel und Fuss; und gehört zum hängenden (appendi - +kulären) Skelett. +Erfahrung: In der Rückenlage die Atmung, den Kontakt zum Boden und +mögliche Spannungen wahrnehmen; das Körpergewicht in den Boden sin - +ken lassen und somit Spannungen lösen. Mit den Händen die knöchernen +Strukturen des Beckens abtasten und die dreidimensionale Form jeder Be - +ckenhälfte erkunden. Die Gelenkverbindungen in der Schambeinsymphyse +und den beiden Iliosacralgelenken lokalisieren und die Beweglichkeit der +Hüftgelenke erforschen. In der Horizontal-Ebene in rollenden Bewegungen +das Zusammenspiel der Gelenke vom Becken zu den Knien und zu den Füs - +sen in faltenden und öf fnenden Bewegungen erfahren sowie in der Rücken - +lage zur Ruhe finden, dem Erfahrenen nachspüren und für sich ref lektieren. +## Page 235 +Body-Mind Centering® als tanzkünstlerische Arbeitsweise 233 +Einführung in das Prinzip des Muskelströmens am Beispiel +der Mm psoas major und minor +Theorie: Das Muskelströmen bezieht sich auf die Aktivität und Koordination +der intrinsischen Muskelspindeln. Es unterstützt das Zusammenspiel und +die Ef fizienz der tiefen eingelenkigen und der größeren, zwei- oder mehrge- +lenkigen Muskeln. Die kleinen Muskeln strömen vom Ansatz zum Ursprung +(Peripherie zur Körpermitte). Die Strömungsrichtung bleibt immer gleich, +unabhängig der Bewegungsrichtung. Der M. psoas major ist der größte +Hüftbeuger. Er entspringt vom 12. Brustwirbel bis zum 4. Lendenwirbel und +zieht hinter den Bauchorganen durch und setzt am kleinen Rollhügel an der +Oberschenkel-Innenseite an. +Erfahrung: In Rückenlage mit den Händen auf der Beckenvorderseite +beidseitig die Mm psoas minor in ihrem Verlauf imaginieren und ihr Strö - +men vom Becken zur Wirbelsäule wahrnehmen. Dies etabliert eine stabile +Unterstützung für die Aktivität der Mm psoas major in ihrem Strömen und +parallelen Beinbewegungen von Streckung und Beugung in den Hüftgelen - +ken in den Raum (Basis für Jeté, Battement, Développé im Stehen). +Bewegungsimprovisation: Die Gelenke spielen von den Beckenhälften bis +in die Füße unter Einbezug des Muskelströmens zusammen. Diese Kraft +unterstützt die Klarheit der eigenen Mitte und ermöglicht einen leichten +Wechsel der Raumebenen. Das Spiel der inneren Stabilität und Beweglich - +keit ermöglicht f lexible Aktionen und Reaktionen im Raum für sich selbst +und im Kontakt mit den anderen. +Die Nieren in ihrer Verbindung zur Blase und zur Wirbelsäule +Theorie: In der embryologischen Entwicklung formen sich die Nieren neben +der Wirbelsäule in drei Stufen vom Hals zur Lendenwirbelsäule. Diese Ent - +wicklung lässt eine Unterstützung der Nieren zu den Gelenken der Wirbel - +säule ableiten. Die Nieren liegen und gleiten in ihrer Eigenbewegung neben +den Mm psoas. Über die Harnleiter sind sie mit der Blase verbunden. Die +Nebennieren (Adrenalindrüsen) liegen wie Kappen auf den Nieren und wir - +ken energetisch auf die Knie. In ihrer Funktion sind sie Teil des Autonomen +Nervensystems und beeinf lussen die Balance zwischen Sympathikus und +Parasympathikus (der eigene Innenraum in Balance mit dem Außenraum). +## Page 236 +Jeanette Engler, Esther Maria Häusler234 +Erfahrung in der Partnerarbeit: A geht in tiefen Fersensitz, B kniet hin - +ter A und legt die Hände auf den Nierenbereich. A lenkt zuerst die Atmung, +danach einen Zischlaut in die Nierengegend, B spürt die Ausdehnung und +ob diese auf beiden Seiten symmetrisch ist. A kommt langsam vom tiefen +Fersensitz in den Vierfüßlerstand und ins Stehen und wird durch die Be - +rührung von B darin begleitet. A legt im Stehen die Hände auf die Blase und +spürt die Verbindung zu den Nieren (Hände von B). B lässt die Berührung +langsam los. +Erfahrung in der Bewegungsimprovisation : A bewegt sich im Raum unter - +stützt von der Nieren-Blasen-Verbindung und lässt sich von dieser Empfin - +dung zu einer freien Bewegungs-improvisation inspirieren. Dabei kommt +die Unterstützung der Nieren zur Wirbelsäule zum Tragen sowie das Zu - +sammenwirken der Nebennieren zwischen Innen- und Außenraum. Innen +und Außen bilden die Basis für die freie Bewegung im Raum. +Umsetzung in die tanzkünstlerische Arbeitsweise +Die vorangegangene Wahrnehmungsarbeit führt in die Verkörperung (em - +bodiment) unterschiedlicher Körperstrukturen sowie Bewegungs- und +Ausdrucksqualiäten, Bewegungsf luss, Raumbewusstsein und spielerische +Leichtigkeit gewinnen an Präsenz. +• Alle Teilnehmer*innen gehen kreuz und quer frei im Raum – vorwärts, +rückwärts, seitwärts, durcheinander hindurch und nützen den ganzen +Raum. +• + Spüre, wie die Nieren die Rotationsbewegungen der Wirbelsäule unterstützen +und dich in unterschiedlicher Dynamik in den Raum tragen und deine Präsenz +stärken. +• + Jede*r beginnt mit Tempi- und Richtungswechsel, variiert die Ebenen +und tanzt alleine oder in Bezug zu einer anderen Person. +• + Bei folgender Aufgabe tanzen jeweils zwei zur Musik diagonal durch den +Raum: A startet am Boden, B startet im Stehen, beide sollen gleichzeitig +und aufeinander reagierend die Ebenen wechseln. Das Bild der Waage +begleitet das Zusammenspiel. +• + Anschließend tauschen sich beide aus: Was war interessant, hat in - +spiriert, neugierig gemacht, überfordert? War die vorangegangene so - +## Page 237 +Body-Mind Centering® als tanzkünstlerische Arbeitsweise 235 +matische Arbeit spürbar und hilfreich? Wann und wo war sie hilfreich? +Welcher Moment oder welche Situation war überraschend? Entstanden +Gefühle und welche? Welche Konstellation, welche Konstellationen wählt +ihr als Paar, um eine Komposition zu entwickeln? +• + Drei Paare zeigen ihre tanzkünstlerischen Experimente/Umsetzungen. +Reflexion von Anna Huber 1 +Ich bin immer wieder positiv überrascht, wie leicht und ohne lange Vorbereitung +oder tanz-technisches Warming up durch BMC® der Einstieg in bewusstes, sinn - +liches Wahrnehmen und aktive, dynamische Bewegung erfolgen kann. Dieser Zu - +gang erlaubt zudem einen sensiblen und direkten persönlichen Austausch. +Besonders spannend, inspirierend und bereichernd sind die zahlreichen unter - +schiedlichen Perspektiven, Herangehensweisen und Möglichkeiten für Bewegungs - +impulse. Der Einstieg über sinnliche Wahrnehmung oder verschiedene Körper - +systeme, wie bspw. Struktur der Knochen, Volumen eines Organs, Verbindungen +durch Sehnen, Bänder, Muskeln, Faszien, Flüssigkeiten oder ein ungewohnter Fo - +kus Bewegung zu initiieren, wurden im Workshop praktisch vermittelt und erlebt. +Die Dif ferenzierung der beiden Beckenhälf ten in Verbindung zu den Füßen sowie +das Initiieren feiner Bewegung von der Vorderseite (Schambeinsymphyse) wie vom +Iliosakralgelenk erlaubt subtile Beweglichkeit. Den Fokus des Workshops auf die +Verbindung von Nieren und Nebennieren über den M. psoas in die Beine zu legen +habe ich in seiner Klarheit als unterstützend für eine durchlässige Stabilität in der +Bewegung erfahren. Dieses Bewusstsein stärkt das Vertrauen in einen f lexiblen +kräf tigen Rücken und gibt eine tiefe Erfahrung von Balance, Stabilität und wort - +wörtlich »Rückhalt«. Hilfreich ergänzten sich individuelles Spüren und Erleben +sowohl in entspannten Positionen wie im aktiven Gehen durch den Raum und zu +zweit mit unterstützender Berührung (Hands on) oder durch Summen und Stimme +(Sounding) in das Volumen des betref fenden Organs (z.B. Nieren). +Das somatische Lernen im Embodiment erfolgt durch dif ferenzierte Wahrneh - +mung, bewusstes und weniger bewusstes Spüren sowie aktives anatomisch-physio - +logisches Lernen. Dies fördert Vertrauen in den Körper als feingestimmtes Inst - +rument und erlaubt, eingeübte Muster zu erkennen, mit Leichtigkeit zu erweitern +und zu überwinden und somit eine kontinuierliche Entwicklung auf zahlreichen +1 Tänzerin, Choreografin, i.A. Body-Mind Centering® +## Page 238 +Jeanette Engler, Esther Maria Häusler236 +Ebenen zu entfalten. Der Wunsch nach müheloser, zugleich fein dif ferenzierter +Bewegung und vielschichtiger Recherche ist prägend und motivierend. Polarität +wird als fruchtbare lebensnotwendige Energie, Dif ferenz als positive Qualität und +komplexe Fragen werden als Potenzial erlebt und integriert. Sinnliches Empfinden, +kreatives Experimentieren, Intuition, implizites Wissen, Erfahrung und kritische +Ref lexion bilden keine Gegensätze, sondern ergänzen und durchdringen einander +auf subtile Weise. Vielschichtige sinnliche Wahrnehmung ist ein zentraler Schlüs - +sel zu Inspiration und kreativen Prozessen. +Erlebnisbericht von Helena Nicolao 2 +Der Workshop beginnt allmählich. Nach und nach tref fen die Teilnehmenden ein, +bis sich der Raum mit ca. 40 Menschen gefüllt hat. Der Übergang in die Körper - +arbeit vollzieht sich nahtlos und organisch. Die Aufmerksamkeit verschiebt sich in +die inneren Räume und zur Schwerkraf t hin. Dem Boden mit möglichst viel Auf - +lagef läche zu begegnen bedeutet, ihm mit dem ganzen Körper immer näher zu kom - +men. Die Stimme der Kursleiterin ist klar, deutlich und gleichzeitig transparent. +Sie lädt uns ein und bietet Vorschläge an. Das fühlt sich mehr begleitend als ge - +führt an, sodass meine Haut sich zu entspannen beginnt und die Berührung mit +dem Boden ein Ereignis wird. Es wird stiller im Raum und es scheint, als ob diese +Stille selbst sich zum Boden niederlässt. Als würde diese neu entstandene Stille zu +einem verbindenden Element, welches die vierzig Menschen im Raum in Beziehung +zueinander bringt. +Und schon sind wir mittendrin in unserer Reise, tiefer in den Körper hinein. +Über den Boden rollend, erfassen wir die Form und Kontur des Beckens, im Kontakt +mit dem neutralen Feedback der Unterlage. Die eigenen Hände ertasten das Becken +und erkunden noch genauer und präziser dessen knöcherne Gestalt. Jede sensori - +sche Information lädt ein zu einer motorischen Antwort. So selbstverständlich wie +der Workshop begonnen hat, so leichtfüssig und unspektakulär entsteht die Bewe - +gung. Der Raum kommt in Schwingung. Jedes Becken ist anders, jede*r der Teilneh - +menden bewegt sich nach derselben Anleitung und doch individuell ganz anders. +2 Practioner and Teacher of Body-Mind Centering®, BA Zeitgenössischer Tanz EDDC Arn- +heim, MA Transdisziplinarität ZHdK, Dipl. Organische Gymnastik nach Dore Jacobs, Cra - +niosacral Therapeutin +## Page 239 +Body-Mind Centering® als tanzkünstlerische Arbeitsweise 237 +Ausgehend von den Knochen sinken wir langsam in die muskulären Strukturen. +Wir erfahren den Ursprung der verschiedenen Anteile des Hüf tbeugers und erkun - +den diese in Bewegung. Das Zusammenspiel von Knochen und Muskeln wird sinn- +lich erfahrbar. Die Stimmung und Dynamik im Raum hat sich mit dem Wechsel in +ein anderes Körpersystem verändert. Das zeigt sich auch im Ausloten der verschie - +denen Raumebenen. Der Übergang von der inneren Wahrnehmung der Bewegung +hin zu einem mehr raumgreifenden Ausdruck wird so sanf t eingeleitet, dass es sich +unaufgeregt und natürlich anfühlt. Es bleibt weiterhin mühelos, im Inneren des +Körpers zu verweilen und gleichzeitig das Gewahrsein nach au ßen in den Raum +und zur Gruppe hin zu öf fnen sowie den Blickkontakt zuzulassen, ohne den gleich - +zeitigen Blick in mein Inneres zu verlieren. +Nach dieser Erfahrung wirkt das Angebot einer Partnerübung zur Erforschung +der Nieren stimmig und wird durch den begleitenden Einsatz der Stimme noch +unterstützt. In der Partnerarbeit berühre ich einen anderen Menschen und gleich - +zeitig werde ich berührt. Die Nähe, die in der Partnerarbeit entstehen kann, wirkt +tragend für das Eintauchen in die Welt der inneren Organe. Meine Partnerin re - +agiert verunsichert, es ist für sie der erste Versuch, ihre Nieren zu spüren. Auch +die vorherige Arbeit am knöchernen Becken hat bei ihr einige Fragen aufgeworfen. +Wir verändern die Übung und passen sie unseren Bedürfnissen an und kommen +ins Gespräch. Ich erzähle ihr von meinen persönlichen Erfahrungen bei der Ver - +körperung meiner inneren Organe, und auch von der Geduld, die es braucht, um mit +bestimmten Körpersystemen in Berührung zu kommen. Die Prinzipien, die wir im +Body-Mind Centering ® dafür nutzen, sind Möglichkeiten, doch der eigene Weg der +Verkörperung ist individuell verschieden und nicht vorhersehbar . Meine Partnerin +bleibt neugierig und erforscht das knöcherne Beckenmodell tastend noch weiter. +Neugierde breitet sich auch innerhalb der ganzen Gruppe aus. Es werden viele Fra - +gen gestellt, Anatomische Bilder werden genauer betrachtet, Gespräche entstehen. +Die Stimmung ist lebendig und kommunikativ. +Nach dem ersten Teil des Workshops bleibt diese neugierige, muntere Stimmung +weiter spürbar. Mit dieser Neugierde wenden wir uns nun in Bewegung den Nieren +zu und lassen uns auf den Dialog mit einer Partner*in ein. Wie können die Nieren +unsere Bewegung unterstützen? Wie verändert die im Vorfeld gemachte Erfahrung +die Bewegungsqualität? Was geschieht in der Annäherung und im Spiel mit einem +Partner oder einer Partnerin, wenn die Nieren die Führung übernehmen? +In der Improvisation im Duett geben wir diesen Fragen Raum und Zeit. Ich be - +obachte ein tanzendes Paar, wie sich die beiden Körper langsam und suchend zu - +einander hin und voneinander wegbewegen. Es wirkt, als würden sie rückwärts +## Page 240 +Jeanette Engler, Esther Maria Häusler238 +umeinander herumlaufen. Der Fokus der beiden Tanzenden hat sich stärker nach +hinten, in den Rücken hinein verlagert. Die Augen, die für gewöhnlich im ersten +Kontakt eher dominieren, sind in den Hintergrund getreten. Sie sind zwar geöf fnet, +doch der Blick ist nach innen gerichtet. Es scheint, als hätten die Nieren aus sich +selbst heraus Augen entwickelt und erblicken nun zum ersten Mal die Welt. Als Zu - +schauerin werde ich an die Beobachtungen erster Gehversuche kleiner Kinder erin- +nert. Es kommt ein Gefühl von Staunen und Freude über den Ausdruck natürlicher +und ungezwungener Bewegung auf. +Die Bewegungsforschung im BMC orientiert sich an den anatomischen Struk - +turen und arbeitet mit Bewegungs- und Berührungsprinzipien. Der Prozess der +tanzkünstlerischen Arbeitsweise gestaltet sich phänomenologisch, da die Erfor- +schung einer lebendigen körperlichen Realität von innen heraus erfahren wird. So +können allgemeingültige Prinzipien individuell erlebt und subjektiv interpretiert +werden. Form und Vorgänge werden in körperimmanenten Räumen als somatische +Wirklichkeiten untersucht. Die künstlerischen Resultate sind dadurch von ästhe - +tischen Ausprägungen und Inszenierungsstilen weniger beeinf lussbar. In diesem +Spannungsfeld von objektivem Wissen und subjektiver Wahrnehmung liegt das +künstlerische Potenzial des Body-Mind Centering. +Literatur +Bainbridge Cohen, Bonnie (2012): Sensing, Feeling and Action, The Experiential +Anatomy of Body-Mind Centering®, 3. Auf l., Northampton: Contact Editi - +ons. +Bainbridge Cohen, Bonnie (1995) Introduction to the Skeletal System, Study +guide. +Hartley, Linda (1994): Wisdom of the Body Moving, An Introduction to Body-Mind +Centering®, Berkeley: North Atlantic Books. +## Page 241 +Vom Mouthing zur Mündigkeit im Tanz +Tanzerleben und somatische Ästhetik +Heike Kuhlmann +Born on the winds of the ʼ60 s counter- +culture, a generation of aspiring West - +ern concert dancers like myself took on +the task of reimagining the codes of our +trainings. +How did we want to live in our bodies? +What kind of body did we want to +cultivate? +How could we speak and listen to our +bodies in a gentler way? +How could we change the language and +landscape of our oral tradition? +How would this translate into +performance? +(Nelson 2019: 5) +Im folgenden Text geht es um die Bedeutsamkeit von somatischen Praktiken +für kreative Prozesse des Tanzschaffens. Die Veröf fentlichung Tanztechniken +2010 von Ingo Diehl und Friederike Lampert (2010) kann einen Einblick in +die Anwendung und Verwobenheit von zeitgenössischer Tanztechnik mit so- +matischen Praktiken geben. In diesem Artikel wird eingehender diskutiert, +wie somatische Methoden künstlerische Forschungsprozesse unterstützen, +indem sie in Tanzenden ein Mündigkeitspotenzial katalysieren. Mündigkeit +begünstigt leiblich verankerte künstlerische Entscheidungen. Nach einer +Beschreibung der beiden somatischen Methoden Body-Mind Centering® und +Authentic Movement , die mir aus meiner eigenen, nunmehr zwanzigjähri - +## Page 242 +Heike Kuhlmann240 +gen Praxis am besten vertraut sind, widme ich mich wesentlichen Aspekten +somatischen Lernens in ihrer Unterstützungsfunktion des künstlerischen +Prozesses. Anschließend will ich der Frage nachgehen, inwiefern durch die +somatisch unterstützten Verkörperungsprozesse Erfahrungen von Emer - +genz begünstigt werden. +Body-Mind Centering® +Body-Mind Centering® kann als ein Weg zur Verkörperung aller Körpersys - +teme und der Stadien der menschlichen Bewegungsentwicklung durch Be - +wegung, Berührung, Stimme und Geisteshaltung beschrieben werden. Da - +bei ist ein wichtiger Aspekt, die Beziehung zwischen den kleinsten und den +größten Aktivitäten des Körpers zu entdecken. Dazu gehören ein Identifi - +zieren und Artikulieren eines Gewebes, wie auch ein Dif ferenzieren dieses +Gewebes von anderen Geweben. Nach Irene Sieben erforscht keine andere +Methode »so minuziös« körperliche Strukturen und Erfahrungen wie z.B. +das Eintauchen in das Knochenmark oder die Mitochondrien oder die emb - +ryonalen Strukturen ( Sieben 2010: 153). +Die visuelle Vorstellungskraft regt eine kinästhetische Erfahrung an, oft +unterstützt durch anatomische und physiologische Informationen. Diese +Spürerfahrung wird als Somatisierung bezeichnet und führt im wiederhol - +ten Verlauf zum Embodiment. Fingerhut/Hufendiek/Wild (2013) beschreiben +Embodiment als den auftretenden und von außen wahrnehmbaren Einklang +von Körper und Mind (Geisteshaltung). Der englische Begrif f Mind umfasst +mehr als der Begrif f Geisteshaltung. Er beschreibt das Aufmerksamsein, +Wahrnehmen, Denken, aber auch eine Absicht haben. Nach Bonnie Bain - +bridge Cohen (2018) ist es möglich, den Ausdruck des in der Person mani - +festierenden Minds in jeder Bewegungsqualität sehen zu können. Stimmen +Mind und Bewegungen nicht miteinander überein, so ist das für die Zu - +schauenden wahrnehmbar. Im umgekehrten Fall verändert das Embodi - +ment der Tanzenden die Rezeption des Tanzstückes in den Zuschauenden. +Fischer-Lichte bezeichnet den embodied mind als »eine […] wesentliche Kom - +ponente« (Fischer-Lichte 2004: 292) für die ästhetische Erfahrung. +## Page 243 +Vom Mouthing zur Mündigkeit im Tanz 241 +Praxis-Exkurs: Das Mouthing-Pattern +oder vom Mund eingeleitetes Bewegen +Schließe deine Augen und nimm deine Vorderseite wahr. Vielleicht magst du diese +mit deinen Händen berühren? Gehe mit deiner Aufmerksamkeit zu deinem Gesicht, +Ort vieler deiner Sinne. Wie ist, es den visuellen Sinn auszuschließen? Wie nimmst +du deine Umgebung gerade über deine Ohren wahr? Was riechst du? Was schmeckst +du? Wie ist es, deine Lippen wahrzunehmen, vielleicht auch außen die Lippen zu be - +rühren oder mit deiner Zunge innen im Mund entlangzufahren? Entsteht Speichel? +Kannst du Speichel entstehen lassen? Wie ist es, vor deinem inneren Auge den gan - +zen Verdauungstrakt zu sehen, diesen ca. 9 m langen Schlauch, der vom Mund über +die Speiseröhre, Zwölf fingerdarm, Dünndarm, Dickdarm bis zum Anus führt? Wie +ist es, mal etwas Speichel herunterzuschlucken und mit dem Speichel diesen Weg +durch den Verdauungstrakt entlang zu wandern? Dabei auch wahrzunehmen, was +es mit dir macht, etwas aufzunehmen und zu verdauen und dann auch das, was du +nicht mehr brauchst, wieder abzugeben. Wie ist es, dich vom Mund her zu Etwas +hinzuwenden, dich in eine Richtung zu begeben und dieses Etwas in dich aufzu - +nehmen? Wie ist es, etwas, dass dir angeboten wird, abzulehnen, den Mund fest zu +verschließen und nein zu sagen? +Beende nun langsam diese kleine Reise nach innen und kehre mit deiner Auf - +merksamkeit wieder zu deiner Haut zurück und spüre noch mal in deinen gesamten +Körper hinein. Wie nimmst du dich jetzt wahr? Hat sich etwas verändert? Wie ist +deine Verbindung mit dem Raum um dich herum? +Dieser kleine praktische Exkurs führt zu einem Hineinspüren in das vom +Mund eingeleitete Bewegen oder Mouthing-Pattern , ein für das Baby überle - +benswichtiges Muster. Da es seine Hände noch nicht steuern und sich verbal, +außer mit Lauten, noch nicht äußern kann, braucht es den Mund, um sich +zur Nahrung (Muttermilch) in der Brust der Mutter hinzubewegen, um zu +saugen. Das Muster wird sichtbar direkt nach der Geburt, wenn das Baby auf +den Bauch der Mutter gelegt wird und dort die Milch riecht. Über seine vom +Mund her initiierten Bewegungen kann sich der ganze Körper in schlän - +gelnden, kriechenden Bewegungen zur Brust hinbewegen und das erste Mal +trinken. Das vom Mund initiierte Bewegen zieht sich durch den ganzen Ver - +dauungsschlauch bis zum Anus durch und ermöglicht die weichen organi - +schen Bewegungen des Rumpfes. Dadurch bildet sich eine wichtige Unter - +stützung des muskuloskelettalen Systems des Rumpfes aus. +## Page 244 +Heike Kuhlmann242 +Mit diesem Bewegungsmuster praktiziert das Baby auch die Hinwen - +dung zu dem, was es will und das Abwenden von dem, was es nicht will. Die +Grundlage der Selbstbestimmung über das eigene Leben drückt sich in die - +ser basalen Fähigkeit aus, ja oder nein zu etwas sagen zu können und sich +danach um die Um- und Durchsetzung dieser Entscheidung zu kümmern. +(Hartley 1995; Bainbridge Cohen 2018) +Meine assoziative Verbindung des Mouthing-Patterns mit dem Begrif f der +Mündigkeit führte mich zu Theodor W. Adornos Erziehung zur Mündigkeit . +Mündigkeit bezeichnet das innere und äußere Vermögen zur Selbstbestim - +mung und Eigenverantwortung. Die Betonung der Wichtigkeit, Menschen +zu Subjekten zu erziehen, die Einf luss nehmen können, und die Fähigkeit +zur kritischen Selbstref lexion bei Adorno stimmen mit der Absicht des so - +matischen Lernens überein, Selbstref lexion anzuregen, wie z.B. durch Be - +fragen und Infragestellen der eigenen Bewegungsmuster (Kampe 2013). +Authentic Movement +Authentic Movement wird in der Grundform zu zweit (Dyade) praktiziert. +Dabei bewegt sich eine Person mit geschlossenen Augen und folgt ihren +inneren Impulsen. Die zweite Person bezeugt diese Bewegungen mit ihrer +Aufmerksamkeit und ohne äußere Bewegungen. Das Bezeugen unterschei - +det sich vom Beobachten insofern, da es um das Geben von wertungsfreier +Aufmerksamkeit geht. Während Olsen (1993) Ähnlichkeiten im Aspekt des +Gesehen-Werdens als Bewegende zu dem Setting einer Performance be - +nennt, unterscheidet sich für mich das Bezeugen vom Sehen einer Perfor - +mance durch den Versuch, wertungsfrei Kenntnis von der Erfahrung der +Bewegenden zu erlangen. Die Erfahrung, durch die Bezeugende gesehen zu +werden, so wie man gerade ist, kann die Angst auf lösen, sich mit einem un - +fertigen künstlerischen Produkt zu zeigen und sich der Kritik auszusetzen. +Hierbei kann auch erlernt werden, wie ein für den künstlerischen Prozess +unterstützendes Feedback gegeben werden kann. Sprache ist ein wichtiger +Teil der Praxis. Wertungsfreies Verbalisieren der Bewegungserfahrung er - +möglicht eine Auseinandersetzung mit der eigenen Tanzpraxis, verfeinert +die Beobachtungsfähigkeit und schaf ft Raum für eine komplexe Artikula - +tion über das im Tanz aufgetauchte Material. Dies bildet einen Gegensatz zu +einer Sprach- und Vermittlungskultur in traditionelleren Tanzklassen, die +## Page 245 +Vom Mouthing zur Mündigkeit im Tanz 243 +in vielen Fällen einen demoralisierenden Ef fekt auf Tanzstudierende haben +können. +»Durch die Verankerung [durch Schreiben, Malen oder Sprechen] der +eigentlichen Körpererfahrung werde es Teilnehmenden möglich, sich mit +Ideen, Gedanken, Bildern, Intuitionen und Gefühlen fruchtbarer und krea - +tiver auseinanderzusetzen.« (Goldhahn 2010: 223) Innere Haltungen und de - +ren Zusammenhänge können bewusst gemacht werden. In Verbindung mit +einem künstlerischen Arbeitsprozess kann dies zur Klärung und Integration +hilfreich sein. Die Praxis des Authentic Movement unterstützt das Mit-sich- +selbst-verbunden-bleiben auch in herausfordernden künstlerischen Prozes - +sen. +Vom Somatischen Lernen zur Somatischen Choreografie +Für den Prozess des Somatischen Lernens ist die Bewusstheit ein wichti - +ger Schlüssel, wobei Mind und Body in einen Dialog miteinander treten . In +diesem Dialog zeigen sich kreative Ideen und Impulse, wie auch die eigene +Handlungsfähigkeit und die Kreativität einschränkende Faktoren. In der +Individuation und Sozialisation angenommene Gewohnheiten, Wertevor - +stellungen und Vorbilder können förder- oder hinderlich für einen kreati - +ven Prozess sein. Zunächst zeigen sich dem Bewusstsein Störfaktoren. In +der Ref lexion und Einbettung können sich dann neue Handlungsimpulse +und -strategien entwickeln, die somit dem Individuum Wahlmöglichkeiten +aufzeigen. Sobald Wahlmöglichkeiten erlebt werden, folgt ein innerer Ent - +scheidungsprozess. Sich diesem hinzugeben und die eigene Meinung auch +mit ihren Konsequenzen zu erfahren, ist erlebte Mündigkeit. Folglich ist ein +Ziel von Somatischem Lernen, den eigenen Leib in seiner Handlungsfähig - +keit und Kreativität zu erleben (Eddy 2016). +Im Body-Mind Centering® geht es darum, die frühkindliche Bewegungs - +entwicklung wieder zu erleben, ohne dass die Bewegungsexploration ein +Erinnern dessen ist, wie es war, sondern eine neue Erfahrung, in der die +Zellen ein Bewusstsein von sich selbst erlangen und auf diese Weise Embodi- +ment entsteht. Mit diesem Bewusstsein von sich selbst kann es leichter sein, +eigenständige Entscheidungen zu treffen, die unabhängig sind von dem Zu - +spruch oder der Kritik Anderer. Die klare körperliche Verbindung des sich +## Page 246 +Heike Kuhlmann244 +selbst Nährens, wie bei der Erfahrung des Mouthing, schaf f t einen Boden für +eigenverantwortliches Handeln. +Während der Phase der Hirnentwicklung ist das Gehirn des Menschen +am tiefgreifendsten programmierbar. Wenn Menschen im Kindesalter ge - +wisse Wahrnehmungen und Erlebnisse in sich programmiert haben, sind sie +später leichter wieder aktivierbar und abruf bar (Hüther 2007). Die Arbeit +mit frühkindlichen Bewegungsmustern aus dem Body-Mind Centering® bie - +tet eine Möglichkeit für Repatterning . In dem mit den frühkindlichen Bewe - +gungsmustern gearbeitet wird, kann es zu einer Umstrukturierung dieser +früh angelegten Neuronenschaltungen im Gehirn kommen. Lernen wohnt +unserem Körperlich-Sein inne. Das Lernen passiert durch Neugierde und +den Wunsch, sich die Welt anzueignen. Diese Neugierde ist dem Nerven - +system inhärent. Eric Kandel hat herausgefunden, dass isolierte Neuronen - +zellen selbständig neue Axone ausbilden, um dadurch wieder mit anderen +Zellen, Synapsen oder Neuronen kommunizieren zu können (Kandel 2008). +In der Vermittlung von Tanz erleben wir heute häufig das Lernen durch +Nachahmung einer vorgegebenen Form. Und oftmals fordern Kinder und +Jugendliche das Lernen von Formen ein. Durch social media und Videoclips +sind sie feste Bewegungschoreografien gewohnt. Damit die Tanzenden im +Tanz als Subjekte sichtbar bleiben, ist es sinnvoll, Tanzende in Ausbildung +Zeit und Raum zu geben für das Vertiefen ihres Eigen-Interesses, so dass sie +ihre explorierenden und eigenschöpferischen Potenziale weiterentwickeln +und nutzen lernen. +In diesem Sinne vermittelt die Somatik ein Handwerkszeug für Tanzen - +de, um in Kontakt mit sich selbst zu kommen (persönliche Erinnerungen, +eigene Störfaktoren inbegrif fen). Sie können sich eine kritische Selbstre - +f lexion aneignen, die für die Kreativität des Tanzschaffens von großer Be - +deutung ist. Erst in dem sich wiederholenden Feedbackdialog zwischen so - +matischem Material, der künstlerischen Forschung und choreografischem +Handwerkszeug entsteht die Somatische Choreografie . +Somatic Shift: Somatische Ästhetik und Emergenz +Heute scheint eine besondere Phase im Übergang von somatischer Praxis +zu Performancekultur erreicht zu sein. Um körperliche Recherche in künst- +lerische Arbeit zu übertragen, muss das Ganze mehr sein als nur seine Tei- +## Page 247 +Vom Mouthing zur Mündigkeit im Tanz 245 +le. Während Wahrnehmungsaspekte innerhalb der Körperarbeit eine lange +Geschichte haben, scheint die Verknüpfung ›neuer‹ kompositorischer und +choreographischer Modi mit individualisierter Körpererfahrung noch ein +vergleichsweise junges Phänomen zu sein. (Clarke/Cramer/Müller 2015: 223) +Gerade durch das Verweben von somatischen Erkundungen mit künstleri - +schen Fragestellungen und den aus dieser Verbindung entstehenden neuen +Fragestellungen, formt sich ein vielschichtiger, komplexer Prozess. Dieser +lässt die Mehrdimensionalität von Tanz und Choreografie begreif bar wer - +den. Die Eigenverantwortlichkeit in diesem mehrdimensionalen Prozess +ermöglicht nach Sgorbiati (2013) Erfahrungen von Emergenz. Emergenz +bezeichnet etwas, was anders ist als alles vorher und mehr als die einfache +Summe von dem, was vorher da war. +Die Erfahrung von Emergenz entsteht durch die Suche nach Antworten +auf künstlerische Fragestellungen in der körperlichen Erfahrung des Tanzes. +Dies braucht eine Of fenheit, in einen Raum des Nicht-Wissens einzutreten +bzw. sich zu erlauben, die körperliche Bewegungsantwort nicht kognitiv be - +greifen zu wollen. Dabei stellt das Gehirn des Tanzenden Verknüpfungen im +episodischen Gedächtnis her, die das semantische Gedächtnis nicht kreie - +ren könnte. Im Somatischen Lernen wird die Entwicklung von Bewusstheit +und das Ausrichten der Aufmerksamkeit auf kleinste Veränderungen geför - +dert. Durch die Wahrnehmung kleinster Veränderungen eröf fnet sich ein +Raum neuer Möglichkeiten. Zwischen diesen auswählen zu können ist ein +sich wiederholender Mündigkeitsprozess und ermöglicht dadurch die Ent - +stehung von Emergenzen. +Die Bewegungsintention zielt nicht auf Gestaltgebung (und formgeprägte +Ästhetik) ab, sondern auf die Entfaltung eines dem Körper inhärenten Poten- +tials. Diese dialektische Verbindung zwischen ›ästhetisch‹ und ›inhärent‹ +schaf f t zwangsläufig auch neue Möglichkeiten der Interaktion und Verknüp- +fung des Visuellen und der Wahrnehmung. (Clarke/Cramer/Müller 2010: 229) +Den Shif t zur Somatik nicht nur innerlich zu erleben, sondern mit der künst- +lerischen Recherche performativ zu verweben, also in einen Gestaltungs - +prozess zu bringen, lässt eine Verbindung zwischen dem persönlichen und +dem performativen (neutralen) Körper entstehen. Diese »Verkreuzungen«, +die aus der Überschneidung des neutralen und des personalisierten Körpers +## Page 248 +Heike Kuhlmann246 +entstehen, eines »Körpers, der sich sozusagen selbst verkörpert, ein Körper +mit seiner eigenen, ganz persönlichen Gestalt« (Clarke/Cramer/Müller 2010: +229) bezeichne ich als somatische Ästheti k und kann eine Emergenzerfahrung +sein. +Die Präsenz der Zuschauenden unterstützt in den Tanzenden ihren kla - +ren Bezug zum äußeren Raum. Die Tanzenden machen sich in ihrem Kör - +per durchlässig, seh-bar, sie werden für die Zuschauenden präsent (Clarke/ +Cramer/Müller 2010). Diese Präsenz- und Emergenzerfahrung des Tanzes +ist nur schwer in Sprache und Semantik übertragbar. Für die Zuschauenden +zeigt sich das vielleicht nur in der Wahrnehmung der Tanzenden als beson - +ders. » Der Leib und das Ding, die als etwas wahrgenommen werden, be - +deuten das, als was sie in Erscheinung treten.« (Fischer-Lichte 2004: 244) Im +Versuch des Erfassen-Wollens entsteht die Berührung zwischen der Choreo - +grafie, den Tanzenden und den Zuschauenden. Diese eröf fnet einen Bedeu - +tungsraum, der für die Tanzenden wie auch für die Zuschauenden unter - +schiedlich sein kann, und der wiederum über den phänomenologischen +Raum hinausgeht. Es entstehen weitere Verbindungen und Bedeutungen. +Doch allein durch die phänomenologische Erfahrung der Tanzenden und +des Tanzes können solche Bedeutungsräume erst erschaf fen werden. Nach +Fischer-Lichte (2004) wird ein Raum für ästhetische Erfahrung oder Limi - +nalität generiert, wenn die Erfahrung über das Bekannte und Zuordenbare +hinausgeht. Diese Schwellenerfahrung kann erst auftreten, wenn sich durch +die vielfältigen Verwebungen im Tanz etwas Neues entwickelt hat, das mehr +ist als die Summe der einzelnen Teile – also Emergenz entstanden ist. +Literatur +Bainbridge Cohen, Bonnie (2018): Basic Neurocellular Patterns. Exploring De - +velopmental Movement, El Sobrante: Burchfields Rose Publisher. +Goldhahn, Eila (2010): Tanzpädagogische Aspekte im MoverWitness ex - +change (MWE). Von der Mystik Authentischer Bewegung zu einer neuen +Tanzpädagogik, in: Helga Burkhard/Hanna Walsdorf (Hg.): Tanz vermit - +telt – Tanz vermitteln, Leipzig: Henschel, S. 219-229. +Clarke, Gill/Cramer, Franz Anton/Müller, Gisella (2010): Minding Motion. +Historischer Kontext, in: Ingo Diehl/Friederike Lampert (Hg.): Tanztech- +niken 2010 Tanzplan Deutschland, Leipzig: Henschel, S. 212-243. +## Page 249 +Vom Mouthing zur Mündigkeit im Tanz 247 +Diehl, Ingo/Lampert, Friederike (Hg.) (2010): Tanztechniken 2010 Tanzplan +Deutschland, Leipzig: Henschel. +Eddy, Martha (2016): Mindful Movement – The Evolution of the Somatic Arts and +Conscious Action, The mill: Intellect books. +Feldenkrais, Moshe (1990): Die Feldenkrais-Methode in Aktion: eine ganzheitli - +che Bewegungslehre, Paderborn: Juntermann. +Fingerhut, Joerg/Hufendiek, Rebekka/Wild, Markus (2013): Philosophie der +Verkörperung – Grundlagentexte zu einer aktuellen Debatte, Frankfurt a.M.: +Suhrkamp. +Fischer-Lichte, Erika (2004): Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M.: +Suhrkamp. +Hartley, Linda (1995): Wisdom of the Body Moving. An introduction to Body-Mind +Centering, Berkeley: North Atlantic Books. +Hüther, Gerald (2016): Mit Freude lernen, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht +& Co. +Kampe, Thomas (2013): Moving after Ausschwitz, [online] https://www.aca - +demia.edu/5849553/Moving_after_Auschwitz_The_Feldenkrais_Met - +hod_as_a_soma-critique [26.3.2020]. +Kandel, Eric (2014): Auf der Suche nach dem Gedächtnis, München: Goldmann. +Lampert, Friederike (2007): Tanzimprovisation, Bielefeld: transcript. +Nelson, Lisa (2019): Letters, in: Contact Quarterly, Vol. 44 No. 2, S. 5. +Olsen, Andrea (1993): Being Moved. Authentic Movement and Performance , +in: Contact Quarterly , Vol. 18 No. 1, S. 46-52. +Sieben, Irene (2010): Somatisches Arbeiten – Unterstützende Techniken +für den zeitgenössischen Tanz, in: Ingo Diehl/Friederike Lampert (Hg.): +Tanztechniken 2010 Tanzplan Deutschland, Leipzig: Henschel, S. 145-155. +Sgorbiati, Susan (2013): Emergent Improvisation. On the nature of sponta - +neous composition where dance meets science, in: Contact Quarterly, Vol. +38 No. 2, S. 8.-9. +## Page 251 +Sens(e)ations of Touch +Phänomenologische und machtkritische Analysen +am Beispiel von Kontaktimprovisation +Lea Spahn +Sinnlichkeit soll in diesem Beitrag in seiner performativen Vollzugsdimen - +sion am Beispiel der Kontaktimprovisation analysiert werden und schließt +damit an eine tanzwissenschaftliche Hinwendung zu »rethinking issues +of power, positionality and representation« (O’Shea 2010: 14) an. Zunächst +findet die Bewegungskultur in ihrem historischen Entstehungskontext Dar - +stellung, um anschließend Berührung als Phänomen der Grenzziehung und +Des/Orientierung herauszuarbeiten. +Einleitung +»[T]he most basic skills in contact improvisation are cultivating a state of +awareness of weight and touch and learning to be disoriented« (Novack 1990: +153), so Cynthia Novack in ihrer historisch-ethnografischen Studie zu Kon - +taktimprovisation. Entstehungskontexte, so arbeitet sie heraus, konstruie - +ren ihre Körper und Techniken; entsprechend entfaltet sie am Beispiel der +Kontaktimprovisation, wie spezifische Körper entstehen sowie Weisen, in +denen diese sich bewegen können und sollen. +Tanzhistorisch betrachtet hat sich Kontaktimprovisation in den +1960er/70er Jahren im Kontext des Postmodern Dance aus der Judson +Church-Gruppe und um die Gründungsfigur Steve Paxton in den USA ent - +## Page 252 +Lea Spahn250 +wickelt1 (Novack 1990; Kaltenbrunner 1998; Huschka 2012) und ist heute als +Bewegungspraxis ein allgegenwärtiger Teil von Tanzkultur, körperthera - +peutischer Arbeit, wie auch von zeitgenössischen Ausbildungskontexten. +Kontaktimprovisation ist ein »Spiel mit Schwerkraft, Impuls und Dynamik« +(Kaltenbrunner 1998: 10), in dem die Basis »ein ständiger Körperkontakt ge - +meinsamen, sich ständig verlagernden Kontaktpunkt oder Körperf läche« +(1998: 10) mit einer oder mehreren Partner*innen ist. Bewegung entsteht +aus der persönlichen Kommunikation im Medium der Berührung (Paxton +in Kaltenbrunner 1998: 23). Dabei führen die Sich-Bewegenden ihre Bewe - +gungen nicht, vielmehr erspüren sie Impulse durch die Schwerkraft und +den Kontakt zu anderen (Lampert 2007), d.h., physisch-materiell (Brand - +stetter 2010). Kernbezug der Bewegungskultur ist »the physical sensation +of touch and the pressure of weight« (Novack 1990: 150). Neben der Aufgabe +der Sensibilisierung für diese Einf lüsse hebt sie die »räumliche Desorien - +tierung« (1990: 151) heraus, um räumliche Assoziationen zu überprüfen bzw. +anders wahrnehmen zu lernen ( reconsider , i.O.)2. Mit der Aufgabe, Gewicht +und Schwerkraft zu spüren, werde die Aufmerksamkeit der Praktizierenden +auf das innere Erleben von Bewegung gelenkt – dies als dialogische Bewe - +gung mit dem/den anderen Körper/n. Zentral ist demnach die Entwicklung +eines »Berührungssinns« (Lampert 2007: 155), wenn Schwerkraft, Fliehkraft, +Unterstützung und Abhängigkeit der Körper in Momenten der Unvorherseh- +barkeit aufeinandertref fen. Novack beschreibt dies als sinnlich empfinden - +de(n) Dialog zwischen Aktivität und Responsivität (1990) – und als Prozess +der Kultivierung ( cultivation , i.O.), was auch als Verweis dafür gelesen wer - +den kann, dass diese Sensibilisierung Arbeit bedeutet, in dem sich ein Hin - +einwachsen in eine aisthetisch kollektiv verankerte, soziale Bewegungsform +vollzieht. Dies zeigt sich auch in der Betonung eines »demokratischen« Kör - +per- und Bewegungsverständnisses, in dem alle Körperteile gleichermaßen +beteiligt werden und der Körper durch ständig wechselnde Kontaktpunkte +1 Insbesondere das 1972 am Oberlin College entstandene Stück Magnesium gilt als ein Orien - +tierungspunkt; Paxton untersuchte darin verschiedene Qualitäten von Berührung – im +Schwung, Fallen, Rollen und Kollidieren – und endete mit zehn Minuten Stillstehen (No- +vack 1990; Lampert 2007). +2 + Ich werde die englischen Begrif fe z.T. in Klammern anzeigen, um den Bedeutungshorizont +der Begrif fe im Original zugänglich zu machen, den auch Ahmed bewusst in ihren Schrif- +ten einsetzt. +## Page 253 +Sens(e)ations of Touch 251 +im Bewegungsf luss als polyzentrisch erfahren wird, was historisch als poli - +tische Transformation im Tanz betrachtet wird (Lampert 2007). +Kontakt als Berührung des physischen Körpers zu verstehen markiert +hier den Ausgangspunkt für eine Auseinandersetzung mit dem Phäno - +men der Berührung – dies im Sinne eines machtvollen sozial-bedingten +Wahrnehmungsprozesses (Göbel/Prinz 2015) wie auch als performative +und leibliche Wahrnehmungs-Praxis des »Zur-Welt-seins« (Merleau-Ponty +1984). In Anlehnung an Ahmeds (2006) queer-phänomenologische und ma - +terialistische Perspektive stellt sich im Folgenden die Frage, wie Körper in +der Kontaktimprovisation praktisch »orientiert« werden, wenngleich Des - +orientierung in der Bewegungspraxis einen zentralen Bezugspunkt bildet: +»Orientations involve directions toward objects that af fect what we do, and +how we inhabit space. We move toward and away from objects depending on +how we are moved by them.« (Ahmed 2006: 28) Orientierungen zeigen etwas: +In ihrer queer-feministischen Lesart phänomenologischer Theorien betrach - +tet sie den Hintergrund dieser Orientierungen, insofern »some things are +relegated to the background in order to sustain a certain direction, in other +words to keep attention on what is faced« (2006: 31). Mit dieser Perspektive +soll untersucht werden, wie die soziale Situation der Kontaktimprovisation +durch Orientierungen bestimmt (af fect, i.O.) ist. +KörperKontakt – Berührung in der Kontaktimprovisation +»Ein Sich-Bewegen ist ohne körperlichen Kontakt undenkbar«, so Huschka +(2012:309), und hebt hervor, dass dem körperlichen Bewegen immer eine +spürende Eigenwahrnehmung inhärent ist. In Bezug auf Kontaktphänome - +ne erachtet sie dies als »eigenwillige Verf lechtung«, insofern »Bewegungs - +weisen […] aus verschiedenen Modulationen des körperlichen Kontakts« mit +Boden, Luft, kinästhetischer Wahrnehmung etc. erwachsen (ebd.). Zugleich +gerate im Kontakt mit anderen Körpern die Eigenwahrnehmung ins Wan - +ken. +Körperkontakt initiiert und prozessualisiert Beweglichkeit zwischen +Körpern – in einer Verf lechtung aus Sich-Bewegen, Bewegt-Werden und +Bewegt-Sein. Dies lässt sich auch auf die Praxis der Kontaktimprovisation +beziehen, in der die Sich-Bewegenden ihre Bewegungen » through the sensati - +ons of contact « mit ihren Partner*innen ausführen (Novack 1990: 9) – also im +## Page 254 +Lea Spahn252 +wahrnehmenden Vollzug des Kontakts mit Anderen wie auch der (Eigen-) +Beweglichkeit durch und in diesem Prozess. Dabei liegt der Führungspunkt +der Bewegung zwischen beiden Körpern. Bernard Waldenfels fasst dies als +Moment leiblicher Responsivität und denkt damit die eigenleibliche Wahr - +nehmung grundlegend als responsives Geschehen in Bezug auf Anderes +(Waldenfels 2016). Auf diese Relationalität verweisend, hebt auch Novack +hervor: +The body is not independent in contact improvisation. The spatial disorienta- +tion unique to the dance form derives from the fact that the center of weight +in the body lies somewhere between two (or more) bodies and is constantly +shif ting. In one respect body boundaries become very clear, because one +is so aware of touch and weight on the body surfaces; simultaneously, the +body’s boundaries are also experienced as being very flexible, because one’s +own sense of weight of ten merges with the weight of another and changes +rapidly as body positions change. (Novack 1990: 189) +Der hier angesprochene »responsive body« (Novack 1990: 186-189) bezieht +sich jedoch vornehmlich auf den physischen sich-bewegenden Körper, des - +sen Geschlechtlichkeit, Gewicht, Alter usw. keine Rolle spielen (sollen). Ziel +des sensibilisierenden Lernens der Bewegungspraxis ist es, eine Bewusst - +heit zu erreichen, in der durch den Körper gesehen und durch die Haut ge - +hört wird: »seeing through the body and listening through the skin« (1990: +189) – Berührung als taktiles und kinästhetisches »listening« in Relation +zum Selbst, zum Anderen und zum Raum (Brandstetter 2013: 165). Doch, so +merkt Huschka in Bezug auf die Kultur der Bewegungspraxis an, +[d]as Zwischen als jener Moment der Annäherung in Kontakt, der irritieren - +den Suche im Tarieren von Fremdem und Eigenem, ja der mögliche Wider- +stand, der Spalt der in jenem inter-subjektiven Zwischen-Raum existiert, +wird in der Kontaktimprovisation vollständig eingemeindet durch die wir- +kende Vereinbarung, zusammen beweglich in Bewegung zu sein« (Huschka: +320). +Das Zwischen blitzt hier auf als ein Moment der Dif ferenz – und als durch - +zogen von gesellschaftlichen Ordnungen. +## Page 255 +Sens(e)ations of Touch 253 +Berührung als Prozess der Grenzziehung +Das Moment der Berührung, »the mode of being-with and being-for, where +one touches and is touched by others« (Ahmed/Stacey 2001: 1) soll hier auf +seine gesellschaftspolitischen Verhältnisse und deren sozial-historische +Kultur hin untersucht werden. Sich diesem »background« (Ahmed 2006) zu +widmen, befragt, wie sich die Orientierung einer Praxis ereignet bzw. was +die Voraussetzungen sind, die das situative Geschehen orientieren und da- +mit auch spezifische Körper und Subjekte hervorbringen. +Soziale Praktiken konstituieren sich mit Lindemann durch Grenzzie - +hungsprozesse. In Bezug auf menschliche Körper wird »[d]er lebendige +Körper […] zu einem raumhaften Nullpunkt, denn von ihm geht die Bezie - +hung zum bzw. das Übergehen in das Umfeld aus, und umgekehrt bezieht +der Körper das Medium auf sich, insofern er das Übergehen des Mediums +in den Körper ist« (2014: 89). Berührungsrelationen sind demnach nicht vor - +ab festgelegt – mit anderen Worten: sie müssen im situativen Vollzug als +ordnungsbildend verstanden werden durch ihre raum-zeitlich-sachlichen +Umweltbezüge. In der Analyse von Kontaktimprovisation als soziale Praxis +ist dann die Frage, wie sich Ordnungen bilden, die spezifische Kontakt- und +Berührungsformen kultivieren und wie diese Ordnungen zugleich durch ihr +konstitutives Außen reguliert sind, d.h., machtvoll unterscheiden über die +Angemessenheit und Anerkennung von Kontakt- und Berührungsformen – +auch in ihrer af fektiven Dimension. +Um noch näher darauf einzugehen, wie die Grenzen, die Körper in Er - +scheinung treten lassen, erst durch Dif ferenzen hervorgebracht werden (Ah- +med/Stacey 2001), kann mit Fritz-Hof fmann Berührung als Kontaktform +auf verschiedene Formen des af fektiven Betrof fen-seins bezogen werden: +Haut-, Blickkontakt oder bestimmte Bewegungsformen oder -weisen sind +dann (auch) subjektivierend – und haben damit auch das Potenzial norma - +lisierender oder ver-anderender Zuweisung bzw. weisen sie darauf hin, dass +Berührt-sein stets »spezifischen Sensibilit ätsanforderungen entspricht, die +sich im Rahmen jeweiliger Begrenzungen der Mitwelt ergeben. Ein leibli - +ches Selbst unterliegt einer historischen Formung, die den Leib […] sensibi - +lisiert bzw. desensibilisiert« daf ür, wie dieses leibliche Selbst mit wem oder +was in Beziehung steht (Lindemann 2014, zit. in Fritz-Hoffmann 2017: 183). +Übertragen auf Kontaktimprovisation ist die Praxis damit stets auch ein »[R] +ingen, was wie als Materie des Kontakts zu begreifen ist« (Fritz-Hof fmann +## Page 256 +Lea Spahn254 +2017: 94). Die sinnlichen Erfahrungen in Kontaktimprovisation vermitteln +ein spezifisches synästhetisches und senso-motorisches Vermögen (Gö - +bel 2016), haben ein Eigengewicht und sind zugleich vermittelt – diskursiv, +symbolisch, praktisch. Im Improvisieren wird sozialer und kultureller Sinn +performativ erzeugt. +Als Momente der Grenzrealisierung können Berührungen auch »Z ün- +dungsmomente« von Macht sein: Durch Berührungen wird bestätigt und ge- +formt, gewöhnen sich Menschen an die sozial geformte Materie, mit der sie +es zu tun haben. Praktiken erzeugen in ihrer Performativität (körperliche) +Erfahrungen, die sich als implizite Normativität durch »wiederholte Inter - +aktionen mit der Umwelt, Wahrnehmungen und Bewegungsabläufen (Prak - +tiken) generiert« (Wehrle 2016: 238). Wenn »Berühren und Berührt-sein« +entsprechend wechselnde, nicht-stabile oder statische Grenzziehungen in - +härent sind und Berührungsphänomene damit als machtvolle Momente der +Responsivität in Erscheinung treten, dann kann das responsive Geschehen +darüber Aufschluss bieten, was (keine) Antwort bekommt und dadurch als +Orientierung bzw. Bezugspunkt (trans)situativ relevant wird. +Während in Bezug auf die Bewegung »disorientation« als Bewegungs - +können in der Kontaktimprovisation zentral ist, möchte ich mit Ahmed auf +»spectral histories« (2006: 152) schauen, die uns als Spuren im Raum orien - +tieren und Körper als gelebte Geschichten ausweisen; Wahrnehmung und +Erfahrungen spuren sich in Körper ein, aber auch Spüren, das leibliche Er - +leben af fektiven Betrof fenseins, ist sozial-historisch gezeichnet, wie es Ver - +treter*innen der Soziologie des Körpers und der Sinne aufzeigen (Landwer/ +Marchinski 2016; Lindemann 2014, 2017; Jäger 2004; Abraham 2002; Wuttig +2016; Göbel/Prinz/2015): Responsivität ist eine materiell-diskursive, leibliche +Situation. +In den letzten Jahren wurde vermehrt diskutiert, was Kontaktimpro - +visation für einen Raum herstellt und wer wie in diesem Raum praktiziert. +Dies spiegelt sich beispielsweisen in Lepkof fs »questions not to ask« (1988: +34) oder auch in einem selbstref lexiven Fragenkatalog von Keith Hennesey +(2018) zu den Formen und Kulturen des Embodiments in der Kontaktim - +provisation. Zudem mehren sich rassismuskritische und queere Einwürfe +(vgl. Nelson 2016; brooks 2016; Horrigan 2017; Stark Smith et al. 2018) auf +die verschiedenen und gesellschaftlich positionierten Körper verweisen, die +an- bzw. abwesend sind. Vielmehr befragen sie jedoch ihre Praxis und wie +darin nicht markierte Normen diskursiv und praktisch wirksam sind. Zum +## Page 257 +Sens(e)ations of Touch 255 +Beispiel mit Blick auf die Nutzung von Raum, auf die Körperteile, die in Kon- +takt kommen oder sich als sichere Kontaktzonen anfühlen, wie binäre Les - +arten Körper subjektivieren über geschlechtliche oder natio-ethno-kulturel - +le Zuschreibungen, die Wahrnehmungen und Begegnungen präfigurieren. +Genauso jedoch darauf hin, was den Bewegungsf luss verhindert oder stört, +wann Berührung abbricht, was mit Unstimmigkeit geschieht – damit er - +halten Geschichte und Normen der Bewegungspraxis in ihrem gesellschaft - +lichen und (bewegungs-)kulturellen Kontext einen Raum: Körperpolitiken, +gesellschaftliche Macht- und Dominanzverhältnisse treten in den Kontakt - +raum ein. Dies schließt auch an Ahmeds und Staceys Vorhaben an +to rethink ›where‹ and ›how‹ materiality comes to be lived, as well as to figu- +re as a limit and constraint to embodied lives. This imperative to attend to +corporeal materiality has thus in part been related to the need to attend to +the limits of transgression, to what resists being transformed. Bodies might +resist the very reading of bodies as transform-able; they may return, in this +way, like the repressed, with symptoms that con-found our reading. (2001: 8) +Mit Ahmeds »queer phenomenology« bietet der Begrif f der Desorientierung +eine Perspektive, damit Situationen des Scheiterns, des Misslingens, des +Aus-dem-Rahmen-fallens zum Ausgangspunkt werden, um Norm-Orien - +tierungen aufzuspüren: »If orientation is about making the strange familiar +through the extension of bodies into space, then disorientation occurs when +that extention fails « (Ahmed 2006: 11). Wenn phänomenologische Analysen +das Taktile, Vestibulare, Kinästhetische und Visuelle verkörperter Wirk - +lichkeit zum Gegenstand haben, verweist Ahmed auf Fanons Schriften, in +denen er historisch-rassistische Schemata aufzeigt, die dieses Erleben in +den Körpern materialisieren (vgl. Fanon 1986; Ahmed 2007). So auch Coo - +per-Albright, wenn sie die Reziprozität von »touching and being touched« als +Dynamik beschreibt »zwischen somatischer Erfahrung und sozialen Defini - +tionen, die den andauernden Prozess von Subjektivitiät konstituieren« (Coo - +per-Albright 2011: 12, eigene Übersetzung). Wie jemand in Kontakt kommt +oder nicht, wie jemand davon betrof fen ist oder nicht, materialisiert sich als +somatische Spur in den Körpern und ist Ausgangspunkt ihres leiblichen Er - +lebens. +## Page 258 +Lea Spahn256 +Des/Orientierung der Berührung +»[S]ocial elements, the demographics that we belong to [… are] present in the +[…] movement choices we make in our dances, as well as others relate to us«, +formulieren die Kontakttänzer*innen Papineau und Engelmann mit Blick +auf die (eigene) Kontakt-Praxis (2019 o.S.). +Die involvierten Körper den Kräften der Normierung und Orientierung +ausgesetzt zu betrachten, macht die vielen Momente des Berührt-seins als +einen relationalen desorientierenden Differenzraum gegenwärtig: Momen - +te des Verlusts oder Momente des Fallens, des Verfehlens, des Strauchelns, +Momente an den Rändern des Geschehens oder das Verlassen einer Berüh - +rung – alles Momente, die den andauerndem Bewegungsf luss unterbrechen +und zugleich af fizieren. »They are moments in which you lose one perspec - +tive, but the ›loss‹ itself is not empty or waiting; it is an object, thick with +presence« (Halberstam 2011: 158). Dieses Scheitern als Ausgangspunkt einer +Praxis zu betrachten, eröf fnet auch Körpern, die sich nicht in die Haut des +Sozialen einpassen, Möglichkeiten anwesend zu sein. »For bodies that are +not extended by the skin of the social, bodily movement is not so easy. Such +bodies are stopped, where the stopping is an action that creates its own im - +pressions. […] A phenomenology of ›being stopped‹ might take us in a dif fer - +ent direction.« (Ahmed 2006: 139) +Literatur +Abraham, Anke (2002): Der Körper im biographischen Kontext . Ein wissenssozio - +logischer Beitrag , Wiesbaden: Westdeutscher Verlag. +Ahmed, Sara (2007): Phenomenology of Whiteness, in: Feminist Theoy, Jg. 8 H. +2, London: Sage, S. 149-168. +Ahmed, Sara (2006): Queer Phenomenology : Orientations, Objects, Others , Dur- +ham: Duke University Press. +Ahmed, Sara/Stacey, Jackie (2001): Introduction: dermographies, in: Sara +Ahmed/Jackie Stacey (Hg.), Thinking Through The Skin, London: Routledge, +S. 1-17. +Brandstetter, Gabriele (2013): »Listening«. Kinesthetic Awareness in Con - +temporary Dance. in: Gabriele Brandstetter/Gerko Egert/Sabine Zubarik +## Page 259 +Sens(e)ations of Touch 257 +(Hg.), Touching and Being Touched. Kinesthesia and Empathy in Dance and +Movement, Berlin: de Gruyter, S. 163-180. +Brandstetter, Gabriele (2010): Selbst-Überraschung. Improvisation im Tanz, +in: Hans-Friedrich Bormann/Gabriele Brandstetter/Annemarie Matzke +(Hg.), Improvisieren. Paradoxien des Unvorhersehbaren. Kunst – Medien – +Praxis . Bielefeld: transcript, S. 183-200. +brooks, mayfield (2016): IWB = Improvising While Black. writings, INterven- +tions, interruptions, questions, with interview by Karen Nelson, in: Con- +tact Quaterly Dance and Improvisation Journal , Jg. 41 H.1, S. 33-39. +Cooper-Albright, Ann (2011): Situated Dancing. Notes from Three Decades +in Contact with Phenomenology, in: Dance Research Journal , Jg. 43, H. 2, +S. 7-18. +Frantz Fanon (1986): Black Skin White Masks , Pluto Press: London. +Fritz-Hof fmann, Christian (2017): Die Formen des Berührens. Zur vermittelten +Unmittelbarkeit sozialer Praxis , Dissertationsschrift, [online] http://oops. +uni-oldenburg.de/3023/1/frifor17.pdf [20.04.2020] +Göbel, Hanna Katharina/Prinz, Sophia (Hg.) (2015): Die Sinnlichkeit des Sozia - +len. Wahrnehmung und materielle Kultur, Bielefeld: transcript. +Halberstam, Judith (2011): The Queer Art of Failure , Durham: Duke University +Press. +Hennesey, Keith (2018): Questioning Contact . 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Das Ineinan - +der von Diskurs und Erfahrung, in: Hilge Landweer/Isabella Marcinski +(Hg.), Dem Erleben auf der Spur. Feminismus und die Philosophie des Leibes, +Bielefeld: transcript, S. 235-256. +Wuttig, Bettina (2016): Das traumatisierte Subjekt . Geschlecht – Körper – Sozia - +le Praxis. Eine gendertheoretische Begründung der Soma Studies, Bielefeld: +transcript. +## Page 261 +Dancing with Women in Niqāb +Contact Improvisation: Politik des Kulturellen +oder weiße Hegemonie? +Bettina Wuttig +Einleitung +Ich bin am Strand und im Begrif f, schwimmen zu gehen. Als ich wieder aus dem +Wasser gehe, fällt mir eine Gruppe junger Frauen auf. Sie spritzen sich nass, lachen, +und dann beginnt ein ›Tanz‹ – sie bewegen sich umeinander herum, ich kann ihr +Lachen unter dem schwarzen Stof f ›spüren-sehen‹ und gehe damit unmittelbar in +Resonanz. Dann nehme ich wahr, wie ich mich zusammenziehe, abwende, und in +einem inneren Monolog zu mir selbst spreche: »Das kann doch nicht sein. Niqāb +tragen und so ausgelassen sein. Wie passt das zusammen?« Doch ihre Leichtigkeit +überträgt sich auf mich – es folgt eine Einladung – ich bin gleich wieder im Wasser +und tauche in eine Art Wasser-Contact Improvisation ein. Ich hatte mein erstes +Contact Improvisations-Trio mit Niqāb-tragenden Frauen*. 1 +Wenn ästhetische Erfahrungen solche sind, in welchen die Begegnung +mit »ungewohnten kulturellen Phänomenen die üblichen sinnlichen Sche - +mata aushebelt oder befremdet und der soziale Akteur seine eigenen un - +hinterfragten Wahrnehmungsmodi zu ref lektieren [beginnt]« (Prinz/Göbel +2015: 10), dann war diese non-touch-touch -Erfahrung2, auf die im Folgenden +als Dancing with women in Niqāb verwiesen wird, geradezu paradigmatisch. +In dieser Erfahrung wurden (bei mir) nämlich bestimmte rassifizierte Ima - +1 Autoethnografischer Forschungseintrag vom 10.9.2014 (siehe unten). +2 Ich verwende den Begrif f der non-touch-touch-Erfahrung im Anschluss an Mark Paterson +(2008): Paterson hat die besondere Intensität von non-touch-touch-Erfahrungen am Bei - +spiel von Reiki-Behandlungen herausgearbeitet (s.u.). +## Page 262 +Bettina Wuttig260 +ginationen und Af fekte aufgerufen, irritiert und transformiert. Rassifizierte +Imaginationen beruhen nicht auf tatsächlichen Strukturen, sondern sind Ef - +fekte von eindimensionalen, meist medialen und alltäglichen hegemonialen +Narrationen, durch welche bestimmte Gruppen abgegrenzt, markiert und +entwertet werden (Bergold-Caldwell/Wuttig/Scholle 2017). Rassismus kann +wiederum als zirkulierende negative Vorstellungen, Bilder und Gefühle weiß +positionierter Menschen 3 gegenüber nicht- weiß oder christlich positionier - +ten Menschen (Bergold-Caldwell/Wuttig/Scholle 2017) verstanden werden. +Rassismus ist dabei kein Phänomen, das allein dem Rechtspopulismus zu - +geordnet werden kann, sondern vielmehr ein (post-)koloniales weiß perspek- +tiviertes Denksystem, welches in die weiße europäische Geistes- und Kultur - +geschichte und die Praxis des Imperialismus eingeschrieben ist (Arndt 2015), +und daher in den Wahrnehmungsschemata potenziell aller zu finden ist. +Dieser Beitrag nimmt eine autoethnografische Alltagsdokumentation +als Methode biografisch-politischer Erinnerungsarbeit, die im Anschluss an +Bronwyn Davies und Susan Gannons Doing Collective Biography (2007) hier +als Doing Somatic Biography (Wuttig 2017) gefasst wird, zum Ausgangspunkt +der Frage nach der Möglichkeit transformierender Imaginationen und Af - +fekte durch räumlich angeordnete Berührungssituationen. Doing Somatic +Biography versteht Erinnerungen als sowohl somatisch im Modus eines in die +Körper eingeschriebenen Kollektivs als auch performativ durch das Schrei - +ben »über« sie – oder aus ihnen heraus – hervorgebracht (Davies/Gannon +2017; Wuttig 2017). Biografische Erinnerungsarbeit ist somit stets Erkennt - +nismittel der kulturellen Bedingungen, ihrer Herstellungspraxen und der +Möglichkeiten ihrer Veränderung (Wuttig 2017). Als eine Spielart des Doing +Collective Biography zählt die Dokumentation von Erfahrungen des Alltags +(Snailes 2014; Poó Puerto 2009). +Autoethnografische Alltagsdokumentationen stellen eine Beschreibung +des Umgangs mit Phänomenen, der Interaktionen mit anderen, der sie be - +gleitenden Af fekte, der Leiblichkeit, der somatischen Impulse dar. Tage - +buchaufzeichnungen bilden das empirische Material. Persönliche Erfah - +rungen werden genutzt, um das Selbst als mit den Anderen, den kulturellen +3 ›weiß positioniert‹ bedeutet, dass die Subjektposition gemeint ist, und nicht ein natura - +listischer Zustand des Menschen; weiß schreibe ich entsprechend den Vorschlägen zur +Kennzeichnung der politischen Position durch die Kritische weiß-seinsforschung klein und +kursiv (Wollrad 2010). +## Page 263 +Dancing with Women in Niqāb 261 +und politischen Bedingungen wie auch der Forschung verwoben zu zeigen +(Adams 2015). Das Schreiben und Diskutieren der Autoethnografien erfolgt +daher situativ in der »Ich-Form« als wissenschaftliche Programmatik der +Kritik der Objektivierung. Mit diesem methodischen und theoretischen +Werkzeug wird in diesem Beitrag die in den 1970er Jahren entstandene +Tanzform Contact Improvisation (CI)4 auf die in ihr eingelassene Af fektpoli - +tik des Kulturellen befragt. Dancing with women in Niqāb fungiert hier als Fi- +gur der Reproduktion und Transformation rassifizierter Wahrnehmungen +in der Contact Improvisation. +Affektpolitik des Kulturellen +Der Topos Af fektpolitik des Kulturellen setzt sich zusammen aus den an Ba - +ruch de Spinoza, Gilles Deleuze (2001), Judith Butler (2009) bzw. Sara Ahmed +(2006; 2014) angelehnten Af fekttheorien (af fect studies) und Antonio Gram - +scis (2019) Politik des Kulturellen . Die Af fekttheorien zeigen, dass Af fekte +als dasjenige verstanden werden können, was die Strukturen der Psyche mit +den körperlichen und sozialen Strukturen verbindet (Kwek/Seyfert 2015). +Mit Spinoza lässt sich, ohne hier die politisch-soziale Dimension zu desavou- +ieren, darüber hinaus vom Af fekt als »ein[em] Wechsel oder eine[r] Transfor- +mation eines Körpers, [der] durch die Begegnung mit einem anderen Körper +ausgelöst« wird, sprechen (2015: 127). Affekte sind demnach nicht als Verin - +nerlichung oder Veräußerlichung psychischer Prozesse eines solipsistischen +Subjekts zu verstehen. Vielmehr müssen Af fekte als diskursiv und kulturell +hervorgebracht, und als dasjenige, was kulturelle Hegemonien erhält oder +besser belebt, verstanden werden. Unter »Politik des Kulturellen« versteht +Gramsci eine Politik, in der neue Gewohnheiten und Perspektiven, Weltauf - +fassungen und ein neuer Alltagsverstand entwickelt werden können (Gram - +sci 2019). Die Politik des Kulturellen verschreibt sich also der kritischen Aus - +einandersetzung mit kulturellen Hegemonien (Haghighat 2018: 6). Wenn +4 Contact Improvisation ist eine improvisierte Duo- oder Gruppenbewegungspraxis, die auf +dem Spiel der Schwerkraf t der Körper im physischen und energetischen Kontakt mitein- +ander beruht. Der inklusive Anspruch der Contact Improvisation besteht darin, dass der +Körper und seine jeweiligen Eigensinnigkeiten und Fähigkeiten den Ausgangspunkt der +Praxis bilden, und nicht das Erlangen eines bestimmten Trainingsziels. +## Page 264 +Bettina Wuttig262 +man die Politik des Kulturellen af fekttheoretisch in ihrer sozialen Sinnlich - +keit verstehen will, so hilft Jacques Rancière weiter. In seinem Konzept der +(neuen) Auf teilung des Sinnlichen (Rancière 2008) entwirft er eine Politik der +Sinne – eine Politik der kollektiven Sensorien. Dorothy H. B. Kwek und Ro - +bert Seyfert (2015) geben Rancière wie folgt wieder: +Sinnliche Auf teilungen machen uns sensibel für bestimmte Konfigurationen +von Erfahrungen; sie machen selektiv Sinn, indem sie separieren, aus- und +einschließen und die Welt in für uns wahrnehmbare Dinge organisieren, sie +installieren und instillieren ganze Universen dessen, was zählt und was nicht, +was gesehen oder gefühlt werden kann, bzw. was unsichtbar und unberühr - +bar bleibt. (Kwek/Seyfert 2015: 127) +Angehörige einer sozialen Gruppe teilen sich also nicht nur eine strukturel - +le Position innerhalb einer Gesellschaft, sondern sie bilden auch kollektive +Wahrnehmungsschemata aus, die sie wiederum für bestimmte Details und +Zusammenhänge sensibilisieren, während ihnen andere entgehen (Prinz/ +Göbel 2015). Dasjenige, was ersonnen werden kann, und was nicht, hat wie - +derum mit Praktiken der Kolonialisierung zu tun (2015). +Die Affektpolitik des Kulturellen ist eine Chif fre für die Grenzen des +politischen Sensoriums: Wen übersehen wir? Wen spüren wir (nicht)? Wel - +che Frequenzen, welche Berührungen können wir nicht empfangen (Prinz/ +Göbel 2015: 126)? Und wer ist dieses »wir«? Es lassen sich nun zwei überge- +ordnete Fragen präzisieren: +1. Ist die Contact Improvisation einer Aufteilung des Sinnlichen unterwor - +fen? +2. Kann Dancing with women in Niqāb als eine seismographische Erfahrung +für dasjenige gelesen werden, was hier nicht ohne weiteres möglich ist, +wie auch dafür, wie affektive Transformationen rassifizierter Wahrneh - +mungen in kulturellen Hegemonien dennoch passieren? +## Page 265 +Dancing with Women in Niqāb 263 +Kontingente Motilitäten: Contact Improvisation +als weißer Raum? +Die Contact Improvisation ist ein weißer Raum. Es geht also um die kulturelle +Hegemonie des weiß-Seins und die der weißen Räume. Mit weiß ist hier keine +ontologische Kategorie gemeint, sondern eine politische, »die Institutionali - +sierung einer spezifischen Ähnlichkeit« (Ahmed 2006: 129), die sich im Zuge +der Kolonialisierung der Länder des Südens und der Orientalisierung des im +Westen so bezeichneten Nahen und Mittleren Ostens ereignet hat. Über die +politische Kategorie der skin color konnte ein Herrschaftsverhältnis etabliert +werden, innerhalb desselben sich weiße Menschen im Sinne einer »schlech - +ten Angewohnheit« (Ahmed 2006: 129) in den globalen Beziehungen mit einer +Selbstverständlichkeit Räume aneignen und Wissen und Perspektiven samt +ihres eigenen weiß-Seins universalisieren. Dieses weiß-Sein ist den meisten +Weißen so selbstverständlich zu einer zweiten Haut geworden, dass es ihnen +nicht auf fällt. Dancing with women in Niqāb ist nicht nur einfach eine unge- +wohnte interkulturelle Begegnung unter Gleichen, sondern verweist auf eine +bislang (von mir) in den hegemonialen westlichen kulturellen Tanzkontex - +ten kaum mögliche non-touch-touch-Erfahrung, so die These. Internationa - +le CI-Events sind ganz überwiegend Gatherings der weißen Mittelschichten +der Länder des Westens/Nordens, auch wenn Praktizierende immer wieder +betonen, dass Jams international seien und Menschen aus allen Kontinen - +ten zusammenkämen (Hennessy 2018). Ist Contact Improvisation also eine +implizit rassifizierende, exklusive Praxis? Keith Hennessy (2018) kommt zu +dem Schluss, dass die bias-blindness der Contact Improvisation sich nicht +nur an der Abwesenheit von people of color 5 ablesen lässt, sondern auch dar - +an, dass in den Locations, den Kleidungen, den Handlungen, dem Verhält - +nis zur Sexualität implizit die Werte einer weißen Kultur verteidigt werden. +Obwohl CI weitreichend mit einer herrschaftskritischen Gegenkultur asso - +ziiert wird (2018; Wuttig 2016), ist sie in Teilen also durchaus mit dem spät - +kapitalistischen und neoliberalen Mainstream kompatibel und reproduziert +soziale Schief lagen (Hennessy 2018). Mayfield Brooks beschreibt in den +Ausführungen zu seinem interdisziplinären Tanzprojekt Improvising while +5 People of color sind Selbstbezeichnungen von Menschen, die durch eine Zuordnung zu einer +ethnischen Gruppe markiert und in ein spezifisches Verhältnis von Diskriminierung und +Unterordnung gesetzt werden. (Bergold-Caldwell/Wuttig/Scholle 2017) +## Page 266 +Bettina Wuttig264 +black (IWB) seine Jam-Besuche wie folgt: »I think it’s hard for me, because +I am often the only black person in a lot of those spaces« (2016: 35). Brooks’ +Unbehagen darf hier kaum individualisiert werden, sondern ist als Ef fekt +eines rassifizierten Sensoriums zu werten. Sara Ahmed (2006) arbeitet her - +aus, dass die Fähigkeit, den eigenen Körper im Raum selbstverständlich be - +wegen zu können, die Eigenbewegungen zu spüren, Dinge zu ergreifen, sie +in das eigene Körperschema zu integrieren, sich selbst darüber als zur Welt +wahrzunehmen – also sich in der Welt einzuhausen und auf diese einzuwir - +ken, als zutiefst eingebettet in die Bedingungen der Ermöglichung begrif - +fen werden muss. Mit Bezug zu dem französischen Psychoanalytiker Frantz +Fanon zeigt Ahmed, dass jegliche Ontologie der Körperschemaausbildung +in die Irre läuft (Ahmed 2006; Fanon 2013), weil sie die rassifizierenden af - +fektiven Muster und ihren Anteil an der Konfiguration eines Körperschemas +verkennen. Frantz Fanon beschreibt die körperlich-leibliche Erfahrung des +kolonialisierten Schwarzen in einer weißen Welt wie folgt: +Und dann geschah es, dass wir dem weißen Blick begegneten. Eine unge- +wohnte Schwere beklemmte uns. Die wirkliche Welt machte uns den Anteil +streitig. In der weißen Welt stößt der Farbige auf Schwierigkeiten bei der He- +rausbildung des Körperschemas […] rings um den Körper herrscht eine Atmo- +sphäre sicherer Unsicherheit. (Fanon 2013: 94) +Mit Fanon wird deutlich, dass nicht-weiß zu sein in einer weißen Welt bedeu- +ten kann, in der Motilität zurückgedrängt und grundlegend verunsichert +zu werden. (Koloniale) Machtverhältnisse bestehen darin, dass sich der +»Andere« (unbewusst) wie ein Gegenstand einverleibt und zur Erweiterung +der eigenen Körpergrenze eingesetzt wird. Somit dehnt sich der Raum, den +weiße Menschen zur Verfügung haben, gleich dem Prozess des »Othering« +aus, und zwar auf Kosten des Raumes, den der »Andere« zur eigenen Motili - +tät übrig hat (Ahmed 2006: 139). Während der weiße Körper an weißen Orten +unmarkiert von diesen aufgenommen wird, zeigt sich das Gestoppt-Werden +für nicht-weiße Menschen – so Ahmed – in einer unausgesprochenen Atmo - +sphäre, die beständig fragt: »Wer bist Du? Warum bist Du hier? Was machst +Du da?« (Ahmed 2016: 139 f). Soziale Erfahrungen und damit Bewegungser - +fahrungen werden im Modus der Ungewissheit erlebt. +Mayfield Brooks’ Ausführungen zu seinen Überlebensstrategien auf wei- +ßen Jams legen ebenfalls Zeugnis davon ab: »My survival strategy for making +## Page 267 +Dancing with Women in Niqāb 265 +choices at the jam is always checking to see if I feel safe and in connection +with partners and the space« (2016: 35). Und ebenso, wenn er fortfährt, sei - +nen Unterricht in einer »people of color-class« an der Westküste der USA als +»safe space« zu bezeichnen (2016: 37). +Die koloniale Unterdrückung im Fall muslimischer Menschen geht zu - +dem mit einer historischen und gegenwärtigen Orientalisierung einher. Die +Konstruktion des/der Muslim*in als unterdrückt, gefährlich, unterdrü - +ckend, verführerisch, fremd, schwer zu bändigen, unberechenbar usw. stellt +gleichsam den Rand dar, gegen welchen sich das westliche freie und frei - +heitliche Subjekt in seinen Ausdehnungen strecken und konstituieren kann, +in einem von dem Einzelnen unbemerkten Versuch der Aneignung imagi - +nierter Andersheit (Farris 2017; Iman 2009). Motilität wird so zu einer Frage +des sozial Möglichen. Das atmosphärische Stoppen und die Vereinnahmung +sind Symptome der (weiter oben dargelegten) Aufteilung des Sinnlichen – +Zeugnis dessen, was für wen jeweils zählen kann und welches Universum +wir in einem weißen »Kosmos« installiert haben und installieren. Fanon +(2013), Ahmed (2006) und Brooks (2016) zeigen also, auf welche Weise eine +kulturelle Hegemonie – hier die des weiß-Seins – nicht nur die Aneignung +von Welt nicht-weißer Menschen einschränkt, sondern wie die Aufteilung +des Sinnlichen sich selbst in den alltäglichen Praktiken des Tanz-Machens +verdeckt: wie sie unmerkbar auch in Räumen fortwirkt, die sich als rassis - +muskritisch bzw. of fen für alle sehen. Dabei ist insbesondere die bedeckte +muslimische Frau in spätkapitalistischen Gesellschaften zum Symbol für +Unterdrückung, Lebensfeindlichkeit und Unrecht geworden (Iman 2009; +Farris 2017; El-Tayeb 2016). +Dancing with women in Niqāb ist eine Figur, die die Effekte der Aufteilung +des Sinnlichen genau wie eine zufällige Episode einer Politik des Kulturellen +umreißt. +Dancing with Women in Niqāb +Dancing with women in Niqāb zeigt (m)eine sinnliche Konfrontation mit rassi- +fizierten Imaginationen – »single stories« (Adichie 2009: o.S.). »Power is the +ability not just to tell the story of another person; but to make it the definitive +story of that person. […] Show us people […] only one thing over and over again +and that is what they become.« (2009: o.S.) In diesem Fall hatte sich die einzige +## Page 268 +Bettina Wuttig266 +Geschichte, die erzählt wird, die der pf lichtbewussten IS-Märtyrerin (auch) in +mein Sensorium (einer rassismuskritischen Sozialwissenschaftlerin) geträu - +felt. Sie hatten meine Welt, als Angehörige einer sozialen Gruppe und Inhabe- +rin einer strukturellen Position innerhalb der Gesellschaft, in Wahrnehmbares +und Nicht-Wahrnehmbares, oder nicht »ohne weiteres« Wahrnehmbares or- +ganisiert. Ausgelassene – nahezu tobende – Niqāb-tragende Frauen gehörten +bis dato nicht zu meinem kollektiven Wahrnehmungsschema; epistemische +Praktiken der Kolonialisierung hatten (mich) nicht für dieses Detail sensibi - +lisiert. Die ästhetische Erfahrung jedoch einer non-touch-Improvisation, das +Wahrnehmen der Ausgelassenheit (»ich kann ihr Lachen unter dem schwar - +zen Stoff ›spüren-sehen‹«, s.o.), die damit verbundene af fektive Ansteckung +führten zu einer produktiven Irritation der üblichen sinnlichen Schemata. Ich +wurde en passant zur sozialen Akteur*in, die begann, ihre bis dahin unhin - +terfragten Wahrnehmungsmodi zu ref lektieren (s.o.). (M)eine Aufteilung des +Sinnlichen – (m)ein Sensorium wurde erweitert; auf weitere Gruppenmitglie- +der der Welt ausgedehnt. Ähnlich wie Hennessy, der sich fragt »Why are there +so few people of color at the jam?« (Hennessy 2018: 2), löste diese Erfahrung aus, +dass ich mich fragte: »Why aren’t there any muslims at the jam?« Wenngleich +das Tragen eines Niqābs natürlich nicht aufgeht in den zahlreichen Spielarten +des Muslimisch-Seins. Vielmehr geht es darum, zu fragen, ob alle Menschen +auf einer Jam ein gleichermaßen leichtes Durchgehen (passing) haben oder ob +auf einer Jam zumindest präref lexiv weiße Vorherrschaft (white supremacy) re- +produziert wird. (2018). +Wodurch aber wurde diese Erweiterung des Sensoriums ermöglicht? +Welche Bedingungen schienen dafür erfüllt, dass die Wahrnehmung sich in +diesem Fall quer zu den hegemonialen Schemata bewegen konnte? +1. Der Strand und das Meer, in dem wir uns bewegten, war kein weißer Raum. +Ähnlich wie die people of color-class, die Brooks (2016) beschreibt, war der Ort +vermutlich ein sicherer Ort ( safe space ) für die jungen Frauen (ich habe sie +nicht gefragt, daher sind das nur Vermutungen). Es handelt sich um einen +Ort in Südostasien, wo (in Ansätzen) radikale Diversität (Czollek 2018) eher +möglich ist als in Mittel- und Westeuropa . Radikale Diversität bedeutet die +Existenz eines Ortes, an dem die Dominanzkultur besänftigt ist; eine solche, +die nicht dermaßen expandiert, einverleibt, assimiliert, sondern Möglich - +keiten zur Selbstrepräsentation und Emanzipation der jeweiligen Existenz - +weisen gewährt (2018). Orte der radikalen Diversität können beispielsweise +## Page 269 +Dancing with Women in Niqāb 267 +solche sein, wo divergierende kulturelle Praxen wie die, in unterschiedlicher +Bekleidung schwimmen zu gehen, gängig sind. +2. Dancing with Women in Niqābs wird als eine Politik des Kulturellen +deutbar sein, dadurch, dass Berührung in ihrer transformativen Kraft ins +Spiel kommt. Insbesondere in non-touch-touch-Erfahrungen sieht Mark Pa - +terson (2007) die Chance zum transformatorischen Überindividuellen . Über +non-touch-touch findet eine Sensibilisierung für die af fektive Dimension +zwischen zwei Körpern und das, was sie umgibt, statt. »Bodies [may be] un - +derstood to share energies at both a local and a cosmological level.« (Paterson +2008: 148) Berührung ist als touch-touch/non-touch-touch in habitualisierte, +hegemoniale Modi eingelassen; solche der Einverleibungen, der Aneignun - +gen des Anderen. Sie kann aber auch die in die Körper eingelassenen Af fekt - +politiken überschreiten, indem das Subjekt sich dem unmittelbaren Af fekt +(Empfindung/engl.: sensation ) überlässt (Wuttig 2016). Der unmittelbare Af - +fekt kann als Zustand der »with-ness of movement of the world« (Manning +2007: XXI) bezeichnet werden. In diesem Zustand kam es in Dancing with wo - +men in Niqāb zu einer zirkulierenden Empfindungsansteckung zwischen den +Körpern. Diese bestand in der anfänglichen Leichtigkeit, der Wahrnehmung +des Lachens und der Ausgelassenheit, die zunächst nicht durch die Wahr - +nehmungsfilter der hegemonialen Deutungsschemata gelaufen und darin +eingehegt war. Das Sich-Einlassen auf eine in-situ-Gefühlsansteckung führ - +te zu einer Irritation, einem Spannungsverhältnis zwischen der unmittel - +baren af fektiven Augenblickserfahrung und den habitualisierten Schemata +des Denkens, und damit zu einer Aushebelung der impliziten und gleichsam +präref lexiven kulturellen Hegemonie. Mehr noch: Das durch die Begegnung +hervorgerufene Spannungsverhältnis sorgte erst für ein Bewusstwerden der +impliziten Agenda dieser kulturellen Hegemonie. Diese Agenda besteht nicht +nur im »Unter-sich-Bleiben«, sondern auch in den normativen Rastern der +Anerkennung von Körpern der westlichen Enklaven, so auch der Contact Im- +provisation. Genau der Modus des »feeling with the world«, das Schwimmen +– hier im doppelten Sinne – auf dem Af fekt, schien die Grenzen dessen, was +als ein Körper zählt, zu erweitern. Will Contact Improvisation wirklich in - +klusiv sein, so muss sie sich der blinden Flecken, des Ethnozentrismus und +des Partikularen gewahr sein und zugleich der Chancen, die eine Politik der +Berührung in sich birgt: »The politics of touch will not have been about a body +we already know« (Manning 2007: XIX). +## Page 270 +Bettina Wuttig268 +Literatur +Adams, Tony E./Holman Jones, Stacy/Ellis, Carolyn (2015): Autoethnography. +Understanding Qualitative Research , Oxford: Oxford University Press. +Adichie, Chimamanda Ngozi (2009): Die Gefahr einer einzigen Geschichte, +[online] https://www.ted.com/talks/chimanmanda_ngozi_adichie_the_ +danger_of_a_single_story?language=de [18.01.2020] +Ahmed, Sara (2006): Queer Phenomenology. 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Februar 2017 an der +SRH-Hochschule Heidelberg, [online] www.bakaem.de/Downloads_ +files/1  %20Teil  %20Dokumentation  %20BAKAEM  %202017  %20Heidel - +berg.pdf [17.1.2020] +## Page 273 +Dokumentieren/Darstellen +## Page 275 +Groove Sens(e)ations – +mit und über Empfindungen forschen +Sebastian Matthias +Zusammen grooven +Groove aus der Perspektive der Zuhörer*innen rhythmischer Musik be - +schreibt meist das Bedürfnis, mit zu wippen, zu bouncen oder zu tanzen. +Groove reißt mit, strukturiert Bewegung im Zusammenspiel mit dem Ge - +hörten scheinbar von selbst und erzeugt so das Gefühl einer gewissen Leich - +tigkeit, frei von vorherigen Absprachen oder Skripts. Unter Jazzmusiker*in - +nen ist Groove ein in Bewegung empfundenes ästhetisches Ideal 1 und dient +als Richtschnur für eine gelingende Interaktion: Im bewegten Körper spüren +Musiker*innen, ob sie zusammen »hot« spielen (Widmeier 2004: 1). Dabei +empfinden nicht nur Musizierende diese Groove sens(e)ations. Clubbesu - +cher*innen strömen allwöchentlich auf Elektro-Partys, um an der mit Groo - +ve umschriebenen kollektiven Rhythmuserfahrung teilzuhaben. Die sensa - +tionelle Körpererfahrung beim Höhepunkt einer Clubnacht oder bei Raves +versuchen sie dabei, mit Begriffen wie »vibe« (Fikentscher 2000: 80), »col - +lective energy« (2000: 88) oder eben Groove zu bezeichnen. Das wiederholte +Empfinden von Groove markiert für die Tanzenden in ihrem Körpererleben +die entscheidenden Momente einer gelungenen Party. +Für die Mehrheit der Besucher*innen erscheint die von ihnen empfun - +dene Energie aus der Musik und dem DJ-Set zu entspringen. So laut und +unentrinnbar die Bässe brummen, so glaubwürdig erscheint die Dominanz +1 Das Konzept von musikalischem Groove im Jazz zielt auf eine performative, produktive +Verknüpfung unterschiedlicher Rhythmen, die mit einer »motionalen« (Butterfield 2010: +173) Qualität als »ästhetische[m] Ideal« (Monson 1996: 201) verbunden ist. +## Page 276 +Sebastian Matthias274 +der Musik über den Tanz. Erst die zaghaften Versuche, eine Tanzf läche zu +eröf fnen, oder die innere Schwere, die auf kommt, wenn eine Gruppe den +Dancef loor verlässt, rückt die Choreografie der Körper entschiedener in das +pulsierende Zentrum der Groove-Erfahrung: Wenn es leichter erscheint, ge - +meinsam zu tanzen als allein, dann deshalb, weil erst das Sich-Organisieren +in der Versammlung von Körperbewegungen diesen Groove erzeugt. Tänze - +rischer Groove als kinästhetisch empfundenes Ideal und Richtschnur orga - +nisiert und erleichtert im Clubtanz kollektiv die Tanzbewegungen. Die Kör - +perempfindung als qualitatives Messinstrument steht hierbei im Zentrum +des Groove-Phänomens. Die Erforschung von Groove wird so zu einem para- +digmatischen Fall dafür, wie Körperempfindungen sinnhaft wirken können +und im Medium von Körperbewegungen eine bestimmte Art von Wissen +generieren. Groove eröffnet eine Alternative zu zeichengestützter Kommu - +nikation und macht einsichtig, wie performative kunst-gestützte Forschung +das Wissen über dessen Organisation fassbar machen kann. +Empfindung als Messinstrument +Im Folgenden werde ich meine künstlerisch-wissenschaftliche Forschung +zu Bewegungsinteraktionen im Clubtanz nachzeichnen und einen metho - +dischen Zugang vorstellen, wie ephemere Phänomene, die auf subjektiven +Empfindungen beruhen, wissenschaftlich gefasst werden können. Meine +Leitfrage dabei wird sein: Welche Forschungsverfahren können genutzt wer - +den, um in af fektives und sensorisches Erleben eingebettetes Wissen zu ver- +stehen, darzustellen und für größere semiotische, ästhetische und soziale +Fragestellungen fruchtbar zu machen? +Eine Groove-Dynamik in der Feldforschung als eindeutiges Beispiel her - +auszulösen, um deren Organisationsmodi zu verstehen, ist eine analytische +Herausforderung. Es gibt nicht »den« einen Groove-Moment, sondern nur +einzelne Groove-Dynamiken und deren Bewegungsinteraktionen, die sich +zudem nicht durch reine formale Beschreibung, sondern erst unter Ein - +beziehung persönlich empfundener Erfahrungen eingrenzen lassen. Der +Moment, in dem sich eine Clubbesucherin im Groove fühlt, muss nicht auch +für ihren Nachbarn groovy sein. Zudem sind Fülle, Vielfalt und Feinsinnig - +keit der Aktivitäten auf der Tanzf läche im Bild oder Video nur schwer oder +höchstens unvollständig sichtbar zu machen. Der improvisatorische Cha - +## Page 277 +Groove Sens(e)ations – mit und über Empfindungen forschen 275 +rakter von Clubtanz entzieht sich einer vollständigen Erfassung, etwa durch +Video-gestützte Analyse. Um diese Schwierigkeiten zu überwinden, wurde +ein partizipatives, durch künstlerische Verfahren gestütztes Forschungs - +design entwickelt, innerhalb dessen qualitative Studien im Feld und Labor, +Bewegungsexperimente im Studio und in Clubs durchgeführt wurden. Die +subjektiven Empfindungen der Teilnehmer*innen, festgehalten in Bewe - +gungsprotokollen und Fragebögen, waren die Grundlage für die Analyse +der hier vorgestellten Forschung (Matthias 2018). Die daran anschließenden +Modelle von Bewegungsorganisationen wurden auf sechs choreografische +Arbeiten der groove space -Serie übertragen, um die choreografischen Struk - +turen aus dem Club in ihrer Übersetzung in den performativen Raum zu tes - +ten. Die groove space -Serie enthält fünf Choreografien, die als freie Projekte +oder Auftragsarbeiten in Berlin, Zürich, Freiburg, Jakarta und Düsseldorf/ +Tokyo in Kollaboration mit wechselnden Künstler*innengruppen erarbeitet +wurden.2 Die künstlerischen Beispiele überführen Bewegungsstrukturen +bzw. Organisationsprinzipien aus dem Clubtanz in choreografische Opera - +tionen und testen so deren Übertragbarkeit und weitere Funktionsweisen. +Mit der Anwendung in einem neuen Feld wird ihr Verständnis geschärft, um +dieses wiederum für die Feldforschung fruchtbar zu machen und deren Prä - +missen neu hinterfragen zu können. In einem rekursiven Prozess informie - +ren sich im Forschungsablauf Kunst und tanzwissenschaftliche Forschung +gegenseitig. Der Transfer vom Club zur Kunst bleibt ein artifizieller Schritt, +doch zeigt sich in der Übertragbarkeit ein eigenständiges Bewegungsphäno - +men, das nicht nur auf den Clubtanz begrenzt ist. +Aus dem umfangreicheren Forschungsdesign möchte ich im Folgenden +drei experimentelle Setups vorstellen. Hierbei handelt es sich um verschie - +dene performative Zugänge, die nicht in dieser Vereinzelung und Reihenfol - +ge das Forschungsdesign bestimmt haben3, aber anhand derer ich die Ergeb- +nisse der Grooveforschung hier in einem erklärungs- und kunstgestützten +Analysemodell vorstellen möchte. Die Übungen sind keine bloße Illustration, +sondern eine Übersetzung der Problemstellung in ein andersartiges For - +schungssetting, in dem die Körpererfahrung als Grundlage des folgenden +Argumentes dient. Außerhalb der Komplexität des Clubs können so das ge - +2 Als weiterführendes Projekt habe ich Yuropa (2018, Bremen) im Abgleich mit zeitgenössi - +schen nigerianischen Musik- und Tanzpraktiken choreografiert. +3 Für ein ausführliches Forschungsdesign meiner Forschung siehe Matthias (2018). +## Page 278 +Sebastian Matthias276 +wissermaßen destillierte Phänomen neu oder zum ersten Mal erspürt und +einzelne Bewegungsinteraktionen in einen neuen Sinnzusammenhang ge - +stellt werden. Die Empfindungen, die in den folgenden experimentellen Set - +ups erlebt werden, beforschen und befragen so selbst das Groove-Phänomen. +Die performativen Setups generieren Körpererleben als Orte der Wissens - +produktion, wobei dem Körpererleben im Sinne der Forschungsergebnis - +se die gleiche Autorität wie analytischen und theoretischen Verfahren zu - +kommt. Mit dem Körper als Messinstrument im Zentrum versuchen sich die +Experimente, dem Groove-Phänomen performativ zu nähern und herauszu - +arbeiten, warum Tanzende es aus choreografischer Perspektive als einfacher +empfinden können, zusammen zu tanzen als alleine. +Setup 1: Kontrastierung – Empfinden impulsgebender Differenz +Zehn Teilnehmende stellen sich mit dem Rücken nach innen in einen Kreis. Jeweils +ein*e Teilnehmer*in erhält die Aufgabe, in der Mitte der Aufstellung kontinuierlich +zu eingespielter Musik zu tanzen. Die Teilnehmenden begeben sich einzeln nach - +einander in die Tänzer*innenrolle, um die Wirkungsweisen von Anweisungen an +die umstehenden Teilnehmenden auf den eigenen Tanz mit geöf fneten und geschlos - +senen Augen zu erleben. Die im Kreis stehenden Teilnehmenden erhalten folgende +Anweisungen: +Anweisung »1« – jeder tanzt, wie er will; +Anweisung »2« – jeder bounct mit den Knien und dem Oberkörper; +Anweisung »3« – alle stehen still. +In Setup 1 +4 wird gefragt, ob und wie Bewegungen im Umfeld eines Tanzenden +dessen Bewegungsempfinden verändern und den Bewegungsaufwand ver - +ringern können. Anweisungen 1 und 2 stellen voneinander verschiedene dy - +namische Bewegungsumfelder her, während die Anweisung 3 eine statische +Umgebung hervorbringt, die den Bewegungsaufwand zu hemmen scheint. +Durch die Dif ferenz und den abrupten Übergang von einem Umfeld zum an- +deren kann der Einf luss der Bewegungsumgebungen auf den eigenen Tanz +miteinander verglichen werden. In seiner formalen Struktur kann das Setup +vergleichbare Aussagen der Teilnehmenden über deren Performativität gene- +4 Dieses Setup kann unter https://vimeo.com/248352215 nachvollzogen werden. +## Page 279 +Groove Sens(e)ations – mit und über Empfindungen forschen 277 +rieren. Generell beschreiben Teilnehmende aber eine Erleichterung der eige - +nen Bewegung, wenn im Umfeld alle Teilnehmenden mittanzen. 5 Wie kann +dieser Einf luss gefasst werden? Was bedeutet zunächst die erste Anweisung: +zur Musik tanzen? Welches Repertoire rufen die Tanzenden dabei auf? +Zu EDM (Electronic Dance Music) oder Clubmusik synchronisieren die +Tanzenden ihren Körper mit einer inneren Erwartungshaltung zu den sich +überlagernden Rhythmuspatterns. Sie folgen ganz oder partiell im gegen - +wärtigen Moment der musikalischen Struktur und einem gefühlten struktu - +rierenden Verlauf in einer improvisatorischen Weise. Diese Synchronisation +fällt mit einer bekannten House-Musik leicht und kommt im Groove fast von +allein. Die Teilnehmenden tanzen einfach los, müssen nichts planen und grei- +fen auf ihre persönliche Cluberfahrung zurück. Wenn im Groove der Kopf +beginnt, zum Beat mit zu wippen, sprechen Jessica Phillips-Silver et al. von +»akustischem Entrainment« (Phillips-Silver/Aktipis/Bryant, 2010: 2). Es ist +eine Grundlage der menschlichen Zeitwahrnehmung, indem ein externer pe- +riodischer Stimulus mit einer motorischen Synchronisierung verknüpft wird. +Diese mitreißende Synchronisierung kann entlang unterschiedlicher sensori- +scher Modalitäten erfolgen und dient zur Wahrnehmungsverarbeitung zeit - +licher Prozesse. Einer chronologischen Denkweise fällt es schwer, parallele +Intervalle zu denken und gleichzeitig wahrzunehmen. Der Körper hilft sich +selbst mit der Verknüpfung, um zwei Zeitspannen einmal spüren und ein - +mal hören zu können, um diese miteinander abzugleichen. In virtuosen Im - +provisationen greifen Tänzer*innen dabei auf ein ihnen bekanntes und/oder +teilweise gerade beobachtetes Bewegungsrepertoire zurück. Mit Hilfe von +akustischem Entrainment werden Bewegungsmotive in ihrem Verlauf in die +musikalische Matrix der Beats gesetzt. Geordnet durch ein gefühltes f lüssiges +Zusammenspiel der Bewegungsmotive und der Auswahl der mehrschichti - +gen Rhythmuspatterns werden Tanzbewegungen immer wieder variiert und +angepasst. Im Clubtanz kommt es dabei nicht auf die korrekte Setzung der +Beine im Raum an, sondern auf wellenartige Übertragungen, die den Körper +zwischen den impulsgebenden Setzungen zur musikalischen Matrix hin zu +autonomen und daraus resultierenden Bewegungen in Schwingung verset - +5 Die Probanden der vorliegenden Versuchsreihe machen diese Aussage (Matthias 2018: +82 f f) und in der Wiederholung dieses Experiments in verschiedenen Kontexten und Grup - +pen wurden ähnliche Beschreibungen gemacht. Doch vor allem im Kontext von Bühnen- +tänzer*innen wurde beschrieben, dass die stille Umgebung besser für ihren Tanz war. +## Page 280 +Sebastian Matthias278 +zen. Diederichsen beschreibt für EDM, dass betonte rhythmische Strukturen +sich »von innen anders« (Diederichsen 2014: 217) anfühlen. Nach Diederichsen +kann durch eine veränderte Haltung oder innere Einstellung zur Musik eine +andere, autonome, öffnende Funktion der rhythmischen Spur wahrnehmbar +werden (2014: 217). Wie entsteht dieses innere Sich-Anfühlen aus Entrainment, +dem verkoppelten Sich-Angleichen an die rhythmische Matrix? +In Anweisung 2 kann im Bounce dieses innere Sich-Anfühlen in einer +reduzierten Form nachvollzogen und getestet werden. Bounce als Bewe - +gungsmotiv wird hier als eine Grundlage für den gemeinsamen Tanz gese - +hen. Die wellenartigen Übertragungen sind im Bounce isoliert und in dieser +vereinfachten Struktur abstrahiert, damit ihre Funktion für den Körper als +Messinstrument verständlich und überprüf bar werden kann. Bounce wird +verstanden als eine kleinstmögliche Einheit von Clubtanz, die zum Bei - +spiel grundlegend für das beliebte Step-Touch-Motiv (Matthias 2018) gese - +hen werden kann: Bounce ist eine Form eines körperlichen Rhythmuspat - +terns, das den Körper des Wippenden in eine kontinuierliche Schwingung +bringt. Durch die elastische Spannung in den Muskeln, die das Gewicht +immer wieder hochschnellen lässt, bleiben beim Bouncen die Beine in einer +Bewegungsschleife, die den Körper in eine konstante Bewegungsqualität +des Fallens und Wiederansteigens bringt. Eine leichte Beugung der Arme +und der Wirbelsäule leitet den Bewegungsimpuls an den restlichen Körper +weiter und bringt ihn so in eine bouncende Bewegungsqualität. Die anato - +mischen Konsequenzen der Impulsübertragung bringen den ganzen Kör - +per ohne direkte Steuerung in Bewegung. Durch die Nervenenden in den +Gelenken und der Haut in der Propriozeption (O’Shaughnessy 1995) drängt +die kinästhetische – körperlich empfundene – Raum- und Körpererfah - +rung in die Aufmerksamkeit der Tanzenden. Aufmerksamkeit wird in der +rezessiven Propriozeption durch Reizveränderung herbeigeführt. Die Emp - +findung der Position von Körperteilen im Raum, wird – wenn auch immer +präsent – entweder durch gezielte Aufmerksamkeitssteuerung oder durch +Bewegung bewusst, sonst versinkt der propriozeptische Reiz im Filter der +Aufmerksamkeit. Lassen sich Tanzende vom Rhythmus eines House- oder +Dub-Step-Beats mitreißen und verfallen im Entrainment in eine bounce - +artige Bewegung, empfinden die Rezipienten im Körper das Beatintervall +von House und Dub-Step durch unterschiedliche Übertragungswellen völlig +verschieden. Das innere Sich-Anfühlen des Groove in der Musik bekommt +eine somatische oder kinästhetische Evidenz durch motorische Synchroni - +## Page 281 +Groove Sens(e)ations – mit und über Empfindungen forschen 279 +sierung. Das Groove-Feld im Bounce in Anweisung 2 kann so als ein kleinster +gemeinsamer Nenner zwischen improvisiertem Tanz und dem Bewegungs - +umfeld der homogenen Gruppe gesehen werden, dessen Performanz für die +Teilnehmenden in der Mitte des Kreises getestet werden kann. +Im Gegensatz dazu stehen die stillen Körper in Anweisung 3. In meinem +persönlichen körperlichen Erleben fühlt sich die Umgebung von Anweisung +3 an wie eine Schwere, die mich zu Boden zieht. Wird wieder gemeinsam +weitergetanzt, gibt es mir in der Mitte einen besonderen Schub und erzeugt +eine neue Leichtigkeit der Bewegung. Bei Experimenten im Club hat sich ge- +zeigt: Wenn Probanden sich still in die Mitte gestellt haben, drehten sich die +anderen tanzenden Clubbesucher weg, um die stillen Körper aus ihrem Um - +feld auszuschließen (Matthias 2018). +Der Bounce durch Entrainment eröf fnet ein Denkmodell, wie Musik zu +einer groove sens(e)ation im Körper werden kann. In welcher Beziehung ste - +hen jedoch die Bewegungen von den Tanzenden in der Mitte zum Umfeld? +Wie kann ein homogenes Bewegungsfeld im Bounce mit der freien Impro - +visation eine Beziehung eingehen, die eine veränderte Bewegungserfahrung +nach sich zieht? Welche Interaktionen sind für die groove sens(e)ations zwi - +schen Tanzenden verantwortlich? Um dies praktisch nachzuvollziehen, wird +ein Setup vorgestellt, das durch eine stärkere Vereinfachung und Abstrak - +tion diese Bewegungsbeziehung körperlich nachvollziehbar macht. +Setup 2: Vereinfachung – Empfinden zerstreuter Kommunikation +Mehr als zehn Teilnehmende platzieren sich alleinstehend im Raum und folgen +erst mit geschlossenen, dann geöf fneten Augen choreografischen Anweisungen, die +durch eine eingespielte Musik mit Beatstruktur unterstützt wird. +1. Stehe gerade mit dem Gewicht auf beiden Füßen. Folge mit der Aufmerksam - +keit den Mikrobewegungen, die den Körper ähnlich wie in Steve Paxtons »small +dance« aufrecht halten (Paxton 1977: 11) . Folge diesen Bewegungsimpulsen. +Erkenne, wie das Gewicht sich organisiert. Erkenne, wie es zu einer Suspension +der Richtungsänderung kommt. Erkenne, wie das Gewicht mit der Bewegung +zurückgleitet. Erkenne, wie sich dies in seiner eigenen Zeitlichkeit organisiert. +2. + Erweitere die Gewichtsübertragung in den Raum, indem du sie von einem Bein +auf das andere gleiten lässt. +## Page 282 +Sebastian Matthias280 +3. Erkenne ein spezifisches Gleiten in der Gewichtsübertragung, dass als eine +qualitative Einheit gesehen werden kann. Stelle aktiv das Gleiten im Fluss von +einer Bewegungsrichtung zur anderen her. Als Grundstruktur dieser Improvi - +sation behalte dieses Gefühl in den folgenden Anweisungen bei. +4. + Bewege das Gleiten nicht nur von Seite zu Seite, sondern auch vor und zurück. +In der Suspension der Richtungsänderung vollziehe eine leichte Drehung, die +die Seitbewegung in eine Vor- und Rückbewegung bringt. +5. + Beginne, frei die Richtungen zu wählen und einen Fluss in der Richtungsände - +rung zu generieren. +6. Folge diesem Fluss und öf fne die Augen. Wohin fällt dein Blick bei der Rich - +tungsänderung aus der Gewichtsübertragung? +7. Erweitere den Bewegungsweg, indem du die Gleitintervalle durch Schritte ver - +längerst. Lass dich von dem gleitenden Gefühl leiten. +8. Durchlaufe gleitend den Raum ohne den Rhythmus der Gewichtsübertragung +zu brechen. +9. + Was passiert, wenn ich jemandem begegne? Wie reagiert mein Körper? Weiche +ich der Nähe aus? Gleiche ich mich an die empfangenen Richtungsimpulse an? +10. + Verringere den genutzten Raum, so dass alle Teilnehmenden enger beisammen +sind. So eng, dass ich bei jeder Richtungsänderung jemandem begegne. +11. + Wenn ich meine Gewichtsübertragung beibehalten will, wie organisiere ich +mich dann mit der Gruppe? +12. + Wie organisiere ich meinen Bewegungsweg? Wie entscheidet sich die neue Rich - +tung? Verhilf t oder hemmt ein gleicher Rhythmus den ungebrochenen Fluss? +Die Anweisungen in Setup 2 bringen ein choreografisches System hervor, das +in chorus/groove space (2015) entwickelt wurde. Dies stellt eine Übertragung +und Vereinfachung der Interaktion von Clubtanzbewegungen dar, die zum +Beispiel in schwungvollen Seitschritten nachzuweisen sind (Matthias 2018). +In diesem choreografischen System kann die körperliche Erfahrung von +Synchronisierungen und De-Synchronisierungen getestet und nachvollzo - +gen werden. Anstatt seinen Weg durch den Raum zu planen, sich einen Weg +zu bahnen, bewegen sich Tanzende von Moment zu Moment und richten sich +nach den Bewegungen der anderen aus, gleichen sich an oder drehen sich in +eine andere Richtung, um sich auszuweichen. Dieses Sich-Angleichen fühlt +sich einfach an und muss nicht geprobt oder gezielt choreografiert werden, +sondern organisiert sich in der Gruppe von selbst. Es entsteht ein Gefühl +von Fluss, der die Bewegenden immer weiter durch den Raum gleiten lässt. +## Page 283 +Groove Sens(e)ations – mit und über Empfindungen forschen 281 +Aus der Begegnung entsteht ein ausweichender Bewegungsimpuls, der die +Bewegenden auf eine neue Bewegungsbahn bringt. Wenn diese wiederum +auf einen nächsten Tanzenden trif ft, entsteht eine weitere Neuausrichtung, +die sich mit dem neuen Bewegungsimpuls regeneriert und damit Tanzende +immer weiter gleiten lässt. Die Reduzierung der Abstände verstärkt diese +fortwährenden Begegnungen. Tanzende koordinieren nicht die zeitlichen +Anfangspunkte der Gewichtsübertragung, sondern gleichen sich mit der +angewiesenen gleitenden Qualität allmählich an die anderen Tanzenden +an. Diese Angleichung wird durch Antizipation in der Bewegungswahrneh - +mung erleichtert, da in der Wahrnehmung von Bewegung die Kontinuität +der Bewegung mitgedacht wird (Verfaillie/Daems 2002). +Die Kopplung zwischen antizipierender Bewegungswahrnehmung und +motorischem System im intuitiven Ausweichen bei einer Begegnung kann mit +akustischem Entrainment zusammengedacht werden. Die Tanzenden wer - +den, wenn auch langsam, umgelenkt und wie bei grooviger Musik leicht mit- +gerissen und in eine neue Richtung gebracht. Das Mitreißen wird verstärkt, +wenn verschiedene Richtungen aufeinander einwirken. Hier wird Liz Water- +house’s et al. (2014) Unterscheidung gefolgt und die Angleichung mit dem qua- +litativen Verlauf von Bewegung als Alignment verstanden. Alignment sehen +Waterhouse et al. als »automatic and strategic processes of communication« +(Waterhouse/Watts/Bläsing 2014: 14). Im Alignment muss anders als beim +Nachtanzen einer fixierten Bewegungssequenz nicht die gesamte Wegstrecke +abgewartet und erkannt werden. Bewegung ist hier nicht gedacht als retro - +spektive Konstruktion eines linearen Wegs, sondern als dynamische Einheit +(Massumi 2002: 2f.). Indem sich Tanzende in Form von Alignments immer +wieder neu an Teilverläufe angleichen, bewegen sie sich in einem zerstreuten +Umfeld, das eine antizipierende Wirkung auslöst. Im Zulassen der Wirkungs- +weisen von bewegten Umfeldern kann dieses Angleichen wie Musik mitrei - +ßend sein und deshalb soll diese Bewegungsbeziehung als eine Form visuellen +Entrainments verstanden werden, da sie sich Verarbeitungsprozessen bedient, +die visuelle Stimuli mit motorischer Synchronisierung verknüpft. +Wie hier vereinfacht und abstrahiert körperlich erfahrbar, so gibt das +kurzweilige Angleichen der qualitativen Verläufe der eigenen Bewegungs - +wahrnehmung einen kurzen Schub und reißt die Tanzenden in ihrer mit +dem Umfeld verknüpften motorischen Bewegung mit. Das Bewegungsfeld +generiert mitreißenden choreografischen Groove. Das visuelle Entrainment +ist nicht wie ein Beat auf eine metrisch zirkuläre Struktur angewiesen, son - +## Page 284 +Sebastian Matthias282 +dern auf eine sich dynamisch angleichende Qualität. Teilverläufe von unter - +schiedlichen Referenzpersonen mit korrelierendem qualitativem Verlauf +verdichten und verknüpfen sich zu einem Feld, wobei es keinen Unterschied +zu machen scheint, in welchem Moment der Gewichtsübertragung zwei +Tanzende zusammentref fen oder auf welchen Teil des Körpers der Blick +fällt. Ein Arm oder Kopf, der den Bewegungsmodus ausführt, wirkt in der +Angleichung ebenso af fektiv wie ein Blick auf den Rumpf. Wird die Anglei - +chung mit dem qualitativen Verlauf von Bewegung als Alignment gedacht, +setzt der plurale Kommunikationsprozess an einem qualitativen zirkulären +Bewegungsmodus an, der mit Bewegungsmodi wie Schub, Bounce oder Fall +verglichen werden kann. Die spezifischen Relationen zwischen Kraftauf - +wand, Bewegungsweg und Zeitstruktur konstituieren den Bewegungsmo - +dus wie hier im Gleiten oder im Club im Bounce oder Schwung. +So kann die Beziehung in Anweisung 2 von Setup 1 zwischen homoge - +nem Bounce und freier Improvisation verstanden werden: Die Bewegungs - +qualitäten in der freien Improvisation ähneln stilistisch oft bounceartigen +Bewegungen, z.B., wenn bei Hüpfern zum Beat der Körper mitwippt. Diese +bouceartige Qualität der Teilverläufe können dann mit dem homogenen ge - +tanzten Bounce in der Anweisung verknüpft werden (Matthias 2018). Die +kurzen visuellen Kontaktaufnahmen im wechselnden Blick zwischen Refe - +renzpersonen wirken wie ein kollektiver Bezugsrahmen, auf den sich Tan - +zende in ihrem Referenzfeld immer wieder stützen. Hierbei haben tänze - +rische Bewegungen, die einen mitreißen und sich verstärken, keine kausal +zwingende Wirkungsweise, denen Clubbesucher*innen ausgeliefert sind. +Tanzende müssen nicht mit ihrem Kopf zu einem Beat mitwippen, verspü - +ren jedoch eine Lust, wenn sie beginnen, ihren Körper zur Musik oder dem +Bewegungsumfeld mitzubewegen. Hört die Musik auf oder stehen die an - +deren Teilnehmenden bei Setup 1 (Anweisung 3) still, ist der einzelne Tänzer +oder die einzelne Tänzerin immer noch in der Lage, weiterzutanzen, wenn +es seine oder ihre Intention ist. Die Tanzenden werden nicht wie eine Mario- +nette von der Musik oder vom Tanz »automatisch« bewegt. +Setup 2 macht zudem sichtbar, wie sich die Choreografie der Gruppe +auf ein körperliches Bewegungsverständnis stützt. Das erlebte Ausweichen +generiert Synergien und vernetzt die kollektive Bewegung sinnvoll. Ähnlich +dem akustischen Entrainment kann man diese Beziehung auch als körper - +liche Verarbeitung visueller Eindrücke verstehen, die in der Gruppe einen +Schwarmef fekt hervorbringen. Ein »Schwarmef fekt [entsteht] aus der Or - +## Page 285 +Groove Sens(e)ations – mit und über Empfindungen forschen 283 +ganisierung einer kleinmaschigen Vernetzung jeweils Einiger mit Einigen, +wobei die Netzsegmente ineinandergreifen und so den Informationsf luss +ausweiten.« (van Eikels 2013: 204) Die lokalen Angleichungen der Bewegungs- +richtung, die durch die Verständigung auf bestimmte Bewegungsqualitäten +sichtbar werden, etablieren zwischen den Tanzenden einen Schwarmef fekt, +wobei ein Schwarm hier als eine Art »strategische Matrix kollektiven Agie - +rens« (2013: 204) verstanden werden muss. Zwischen den Tanzenden ergibt +sich eine kleinmaschige Vernetzung, die durch Angleichungen vollzogen +wird. Die Synergien des kollektiven Agierens basieren auf einer zerstreuten +Informationsübertragung in pluraler Kommunikation. +Die Informationsübertragung stellt kollektiv eine kinästhetische Evi - +denz her, die sich in Setup 2 als gelingender gefühlter Fluss erleben lässt. +Dabei ist der einzelne qualitative Verlauf des Gleitens die Einheit, die den +gefühlten Bewegungseindruck des wahrgenommenen Umfeldes struktu - +riert. Der Groove beim gefühlten Fluss, der in Setup 2 erfahren wird, sollte +als gut vernetzte Kommunikation verstanden werden. Wird dieser gefühl - +te Fluss mit dem Körper erfahren, so wird die körperlich erlebte Organisa - +tion als sinnvoll wahrgenommen. Die Groove-Erfahrung kann jedoch nicht +nur auf eine Vernetzung von Bewegung reduziert werden. Das Gefühl von +Groove, indem sich der Körper als eine unstillbare Quelle der Bewegungs - +generierung manifestiert und die Clubnacht im Körper als Ort des Wissens +ihren Sinn findet, benötigt noch ein weiteres Element, das in Setup 3 nach - +vollzogen werden kann. +Setup 3: Zuspitzung – Empfinden gestaltender Variabilität +In einem engen Kreis stehen sich 6 Personen gegenüber. Eine eingespielte Beat-Mu - +sik passt mit ihrem Beatintervall genau in die folgenden Bewegungsanweisungen : +1. Auf den Beat schiebe dein Gewicht mit einem Schritt weg von deinem Zentrum +nach vorne. Kurz bevor du nach vorne fallen würdest, ziehe dein Gewicht zu - +rück auf das hintere Bein und bringe dein Gewicht mit Schwung auf das andere +Bein. Der Schwung wird umgelenkt, so dass das Gewicht wieder nach vorne +geschoben werden kann. Wiederhole den Wechsel zwischen Schub und seinem +Zurückziehen, damit ein Bewegungsloop entsteht. +2. + Kommt mit der Gruppe und der Musik in einen gemeinsamen Rhythmus. +## Page 286 +Sebastian Matthias284 +3. Werdet schwungvoller, damit die Grenze der Richtungsänderung weiter in den +Raum verschoben werden kann. Versucht, den Körperschwerpunkt immer et - +was weiter nach außerhalb zu schieben. +4. Werdet noch schwungvoller. +5. Gleicht euch an die Bewegungen der anderen Tanzenden an. +6. Löst den Kreis auf und versucht, über Betonungen im Schub in die Nähe von +Anderen zu kommen. +7. + Kann der Schub der anderen Bewegungen meine Bewegungen verstärken? Kön - +nen andere Bewegungen in dieses Netz eingebaut werden? +8. Lassen sich Variationen daraus ableiten? Kann der Schwung ornamentiert +werden? Wie wird der kollektive Schwung zu einer Improvisation genutzt? +Setup 3 stellt ein choreografisches System dar, in dem ausprobiert werden +kann, wie eine kraftvolle Umgebung die eigene Bewegung verstärken kann. +Es wurde in Zusammenhang mit der Produktion Yuropa 2018 entwickelt. +Durch den Schwung der Partner*innen wird die Grenze überreizt, in der die +Füße am Boden bleiben und ein kleiner Sprung daraus wird. Der Schwung +kann genauso in einer Drehung abgelenkt werden, so dass eine neue Aus - +richtung zur Gruppe entsteht. In dieser neuen Position müssen andere Kör - +perteile aktiviert und umgelenkt werden, um den gemeinsamen Schwung +aufrechtzuerhalten. In Setup 3 kann ausprobiert werden, wie das Groove- +Feld nicht nur die Bewegung erleichtert, sondern die Gruppe der Tanzenden +die Konsequenz der gemeinsam getanzten Bewegungsqualität im Körper +potenziert. Die Impulsübertragung wird kollektiv verstärkt, so dass sich +die resultierende Bewegung stärker ausdif ferenziert und erweitert. Folgt +ein Tanzender den Konsequenzen seiner Impulse in seinem Körper und +spürt den anatomischen Gegebenheiten nach, bringen diese ihn in neue +Haltungsrelationen seiner Körperteile, die er nicht vorher geplant hatte. Der +Bewegungsimpuls leitet sich zwar von der Musik und dem gemeinsamen +Bewegungsmotiv ab, aber in der Konsequenz der kollektiv verstärkten Im - +pulsübertragung kann er eine Eigenständigkeit erlangen, welche nicht akus - +tischem Entrainment folgt. Ähnlich einem Ornament entwickelt die Bewe- +gung eine erweiterte Materialität im Vollzug, die die Beschaf fenheit der +Ursprungsbewegung ausdif ferenziert. Durch die Materialität des Körpers +entsteht in der Verstärkung eine Erweiterung oder ein »Mehr« seiner eige - +nen Präsenz und Performanz. Dieser performative Überschuss muss nicht +bewusst zur Musik getanzt werden. Improvisierende können sich so von +## Page 287 +Groove Sens(e)ations – mit und über Empfindungen forschen 285 +ihrem eigenen Tun überraschen lassen, also zum »Zuschauer und Zuhörer +ihrer Handlung und ihrer Konsequenzen« (Bormann/Brandstetter/Matzke +2010: 13) werden. Durch den Rückbezug auf die Materialität des Körpers +und der Fähigkeit, sich vom Körper überraschen lassen zu können, ergibt +sich eine Distanz zum eigenen Tun, das mit der Koordinierung zur Musik +immer wieder abgeglichen und in das f lüssige Zusammenspiel gesetzt wer - +den muss. Wie im Clubtanz vollzieht sich in Setup 3 ein doppelt verknüpfter +Abgleichungsprozess, zum einen mit der Musik und zum anderen mit dem +eigenen Körper. Die Musik erleichtert durch Entrainment und die Bewe - +gungskonsequenzen die Improvisation. +Im Club sind Groove-Felder nicht so homogen wie hier im Kontext von Set- +up 3. Kurzzeitig kann dieser choreografische Groove als solcher auch im Club +aufscheinen, doch sind im Clubkontext überlagerte Felder die Regel, in denen +sich Angleichungsprozesse an verschiedene Bewegungsqualitäten plural +überkreuzen. Das f lüssige Wechselspiel zwischen einzelnen Motiven in der +Improvisation bietet eine Vielzahl von Anknüpfungspunkten mit verschie - +denen Bewegungsumfeldern. An dieser Stelle divergieren die künstlerischen +Beispiele mit den Prinzipien der Clubs. Denn im Club ruft eine Ausdehnung +des Raumwegs in eine Drehung zum Beispiel eine Körperkoordination hervor, +die mit ihrer neuen Qualität neue Bewegungsmotive zur Musik anstößt und +der Improvisation neue Wendungen gibt. Die Tanzenden brauchen dafür die +Freiheit, ihre Bewegungsqualität wechseln zu können. Zur Herstellung des +folgenden Prinzips benötigt man die Intention aller, gemeinsam zu tanzen, +und die Bereitschaft, die Bewegungsmotive im eigenen Tanz zu verändern. +Wird eine Improvisation durch das Groove-Feld verstärkt, damit ein +choreografischer Überschuss entsteht, dann trif ft im Club durch die vielen +gemeinsam und zerstreut Tanzenden diese »neue« ausdifferenzierte Bewe - +gungsqualität der resultierenden Bewegung auf ein überlagertes korrelieren- +des Groove-Feld. Mit dieser neuen Umgebung findet wieder eine mitreißen - +de Synchronisierung statt. Das Ornament verfängt sich nicht wie in Setup +1 wieder mit dem Schwung, sondern mit einem anderen Groove-Feld, das +eine neue andere Qualität besitzt. In der Dynamik des gemeinsamen Tan - +zens wird in der Verstärkung des Groove-Feldes eine Konsequenz im Körper +der Tanzenden hergestellt, die einer bewussten Choreografie vorgelagert ist. +Durch das Verfangen von Ornamenten in überlagerten Groove-Feldern kann +sich eine Endlosschleife stabilisieren, in der die noch nicht bewusst getanzte +Bewegung durch die kollektive Verstärkung in die Improvisation drängt. Es +## Page 288 +Sebastian Matthias286 +entsteht ein Gefühl von Groove, in dem sich der Tanzende immer wieder in +neuen Bewegungsmotiven wiederfindet, ohne diese vorausplanen zu müs - +sen. In der sich fortschreibenden Improvisation können Tanzende freudig +den sich verändernden Bewegungsmodi nachspüren. In der gleichzeitigen +Übertragung von Bewegungen wird diejenige verstärkt, die bereits schon +in der impulsgebenden Bewegung angelegt war und die durch den eigenen +Tanz auch erst in einem anderen Akteur produktiv werden konnte. +Tänzerischer Groove ist also eine zutiefst intime körperliche Erfahrung, +die jedoch auf die Teilnahme von Mittanzenden angewiesen ist. So könn - +te bei der Groove-Erfahrung von einem Modus ausgegangen werden, bei +dem sich drei kontinuierliche Informationsf lüsse in der Wahrnehmung und +Handlung überkreuzen und gegenseitig bestärken: Die akustische Verarbei - +tung der zyklischen Musik, z.B. mit den Beinen, die verstärkende Synchro - +nisierung des Tanzes im Umfeld und das Nachspüren des eigenen Körpers, +der in der f lüssigen Ausarbeitung der Bewegungsmotive die Wahrnehmung +immer wieder vor neue Haltungsrelationen und Körpererfahrungen stellt. +Tänzerischer Groove als körperliches Emergenzphänomen +Tanzende im Club haben im Kommunikationsprozess keine festgelegte Posi- +tion, von der eine abgeschlossene Information ausgeht, um bei einem Emp - +fänger anzukommen. Die Synchronisierungsmechanismen werden zeit - +gleich wirksam, so dass Tanzende sich im Modus des tänzerischen Grooves +gleichzeitig in den Positionen des Neugenerierenden, des Unterstützenden +und des Mitgerissenen befinden. Für Groove müssen alle Positionen besetzt +werden, so dass für den pluralen Kommunikationsprozess eine kritische +Anzahl an Teilnehmenden notwendig wird. Tänzerischer Groove als kör - +perliches Emergenzphänomen erzeugt Sinn nicht als Bedeutung, sondern +als sinnvolle Organisation. Er generiert ein systeminhärentes Wissen um +die Dynamik zwischen den Tanzenden. Der Körper ist dabei das qualita - +tive Messinstrument, das misst, ob und wie stark die drei oben genannten +Informationsf lüsse produktiv ineinandergreifen. Der tänzerische Groove +umkreist einen Zustand zwischen einem kollektiv verstärkten und einem +individuell dif ferenzierten kontinuierlichen Bewegtsein. In diesem Sinne +ist Groove im Tanz kein Motiv, keine Qualität wie in der Musik (Pf leiderer +2006), sondern ein tänzerischer Modus – ein Modus der Wahrnehmung und +## Page 289 +Groove Sens(e)ations – mit und über Empfindungen forschen 287 +Verarbeitung von f lüssigen Übertragungen, Übersetzung und Transport von +Informationen mit multiplen Partnern und Feldern. +Mit ihrer spezifischen kinästhetischen Erfahrungsdimension steigert +kollektives Improvisieren im Clubtanz die Musikerfahrung zu einem sub - +jektiven Körpererleben, welches durch das Kollektiv erst ermöglicht wird. +Nur die Versammlung kann diese Körpererfahrung ermöglichen. Sens(e) +ations im Club sind nicht nur durch Berührung oder introspektiven Zugang +zu erfahren, sondern entstehen auch durch visuelle Stimuli im Umgang +mit Umgebungen. Nach diesen Überlegungen und erspürten Erfahrungen +in den Clubs und in den experimentellen Setups möchte ich herausstellen, +dass Tanz und Bewegungen nicht nur Sinn und Sinnhaftigkeit darstellen +oder dokumentieren, sondern auf der Ebene der kinästhetischen Erfahrung +eine Sinnhaftigkeit in der Organisation selbst herstellen. Diese Sinnhaftig - +keit birgt eine andere Logik der Kommunikation, die auf die Produktion +von Bedeutung in der Übertragungsdynamik verweist und nicht auf einer +bildhaften oder sprachlichen Ebene agiert. Groove sens(e)ations werden in +der Übertragungsdynamik der tänzerischen Kommunikation konfiguriert +und generieren ihren Sinn systeminhärent. Aus meiner Erfahrung mit par - +tizipativer künstlerischer Forschung kann ein solches empfundenes Wis - +sen, damit es in theoretischen und ästhetischen Diskursen sein spezifisches +epistemisches Potenzial entfalten kann, nur durch ineinandergreifende For - +schungs-Setups in Ko-Forschung mit anderen Tanzenden dargestellt, doku - +mentiert und nutzbar gemacht werden. +Literatur +Bormann, Hans-Friedrich/Brandstetter, Gabriele/Matzke, Annemarie +(2010): Improvisieren: eine Eröffnung, in: Hans-Friedrich Bormann/Ga - +briele Brandstetter/Annemarie Matzke (Hg.), Improvisieren: Paradoxien +des Unvorhersehbaren. Kunst – Medien – Praxis , Bielefeld: transcript, S. 7-19. +Butterfield, Matthew (2010): Participatory Discrepancies and the Perception +of Beats in Jazz, in: Music Perception. 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(2014): Doing Duo – +a Case Study of Entrainment in William Forsythe’s Choreography › Duo‹, +in: Frontiers in Human Neuroscience, Jg. 8, Art. 812, o. S. +Verfaillie, Karl/Daems, Anja (2002): Representing and anticipating human +actions in vision, in: Visual Cognition, Jg. 9 Nr. 1-2, S. 217-232. +Widmaier, Tobias (2004): Groove, in: Albrecht Riethmüller (Hg.), Handbuch +der musikalischen Terminologie , Stuttgart: Franz Steiner. +Im Zeitraum der Dissertation sind in Kollaboration mit unterschiedlichen +Künstler*innenteams verschiedene Choreografien entstanden: +synekism/groovespace (2014): Berlin. +maneuvers/groove space (2014): Zürich. +chorus/groovespace (2015): Freiburg i.Br.. +volution/groovespace (2015): Jakarta. +x/groove space (2016): Düsseldorf/Tokyo. +Yuropa (2018): Bremen. +## Page 291 +HAMONIM – Was die Masse bewegt +Was kann eine Tanzproduktion bewegen? +Patricia Carolin Mai, Britta Lübke +Wo kamen die vielen Menschen her? +Wie haben sie das 8 Monate lang durchgezogen? +Wie konnte es altersübergreifend so gut funktionieren? +Was würden die HAMONIM*is +1 über den Zeitraum berichten +– wie ist es ihnen mit den Bewegungen/Themen ergangen – +was würden sie selbst über den Prozess sagen? +(Fragen der Teilnehmer*innen des Workshops auf der Tagung zur +Tanzproduktion HAMONIM) +In vielen Prozessen von Tanzproduktionen bewegt sich viel und wird viel +bewegt: Themen, Räume, Körper, Menschen auf und hinter der Bühne, im +Probenraum, im Zuschauer*innenraum, im Foyer, vor der Vorstellung, da - +nach, währenddessen usw. Meist bleibt ein Großteil dieser Prozesse jedoch +verborgen und den übrigen involvierten Personen unbekannt. Dieser Artikel +ist ein Versuch, all diese Bewegungen in der Produktion HAMONIM auf der +Bühne, ebenso wie davor und dahinter sichtbar und damit einer Ref lexion +zugänglich zu machen. +HAMONIM ist eine Produktion von Patricia Carolin Mai, die +2018/19 im Rahmen ihrer achtmonatigen Residenz am K3 Zentrum für +1 Der Begrif f Hamonim*is hat sich im Verlauf der Stückentwicklung als Bezeichnung für +die 70 tanzbegeisterten Menschen etabliert, die während der gesamten Residenzzeit ge - +meinsam mit Patricia Carolin Mai und ihrem künstlerischen Team (Lotta Timm, Kirsten +Bremehr, Hanna Naske, Julika Schlegel, Stefanie Rübensaal, Dennis Döscher, Felina Levits, +Anja Kerschkevicz, Daniel Dominguez, Pauline Jakob und die Produktionsleitung Stücklie - +sel) an HAMONIM mitgearbeitet haben. +## Page 292 +Patricia Carolin Mai, Britta Lübke290 +Choreographie│Tanzplan Hamburg entstand. 2 Ausgehend von dem zentra - +len Thema der Produktion, den Dynamiken einer Masse von Menschen in +Extremsituationen, antwortet dieser Artikel auf die Fragen der Workshop - +teilnehmer*innen, was Menschen bei HAMONIM bewegt hat. +HAMONIM – םינומהhebräisch für »was die Masse bewegt«) ist der +dritte Teil der Tanztrilogie Körper in Extremzuständen . In der Proben- und +Recherchephase bewegten sich 70 Hamburger*innen zwischen 17 und 83 +Jahren durch zahlreiche Bilder der Menschheitsgeschichte, untersuchten +Schutzmechanismen von Gemeinschaft und setzten sich den Rhythmen von +Masse aus. So entstand eine Bühnengemeinschaft, die die Parameter von +Zusammensein seziert und eine kritische Haltung zur Masse praktiziert. +Ausgangspunkt der Recherche ist das Verständnis des Körpers als Archiv. +Alle Körper, ihre Haltungen und ihre Bewegungen sind von individuellen, +kulturellen und sozialen Erinnerungen geprägt und geformt (Mauss 1989). +Im Habitus gespeicherte Erinnerungen können, so die körpersoziologische +These, als implizites Bewegungswissen in Situationen abgerufen und in neue +Situationen übertragen werden. Mit physischen Interviewtechniken wurde +in HAMONIM erforscht, wie sich Schutzmechanismen im Körper manifes - +tieren. Ausgehend von Fragen 3 und Bewegungsaufgaben wurden dabei von +den Tänzer*innen individuelle Schutzbewegungen entwickelt. Darüber hi - +naus wurde durch Bewegungsansätze aus Contact Improvisation, Shiatsu +und Kampf kunst untersucht, wie sich der Kontrast zwischen Normalität +und Ausnahmezustand auf Menschengruppen auswirkt und ob das Gefühl +der Überforderung und Machtlosigkeit als Ausgangspunkt dienen kann, Ge - +meinschaft neu zu verhandeln. Der mit acht Monaten sehr lange Zeitraum +der Stückentwicklung war dabei von Strukturen geprägt, die – so unsere +These – großen Einf luss auf den gesamten Prozess sowie das entstandene +Bühnenstück und seine Rezeption hatten. +2 Für weitere Informationen siehe: https://www.k3-hamburg.de/residenz/k3residenz/. Das +Stück wurde am 28.03.2019 auf Kampnagel in Hamburg uraufgeführt und in adaptierten +Fassungen für den öf fentlichen Raum im Mai 2019 in Busan, Korea und im Juni 2019 in +Hamburg erneut gespielt. +3 + Z.B. In welchen Situationen sind Körper schutzbedürf tig? Welche Bewegungen werden re - +flexhaf t zum Schutz ausgeführt? Wie können diese Bewegungen aussehen? +## Page 293 +HAMONIM – Was die Masse bewegt 291 +Konzeptuelle Strukturen im Prozess der Stückentwicklung +Angesichts der Herausforderung, für einen so langen Zeitraum mit so vielen +Menschen zu proben und dem Ziel, aus den tanzbegeisterten Menschen, die +sich vorher größtenteils nicht kannten, eine Gemeinschaft zu bilden, war die +Schaf fung von Routinen und Ritualen von besonderer Bedeutung. Routinen, +die in Probenprozessen eine große Rolle spielen (Kleinschmidt 2017), sind als +soziale Praktiken dem impliziten Wissen zuzurechnen. Sie entstehen dabei +durch das gemeinsame Handeln und nicht durch ref lexive Entscheidungen. +In HAMONIM wurde darüber hinaus mit Ritualen gearbeitet, die dem ex - +pliziten Wissen zuzuordnen sind. Diese sollten allen Teilnehmer*innen des +Prozesses einen transparenten und verlässlichen Rahmen bieten, von dem +ausgehend neue Beziehungen und Bewegungen möglich werden. +Eine Struktur, die sich als zentral herausgestellt hat, betrif f t den Beginn +einer jeden Probe: Die ersten 15 Minuten waren eine of fene Ankommens - +zeit, in denen sowohl Zeit für Austausch untereinander als auch für das +Umkleiden war. Dies entschleunigte den Probenbeginn und gewährleiste - +te zugleich, dass alle Beteiligten pünktlich zur daran anschließenden Vor - +besprechung erschienen. Die darauf folgenden 15 Minuten waren stets eine +gemeinsame Vorbesprechung. In dieser wurden Termine und Anliegen auf +organisatorischer Ebene kommuniziert sowie der inhaltliche Rahmen, der +sich anschließenden zweistündigen Probe expliziert. Jede Probe, wie auch +der Workshop, begann mit dem gleichen Warm-up: +1. Das sogenannte aus dreizehn Abfolgen bestehende HAMONIM-Shiatsu, +welches ausgehend vom Konzept der Meridiane den Körper von innen +nach außen aufwärmt. +2. + Übungen zur Raumwahrnehmung (Raumrichtungen, Abstand zu ande - +ren Körpern, die eigene Lage/Größe im Raum) und +3. ein Bahnensystem zur Wiederholung und Verfeinerung bereits erarbei - +teter Bewegungen und Bewegungsqualitäten. +Die leitende Grundannahme ist dabei, dass Menschen, um mit anderen +Menschen bedeutungsvolle und positive Beziehungen eingehen zu können, +zunächst in einen Kontakt mit sich selbst kommen müssen. Beim HAMO - +NIM-Shiatsu, bei dem mit beiden Händen in schneller Abfolge entlang der +Meridianbahnen über den eigenen Körper gestrichen wird, sind die Teilneh - +## Page 294 +Patricia Carolin Mai, Britta Lübke292 +mer*innen ganz bei sich. Entscheidungen über die Stärke des ausgeübten +Drucks und die Streichgeschwindigkeit liegen ebenso in der eigenen Ver - +antwortung wie die Lage und Position im Raum. Diese Praxis ermöglicht +es nach innen zu schauen, sich selbst wahrzunehmen: den Geräuschen und +Rhythmen des eigenen Atems sowie der Hände zu lauschen, sich vielleicht +erstmals am Tag die Frage zu stellen, wie es mir gerade geht und zugleich all +dieses im wahrsten Sinne des Wortes abzustreifen. Bringt das Shiatsu die +Tänzer*innen in einen ersten Kontakt mit sich selbst, so haben die Übungen +zur Raumwahrnehmung das Ziel, eine Verbindung des eigenen Körpers zum +Umraum aufzubauen. Ebenso wie das Bahnensystem erfordert dies bereits +einen stärkeren Blick nach außen, verzichtet aber noch immer auf körper - +lichen Kontakt zwischen den Tänzer*innen. Im Unterschied zum ruhigen +Beginn ist das Bahnensystem von treibenden und erschöpfenden Dynami - +ken geprägt. Erst im anschließenden Probenteil, in dem einzelne Szenen +entwickelt und geprobt werden, gehen die Tänzer*innen auch körperlich in +den direkten Kontakt miteinander. +Dasselbe Prinzip findet sich in der Struktur der Probenorganisation. Für +den gesamten Probenzeitraum waren die Tänzer*innen in feste Kleingrup - +pen (bestehend aus circa 20 Personen) aufgeteilt, die in dieser Konstellation +einmal wöchentlich probten. Pro Woche fanden vier solcher Proben statt. +Einmal im Monat gab es zudem ein gemeinsames Probenwochenende, an +dem alle Gruppen zusammenkamen. Zu Beginn des Prozesses sowie an des - +sen Ende standen zudem Intensivprobenwochen, in denen die Gruppe täg - +lich für mehrere Stunden gemeinsam arbeitete. Die wöchentlichen Klein - +gruppen bildeten dabei die Möglichkeit, zunächst und über einen langen +Zeitraum vertrauensvolle Beziehungen zu maximal zwanzig Mittänzer*in - +nen aufzubauen. Diese Beziehungen sollten im Aufeinandertref fen mit der +großen Masse von 70 Menschen ein Gefühl von Vertraut- und Sicherheit er - +möglichen, von dem aus dann weitere Beziehungen mit einer noch größeren +Gruppe an Menschen aufgebaut werden. Die daraus resultierende Vertraut - +heit miteinander zeigt sich auch direkt im entwickelten choreografischen +Material. +## Page 295 +HAMONIM – Was die Masse bewegt 293 +Ein Beispiel: Der atmende Asterix +Ha-Haha-Ha-Ha-Ha-Sprung-Sprung-Sprung-Sprung-Ha-Haha-Ha-Ha-Ha- +Sprung-Sprung-Sprung-Sprung-Ha-Ha-Ha-Ha-Sprung-Sprung-Sprung- +Sprung-hoch… +Abb. 1: HAMONIM – Asterix, Photo: Hanna Naske +Der Asterix, der auch von den Teilnehmer*innen des Workshops als cho - +reografisches Element des Stücks erlernt wurde 4, verlangt von den Tän - +zer*innen eine – für das gesamte Stück und den gesamten Prozess charak - +teristische – Aufmerksamkeit füreinander. Synchron rückwärts auf einer +Diagonale gemeinsam kopfüber hängend zu springen, zu pausieren und er - +neut zu beginnen, erfordert ein hohes Maß an Koordination, Vertrauen, Ge - +spür und Gehör füreinander. Da das gesamte Stück ohne Musik auskommt, +müssen sich 70 Menschen auf andere Arten und Weisen synchronisieren. +Dies geschieht in HAMONIM meist über den Körpersound (z.B. Körperteile +4 Der Asterix der Workshopteilnehmer*innen ist in der Tagungsdokumentation auf https:// +vimeo.com/374642509 nachzusehen. + +## Page 296 +Patricia Carolin Mai, Britta Lübke294 +im Kontakt zum Boden) und besonders den Atem.5 Der das Element struktu- +rierende Atem dient dabei den Tänzer*innen als Kommunikationsmedium. +Er ist zudem das Ergebnis zahlreicher Experimente zur Frage, welche Musik +und welche Sounds eine Masse bewegen. Das dermaßen dif ferenzierte ei - +nander Hören und Spüren Können, wie es im Asterix und vielen weiteren +choreografischen Elementen des Stücks notwendig ist, führte zu einem +Gruppen- und Gemeinschaftsgefühl, das sowohl von Tänzer*innen als auch +von Zuschauer*innen immer wieder hervorgehoben wurde. Im letzten Teil +dieses Artikels soll diese Erfahrung von Gemeinschaft näher betrachtet wer - +den. Sie ist – so unsere These – eine erste Antwort auf die Frage der Work - +shopteilnehmer*innen, wie 70 Menschen über einen so langen Zeitraum der +Stückentwicklung gemeinsam arbeiten konnten. +Was hat die HAMONIM*is bewegt? +Zwei Kategorien haben sich bei der Auswertung der von HAMONIM*is be - +richteten Erfahrungen als besonders zentral herausgestellt: +1. Das Gemeinschaftserlebnis inkl. Spannungsverhältnis vom Individuum +zur Gruppe und +2. die Frage nach notwendigen Strukturen, die solche Prozesse rahmen. +Wir sind eine Gemeinschaft! +Die am häufigsten berichtete und inhaltlich immer wieder hervorgehobene +Erfahrung ist das Erleben eines starken Gemeinschaftsgefühls, welches fol - +gende Aspekte beinhaltet: +• + Zusammengehörigkeitsgefühl: »Wir waren eine Gruppe – keine Klein - +gruppe« +• Emotionen: »Nähe ohne Worte« »Liebe« +• Verbindlichkeit: »Commitment (persönlich/gemeinsam)« »alle ziehen an +einem Strang« +5 Dazu wurde im gesamten Prozess immer wieder mit der Sängerin Pauline Jacob an Stimm- +und Atemtechniken gearbeitet. +## Page 297 +HAMONIM – Was die Masse bewegt 295 +• Vertrauen: »Sich in die Gruppe/das Stück fallen zu lassen« +• Der Gruppe zugehörig zu sein und zugleich Individuum zu bleiben: »Die +Möglichkeit sich raus/zurückzunehmen« sowie »Wertschätzung des +Einzelnen« (D-FB, April 2019) +6 +Hier zeigt sich erneut, wie sehr in HAMONIM der Prozess der inhaltlichen +Stückentwicklung und die sozialen und strukturellen Prozesse des Probens +ineinandergreifen. Die 70 Tänzer*innen ebenso wie alle weiteren Akteur*in - +nen haben in jedem Moment des Prozesses die Erfahrung gemacht, Teil +einer Masse zu sein. Fragen nach dem Verhältnis von Individuum und Grup- +pe, nach Ausgrenzung oder Schutz, mussten so im Prozess von allen immer +wieder beantwortet und ausgehandelt werden. Die Sicherheit der Gruppe +ermöglichte dabei den Einzelnen stets neu Kontrolle abzugeben: »ich gebe +mich allem ein Stück hin/[ich gebe] Kontrolle ab« (D-FB, April 2019). Diese +Erfahrung erfordert ein hohes Maß an Vertrauen, welches sich erst über +einen längeren Zeitraum entwickelt und sich aus zahlreichen kleinen Mo - +menten, Begegnungen und Berührungen wie der folgenden zusammensetzt: +In den Proben in einer Impro liege ich auf dem Boden, plötzlich legt sich je- +mand auf mich und dieser jemand – ich weiß nicht wer – legt sich so, dass ich +sein*ihr Herz in der Hand spüre. Da hat jemand so viel Vertrauen und Hin- +gabe, dass er*sie mich den Rhythmus seines*ihres Herzens spüren lässt und +ich einen Moment mitpulsiere. Danke! (B, März 2019) +Solche Momente sind weder plan- noch wiederholbar. Der lange Arbeits - +zeitraum und die feste Gruppenstruktur eröf fneten jedoch stets Räume für +solche vertrauensbildenden Momente, die sich auch im Stück selbst wieder - +finden und für die Zuschauer*innen wahrnehmbar waren. Außerdem be - +richteten die HAMONIM*is, dass ihnen durch das Vertrauen in die Gruppe +Dinge möglich wurden, die vorher unmöglich erschienen: +6 Die Zitate stammen aus Kurzinterviews zur Gestaltung des Abendzettels, eines am Nach - +tref fen durchgeführten Feedbacks mittels der DAS_Arts-Feedbackmethode (D-FB, April +2019), persönlichen Mitteilungen auf einer Erinnerungswand (EW, April 2019), Einträgen +in ein bei den Endproben im März ausgelegtes Mitteilungs- und Erinnerungsbuch der +Choreografin (B, März 2019), persönlichen Mitteilungen von Zuschauer*innen nach den +Vorstellungen (PN, April 2019) sowie aus strukturierten Reflexionsangeboten (AUS, März +2019) der vor und nach den Vorstellungen geöf fneten Fotoausstellung mit Probenbildern. +## Page 298 +Patricia Carolin Mai, Britta Lübke296 +Ich dachte, ich packe das mit der Anstrengung nicht. Aber dann sind wir in +diese Partyszene reingegangen und da kamen durch die Gruppe Energien +hoch, von denen ich nicht dachte, dass sie da sind. Ich hätte alleine Stopp ge - +sagt, aber mit der Gruppe bin ich über diese Grenze gegangen. (Abendzettel +K3, März 2019) +Klare Strukturen geben Sicherheit! +Einen großen Raum im Feedback der HAMONIM*is nimmt die strukturelle +Rahmung ein, die zum Teil im oberen Abschnitt bereits als zentral konzep- +tionelle Überlegungen beschrieben wurden. Dies betrif ft vor allem die As - +pekte: +• »Planbarkeit von Terminen und Orten« +• »Klare und transparente Kommunikation« +• »Übereinstimmung von thematischem und formalem Rahmen« +• die Strukturierung der Proben: »erst langsam dann extrem« und »das +behutsame Heranführen der einzelnen Menschen an die Gruppe« +• die Struktur und Arbeit des künstlerischen Teams: »Das TEAM nimmt +uns mit, wir nehmen das Publikum mit.« (D-FB, April 2019) +Wir gehen davon aus, dass diese Strukturen die choreografische Arbeit und +die als so positiv wahrgenommene Bildung von Gemeinschaft mit einer so +großen Gruppe erst ermöglicht oder zumindest begünstigt haben. Diese +Strukturen sind für die Zuschauer*innen selbstverständlich nicht direkt +wahrnehmbar. Die Rückmeldungen der Zuschauer*innen zeigen jedoch, +dass die daraus resultierende Beziehung der Tänzer*innen die Wirkung des +Stücks nachhaltig prägt. +Was hat die Zuschauer*innen bewegt? +Zuschauer*innen berichteten immer wieder davon, wie sehr der Atem der +Tänzer*innen sie bewegt hat: Von »Ich habe mitgeatmet« bis »ich habe zwi - +schendurch vergessen zu atmen« (PN, April 2019). Der vollständige Verzicht +auf Musik wurde zunächst als befremdlich und dann als sehr passend be - +schrieben: Mal eher poetisch »Die ›Musik‹ der Menschen schlich sich be - +## Page 299 +HAMONIM – Was die Masse bewegt 297 +zaubernd in mein Herz und tönt darin fort … [frei nach Ricarda Huch]« mal +eher nüchtern wie »Der Mut zum Verzicht auf Musik gab dem tänzerischen +Ausdruck eine […] beeindruckende Komponente – auf den Mensch zurück - +geworfen« (AUS, März 2019). In beiden Zitaten wird der Mensch als zentra - +les Thema des Stücks benannt. Die Zuschauer*innen beschreiben, dass sie +sich in vielen Momenten als Teil der Situation erlebt haben. Diese Erfahrung +war für einige sehr positiv »ich wollte mitmachen, dabei sein« andere be - +richteten »schon beim Zugucken wird mir die dargestellte Nähe zu viel« (PN, +April 2019). Mehrere Ref lexionen bringen diese Erfahrungen auf eine ge - +sellschaftliche Ebene, wie zum Beispiel »[…] gruppenweise Strategien gegen +Freiheitsentzug entwickeln, sich stark machen/körperlich und geistig für +den Freiheitskampf? Positiv ausgegangen? Traum oder Realität? […]« (AUS, +März 2019). Das Spannungsverhältnis zwischen Schutz und Bedrohung +durch eine Masse, das den gesamten Prozess von HAMONIM durchzogen +hat, ist so bis zum Ende in seiner Ambivalenz und Unauf lösbarkeit erhalten +geblieben. +Was von HAMONIM bleibt +Trotz der Ambivalenz, die Massenphänomene und -dynamiken zweifelsoh - +ne beinhalten, zeigt das Beispiel HAMONIM, dass daraus ebenso positive +Momente erwachsen können. Viele HAMONIM*is beschreiben HAMONIM +als einen nachhaltig prägenden und persönlich bedeutsamen Prozess: +Ich gehe mit viel Hof fnung auf ein ›Zusammen‹ der Menschen im Leben. +Danke für dieses sensible, liebevolle, konkurrenzlose, atemberaubende Mit - +einander. Ich kann nicht in Worte fassen, was ich in diesem Projekt erlebt +habe, aber ich werde es in meinem Herzen weiter in die Welt tragen. Mit fri- +schem Wind, neuem Mut, ganz viel Liebe, geschärf ten Sinnen, wundervollen +Begegnungen, neuen Freunden, Frauenpower. Danke, dass du diesen Raum +geöf fnet hast – es war ein Geschenk für mich! (B, März 2019) +HAMONIM und die daraus erwachsenen Erfahrungen bewegen noch immer +viele Menschen nachhaltig. Die Fragen, die von Teilnehmer*innen des Work- +shops aufgeworfen wurden und auf die dieser Artikel zu antworten versucht, +bewegen uns weiterhin. Auch wenn wir die hier beschriebenen Strukturen +## Page 300 +Patricia Carolin Mai, Britta Lübke298 +und Praktiken in der Probenarbeit und Stückentwicklung als wichtige Ele - +mente für eine solche Tanzproduktion sowie die Entstehung von Gemein - +schaften im Allgemeinen verstehen, haben wir aktuell mehr Fragen als Ant - +worten. +In den nachfolgenden Produktionen werden wir daher weiter mit Me - +thoden des Feedbacks sowie sprachlichen und körperlichen Ref lexionsan - +geboten experimentieren und diese Prozesse sowie ihre Produkte systema - +tisch mit Methoden der qualitativen Sozialforschung auswerten. So wollen +wir zum einen unsere eigenen Praktiken und Professionalisierungsprozesse +immer wieder in Bewegung bringen als auch einen praxeologisch fundier - +ten Beitrag zur Tanzforschung leisten. Uns interessiert besonders, wie aus +einer Gruppe von Menschen ein Team wird, wie darin Vertrauen und Inti - +mität entstehen und welche Möglichkeiten für Individuum und Gesellschaft +daraus erwachsen können. +Literatur +Mauss, Marcel (1989): Soziologie und Anthropologie 2, Frankfurt a.M.: Fischer. +Kleinschmidt, Katarina (2017): Artistic Research als Wissensgefüge. Eine Pra - +xeologie des Probens im zeitgenössischen Tanz, München: epodium. +## Page 301 +Das Rieseln des Sandes +Langsamkeit des plötzlichen Ereignens +Saskia Oidtmann +Sand rieselt allmählich, gleitet hinab, rutscht und fällt zu Boden. Jedes ein - +zelne Sandkorn folgt der Schwerkraft, kann von anderen mitgerissen wer - +den und in der Masse verschwinden oder bleibt allein und findet einzeln den +Weg zu Boden. Viele Sandkörner auf einem Haufen bilden einen Kegel, wie +es am Beispiel der Düne erkennbar wird. An ihrer Oberf läche ist der Sand +durch Verwehungen nur locker aufgehäuft. Daher verändert sich die äußere +Gestalt größerer Sandanhäufungen in der Natur permanent. +Choreografierte Tanzbewegungen sind festgelegte Bewegungsabfolgen, +die, um sie abruf bar zu machen und wiederholen zu können, von den Tän - +zer*innen und Performer*innen im Vorhinein auswendig gelernt wurden. +Die Bewegungen visualisieren sich im Moment des Geschehens, sie sind im - +mer gerade im Begrif f, sich zu ereignen. Etwas bis zu dem Zeitpunkt des +Sich-Ereignens Unsichtbares wird sichtbar, hörbar und fühlbar als Körper- +und als Gedankenbild. +Die vorliegende ästhetische Untersuchung geht der Frage nach, ob es in - +nerhalb gesetzter choreografischer Strukturen die Möglichkeit gibt, Freiräu - +me zu schaf fen, in denen nicht-inszenierte Bewegungen auftauchen können. +Ist es möglich, Choreografie auch als Anleitung zum Ereignis zu denken und +somit den Widerspruch, der in der Wiederholbarkeit der Choreografie und +der Singularität des Ereignisses besteht, zu überbrücken? Kann innerhalb +einer choreografischen, kontinuierlichen Struktur die Anlage zur Diskonti - +nuität geschaf fen werden? +1 +1 Die hier präsentierte Fragestellung wird ausführlich in meinem künstlerisch-theoreti - +schen Promotionsvorhaben untersucht. So ist eine theoretisch-performative Auseinan- +## Page 302 +Saskia Oidtmann300 +Ereignis und Bewegung +Für die grundlegenden Ausführungen zum Ereignis dient der von Dieter +Mersch in »Ereignis und Aura« (Mersch 2002) geprägte Begriff des Ereig - +nisses. Mersch unterscheidet zwischen einem (Kunst-)Werk und Kunst mit +Ereignischarakter. Ein Werk besitzt eine klare Form und einen Inhalt, auf +den es sich bezieht. Dahingegen findet ein Ereignis statt und ist im Begriff, +sich zu vollziehen. Es ist, um Sichtbarkeit zu erlangen, an seinen eigenen +Vollzug gekoppelt und besitzt daher eine performative Ebene. Zudem voll - +zieht es sich immer wieder neu, ist somit singulär, spontan, unmittelbar und +unwiederholbar. +Die körperliche Bewegung und das Ereignis unterliegen ähnlichen qua - +litativen Merkmalen, die ihnen teilweise bereits durch ihre spezifische Be - +schaf fenheit gegeben sind: Beide werden von einem Moment des Flüchtigen +belebt, der durch ihre Immaterialität bedingt ist. Sie geschehen im Hier und +Jetzt. Ihre spezifische Relevanz besteht in ihrer aktuellen Präsenz, in der +Tatsache, dass sie sich vollziehen. +Sand bietet einen instabilen Untergrund, der das Gehen erschwert. Da +Sandkörner nicht kompakt zueinander gelagert sind, entsteht eine Schicht, +die beim Auftreten ins Rutschen gerät. Die Festigkeit des Untergrunds ist +nicht richtig einzuschätzen und der Tritt verfehlt oftmals das Ziel: Es ist +nicht vorhersehbar, wie sehr wir einsinken werden. Trockener Sand verdich- +tet sich unter unseren Füßen, lässt unsere Schritte unter Umständen weiter +rutschen als dies eventuell geplant war, aber er bildet nach dem Verfestigen +genug Widerstand, so dass wir uns abdrücken können. Ist Wasser in den +Zwischenräumen der Sandkörner angelagert, entsteht das Phänomen des +Treibsands. Durch das Wasser verlieren die Sandkörner, sobald Gewicht +auf sie gelagert wird, den Kontakt zueinander und lassen Gegenstände ein - +sinken. Allerdings nur soweit, bis der Kontakt zwischen den Körnern wie - +derhergestellt ist.2 Das Phänomen ist in geringem Ausmaß erfahrbar, wenn +man barfuß am Strand steht, die Füße von den Wellen umspült. Was gerade +dersetzung mit dem Modus des Ereignisses in der Bewegung entstanden. Der Aspekt der +Langsamkeit und des Flusses in der Bewegung ist einer von fünf Bereichen. +2 Vgl. hierzu: https://www.planet-wissen.de/technik/werkstof fe/sand/pwietreibsandge +fahrenindersandgrube100.html [online] [15.1.2020] +## Page 303 +Das Rieseln des Sandes 301 +noch einen festen Untergrund bildet, f ließt im nächsten Moment unter den +Füßen weg: man sinkt weiter in den Boden ein. +Setzung von Bewegung +Die vorliegenden Untersuchungen bewegen sich an der Schnittstelle zwi - +schen Choreografie und Improvisation. Choreografie, als Kompositions - +prinzip verstanden, formt und gliedert Bewegung in Zeit und Raum (Sieg - +mund 2007). Die Reihenfolge von Bewegungen wird festgehalten und erhält +physische Realität, die u.a. Figuren, räumliche Anordnungen, Formationen +und Rhythmus erscheinen lassen. Die vielfache Verwendung von Improvi - +sationen unterschiedlichster Art im Tanz hingegen haben alle gemein, dass +die körperliche Bewegung in dem Moment, in dem sie sichtbar wird, erst +erschaffen wird. Die Bewegungen werden im Moment ihres Vollzugs zum +ersten Mal ausgeführt, denn »das Besondere und das Schöpferische der Im - +provisation liegt in der Hervorbringung von ungeplanter, überraschender, +›andersartiger‹ Bewegung.« (Lampert 2007: 16) +Der Begrif f der Setzung innerhalb der Choreografie bezieht sich auf +die Festlegung einer Bewegungsidee, bzw. einer sich stets verändernden +Improvisation. Das Bewegungsmaterial ist von da an wiederholbar, da die +Reihenfolge einprägbar und somit abruf bar gemacht wird. Der Moment des +Setzens in der choreografischen Arbeit kann als Wendepunkt bezeichnet +werden, an dem sich eine Bewegung in die Rahmung anderer begibt, ihre +Form definiert und ihr Erscheinungsbild fixiert wird. In der Choreografie +kann das gesetzte Gefüge räumliche Präsenz erlangen. Der Begriff der Set - +zung konzentriert sich auf den entscheidenden Unterschied zwischen Cho - +reografie und Improvisation, der das Ereignis mit der Choreografie unver - +einbar zu machen scheint. +Durch das Rutschen des Sandes und die unebene Oberf läche ermüdet +der Körper beim Gehen auf Sand schneller, ähnlich dem Gehen auf unebe - +nen Waldboden. Der Körper gleicht unentwegt aus, was das Gehirn zuvor +berechnet hat. Der Abstand eines Schritts zum nächsten fällt durch den rut - +schenden Sand anders aus als erwartet. Die Bewegung ist nicht exakt vor - +hersehbar, sondern gerät mal größer, mal tiefer. Sobald wir festen Boden +unter den Füßen haben, finden wir unseren Halt zurück und stapfen weiter. +Sand ist nachgiebig, eine Qualität, die uns im Alltag auf der Straße nur sel - +## Page 304 +Saskia Oidtmann302 +ten begegnet, uns meist sogar aus der Bahn wirft. Sand überträgt das ihm +innewohnende Bewegungsereignis auf den Körper, der sich auf ihm bewegt. +»Und in welcher Weise wäre dann das Paradox des (absichtlichen) Ver - +gessens der im Gedächtnis bewahrten Bewegungsmuster aller Art zu lö - +sen?«, fragt Gabriele Brandstetter in Bezug auf tänzerische Improvisationen +(Brandstetter 2000: 126). In der ästhetischen Untersuchung zum Ereignis in +der Bewegung geht es nicht so sehr um ein absichtliches Vergessen, als um +ein Aufweichen der Erinnerung an routinierte und bereits bekannte Bewe - +gungsbahnen. Wie können gelernte und geübte Bewegungsabläufe Freiraum +für spontane und unmittelbare Bewegungen erlauben? Ist es Performer*in - +nen möglich, innerhalb des inszenierten Rahmens Lücken und Spalten zu +erhaschen, die Raum für Unmittelbares ermöglichen? Wie bleibt Bewegung +auch bei wiederholtem Ausführen interessant? +Inszenierte Langsamkeit +Zwei Sandhügel sind nebeneinander auf der Bühne aufgehäuft 3. Zwischen +ihnen ist ein circa 20 cm breiter Freiraum. Die Hügel laufen spitz nach oben +zu und bilden zwei Kegel, die schwach vom Licht angeleuchtet sind. Zunächst +geschieht ein paar Minuten vermeintlich nichts. Dann, allmählich, scheint es +Bewegung im oberen Drittel der Hügel zu geben. An den Spitzen erscheinen +kleine längliche Risse, stellenweise klaf ft eine etwas breitere Falte auf. Eine +Sandscholle löst sich und rutscht ein paar Zentimeter weiter runter, bevor +sie zum Stillstand kommt. Der obere Teil der Hügel hebt sich langsam hoch. +Dort, wo der Sand wegrutscht, tut sich eine dunkle Spalte auf. Das Beobach - +ten der allmählichen Bewegung im Sand versetzt die Zuschauer in einen me - +ditativen Zustand. Sie zoomen ein auf die minimalen Veränderungen, verlie- +ren dabei den Blick auf das Gesamtbild. Dadurch kann ihnen entgehen, dass +zwei Körper unter den Hügeln erkennbar werden. Wenn die Körper sich von +den Schienenbeinen erheben und auf die Füße stellen, sind sie of fensichtlich +als Ursache für die Bewegung des Sandes auszumachen. +Die beiden Körper bewegen sich sehr langsam. Die Bewegungen werden +weich und f ließend ausgeführt, Veränderungen geschehen geradezu un - +3 Die Sandhügel sind der Beginn des 45-minütigen Bühnenstücks tulommelom, das die ersten +Experimente des Promotionsvorhabens zeigte. S. unter https://vimeo.com/113847991 +## Page 305 +Das Rieseln des Sandes 303 +merklich. Die Rücken zum Publikum gewandt, erheben sie sich von einer +zusammengekauerten Position auf die Füße, so dass sie mit gestreckten Bei- +nen, aber immer noch gebeugtem Oberkörper, zum Stehen kommen. Ab und +zu wird ein Bein tastend aus dem Sand herausgestreckt. Der obere Teil des +Sandhügels bleibt teilweise auf den Rücken liegen, der restliche Sand bildet +einen Kreis um die Füße. Durch vorsichtiges Beugen und Strecken der Beine +fällt immer mal wieder Sand an den Körperseiten hinunter. Allmählich dre - +hen sich die beiden Körper nacheinander nach vorne. Der Oberkörper bleibt +vornübergebeugt. Die Gesichter sind weitestgehend nicht erkennbar. Durch +Hin- und Herdrehen des Rückens und dem Strecken und Biegen der Wirbel - +säule rutscht immer mehr Sand herunter. Erst als nach einem kurzen Auf - +richten beide Tänzerinnen den Oberkörper nach vorne gebeugt hängen las - +sen, lösen sich die meisten Sandkörner. Ein letzter Rest bleibt am Stof f der +Kleidung hängen und verweilt entgegen der Schwerkraft auf den Rücken. +Das Aufstehen der zwei Körper ist bis ins kleinste Detail choreografiert. +Der einzige Freiraum, der den Tänzerinnen bleibt, liegt in der Dauer der +Ausführung, da sie zwar Zeitangaben für jeden Abschnitt der Bewegungs - +folge haben, aber diese nach ihrem eigenen Zeitempfinden umsetzen. Zu - +dem haben sie bestimmte Eckpunkte innerhalb der Choreografie, an denen +sie aufeinander warten müssen. So sind sie neben ihrem eigenen Zeitgefühl +auf die Bewegungen der Partnerin angewiesen. Dieser recht eng gesteck - +te Bewegungsrahmen erlaubt zwar eine durchaus persönliche Prägung der +Tänzerinnen, nicht aber ein aus der Rolle tanzen mittels neuen Materials. +Langsames Ereignen +Da beim Aufstehen der beiden Körper keine auf fällige Veränderung des Bewe- +gungsf lusses vorliegt, bestimmt die Gleichmäßigkeit und Monotonie das Zeit- +empfinden der Betrachtung. Die Bewegungen werden langsam und f ließend +ausgeführt, daher ist das Ereignis keines, das sofort ins Auge springt. +Wo genau ereignet sich hier etwas, bzw. was geschieht, wenn sich etwas +ereignet? Slavoj Žižek beschreibt das wahrnehmbare Ereignis als eine Ab - +weichung vom dem, was wir bisher aufnehmen. »Event is […] a change of the +very frame through which we perceive the world and engage in it.« (Žižek +2014: 10) Ereignisse sind demnach wahrnehmbar durch ihre Abweichung +von den Rahmenbedingungen, bzw. der Norm. Damit sie in ihrer Sponta - +## Page 306 +Saskia Oidtmann304 +neität, Unmittelbarkeit und Unvorhersehbarkeit erfahrbar werden, muss +eine Veränderung zu den vorherrschenden Bewegungsqualitäten stattfin - +den. Befindet sich die Bewegung in einem langsamen Fluss, wird ein Bruch +des behäbigen Tempos bereits durch eine ein wenig schnellere Dynamik, +eine Verzögerung oder ein Auslassen der zu erwartenden Bewegung spür - +bar. Nur weil der Körper keine absichtlich plötzlichen Bewegungen ausführt, +bzw. die Augen keinen spezifischen Bruch oder eine bestimmte Verände - +rung erkennen, bedeutet nicht, dass es nicht unzählige Brüche und Falten +gibt. Sie geschehen andauernd. Der Fluss der Bewegung ist lediglich visuell +stärker wahrnehmbar. Diese Falten, die sich eröf fnen, trennen ein Davor in +der Bewegung von einem Danach. Sie unterteilen den Fluss des Geschehens +in Segmente, durch die Lücken spürbar werden, auch wenn keine auf fäl - +ligen Veränderungen vorliegen. Immer, wenn sich etwas ereignet, gibt es +Bewegungen, die dazu geführt haben, dass sich etwas überhaupt ereignen +kann. Ebenso zieht alles, was sich ereignet, weitere Bewegungen nach sich. +Die langsamen, verhaltenen körperlichen Bewegungen unter dem Sandhü - +gel rufen eine breite Palette an Bewegungen hervor: der Sand rieselt, rollt, +fällt und zerklüftet sich. Dies kann ganz langsam und allmählich geschehen +oder, im Falle einer größeren Scholle, die sich löst, klatscht diese schnell zu +Boden. In den Lücken, Falten und Spalten, die der Sand auf den Körpern +zeichnet, stellt sich bildlich das Ereignis dar: etwas tut sich auf, ein Bruch +zeigt sich, der Fluss wird unterbrochen und das Vorher stimmt nicht mehr +mit dem Nachher überein. +Das langsame Bewegen kann zur Auf lösung der Erinnerung und/oder +Kontrolle von eingeschlif fenen Bewegungsmustern führen. Ausschlagge - +bend dafür, dass sich etwas ereignen kann, sind hier die bedachtsam aus - +geführten f ließenden Bewegungen. Sie sind gerade zu Anfang so langsam, +dass die Zuschauenden erstmal nicht sehen, dass etwas geschieht. Durch +das Betrachten von etwas, bei dem scheinbar nichts geschieht, kann sich +Monotonie, gar Langeweile einstellen. In dem Fall kommen die Zuschau - +er nicht in den Genuss eines meditativen Zustands, sondern fühlen sich +unterfordert. Ausgehaltene Langeweile bietet aber auch einen Nährboden, +körperliches Empfinden zu schärfen: Gerade weil so lange nichts geschieht, +kann sich die Plötzlichkeit eines Ereignisses auch durch eher unauffällige +Begebenheiten einstellen. +## Page 307 +Das Rieseln des Sandes 305 +Was sich ereignet +Welche Veränderungen die Tänzer*innen als Ereignis spüren, bzw. das Auge +der Zuschauenden als solches wahrnimmt, hängt von einer Vielzahl von Ein - +f lüssen ab. Bei ersteren ist es u.a. abhängig von der Art des Trainings, von der +Herangehensweise Bewegung zu memorieren und auszuführen, natürlich +auch von persönlichen Schwächen und Stärken. Allein aufgrund der Schwer- +kraft ist es auch für einen trainierten Körper mit Anstrengungen verbunden, +etwas langsam und zur gleichen Zeit kontinuierlich auszuführen. Auch wenn +es nach außen nicht sichtbar wird, gibt es immer Stellen, an denen die Mus - +keln sehr angespannt sind, um das Gleichgewicht zu halten, und in der Folge +davon bewegen Körperteile sich ungeschmeidig. Für die Zuschauenden ist +das, was auf fällt, abhängig von der Auf fassungsgabe, den Sehgewohnheiten, +der Geduld und nicht zuletzt persönlichen Vorlieben. Ereignet sich etwas +für mich selbst, kann es sein, dass andere es kaum oder gar nicht bemerken. +Welche Bewegungsveränderung innerhalb der Bewegungen für mich das Er - +eignis als solches bildet, entscheidet meine körperliche Wahrnehmung und +Sehgewohnheit mehr als die Bewegung selbst. +Das Ereignis ist hier nichts, was plötzlich auftritt, im Gegenteil, es +schleicht sich innerhalb des Bewegungsf lusses unauf fällig ein. In dem Mo - +ment, in dem wir es wahrnehmen, ist nicht mehr genau zu klären, ob es be - +reits ein paar Sekunden vorher stattgefunden hat, es bereits beendet ist oder +wir uns noch mittendrin befinden. Die Grenzen von Anfang und Ende des +Ereignisses verschwimmen, gleichsam dem Anfang und Ende einer einzel - +nen Bewegung. +Was ausgelöst wird ist nicht berechenbar. Es lässt sich vorausschauend +sagen, dass der Sand herunterrollen wird und von den Körpern gleitet, auf +welche Weise dies geschieht und wo sich Risse und Falten auftun, ist un - +gewiss. Ebenso ist nicht vorhersehbar, wann sich das Geheimnis für die Zu - +schauenden entblößen wird. Trotz ähnlicher Bewegungen fällt der Sand auf +unterschiedlichen Wegen von den Körpern herunter. Die Allgegenwart der +Gravitation zeigt im Rieseln der Sandkörner ihre ständige Präsenz. Sie kann +auch als fortwährendes Nach-unten-Strömen empfunden werden, dem wir +normalerweise Widerstand leisten. Das Fließen nach unten kann durch in - +nerliche und äußerliche Einf lüsse unterbrochen werden: immer dann, wenn +sich etwas ereignet. +## Page 308 +Saskia Oidtmann306 +Innerhalb des ruhigen Bewegungsf lusses fallen plötzlich Bewegungen +auf, die anders sind. Sei es durch einen Tempounterschied, ein Abweichen +von der Partnerin, einem Ruckeln im Kontinuierlichen, letztlich jedes Nicht- +Übereinstimmen mit einer gewissen Erwartungshaltung. Trotz gesetztem +Bewegungsmaterial ergeben sich natürliche Unterschiede in der Ausfüh - +rung. Es ist nicht vorhersehbar, wann die Performerinnen beginnen auf - +zustehen, wie sie das Gewicht von einem Bein auf das andere verlagern, +inwiefern anatomische Einf lüsse wie die Länge der Wirbelsäule und die Fle - +xibilität des Hüftgelenks mitwirken. Jede Tänzerin hat ihre eigene Heran - +gehensweise und so ereignen sich neben der vorgesehenen Choreografie im - +mer auch Bewegungen, die die Wesenhaftigkeit der Person zum Vorschein +bringen. Das Sichtbarwerden von diesen Bewegungsereignissen zeigt nicht +nur, dass durchaus zu provozieren ist, dass sich etwas ereignet; es of fenbart +auch Bewegungsqualitäten, die nicht im Zuge eines Stücks gelernt wurden, +sondern etwas der Person Eigenes of fenbaren. +Literatur +Brandstetter, Gabriele (2000): Choreographie als Grab-mal: das Gedächtnis +von Bewegung, in: Gabriele Brandstetter/Hortensia Völckers (Hg.), Re- +membering The Body, Ostfildern-Ruit: Cantz, S. 102-134. +Lampert, Friederike (2007): Tanzimprovisation: Geschichte – Theorie – Verfahren +– Vermittlung . Bielefeld: transcript. +Mersch, Dieter (2002): Ereignis und Aura – Untersuchungen zu einer Ästhetik des +Performativen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. +Siegmund, Gerald (2007): Konzept ohne Tanz – Nachdenken über Choreo - +grafie und Körper, in: Reto Clavadetscher/Claudia Rosiny (Hg.), Zeitge- +nössischer Tanz – Körper-Konzepte – Kulturen . Bielefeld: transcript, S. 44-59. +Žižek, Slavoj (2014): Event – Philosophy in Transit , London: Penguin Books, +[online] https://www.planet-wissen.de/technik/werkstof fe/sand/pwie - +treibsandgefahrenindersandgrube100.html [15.4.2020] +## Page 309 +Fallen Fühlen +Emergenz, Vitalität und Latenz des Nicht-Menschlichen +in Nick Steurs A Piece of 2 +Jan-Tage Kühling +Sinne des Nicht-Menschlichen: A Piece of 2 +Der im Rahmen des Anthropozän-Konzept bestimmte tiefgreifende Ein - +f luss der menschlichen Spezies auf das Erdsystem und ihre Anerkennung +als »geologische Kraft« (Crutzen/Stroemer 2002) führt zur Einsicht, gerade +dem Nicht-Menschlichen – nicht-menschlichen Tieren, Pf lanzen, Materie – +eine verstärkte Aufmerksamkeit zukommen zu lassen (Latour 2017; Haraway +2016). Relevante Fragen betref fen hierbei die Weise, auf welche das Nicht- +Menschliche aktiven Einf luss auf die Konstruktion unserer Welt hat, wie wir +nicht-menschliche Handlungsmacht wahrnehmen und welche Bedeutung +wir dieser zuschreiben. Es sind Fragen der Ontologie, der Epistemologie und +der Ästhetik – des Sinns und der Sinne. +Ich möchte dies im Folgenden in nuce an der Arbeit A Piece of 2 des bel - +gischen Performancekünstlers Nick Steur ausführen – einer Performance, +die sich für eine solche Diskussion eignet, gerade weil sie die Problematik +aufgrund ihrer Einfachheit wie in einer Laborsituation verdichtet: Bei der +Performance, deren Zeuge ich während des Theaterfestivals Basel vom +29.08.-02.09.2018 sein durfte1, werden zwei menschengroße Felsbrocken im +Stadtraum aufgestellt. Mithilfe von Metallrohren errichtet Steur ein pyrami - +dales Gerüst und setzt die beiden Felsen mit einem Kettenzug aufeinander +1 Die folgenden Überlegungen beruhen auf diesem Erlebnis sowie auf der Videodokumen- +tation der Performance, abrufbar unter: https://www.youtube.com/watch?v=1Cgt-b2_Rzk +[Zugrif f: 12.01.2020] +## Page 310 +Jan-Tage Kühling308 +in ein labiles Gleichgewicht. Die Balance löst sich entweder von alleine – so +beispielsweise durch einen plötzlichen Windstoß – oder aber wird von Steur +selbst durch einen Hebel aufgehoben – der Fels fällt zu Boden. Diese Hand - +lung wird über die gesamte Dauer der Performance – 7 Tage, jeweils 7 h am +Tag – wiederholt. Wie lässt sich die Beziehung von Steur und den Felsen be - +schreiben? Artikuliert sich hier nicht-menschliche Handlungsmacht, wenn +ja, wie nehmen wir diese wahr? Welche (ästhetischen) Sinnpotenziale entste- +hen zwischen der Spannung von (nicht-)menschlicher Artikulation und ihrer +(nur-)menschlichen Perzeption? +Diesen Fragen möchte ich mich über drei methodologisch dif ferente +Durchgänge durch die Materie der Performance – die Felsen, ihre Beziehung +zu Steur sowie zum Publikum – nähern: Über eine Theorie einer performa - +tiven Emergenz von Materie, über den Ansatz des »vibrant Materialism« in +der Prägung von Jane Bennet (2010: XV-XIX) sowie schließlich über Theorien +der Latenz, die ich hier kinästhetisch wenden möchte. Damit möchte ich we- +niger auf die Möglichkeit, denn auf das Erfordernis eines interdisziplinären +Ansatzes hinweisen; denn analog zur Hinterfragung der Grenzen des (nicht-) +Menschlichen im Anthropozän lässt sich insbesondere im Tanz ein Spiel um +die Grenzen der Disziplin und der Institution beobachten (Brandstetter/ +Hartung 2017; Brandstetter/Klein 2013). Damit soll jedoch nicht nur auf die +Wechselwirkungen zwischen den Disziplinen und Methoden hingewiesen +werden; vielmehr möchte ich fragen, welche Potenziale ein dezidiert tanz - +wissenschaftliches, also bewegungsorientiertes Wissen für Diskurse um +das Nicht-Menschliche und das Anthropozän birgt. +Emergenz +Die Transposition der Felsen, ihr Transport aus einem Steinbruch und ihre +Übersetzung auf die Straßen Basels, verweist auf die topologischen Markie - +rungen, die den (Stadt-)Raum prägen (Wihstutz 2012; Cartiere/Zebracki 2015). +Allein die Präsenz der Felsen auf den Straßen Basels verlangt eine andere, eine +nicht-alltäglich Weise der Aufmerksamkeit, die nicht nur der Massivität der +Felsen, sondern ebenso ihrer De- und Rekontextualisierung im Rahmen der +Performance über den Begriff der Emergenz Rechnung trägt. Das Spiel um +Bedeutungsgenerierung, eine Emergenz, die keine »nachvollziehbare Be - +gründung oder eine spezifische Motivation angeben ließe« (Fischer-Lichte +## Page 311 +Fallen Fühlen 309 +2004: 243) – führe dazu, dass emergente Phänomene sich aus narrativen und +handlungslogischen Zusammenhängen lösen – sie werden desemantisiert +und werden in ihrer Materialität selbst wahrgenommen. Sie haben selbstrefe- +renziellen Charakter – in der Emergenz fällt die Materialität mit ihrer Signi - +fikanz zusammen, ist gleichzeitig Signifikant wie Signifikat (2004: 245). Diese +Selbstreferenzialität charakterisiert sich im Kontext einer performativen Äs- +thetik jedoch nicht als eine bloß in sich gekehrte Referenzialität von Materiali- +tät, sondern als af fizierende Struktur: Das dergestalt emergente Phänomen +tritt in einer bestimmten Weise in seinem phänomenalen Sein hervor und +macht sich dadurch »besonders« bemerkbar und af fiziert den Zuschauenden, +wie Fischer-Lichte am Beispiel des faszinierenden Farbenspiels des Rot der re- +gennaßen Fußgängerampel konkretisiert (2004). +Im Falle Steurs ist es nicht nur die Transposition der Felsen selbst, son - +dern auch die spezifische Lautlichkeit und Rhythmizität, die Steurs Umgang +mit dieser Materialität eigen ist. Der Rhythmus der Handlungen von A Pie - +ce of 2 ist nicht nur entscheidend für das Verständnis der globalen Struktur +der Performance als Struktur, die Materialität, Räumlichkeit und Lautlich - +keit zwischen Bühne und Publikum zueinander organisiert (Fischer-Lichte +2005), sondern ist ebenso konstitutiv für die Emergenz der spezifischen Ma - +terialität der Dinge: A Piece of 2 ist geprägt durch Wiederholungen des Auf- +und Abbaus der balancierenden Felsen sowie durch visuelle und akustische +Eigenrhythmen, die aus der Arbeit Steurs an und mit den Felsen sowie den +Eisenstangen, den Ketten usw. resultieren: Bereitet Steur die Rollen für den +Transport der Felsen vor, so produziert das Legen der Eisenrohre auf den +Asphalt ein hohes metallisches Stakkato; verschiebt er den Felsen auf den +Rollen hin zu seinem Bestimmungsort im Zentrum der Pyramide, so fällt +der basslastige Klang des Granits auf, sobald sich dieser beim Rollen in die +Straße bohrt. Hebt Steur den Felsen wiederum durch Ziehen an den Ketten +an, so kontrastiert das langsame Heben des Felsen nicht nur mit Steurs zü - +gigen Bewegungen, sondern außerdem mit dem langgezogenen und gleich - +mäßigen Surren und Rattern der Ketten. Gelingt die Balance eines Felsen +auf einem anderen, so überrascht nicht nur die of fensichtliche Bewegungs - +losigkeit der labilen Skulptur, sondern insbesondere die Stille, die das Auf - +stellen und die Balance des einen Felsens auf dem anderen begleitet, und die +so lange hält, bis der Felsen sei es durch Fremdwirkung, sei es durch Steur, +mit einem gewaltigen Krach auf den Boden fällt. +## Page 312 +Jan-Tage Kühling310 +Es wird hier ein Mehrwert of fenbar, der die haptische, klangliche sowie +kinästhetische Erfahrung der einzelnen Elemente – die Rohre, die Ket - +ten, die Felsen – aus ihrer Verortung im kausal-logischen Ablauf der Per - +formance löst und in ihrer materiellen Eigenart als ästhetische erscheinen +lässt: Das Geräusch der fallenden Rohre vermittelt nicht nur einen Eindruck +der Härte, sondern auch der Sprödheit sowie der Kälte der Eisenrohre; das +bassige Scharren und Kratzen des Felsens auf dem Asphalt die Rauheit wie +auch die Schwere der Felsen. Die Stille in der Balance zeitigt nicht nur eine +Abwesenheit anderer Geräusche, sondern korrespondiert auch mit dem +Inne- und Festhalten einer bestimmten Bewegungsenergie. Schließlich ist +der Krach des Aufpralls des fallenden Felsen auf dem Asphalt nicht einfach +Teil der Handlungslogik der Performance, sondern stellt ein akustisch sowie +leiblich spürbares Ereignis dar. +Vitalität +Doch die Emergenz der nicht-menschlichen Elemente dieser Performance +erlaubt es auch, die Handlungslogik der Performance selbst »aus der Per - +spektive« der Dinge zu betrachten: Denn insofern Steur die Felsen schiebt, +rollt, zieht, stellt, so geben diese nach, bieten Ansatz und bieten Widerstand; +bestätigen und erfüllen erst das reziproke Arrangement, lassen sich rollen, +schieben, ziehen, aufstellen – und fallen schließlich in dem Moment, in dem +sie der Schwerkraft, den Kräften des Windes oder auch Steurs ausgeliefert +sind. Die sich performativ artikulierende Kraft übersteigt die von Fischer- +Lichte beschriebene Tatsache, dass Materialität in einer performativ ver - +standenen Ästhetik sich als selbstreferenzielle und in ihrem phänomenalen +Sein wahrzunehmende zeigt: Die »menschengroßen« Felsen zeigen sich als +Widersacher und gleichzeitig als aktive Partner in Steurs Performance. Sie +manifestieren eine »thing-power« (Bennett 2010: 1-19), eine Wirkkategorie, +die sich als Widerstand – als »negative power or recalcitrance« (2010: 1) – wie +auch als selbstständig aktive, vitale Kraft zeigt, die in einem Verbund mit +menschlichen Körpern einen materiellen Objektstatus transzendiert. +2 Ma - +2 Bennet schreibt: »By ›vitality‹ I mean the capacity of things – edibles, commodities, storms, +metals – not only to impede or block the will and designs of humans but also to act as quasi +agents or forces with trajectories, propensities, or tendencies of their own.« (2010: VIII) +## Page 313 +Fallen Fühlen 311 +terie ist weder »stumm«, noch bildet »das Objekt« eine homogene Einheit; +stattdessen handelt es sich um materielle Verbindungen und Assemblagen +divergierender Elemente, die eine je eigene – vom Menschen verschiedene – +materielle »Eigenzeit« besetzen (2010: 58/59; sowie: Gould 1987; Chakrabarty +2009). A Piece of 2 kommentiert in der repetitiven und durativen Rahmung +nicht nur die Divergenz von menschlicher und mineralischer Zeitlichkeit, +Materialität und Widerstandskraft, sondern exemplifiziert ebenso die mul - +tiplen Bezugnahmen und Relationen zwischen Steur und den Felsen – Steurs +Performance ist eine Auseinandersetzung mit singulären Felsen. Es ist keine +bloß instrumentelle Manipulation von »stummer Materie«, sondern das spe - +zifische – spekulativ gesprochen: beidseitige – Wahrnehmen und Wirken +aufeinander. Steurs Aufmerksamkeit ist auf den Felsen bezogen, auf seine +Form, sein Volumen, seine Haptik, ja selbst auf das, was »im Stein« passiert: +I can see its sharpness I can feel its weight. I can feel its tipping point and +admire its stillness. I can never be as silent. I can imagine this rock sees more +than I ever can, for it is mostly motionless. It could experience this world. I +cannot enter its door. I cannot go inside. The rock doesn’t experience an in - +side or outside and therefore it does not really need a door. It doesn’t need to +exclude me. I can turn it around, observe it from all angles and imagine the +centre of gravity, all the theoretical lines going through its heart I mean its +centre. (Steur 2020) +Anstatt einen instrumentellen Zugrif f auf Materie über ihre Verschlos - +senheit und Verfügbarkeit zu begründen (Heidegger 1983; Agamben 2003) +konstruiert Steur eine Hinwendung zum Stein aus der Negativität heraus: +Felsen haben für ihn weder innen noch außen, daher sind sie weder offen +noch verschlossen – sie können Steur nicht »einladen«. Doch eben dies ist +auch der Grund, warum sie ihn nicht »ausschließen« müssen, sich ihm als +mehrdimensionaler Raum darbieten können, den er zwar nicht ergründen, +jedoch sinnlich erfahren kann. Die Felsen werden von Steur nicht einfach +manipuliert – sie zeigen sich als leibliche, als widerständige, als aktive Part - +ner, deren spezifische Materialität und Zeitlichkeit Steurs Körperlichkeit +herausfordert und bewegt: A Piece of 2, das sind nicht nur die beiden aufein - +ander stehenden Felsen – das ist auch ein Duett für menschliche und nicht- +menschliche Akteure: für Felsen und Steur. +## Page 314 +Jan-Tage Kühling312 +Latenz +Doch mehr noch: Steurs sinnliche Erfahrung – die Berührung, die Beob - +achtung – erlaubt für ein Imaginieren, das mehr ist als ein bloßes »Aus - +denken« und weniger einen bildlichen Sinn bedient, denn eine Kinästhesie; +der Masseschwerpunkt der Felsen wird für Steur Ergebnis kinästhetischer +Imagination, einer erweiterten Wahrnehmung, und stellt nicht wie in der +Physik eine bloße Reduktion eines komplexen Körpers auf einen Punkt der +größten Dichte dar. Der Masseschwerpunkt ist, bezogen auf die performati - +ve Anordnung, ein innerer materieller Sinn, der nicht offen zutage tritt, der +aber bestimmte Bewegungen und bestimmte Körperverhältnisse (un)mög - +lich macht – so schließlich die Balance der zwei Felsen aufeinander. Insofern +die Körper der Felsen weder auf einen instrumentellen Objektbezug, noch +auf einen physikalischen Massebegrif f reduziert werden können, liegt es +nahe, auch die Balance nicht als bloßes »Aufeinanderstellen« der Felsen zu +begreifen, sondern über ihre kinästhetische Relationalität zu denken. Über +die Balance im Tanz nun schreibt Susan Jones: +The musculature remains alert, in readiness to move; energy spirals through +the body even as it alights on the perfect stillness of a moment. This moment +is full of potential, where the possibility of movement fills the stillness, the +mind reaching within, toward, and beyond an apparently temporal confine - +ment of the body. (Jones 2009: 35 f) +Im Körper wird der Gegensatz zwischen Bewegung und Ruhe, zwischen +Bewegtheit und Stasis nicht aufgehoben, aber doch in ein – wortwörtlich +– »schwebendes Verhältnis« gesetzt. Die Balance zeigt sich als eine dyna - +mische Körperbeziehung, als ein Zustand der (An-)Spannung, in dem die +dabei wirkenden Kräfteverhältnisse nicht in der Körpermasse gebunden +sind, sondern aus dieser auch heraus wirken. Als Praxis beruht sie auf einer +konstanten Aktualisierung der Beziehung zwischen den einzelnen Elemen - +ten der Körper, die die Balance bilden. So auch bei Steur: Um zu einer Ba - +lance zu finden, muss der Masseschwerpunkt der Steine mit allen anderen +Elementen und Faktoren abgeglichen, ja harmonisiert werden. Steur sch - +reibt: »Performing this piece connects me again with my body that in turn +connects with the elements around it. Now it’s a continuous game trying to +find that f low between myself, stone, steel, people…« (Steur 2020: o.S.). Die +## Page 315 +Fallen Fühlen 313 +Balance ist auch hier keine Form von Stabilität, sondern ein fortwährendes +Spiel mit der Bewegtheit, die als »aufeinander bezogene« verstanden werden +muss. »It is all about finding balance between your own force of will, and +that of the stone« (2020: o.S.). Das Gleichgewicht ist kein Signum, die den +Felsen als physikalische inneliegt, keine ideale Linie, die – einmal gefunden +– wie mathematisch berechnet werden kann. Stattdessen ist sie Abbild eines +Prozesses zwischen den Felsen und Steur, Ergebnis eines Prozesses der kör - +perlichen Annäherung, der sinnlichen Erfahrung sowie der kinästhetischen +Imagination. Um den Moment zu erfühlen, in dem die Felsen ihr Gleichge- +wicht verlieren und fallen würden/werden, muss Steur zuerst den Moment +erspüren, in dem die zwischen Stein und ihm verlaufende Balance gestört +wird. Entscheidend für die Performance sind weniger die den Felsen inne - +liegenden physikalischen Eigenschaften, als die Relationen, die zwischen +Steur und seinen Partnern – den Felsen – aufgebaut werden. Die Balance +bleibt der Beziehung zwischen den Felsen und Steur als eigener Sinn ein - +geschrieben. +Doch in den in Balance stehenden Felsen wird noch etwas Anderes offen - +bar: Weder stehen, noch fallen sie. Weder werden sie gehalten, noch gescho - +ben. Es wirken keine of fensichtlichen äußeren Kräfte auf sie. Und dennoch +ist ihre Positionalität kritisch – denn in Abhängigkeit von der Temperatur, +der Feuchtigkeit, der Windstärke, ja des Materials des Felsen selbst, ist der +Fels durchdrungen von Spannungen und Bewegungen, die sich auf die Ba - +lance auswirken als Zustand größtmöglicher Energiedichte: Die Balance be - +deutet ein immerwährendes Austarieren von Kräften. Weder stehend noch +fallend besetzt der Fels einen Zustand, der als kinästhetischer von einer Un - +entscheidbarkeit, ja von einer Verborgenheit begründet ist: Eine Dehnung +der Zeit des Kippmoments, ein Innehalten jeder gerichteten Bewegung. Der +balancierende Fels zeugt von einem Zustand größtmöglicher Potenziali - +tät, einem Zustand, der ein noch uneingelöstes Versprechen der physischen +Kraft dieses Körpers bedeutet. Denn dieser Zustand der Potenzialität ist – +ebenso wie der in der Balance verharrende Ballettkörper – keine Auf lösung +einer Energie, denn ihre latente Of fenbarung. Mit dem Begrif f der Latenz +wiederum eröffnet sich hier das Feld einer Ästhetik, die die Rhetorik mit der +Physik verbinden (Haverkamp 2002), und die schon im Oxymoron der in der +scheinbaren Leichtigkeit der in Balance stehenden Felsen enthalten ist. +Wird die Materialität des Felsen als »Schwere« in ästhetischer Emergenz +und in der Theorie einer vitalistischen Materialität als Widerstand erfahrbar, +## Page 316 +Jan-Tage Kühling314 +so wird jene in der Balance nicht transzendiert, doch wortwörtlich aufgeho - +ben, wird als Latenz spürbar. »To become motionless or immobile, as from +surprise or attentiveness« schreibt Steur (2020: o.S.), und wir fügen hinzu: +der Moment der größtmöglichen Aufmerksamkeit oder Überraschung ist +eben kein Zustand der Immobilität, sondern der Gespanntheit; als würde +etwas lauern, eine Kraft, die nicht gewusst, nicht bestätigt, aber doch ge - +fühlt wird. Schreibt Paul Virilio, »wir können die Welt nicht anders sehen, +denn als Fall in die Welt« (Virilio 1994: 46), dann möchte ich mit ihm und +gleichzeitig gegen ihn, die »Schwerkraft« – als schwere »Kraft« – nicht als +die »Realität« des Falls begreifen, nicht als eine unmittelbar spürbare physi - +kalische Kraft. Sondern, umgekehrt: als eine Kraft, die sich als latente zeigt, +als hintergründige zwischen Physik und Ästhetik, zwischen den Dingen +und ihrer Wahrnehmung. Für Steur heißt das: Die Zuschauenden fühlen die +Steine fallen, fühlen ihre Kraft, ihre Energie – nicht jedoch im Fall selbst, +sondern eben noch vor dem Fall – in der Latenz der Balance – und nur dort. +Literatur +Agamben, Giorgio (2003): Das Of fene: der Mensch und das Tier , Frankfurt a.M.: +Suhrkamp. +Bennett, Jane (2010): Vibrant Matter: A Political Ecology of Things , Durham: +Duke University Press. +Brandstetter, Gabriele/Klein, Gabriele (Hg.) (2013): Dance [and] Theory , Biele- +feld: transcript. +Brandstetter, Gabriele/Hartung Holger (Hg.) (2017): Moving (Across) Borders +Performing Translation, Intervention, Participation , Bielefeld: transcript. +Cartiere, Cameron/Zebracki, Martin (Hg.) (2015): The Everyday Practice of Pu - +blic Art: Art, Space, and Social Inclusion, London & New York: Routledge. +Chakrabarty, Dipesh (2009): The Climate of History: Four Theses, in: Critical +Inquiry, H. 352, S. 197-222. +Crutzen, Paul J./Stroemer, Eugene F. (2002): Geology of Mankind, in: Nature, +H. 415, S. 23. +Fischer-Lichte, Erika (2004): Ästhetik des Performativen , Frankfurt a.M.: +Suhrkamp.  +Fischer-Lichte, Erika (2005): Rhythmus als Organisationsprinzip von Auf - +führungen, in: Christa Brüstle/Nadia Ghattas/Clemens Risi/Sabine +## Page 317 +Fallen Fühlen 315 +Schouten (Hg.), Aus dem Takt. Rhythmus in Kunst, Kultur und Natur , Biele- +feld: transcript, S. 235-248. +Gould, Stephen Jay (1987): Time’s Arrow, Time’s Cycle: Myth and Metaphor in the +Discovery of Geological Time , Cambridge, Mass.: Harvard University Press. +Haraway, Donna (2016): Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, +Durham: Duke University Press. +Haverkamp, Anselm (2002): Figura cryptica. Theorie der literarischen Latenz , +Frankfurt a.M.: Suhrkamp. +Heidegger, Martin (1983): Die Grundbegrif fe der Metaphysik Welt, Endlichkeit, +Einsamkeit; [Freiburger Vorlesung Wintersemester 1929/30], Frankfurt +a.M.: Klostermann. +Jones, Susan (2009): ›At the still point‹: T.S. Eliot, Dance, and Modernism, in: +Dance Research Journal, Jg. 41 H. 2, S. 31-51. +Latour, Bruno (2017): Kampf um Gaia. Acht Vorträge über das neue Klimaregime , +Berlin: Suhrkamp. +Virilio, Paul (1994): Schwerkraft-Raum. Paul Virilio im Gespräch mit Lauren - +ce Louppe und Daniel Dobbels, in: Arch+ 124/125, S. 46-50. +Wihstutz, Benjamin (2012): Der andere Raum. Politiken sozialer Grenzverhand - +lung im Gegenwartstheater , Zürich: Diaphanes. +Steur, Nick (2020): persönliche Homepage. www.nicksteur.com, [online] +[07.01.2020] +Steur, Nick (2016): Nick Steur: A PIECE OF 2 – balancing human sized rocks +– making of, [online] https://www.youtube.com/watch?v=1Cgt-b2_Rzk +[12.01.2020] +## Page 319 +Biografien/Biographies +Herausgeber*innen/Editors +Margrit Bischof setzt sich ein für eine vielseitige Vernetzung von Forschung, +Bildung und Kunst im Tanz und begeistert sich für eine lebendige Kunst - +szene wie auch für das immaterielle Kulturerbe Tanz. Sie konzipierte an der +Universität Bern den Studiengang DAS/MAS TanzKultur und war Studien - +leiterin von 2002 bis 2016. Veröf fentlichungen tätigte sie im Bereich Tanzpä- +dagogik, Tanzforschung, Tanzbildung. Sie war von 2015 bis 2019 erste Vorsit- +zende der Gesellschaft für Tanzforschung. Mit dem Projekt kulturerbe,tanz! +erhielt sie vom Bundesamt für Kultur 2018 den Tanzpreis von Kulturerbe +Tanz Schweiz. Sie ist Vorstandsmitglied im Dachverband Tanz Deutschland +und vertritt die Anliegen der Tanzwissenschaft/Tanzforschung. +Friederike Lampert ist Professorin für Choreografie im Fachbereich Tanz +an der ZHdK in Zürich. Sie studierte Tanz an der Hochschule für Musik +und Darstellende Kunst in Frankfurt a.M. und Angewandte Theaterwissen - +schaft an der Justus-Liebig-Universität in Gießen. Sie arbeitete mehrere +Jahre als Tänzerin und Choreografin an verschiedenen Stadttheatern und in +der freien Szene. Ihr Schwerpunkt in der Lehre und Forschung liegt in der +Vermittlung von Tanzgeschichte über choreografische Adaptionen. Derzeit +arbeitet sie an der ZHdK gemeinsam mit Jochen Roller an einem künstle - +rischen Forschungsprojekt Inside Dance History , welches die Tanzgeschichte +aus der Perspektive von Tänzer*innen und Choreograf*innen untersucht. +Anton Rey ist Professor an der ZHdK, Zürcher Hochschule der Künste, und +leitet seit 2007 das Institute for the Performing Arts and Film. Er studier - +te Germanistik, Philosophie, Film- und Theaterwissenschaft in Zürich und +Berlin, arbeitete als Dramaturg und Regisseur in Zürich, Berlin, Paris, Mün - +## Page 320 +Sinn und Sinne im Tanz318 +chen, Edinburgh und Wien. Seit 2002 lehrt und forscht er im Bereich Perfor- +mative Praxis. Er war von 2014 bis 2018 im Stiftungsrat SAPA, dem Schwei - +zer Archiv der Darstellenden Künste und ist seit 2015 Mitglied des PEEK +Board, dem Programm zur Entwicklung und Erschließung der Künste des +Österreichischen Wissenschaftsfonds. +Autor*innen/Contributors +Angelika Ächter schloss 2011 ihren MAS (Master of Advanced Studies) in +TanzKultur an der Universität Bern ab. Sie unterrichtet Tanzgeschichte, +Tanzkonzeption und Tanzdramaturgie an der Höheren Fachschule für Zeit - +genössischen und Urbanen Bühnentanz in Zürich und führt, neben ihrer +freiberuf lichen Tätigkeit als Choreografin und Bewegungscoach, Vermitt - +lungsprojekte am Opernhaus Zürich durch. Seit Januar 2013 arbeitet sie als +wissenschaftliche Mitarbeiterin bei der Stiftung SAPA in Zürich, wo sie für +die Bereiche Vermittlung und Oral History zuständig ist. +Marie Alexis ist Tänzerin und Choreografin und studiert derzeit im MA +Dance/Choreography an der ZHdK (Schweiz). Ihr Interesse liegt in der Er - +forschung sozialer Dynamiken und dem Skizzieren von Utopien sowie im +Hinterfragen der Kooperationsstrukturen im Kontext des Tanzes. Spezifi - +scher Forschungsschwerpunkt ist das Prinzip der Emergenz als Grundlage +choreografischer Verfahren. 2017 gründet sie die compagnie O. in Zürich. +Seit 2019 ist sie im Vorstand der Tanzlobby IG Tanz Zürich. Aus ihrem Werk: +COME AWAY (2018), abendfüllendes Bühnenstück, COME [and play] AWAY +(2019), Installation mit Spielanleitung, BUILDING BRIDGES (2017). +Bettina Bläsing beschäftigt sich in Forschung und Lehre mit den neuroko - +gnitiven Grundlagen von Bewegung, motorischer Kontrolle, Wahrnehmung, +Expertise, Lernen und Gedächtnis. Sie hat in Bielefeld, Münster und Edin - +burgh studiert und in Leipzig (MPI EVA) und Bielefeld (Sportwissenschaft, +CITEC) geforscht. Seit 2006 stehen kognitive Aspekte von Tanz und Bewe - +gung im Fokus ihrer Arbeit, zu diesem Thema hat sie zwei Bücher herausge - +geben und zahlreiche Artikel veröf fentlicht. Seit Oktober 2018 arbeitet sie an +der TU Dortmund an der Fakultät für Rehabilitationswissenschaft im Fach - +bereich »Musik und Bewegung in Rehabilitation und Pädagogik bei Behin - +## Page 321 +Biografien/Biographies 319 +derung«, ihre aktuellen Themen sind Tanz im Kontext von Inklusion, Körper +und Wahrnehmung. +Renate Bräuninger ist promovierte Tanz- und Musikwissenschafterin. +Während und nach dem Studium an der Ludwig-Maximilians-Universität +München, der New York University und der Middlesex University London +hat sie an deutschen und englischen Universitäten unterrichtet, zuletzt als +Senior Lecturer an der University of Northampton. Ihre Forschung beschäf - +tigt sich mit musikalisch-choreografischer Analyse und hier speziell mit den +Choreografien von George Balanchine und Anne Teresa de Keersmaeker. Da- +rüber hinaus publiziert sie zu den Themen Notation, Archivierung und Pro - +zessen der Bedeutungsfindung sowie der künstlerisch-wissenschaftlichen +Forschung in deutscher und englischer Sprache. +Kirsten Bremehr ist tätig im Bereich der Tanzvermittlung am K3 – Zentrum +für Choreographie, Tanzplan Hamburg. Sie hat den Master of Performance +Studies an der Universität Hamburg abgeschlossen und arbeitet frei in der +Tanzdramaturgie und Produktionsästhetik. U.a. erstellte sie die Choreogra - +fie für Klaus Grünbergs Kabinett Ferrari (Kunstfestspiele Herrenhausen). Sie +arbeitet im Institut EchoRaum für künstlerische Projekte und Forschung mit. +Anna Chwialkowska ist Projektkoordinatorin im transdisziplinären Projekt +Anthropocene Curriculum am Haus der Kulturen der Welt, Berlin. Sie absol - +vierte ihren Bachelor in Sozial- und Kulturanthropologie sowie Spanisch +an der Freien Universität Berlin und der Universidad Nacional de Colom - +bia, Bogotá und ihren Master in Sprachen, Kommunikation und Kulturen in +Europa an der Europa-Universität Viadrina in Frankfurt (Oder). Ausgehend +von ihrer tanzkünstlerischen Praxis forscht sie ethnografisch an der Schnitt - +stelle von Wissensproduktion im zeitgenössischen Tanz, Neuem Materialis - +mus und feministischer Wissenschaft. +Peer de Smit ist emeritierter Professor für Theater im Sozialen. Nach sei - +ner Ausbildung an der Schauspielakademie Zürich (ZHdK) hatte er Enga - +gements am Schauspielhaus Zürich und Bühnen in Deutschland. Seit den +1980er Jahren leitet er Theaterprojekte in unterschiedlichen kulturellen und +sozialen Kontexten. 1996 wurde er auf eine Professur für Theater im Sozialen +an die HKS Ottersberg berufen. Er war deren Rektor von 1997 bis 2015. Sei - +## Page 322 +Sinn und Sinne im Tanz320 +ne Schwerpunkte sind Inszenierung u. Gestische Forschung. Neben seiner +Tätigkeit als Schauspieler und Regisseur forscht und publiziert er zu theater - +theoretischen, literaturwissenschaftlichen und philosophischen Fragestel - +lungen. www.echoraum-arts.com +Rée de Smit ist Tänzerin, Choreografin und Tanzpädagogin. Sie lehrte lang - +jährig an der Hochschule für Künste im Sozialen, Ottersberg, und baute +dort den Schwerpunkt Tanz auf. Zusammen mit Peer de Smit gründete sie +das Institut EchoRaum für künstlerische Projekte und Forschung. In ihren +interdisziplinären Tanz- und Theaterprojekten realisiert sie unter dem kon - +zeptionellen Begrif f des Echos Formate der Zusammenarbeit und Produk - +tion sowie der Auf führung und Aufzeichnung. Seit jeher verfolgt sie in ihrer +Arbeit eine tänzerische Praxis, die verwandlungsfähig und of fen genug ist, +um Begegnungen zwischen unterschiedlichen Kulturen, Individuen und +sozialen Milieus zu provozieren und zu ermöglichen. www.reedesmit.com +Mona De Weerdt ist Theater- und Tanzwissenschaftlerin sowie Dramatur - +gin; sie arbeitete und lehrte von 2012 bis 2016 als wissenschaftliche Assis - +tentin am Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern. Von 2016 +bis 2018 war sie als Dramaturgin und Produktionsleiterin im Südpol Luzern +tätig. Sie konzipierte und leitete unterschiedliche Vermittlungsformate und +Workshops und war in verschiedenen Jurys tätig (u.a. PREMIO Nachwuchs - +preis für Theater und Tanz 2015, Zeitgenössische Tanztage 2017). 2019 erhielt +sie von der Stadt Zürich eine kulturelle Auszeichnung zur Würdigung ihrer +dramaturgischen und tanzwissenschaftlichen Tätigkeit. +Jeanette Engler ist Tänzerin, Tanzpädagogin SBTG, Teacher of Body-Mind +Centering® und Osteopathin C.O. Sie hatte einen Lehrauftrag für lebendige +Anatomie an der ehemaligen HMT (Hochschule Musik und Theater Zürich) +und an der Tanzhof Akademie Winterthur. Sie arbeitet als Osteopathin in +eigener Praxis in Zürich, lehrt BMC® und Tanzimprovisation an der ›Schule +für Bewegung Zürich‹ und in den europäischen Body-Mind Centering® Aus - +bildungsprogrammen in Frankreich, Italien, Slowenien und Spanien. www. +jeanette-engler.ch; www.bmc-suisse.ch +Clemens Fellmann ist Künstler und Performer. Er studierte B.A. Malerei +(Genf), Diplom Bildende Kunst (Leipzig) und aktuell M.A. Art Teaching in +## Page 323 +Biografien/Biographies 321 +Luzern. Zusätzlich forscht er dort zum Sammeln von Performancekunst. Er +erhielt zahlreiche Stipendien und seine Arbeiten werden europaweit gezeigt. +Nora Frohmann lebt als Künstlerin/Performerin in Leipzig und München. +Sie absolvierte ein Studium der Fotografie in München und der Bildenden +Kunst in Leipzig. Momentan arbeitet sie u.a. als künstlerische Assistenz am +Leipziger Tanztheater und ist dort Mitglied der Company. Sie erhielt zahl - +reiche Stipendien und ihre Arbeiten werden international gezeigt. +Ihre gemeinsamen Projekte nehmen verschiedene Ausgestaltungen an, sei +es Tanzperformance, Zeichnung oder Musik. Strukturen, Wiederholungen +und Potenziale werden in Bezug gesetzt zu Br üchen, Humor und Absurdi - +tät. Beiden geht es in der Zusammenarbeit um Forschung im Sinne des Aus - +probierens, Testens und gegenseitigen Befruchtens. Kollaboration verwischt +Autor*inschaft, schaf ft dadurch Freiräume und erweitert Möglichkeitsräu - +me. Innerhalb selbst gesetzter Regeln versuchen sie, diese auszureizen, su - +chen sie nach Freiheit durch Beschränkung. Gemeinsame Performances und +Ausstellungen zeigten sie in Zürich, Leipzig und Thessaloniki. +Lucia Glass ist freie Choreografin. Seit 2010 entstehen eigene Kreationen. In +Kooperation mit dem K3-Zentrum für Choreographie Hamburg und Mar - +lene Janzen widmet sie sich aktuell dem Pilotprojekt MALU – Kinder in Be - +wegung, einem praxisorientierten Entdeckermaterial zu Tanzkunst, Somatik +und Neurobiologie. Sie studierte zeitgenössischen Tanz am European Dance +Development Centre in Arnhem/NL. Als Tänzerin tourte sie international. +Von 2017 bis 2019 bildete sie sich zur Lern- und Entwicklungsbegleiterin fort. +Yvonne Hardt ist Professorin für Tanzwissenschaft und Choreografie an der +Hochschule für Musik und Tanz Köln. Zuvor war sie Assistant Professor am +Department for Theater, Dance and Performance Studies der University of +California Berkeley. Ihr Interesse gilt der methodologischen Weiterentwick - +lung der Tanzwissenschaft als interdisziplinäre Wissenschaft, insbesondere +performative Tanzgeschichte/historiographische Methoden an der Schnitt - +stelle von Theorie und Praxis. Weitere Schwerpunkte ihrer Forschung und +Lehre sind politische Dimensionen des Tanzes, Tanztechniken und Kultu - +relle Bildung. Buch-Publikationen u.a.: Choreographie und Institution (mit M. +## Page 324 +Sinn und Sinne im Tanz322 +Stern, 2011); Choreographie – Medien – Gender (mit M.-L. Angerer/A. Weber, +2013); Körper-Feedback-Bildung (mit M. Stern, 2019). +Esther Maria Häusler ist Tänzerin, Performerin, Choreografin und Tanzpä - +dagogin SBTG. Sie unterrichtet als Dozentin an der ZHdK Tanz/Bewegung +und Choreografie. Derzeit befindet sie sich in der Ausbildung für Body-Mind +Centering®, www.danceperformance.ch +Alexandra Hennig ist Theater- und Tanzwissenschaftlerin, Dramaturgin +und Journalistin. Sie schreibt über Tanz u.a. für das Portal Tanzschreiber des +Tanzbüros Berlin, für die Berliner Zeitung und das Magazin tanzraumberlin . +Sie ist Mitbegründerin des Online Portals Viereinhalb Sätze. Texte über Tanz +und war Co-Kuratorin des Festivals A.PART im ada Studio, Bühne für zeit - +genössischen Tanz, Berlin. +Karin Hermes leitet hermesdance in Bern (CH), eine Produktions- und Ver - +mittlungsstätte für zeitgenössische Tanzkunst. Sie absolvierte ihre Bühnen - +tanzausbildung an der Ballettakademie Z ürich und in New York City. Nach +professionellen Engagements u.a. am Schauspielhaus Z ürich, Staatstheater +Stuttgart, studierte sie Tanzp ädagogik (Musikhochschule K öln) und Be - +wegungsanalyse und -notation (System Laban) am Conservatoire National +Supérieure de Musique et de Danse de Paris. Hermes tourte international +mit ihrem professionellen Ensemble und realisierte mehrere Koproduktio - +nen mit dem Centre National de la Danse in Paris. Auszeichnungen: Schwei - +zer Tanzpreis, Kulturerbe Tanz, Projekt Sigurd Leeder (2016) und Projekt Die +rote Kapelle (2020), Kulturvermittlungspreis des Kantons Bern (2017). +Annika Hossain ist Mitarbeiterin Administration, Kommunikation und +Fundraising bei der Stiftung SAPA in Zürich. Sie promovierte in Kunstwis - +senschaften und verfügt über Masterabschlüsse in Kunstgeschichte, Ameri - +kanistik und Anglistik sowie in Museum und Ausstellung. 2007 war sie als +Kunstvermittlerin bei der documenta 12 in Kassel (D) tätig, darauf hin als +Registrarin bei der Galerie Meyer Riegger in Karlsruhe (D) und von 2013 bis +2018 als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Hochschule der Künste in +Bern. Daneben kuratiert sie Projekte und unterrichtet im Bereich Kunstge - +schichte/Kunstvermittlung, zurzeit an der Pädagogischen Hochschule der +Fachhochschule Nordwestschweiz. +## Page 325 +Biografien/Biographies 323 +Marlene Janzen ist Entwicklungsbegleiterin und Referendarin an der Win - +terhuder Reformschule in Hamburg. Ihr Studium der Sonderpädagogik +M.A. absolvierte sie an der Universität Hamburg. Ihre langjährige Tanz - +erfahrung und ihre Kenntnisse in somatischer Arbeit nutzt sie in ihrer pä - +dagogischen Praxis. Ihr Fokus liegt auf inklusiven Lernsettings für Kinder +und Jugendliche von Klasse 1 bis 10. In Kooperation mit dem K3-Zentrum +für Choreografie gestaltet sie eine Pilotphase des Materials MALU – Kinder +in Bewegung. Dieses wurde 2018 bis 2020 gemeinsam von Lucia Glass und ihr +entwickelt und vereint somatisches Wissen und Bildung. +Vicky Kämpfe promovierte nach ihrem Studium der Angewandten Kultur - +wissenschaften über das Immaterielle Kulturerbe Tango. Sie ist sowohl in +der Projektkoordination als auch in der Tanzpraxis aktiv. Sie initiiert und +realisiert Bewegungsprojekte, Seminare und Tanz-Workshops in Koopera - +tion mit öf fentlichen und privaten Institutionen. Als Lehrbeauftragte an der +Leuphana Universität Lüneburg entwickelt sie die Form eines Tanz-Archivs +als performative Methode mit Studierenden weiter. Ihr Forschungsinteresse +liegt auf der Bestimmbarkeit von Wissensbeständen von Tanz, auf der Qua - +lität von Bewegungspraktiken, auf Archivkonzeptionen und verbundenen +Institutionalisierungsprozessen sowie auf dem Begrif f des Immateriellen. +Jan-Tage Kühling studierte Kulturwissenschaften, Theaterregie sowie An - +gewandte Theaterwissenschaft. Von 2015 bis 2017 leitete er die Theater-/ +Tanzsparte des Kulturzentrums Centrum Amarant in Poznań, Polen. Seit +2017 promoviert er zu Bewegung und Performanz im Anthropozän bei Prof. +Dr. Brandstetter (FU Berlin) mit einem Promotionsstipendium der Heinrich- +Böll-Stiftung. Lehraufträge erteilt er u.a. an der Justus-Liebig-Universität +Gießen, der Hochschule für Musik Nürnberg und der Adam-Mickiewicz +University Pozna ń (Polen). Seine Forschungsinteressen sind Theorien des +Anthropozän, Performance und Philosophie, Konzepte dezentraler Kultur. +Heike Kuhlmann ist Tänzerin, Tanzpädagogin, Choreografin, Body-Mind +Centering®-Somatic Movement Educator, Integrative Körperarbeits- und +Bewegungstherapeutin (DIPL IBMT), Authentic Movement-Praktizierende +und Dozentin an der Somatischen Akademie Berlin. Seit dem  MA Perfor - +mance Studies/Choreography führt sie verschiedene Forschungsformate zu +Tanz und Somatik durch. Mit Katja Münker leitet sie die Fortbildung EMER- +## Page 326 +Sinn und Sinne im Tanz324 +GE//Somatik im Tanz. Seit 2010 ist sie als Choreografin und Tänzerin aktiv +im Global Water Dances Performance Kollektiv Berlin. Mit Menschen unter - +schiedlicher Herkunft, Alter und Bewegungshintergrund werden alle zwei +Jahre ortsspezifische Choreografien zum Thema Wasser im Berliner Stadt - +raum entwickelt.   +Britta Lübke ist Erziehungswissenschaftlerin und qualitative Sozialfor - +scherin. Aktuell arbeitet sie im Forschungsschwerpunkt »Ungewissheit als +Dimension pädagogischen Handelns« an der Universität Hamburg. Ihr For - +schungsinteresse liegt besonders auf der empirischen Rekonstruktion der +Interaktion von Akteur*innen in verschiedenen schulischen und außerschu - +lischen Vermittlungskontexten. Gerne überschreitet sie dabei traditionelle +Grenzen der Fachdisziplinen, indem sie Biologie und Kunst oder sozialwis - +senschaftliche und künstlerische Forschung zusammendenkt. Sie ist Mithe - +rausgeberin mehrerer Sammelbände u.a. zur Verbindung der darstellenden +Künste mit naturwissenschaftlichem Unterricht. +Patricia Carolin Mai ist Tänzerin, Choreografin und Tanzvermittlerin in +Hamburg. Im Fokus ihrer Arbeit steht die Untersuchung des Körpers als +Speicher von Erinnerungen. Sie präsentierte ihre Arbeiten auf internationa - +len Festivals u.a. in Israel, Italien, Rumänien, Belgien und Korea. Das Stück +HAMONIM mit 70 tanzbegeisterten Menschen schloss 2019 ihre Trilogie zu +»Körper in Extremzuständen« ab. In Seoul erarbeitete sie das Tanzstück GAL +GAL zur Selbstermächtigung von Frauen in der koreanischen Gesellschaft. +Aktuell arbeitet sie mit dem Solo KONTROL an einem Selbstexperiment zu +Grenzen der Leistungsfähigkeit und Veränderbarkeit des eigenen Körpers, +dabei hinterfragt sie gesellschaftliche Vorstellungen von Körper und Ge - +schlecht. +Sebastian Matthias arbeitet seit 2010 als Choreograf an freien Produktions - +häusern und an Institutionen wie dem Tanzhaus NRW oder CORPUS/Roy - +al Danish Ballet. Er studierte Tanz an der Juilliard School in New York und +Tanzwissenschaft an der Freien Universität Berlin. Am K3|Zentrum für Cho - +reographie entwickelte er seine künstlerisch wissenschaftliche Forschungs - +praxis und promovierte 2018 im Rahmen des Graduiertenkollegs Versamm- +lung und Teilhabe an der HafenCity Universität Hamburg. Seine Dissertation +erschien unter dem Titel »Gefühlter Groove – Kollektivität zwischen Dance - +## Page 327 +Biografien/Biographies 325 +f loor und Bühne«. Seit 2019 ist er wissenschaftlicher Mitarbeiter im For - +schungsprojekt »Wissenschaftlich-k ünstlerisches Forschen als partizipative +Wissensproduktion« bei K3/HCU Hamburg. +Helena Meier ist Performerin und Theaterpädagogin. Sie studierte Theater +und Tanz im Sozialen (BA und MA) an der HKS in Ottersberg. Sie ist Theater- +pädagogin bei der Stadtjugendpf lege Stade. Sie tritt international für Stel- +zen-Art (Bremen) auf und arbeitet im EchoMoving Arts Ensemble mit. +Martina Morasso is a choreographer and performer in Dresden and Leipzig. +She holds a Master of Arts from the University of Genoa, a degree in Dance +Studies from the Dance Academy of Cologne, a degree in Choreography from +the Palucca Schule Dresden. Awarded with the 3rd place in the competition +Das beste deutsche Tanzsolo (1999). From 1994 till 2012 permanent employee at +several German theatres, such as Komische Oper Berlin . Since 2012 choreo - +grapher at Mittelsächsisches Theater. +Pietro Morasso works as senior researcher at the Italian Institute of Techno- +logy since 2010. He obtained a Laurea degree in Electronic Engineering (Uni- +versity of Genoa). He collaborated with Prof. E. Bizzi at the Psychology De - +partment of MIT as a post-doctoral fellow and visiting professor. From 1970 +till 2009 assistant professor, then associate and full professor in Biomedical +Engineering at the Engineering Faculty of the Genoa University. Author of +six books and over 400 publications. +Lea Moro ist Choreografin, Tänzerin, Dozentin und Kulturmanagerin. Ihre +choreografischen Arbeiten touren international. Sie hatte Lehraufträge am +DOCH Stockholm, University of the Arts in Helsinki, HZT Berlin, Manufac - +ture Lausanne. 2018/19 absolvierte sie eine Ausbildung in Systemischer Orga - +nisationsberatung bei artop, Institut an der Humboldt-Universität Berlin. Seit +Herbst 2019 nimmt sie am einjährigen Universitätslehrgang Kuratieren in den +szenischen Künsten (Paris Lodron Universität Salzburg, Ludwig-Maximi - +lians-Universität München) teil. Seit 2020 ist sie Teil des Dramaturgiepools +Tanzhaus Zürich. +Saskia Oidtmann ist Tänzerin, Choreografin und Doktorandin. Sie studier - +te Tanz und Choreografie am Laban Centre London und Film- und Theater - +## Page 328 +Sinn und Sinne im Tanz326 +wissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum und der FU Berlin. Im Rah - +men des DFG-Graduiertenkollegs 1539 »Sichtbarkeit und Sichtbarmachung« +an der Universität Potsdam arbeitet sie an einem wissenschaftlich-künst - +lerischen Promotionsvorhaben zur Choreografie des Ereignisses. Sie kolla - +boriert als Tänzerin und Choreografin international mit Künstler*innen. Sie +ist Mitbegründerin des selbstorganisierten Produktionsorts garage in Berlin +Lichtenberg. +Rasmus Ölme (PhD) is Professor and head of program for the BA in Dance +and Choreography and the MA in Choreography at the National Danish +School of Performing Arts, Copenhagen (DK). After a career as a dancer, he +founded in 2001 his group REFUG in Sweden and toured internationally. +In 2014 he graduated the PhD program in Choreography at DOCH/Uniarts +Stockholm (SE). During his PhD Rasmus founded the group  Svärmen   (The +Swarm), a research group that remains active to this day. +Susanne Quinten ist seit 2013 Vertretungsprofessorin an der TU Dortmund +in der Fakultät für Rehabilitationswissenschaften. Dort lehrt, forscht und +publiziert sie mit Schwerpunkt zu Tanz im Kontext von Behinderung, Inklu - +sion und kultureller Bildung. Sie promovierte in Sportpsychologie und war +Mitglied des Tanzensembles MAJA LEX, Köln. Sie ist Diplom-Sportlehrerin +(Universität Mainz) und seit vielen Jahren Tanztherapeutin (FPI/DGT/BTD), +Ausbilderin, Supervisorin und Lehrtherapeutin für Tanztherapie. Zurzeit +leitet sie die wissenschaftliche Begleitforschung des internationalen For - +schungsprojektes CREABILITY – Creative methods for an inclusive cultural +work in Europe. +Jochen Roller arbeitet als Choreograf und seit 2020 als Dozent im Fachbe - +reich Tanz an der ZHdK in Zürich. Er studierte Angewandte Theaterwissen - +schaft in Gießen und mit einem Stipendium des DAAD Choreografie am +Laban Centre in London. Er choreografierte bislang über 60 Arbeiten für +Bühnen, Galerien, Mode und Film. In seinen Stücken und in der Lehre be - +fasst er sich mit interkulturellen, sozialen und politischen Themen, die durch +Tanz in Bewegung gebracht werden. Choreografie wird hierbei sowohl als +ästhetischer wie auch gesellschaftlicher Gestaltungsprozess verstanden. +## Page 329 +Biografien/Biographies 327 +Virginie Roy is professor of contemporary dance at the Music and Art Uni - +versity and lecturer at the Sigmund Freud University, both in Vienna. She +studied dance at CNSMD Lyon, completed her master’s in clinical psycholo - +gy and diploma in art therapy from the University of Paris 8. Virginie earned +a post-graduate diploma in clinical and health psychology from the Universi- +ty of Vienna. She combines her practice as a clinical health psychologist, as a +dancer/performer and lecturer on movement and psychology. She is a guest +lecturer at the Technical University of Munich. She was a dancer/performer +and assistant with choreographers/stage directors as Christine Gaigg, Doris +Uhlich, Andrea Breth. +Edda Sickinger ist Choreografin und Performerin und promoviert derzeit +am Centre for Theatre, Dance and Performance Studies der Universität Kap - +stadt. In ihrer Arbeit beschäftigt sie sich aktuell vorrangig mit dem Zusam - +menspiel von Tanz, Berührung und Intimität, urbanem Raum und digita - +len Technologien. Sie ist Mitbegründerin von PLATEAU, einer webbasierten +Plattform für Performing Arts in Hamburg (www.plateauhamburg.de), und +Teil des Tanzkollektivs Die Neue Kompanie . Sie arbeitet und lebt in Hamburg +und Kapstadt. www.eddasickinger.com +Lea Spahn ist Lehrbeauftragte an der Philipps-Universität Marburg und der +Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt. Zudem lehrt sie +als Mitglied des Kernteams im Weiterbildungsmaster »Kulturelle Bildung an +Schulen«. In ihrer Promotion »Biographies matter« bearbeitet sie die The - +matik des Alter(n)s aus praxeologischer Perspektive am Beispiel von Tanz - +improvisation. Ihre Lehr- und Forschungsschwerpunkte sind: Körpersozio - +logie, Leibphänomenologie, Biografieforschung, (materielle) Feminismen, +politische Ökologien und Kulturelle Bildung. Sie ist Co-Herausgeberin der +Reihe Soma Studies im transcript Verlag. +Karoline Strys ist Tanzschaf fende, Sängerin und Dozentin. Sie setzt sich +mit der Komplexität einer möglichen Übersetzbarkeit in und aus dem Kör - +per heraus auseinander: zwischen Sprache/Tanz, musikalisch-räumlicher +Komposition, stets in Verschränkung verschiedener Wissensfelder. Mit der +Stimmanthropologin Ulrike Sowodniok recherchierte sie für »Gesumms« +zur Spezifität des Hörens. Besondere Bedeutung hat hier der (Um-)Raum, +den sie in site-specific Interventionen verhandelt. Als Mitbegründerin des +## Page 330 +Sinn und Sinne im Tanz328 +make a move collective sucht sie mittels Elementen aus Parkour und zeitge - +nössischem Tanz den Blick von Zuschauenden/Passant*innen für deren Um- +gebung zu öf fnen und fragt damit nach den Grenzen des Öf fentlichen. www. +karolinestrys.com; www.makeamovecollective.com +Julia Wehren ist promovierte Tanzwissenschaftlerin und leitet das Oral +History-Programm von SAPA, Schweizer Archiv der Darstellenden Künste. +Ab Mai 2020 ist sie zudem Mitarbeiterin Tanz der Kulturstiftung Pro Hel - +vetia. Sie forschte und lehrte u.a. an der Universität Bern und der Manufac - +ture/Haute école des arts de la scène in Lausanne und publizierte zu Metho - +den der Geschichtsschreibung, Erinnerung und Gedächtnis, künstlerischen +Verfahren sowie zur Schweizer Tanzszene u.a. Körper als Archiv in Bewegung. +Zu Choreografie als historiografische Praxis (2016), Original und Revival. Ge - +schichts-Schreibung im Tanz (2010, mit C. Thurner). 2020 erscheint das Oral +History-Buch Ursula Pellaton – Tanz verstehen. +Maren Witte ist Professorin f ür Theatertheorie, Tanz- und Bewegungsfor - +schung an der Hochschule für Künste im Sozialen in Ottersberg. Im Rahmen +ihrer Professur und freiberuf lichen dramaturgischen Tätigkeit entwickelt +sie Vermittlungs-Settings und -formate sowie künstlerisch-qualitative Me - +thoden zur Beforschung von Vermittlungs-Ef fekten. 2009 gr ündete sie die +Initiative TANZSCOUT (www.tanzscoutberlin.de). 2006 promovierte sie an +der Freien Universität Berlin mit einer Arbeit über die Wirkung von Bewe - +gung im Theater Robert Wilsons. Sie hat Bewegungserfahrung in verschie - +denen Bewegungs- und Tanztechniken. +Bettina Wuttig ist Professorin am Institut für Sportwissenschaften und +Motologie der Philipps-Universität Marburg. Sie vertritt dort den Lehrstuhl +Psychologie der Bewegung. Ihre Arbeitsschwerpunkte sind: Theorien der +Verkörperung des Sozialen, Soma Studies, Diversity Studies, Geschlecht +und Rassismuskritik im zeitgenössischen Tanz; Körperpsychotherapie und +nicht-westliche Wissensproduktion, leibbezogene und neu-materialistische +Zugänge in Sport, Bewegung und Gesundheit. +## Page 331 +Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten +finden Sie unter www.transcript-verlag.de +Theater- und Tanzwissenschaft + Gabriele Klein + Pina Bausch und das Tanztheater +Die Kunst des Übersetzens +2019, 448 S., Hardcover, Fadenbindung, +71 Farbabbildungen, 28 SW-Abbildungen +34,99 € (DE), 978-3-8376-4928-4 +E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4928-8 + Gabriele Klein (Hg.) + Choreografischer Baukasten. +Das Buch (2. Aufl.) +2019, 280 S., kart. +29,99 € (DE), 978-3-8376-4677-1 +E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4677-5 + Manfred Brauneck + Die Deutschen und ihr Theater +Kleine Geschichte der »moralischen Anstalt« – oder: +Ist das Theater überfordert? +2018, 182 S., kart. +24,99 € (DE), 978-3-8376-3854-7 +E-Book: 21,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3854-1 +EPUB: 21,99 € (DE), ISBN 978-3-7328-3854-7 +## Page 332 +Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten +finden Sie unter www.transcript-verlag.de +Theater- und Tanzwissenschaft + Hans-Friedrich Bormann, Hans Dickel, +Eckart Liebau, Clemens Risi (Hg.) + Theater in Erlangen +Orte – Geschichte(n) – Perspektiven +Januar 2020, 402 S., kart., +36 SW-Abbildungen, 24 Farbabbildungen +29,99 € (DE), 978-3-8376-4960-4 +E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4960-8 + Mateusz Borowski, Mateusz Chaberski, +Malgorzata Sugiera (eds.) + Emerging Affinities – +Possible Futures of Performative Arts +2019, 260 p., pb., ill. +34,99 € (DE), 978-3-8376-4906-2 +E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4906-6 + Irene Lehmann, Katharina Rost, Rainer Simon (Hg.) + Staging Gender – Reflexionen aus Theorie +und Praxis der performativen Künste +2019, 264 S., kart., 9 SW-Abbildungen +34,99 € (DE), 978-3-8376-4655-9 +E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4655-3 \ No newline at end of file diff --git a/artikel/converted/Sportschule.md b/artikel/converted/Sportschule.md new file mode 100644 index 0000000..85f3bc1 --- /dev/null +++ b/artikel/converted/Sportschule.md @@ -0,0 +1,359 @@ +--- +title: Sportschule +converted: 2026-02-23 16:05:19 +source: Sportschule.pdf +--- +# Sportschule + + +## Page 1 +23 komplette Unterrichtseinheiten +für die Klassen 1 bis 5 +Stephanie Lichtenthaler • Svenja Konowalczyk +Stephanie Lichtenthaler studierte Sportwissenschaft mit den Schwerpunkten Bewegungs­ +theater und Elementarer Tanz an der Deutschen Sporthochschule Köln. Danach arbeitete sie +am Institut für Tanz und Bewegungskultur und dem Institut für Schulsport und Schulentwick ­ +lung der DSHS und war neben ihrer Lehrtätigkeit in den Fächern Rhythmik, Tanz, Gymnastik +und Bewegungstheater als Tanzpädagogin an Grund ­ und weiterführenden Schulen tätig. Seit +Februar 2008 ist sie Dozentin für Tanz, Gymnastik, Darstellen, Gestalten und Gerätturnen und +Fachleiterin für Gymnastik/Tanz am Institut für Sport und Sportwissenschaft der Ruprecht ­ +Karls ­Universität Heidelberg. +Svenja Konowalczyk promovierte im Bereich Sportpädagogik an der Ruprecht ­Karls ­Universi ­ +tät Heidelberg. Anschließend war sie im Rahmen des drittmittelgeförderten Verbundprojekts +„Tanz und Bewegungstheater – Ein künstlerisch pädagogisches Projekt zur kulturellen Bildung +in der Ganztagsgrundschule“ an der Philipps ­Universität Marburg angestellt. Seit 2017 ist sie +Fachleiterin für Gymnastik/Tanz und Gerätturnen am Institut für Sport und Sportwissenschaft +der Technischen Universität Dortmund. +Sportstunde Grundschule • Sportprojekte in der Grundschule +In diesem Buch werden zentrale Themen und Inhalte des Bereichs Tanzen, Gestalten und Dar ­ +stellen für das Grundschulalter aufgegriffen. Ausgehend von den Grundschullehrplänen der +16 Bundesländer werden vielfältige Ideen aufgezeigt, wie Tanzen, Gestalten und Darstellen im +Unterricht thematisiert und durchgeführt werden können. Im Anschluss an die zentralen + didaktisch ­methodischen Vorüberlegungen werden neun Stundenentwürfe für die 1. und +2. Klassen sowie neun Stundenentwürfe für die 3. und 4. Klassen vorgestellt. Zudem werden +fünf Stundenentwürfe für den Übergang in die 5. Klasse beschrieben, die gleichermaßen +Gelegenheiten zum Ausprobieren, Erfinden und Präsentieren von tänzerischen Bewegungs ­ +und Ausdrucksformen bieten. Die Planung der Stunden ist für jeweils 60 Minuten konzipiert, + wobei zahlreiche Möglichkeiten zur Verlängerung oder Verkürzung der Einheiten ausgewiesen +werden. Die Inhalte und Methoden können auch in außerschulischen Bereichen gewinn­ +bringend angewendet werden. +Tanzen +Gestalten +Darstellen +in der Primarstufe +9 783778 028704 +7 +Stephanie Lichtenthaler • Svenja Konowalczyk +## Page 2 +Inhaltsverzeichnis 3 +Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 +I Didaktische und methodische Vorüberlegungen + 1 Tanzen, Darstellen und Gestalten +in den Grundschullehrplänen ............................ 9 + 2 Grundkonzeption ......................................... 19 + Die strukturierte Improvisation .......................... 19 + Unterrichten durch Vorgeben, Aufgeben und Anregen .. 20 + Didaktische Grundkonzeption ............................ 21 + 3 Praktisches Handwerkszeug .............................. 25 + 4 Erläuterungen zu den Stundenentwürfen ............... 44 + Organisatorische und methodische Hinweise ............ 44 + „Füllmaterialien“ für 90 Minuten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 +II Stundenentwürfe für die Klassen 1 und 2 + Stunde 1: Bewegungsform Laufen ........................... 53 + Stunde 2: Metrik, Takt, Rhythmus ........................... 58 + Stunde 3: Gestaltungskriterium Raum ...................... 63 + Stunde 4: Gestaltungskriterium Dynamik ................... 67 + Stunde 5: Farben ............................................. 71 + Stunde 6: Jahreszeit Frühling (Material: Tücher) ............ 75 + Stunde 7: Jahreszeit Sommer (Eismaschine/Transportieren) . 80 + Stunde 8: Jahreszeit Herbst (Blätter) ........................ 85 + Stunde 9: Jahreszeit Winter (Windlicht) ..................... 90 + Stunde 10: Abschlussgestaltung zum Projekt „Jahreszeiten“ +mit Kindern der 1. und 2. Klasse ................. 94 + Inhaltsverzeichnis +## Page 3 +Tanzen, Gestalten, Darstellen in der Primarstufe4 +III Stundenentwürfe für die Klassen 3 und 4 + Stunde 11: Gestaltungskriterium Zeit ........................ 99 + Stunde 12: Gestaltungskriterium Form ...................... 103 + Stunde 13: Bezug zwischen Partnern und Gruppe ........... 108 + Stunde 14: Scooter-Roller .................................... 112 + Stunde 15: Haiku ............................................. 116 + Stunde 16: Freundschaft ..................................... 121 + Stunde 17: Steinzeit I (Laufen) ............................... 125 + Stunde 18: Steinzeit II (Ablauf Laufen und Klettern) ........ 128 + Stunde 19: Steinzeit III (Anspringen) ........................ 131 +IV Stundenentwürfe für den Übergang in die Klasse 5 + Stunde 20: Bewegungsgrundformen +Laufen, Rutschen, Rollen – umgesetzt +mit der inhaltlichen Idee: Albtraum ............. 137 + Stunde 21: Tanztechnik/Fertigkeit Hip-Hop .................. 143 + Stunde 22: Gymnastik mit dem Ball/Basketball ............. 148 + Stunde 23: Material/Gerät Sporthocker ...................... 153 + Stunde 24: Inhaltliche Bewegungsidee Wasser .............. 159 +Anhang +Musikverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 +Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 +Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird die männliche Form verwendet. +Die Begriffe Lehrer, Schüler, Tänzer, … meinen immer auch Lehrerinnen, +Schülerinnen und Tänzerinnen. +## Page 4 +5 +Einleitung + +Tanzen, Gestalten und Darstellen +sind wichtige Bestandteile in +den Grundschullehrplänen +der 16 Bundesländer. Dennoch +haben viele Lehrkräfte vor ihrem +Studium keine tänzerischen +Vorerfahrungen oder aber nur +Erfahrungen mit bestimmten +Tanz formen. Es gibt nicht den einen Tanz, wie zum Beispiel univer - +sale Regeln beim Fußball, sondern vielfältige Auslegungen und +Erscheinungsformen. Das führt dazu, dass selbst Tänzerinnen und +Tänzer die unter schied lichsten Hintergründe mitbringen. Im Stu - +dium selbst ist die Aus bildung häufig zu kurz, um alles aufzufan - +gen und die zahlreichen Formen und Arten des Tanzes in der +Gesamtheit abzudecken. +Bei der Thematisierung des Tanzes im Unterricht, stellt sich für die +Lehrkraft daher bereits zu Beginn die Frage, welche Zielsetzungen +verfolgt, welche Themen und Inhalte aus der bunten Vielfalt aus- +gewählt werden sollen und wie eine mögliche Durchführung +aus sehen kann. An dieser Stelle knüpft das vorliegende Buch an +und bietet Anregungen und Hilfestellungen für Lehrkräfte zur +Thematisierung und Umsetzung des Bereichs Tanzen, Gestalten +und Darstellen im Grundschulsport. Dabei wendet sich das Buch +sowohl an Lehrkräfte, die bisher keine eigenen tänzerischen Erfah- +rungen im Lebenslauf gemacht haben oder vielleicht auch fach- +fremd Sport unterrichten, als auch an Lehrkräfte, bei denen der +Tanz in der eigenen Sportkarriere enthalten ist. +Uns ist es wichtig, dass der Tanz in der Schule seinen Platz erhält. +Nicht nur mit Blick auf die pädagogische Perspektive „Sich körper- +lich ausdrücken, Bewegungen gestalten“ kann dem Tanz ein Allein- +stellungsmerkmal zugesprochen werden, sondern auch im Rahmen +der Perspektive „Wahrnehmungsfähigkeit verbessern, Bewegungs - +erfahrungen erweitern“ spielt er eine zentrale Rolle. Darüber hinaus +bietet der Tanz vielfältige Möglichkeiten der Auseinandersetzung + Einleitung + +## Page 5 +Tanzen, Gestalten, Darstellen in der Primarstufe6 +mit dem eigenen Körper sowie des Erfindens, Kreierens und + bestenfalls auch Präsentierens. +Die einzelnen Kapitel des vorliegenden Buches bauen zwar grund- +sätzlich aufeinander auf – sind jedoch auch für sich selbst stehend +verständlich. In Kapitel 1 des Buches wird zunächst ein Überblick +über den Bereich Tanzen, Darstellen und Gestalten in den Grund- +schullehrplänen gegeben. Dabei werden als Grundlage für die +Unterrichtseinheiten im Praxisteil des Buchs vor allem die inhalts - +bezogenen Kompetenzbereiche für das Bewegungsfeld dargestellt. +Darauf aufbauend folgt in Kapitel 2 die Vorstellung unseres + Konzepts zum kreativen Bewegungsunterricht. Die Ansätze der +struk turierten Improvisation und des Unterrichtens durch Vorge - +ben, Aufgeben und Anregen bilden hierfür die Basis. Wir legen in +unserer didak tischen Grundkonzeption den Schwerpunkt auf den +Tanz und das Gestalten und messen aber auch einem Produkt zum +Abschluss einer Unterrichtsstunde Bedeutung zu. +Kapitel 3 umfasst praktisches Handwerkzeug, also die Grund - +ausstattung, um Tanz unterrichten zu können. Hierzu zählen +zum Beispiel das Wissen um den Takt und Rhythmus oder aber +auch verschiedene Kriterien zur Gestaltung. Bevor die Stundenent- +würfe für die Klassen 1 und 2, 3 und 4 sowie 5 umfassend dargelegt +werden, finden in Kapitel 4 +Erläuterungen zu den Stunden - +entwürfen statt. Dabei geben +wir neben organisatorischen +und methodischen Hinweisen +auch „Füllmaterialien“ an die +Hand, mit denen einzelne +Stunden beliebig erweitert +werden können. + +## Page 6 +Praktisches Handwerkszeug 25 +Um Tanz zu unterrichten ist erstens eine kleine Grundausstattung +wichtig – ähnlich wie bei einem Werkzeugkasten, in dem Utensilien +wie Hammer, Schraubenzieher, Zange und Nägel nicht fehlen +dürfen. Zweitens wird ein bestimmtes Maß an Hintergrundwissen +benötigt, um die Stundenentwürfe dieses Buches kompetent in die +Praxis umsetzen zu können. Im Folgenden wird – auf der Basis +einer Zusammenschau verschiedener Literaturquellen (u. a. Adam, +2003; Beck & Maiberger, 2005; Becker, 2018; Datzer, Liesen, Marquardt, +Metz & Tiedt, 2007; Drefke & Vent, 1988; Ellermann & Martin, 1998; +Lichtenthaler, 2007b; Meusel & Wieser, 1995; Pollähne & Postuwka, +1995a; Tiedt, 1995b) – auf diese beiden Aspekte eingegangen. +Tanzunterricht funktioniert fast immer nur mit +Musik . Dem Thema +entsprechend, muss – wie bei den Stundenentwürfen in diesem +Buch – Musik gesucht und ausgewählt werden. Für die eigenstän­ +dige Planung ihres Unterrichts brauchen die Lehrkräfte daher eine +gewisse Sicherheit im Umgang mit und bei der Umsetzung von +musiktheoretischen Begriffen. Auch die Schüler sollen diese wich­ +tigen Begriffe lernen und begreifen. Es gibt sogar Stundenentwürfe, +deren explizites Ziel das Erlernen und Unterscheiden dieser +musik­ +theoretischen Grundlagen ist. +Die größte musikalische Einheit ist das Metrum . Das Metrum ist +der Grundschlag der Musik und wird auch beat oder Puls genannt. +Diese Grundschläge eines Musikstücks sind alle gleich lang und +gleich betont. Das Metrum gibt das Tempo an; daher hat das +Metronom seinen Namen. Durch die Angabe oder das Zählen +von „beats per minute“ (bpm) kann das Tempo erkannt werden. +Im Tanzen spricht man auch von Zählzeiten (ZZ). Würde man das +Metrum auf ein Blatt Papier zeichnen und dadurch bildlich fest­ +halten, wären auf dem Blatt unausgemalte, gleich große Kreise in +regelmäßigen Abstand zu sehen: + 3 Praktisches +Handwerkszeug +## Page 7 +Tanzen, Gestalten, Darstellen in der Primarstufe26 +Die nächstkleinere Einheit ist der Takt . Der Takt gliedert den +Grundschlag in betonte und unbetonte Zeiteinheiten. Die einzelnen +Einheiten sind durch Taktstriche gegliedert. Vor der betonten ersten +ZZ, der 1, wird der Taktstrich gesetzt. Für die Musikauswahl in der +Grundschule spielt der +4 ⁄4 ­Takt die wichtigste Rolle, bei dem nach +vier Viertelnoten wieder die betonte erste Note folgt. Es gibt gerade +und ungerade Taktarten; beim +3 ⁄4 ­Takt z. B. wird auch die erste Note +betont, es folgt die zweite Viertelnote und nach der dritten kommt +der Taktstrich bevor wieder die 1 betont wird. Hält man den +4 ⁄4 ­Takt +bildlich fest, sähe das folgendermaßen aus: +Es folgt der Rhythmus . Beim Rhythmus handelt es sich um die +unterschiedliche Zeiteinteilung und Akzentuierung der Noten +innerhalb der Taktstriche. Bleiben wir beim +4 ⁄4 ­Takt, so müssen +wir beim Zusammenrechnen der Notenwerte innerhalb von zwei +Taktstrichen immer auf die Zahl 4 kommen. Dafür muss man +wissen, dass eine ganze Note 4 ZZ gehalten wird, eine halbe 2, +eine Viertel 1 und eine Achtelnote eine halbe ZZ, also nur ein „und“. +Beginne ich beim „Bauen“ meines eigenen Rhythmus mit einer +halben Note, so habe ich danach entweder die Möglichkeit noch +eine halbe Note oder zwei Viertelnoten oder eine viertel ­ und zwei +Achtelnoten oder vier Achtelnoten anzubauen: +1,2, 3,4 1,2, 3, 4 1,2, 3, 4 und 1,2 3 und 4 und +Ein Rhythmus ist gegliedert, hat einen Anfang und ein Ende und +ist somit wiederholbar. Gut erklärbar ist er auch mit Hilfe eines +Anfeuerungsrufes, z. B. +Deutschland vor, noch ein Tor +1, 2, 3,4, 1, 2, 3,4 +Welche Bedeutungen haben diese Aspekte nun für den Tanz­ +unterricht? +## Page 8 +Praktisches Handwerkszeug 27 +Ein Einstieg in den Unterricht ist oft, die Schüler zur Musik gehen +zu lassen. Die Anweisung lautet dann: „geht im Metrum der Musik“ +oder: „geht im Tempo der Musik“ – und nicht im „Rhythmus“ der +Musik, was die meisten unerfahrenen Tanzunterrichtenden sagen. +Das wäre eine etwas andere Aufgabe, die an dieser Stelle aber +meistens nicht gewollt ist. +Ein weiterer wichtiger Punkt im Tanzunterricht ist das „Zählen“ zu +Musik oder auch das Zählen als Bewegungsbegleitung ohne Musik. +Gerade zu Beginn des Erlernens eines Bewegungsablaufs überfordert +es die Schüler, wenn sofort Musik dazu abgespielt wird. Oft braucht +es erst ein langsameres Tempo. Beim „Zählen“ kann das Tempo +optimal auf die Lernsituation der Schüler angepasst und so lange +gesteigert werden, bis der Ablauf in der Musikgeschwindigkeit +beherrscht wird. Auch beim Tanzen zu Musik, kann es erleichternd +sein, wenn zunächst noch unterstützend gezählt wird. Wenn man +mit Musik im +4 ⁄4 ­Takt arbeitet, was in der Grundschule meistens +der Fall ist, wird im Tanzunterricht bis zur ZZ 4 (also über einen +Takt) oder bis zur ZZ 8 (also über eine Phrase) gezählt. Unter einer +Phrase versteht man die musikalisch sinnvolle Gliederung von +Tongruppen, man spricht auch von einem Spannungsbogen. + +## Page 9 +Tanzen, Gestalten, Darstellen in der Primarstufe108 + Stunde 13: Bezug zwischen Partnern und Gruppe +Stundenabschnitte und Unterrichtsinhalte Organisatorische Hinweise +Aufwärmphase +1 Schattenlaufen zu zweit + • Zwei Kinder bewegen sich hintereinander + • Das vordere Kind gibt die Bewegung vor, das hintere kopiert +wie ein Schatten + • Auf Signal Wechsel der Rollen +2 Tanztechnik + • Paralleler, schulterbreiter Stand + • Aufrechte und „offene“ Körperhaltung + • Mit dem Kopf beginnend den Oberkörper abrollen, +die Arme hängen locker und entspannt nach unten, +die Beine sind gestreckt + • Am tiefstmöglichen Punkt Beine beugen, Kopf und +Arme hängen ganz entspannt + • Beine wieder strecken + • Wirbel für Wirbel bis zum Aufrichten des Kopfes aufrollen + • Hände und Arme am Körper entlang nach oben bringen, +dabei in den Hochzehenstand gehen + • Position einen Moment halten + • Arme gestreckt über die Seite nach unten bringen, +Gewicht wieder auf den ganzen Fuß verteilen +Ablauf mehrere Male wiederholen. +Musik: „Liebe in Nairobi“ (Niki Reiser) +## Page 10 +109 +Klasse 3 und 4 +Stundenabschnitte und Unterrichtsinhalte Organisatorische Hinweise +Hauptphase +3 Umsetzen von Bildern im Team +Immer zwei Kinder ziehen einen Umschlag, indem sich +ein Bild zu folgenden Themen befindet: + • Spiegel + • Marionette + • Schatten + • Echo + • Groß und Klein (Gegensätze) + • Frage-Antwort +In kurzer Zeit sollen die T eams sich überlegen, wie sie +das Bild in Bewegung umsetzen können (alltägliche oder +tänzerische Bewegungen möglich). +4 Präsentation und Quiz + • Die T eams präsentieren ihre Lösungen + • Die Gruppe versucht den dargestellten Begriff zu erraten +Sammeln der Begriffe auf einem an der Wand hängenden Plakat. +## Page 11 +Tanzen, Gestalten, Darstellen in der Primarstufe110 + Stundenabschnitte und Unterrichtsinhalte Organisatorische Hinweise +5 Erlernen eines Bewegungsablaufs +ZZ 1–2: Nachstellschritt rechts vorne +ZZ 3–4: Nachstellschritt links vorne +ZZ 5: Schritt mit rechts nach rechts hinten +ZZ 6: „Tip“ mit links zurück +ZZ 7: Schritt mit links nach links hinten +ZZ 8: „Tip“ mit rechts zurück +ZZ 1–4: Schrittdrehung nach rechts +ZZ 5–8: Schritt links zur Seite, Schritt rechts kreuzt hinter links, +Schritt links zur Seite, Schritt rechts ran (Grapevine) +ZZ 1–2: Schritt rechts diagonal nach vorne, Schritt links + schulterbreit daneben (V-Schritt) +ZZ 3–4: Sprung in Schlussstellung, Sprung in Grätschstellung, +Beine gebeugt +ZZ 5–6: In der Position Rumpf beugen und mit den Händen +2-mal auf den Boden schlagen +ZZ 7–8: Schritt rechts in die Mitte, Schritt links ran, +dabei Oberkörper aufrichten +ZZ 1–4: Schrittdrehung nach links +ZZ 5–8: Schritt rechts zur Seite, Schritt links kreuzt hinter rechts, +Schritt rechts zur Seite, Schritt links ran (Grapevine) +Musik: „Ananas“ (T osca) +## Page 12 +111 +Klasse 3 und 4 +Stundenabschnitte und Unterrichtsinhalte Organisatorische Hinweise +6 Gestaltungsaufgabe +Umgestaltung des zuvor erlernten Ablaufs. +Mindestens zwei der zuvor kennengelernten Formen +sollen eingebaut werden. +Musik: „Ananas“ (T osca) +7 Präsentation der Ergebnisse +Die Kleingruppen präsentieren ihre Ergebnisse. +Die Zuschauenden erraten, welche Formen eingebaut wurden. +Stundenausklang +8 +Möglichkeit zu kürzen: Weglassen. +Bewegen in der Gruppe +Einführung von verschiedenen Wellenbewegungen, +z. B. La-Ola-Welle, Armwelle, Drehwelle. +Möglichkeit zu verlängern: Spiel (siehe Füllmaterial). diff --git a/artikel/converted/Sportunterricht.md b/artikel/converted/Sportunterricht.md new file mode 100644 index 0000000..01feaa2 --- /dev/null +++ b/artikel/converted/Sportunterricht.md @@ -0,0 +1,796 @@ +--- +title: Sportunterricht +converted: 2026-02-23 16:05:20 +source: Sportunterricht.pdf +--- +# Sportunterricht + + +## Page 1 +LehrhilfenLehrhilfen +Unterrichtsanregungen Unterrichtsanregungen +für die Alltagspraxis Sportfür die Alltagspraxis Sport +aus: +Lehrhilfen für den Sportunterricht, +Schorndorf, 58 (2009), Heft 10 +Steinwasenstraße 6–8 • 73614 Schorndorf +Telefon (0 71 81) 402-0 • F ax (0 71 81) 402-111 +www.hofmann-verlag.de +sportunterricht@hofmann-verlag.de +Offizielles Organ des Deutschen Sportlehrerverbandes e.V. (DSLV) +Monatsschrift zur Wissenschaft und Praxis des Sports mit Lehrhilfen +## Page 2 +Gestalten, T anzen, Darstellen – Gymnastik, T anz +90 aus: Lehrhilfen für den sportunterricht, Schorndorf, 58 (2009), Heft 10 +und den Aufgabenkomplexen die +Aspekte + ● Gestaltungsprinzip, Gestaltungs- +parameter und Sozialform voran- +gestellt. +Diese Struktur hilft, den gestalte - +rischen Prozess nachzuvollziehen, +der immer an einem bestimmten +Ausgangspunkt ansetzt, der aus +der alltäglichen wie künstlerischen +Wahrnehmungswelt stammt und +dann auf unterschiedlichste Weise +fortgeführt werden kann. Des Wei - +teren wird zwischen Prinzipien und +Parametern unterschieden, die den +gestalterischen Umgang mit Körper +und Bewegung im Tanz ermögli - +chen. +Prinzipien beziehen sich auf das +Anregen von Prozessen der Ausein- +andersetzung und bieten Zugänge +zum Gestalten. Dazu gehören „sich +ähnlich Machen und Nachmachen“, +„Ausgrenzen und Reduzieren“, „Rhy- +thmisieren“, „Kontrastieren und Po- +larisieren“ sowie „Verändern und +Verfremden“ bzw. „Eingrenzen“, „Ent- +decken und Nachvollziehen“, „Kom- +binieren und Komponieren“ sowie +„Reflektieren, Überarbeiten und +Festigen“. +Gestaltungsparameter, also Ele - +mente, mit welchen Aufgabenstel- +lungen geöffnet oder geschlossen +werden können, beziehen sich auf +die Möglichkeiten des Sich-Bewe- +gens im Raum, in der Zeit, im Ein - +satz von Kraft (Dynamik) sowie auf +die technisch-anatomischen Aspekte +der Bewegungsform (Form) und +den formalen Aufbau von Bewe- +gungsmotiven. Die Zielsetzung der +Die Möglichkeit, sich „rund“ oder +„eckig“ zu bewegen, eröffnet Schü - +lerinnen und Schülern (SuS) eine +Fülle von Auseinandersetzungs- +möglichkeiten mit dem eigenen +Körper. Für alle, die Bewegungs- +und Sportunterricht erteilen, bieten +sich interessante und umsetzbare +gestaltungsorientierte Unterrichts- +inhalte an. Aufgezeigt wird, wie +Lehrkräfte das Thema „Körper“ – +ausgehend von einfachen Bewe - +gungsformen – tänzerisch und dar - +stellerisch fokussieren können. +Ausgangspunkte sind „das Aquari - +um“ und „die Fossilien“ der Kompo- +sition des „Karneval der Tiere“ von +Camille Saint-Saens. Beide Musikti - +tel haben einen Bewegungen pro - +vozierenden und unterstützenden +Charakter. Die Unterrichtsreihe +wurde im Schuljahr 2008/2009 in +6-8 Doppelstunden durchgeführt +und entstammt der Projektarbeit mit +zwei 5. Klassen im Rahmen des Pi- +lot-Projektes „Kul-Tour-Klasse“ (ver- +tiefter Einblick in künstlerisch-päd - +agogische Unterrichtsformen) als +fächerübergreifender Unterricht in +Zusammenarbeit mit den Musik- +und Sportlehrerinnen und -lehrern. +Da hier eine entdeckend-gestalte- +rische Auseinandersetzung mit dem +Körper, der Bewegung und Dingen +aus der Umwelt fokussiert wird, +kommen methodisch-didaktische +Verfahrensweisen des künstlerisch- +pädagogischen Ansatzes der Bewe- +gungserziehung zum Einsatz. +Es kann auch zwischen Aufga- +benstellungen auf der motorischen +und darstellerischen Ebene unter - +schieden werden; diese weitere Dif- +ferenzierung bezieht sich neben +der Offenheit auf die Komplexität. +Da der Unterricht eine intensive +Auseinandersetzung mit den indivi- +duellen Bewegungsmöglichkeiten +des Körpers ermöglichen soll, setzt +dieser zuerst auf der Bewegungs- +ebene und nicht auf der Ausdrucks- +ebene an. Für Lehrkräfte bedeutet +das, dass Unterrichtsthemen zuerst +motorisch durchdrungen werden. +Dabei müssen sie keine fertigen +Szenevorschläge oder Choreogra - +phien vorbereiten; sie sind gefor - +dert, sowohl in der Vorbereitung als +auch in der konkreten Unterrichts- +situation geeignete Aufgabenstellun- +gen zu formulieren. +Den Unterrichtsstunden werden +die Aspekte + ● Ausgangspunkt und Zielsetzung +Der Körper im Tanz – „rund und eckig“ +Claudia Behrens +Kennzeichen dieses Ansatzes ist +die didaktische Idee des Fin- +dens, Ausprobierens und Ge - +staltens von Bewegungen bzw. +Bewegungsideen mit der Me - +thode der strukturierten Impro- +visation – verstanden als Wech - +selspiel von kreativen und imita- +tiven Vorgehensweisen in Form +von offenen, teiloffenen und +geschlossenen Aufgabenstellun- +gen, die sowohl prozessorien - +tiert als auch produktorientiert +verlaufen können. Entscheidend +ist hierbei, eine teiloffene Auf - +gabenstellung so zu formulie- +ren, dass sie weder zu sehr ein - +engt noch durch zuviel Spiel - +raum verunsichert oder über - +fordert. +## Page 3 +Gestalten, T anzen, Darstellen – Gymnastik, T anz +aus: Lehrhilfen für den sportunterricht, Schorndorf, 58 (2009), Heft 10  91 +Unterrichtsstunde ist entscheidend +dafür, wie die genannten Faktoren +eingesetzt werden sollen. +Unterrichtsvorhaben zum +Thema „Rund“ (Fische) +1. Doppelstunde: „Körperwellen“ +Ausgangspunkt: „Wellenbewegungen“ +Ziel: Bewegungsansätze für Wellen- +bewegungen entdecken und aus - +probieren +Die SuS sollen zunächst mit dem +Grundgedanken „Wellenbewegun- +gen“ vertraut gemacht werden. Die- +ser Annäherung soll zeitlich viel +Aufmerksamkeit geschenkt wer - +den, um die bildhaften Ideen der +SuS gemeinsam zu Bewegungs - +ideen umzuwandeln. +Auf die Fragen „Was gibt es auf der +Welt für verschiedene Wellen?“ und +„Was haben alle diese Wellen ge - +meinsam?“ antworteten die SuS z. B. +„Schallwellen, Radiowellen, Surfwel- +le, Dauerwellen, welche fließen und +immer weiter laufen auf kurvigen, +runden Wegen …“. Die beschrie - +benen Ideen und Vorstellungsbilder +gilt es in einem ersten Schritt von +der Lehrkraft zusammen mit den +SuS durch Einschränkungen und +Reduktion zu kanalisieren. + ● Körperwellen-Bewegungen +am Ort und in der Fortbewegung +Gestaltungsprinzip: „Entdecken und +Nachvollziehen“ +Gestaltungsparameter: Raum (Level, +Raumweg), Form (Bewegungsform) +Sozialform: Partnerarbeit +Die Arbeit mit einem Partner soll +den Einstieg in die Bewegungsfin - +dung erleichtern. Selbstständig wird +festgelegt, wer A und wer B ist. A +beginnt mit der Bewegung und B +soll sich dessen Wellenbewegungen +anpassen. Die Lehrkraft leitet nun +die Explorationsphase an, indem +sie Bewegungsansätze angibt, von +denen die Wellenbewegungen aus - +gehen sollen. Dabei kann mit fol- +genden Aufgabenstellungen gear - +beitet werden, die sich aus den ge - +sammelten Bewegungsmöglichkeiten +(siehe Kasten) ableiten: +1. Probiert aus, die Wellen von den +Fingerspitzen einer Hand anzufüh - +ren! +2. Versucht, die Wellen mit beiden +Händen parallel laufen zu lassen! +3. Lasst auch mal die Hände gegen - +gleich arbeiten! +4. Versucht mal, beide Handflächen +aneinander zu lassen! +Begonnen werden sollte mit klei - +nen Bewegungen am Ort, die dann +immer größer werden. Der Körper +kann dem Bewegungsausmaß fol - +gen bis in den Stand. Bei der ab - +schwellenden Bewegung geht es +dann in die Bodenlage zurück. Der +Freiheitsgrad liegt in der Gestaltung +der Bewegungsführung z. B. der +Hand (Bewegungsamplitude) und +im selbstständigen Wechseln der +Raumlevels (tief, mittel, hoch). Die +Lehrkraft gibt an gegebenen Stellen +an, dass die Bewegungsansätze (sie- +Tab. 1: Reihendarstellung der Unterrichtsvorhaben zu den Bewegungs- +themen „Rund“ und „Eckig“ +Stunden Stundenthema Ziel +1. Doppelstunde „Körperwellen“ Bewegungsansätze für +Wellenbewegungen ent- +decken und ausprobieren +2. Doppelstunde „Fische” Eine Fischbewegung ent- +wickeln und festlegen +3. Doppelstunde „Das Aquarium“ Gruppenchoreographie +zur Musik „das Aquarium” +4. Doppelstunde „Versteinert sein“ Gelenkstellungen (beugen, +strecken, drehen, ver- +wringen etc.) entdecken +5. Doppelstunde „Staccato-Bewegungen” Fossilienbewegungen +entwickeln und festlegen +6. Doppelstunde „Die Fossilien“ Gruppenchoreographie +zur Musik „die Fossilien” +Kasten für Bewegungsideen +Bildhafte Ideen wie +Schallwellen, Radiowellen, Surfwelle, Dauerwellen, Wasserwellen +werden zu +Bewegungsideen wie +– Bewegungsansätze aus Fingergelenken, Handgelenk (Hand- +wurzel), Handkante, Ellenbogen, Kopf +– Von kleinen Bewegungsführungen bis zu großen Bewegungen +(anschwellen-abschwellen) +– Ebenen der Bewegungsführung: Saggitalebene, Horizontal- +ebene, Frontalebene +– langsam oder schnell, gezogen, fließend, legato +– Fortbewegung im Raum geradlinig oder kurvig, am Ort oder +vorwärts, seitwärts +## Page 4 +Gestalten, T anzen, Darstellen – Gymnastik, T anz +92 aus: Lehrhilfen für den sportunterricht, Schorndorf, 58 (2009), Heft 10 +Altersstufe, z. B. die Filme „Der blaue +Planet“ oder „Findet Nemo“ ange - +schaut werden. Zur Veranschauli- +chung und Inspirationshilfe kann +eine Fischtabelle mit Meerestieren +dienen (Körperform, Flossengröße +und Bewegungsverhalten im Was- +ser). + ● Entwickeln und Festlegen ei- +nes Bewegungsmotives „Fisch“ +Gestaltungsprinzip: „Kombinieren +und Komponieren“ +Gestaltungsparameter: Form (Bewe- +gungsform), Raum (Raumweg) +Sozialform: Partnerarbeit +Die SuS finden sich paarweise +zusammen und bekommen die +Aufgabe, ihre Lieblings-Wellenbe - +wegungen so zu kombinieren und +wiederholbar zu machen, dass der +Eindruck eines Fisches entsteht. Da- +bei können sie sich entscheiden, ob +sie beide zusammen oder jeder für +sich einen einzelnen Fisch darstel - +len. Es soll auch auf die letzten Stun- +den zurückgeblickt und gemeinsam +überlegt werden, welche Körper - +wellen es gibt und was davon ge - +nutzt werden kann. Das in den Un- +terrichtseinheiten entdeckte Bewe - +gungsmaterial kann nun zu einer +Form zusammengesetzt werden. +Die Aufgabe der Lehrkraft ist es, +diese Phase beratend und unterstüt- +zend zu begleiten, nicht aber selber +zu stark in den Gestaltungsprozess +einzugreifen. Entscheidend ist da - +bei die Fähigkeit, sich auf neue, un - +he Punkte 1-4) geändert werden +dürfen. Weitere Aufgabenstellun- +gen beziehen dann auch die Fort- +bewegung mit ein. Die SuS starten +in Bodenposition, entwickeln die +Bewegungen von klein nach groß +und kommen dann in die Fortbe - +wegung. Bei möglichem Aufeinan- +dertreffen haben die SuS die Aufga- +be, sich umeinander herum oder +unter- bzw. übereinander her zu be- +wegen. + ● Vorstellungsbild „Schwarm“ +Gestaltungsprinzip: „Sich ähnlich +machen, Nachmachen“ +Gestaltungsparameter: Form (Bewe- +gungsform) +Sozialform: Kleingruppe +Das Thema „Anpassung an Wellen - +bewegungen“ wird vertieft, indem +die SuS in Vierergruppen zusam - +mengehen (A, B, C, D). Die vier SuS +stellen sich in Form einer Raute auf. +Alle wenden sich in die gleiche +Richtung wie A. Damit steht A vor - +ne und die Mitschüler im Rücken. +Alle imitieren nun die Wellenbewe- +gungen von A. Nach einer Weile +wendet A sich zu B, der die Führung +übernimmt und in eine andere, ei- +gene Bewegungsführung überleitet. +Wichtig ist, dass es bei den Über - +gängen keine Brüche gibt, sondern +die von A begonnene Bewegung +von B aufgegriffen und abgewan - +delt wird u.s.w. Die Herausforde - +rung besteht darin, sich den Bewe - +gungen der Anderen anzupassen +und somit weitere Bewegungsmög- +lichkeiten zu entdecken. +2. Doppelstunde: „Fische“ +Ausgangspunkt: „Fische“ +Ziel: Entwickeln und Festlegen +eines Bewegungsmotivs „Fisch“ +Der Einstieg beginnt mit einer +Frage: „Welche Fischarten kennt +ihr? Welche Fische gibt es im Meer?“ +Zur Vorbereitung kann im Biologie- +unterricht das Thema Meerestiere +behandelt werden, indem, je nach +gewohnte und originelle Ideen der +SuS einzulassen. + ● Anpassung der Bewegungen +an Musik +Gestaltungsprinzip: „Rhythmisieren“ +Gestaltungsparameter: Zeit +Sozialform: Partnerarbeit +Die Aufgabe besteht darin, die +Fischbewegungen selbstständig der +Musik anzupassen. Wichtig ist hier +zu differenzieren: +– Sollen die Fischbewegungen zu +Musikteil A + A´ oder zu dem Teil +B+B´ oder zum Teil C passen? +Hier muss die Lehrperson gegebe - +nenfalls koordinierend und helfend +eingreifen und die von den SuS +entwickelten Bewegungen durch +rhythmisches Sprechen unterstützen +sowie in der Länge auf die entspre- +chenden Musikteile anpassen. + ● Hinweis zur Zusammenarbeit +mit dem Musikunterricht +Wichtig für die Bewegungsgestal - +tung ist eine genaue Kenntnis der +Länge der einzelnen Musikphrasen, +damit die SuS ihre Bewegungen +passend zur Musik gestalten können. +In Zusammenarbeit mit dem Musik- +unterricht können dazu die Musik - +stücke analysiert werden, indem +den SuS die Musik vorgespielt wird +und sie Gelegenheit erhalten, Zeich- +nungen gegenständlicher oder ab- +strakter Art anzufertigen. So können +die einzelnen Musikphrasen (A, +A´, B, B´…) veranschaulicht werden. +3. Doppelstunde: Überarbeiten +und Festigen der „Gruppen- +choreographie – das Aquarium“ + ● Präsentieren, Reflektieren & +Schwarmfische einstudieren +Gestaltungsprinzip: „Reflektieren und +Überarbeiten“ +Gestaltungsparameter: Form (Bewe- +gungsform), Raum (Raumweg) +Sozialform: Grußgruppe (3 x 8-10) +## Page 5 +Gestalten, T anzen, Darstellen – Gymnastik, T anz +aus: Lehrhilfen für den sportunterricht, Schorndorf, 58 (2009), Heft 10  93 +Die SuS zeigen sich gegenseitig die +Fischbewegungen. Innerhalb der +Gruppe darf jede/r das entwickelte +Bewegungsmotiv vorstellen. Die +Gruppe kann in dieser Phase auch +Rückmeldungen geben als Antwort +auf die Fragen: +– „Welchen Fisch haben wir gesehen +und wie könnte man ihn noch +deutlicher machen?“ +– „Eignet sich der Fisch auch als +Schwarmfisch?“ Die verschiedenen +Vorschläge werden aufgenommen +und die Klasse verteilt sich auf +2-3 mögliche Schwarmfischmotive, +welche von den Gruppen gelernt +werden. + ● Gestaltung der Gruppencho - +reographie „das Aquarium“ +Ausgangspunkt: Musikstück „das +Aquarium“ +Ziel: Gruppenchoreographie zum +Musikstück +Gestaltungsprinzip: Überarbeiten +und Festigen der Gestaltung +Gestaltungsparameter: Form (forma- +ler Aufbau), Zeit +Für die Gestaltung der Gruppen - +choreographie ist es nötig zu wis - +sen, wie viele Wiederholungen, +Durchspiele, welche Anzahl der +Strophen, Refrains und Zwischen- +spiele das Musikstück hat (Struktur +des Musikstückes „das Aquarium“ +s.o.). Anschließend teilen sich die +dreißig Kinder der Klasse in Fisch- +gruppen auf. Die Bewegungen der +einen Gruppe passen zu Teil A, der +anderen vielleicht zu Teil B und wie- +derum andere haben sich an Teil C +orientiert. Für einen reibungslosen +Ablauf der Probedurchläufe kann +die Lehrkraft als „Dirigent“ fungie - +ren, der entsprechende Zeichen +gibt, wann die nächsten Fischpaare +oder Schwarmgruppen einsetzen. +Unterrichtsvorhaben zum +Bewegungsthema „Eckig“ +(Fossilien) +Anknüpfungspunkte bestehen hier +für die Fächer Erdkunde, Geschichte +und Biologie. Die SuS können im +Vorfeld auf das Thema eingestimmt +werden, indem z. B. im Erdkunde- +und Biologieunterricht die Zusam- +mensetzung und Entstehung von Erd- +schichten, Gesteinen sowie z. B. +von Landschaften wie der Eifel und +fossilen Brennstoffen thematisiert +wird. Im Geschichtsunterricht könnte +die Entwicklungsgeschichte der Erde +und der Dinosaurier behandelt und +eventuell ein Museum besucht wer- +den. Als Inspirationshilfe und Ge - +staltungsanlass sollen die SuS zu +dieser Stunde Fossilienbilder mit - +bringen. +4. Doppelstunde „Versteinert sein“ +Ausgangspunkt: „Fossilienbilder“ +Ziel: Körper- und Gelenkstellungen +entdecken +Es geht darum, den Körper mit sei- +nen möglichen Gelenkstellungen +zu entdecken. + ● „Versteinert sein“ im Fossilien- +museum +Gestaltungsprinzip: „Sich ähnlich +machen“ +Gestaltungskriterium: Form (Bewe- +gungsform), Raum (Ebenen) +Sozialform: Partnerarbeit +Die SuS gehen in Paaren zusammen. +Der eine bringt den anderen in eine +fossilien-ähnliche eckig-verwrungene +Körperform. +– A formt B von innen nach außen, +d.h. durch Verschiebung der Ober - +körperposition, der Arme, Beine, +Kopfhaltungen und modelliert +schließlich Hände, Fingergelenke +und Mimik. +– Die Anfangsposition ist liegend, +dann Halbsitzen, Sitzen, Knien, +Halbstehen, Stehen evtl. auf einem +Bein. +– B hat eine bewegte Körperspan - +nung und führt die Bewegungen, +die A vorschlägt, aus und hält sie. +o Runde 1: verbale Anweisungen +und Vormachen von A. +o Runde 2: Anweisungen von A, +ohne zu sprechen, nur taktil. +Die Rollen werden nach Runde 1 +und 2 gewechselt. +Tab. 2: Beispiel für die Struktur der Musikstücke „das Aquarium“ und + „Fossilien“ (als Skizze für den Einsatz im Unterricht) +Musikstruktur +„das Aquarium“ +Musikstruktur +„Fossilien“ +Gruppeneinsätze +„Fossilien“ +A A Gruppe 1 +A´ A´ Alle (gleichzeitig) +B A Gruppe 2 +A A´ Alle +A` B Gruppe 3,4,5 +B B´ Gruppe 1 raus +A´´ C Gruppe 6 +C C´ Gruppe 2 +D A Gruppe 1 +C A´ Alle +D A Gruppe 2 +E A´ Alle +D Gruppe 7 +D´ Gruppe 7 +A´´ Gruppe1 +A´´ Alle +## Page 6 +Gestalten, T anzen, Darstellen – Gymnastik, T anz +94 aus: Lehrhilfen für den sportunterricht, Schorndorf, 58 (2009), Heft 10 + ● Gemeinsame Reflexion/Aus- +wertungsgespräch +Sozialform: Gruppe +Wenn alle Körper geformt sind, ent- +fernen sich die Modellierer und be- +trachten die unterschiedlichen Posi- +tionen und Gelenkstellungen. +Fragen: „Können Parallelen zu den +Fossilienbildern erkannt werden?“; +„Wie verändert sich der Ausdruck +durch Nachbessern, z. B. durch an - +dere Neigung, mehr Aufrichtung, +stärkere Verwringung, übertriebene +Mimik (verzerrtes Gesicht)?“ Die +Geformten berichten daraufhin +über die verschiedenen Positionen, +in die sie gebracht wurden. +– „Was war ungewohnt, was war an- +genehm, was war unangenehm?“ +5. Doppelstunde: +„Staccato-Bewegungen“ +Ausgangspunkt: „ die Fossilien erwa- +chen“ +Ziel: Es geht um das Entwickeln von +Staccato-Bewegungen und das Fest- +legen einer Bewegungsfolge aus +„versteinerten Posen“. + ● Drei eckige Fossilien-Posen +Gestaltungsprinzip: „Sich ähnlich +machen, Verfremden“ +Gestaltungsparameter: Form (Kör - +perform), Raum (Levels) +Sozialform: Einzelarbeit +Die Lehrkraft gibt die Aufgabe, dass +jede/r für sich drei eckige Körper - +haltungen festlegen soll. Dazu dür - +fen sich die SuS an der Übung „Fos- +silienmuseum“ orientieren. Es ist +wichtig, die ganzkörperlichen Po - +sen in verschiedenen Levels (hoch, +mittel, tief) auszuführen. + ● Staccato-Bewegungen rhythmi- +sieren +Gestaltungsprinzip: „Sich anpassen“ +an Musik +Gestaltungskriterien: Form (Bewe- +gungsform), Zeit (staccato) +Sozialform: Einzelarbeit +Dieser Teil ist sehr stark von der +Musik geprägt, denn es geht jetzt +„von der Versteinerung in die Be - +wegung“. Die Melodie des Musik - +teils A+A´ steht im Vordergrund +und soll in Bewegung umgesetzt +werden. +Alle haben die Aufgabe, ein Gelenk +(z. B. Oberarm) der ersten festge - +legten Fossilien-Pose im Rhythmus +der Musik zu bewegen. Die Bewe - +gungsqualität ist dabei abgehackt +(staccato). Die Lehrkraft unterstützt +durch Bewegungsbegleitung mit +der Stimme (oder Klatschen) und +die SuS sollen festlegen, welche Ge- +lenke sie innerhalb der drei Posen +staccato bewegen möchten. Dabei +kann es auch in die Fortbewegung +gehen. + ● Fossilienbewegungen festlegen +Gestaltungsprinzip: „Verändern und +Verfremden“, „Kontrastieren“ +Gestaltungskriterium: Raum, Zeit +Sozialform: Kleingruppe +SuS sollen die Fossilienbewegungen +miteinander kombinieren. Es kann +in Kleingruppen gearbeitet wer - +den, wobei es günstig ist, wenn +möglichst kontrastreiche Paare ge- +bildet werden. Dafür können sich +die SuS in Kleingruppen ihre Fossi - +lienbewegungen präsentieren. Sie +koordinieren nun in der Klein- +gruppe ihre Bewegungsabläufe +und stimmen sie aufeinander ab. +6. Doppelstunde: Überarbeiten +und Festigen der Gruppen- +choreographie „die Fossilien“ +Ausgangspunkt: Musikstück „Die +Fossilien“ +Ziel: Gruppenchoreographie zum +Musikstück +Gestaltungsprinzip: Überarbeiten +und Festigen der Gestaltung +Dabei ist es wichtig zu wissen, wie +viele Wiederholungen/Durchspiele, +welche Anzahl der Strophen, Re - +frains und Zwischenspiele das Mu - +sikstück hat. +Die Klasse bildet ein „Standbild“ in +mehreren Schichten an einer Hallen- +rückwand. Dieses Standbild spiegelt +verschiedene „Fossilienschichten“ +wider. In Kleingruppen lösen sich +dann die „Fossilien“ von der Schicht +und erwachen zum Leben. Die wei - +teren Gruppen sind wiederum ver - +schiedenen Musikteilen zugeord- +net, welche auch untereinander in +Interaktion treten können. Beachtet +werden muss, dass die Fortbewe - +gungswege durch die teils mini - +malistische Gelenksarbeit nicht so +groß sein können, wie bei den +Fischbewegungen. + ● Zum Abschluss … eine Präsen- +tation +Einsatz und Umgang mit den Bewe- +gungsthemen „Rund“ und „Eckig“ +in einem gestaltungsorientierten +Unterrichtsvorhaben wurden exem- +plarisch anhand der Stücke „Aquari- +um“ und „Fossilien“ aufgezeigt. Es + +## Page 7 +Gestalten, T anzen, Darstellen – Gymnastik, T anz +aus: Lehrhilfen für den sportunterricht, Schorndorf, 58 (2009), Heft 10  95 +besteht auch die Möglichkeit, ande- +re Sequenzen und Elemente des +„Karneval der Tiere“ von den SuS in +Eigenregie erarbeiten zu lassen. +Hierzu bieten sich die Stücke, wie +„die Kängurus“, „der Löwe“ und +„die Elefanten“ usw. an, da sie in der +Länge kurz und von der Musikstruk- +tur her ebenso übersichtlich gehal - +ten sind, sodass sich die im Unter - +richt erarbeiteten Prinzipien auf die +selbstständige Arbeit der SuS über - +tragen lassen. Ziel könnte eine +Schulaufführung sein, in der die er - +arbeiteten Elemente zu einer Auf - +führung zusammengesetzt und Mit- +schülern und Eltern präsentiert + werden. +Fazit + ● Rund und eckig – wellig und +zackig +Im Mittelpunkt steht das Erfahren +verschiedener Bewegungsquali- +täten. „Rund“ bedeutet für den Ein- +satz des Körpers die Bewegungen +der einzelnen Gelenke zu verbin- +den, den Krafteinsatz gleichmäßig +zu dosieren und je nach Bewe- +gungsausmaß neu zu differenzie - +ren. SuS werden gefordert, den +Krafteinsatz in kleinen wie in gro- +ßen Bewegungsamplituden gleich - +mäßig zu verteilen. Beim Thema +Neue Wege in Sport, Spiel, Tanz und +Theater. Von der Alternativen Bewe- +gungskultur zur Neuen Sportkultur. Ein +Handbuch, Lichtenau: AOL-Verlag, +S.240-251. +Tiedt, W. (1999). Bewegungstheater. In +Günzel, W. & Laging, R. (Hrsg.): Neues +Taschenbuch des Sportunterrichts. Di - +daktische Konzepte und Unterrichts- +praxis, Bd. 2 Baltmannsweiler: Schnei- +der Verlag Hohengehren. (S. 309-336). +Tiedt, A. (2001). Bewegende Verse. Wie +aus einem Gedicht Bewegung wurde. +Sportpädagogik 25 (5). (S. 28-31). +Unterrichtsmaterialien +Musik: +Prokofieff, Sergej (Komponist) (1993). +Loriots Karneval der Tiere, English Cham- +ber Orchestra, Titel 5-21 +Video/Film: +- Der blaue Planet (DVD). Regie: Kitt, +Hildegard. Laufzeit: 25 Min. Studio: +Bavarian Video Verlag +- Findet Nemo (Originaltitel: Finding +Nemo) (2003). Pixar Animation Studios, +Walt Disney und Buena Vista (Hrsg.) +Bilder +- Fischtabelle: Geodia (2000). Memo- +fish– 260 Arten des Roten Meeres. +ISBN: 88-87177-25-2 +- Fossilienbilder +Claudia Behrens +(jetzt Dr. Claudia +Steinberg) +Anschrift der Verfasserin: +Johannes Gutenberg Universität Mainz +Abt. Sportpädagogik +und Sportdidaktik +„Eckig“ werden technisch-anato- +mische Möglichkeiten der Gelenke +in einer anderen Form erfahren. Es +geht um die Möglichkeiten des Beu- +gens, Streckens und Drehens in Ge- +lenken und des Verwringens in Ge- +lenkstellungen und Haltungen des +Körpers. Aspekte aus der Zweck - +gymnastik finden hier auf tänze - +rischer und darstellerischer Ebene +Anwendung. Das abgehackte Stac - +cato der entwickelten Bewegungs - +folgen steht dabei im Gegensatz zu +den legato geführten Bewegungen +der ersten Stunden. Um den kon- +trastreichen Einsatz des Körpers zu +verdeutlichen, können in einer ab - +schließenden Einheit abwechseln- +de Durchläufe der Gruppenchoreo- +graphien durchgeführt werden. +Durch den Wechsel der Sozial- +formen von der Einzelarbeit über +die Partner- bis hin zur Gruppenar - +beit können die SuS den eigenen +Körper wahrnehmen und den Kör - +per der Anderen mit den möglichen +Gelenkstellungen und Haltungen +erfahren. +Literaturangaben +Klinge, A. & Freytag, V. (2007). Gute Auf - +gaben zum Tanzen (er-)finden. Sportpä- +dagogik 31 (4). S. 4-11. +Klinge, A. (2008). Gestalten. In: H. Lange, +& Sinning, S. (Hrsg.). Handbuch Sportdi- +daktik. Balingen: Spitta Verlag, S. 401-411. +Neuber, N. (2002). Bewegung als gestaltbares +Material. Der künstlerischpädagogische +Ansatz der Bewegungserziehung. +sportunterricht 51 (12), S. 363-369. +Pinok & Matho (1987). Dynamik der Krea- +tion, Wort und Körpersprache, Köln. +Tiedt, W. (1995a). Bewegungstheater. Be- +wegung als Theater, Theater mit Bewe- +gung. Sportpädagogik 19 (2), S. 15-24. +Tiedt, W. (1995b). Bewegungstheater, Un- +terrichtsplanung und Realisation. In Pa- +welke, R. (Hrsg.). Neue Sportkultur. +Steinwasenstraße 6–8  73614 Schorndorf  Telefon (0 71 81) 402-0  Fax (0 71 81) 402-111 +Internet: www.hofmann-verlag.de  E-Mail: hofmann@svk.de +Verena Klöpper / Janina Schmidt +HipHop +2016. DIN A5, 96 Seiten +ISBN 978-3-7780-2512-3 +Bestell-Nr. 2512 € 16.90 +E-Book auf sportfachbuch.de € 13.90 +Dieses Buch richtet sich besonders an +Lehrer und Trainer, die keine oder nur +wenig Erfahrung mit Tanz haben. +Der große praktische Teil dieses Buches +bietet konkretes Schrittmaterial, fertige +Choreo graphien und komplette Stunden- +entwürfe. Diese Fülle an Material, in Form +von Video, Bild und Text, wird Ihnen das +Unterrichten leicht machen! +Videos online \ No newline at end of file diff --git a/artikel/converted/TanzPsychotherapeutischeHilfe.md b/artikel/converted/TanzPsychotherapeutischeHilfe.md new file mode 100644 index 0000000..576f5c1 --- /dev/null +++ b/artikel/converted/TanzPsychotherapeutischeHilfe.md @@ -0,0 +1,568 @@ +--- +title: TanzPsychotherapeutischeHilfe +converted: 2026-02-23 16:05:20 +source: TanzPsychotherapeutischeHilfe.pdf +--- +# TanzPsychotherapeutischeHilfe + + +## Page 1 +169 +W. T schacher, M. Storch und M. Munt: T anz: eine psychotherapeutische T echnik? +Wolfgang T schacher, Maja Storch und Melanie Munt +T anz: eine psychotherapeutische T echnik? +Kann T anz als psychotherapeutische T echnik eingesetzt werden? – wir fragen nach Mög - +lichkeiten einer Integration von T anz- und Bewegungstherapie in die Psychotherapie. Der +besondere Bezug von T anz zum psychologischen Selbst und die Funktion von Achtsamkeit +bei psychotherapeutischen Interventionen sprechen für diese Verbindung. Ein Überblick +zu T anz- und Bewegungstherapie als psychotherapeutische Verfahren zur Behandlung +von psychischen Störungen zeigt allerdings bislang einen ungenügenden Nachweis +der Wirksamkeit. Wir vermuten, dass T anztherapie in zweierlei Hinsicht zum Fortschritt +der Psychotherapie beitragen könnte, einerseits bei spezifischen Patientengruppen: ein +Praxisbericht zur psychomotorischen T anztherapie bei autistischen Kindern zeigt ein +Beispiel hierfür. W eiterhin eröffnet sich ein innovatives Feld für psychotherapeutische +T echniken, die durch Praktiken in der T anzwelt angeregt werden können: die Notation +von Bewegungsmustern ist ein Problem bei der Kodierung von T anz und Bewegung +(T anz als nicht ohne W eiteres schriftlich fixierbare Kunst und Kulturform). Gerade aus +diesem Problem heraus aber entstehen T echniken, wie die des „Markierens“, die für die +therapeutische Anwendung vielversprechend erscheinen. +Schlüsselwörter +Achtsamkeit – Embodiment – Psychotherapie – T anz- und Bewegungstherapie – thera- +peutische T echniken +May dancing be applied as a technique in psychotherapy? We discuss the feasibility +of integrating dance/movement therapy into psychotherapy. Dance has a specific si- +gnificance for the psychological self; the function of mindfulness in psychotherapeutic +interventions also speaks for the integration of the body in psychotherapy. However, +a review of dance and movement therapies for the treatment of mental disorder has +shown insufficient evidence of efficacy so far. We argue that dance may nevertheless +contribute to the progress of psychotherapy. First, dance is indicated for the treatment +of specific patient groups, as is shown in our practice report on psychomotor dance +therapy with autistic children. Second, a novel field of psychotherapy techniques is +opened up by specific practices used in the world of contemporary dance. There, the +notation of movement patterns is a well-known problem, which in turn has lead to the +development of techniques such as “marking”, which show great promise for applica- +tions in psychotherapy. +Keywords +mindfulness – embodiment – psychotherapy – dance/movement therapy – therapy +techniques +## Page 2 +170 +Psychotherapie 1 9. Jahrg. 20 1 4, Bd 1 9-1 , © CIP-Medien, München +Einleitung +T anz als Kunstform und kulturelle Praxis existiert seit Beginn der Menschheitsgeschichte. +T anz als Kunst ist (anders als Literatur, Lyrik oder Theater) im Kern nichtschriftlich: +Es handelt sich um eine menschliche Ausdrucksform, die alle Kulturen bereits vor deren +Eintritt in die Geschichtlichkeit begleitete, da sie keine Schrift und Notation voraussetzt. +T anz hat einen besonderen Bezug zum Selbst , dem psychologischen Zentrum einer +Person, das nicht nur durch Denken alleine erzeugt wird, sondern an das Körpergesche- +hen gekoppelt ist (Storch & Kuhl, 2013). Körperbewegung und Körperbewusstsein sind +fundamental für das Selbst, zumal wir uns über unsere Körpergrenzen definieren. Das +psychologische Selbst wird nicht zuletzt wahrgenommen als das, was durch die Haut be- +grenzt ist, und es wird repräsentiert, gerade in individualistischen Gesellschaften, durch +den Körper: Außerhalb dieser Grenze ist nicht mehr „Selbst“, da sind die „Anderen“. Die +Bestimmung des Selbst über den Körper hat ihre Wurzeln in der kindlichen Entwicklung: +Sigmund Freud (1923) meinte dementsprechend, „das Ich ist vor allem ein körperliches”, +und legte die Ursprünge des Ichs und seine Absonderung vom Es in die Körperwahr - +nehmung. T atsächlich lernen wir vor allem durch sensomotorische Kopplung, uns als +selbstständig handelnde Einheit, als nicht weiter teilbares „Individuum“ zu erfahren. +Die Propriozeption, also das Wahrnehmen der Körperteile, ihrer relativen Position im +Raum sowie der Muskelspannung, bildet dabei die sensomotorische Grundlage unserer +Identität und Individualität (T schacher & Munt, 2013). Neurologische Fallbeispiele zei- +gen entsprechend, dass es zu Identitätsstörungen kommen kann, wenn die Fähigkeit zur +Propriozeption verloren geht (Sacks, 1985). Auch psychopathologische Zustände und Ich- +Störungen bei der Schizophrenie gehen häufig mit propriozeptiven Fehlfunktionen einher. +Im T anz steht Propriozeption explizit im Zentrum, das T anzen ist daher sehr „Selbst-nah“. +T anz ist dabei noch mehr als nur propriozeptives Bewusstsein. Beim T anz wirken Emo- +tionen, Kognitionen und Körper zusammen, und nahezu alle menschlichen Fähigkeiten +werden herausgefordert. V erschiedene Emotionen werden aufgerufen und ausgedrückt; die +Körperbewegung erfordert, dass unterschiedliche Muskelgruppen entweder ganzheitlich +oder isoliert, selbstbestimmt oder fremdbestimmt, mit unterschiedlichen Muskelspan- +nungen und Geschwindigkeiten funktionieren. Kognitiv werden musikalische, mathema - +tische, visuelle, motorische V ernetzungen aktiviert, um die nötige Wahrnehmung und +Strukturierung von Raum und Zeit zu ermöglichen, was komplexe exekutive Funktionen +erfordert. Schließlich kommen die sozialen Aspekte des T anzes hinzu. Es gibt kaum eine +andere Tätigkeit, die wie der T anz das Selbst derart allumfassend fordert und zugleich +unterschiedliche Aspekte der Person koordiniert vereint: Hier ist ein Kontaktpunkt mit +Zielen, die auch Psychotherapie hat. +Achtsamkeit („mindfulness“) ist ein Konzept, das seit einigen Jahrzehnten in der Psy- +chotherapie wie auch als Meditationsform im Alltagsleben zunehmenden Einfluss erlangt. +Unter Achtsamkeit versteht man eine spezifische Form der Aufmerksamkeitslenkung auf +den gegenwärtigen Moment hin (Kabat-Zinn, 1994); sie ist charakterisiert als Haltung mit +folgenden Attributen: absichtsvoll, nicht wertend, offen, neugierig, nicht anhaftend und +nicht identifiziert mit eigenen Gedanken, Emotionen oder anderen inneren Erfahrungen +(Bergomi, T schacher & Kupper, 2013; Munt, Celestin & Celestin Westreich, in V orb.). +Die kognitive V erhaltenstherapie beginnt sich seit einigen Jahren durch den Einbezug des +## Page 3 +171 +W. T schacher, M. Storch und M. Munt: T anz: eine psychotherapeutische T echnik? +Achtsamkeitskonzepts grundlegend zu reformieren (Hayes, Follette & Linehan, 2004). +Dabei werden Konzepte wie Akzeptanz und Mitgefühl („compassion“) aus verschiedenen +Meditationstraditionen in die Psychotherapie integriert. +Bei den achtsamkeitsbasierten Psychotherapieverfahren wird insbesondere geübt, die +Aufmerksamkeit bewusst von automatischen kognitiven Bearbeitungen weg und hin zum +Gewahrsein von Körpersensationen und -gefühlen zu lenken. In der Praxis erfolgt dies in +Form einer Beachtung des eigenen Atems oder eines sensorischen Durchwanderns des +eigenen Körpers („body-scan“). Für unsere Diskussion hier ist besonders wichtig, dass +mit achtsamkeitsbasierter Therapie das Körperbewusstsein und damit die Leiblichkeit +von Patienten (und Therapeuten) ausdrücklich in die Therapie einbezogen wird. Im +Achtsamkeitsansatz erkennen wir also einen weiteren Berührungspunkt zwischen Körper +und Psychotherapie insofern, als – wie auch im T anz – explizit Körperwahrnehmung +eingesetzt wird, um eine spezifische psychische Haltung zum Hier-und-Jetzt und ein +deutlicheres Gewahrsein der eigenen Psyche zu gewinnen. +Auf der Basis dieser Überlegungen müsste T anz ein wirkungsvolles Instrument zur +Beeinflussung psychischer Zustände und Befindlichkeiten sein. Wie also steht es um +die Belege der Wirksamkeit, wenn T anz und Bewegung tatsächlich als eigenständiges +therapeutisches V erfahren eingesetzt werden? +Der wissenschaftliche Stellenwert von T anz- und Bewegungstherapie +Seit Déscartes und der Aufklärung ist unsere Kultur sehr kognitiv orientiert. Der Körper +hat in der Wertehierarchie der westlichen Gesellschaften einen zweitrangigen Platz. Er +wird in der Regel ignoriert und rückt in den V ordergrund unseres Bewusstseins oft nur +dann, wenn sich Bedürfnisse aufdrängen oder Krankheiten entstehen (Fuchs, 2002). Der +Bezug zum Körper wird zur Äußerlichkeit: Modeabhängigen V orstellungen von Ästhetik +nachjagend sehen wir den Körper als Bild, rein visuell statt fühlend, und nehmen sogar +den eigenen Körper aus der Perspektive eines Außenstehenden wahr, anstatt aus eigener +Perspektive und von innen her. Unsere Körperwahrnehmung beschränkt sich auf Mo- +mente von Hunger, Sex und Schmerz, außerhalb dieser Erfahrungen jedoch entschwindet +der Körper unserer Aufmerksamkeit. Unsere Aufmerksamkeit ist stattdessen absorbiert +durch Gedanken, mit Folgen für die psychische Gesundheit, wie Studien über die Ent- +stehung von Depression zeigen (Nolen-Hoeksema, Wisco & Lyubomirsky, 2008). Der +Mangel an Körperwahrnehmung und die daraus resultierenden psychischen Leiden sind +ein wichtiger Grund für den Erfolg des Achtsamkeitsansatzes – Achtsamkeit wirkt dem +depressionsauslösenden Grübeln und Ruminieren entgegen. +T rotz der genannten Entwicklungen in der Psychologie und trotz der zeit- und kultur - +übergreifenden Präsenz des T anzes ist auch die Wissenschaft vom T anz in der akademi- +schen Welt nachgeordnet (de Wilde, 1995). Hierfür können unterschiedliche Gründe +genannt werden: T anz hinterlässt keine Spuren und lässt sich wie erwähnt schwer in W orte +oder Zeichen fassen, weswegen anders als in anderen Kulturwissenschaften das Objekt +der Untersuchung der T anzwissenschaften schwer deskriptiv zu fassen und schriftlich +zu benennen ist. Dies hemmt die wissenschaftliche Entwicklung und Etablierung der +## Page 4 +172 +Psychotherapie 1 9. Jahrg. 20 1 4, Bd 1 9-1 , © CIP-Medien, München +T anzwissenschaften. Ein zweiter Grund ist, dass das Christentum T anz wegen seiner W elt - +lichkeit und Körperlichkeit seit dem Mittelalter verurteilt hat und damit die Entwicklung +einer T anzwissenschaft auch dann noch bremste, als andere Kunstwissenschaften im 19. +Jahrhundert aufblühten. Schließlich wurde T anz in der westlichen Kultur seit dieser Zeit, +im Gegensatz zu anderen Genres, als eine weibliche Kunstform betrachtet. Da Frauen +einen niedrigeren gesellschaftlichen Status genossen als Männer und weitgehend aus +der akademischen Welt ausgeschlossen waren, hat auch dies dazu beigetragen, dass T anz +im Hintergrund akademischer Wertschätzung blieb. In Anbetracht der T atsache, dass in +unserer kognitiv orientierten Gesellschaft weder Körper noch T anz wirklich wertgeschätzt +werden, wundert es nicht, dass auch die T anzwissenschaften im akademischen Interesse +abseits stehen. Dieser T rend lässt sich dann auch im Bereich der Forschung zur T anz- +therapie finden, wie wir im Folgenden sehen werden. +Die therapeutischen V erfahren, die man unter der Bezeichnung T anz- und Bewegungs- +therapie (international: dance/movement therapy, DMT) zusammenfassen kann, sind +sehr vielgestaltig und heterogen. Koch, Kolter & Kunz (2012) geben einen Überblick +zu Indikationen und Kontraindikationen verschiedener T anz- und Bewegungstherapien +für bestimmte Störungsbilder und Klientengruppen. Sie unterscheiden verschiedene +T anztherapien (Bewegungsanalyse nach Laban; Chace-Methode; Interventionen nach +Kestenberg; Arbeit mit Körperbild; Authentische Bewegung; Spiegeln; Baum-Kreis; +Entspannungsarbeit). Stärker noch als in der Psychotherapieszene ist der Schulencha- +rakter des Felds der T anz- und Bewegungstherapie sichtbar. Bis auf wenige Ausnahmen +existieren keine erkennbaren Bestrebungen zu einer Integration und V ereinheitlichung +dieser verschiedenen V erfahren. +V eröffentlichungen zu den Effekten der T anz- und Bewegungstherapie wurden erstmals +von Ritter & Graff Low (1996) in einer Metaanalyse zusammengefasst. Die große Mehr - +zahl der Studien waren Fallberichte; eingeschlossen wurden schließlich alle 23 Studien, +die eine Kontrollgruppe beinhalteten und die Wirksamkeit mit Mittelwerten und Stan- +dardabweichungen quantifizierten – V oraussetzung für eine Metaanalyse. Es zeigten sich +kleine bis mittlere Effektstärken mit Ausnahme der Angstbehandlung, bei der es Hinweise +auf auch stärkere Effekte gab. Deutlich wurde in dieser Metaanalyse, dass fast alle Stu- +dien methodologische Schwächen aufwiesen, wie fast durchgängig kleine Stichproben, +fehlende Randomisierung der Behandlungs- und Kontrollgruppen sowie V erwendung +nichtstandardisierter Messmittel. Kiepe, Stöckigt & Keil (2012) führten eine systematische +Review zur T anztherapie als therapeutischer Intervention bei Erwachsenen durch, die +nur randomisierte, kontrollierte Studien zuließ. Die Autoren fanden für den Zeitraum +zwischen 1995 und 2011 insgesamt 13 Studien, die gewisse Hinweise auf eine vorhandene +Wirksamkeit bei Depression sowie bei einer Reihe medizinischer Probleme wie Demenz, +Parkinson oder Krebsnachsorge erlauben. Die meisten Studien waren mit methodischen +Schwächen behaftet, da die Stichproben weiterhin klein waren, die Randomisierung und +Art der Therapie unzureichend beschrieben war, und als Kontrollbedingung keine aktive +Alternativbehandlung angeboten wurde. +Eine umfangreiche randomisiert-kontrollierte Studie zur T anz- und Bewegungstherapie +wurde in Deutschland von Bräuninger (2006, 2012) durchgeführt. 162 Klienten mit +Stressproblemen wurden zufällig einer Bedingung mit zehn Sitzungen Therapie zugeteilt +oder verblieben in einer Warteliste. Bräuninger berichtet deutliche V erbesserungen im +## Page 5 +173 +W. T schacher, M. Storch und M. Munt: T anz: eine psychotherapeutische T echnik? +Stressmanagement und bei verschiedenen Maßen der Psychopathologie und weist auf +die signifikante V erbesserung der allgemeinen Lebensqualität in der Behandlungsgruppe +hin. Allerdings war die Kontrollbedingung auch dieser Studie lediglich die Warteliste, es +existierte somit wieder keine aktive Kontrollbehandlung. Eine systematische Übersicht zu +den Effekten von Qigong bei der Behandlung von Depression nahmen Oh, Choi, Inamori, +Rosenthal & Y eung (2013) vor. Die Autoren identifizierten insgesamt zehn randomisiert- +kontrollierte Studien. Deren Effekte auf die Depression waren uneinheitlich: vier Studien +ergaben positive Wirkung, drei keine Wirkung, und andere Befunde zeigten eine Effektivität +von Qigong nur in der Größenordnung der jeweiligen Kontrollgruppe, die konventionelle +Bewegungs- und Aktivierungstherapie erhalten hatte. +Eine interessante einzelne Studie führten Koch, Morlinghaus & Fuchs (2007) durch. Sie +bezogen sich auf Befunde der Embodimentforschung, wonach positiver Affekt besonders +mit einer vertikalen Bewegung des Körpers verknüpft ist; dies geht etwa aus Videoanalysen +der Gehbewegungen von depressiven Menschen hervor (Michalak et al., 2009), die nicht nur +langsamer gehen, sondern auch weniger „federnd“ als Personen ohne affektive Probleme. +Koch und Mitarbeiter verwendeten diesen Befund in einer tanztherapeutischen Interven - +tion, die besonders mit hüpfenden, vertikalen T anzbewegungen arbeitete (dem Zirkeltanz +Hava Nagila). Als Kontrollbedingung wurde Ergotherapie mit dem Hometrainer-Fahrrad +und das alleinige Anhören der fröhlichen Hava Nagila-Musik angeboten. Resultate dieser +Studie waren eine spezifische Reduktion der Depressionswerte in der T anzbedingung sowie +eine V erbesserung weiterer Stimmungsbereiche. +Die Befundlage zur Wirkung der T anz- und Bewegungstherapie erscheint insgesamt ver - +besserungsbedürftig. Einige wenige methodologisch gute Studien stehen einer Vielzahl +von V eröffentlichungen gegenüber, aus denen kaum allgemeingültige Schlüsse gezogen +werden können. Dies wird an einer besonderen Fragestellung deutlich, dem Einsatz von +T anz- und Bewegungstherapie bei der Behandlung von Schizophrenie. Röhricht & Priebe +(2006) führten hierzu eine randomisierte und kontrollierte Studie durch, indem sie eine +körperorientierte psychologische Therapie mit der Kontrollbedingung supportive Beratung +verglichen. Die Studie ergab eine V erbesserung der mit Körpertherapie behandelten Pati - +enten im Bereich der Negativsymptomatik. Dies ist ein offensichtlich vielversprechendes +Ergebnis angesichts der T atsache, dass insbesondere die schizophrenen Negativsymptome +bisher weder psycho- noch pharmakotherapeutisch zugänglich sind. Zur Befundlage im +Bereich der Behandlung von Schizophrenie mit T anz- und Bewegungstherapie existiert +sogar eine Cochrane-Review (Ren & Xia, 2013), die alle bisherigen Studien zum Thema +einschließt. Das Ergebnis dieser Review ist jedoch, dass schlicht nur eine einzige Studie +den strengen Kriterien der Cochrane-Metaanalysen genügte, eben die genannte Studie +von Röhricht und Priebe. +Unser Blick in die Literatur zur Wirksamkeit von T anz- und Bewegungstherapien macht +also deutlich, dass im Feld der T anz- und Bewegungstherapie weiterhin ein großer Bedarf an +methodisch akzeptablen Wirksamkeitsstudien besteht. Es kann im Moment nicht wirklich +belegt werden, dass die therapeutischen Wirkungen heutiger T anz- und Bewegungstherapien +bedeutsam sind. Das gesamte Feld scheint noch weit entfernt vom Stand der Evidenz, der +für den Einsatz von Psychotherapie heute bereits vorliegt. +## Page 6 +174 +Psychotherapie 1 9. Jahrg. 20 1 4, Bd 1 9-1 , © CIP-Medien, München +Nach unserer psychotherapeutischen Erfahrung gibt es jedoch mindestens zwei Bereiche der +Anwendung von T anztherapie für die Psychotherapie, die sich in besonderer W eise anbieten. +Der erste Bereich ist die V erwendung von T anz- und Bewegungstherapie bei Patienten, die +nicht verbal kommunizieren können. Wir berichten hierzu aus der therapeutischen Praxis +mit autistischen Kindern. Der zweite Bereich ergibt sich nach unserer Ansicht aus dem oben +bereits erwähnten Problem der Nichtschriftlichkeit von T anz, also der Schwierigkeiten, die +es bereitet, T anz und Körperbewegung in abstrakte Konzepte zu fassen. +Zum psychotherapeutischen Einsatz von T anz und Bewegung +T anztherapeutische Praxis mit autistischen Kindern +Die heute in der Praxis eingesetzten tanztherapeutischen V erfahren reichen von eher +expressiven, kreativen Ansätzen hin zu psychomotorischen Ansätzen, die auf der ge - +meinsamen Entwicklung der Motorik und der Psyche aufbauen. Ein dritter Arm der +T anztherapie besitzt einen sozialen, kollektiven Schwerpunkt. +• Expressive Ansätze (Marian Chace, Franziska Boas, Mary Whitehouse) waren +ursprünglich stark beeinflusst von der Ausdruckstänzerin Mary Wigman. Sie zielen +auf die Integration von Bewusstsein, von vor- und unbewussten Inhalten mit Kör - +perwahrnehmungen, Emotionen und Gedanken. Der expressive T anz soll besonders +über den Wirkfaktor Katharsis zu mehr Identitätsintegration führen. +• Psychomotorische Ansätze bauen hauptsächlich auf zwei Ansätzen auf: Der eine be - +tont die V erbindung zwischen Muskeltonus und Emotion (Psychotonik: Rose Gaetner, +V olkmar Glaser); der andere bezieht sich auf die V erbindung zwischen motorischer und +psychologischer Kindesentwicklung (Bartenieff Fundamentals, entwickelt von Irmgard +Bartenieff, Schülerin von Rudolf von Laban). Das Ziel ist es, psychologische Konflikte +zu bearbeiten, indem die in der Entstehungszeit des Konfliktes gelernte motorische +Differenzierung reaktiviert und neu gelernt wird in der Annahme, dass damit zugleich +motorische wie psychologische Blockaden aufgelöst werden. Bewusstwerden und das +Aussprechen des jeweiligen Konfliktes ist vor und während der Therapie entbehrlich, +kann sich aber später von selbst einstellen. +• Kollektive Ansätze (T rudi Schoop, Laura Sheleen) basieren auf der Annahme uni- +verseller, transpersoneller Symbole und Bewegungselemente, ähnlich den Archety- +pen von C. G. Jung. Schoop arbeitete, nach einer Bühnenkarriere als Tänzerin und +Kabarettistin, mit psychiatrischen Patienten. Mit Hilfe ihrer „Body-ego technique“ +versuchte sie am kollektiven motorischen Gedächtnis anzuknüpfen, um psychotischen +Patienten aus der Isolation zu helfen. +Wir werden nun auf der Basis eigener therapeutischer Arbeit (M.M.) auf den Einsatz +von psychomotorischer T anztherapie bei autistischen Kindern eingehen. T anztherapie, +wie Kunsttherapie insgesamt, hat eine unumstrittene Existenzberechtigung in Fällen, +wo mit verbaler Sprache nicht gearbeitet werden kann, wie etwa bei nicht sprechenden +autistischen Kindern. Hier bietet Körpersprache einen willkommenen Ersatz für verbalen +Ausdruck und kann auch ähnlich eingesetzt werden. +## Page 7 +175 +W. T schacher, M. Storch und M. Munt: T anz: eine psychotherapeutische T echnik? +Analog zur verbalen Psychotherapie kann die therapierende Person mit offener, unvor - +eingenommener Aufmerksamkeit den körperlichen Äußerungen des Kindes folgen, um +sie dann tänzerisch (statt verbal) zu paraphrasieren, zu spiegeln und zu begleiten. Die +T anztherapeutin lädt zur Ausarbeitung und Erforschung bestimmter Äußerungen ein, +indem sie diese übernimmt, also nachmacht, und mögliche Bewegungsentwicklungen +vorschlägt. Sie kann durch V ormachen oder durch direkte Körpermanipulation zu Be- +wegungsabläufen auffordern, die noch nicht zum Repertoire des Kindes gehören und +so, auf der psychomotorischen Entwicklung aufbauend, zeitgleich neue motorische und +emotionale Erfahrungen ermöglichen. Damit werden eingefahrene V erhaltensmuster +gelockert und das alte V erhaltensrepertoire Stück für Stück erweitert. V or allem durch +Spiegeln, wenn die T anztherapeutin synchron die Bewegung des Kindes mitvollzieht, +gelingt es oft, die Aufmerksamkeit autistischer Kinder zu wecken und sie aus ihrer auf +sich selbst zurückgefallenen und isolierten Position herauszulocken: sie erleben einen +Doppelgänger, der wie ein Spiegelbild alles mitmacht. +Eine derartige Therapie gibt dem Kind, analog zur psychoanalytischen und humanis- +tischen Psychotherapie, die Erfahrung von Anwesenheit und Präsenz sowie von unein- +geschränkter Akzeptanz für seine individuellen Eigenheiten im Sinne von „containing“. +Dies bietet autistischen Kindern einen sonst seltenen Raum, in welchem der Erwachsene +nichts aufdrängt, nichts anders haben will, nicht Anpassung an sein eigenes V erhalten +erwartet, sondern versucht, dem Kind da zu begegnen, wo es ist. V on dort kann dann +gemeinsam ein Weg begangen werden, dessen Richtung wieder das Kind vorgibt. Dies +ist für die therapierende Person keine leichte Aufgabe, zumal das V erhalten autistischer +Kinder oft schockierend bis körperlich schmerzhaft sein kann und nach unbekannten +Mustern oder schwer nachvollziehbarer Logik geordnet scheint. +Bei psychomotorischer T anztherapie ist zusätzlich der Einbezug von Achtsamkeit hilf- +reich. Das T raining einer achtsamen Haltung kann bei Eltern und Lehrern zu guten +pädagogischen Resultaten führen und eine V erhaltensänderung der Kinder und höhere +Stressresilienz der Eltern befördern (z. B. van der Oord, Bögels & Peijnenburgs, 2011). +Die nicht-urteilende Haltung achtsamkeitsbasierter Intervention scheint verbunden zu +sein mit mehr Affekttoleranz (Dakwar & Levin, 2009) und einer Reduktion sekundärer +Emotionen (Gratz & T ull, 2010), also weniger Gefühle über eine erste Gefühlsreaktion +(z. B. wütend sein darüber, dass man traurig ist). Es zeigt sich, dass eine solche Haltung +auch die therapierende Person in der teilweise belastenden Interaktion mit Autisten un- +terstützt und bei autistischen Kindern zu angepassterem V erhalten führt. +Neurokognitive Theorien über Autismus weisen interessanterweise auf Parallelen zwi- +schen der W eltwahrnehmung autistischer und meditierender Personen hin. Diese Befunde +stellen ein weiteres Argument dar, Therapeuten, die mit Autismus-Spektrum-Störungen +arbeiten, Achtsamkeitstrainings zu empfehlen, um in der Praxis die Begegnung mit den +Patienten und insbesondere die innere Annäherung an die Patienten zu erleichtern. Die +Parallelen sind folgende: Die auf das Hier und Jetzt fokussierte Aufmerksamkeit der Acht - +samkeitsmeditation zeigt eine Gemeinsamkeit zur Neigung und Fähigkeit von Autisten, +sich vollständig auf vorliegende Einzelheiten zu konzentrieren (Monotropismus), aber +dafür das Große und Ganze nicht mehr aufzunehmen (Theorie der schwachen zentralen +## Page 8 +176 +Psychotherapie 1 9. Jahrg. 20 1 4, Bd 1 9-1 , © CIP-Medien, München +Kohärenz; Happé & Frith, 2006). Außerdem wurde sowohl bei Autisten (Broyd et al., 2009) +als auch bei Langzeitmeditierenden (Farb et al., 2007) eine reduzierte Aktivität des „Default +Network“ im Gehirn nachgewiesen, das fortwährend und im Autopilot selbstreferentielle, +die eigene Person betreffende Gedanken produziert. Weiter weist die Schwierigkeit, die +Autisten damit haben, anderen mentale Zustände zuzuschreiben (Theory of Mind; Baron- +Cohen, 2009), allgemein auf eine Schwierigkeit hin, eine personenbezogene Perspektive +einzunehmen (Hamilton, 2009). Die Befunde zu Default Network und Theory of Mind +betreffen die Frage der Selbstwahrnehmung und gar der Existenz des Selbstkonzeptes +bei Autisten; hier fällt wieder eine Parallele zur Achtsamkeitsmeditation auf, denn mit +Achtsamkeit ist traditionell die Einsicht des nicht von anderen getrennten Seins assoziiert. +Vielleicht können Meditierende die übliche Ich-zentrierte Wahrnehmung leichter aufge - +ben und sich so dem autistischen In-der-Welt-Sein besser annähern. Es existieren damit +mehrere spezifische theoretische Argumente, die für eine tanztherapeutische Intervention +bei Autismus sprechen, die zusätzlich auch achtsamkeitsbasiert ist. +Die T echnik des „Markierens“ in der Psychotherapie +Wir betonten mehrfach, dass es sich beim T anz um eine kulturelle und künstlerische Praxis +handelt, die nicht an Sprache oder Schrift gebunden ist. T anz bestand mit Sicherheit vor +dem geschriebenen, vielleicht sogar vor dem gesprochenen Wort und entwickelte sich in +allen Kulturen bis heute weiter. Dies gilt in ähnlicher Weise auch für die Musik. Während +sich dort aber ein international akzeptiertes Notationssystem und eine Schriftlichkeit +entwickelte, ist dies beim T anz nur in Ansätzen geschehen. Anders als die musikalische +Notenschrift sind Kodiersysteme für Bewegungsmuster wenig gebräuchlich und verbrei - +tet: das Kestenberg Movement Profile (Koch, 2010), die kinetographische Notation nach +Rudolf von Laban oder die Choreologie von Joan und Rudolf Benesh sind nur wenigen +Experten bekannt. Allgemeine Kodiersysteme für Körperbewegung und Körperhaltungen +fehlen weitgehend und werden gegenwärtig erst entwickelt (Dael, Mortillaro & Scherer, +2012). In der T radition des klassischen Balletts existiert für standardisierte T anzfiguren +zwar eine international verstandene Begrifflichkeit (z. B. „Pirouette“, „Glissade“); bereits +die V erständigung über komplexere Bewegungen aber ist in der Regel nur innerhalb der +jeweiligen Ballettkompagnien möglich. Wesentlich erschwert ist zudem die Kodierung +von T anzfiguren im modernen und zeitgenössischen T anz wegen der bedeutend größeren +V ariationsbreite der Bewegung in V ergleich zum Ballett. +Wie behelfen sich Tänzer und Choreographen angesichts dieser sprachlichen Problematik +ihrer Profession? Kommunikative Funktionen übernimmt hier das sogenannte „Markie- +ren“ (engl. marking; frz. marquage). Kirsh (2010) untersuchte die Praxis des Markierens +von T anzbewegungen durch körpersprachliche Repräsentationen im Rahmen seiner eth- +nographischen Forschung in der T anzkompagnie Random Dance (Choreograph: Wayne +McGregor). Unter Markieren wird verstanden, dass das gemeinte und zu benennende +Bewegungsmuster in vereinfachter Form als Bewegung dargestellt und repräsentiert +wird. So kann etwa ein gesamtkörperliches T anzbewegungsmuster, das nicht verbal +etikettierbar ist, lediglich durch Handbewegungen, also durch Gestik, symbolisiert und +markiert werden. V orausgesetzt wird natürlich, dass das gemeinte T anzbewegungsmuster +den markierenden Personen bekannt ist. +## Page 9 +177 +W. T schacher, M. Storch und M. Munt: T anz: eine psychotherapeutische T echnik? +Das Markieren von T anzbewegungen hat mehrere Funktionen: Neben der Kommunika- +tion zwischen Tänzern und Choreographen besitzt das Markieren auch kognitive Funk- +tionen. Tänzer können Bewegungen damit optimal üben, planen und memorieren, ohne +sie immer auch tatsächlich und gesamtkörperlich ausführen zu müssen (was anstrengend +und unpraktisch wäre). Darin kann man eine Form des verkörperten Denkens erkennen, +die sich zwischen reiner linguistischer Abstraktion und gedanklicher Imagination auf der +einen Seite und der vollen Bewegungsausführung auf der anderen Seite einordnen lässt. +Das körpersprachliche Markieren stellt Anker für kognitive Prozesse zur V erfügung, +wobei via Musterergänzung das komplette Bewegungsmuster aus der Markierung her - +aus jederzeit hergestellt werden kann. In Abbildung 1 sind unterschiedliche Formen der +Notation von (tänzerischen) Bewegungsmustern schematisch dargestellt und auf einem +Kontinuum unterschiedlichen Abstraktionsgrads angeordnet. +Abb. 1: Symbolische und verkörperte Notationen von T anz und Bewegung auf einer +Dimension unterschiedlichen Abstraktionsgrades (T anzszenen: Entre Vues „Babbel“, +Compagnie Mélanie Munt, 2007) +  Im Markieren erkennen wir eine Form der embodied cognition, bei der die Bidirekti- +onalität des Embodiment sichtbar wird (T schacher & Storch, 2012; Storch, Cantieni, +Hüther & T schacher, 2006/2010): Es findet einerseits eine „V erkörperung von Denken“ +statt, denn der Tänzer erweitert sein Nachdenken über Bewegung durch die ansatzweise +körperliche Ausführung; andererseits wirkt Markieren über die entstehenden kognitiven +Schemata auf die Bewegungsmuster zurück und erzielt ähnliche Übungseffekte wie tat- +sächlich ausgeführte Bewegung. Das motorische Lernen benötigt nicht die detaillierte +## Page 10 +178 +Psychotherapie 1 9. Jahrg. 20 1 4, Bd 1 9-1 , © CIP-Medien, München +Bewegungsausführung und nutzt dennoch die Situiertheit in Raum und Zeit innerhalb +der Choreographie. Markieren erlaubt sogar das T raining motorischer Übergänge von +einer Bewegung zur anderen. +Zum Markieren analoge T echniken sind in der Psychotherapie noch wenig bekannt. +Ansätze existieren in der Hypnotherapie und systemischen Aufstellungsarbeit: dort ver - +wendet man sensomotorische „Anker“ für bestimmte kognitive Sachverhalte oder Kon- +zepte (Beilock & Goldin-Meadow, 2012). Das Zürcher Ressourcenmodell ZRM (Storch +& Krause, 2007) hat solche Embodiment-T echniken bereits elaboriert: das ZRM bezieht +sich auf somatische Marker, die ähnlich wie das Markieren im T anz zur Erarbeitung von +Therapiezielen verwendet werden. Das ZRM stellt sich allgemein stets die Frage, wie +Ziele, Wünsche und Intentionen eines Klienten realisiert werden können, wie also der +Rubikon von der Handlungsvorbereitung zur -ausführung überschritten werden kann +(Storch & Kuhl, 2013; Storch, 2013). Eine T echnik hierfür ist das Entwickeln von soge- +nannten Motto-Zielen. Motto-Ziele sind metaphorisch, symbolisch und ikonisch codierte +Ziele, die aufgrund ihrer starken Bildhaftigkeit unbewusste und körpernahe Ebenen des +psychischen Systems nutzen. Die beschriebenen Funktionen des Markierens aus dem +Bereich des professionellen T anzes setzt auch das ZRM ein, wenn Ziele gefunden und +durch körperliche Codierung vertieft werden sollen (für einen Fallbericht s. T schacher, +Munt & Storch, 2014). In der therapeutischen Sitzung können T echniken des „großen +Markierens“ eingesetzt werden (s. Abbildung 1), um Motto-Ziele auszuarbeiten. Für den +Einsatz im Alltag werden für die individuellen Ziele und Probleme des Patienten daraus +maßgeschneiderte Formen des kleinen Markierens entwickelt. +Diskussion +Wir haben zwei vielversprechende Anwendungsbereiche von T anz und Bewegung in +der Psychotherapie genauer betrachtet. Diese beiden Bereiche wurden bislang kaum +empirisch untersucht, wir bewegen uns hier also auf einer frühen Stufe der explorativen +und fallbezogenen Erörterung. +Der erste Punkt betrifft den Einsatz von T anztherapie bei nichtverbalen Patienten und +in der Arbeit mit Behinderten, dies ist ein Bereich, in dem T anztherapie offensichtlich +indiziert ist. Der Erfahrungsbericht mit autistischen Kindern verwies auf die besondere +Rolle von Achtsamkeit in dieser Arbeit und darüber hinausgehend auf die bislang noch +unausgeschöpfte Bedeutung von körperbasierten T echniken und Wirkfaktoren für die +Psychotherapie allgemein: Während die psychologische Forschung zunehmend die Be- +deutung des Körpers für kognitive Prozesse erkennt (Stichwort hierfür: Embodiment), +ist die Berücksichtigung des Körpers in der heutigen kognitiv-behavioralen und psycho- +dynamischen Psychotherapie nach wie vor wenig entwickelt. Hier setzt der zweite Punkt +unserer Argumentation an: So wie das Markieren es Tänzern erlaubt, in Abwesenheit +einer abstrakten sprachlichen Kodierung über Bewegungsmuster nachzudenken und zu +kommunizieren, könnten analoge verkörperte Konzepte in der Psychotherapie als T ech- +niken eingesetzt werden. Potenziell lassen sich nach unserer Meinung also aus der Praxis +des T anzes neue T echniken für die Psychotherapie entwickeln. Damit kann, ohne dass +in der psychotherapeutischen Sitzung tatsächlich „getanzt“ werden muss, ein Schritt in +Richtung auf den Einbezug des Körpers in Psychotherapie gemacht werden. +## Page 11 +179 +W. T schacher, M. Storch und M. Munt: T anz: eine psychotherapeutische T echnik? +Die Entwicklungstrends der Psychotherapie, die sich in der Gegenwart abzeichnen, sind +recht heterogen: +• Eine Richtung der Psychotherapieforschung befasst sich mit virtuellen Therapiebe- +ziehungen (Therapie/Beratung/Nachsorge via Internet und soziale Medien). Man +geht davon aus, dass die Echtheit der Therapiebeziehung und des therapeutischen +Kontexts ersetzbar ist. Ziel ist eine Steigerung von Effizienz, Mengenwachstum und +Rationalisierung des Psychotherapiesystems als eines Marktes unter vielen. +• Eklektizismus ist ein bereits lange bestehender T rend im Feld. Die oft nur historisch +begründeten Abgrenzungen zwischen Therapieschulen seien zu überwinden und dieje - +nigen Interventionen und Wirkfaktoren zu wählen, die für eine spezifische Indikation +und einen spezifischen Patienten „maßgeschneidert“ geeignet sind. +• Eine dritte Entwicklungslinie schließlich entsteht derzeit durch die höhere Gewichtung +des Körpers und des bewussten Gewahrseins im Hier und Jetzt. Dies ist besonders in +„third-wave“-Therapien erkenntlich. +Es wurde in unseren Ausführungen deutlich, dass die beiden letztgenannten Entwick- +lungslinien für unser Ziel, klassisch-verbale Psychotherapie mit T echniken der T anz- und +Bewegungstherapie zu verbinden, am besten anschlussfähig sind. Die wichtigsten Aspekte +einer solchen Integration lassen sich schlecht automatisieren und „virtualisieren“, sie ver - +langen den authentischen und persönlichen Kontakt von Menschen im therapeutischen +Feld. Eine durch Bewegung und Körperlichkeit erweiterte Psychotherapie hat dann das +Potenzial, personalisierte Psychotherapie auf einer breiteren Basis von Wirkfaktoren und +T echniken zu ermöglichen. +Literatur +Baron-Cohen, S. (2009). Autism: The empathizing-systemizing (E-S) theory. Annals of the New Y ork +Academy of Sciences, 1156, 68-80. +Beilock, S. & Goldin-Meadow, S. (2012). Gestures change thought by grounding it in action. Psycho- +logical Science, 21, 1605-1610. +Bergomi, C., T schacher, W . & Kupper, Z. (2013). The assessment of mindfulness with self-report mea- +sures: Existing scales and open issues. Mindfulness, 4, 191-202. doi: 10.1007/s12671-012-0110-9 +Bräuninger, I. (2006). T reatment modalities and self-expectancy of therapists: Modes, self-efficacy and +imagination of clients in dance movement therapy. Body, Movement and Dance in Psychotherapy, +1, 95-114. doi:10.1080/17432970600877407 +Bräuninger, I. (2012). 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Jahrbuch TanzForschung 2016 +author: Susanne Quinten +converted: 2026-02-23 16:05:23 +source: TanzpraxisinderForschung.pdf +--- +# Tanzpraxis in der Forschung - Tanz als Forschungspraxis - Choreographie, Improvisation, Exploration. Jahrbuch TanzForschung 2016 + + +## Page 2 +Susanne Quinten, Stephanie Schroedter (Hg.) +Tanzpraxis in der Forschung – Tanz als Forschungspraxis + +TanzForschung +hrsg. von der Gesellschaft für Tanzforschung | Band 26 +## Page 4 +Susanne Quinten, Stephanie Schroedter (Hg.) +Tanzpraxis in der Forschung – +Tanz als Forschungspraxis +Choreographie, Improvisation, Exploration + +## Page 5 +Jahrbuch Tanzforschung Bd. 26 + +Dieses Werk ist lizenziert unter der Creative Commons Attribution-NonCommercial- +NoDerivs 4.0 Lizenz (BY-NC-ND). Diese Lizenz erlaubt die private Nutzung, gestattet +aber keine Bearbeitung und keine kommerzielle Nutzung. 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Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, +Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. +Umschlaggestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld +Umschlagabbildung: TranceForms Videoprojektionen, Foto Nadja Elisa Trimboli +Wissenschaftliche Beirätinnen: Sabine Karoß & Dr. Christiana Rosenberg-Ahl- +haus +Satz: Francisco Bragança, Bielefeld +Druck: Majuskel M +edienproduktion GmbH, Wetzlar +Print-ISBN 978-3-8376-3602-4 +PDF-ISBN 978-3-8394-3602-8 +Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. +Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de +Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: +info@transcript-verlag.de +## Page 6 +Inhalt + Vorwort | 9 +Teil i: Theore Tische und his Torische G rundl a Gen +Künstlerisches Forschen in Wissenschaft und Bildung +Zur Anerkennung und Nutzung leiblich-sinnlicher Erkenntnispotenziale +Anke Abraham | 19 +Kinästhetische Kommunikation und Intermediale +Wissenstransformation als Forschungsmethoden +in tanzkünstlerischen Kontexten +Susanne Quinten | 37 +Das Erbe der Tanzmoderne im zeitgenössischen Kontext +Ein Beispiel kooperativer Praxisforschung +Claudia Fleischle-Braun | 4 9 +Teil ii : K üns Tlerisch -Krea Tive K on Tex Te +Beyond the Ordinary +On Artistic Research and Subversive Actions through Dance +Efva Lilja | 63 +Notation – Reflexion – Komposition +Die Etüde »Starting Point« von Jean Cébron +Stephan Brinkmann und Henner Drewes | 7 3 +Write with Dance or We Are Lost +The Art of Movement as Practice as Research +Ciane Fernandes | 87 +## Page 7 +Zur Komplexität choreographischer Forschung: +Forschungsvorstellungen, praxisimmanente Grenzziehungen +und praktische Beglaubigungen +Eine praxeologische Untersuchung +Katarina Kleinschmidt | 9 9 +TranceForms. Eine künstlerische Übersetzung des orientalischen +Frauenrituals Zâr für die zeitgenössische Bühne +Verschriftlichung einer Lecture Performance +Margrit Bischof und Maya Farner | 1 11 +Building Bodies – Parallel Practices +Ein Bericht aus der choreographischen +und tanzwissenschaftlichen Forschung +Rosalind Goldberg und Anne Schuh im Dialog | 12 1 +Teil iii : P äda Go Gische und Thera Peu Tische K on Tex Te +Reimagining the Body +Attunement of Intentionality and Bodily Feelings +Einav Katan-Schmid | 13 5 +Tanztechnik 2.0 – Der Lehr- und Lernansatz nach Dorothee Günther +Eine bewegungsreflexive Ausrichtung? +Dilan Ercenk-Heimann | 143 +Praxis begreifen +Eine praxeologische Perspektive auf Praktiken und Episteme des +Wissens und Forschens im Kontext tänzerischer Vermittlung +Yvonne Hardt | 155 +Artistic Inquiry +Eine Forschungsmethode in den künstlerischen Therapien +Nicole Hartmann | 171 +## Page 8 +Physical Thinking as Research +Monica Gillette and Stefanie Pietsch | 18 3 +Über Archive und heterotopische Orte +Einblicke in eine körper- und +bewegungsbasierte Biographieforschung +Lea Spahn | 197 +Teil iv : d iszi Plinenüberschrei Tende + Praxisforschun G +Moving Musicians +Verkörperung von Musik als kreative Interpretation in dem +Practice as Research Projekt »Creative Embodiment of Music« +Sara Hubrich | 209 +Mutual Composing +Practice-led Research: Improvisation in Dance and Music +Simon Rose | 217 +Musikchoreographische Forschungspraxis +Eine Fallstudie zur Historiographie des Experimentellen im +Zusammenspiel von Tanz, Musik/Klang und Bildender Kunst +Stephanie Schroedter | 223 +Biografien | 24 1 +## Page 10 +Vorwort +Seit dem Erscheinen des ersten Jahrbuches der Gesellschaft für Tanzforschung +im Jahr 1990 liegt mit dem aktuellen Band Tanzpraxis in der Forschung – Tanz +als Forschungspraxis. Choreographie, Improvisation, Exploration eine Ausgabe +vor, die einen Einblick in die Vielfalt an Forschungszugängen und spezifischen +Forschungsmethoden gibt, die Tanzpraxis bietet und die darüber hinaus auch +erkenntnis- und wissenschaftstheoretische Aspekte von Tanz als Forschungs - +praxis explizit thematisiert. So erweitern beispielsweise Choreographie, Im - +provisation, Exploration, Imitation oder auch die sogenannten somatischen +Verfahren herkömmliche Methoden der Wissensgenerierung und Wissensvermitt - +lung um aisthetische Dimensionen der Bewegung, des Leiblichen, Sinnlichen +und Affektiven. Diese Erweiterung fordert ein Neuüberdenken und Reformie - +ren von in der traditionellen Forschungspraxis üblichen Konzeptionierung von +Wissen, Denken, Reflektieren und Erinnern. Darüber hinaus steht auch der +Forschungsbegriff selbst auf dem Prüfstand. +Die Beiträge des vorliegenden Jahrbuches gehen überwiegend aus der Ta - +gung Practice as Research in Dance hervor, die vom 30. Oktober bis 1. November +2015 von der Gesellschaft für Tanzforschung (gtf) in Zusammenarbeit mit der +Medical School Hamburg veranstaltet wurde. Besonderer Dank gebührt den +Referentinnen und Referenten, +1 durch deren Präsentationen der fachliche Aus- +tausch aller Teilnehmenden angeregt und wesentlich getragen wurde, sowie +den Organisatoren dieser Jahrestagung, allen voran Christiana Rosenberg-Ahl - +haus, die das Tagungsthema grundsätzlich konzipierte und die Durchführung +der Tagung federführend leitete, zudem Mariel Renz, die sich als Professorin +für Performing Arts und soziale Veränderungsprozesse an der Medical School +Hamburg für die Vermittlung der atmosphärisch stimmungsvollen Räumlich - +keiten am Hamburger Kaiserkai mit Blick auf die Elbe einsetzte. Neben den +beiden Herausgeberinnen dieses Bandes wirkten zudem auch Josephine Fen - +1 | Im Folgenden wird aus Gründen eines angenehmeren Leseflusses eine Vereinheit - +lichung der genderspezifischen Endungen vorgenommen, die sämtliche Geschlechter +umfasst. +## Page 11 +Tanzpraxis in der Forschung – Tanz als Forschungspraxis +10 +ger und Astrid Langner-Buchholz tatkräftig an der Organisation und Durch - +führung der Tagung mit. +Das inhaltliche Spektrum der Beiträge spiegelt die vielschichtigen Ansät - +ze und Aspekte wieder, die aus einer multiperspektivischen Sichtweise auf +Tanzpraxis im Forschungskontext entstanden sind. Der Band gliedert sich in +vier Teile, in denen die einzelnen Studien zu theoretischen und historischen +Grundlagen einer tanzpraktisch ausgerichteten Forschung, sowie zu k ünst- +lerisch-kreativen, pädagogisch en und therapeutischen Kontexten sowie zu +disziplinenüberschreitenden Aspekten einer forschenden Tanzpraxis jeweils +gebündelt sind. Im Folgenden werden zentrale Thesen dieser Ausführungen +zur Orientierung und als Anregung zu einer vertiefenden Lektüre zusammen - +gefasst. +Teil i: T heore Tische und his Torische G rundl a Gen +Anke Abraham schafft die theoretische Basis für eine Konzeption von Wissen +im Kontext von Tanz und Forschung. Sie plädiert für einen Wissensbegriff, der +als »gefühltes Wissen « (Julian Klein) auf leiblich-sinnlich-affektiven Zugän - +gen zur Welt basiert und damit die Grenzen der traditionellen Wissenschaft +überschreitet. Als Bezugstheorien werden leibphänomenologische Ansätze +(Plessner, Merleau-Ponty) sowie die Verstehende Soziologie von Alfred Schütz +zitiert, welcher den Erkenntnisgewinn an das körperleibliche Sensorium des +Menschen gebunden sieht und die Möglichkeit eröffnet, Erkenntnisse zu ge - +winnen, die »ontogenetisch wie symboltheoretisch vor der Sprache liegen «. +Welche Konsequenzen ein solches reformiertes Verständnis von Wissen so - +wohl für die Forschung, als auch für Lehr- und Lernkonzepte in Bildungskon - +texten hat, führt Abraham am Beispiel der qualitativen Biographieforschung +bzw. anhand eines Weiterbildungsmasters Kulturelle Bildung an Schulen näher +aus. +Mit grundlegenden Forschungsmethoden in tanzkünstlerischen Kontexten +setzt sich Susanne Quinten in ihrem Beitrag zur Kinästhetischen Kommu - +nikation und Intermedialen Wissenstransformation auseinander. Ausgehend +von der Bedeutung, die dem impliziten Wissen sowie einer leibgebundenen, +intersubjektiven Hermeneutik in der künstlerischen Forschung zukommt, +erläutert sie die Kinästhetische Kommunikation und die Intermediale Wissens - +transformation als Methoden, mit deren Hilfe in der künstlerischen und insbe - +sondere tanzkünstlerischen Forschung an den Körper gebundenes implizites +Wissen zwischen Forschern generiert und vermittelt wird. Erste Erklärungs- +ansätze zum besseren Verständnis beider Methoden lassen sich innerhalb der +Bewegungswissenschaften mit Rückgriff auf das Konzept der motorischen Si - +mulation formulieren. +## Page 12 +Vorwort +11 +Historische Grundlagen zu einer diszipinüberschreitenden kooperativen +Praxisforschung im Tanz erarbeitet Claudia Fleischle-Braun . Einführend +wird dieser Forschungsansatz am Beispiel des Kölner Tagungsprojekts Das +Erbe der Tanz-Moderne im zeitgenössischen Kontext (2015) als wissenschaftli - +che Forschungsstrategie genauer erläutert. Am Beispiel dreier Konzepte des +Modernen Tanzes – Chladek-System, Elementarer Tanz und Laban/Bartenieff- +Bewegungsstudien – untersucht Fleischle-Braun dann, in welcher Weise die +jeweiligen Protagonisten dieser Ausdrucksformen des Modernen Tanzes ihre +kooperativen Bewegungs- und Tanzforschungen durchgeführt haben. +Teil ii : K üns Tlerisch -Kre a Tive K on Te x Te +Efva Lilja verschriftlicht in Beyond the Ordinary den Kern ihres performativ +geprägten Vortrags. Ihr Beitrag kann als Plädoyer für die Bedeutung der Kunst, +im Speziellen der choreografischen Praxis, für gesellschaftliche Entwicklung, +Bildungsprozesse und Forschung gelesen werden. Choreografisches Handeln +regt an, hinter das Gesagte und Gesehene zu schauen – zu hinterfragen, was +wir glauben zu wissen – und eröffnet so auch eine politische Dimension. Die +Welt aus den Augen eines Künstlers zu betrachten bedeutet, nichts als gewiss +anzusehen, es bedeutet Infragestellen, Überdenken und Erweiterung eigener +Visionen. Durch bewegte künstlerische Praxis bildet sich basales kulturelles +Verständnis aus, welches notwendig erscheint für die Entwicklung mensch - +licher Würde, Selbstachtung und nicht zuletzt Neugier, dem Motor jedes wis - +senschaftlichen Forscherdrangs. +Stephan Brinkmann und Henner Drewes beschreiben ein Projekt, das +sich der Erarbeitung einer Tanzetüde von Jean Cébron ( Starting Point) wid- +mete, die neben Videoaufzeichnungen auch in der Kinetographie Laban do - +kumentiert wurde. Sie diente ursprünglich dazu, ein Thema aus der auf Kurt +Jooss und Sigurd Leeder zurückgehenden Bewegungslehre aufzugreifen und +motivisch zu verarbeiten, um technisch komplexes Material einzuüben und +zu variieren. Neben der Neueinstudierung dieser Etüde mit Studierenden des +B.A. Tanz der Folkwang Universität der Künste (Essen) bestand ein zentrales +Anliegen dieses Projektes auch darin, kompositorische Prozesse in Gang zu +setzen, um in der Auseinandersetzung mit einer einflussreichen Tanztradition +gleichermaßen die eigene tänzerisch-choreographische Kreativität anzuregen +wie theoretische und analytische Fähigkeiten zu fördern, letztlich ein bedeu - +tendes Erbe in die Gegenwart zu holen, um neue künstlerische Wege in die +Zukunft zu ebnen. +Ciane Fernandes stellt mit Somatic Performative Research einen eigenen +künstlerischen Ansatz von Tanzforschung vor, der auf einzelnen Aspekten der +Bewegungstheorien von Laban, der Laban/Bartenieff Movement Analysis , dem +## Page 13 +Tanzpraxis in der Forschung – Tanz als Forschungspraxis +12 +Authentic Movement und von Pina Bausch’s Tanztheater basiert und damit auf +einen vielschichtigen Wissensbegriff rekurriert, der in der Lage ist, die sen - +sorischen, kognitiven, affektiven, motorischen und spirituellen Dimensionen +von Wissen in die Forschung zu integrieren. Zur Veranschaulichung des For - +schungsansatzes beschreibt Fernandes eine Reihe von Prinzipien und Verfah - +rensweisen. Sie veranschaulicht ihre Arbeitsweise am Beispiel einer Kursein - +heit, bei der mit den Bartenieff-Fundamentals gearbeitet worden ist. Fernandes +plädiert für eine Tanzforschung, die stärker im eigenen historischen Hinter - +grund wurzelt anstatt fachfremde Methoden aus anderen Wissenschaftsdiszi - +plinen zu übernehmen. Mit dem Potenzial des Tanzes, auf dynamische Weise +somatisches Wissen zu erschaffen, ohne gleichzeitig andere Wissensformen +zu verleugnen, kann die Tanzforschung einen einzigartigen Beitrag zur tradi - +tionellen akademischen Forschung liefern. +Auch bei Katharina Kleinschmidt steht das Wissen der Künste im Zen - +trum von Untersuchungen, die auf einem praxeologischen und produktions - +ästhetischen Ansatz zurückgehen. Am Beispiel des Produktionsprozesses zu +wallen (2012) von Sebastian Matthias und Team ist sie bestrebt, »eine Ausdif - +ferenzierung von Praktiken choreographischen Forschens sowie von damit +verbundenen Wissensformen zu erreichen «. Dabei werden drei Befunde aus - +führlicher besprochen: 1. Die Akteure ziehen in der Praxis deutliche Grenzen +zwischen Wissenschaft und Sprache einerseits sowie stillschweigendem Tanz - +wissen andererseits (praxisimmanente Grenzziehungen), wobei sich für »das +stille Ausprobieren « allerdings ebenfalls Begriffsbildungen und verbalisierte +Reflexionen nachweisen ließen. 2. Forschende Tänzer können »vermeintlich +sich ausschließende Forschungsvorstellungen « zulassen und daher eine Viel - +falt von Forschungsvorstellungen und deren Kombination entwickeln (eklekti - +sche Forschungsvorstellungen). 3. Tänzer und Choreograph bestätigen in der +choreographischen Forschung permanent die Bedeutung und Validität der +eigenen künstlerischen Forschung (Beglaubigungen). +Im Zentrum der Ausführungen von Margrit Bischof und Maya Farner +steht das Z +âr-Ritual, ein orientalisches Frauenritual, und dessen Transfor - +mation zu einer zeitgenössischen Inszenierung. Bei dem Beitrag handelt es +sich um die Verschriftlichung einer Lecture Performance, in der besonders +die ekstatische Dimension des Rituals in ihrer Bedeutung für neue kultur - +schöpferische Möglichkeiten ausgelotet wird. Der forschende Blick der beiden +Autorinnen richtet sich dabei u.a. auf den Einbezug von Zuschauern in den +Ritualprozess, auf die Bedeutung der autopietischen Feedback-Schleife sowie +auf das Erleben von Liminalität. +Die Choreographin Rosalind Goldberg und die Tanzwissenschaftlerin +Anne Schuh schließlich diskutieren vor dem Hintergrund ihrer eigenen +künstlerischen bzw. wissenschaftlichen Projekte in Dialogform über die De - +mokratisierung und Enthierarchisierung künstlerischer Forschung, über die +## Page 14 +Vorwort +13 +soziokulturelle Situiertheit und physisch-sinnliche Materialität von Wissen +sowie über Subjektivität und Fiktion als Gegenmomente eines rigiden Wissen- +schafts- und Wahrheitsverständnisses. Im Zentrum des ersten Teiles steht das +Projekt Bodybuilding-Parallel Practices der Choreographin Goldberg, innerhalb +dessen mit einer Vielzahl – parallel zueinander platzierter – physischer und in- +tellektueller Wissenspraktiken wie tanzen, lesen oder schreiben operiert wird. +Dabei werden alle Praktiken im Sinne einer Enthierarchisierung als gleichwer - +tig betrachtet. Im zweiten Teil des Dialoges geht es um den Versuch, qualitative +Aspekte des Tanzes, wie den Vollzug der Bewegung an sich methodisch zu +erfassen. Beschrieben werden die praktizierte multiperspektivische Herange - +hensweise, bei der u.a. eigene Bewegungserfahrung, Notizen, sprachliche Bil - +der oder Zeichnungen zum Einsatz kommen, sowie das von Schuh entwickelte +Verfahren des »informierten Spekulierens«, welches die Aufführungs- und In- +szenierungsanalyse durch den Einsatz von somatischen Techniken (z.B. Body +Mind Centering oder Ideokinese) erweitern kann. +Teil iii : P äda Go Gische und Ther a Peu Tische K on Te x Te +Einav Katan-Schmid regt in ihrem Beitrag an, bisherige eher intrumentelle +Vorstellungen über Körper, Körperbewegungen, Bewegungslernen und Im - +provisation im Tanz zu überdenken. Durch seine sensorischen Potenziale +wird der Körper zu einer Wissensquelle, die maßgeblich für die Organisation +und Gestaltung von Tanzbewegungen zuständig ist. Katan plädiert für eine +Stärkung der Körperbewusstheit, die es ermöglicht, diese sensorischen Infor - +mationen und die Intentionalität im Bewegungsvollzug besser in Einklang +zu bringen. Der Vorstellungskraft (Imagination) im Tanz wird dabei eine be - +sondere innovative Funktion zugeschrieben. Das Habitus-Konzept von Pierre +Bourdieu sowie die Wahrnehmungskonzeptionen von Merleau-Ponty und +John Dewey bilden theoretische Grundlagen für die Betrachtungen. +Dilan Ercenk-Heimann beschäftigt sich in ihrem Beitrag mit dem Kon - +zept der Reflexion im Tanzbildungskontext. In den meisten neueren Bildungs- +konzeptionen von Tanz wird die Bedeutung von Reflexion zwar hervorgeho - +ben, allerdings fehlt bisher eine explizite Diskussion und Erläuterung des +jeweiligen Begriffsverständnisses. Mit Rückgriff auf die Reflexionsmodelle +von Schürmann und Temme plädiert Ercenk-Heimann für die Einführung der +praktischen Reflexion bzw. Bewegungsreflexivität als einem zentralen Bildungs - +aspekt im Tanz. Am Beispiel der Improvisationspraktik der Anpassung – einer +von Maja Lex und Graziella Padilla entwickelte Methode im Lehr- und Lern - +konzept des Elementaren Tanzes – wird veranschaulicht, wie im Sinne einer +solchen Bewegungsreflexivität das Reflektieren nicht ausschließlich als kogni - +tiver Akt zu fassen ist. +## Page 15 +Tanzpraxis in der Forschung – Tanz als Forschungspraxis +14 +Die aktuellen Forschungen von Yvonne Hardt fokussieren auf Praktiken +tänzerischer Vermittlung und zielen darauf ab, diese in ihrer Verwobenheit +mit Körper- und Wissensepistemen genauer zu untersuchen. Aufgrund der +Tatsache, dass tänzerische Vermittlungspraxis eben nicht nur tanztechnische +Fähigkeiten vermittelt, sondern immer auch »Ort der Recherche, der Wissens - +findung und -produktion « ist, sei sie besonders gut geeignet, »an die aktuelle +Diskussion von Practice as Research anzuknüpfen«. Dies wird anhand eigener +Beobachtungen im Rahmen der fünften Biennale Tanzausbildung aus einer +praxeologischen Perspektive heraus beleuchtet. +Nicole Hartmann nähert sich aus der Perspektive der Psychologie und +künstlerischer Therapien dem Themenspektrum Künstlerischer Forschung. +Anhand verschiedener theoretischer Modelle zeigt sie Möglichkeiten auf, wie +künstlerisches Handeln den Prozess der Wissensgenerierung und damit den +Diskurs in der Psychologie erweitern kann. Der Mehrwert künstlerischer For - +schungsansätze besteht für Hartmann vor allem darin, dass sie die Künste als +sinnstiftendes Medium und den Körper im Sinne von Embodiment und Enak - +tivismus als Wissensproduzenten verstehen. Wie ein solcher künstlerischer +Forschungsprozess im psychologisch-therapeutischen Kontext in der Praxis +verläuft, wird von der Autorin anhand des von ihr konzipierten und geleiteten +Seminars Artistic Inquiry mit Studierenden des Studiengangs Tanz- und Bewe- +gungstherapie an der SRH Hochschule Heidelberg veranschaulicht. +In ihrem Beitrag Physical Thinking as Research präsentieren Monica Gi - +lette und Stefanie Pietsch jeweils aus der Perspektive einer Tanzkünstlerin +und aus der Perspektive einer Wissenschaftlerin Ergebnisse aus ihren inter - +disziplinären Forschungsprojekten. Artistic Research dient hier dem vertieften +Verständnis von Bewegungsstörungen bei Parkinson und dem Generieren an - +derer, neuer Forschungsfragen durch das körperliche Explorieren z.B. mittels +Symptom Scores (reflektiertes Bewegen von Krankheitssymptomen wie Tre - +mor oder Verlangsamung der Motorik). Der Körper wird dabei als »Suchma - +schine« verstanden: Durch das »physical thinking «, d.h. durch den bewegten +Reflexionsprozess findet der Körper selbst neue Bewegungs- und Denkmög - +lichkeiten, die für betroffene Personen und Wissenschaftler gleichermaßen +nützlich sind. Die Bedeutung, die der Körper und die Körperwahrnehmung +der Forscherin selbst für das eigene Denken und für den Forschungsprozess +haben, wird deutlich. +Lea Spahn geht in ihrem Beitrag der Frage nach, inwiefern körper- und +bewegungsbasierte Biographiearbeit in einer tänzerisch basierten Forschung +angewendet werden kann und welche Arten von Wissen in diesem Prozess +freigelegt werden können. Den Ausgangspunkt bildet das Forschungsprojekt +Narben als Körperarchiv , das auf leibphänomenologischen Überlegungen ba - +siert und in dem die Grounded Theory den zentralen forschungsmethodischen +## Page 16 +Vorwort +15 +Zugang bildet. Die Forschungspraxis selbst wie auch Ausschnitte des empiri - +schen Materials werden dargestellt. +Teil iv : d iszi Plinenüberschrei Tende P r a xisforschun G +Im Mittelpunkt des Forschungsinteresses von Sara Hubrich steht die Frage, +wie Instrumentalisten über die Realisation einer Partitur hinaus beim Inter - +pretieren derselben kreativ sein können. Interpretation wird hier – in der Tra - +dition eines Verständnisses von Interpretation als Performance – als eine Form +der Verkörperung von Musik betrachtet, indem auch theatrale und tänzerische +Gestaltungsmittel verwendet werden. Eine besondere Bedeutung der perfor - +mativen Interpretation eines Musikstückes liegt darin, dass die Ausführenden +selbst zu Mitschöpfern werden. Wie künstlerische Praktiken von solchen in - +terdisziplinär ausgerichteten Arbeiten aussehen, untersucht Hubrich in ihrem +Projekt Creative Embodiment of Music (2015), in dessen Rahmen eigene diszi - +plinenüberschreitende Produktionen wie z.B. Nu Pavane (2001) und Sleeping +Beauty’s last three days (2003) entstanden sind. Das Forschungsdesign ist dabei +an Robert Nelson (2013) orientiert und ermöglicht das Generieren von Vor - +formen allgemein zugänglichen Wissens, welches aus der Reflexion der erfah - +rungsmäßigen, haptischen und performativen Praxis resultiert. Erkenntnisse +aus dem Forschungsprojekt liefern Aufschlüsse über die Auswirkungen dieser +interdisziplinären Projektarbeit auf die beteiligten Tänzer und Musiker. Zu - +dem werden Konsequenzen der Befunde dieses Practice as Research -Projektes +für die Aus- und Weiterbildung von Musikern diskutiert. +Simon Rose berichtet über Befunde eines praxisgeleiteten Forschungspro - +jektes zum gemeinsamen simultanen Improvisieren in den Medien Musik und +Tanz. Improvisation wird hier als künstlerischer Prozess und ebenso als ein in- +terdisziplinäres Forschungsinstrument verstanden, welches die Entwicklung +der künstlerischen Praxis unterstützt. Den besonderen Herausforderungen, +die bei der Erforschung eines solchen hoch komplexen Improvisationsprozes - +ses bestehen, wird mittels eines kollaborativen, phänomenologischen, praxis - +geleiteten Forschungszuganges Rechnung getragen. Dieser führte zu einem +vertieften, teilweise auch stillschweigenden Verständnis der Künstler gegen - +über der jeweils anderen Disziplin. Bei der Untersuchung der komplexen Frage +nach einer nicht-hierarchischen, unabhängigen Beziehung zwischen Musik - +improvisation und Tanzimprovisation wird auf die Arbeiten von John Cage, +insbesondere in seiner Zusammenarbeit mit dem Tänzer und Choreographen +Merce Cunningham, sowie auf die von Marcel Duchamp (1957) eingebrachte +Idee der Bedeutung des Zuschauers als Teil des Improvisationsprozesses Be - +zug genommen. +## Page 17 +Tanzpraxis in der Forschung – Tanz als Forschungspraxis +16 +Stephanie Schroedter widmet sich Besonderheiten einer musikchoreo - +graphischen Forschungspraxis am Beispiel der Trilogie Im (Goldenen) Schnitt +(1989) von Gerhard Bohner, die letztere auch eigens inszeniert, somit explizit +ausstellt. In diesem Spätwerk verarbeitet Bohner sein auf sehr unterschied - +liche Tanzströmungen zurückgehendes Körper- und Bewegungswissen. Um +zu einem höheren Abstraktionsgrad seiner bewegungsbiografischen Erfah - +rungen zu gelangen, wählte er für seine Choreographie eine Komposition aus, +der ein ähnlicher Forschungsprozess zugrunde lag: Während Bach mit seinem +Wohltemperierten Klavier systematisch den Ton-Raum der seinerzeit neuarti - +gen, gleichschwebenden Stimmung abschritt, sucht Bohner bei seinen syste - +matisch-analytischen Recherchen nach ausgewogen proportionierten Bewe - +gungen »durch den Körper, durch den Raum«. Bemerkenswert ist der Transfer +des auf der Basis von Bachs Komposition gewonnenen Bewegungsmaterials +in eine elektroakustische Klang-Raum-Installation im dritten Teil des (Golde - +nen) Schnitts, in der Bachs Musik nun nicht mehr hörbar ist, jedoch sichtbar +wird, während Bohners Tanz nicht nur sichtbar ist, sondern auch hörbar wird. +Bohner erweist sich hiermit (und ebenso durch seine in diesem Kontext entwi- +ckelten Narrationsstrategien) als ein Pionier eines spezifisch deutschen, post - +modernen Tanzes, der allerdings nicht dezidiert mit der Tradition bricht, son - +dern ohne die Kenntnis von Praktiken des Ausdruckstanzes Wigmann’scher +Prägung, des russisch-expressionistischen Balletts der Nachkriegsjahre, des +im Umfeld von Pina Bausch entstandenen Tanztheaters und eines moder - +nen Tanzes deutscher Provenienz (als dessen Vertreter Bohner sich sah) nicht +denkbar wäre. +Abschließend gebührt nochmals ein großer Dank allen, die zu diesem Buch +substanziell beigetragen haben – vor und hinter den Kulissen: Neben den Au - +torinnen und Autoren, die überaus kooperativ an dem Gelingen dieser Publi - +kation mitwirkten, verdienen auch die wissenschaftlichen Beirätinnen Christ - +iana Rosenberg-Ahlhaus und Sabine Karoß eigens hervorgehoben zu werden. +Ohne ihre tatkräftige Unterstützung hätte dieses Buch nicht in dieser Form +und schon gar nicht rechtzeitig zu Beginn des nächsten Großprojekts der Ge- +sellschaft für Tanzforschung anlässlich ihres 30jährigen Bestehens erscheinen +können. Wir freuen uns, schon an dieser Stelle auf den nächsten Band der gtf +aufmerksam machen zu dürfen, der Präsentationen der Tagung Sound – Traces +– Moves: Klangspuren in Bewegung am Orff-Institut der Universität Mozarteum +Salzburg im Herbst 2016 dokumentieren wird. +Die Herausgeberinnen, Juli 2016 +## Page 18 +Teil I: Theoretische und + historische Grundlagen +## Page 20 +Künstlerisches Forschen +in Wissenschaft und Bildung +Zur Anerkennung und Nutzung +leiblich-sinnlicher Erkenntnispotenziale +Anke Abraham +Mit Begründung der neuzeitlichen Wissenschaft wird Forschung genuin als +dem Feld der Wissenschaft zugehörig aufgefasst und in der Regel als ein ziel - +gerichteter, systematischer und objektiver bzw. objektivierbarer Prozess der +Herstellung von Erkenntnissen beschrieben – dass auch Künstler forschen oder +dass in und durch die Kunst Wissen und Erkenntnisse generiert werden, ist +dagegen bisher weniger beachtet oder systematisch erschlossen worden. Im +Zuge einer Aufwertung der Künste, die u.a. befeuert wird durch eine deut - +lich verstärkte Sichtbarmachung und Nutzung künstlerischer Potenziale für +eine Kulturelle Bildung +1, verändert sich diese Abstinenz jedoch. Und auch in der +Wissenschaft – insbesondere in den Geistes-, Kultur- und Sozialwissenschaf - +ten sowie im Rahmen qualitativer Forschungsverfahren – steigt die Tendenz, +»Grenzgänge« (Valerie/Ingrisch 2014) zu wagen und sich ästhetische und +künstlerische Zugangsweisen zur Welt nutzbar zu machen. Ansätze dazu hat +es bereits seit den 1970er und 1980er Jahren, etwa im Rahmen der sogenann - +ten Alltagswende in den Sozialwissenschaften (Hammerich/Klein 1978; Ger - +des 1979) und der Kritik am Primat des Rationalen bzw. einer instrumentellen +Vernunft (Duerr 1981; Junge/Subar/Gerber 2008) oder auch in einer bildungs- +1 | Die Aufwertung Kultureller Bildung zeigt sich in umfangreichen Initiativen zur Be - +förderung Kultureller Bildung in formalen, non-formalen und informellen Lernorten +(Bundes-, Landes-, Stiftungsprogramme), einer deutlich gestiegenen Forschungsför - +derung zur Kulturellen Bildung (Bundesministerium für Bildung und Forschung, Länder, +Stif tungen), i n Publikationsoffensiven (wie etwa dem Handbuch Kulturelle Bildung ), in +der Gründung eines Deutschen Kulturrats und eines Rats für Kulturelle Bildung ; vgl. +Deutscher Kulturrat 2005; Bockhorst/Reinwand/Zacharias 2012. +## Page 21 +Anke Abraham +20 +und ästhetiktheoretisch ausgerichteten Pädagogik (Rumpf 1994; Rittelmeyer +2007; Euler 2010; Abraham 2013) gegeben. +Vor diesem Hintergrund wendet sich der Beitrag dem Phänomen Künst- +lerische Forschung zu und fragt, in Anlehnung an Julian Klein (Klein 2009 +und 2011), nicht (nur): »Was ist künstlerische Forschung? «, sondern vor allem: +»Wann ist Forschung künstlerisch? « (Klein 2011: 1). Dies ist verbunden mit +der Intention, die besonderen Potenziale künstlerischer Haltungen und Ver - +fahrensweisen deutlich zu machen und anzuregen, sie (noch) nachhaltiger in +Wissenschaft und Bildung einzusetzen. +1. K üns Tlerisches f orschen +Zunächst scheint es nötig, ins Bewusstsein zu rufen, dass Forschung in Kom- +bination mit Wissenschaft oftmals einseitig und sehr eng ausgelegt wird – wie +es eingangs angedeutet wurde. Beruft man sich auf die UNESCO-Definition, +so bezeichnet Forschung ein deutlich weiteres Feld; Forschung ist dort: »jede +kreative systematische Betätigung zu dem Zweck, den Wissensstand zu er - +weitern […] sowie die Verwendung dieses Wissens in der Entwicklung neu - +er Anwendungen « (OECD Glossary of Statistical Terms 2008 zit.n. Klein 2011: +1). Forschung wird hier als eine kreative, etwas Neues, Anderes erzeugende +– mithin schöpferische – Tätigkeit beschrieben, die ein Wissen generiert, das +bisher nicht existiert hat. Eine solche Beschreibung eröffnet die Möglichkeit, +all jene menschlichen Aktivitäten als forschende Tätigkeiten anzuerkennen, die +auf eine insistierende (sprich: systematische ) Weise an einem Prozess des Ent - +deckens und der Gewinnung von neuen Einsichten interessiert sind, um diese +(ggf.) für weitergehende Entwicklungen fruchtbar zu machen. Selbstverständ - +lich ist bei einer solchen Sicht dann nicht nur das wissenschaftlich gerahmte +Experimentieren, Messen, Testen, Hypothesen bilden, Argumentieren und +Interpretieren ein Forschen oder bringt Forschungsergebnisse hervor, sondern +gerade auch das künstlerische Tun ist ein Forschen – mit der besonderen Stärke, +in kreativer Weise auf neue Einfälle zu kommen und mit der weiteren Stärke, +das gesamte Spektrum menschlicher Erkenntnisfähigkeiten einzusetzen, wobei +diese beiden Stärken der Kunst bzw. ästhetisch-künstlerischer Zugangsweisen +sehr eng zusammenhängen und wechselseitig aufeinander verweisen. +Im Zuge der Beantwortung der Frage »Wann ist Forschung künstlerisch? « +markiert Julian Klein wesentliche Stärken eines Forschens, das sich als künst- +lerisch versteht bzw. künstlerische Haltungen, Verfahren und Zugänge zur Welt +nutzt. Diese Stärken macht er fest am Modus des ästhetischen Erlebens , am +Modus der künstlerischen Erfahrung und am künstlerischen Wissen . Im ästhe - +tischen Erleben, so Klein, wird »Wahrnehmung sich selbst präsent, opak und +fühlbar« (Klein 2011: 2). Im Modus des ästhetischen Erlebens wenden wir uns +## Page 22 +Künstlerisches Forschen in Wissenschaft und Bildung +21 +den Formen und Qualitäten des Akts des Wahrnehmens zu – was eine be - +sondere Einstellung zur Welt bedeutet und durch Momente des Retardierens, +des Fokussierens und des Intensivierens der Aufmerksamkeit nach innen und +nach außen begünstigt, begleitet oder allererst ermöglicht wird. Analog hierzu +bestimmt Klein die künstlerische Erfahrung als den »Modus gefühlter inter - +ferierender Rahmungen« (Klein 2011: 2), der dadurch gekennzeichnet ist, dass +wir uns mit einer besonderen Einstellung oder Rahmengebung auf etwas ein - +lassen und dabei sowohl Teil des durch die Rahmung Gegebenen werden, als +auch außerhalb dieser Rahmung stehende Betrachtende sind (Klein 2009). +Künstlerische Erfahrung ist nach Klein ein »aktiver, konstruktiver und aisthe - +tischer Prozess « (Klein 2011: 2), der ohne das ästhetische Erleben nicht mög - +lich ist und »in dem Modus (das Wie des Gewahrens; d. V.) und Substanz (das +Was des Gewahrens; d. V.) untrennbar miteinander verschmolzen sind« (Klein +2011: 2). Zentral ist, dass die künstlerische Erfahrung – nach Klein – nicht erst +im Nachhinein reflexiv als eine Erfahrung eingeholt werden muss, sondern +bereits reflexiv ist, indem sie Spürbarkeit, Widerhall, Resonanz erzeugt. Plau - +sibel wird diese Einschätzung, wenn folgende Annahmen mitgedacht werden: +• Ästhetisches Erleben und künstlerische Erfahrung bilden generelle Elemen - +te von Wahrnehmung, sind ständig verfügbar und überall – auch jenseits +der Kunst – einsetzbar; beispielsweise in allen Phasen wissenschaftlichen +Arbeitens oder auch in Prozessen des Lehrens und Lernens bzw. der Bil - +dung. +• Ästhetisches Erleben und künstlerische Erfahrung sind an das Subjekt ge - +bunden und damit – notwendiger Weise – subjektiv; dies schließt keinesfalls +aus, dass sie intersubjektiv vermittelbar sind. +• Das durch ästhetisches Erleben und künstlerische Erfahrung erzeugte +künstlerische Wissen kann nur durch eine sinnliche und emotionale Wahr - +nehmung erworben werden, es ist ein »embodied knowledge«, ein »gefühltes +Wissen« (Klein 2011: 3). +Insbesondere die zuletzt genannte Annahme macht deutlich, dass künstleri - +sches Wissen sich von einem kognitiv erworbenen und verbal kommunizierten +Wissen deutlich unterscheidet und dass hier sein Wesen und seine besondere +Stärke liegen: K ünstlerisches Wissen ist ein Wissen, das sich zentral unserer +leiblich-sinnlich-affektiven Vermögen und Resonanzen verdankt; dieses Wis - +sen kann durch gedankliche Aktivitäten (mit-)konstruiert werden (und wird es +in der Regel auch) und kann ebenso verbalisiert werden, aber es bezieht seine +Stärke aus den Potenzialen leiblich-sinnlich-affektiver Wahrnehmungs- und +Erkenntnistätigkeiten, die auch ohne kognitive Unterstützungen oder verbale +Übersetzungen wirken – sowohl auf das Subjekt wie auch auf die materiale und +soziale Umwelt – und Erkenntnisse erzeugen. Ganz in diesem Sinne schließt +## Page 23 +Anke Abraham +22 +Klein: »Das Wissen, nach dem künstlerische Forschung strebt, ist ein gefühltes +Wissen« (Klein 2011: 3). +2. Pl ädoyer für die a ner Kennun G leiblich -sinnlich - + affe K Tiver W issensformen +Im Kontext der traditionellen akademischen Wissenschaft ist ein gefühltes +Wissen kein Wissen – denn es genügt nicht den Kriterien der Vermittelbarkeit, +der Überprüfbarkei t, der maximalen Genauigkeit, der logischen Herleitung +oder einer klassischen Objektivität 2 (um nur einige zentrale der tradierten +wissenschaftlichen Gütekriterien zu nennen). Mit dieser Einschätzung wird +die kulturell, politisch und ethisch gewichtige Frage berührt, welche Art von +Wissen von wem und warum eine Anerkennung zu- oder abgesprochen wird. +Ich möchte im Folgenden zeigen, dass das traditionelle Wissenschaftsver - +ständnis wie auch ein traditionelles Verständnis von Lehren und Lernen einer +Revision bedürfen – die vielerorts bereits im Gange ist – und dass eine An - +erkennung und systematische Ansprache der leiblich-sinnlich-affektiven Di - +mensionen des Menschseins dabei eine tragende Rolle spielen. Dazu wende +ich mich zunächst einem Ausschnitt wissenschaftlicher Forschung zu und +beleuchte die Chancen einer leiblich-sinnlich-affektiv aufgeschlossenen qua - +litativen biographischen Forschung; dann zeige ich am Beispiel pädagogisch- +didaktischer Vorgehensweisen im Weiterbildungsmaster Kulturelle Bildung an +Schulen, wie zentrale Haltungen eines ästhetisch-künstlerischen Forschens, +die Ansprache des Körpers +3 und die Fokussierung der biographischen Dimen - +sion hier eingesetzt werden. +2 | Ausgesprochen instruktive Hinweise zu einem anderen Objektivitätsverständnis, +zur Stärkung der Subjektivität im und zur Einbeziehung des Körpers bzw. des Leibes in +den wissenschaftlichen Forschungsprozess – die sich mit den in diesem Beitrag akzen - +tuierten Positionen decken – finden sich bei Franz Breuer (Breuer 2000; Breuer/Mey/ +Mruck 2011). +3 + | Wenn im Folgenden vom Körper die Rede ist, so ist hiermit das Bild verbunden, dass +uns der Körper in einer Doppelaspektivität als Körperleib gegeben ist, die einen körper - +lichen Aspekt im Sinne des Dinghaften des Körpers umfasst sowie einen leiblichen As - +pekt, der den Körper als spürend Seiendes adressiert (siehe dazu Plessner 1975 sowie +Gugutzer 2004 und 2012; Abraham 2002 und 2011). +## Page 24 +Künstlerisches Forschen in Wissenschaft und Bildung +23 +2.1 Der Körper als Erkenntnisquelle +in der Wissenschaft +Im Folgenden werde ich den Körper als Subjekt adressieren und ihn in dieser +Eigenschaft als ein Moment qualitativer Forschung im Hinblick auf seine wis - +senschaftlichen Erkenntnispotenziale diskutieren. Dazu ist es wichtig, der Fra - +ge des Subjektstatus des Körpers nachzugehen, weil mit dieser Frage wesentli - +che methodologische Einsichten, Chancen und Probleme verbunden sind: Was +bedeutet es, vom Körper als Subjekt zu sprechen? +Den Körper als ein Subjekt aufzufassen, ist weder selbstverständlich noch +wissenschaftlich übergreifender Konsens. In naturwissenschaftlicher Perspekti- +ve gilt der Körper als ein Objekt oder Ding, das von außen betrachtet, befühlt, in +Grenzfällen auch berochen werden kann, das man messen und analytisch wie +real zergliedern kann, in das man eindringen, das man in Aufbau und Funk- +tionsweise verstehen und an dem man Veränderungen vornehmen kann. Der +Körper erscheint aus einer solchen Perspektive als ein letztlich beherrschbarer, +dekonstruierbarer und neu oder anders wieder herstellbarer Gegenstand. Auch +in sozialwissenschaftlicher Betrachtung ist der Körper bisher vornehmlich als +Objekt behandelt worden: etwa als Ort der Zivilisierung, der Disziplinierung, der +sozialen Einschreibung sowie als Gegenstand und Material kollektiver und indi- +vidueller Selbstkonstitution. Nur allmählich findet in den Sozialwissenschaften +– bzw. genauer: im Rahmen einer sich ausdifferenzierenden Soziologie des Kör- +pers – auch eine andere Seite der Körperlichkeit eine wachsende Lobby: die Seite +des seienden, spürenden und gemäß einer Eigenlogik agierenden und reagie - +renden Körpers (Meuser 2002 und 2004; Abraham 2002 und 2011). Mit einer +solchen Sicht auf den Körper wird zugestanden, dass der Körper als Organismus +und in seiner Materialität über Qualitäten, Funktionsweisen und Kenntnisse +bzw. ein Wissen verfügt, die ihm den Status eines eigenständigen Akteurs geben. +Zugleich verbindet eine solche Sichtweise den Körper auf das Engste mit dem +hoch komplexen Gefüge des Menschseins und der spezifisch körperlich-leiblich- +sinnlich-affektiven Konstitution des Menschen – die aber, so eine phänomeno - +logische Einsicht, letztlich nie ganz ergründbar ist: Sie bleibt uns ein Geheimnis. +Mit Helmuth Plessner (Plessner 1975) können wir annehmen, dass der +Mensch als ein körperlich-leiblich gebundenes Wesen existiert, das seinen +Körper wie ein Objekt haben kann, das zugleich aber immer auch sein Körper +ist. Dieses Körper-Sein lässt sich mit der Figur des Leibes fassen, wie sie etwa +vom frühen Alfred Schütz (1981) mitgedacht, vor allem aber in phänomenologi- +schen Traditionen – Merleau-Ponty (1966) und Schmitz (2003, 2007 und 2011) +sind hier zu nennen – ausführlich entfaltet wurde (Gugutzer 2012). Kernidee +leibphänomenologischer Überlegungen (im Anschluss an Merleau-Ponty) ist, +dass der Leib als eine fungierende Größe mit einer ihm eigenen Begabung +des Spürens und der Intentionalität zu denken ist. Der Modus Leiblichkeit er- +## Page 25 +Anke Abraham +24 +möglicht dem Menschen qua seiner körperlich-sinnlichen Ausstattung den +Zugang zur Welt und die Orientierung in der Welt. Durch die Offenheit des +Leibes zur Welt hin wird ermöglicht, dass wir Welt nicht nur distanziert und +registrierend wahrnehmen, sondern dass sie sich in unsere Leiber einsenkt +und wir uns leiblich – durch Modalitäten des Spürens, Empfindens und Füh - +lens – innerlich mit der äußeren und inneren Welt verbinden. +Der spürende und reagierende Leib bzw. Körperleib ist eng mit den affek - +tiven und kognitiven Fähigkeiten des Menschen verbunden – was durch ent - +wicklungspsychologische sowie neuro- und hirnphysiologische Erkenntnisse +zunehmend genauer belegt werden kann (Damasio 1997; Fuchs 2009). Der +erste Kontakt mit der Welt ist ein leiblicher, über die leiblich wahrgenomme - +nen Empfindungen bilden sich im Rahmen einer Reifungs- und Sozialisa - +tionsgeschichte diskretere Gefühle und kognitive Schemata heraus, wobei das +Denken und Handeln lebenslang durch die fundierenden Schichten früher so - +wie aktueller Empfindungen und leiblich-affektiver Impulse strukturiert und +beeinflusst bleibt (Piaget 1975; Stern 1985; Lorenzer 2002). Ich fasse zusam - +men: Den Körper als Subjekt zu denken beinhaltet: +a. Den Körperleib in seiner Eigenlogik anzuerkennen und als einen eigenstän- +digen Akteur zu respektieren und +b. den Körperleib in seiner unentrinnbaren Verwobenheit mit den emotiona - +len und kognitiven Symbolisierungsleistungen des Menschen als ein kons- +titutives Moment menschlicher Subjektivität zu begreifen. +Mit diesen körperleiblichen Voraussetzungen im Hinterkopf wende ich mich +nun den Erkenntnismöglichkeiten des Körpers im Rahmen einer qualitativ +ausgerichteten sozialwissenschaftlichen Forschung zu. Ich werde eine Unter - +scheidung zwischen Erkenntnispotenzialen und Erkenntnisgewinnen vor - +nehmen: Als Erkenntnispotenziale des Körpers begreife ich alle Möglichkei - +ten, die der Mensch in seiner körperleiblichen Verfasstheit mitbringt, um auf +Welt zu reagieren und in ihr zu agieren; als Erkenntnisgewinne kennzeichne +ich solche Einsichten, die wir zusätzlich gewinnen können, wenn wir uns im +Forschungsprozess systematisch und selbstreflexiv unserer körperleiblichen Er - +kenntnisfähigkeit bedienen. Ich betone »systematisch « und »selbstreflexiv «, +weil jeder kognitiv-analytische Akt auch der körperleiblichen Erkenntnisfähig - +keit bedarf und diese in allen Erkenntnisprozessen ständig implizit mitläuft. +Für einen zusätzlichen wissenschaftlichen Erkenntnisgewinn ist allerdings +entscheidend, dass diese körperleibliche Erkenntnisfähigkeit bewusst, in ge - +schulter Weise und mit einer reflexiven Haltung eingesetzt wird – hier unter - +scheiden sich Wissenschaft und Kunst zumindest graduell, denn dem künst - +lerischen Wissen genügt bereits auch das implizite, gefühlte Wissen (was eine +Transformation in ein deskriptives oder theoretisches Wissen keinesfalls aus - +## Page 26 +Künstlerisches Forschen in Wissenschaft und Bildung +25 +schließt, aber eben auch nicht zwingend vorgibt; Klein 2011). Zentrale Erkennt - +nispotenziale des Körperleibs liegen in folgender Hinsicht vor: +• In der sinnlichen Ausstattung des Menschen, die es erlaubt, äußere wie +innere Vorgänge zu gewahren durch das Sehen, Hören, Riechen, Tasten, +Schmecken, den Gleichgewichtssinn und die Propriozeptoren, die uns +über Spannung und Stellung der Körperglieder informieren; +• in der Fähigkeit des Körperleibs, die sinnlichen Eindrücke mit Resonanzen +des Empfindens und der emotionalen Besetzung zu verknüpfen sowie +• in der Fähigkeit, solche sinnlich-affektiven Kombinationen als Empfin - +dungs- und Gefühlsmuster im Gehirn sowie in allen Fasern seiner orga - +nismischen Konstitution (Muskeln, Sehnen, Nervenzellen, Stoffwechsel, +Tonuslagen, Körperrhythmen etc.) abzulegen, womit der Körperleib als +ein Gedächtnisraum und eine Gedächtnisstütze fungiert (Damasio 1997; +Fuchs 2009). +Diese Vorgänge greifen auf archaische Dispositionen der Gedächtnisbildung +zurück und vollziehen sich zumeist spontan sowie unterhalb der Schwelle +kognitiver Kontrolle oder eines rationalen Kalküls, Das bedeutet nicht, dass +solche Empfindungs- und Gefühlsmuster nicht auch bewusst gemacht wer - +den könnten oder, dass sie sich jenseits sozialer Beeinflussung vollziehen +würden: Sie können – zumindest in Annäherungen – bewusst gemacht wer - +den und sie werden gerahmt oder sogar allererst hervorgebracht durch die je +kulturell und biographisch bereit gestellten Empfindungsgelegenheiten und +durch körperbezogene Deutungsmuster, in die das körperleibliche Sein und +das emotionale Erleben eingebettet sind. Durch den Einsatz der Sinne sowie +die Bildung gefühlsmäßiger Resonanzen ist der körperleiblich konstituierte +Mensch in der Lage, die Spuren eines unbelebten wie belebten Gegenübers +aufzunehmen und sich in Letzteres einzufühlen. Dieses empathische Vermö - +gen ist eine wesentliche Voraussetzung für ein Verstehen des Anderen wie für +ein Selbstverstehen. Sofern das Verstehen eine zentrale Leitfigur qualitativer +Sozialforschung darstellt, ist zu fragen, was genau verstanden werden soll und +welche Rolle der Körperleib dabei spielen könnte. Mit der Beantwortung dieser +Frage wechsele ich die Ebene und widme mich möglichen Erkenntnisgewinnen +durch den Körperleib. +In Anlehnung an die Verstehende Soziologie im Anschluss an Alfred Schütz +(1993) gehe ich davon aus, dass das Verstehen der Symbolisierungsleistungen +sozialer Subjekte in einem je vorfindbaren sozialen Raum im Zentrum des +Forschungsinteresses steht, wobei je nach Spielart mehr die Symbolisierungs - +leistungen selbst, mehr das Subjekt in seiner Genese und seinen Handlungs- +strukturen oder mehr die Interessen, Regeln und Machtgefüge des sozialen +## Page 27 +Anke Abraham +26 +Raums fokussiert werden. Schütz hat deutlich gemacht, dass ein Verstehen des +Sinns des Anderen (Fremdverstehen) ebenso möglich wie unmöglich ist: Es +ist möglich aufgrund der strukturellen Ähnlichkeiten von Alter und Ego, denn +beide sind körperleiblich verfasste und symbolisierungsfähige Wesen, die mit +der Fähigkeit zur Interaktion und Einfühlung begabt sind; es ist unmöglich, +weil die je individuellen biographischen Kombinationen und Aufschichtungen +körperleiblicher, affektiver und kognitiver Erinnerungsspuren und Deutungs - +schemata eine derartige Einmaligkeit besitzen, dass sie dem Anderen partiell +stets fremd bleiben müssen. +Durch die Nutzung des körperleiblichen Sensoriums ergeben sich – trotz +der unaufhebbaren generellen Erkenntnisschranken – erhebliche Erkenntnis - +gewinne. Setzt der oder die Forschende das körperleibliche Sensorium diffe - +renziert und selbstreflexiv ein, so können Erkenntnisse gewonnen werden, die +ontogenetisch wie symboltheoretisch vor der Sprache liegen. Gemeint ist da - +mit der riesige Bereich des Empfindens, Fühlens und Ahnens, der sich speist +aus multiplen sich überlagernden, verdichtenden und wieder verflüchtigenden +Eindrücken, aus Empfindungen in den Eingeweiden, taktilen Sensationen, +huschenden inneren Bildern, einem plötzlichen Aufmerken oder Innehal - +ten, einer inneren Anziehung, einer schroffen Abwendung. Diese vorsprach - +lichen Ereignisse haben das Selbst, das es – insbesondere im Rahmen einer +biographischen Forschung, aber nicht nur dort – zu erforschen gilt, in einer +fundierenden und fundamentalen Weise konstituiert, weil sich die Sedimente +körperleiblicher, sinnlicher und affektiver Widerfahrnisse und ihre emotiona - +len Bedeutungsspuren im Vollzug des Lebens in den Körper einlassen und +die leiblich-affektive Geschichte des Subjekts schreiben. +4 Dies gilt nicht nur +für das forschende, sondern auch für das beforschte Subjekt. An diese unter - +gründige, höchst wirkmächtige und sprachlich nur bedingt zugängliche Ge - +schichte kommen wir nur heran, wenn wir uns als Forschende unseres leib - +lich-affektiven Sensoriums bedienen und unsere Antennen auf den Empfang +von körperleiblich vermittelten Atmosphären und Ausdrucksweisen richten. +Dabei geht es darum, das Gegenüber soweit in uns hinein zu nehmen, dass +wir in uns seinen Widerhall spüren können. Diesen Widerhall des Anderen in +uns gilt es sinnlich wahrzunehmen, in seinen k örperlichen und emotionalen +Qualitäten zu registrieren, innerlich zu dokumentieren und später im Ver - +bund mit weiteren sprachlichen Daten zu interpretieren. +Dieser Widerhall des Anderen in uns hat es jedoch in sich: Es ist eine Kunst, +Herausforderung und Klippe, genau zu differenzieren, mit welchem Widerhall +4 | Zum Zusammenhang von Körperlichkeit/Leiblichkeit und Biographie Keil/Maier +(1984) oder Alheit et al. (1999) sowie das von Pierre Bourdieu entwickelte Habitus- +Konzept und die Figur der »Inkorporierung« sozialer Strukturen (Bourdieu 1993 und +2001). +## Page 28 +Künstlerisches Forschen in Wissenschaft und Bildung +27 +ich es da zu tun habe. Ist es der Widerhall des Gefühls des Anderen in mir – +etwa wenn ich sein Stöhnen nachempfinde – oder ist es der Widerhall meines +Gefühls auf sein Stöhnen (etwa eine Besorgnis, ein Unwohlsein, eine Unge - +duld)? +Mit Rekurs auf die Biographieforschung möchte ich nun schlaglichtartig il - +lustrieren, in welchen Phasen des Forschungsprozesses der Körper des oder +der Forschenden zum Einsatz kommen kann. Exemplarisch wende ich mich +einem Strang der Biographieforschung zu, der in hohem Maße an der Selbst - +auslegung des Subjekts, an der Genese seiner Geschichte und an biographisch +geronnenen Handlungsstrukturen und Deutungsmustern des Falles interes - +siert ist. Ein typisches Setting ist hier das biographisch-narrative Interview, das +intendiert, dass der oder die Forschende einen einladenden Gesprächsrahmen +bereit stellt, der dem Forschungssubjekt einen breiten Entfaltungsraum bietet, +den es nach den eigenen Darstellungswünschen und Relevanzen erzählend +füllen kann (Fischer-Rosenthal/Rosenthal 1997; Rosenthal 2005). +Methodologisch aussichtsreich ist hier, dass sich die Akteure in eine +sprachlich vermittelte Interaktion begeben, bei der beide konkret anwesend +sind, sich wechselseitig körperleiblich wahrnehmen und parallel zum verbalen +Austausch auch spüren können. Hier kann jenseits des Inhalts des Gesagten +(dem Was der sprachlichen Aussage) in besonderer Weise das Wie des Spre - +chens und sich Gebarens eingeholt werden. Und gerade in diesem Wie liegt der +Zugang zu dem oben skizzierten riesigen Bereich der vorsprachlichen, körper - +leiblich situierten und affektiv aufgeladenen Geschichte. +Als eine günstige Forscherhaltung erweist sich eine freischwebende Auf - +merksamkeit, die sich offen hält für das, was einen da im Kontakt und in der +Situation anweht. Damit ist eine Haltung bezeichnet, die nicht nach Anzeichen +oder Zeichen sucht, sondern die Differenzen wahrnimmt. Je feiner solche Dif - +ferenzen, Nuancen, Abweichungen, Schattierungen wahrgenommen werden +können, desto genauer können die Qualitäten des Gezeigten und Gefühlten +registriert und später eingeordnet und bewertet werden. +Neben der unmittelbaren Begegnung im Gespräch, gibt auch der Akt des Er- +stellens des schriftlichen Protokolls (Transkription) sowie das minutiöse mehr- +stufige Durchforsten des Protokolls reichhaltig Gelegenheit, das körperleibliche +Sensorium bewusst einzusetzen. Es ist erstaunlich, so konnte ich immer wieder +feststellen, wie intensiv das im konkreten Gespräch Erlebte – der Widerhall des +Anderen in mir und die eigenen äußeren und inneren Reaktionen auf den An- +deren – im Akt des Hörens des akustischen Protokolls, im Akt der Verschrift - +lichung und in den Akten des Interpretierens erneut wiederbelebt wurden +(Abraham 2002). Das Abhören des Tonprotokolls und der Akt des Transkribie- +rens sind leiblich-sinnliche Akte besonderer Güte, weil wir durch das Hören +der Stimmen weitaus mehr hören als das gesprochene Wort – das akustische +## Page 29 +Anke Abraham +28 +Zeichen steht wie ein Pars-pro-toto für die gesamte Szene, in der wir selbst als +Forschende im Forschungskontakt mit gelebt haben und sie lässt vor uns die - +se Szene wieder lebendig werden, mit allen leiblich-sinnlichen, emotionalen, +atmosphärischen und geistigen Konnotationen, die sie ausgezeichnet haben. +Dies funktioniert sogar nach Jahren noch und auch ohne ein vorliegendes +Protokoll. So habe ich sofort wieder eine Gesprächspartnerin in ihrer Energie +und Ausstrahlung vor mir, wenn ich an ihr zischendes Sprechen denke. Oder +mir wird eine andere Gesprächspartnerin sofort präsent, wenn ich im Geiste +das Haus abwandere, in dem sie gelebt hat, obwohl ich es in seinen hellen und +anheimelnden sowie in seinen düsteren und geheimnisvollen Seiten nur für +einen Nachmittag erlebt habe. Diese Beispiele zeigen, wie intensiv sich leib - +lich-affektive Spuren in uns verankern können – vorausgesetzt, dass wir uns +für diese Spuren offen halten und sie intensiv und differenziert aufnehmen. +Hinzu kommt, dass durch die Chance der Verlangsamung und die mehrfache +Wiederholung, die das Vor- und Rückspulen des Tonbands erlaubt, ein vertief - +tes und überprüfendes Hinhören sowie ein noch differenzierteres Abwägen +möglich wird: Was höre ich da genau? Wie könnte ich es auch hören? Liege ich +mit meiner spontanen ersten Wahrnehmung richtig? Wie passt meine spon - +tane Wahrnehmung zu anderen Daten? Und auch im geschriebenen Protokoll +werden diese leiblich-sinnlichen und affektiven Spuren wieder belebt; wobei +das Schriftstück eine ganz besondere methodologische Chance einräumt +– die Chance zu einer noch deutlicheren Distanznahme durch das Medium +Schrift und die Chance zu einem unendlich wiederholbaren, verlangsamten, +verfremdenden analytischen Blick auf die expliziten Aussagen und impliziten +Botschaften des Textes. In Kombination mit den leiblich-affektiven Daten, die +ganz wesentlich für die Erschließung der latenten und impliziten Sinnschich - +ten sind, kann ein facettenreiches und umfassendes Bild der Strukturen ent - +stehen. Zugleich bietet das schriftliche Protokoll die überaus gewichtige Chan - +ce der selbstreflexiven Stellungnahme: Entlastet vom Handlungsdruck entsteht +die nötige Zeit und innere Ruhe, das Geschehen sowie die Qualität der eigenen +inneren und äußeren Reaktionen in der Interaktionssituation und ihre Wir - +kungen danach erneut anzusehen und zu analysieren. +Mit einem selbstreflexiven Vorgehen löst die qualitative Forschung ein we - +sentliches Gütekriterium ein: Sie bemüht sich um Klärung der subjektiven +Position, von der aus etwas in den Blick fällt, zu einem Datum wird und eine +Aussage gemacht wird. Tut sie dies unter Einbeziehung der körperleiblichen Er - +kenntnisquellen (Abraham 2002, besonders Kapitel 6), so erhöht sie die Chan - +ce, dass das forschende Subjekt eigene Anteile auch in solchen Dimensionen +aufklärt, die bei einem herkömmlichen kognitiv-analytischen Vorgehen über - +sehen werden, obwohl gerade sie, wie oben angedeutet, den biographischen +und epistemologischen Grund – und das meine ich bewusst in einem doppel - +ten Wortsinn – jeglichen Ahnens, Gewahrens und Erkennens darstellen. Aus +## Page 30 +Künstlerisches Forschen in Wissenschaft und Bildung +29 +einer solchen Sicht spricht also alles dafür, gerade in qualitativen Forschungs - +settings, aber nicht nur da, das ganze Sensorium menschlicher Erkenntnis - +tätigkeit und -fähigkeit a) einzusetzen und b) immer wieder selbstreflexiv zu +wenden. Das klingt nun alles (vermutlich) recht logisch und plausibel – es ist +aber ungemein schwerer, es auch zu realisieren. Warum der Einsatz des leib - +lich-sinnlichen Sensoriums und eine selbstreflexive Wendung so selten syste - +matisch angewandt und dokumentiert wird, hat vielfältige Ursachen. Hierzu +möchte ich abschließend im Sinne einer Problemdiagnose Stellung nehmen: +Das herkömmliche und dominierende Wissenschaftsverständnis ist auf +das Messbare, Sagbare und Logische konzentriert; quantifizierende und ob - +jektivierende Verfahren gelten vielfach immer noch als Richtschnur, als die +wahre Wissenschaft, und werden entsprechend öffentlich gefördert. Analog +dazu werden solche Formen von Wissenschaft belächelt oder marginalisiert, +die sich offensiv dem Problem der Subjektzentriertheit stellen (was objektivieren- +de Wissenschaften umgehen, aber genauso nötig hätten) und systematisch das +subjektbezogene Erkenntnispotenzial einsetzen. In Korrespondenz zu diesem +dominierenden Wissenschaftsverständnis sitzen westliche Kulturen nach wie +vor einem einseitig objektivierenden und den Körper instrumentalisierenden +Körperverhältnis auf und haben eine Sensibilität für die leiblich-sinnlichen +und leiblich-affektiven Konnotationen des Lebens bisher nur begrenzt – etwa +in leiborientierten pädagogischen oder psychotherapeutischen Settings – kul - +tiviert. Entsprechend dieser allgemeinen Kultivierungslücke fällt es auch For - +schenden schwer, überhaupt auf die Idee zu kommen, den eigenen Leib als ein +Sensorium systematisch zu entdecken und zu pflegen. Um den Körper als eine +Erkenntnisquelle einsetzen zu können, bedarf es der Bereitschaft, sich auf den +eigenen Körper und die eigene Körpergeschichte einzulassen, und es Bedarf +der Erprobung, Nutzung und Verfeinerung der Spürantennen im Sinne einer +Schärfung und Ausdifferenzierung des körperleiblichen Sensoriums. Solche +Übungsgelegenheiten fehlen bisher in der wissenschaftlichen Ausbildung. +Hinzu kommt, dass selbstreflexive Prozesse ausgesprochen anspruchsvoll +sind. Sie kosten enorm viel Zeit und bedürfen der inneren Ruhe und Gelas - +senheit – beides ist im dichten Forschungsalltag schwer zu haben. Vor allem +aber bedürfen sie der inneren Bereitschaft und des Mutes, sich selbst zur Dis - +position zu stellen. Der größte Hemmschuh ist hier vermutlich eine Sorge, +die unter der Dominanz eines auf Objektivität ausgerichteten Wissenschafts - +verständnisses immer wieder Nahrung erhält – die aber im Kern völlig un - +angemessen ist: Die Sorge, dass meine Erkenntnis weniger Wert oder gar un - +wissenschaftlich ist, wenn ich sie als eine Erkenntnis von meinem Standpunkt +aus ausweise. Das Gegenteil ist der Fall: Die Reflexion meines Erlebens und +Handelns im Forschungsprozess sowie die Offenlegung der biographischen +Hintergründe und Motive meines Erlebens und Handelns schmälern nicht die +## Page 31 +Anke Abraham +30 +Güte meiner Erkenntnisse, sondern erhöhen sie, weil sie die Erkenntnisse ein - +schätzbarer und verständlicher werden lassen. +Ich postuliere daher: Selbstreflexionen informieren über forschungsbe - +zogene Widerfahrnisse einer entdeckungsfreudigen und sensiblen Person +in einem spezifischen Ausschnitt lebendiger Wirklichkeit. Einen angemes - +seneren und wertvolleren Zugang zur sozialen Wirklichkeit als über das gut +informierte, neugierige und den eigenen körperleiblichen Wahrnehmungen +gegenüber aufgeschlossene Subjekt kann ich mir nicht vorstellen. Wenn wir +uns diese Einschätzungen selbstbewusst zu eigen machen, dürfte es leichter +fallen, sich den Herausforderungen der Selbstreflexion – einschließlich seiner +körperleiblichen Dimensionen – im Forschungsprozess zu stellen. Denn es ist +das Subjekt – und nur das Subjekt –, das andere Subjekte und die von ihnen +hervorgebrachten Symbolisierungsleistungen (zumindest näherungsweise) +verstehen kann – bei allen Einschränkungen und Erkenntnisschranken, die +sich da auftun. +2.2 Prinzipien Künstlerischen Forschens im Weiterbildungsmaster +Im Folgenden möchte ich die Potenziale Künstlerischen Forschens und die mit +ihnen assoziierten Möglichkeiten der bewussten Ansprache und Nutzung leib - +lich-sinnlicher Vermögen im Feld der Bildung beleuchten. Exemplarisch ziehe +ich hierzu den Weiterbildungsstudiengang Kulturelle Bildung an Schulen der +Philipps-Universität Marburg heran und werde die Potenziale K ünstlerischen +Forschens anhand der Arbeitsweise in der Einstiegswoche des Studienganges +veranschaulichen: +Der universitäre Weiterbildungsmaster Kulturelle Bildung an Schulen be - +wegt sich im Feld der berufsbegleitenden Weiterbildung und nimmt die be - +sonderen Aufgaben und Herausforderungen der Erwachsenenbildung und des +lebenslangen Lernens ernst. Ziel des Masters ist es, die Teilnehmenden in die +Lage zu versetzen, von ihrem biographisch erworbenen Erfahrungs- und Er - +kenntnisschatz aus in Kooperation mit anderen, neue Wege des Umgangs mit +strukturellen, systemischen und inhaltlichen Fragen kultureller Bildung an +Schulen und außerschulischen Lernorten zu entwickeln. Durch diesen An- +spruch und unterstützt durch das Gegenstandsfeld Kulturelle Bildung fühlt +sich der Master verpflichtet, zum einen sorgfältig und anerkennend mit den +jeweiligen biographischen Dispositionen zu arbeiten und dabei zum anderen +von Anfang an die Chancen ästhetischen Erlebens und ästhetisch-künstleri - +schen Forschens einzusetzen. Mit diesem biographisch-ästhetischen oder +ästhetisch-biographischen Zugang werden die Teilnehmenden auf einer per - +sönlichen Ebene angesprochen und erhalten die Chance, die eigenen leiblich- +sinnlich-affektiven Potenziale und Resonanzen zu gewahren, anzuerkennen, +zu artikulieren und zu reflektieren. Der Master beginnt mit einer intensiven +## Page 32 +Künstlerisches Forschen in Wissenschaft und Bildung +31 +Kompaktwoche, in der sich die Studierenden erstmals begegnen und erste +Kontakte zueinander sowie – in dieser Konstellation – zum Gegenstandsfeld +der ästhetischen Erfahrung und kulturellen Bildung aufnehmen. Zentrale Ele - +mente der Arbeit in dieser Einstiegswoche sind daher: +• die Chance der Verlangsamung, des Innehaltens, des Zur-Ruhe-Kommens +und des Sich-Öffnens für leiblich-sinnlich-affektive Erfahrungen im Mo - +dus des Ästhetischen; +• die leiblich-sinnlich-affektive Auseinandersetzung mit Gegenständen und +Orten, die ästhetisch und künstlerisch erlebt und gestaltet werden können; +• die Hinwendung zur eigenen Person und zu biographischen Erfahrungen, +die für das Feld Kulturelle Bildung , den eigenen Weg im Feld, die eigenen +Präferenzen, mögliche Stärken und Schwächen, die eigenen Wünsche und +Ziele bedeutsam sind; +• die wechselseitige Wahrnehmung des ästhetischen Erlebens und biogra- +phischer Erfahrungen der Teilnehmenden untereinander, was eine hohe +Bedeutung für die Gruppenkohäsion besitzt und zugleich den Blick auf +die je eigene Biographie schärft und anreichert, mitunter auch neu justiert; +• das Führen eines Prozesstagebuchs, das die stille Verbalisierung ermög - +licht und ein Dokument darstellt, das Erfahrungen verdichtet, wieder auf - +findbar macht, konstruiert und rekonstruierbar macht (Abraham 2014). +Als ein universitärer Masterstudiengang ist der Weiterbildungsmaster zwin - +gend auf eine fachwissenschaftlich fundierte Auseinandersetzung mit dem +Gegenstandsfeld angewiesen sowie auf eine professionsorientierte und profes - +sionelle Qualifizierung für das Feld ausgerichtet. Der Umgang mit Fachlitera - +tur ist ein selbstverständlicher und konstitutiver Bestandteil der Weiterbildung. +Im Folgenden soll gezeigt werden, dass auch mit Texten ein ästhetisches +5 bzw. +künstlerisches und biographisch akzentuiertes Forschen möglich ist und dass +eine Herangehensweise an Texte im Modus des Ästhetischen zu besonders +intensiven und nachhaltigen Erkenntnissen führen kann, denn: Texte bleiben +auf diese Weise nicht äußerlich oder eine lästige Pflicht, sondern können »mit +Haut und Haar« angeeignet werden, tangieren die Person, berühren oder ent - +zünden etwas, verlangen eine Haltung, Positionierung, Stellungnahme im +leiblich-sinnlich-affektiven und kognitiven Sinne. Am Beispiel der Inszenie - +rung und persönlichen Ausgestaltung einer »Lesereise « kann diese Form der +Erzeugung von Erlebnis, Erfahrung, Erkenntnis und Wissen illustriert wer - +den: +5 | Zur Ausgestaltung der Idee eines Ästhetischen Forschens siehe etwa das Konzept +von Kultur.Forscher ! (Leuschner/Knoke 2012). +## Page 33 +Anke Abraham +32 +Lesereise – ein ästhetisch-biographisch +forschender Umgang mit Texten +Die Ausgangslage: Die Teilnehmenden stehen als Lehrer, Künstler und Kultur- +vermittelnde voll im Beruf und haben überwiegend kaum oder selten Gelegen- +heit, sich systematisch mit aktueller Fachliteratur auseinander zu setzen. Das +eigene Studium liegt meist weit zurück und wenn Bücher genutzt werden, so +im engen Kreis der unmittelbar nötigen Anforderungen im jeweiligen Feld +– ein Überblick über das breite Spektrum der Diskurse im Gegenstandsfeld +und die Chancen zum Entdecken neuer Zusammenhänge oder zum Vertiefen +fachlich relevanter Fragen ist gering. Die Lesereise bietet Gelegenheit, das Dis - +kursfeld zu entdecken und zu erforschen. +Das Arrangement: Auf dem freien Boden eines Saals liegen 100 fachlich +einschlägige Bücher zum Gegenstandsfeld, als sich windende Schlange an - +geordnet, farblich abgestuft von hell nach dunkel oder umgekehrt – je nach +Blickrichtung; die Teilnehmenden können zu beiden Seiten an den Büchern +entlang gehen, sie übersteigen, sich entfernen oder wieder annähern , und +sind eingeladen, eine Lesereise für sich zu gestalten. Dafür steht ein ganzer +Nachmittag zur Verfügung und die Bücher dürfen selbstverständlich in die +Hand genommen, genutzt und sogar – für die Dauer des Nachmittags – aus +dem Saal entführt werden. Die Teilnehmenden erhalten zwei Anregungen: +Anregung I: »Lasst geschehen, was zwischen Euch und den Büchern pas - +siert.« +Anregung II: »Beobachtet den Prozess und macht Euch zu Schlüsselmo - +menten Notizen.« +Die Erfahrungen im Prozess und besondere Beutestücke – Reisebeschrei - +bungen, Schlüsselmomente im Erleben oder Fundstellen in Texten – werden +am Abend in einer Gesprächsrunde am Kamin vorgestellt und mit geteilt . +Bewegungen: Die Teilnehmenden gehen auf eine je eigene Weise mit dem +Angebot um. Sie schreiten zügig oder langsam an den Büchern vorbei, nähern +sich zögernd oder rasch, bleiben stehen, verweilen, lassen den Blick schweifen, +betrachten flüchtig, lassen sich anziehen oder wenden sich ab, beugen sich +hinab, ergreifen ein Buch, legen es wieder hin, blättern, überfliegen, bleiben +hängen, lesen wieder, blättern, lesen intensiver, tauchen ein, lassen sich er - +fassen, streunen umher, können sich nicht entscheiden, wirken unschlüssig, +wechseln rasch. Im Laufe des Nachmittags sehen wir Teilnehmende auf dem +Boden, in Fensternischen, auf Treppenstufen und Fluren, im Park oder im +nahen Wäldchen sitzend oder auch gehend lesen, flüstern, diskutieren, sich +Notizen machen, innehalten, pausieren, versinken in einem Werk, zurückkeh- +ren in den Saal, sich erneut einen Überblick verschaffen, suchen, finden und +so weiter … +Erlebens-, Erfahrungs- und Erkenntnisgewinne: Die Inszenierung der Le- +sereise und ihre persönliche Ausgestaltung durch die Teilnehmenden eröffnen +## Page 34 +Künstlerisches Forschen in Wissenschaft und Bildung +33 +vielfältige Erlebens-, Erfahrungs- und Erkenntnismöglichkeiten – wie im Fol - +genden exemplarisch gezeigt wird: +a. Die Teilnehmenden erleben mit großer Dankbarkeit, dass sie einen sinnlich +konkreten Einblick in die Materialfülle aktueller Diskurse erhalten und zu - +gleich selbst steuern dürfen, wie sie den Umgang mit diesem Material für +sich gestalten – einige fühlen sich aber auch gerade damit überfordert. Hier +taucht die biographisch bedeutsame Frage auf, wie ich im unwegsamen +oder einschüchternden Gelände einen Weg für mich finde oder auch, was +genau mich einschüchtert oder überfordert und mit welchen Lösungen ich +darauf antworte. +b. Die Teilnehmenden erleben es als überaus bereichernd, die Bücher in die +Hand und mit sich nehmen zu können – ein leiblich-sinnlich-affektiver Akt +der Aneignung – sowie ohne konkreten inhaltlichen Auftrag stöbern zu +dürfen – die Chance, sich von den Büchern und den Inhalten finden zu +lassen, ihre Anziehung oder ihre Abstoßung zu spüren. Biographisch be - +deutsam ist hier die Frage, ob und wie dieses Sich-Überlassen oder Treiben- +lassen gelingt oder ob ein anderer Gestus, etwa der des gezielten Suchens +oder der skeptischen Distanz, der des Versinkens oder der des Ordnens +und Systematisierens überwiegt, wie der Gestus erlebt wird und was die +Dominanz eines bestimmten Gestus jeweils aus der Situation Lesereise +macht bzw. gemacht hat. +Mit Pierre Bourdieu (Bourdieu 1993, 2001) kann im Anschluss an seine Ha - +bitustheorie gesagt werden: Insgesamt wird hier virulent, was als Habitus +im Umgang mit (vertrauten oder neuen) Dingen biographisch eingeübt und +auf der körperleiblichen Ebene inkorporiert ist. Dieser Habitus kann über das +Gewahren des eigenen Fühlens, Denkens und Handelns während der Reise +erlebt werden sowie darüber hinaus auch kognitiv zugänglich und bewusst +gemacht werden, etwa indem das Erleben auf den Ebenen des Fühlens, Den - +kens, Handelns niedergeschrieben, ausgesprochen oder mitgeteilt wird. Diese +Bewusstmachung ermöglicht es, das eigene Fühlen, Denken und Handeln +biographisch einzuordnen, zu verstehen und als gewordene Disposition an - +zuerkennen. Darauf aufbauend kann gefragt werden, welche anderen Hand - +lungsweisen vorstellbar wären, und welche neuen Spielräume sie möglicher - +weise eröffnen könnten. Zu sehen, zu hören und zu spüren, wie andere die +Lesereise für sich gestaltet haben – zum Beispiel mit mehr Gelassenheit, grö - +ßerer Neugier, weniger Angst, individuellen Tempowechseln –, kann dabei +ausgesprochen hilfreich sein. +Die Frage, wie ich habituell auf Welt zugehe, ist eine Schlüsselfrage ästhetischer +Bildung und künstlerischen Forschens – und zwar in doppelter Hinsicht: In +## Page 35 +Anke Abraham +34 +der Frage nach dem Wie des Zugangs zur Welt steckt der Modus einer äs - +thetischen Einstellung, die nach Qualitäten des Fühlens, Denkens, Handelns +und Seins forscht, und in der Frage nach dem Habitus steckt die Frage nach +dem biographisch gewordenen Subjekt, das aufgrund seiner sozio-kulturell ge- +rahmten Erfahrungen in einer spezifischen Weise spürt, fühlt, denkt, handelt. +Beide Dimensionen sind Dreh- und Angelpunkt kultureller Bildung, sofern +sich kulturelle Bildung aufmacht, in einem umfassenden Sinne ästhetisch- +biographisch bildend zu agieren. Dies meint: erstens das körperleibliche Senso- +rium der Subjekte ernst zu nehmen, anzusprechen und weitergehend zu kul - +tivieren, zweitens den Konnex zwischen körperleiblichen und biographischen +Dispositionen anzuerkennen und verantwortungsvoll damit zu arbeiten und +drittens dabei behilflich zu sein, neue Möglichkeiten und Spielräume im Zu - +gang auf und im Umgang mit Welt zu erschließen. Prozesse des ästhetisch- +künstlerischen Forschens und einer ästhetisch-biographischen Reflexivität +bieten hierzu aussichtsreiche Möglichkeiten. +l i Ter a Tur +Abraham, Anke (2002): Der Körper im biographischen Kontext. Ein wissenssozio - +logischer Beitrag , Wiesbaden: WDV. +Abraham, Anke (2011): Der Körper als heilsam begrenzender Ratgeber? Kör - +perverhältnisse in Zeiten der Entgrenzung, in: Reiner Keller/Michael Meu - +ser (Hg.), Körperwissen , Wiesbaden: VS Verlag, S. 31-52. +Abraham, Anke (2013): Wie viel Körper braucht die Bildung? Zum Schicksal +von Leib und Seele in der Wissensgesellschaft, in: Reiner Hildebrandt-Stra- +mann/Ralf Laging/Klaus Moegling (Hg.), Körper, Bildung und Schule . Teil +1: Theoretische Grundlagen , Immenhausen: Prolog, S. 16-35. +Abraham, Anke (2014): Das Prozesstagebuch als eine wissenschaftlich-ästheti - +sche Methode zur Reflexivierung der Entwicklung innovativer Programme, +in: Susanne Maria Weber/Michael Göhlich/Andreas Schröer/Jörg Schwarz +(Hg.), Organisation und das Neue , Wiesbaden: Springer VS, S. 311-319. +Alheit, Peter/Dausien, Bettina/Fischer-Rosenthal, Wolfram/Hanses, Andreas/ +Keil, Annelie (Hg.) (1999): Biographie und Leib . Gießen: Psychosozial-Ver- +lag. +Bockhorst, Hildegard/Reinwand, Vanessa-Isabelle/Zacharias, Wolfgang (Hg.) +(2012): Handbuch Kulturelle Bildung , München: kopaed. +Bourdieu, Pierre (1993): Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft , Frank- +furt a.M.: Suhrkamp. +Bourdieu, Pierre (2001): Meditationen. Zur Kritik der scholastischen Vernunft , +Frankfurt a.M.: Suhrkamp. +## Page 36 +Künstlerisches Forschen in Wissenschaft und Bildung +35 +Breuer, Franz (2000): Wissenschaftliche Erfahrung und der Körper/Leib des +Wissenschaftlers. Sozialwissenschaftliche Überlegungen, in: Wischer - +mann, Clemens/Haas, Stefan (Hg.), Körper mit Geschichte. Der menschliche +Körper als Ort der Selbst- und Weltdeutung , Stuttgart: Franz Steiner Verlag, +S. 33-50. +Breuer, Franz/Mey, Günter/Mruck, Katja (2011): Subjektivität und Selbst-/Re - +flexivität in der Grounded-Theory-Methodologie, in: Grounded Theory Rea - +der, Wiesbaden: VS Verlag, S. 427-448. +Damasio, Antonio R. (1997): Descartes‹ Irrtum. Fühlen, Denken und das mensch - +liche Gehirn, München: dtv. +Deutscher Kulturrat (Hg.) (2005): Kulturelle Bildung in der Bildungsreformdis - +kussion. www.kulturrat.de/dokumente/studien/konzeption-kb3.pdf . (letz - +ter Zugriff: 23.3. 2016). +Duerr, Hans Peter (Hg.) 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Ein grenzüberschreitendes Zwiegespräch , Bielefeld: transcript. +## Page 38 +Kinästhetische Kommunikation und +Intermediale Wissenstransformation +als Forschungsmethoden in +tanzkünstlerischen Kontexten 1 +Susanne Quinten +v orbemer Kun Gen +Practice as Research im Tanz berührt Fragen, die die Bewegungswissenschaf - +ten sowie die Tanzforschung im Besonderen noch lange beschäftigen werden. +Eine dieser Fragen betrifft die Verständigung durch Bewegung sowie die Ge - +nerierung und Vermittlung von Wissen, das an Tanzbewegung gebunden ist +(Brandstetter 2007; Gehm/Husemann/von Wilcke 2007; Huschka 2009 und +2014). Ein Konzept, auf das in diesem Zusammenhang oft Bezug genommen +wird, ist das implizite Wissen, welches häufig mit Intuition, unbewusster Ver - +haltenssteuerung, Nichtverbalisierbarkeit oder Erfahrung in Verbindung ge - +bracht wird (Neuweg 1999) +2. Die Vielzahl an Ansätzen, die sich mit dem impli- +ziten Wissen beschäftigen, fasst Neuweg unter tacit-knowing-view (1999: 21f.) +zusammen. Mit dem Konstrukt des impliziten Wissens ist dasjenige Wissen +gemeint, das in Handlungsmustern »stillschweigend +« (Schön 1983: 49, zit. in +Neuweg 1999: 14) enthalten ist. Es ist nur zu Teilen bewusstseinsfähig, aber +nicht grundsätzlich bewusstseinspflichtig. Tanzkunst ist besonders geeignet, +um solche außerhalb der verbalen Sprache liegenden Formen des Wissens +zu untersuchen und zu entwickeln. Dabei bedarf es auch einer um die nicht- +1 | Claudia Fleischle-Braun danke ich herzlich f ür die Anregungen, die ich aus dem +fachlichen Austausch mit ihr im Rahmen der Kölner Tagung Das Erbe der Tanz-Moderne +im zeitgenössischen Kontext 2015 sowie der Hamburger Tagung »Practice as Research « +der Gesellschaft für Tanzforschung gewonnen habe. +2 | Zur Bedeutung des impliziten Wissens in der Kunst allgemein siehe den Aufsatz von +Eva-Maria Jung, Die Kunst des Wissens und das Wissen der Kunst. Zum epistemischen +Status der künstlerischen Forschung (2016). +## Page 39 +Susanne Quinten +38 +sprachliche Dimension erweiterten Hermeneutik, in der Sichtbares, Hörbares, +Spürbares, Bilder und Zeichen eine Rolle spielen – eine Hermeneutik, »die +offen ist für die ›tacit dimension‹ des sprachlosen Raumes (Polanyi 1966). […] +Sie muß den Sinn der ›reinen Geste‹, den Gehalt einer Bewegung, den Aus - +druckswert einer Haltung (Plessner 1967, 1968) […] zu erfassen vermögen […] « + +(Petzold 1993: 92-93). Es braucht eine integrative Konzeption von Hermeneu - +tik, die das Sprachliche übersteigt, »ohne daß sie je auf die Sprache verzichten +könnte […] « + (Petzold 1993: 93)3. Eine solche, um die nichtsprachliche Dimen - +sion erweiterte, Hermeneutik findet schon lange in therapeutischen Zusam - +menhängen oder in rehabilitations- bzw. sozialpädagogischen Kontexten bei - +spielsweise in Begegnungen mit Menschen mit sprachlichen oder kognitiven +Einschränkungen Anwendung. Sie erfordert besondere Wahrnehmungsfähig - +keiten, Empathievermögen sowie eine differenzierte Bandbreite an eigenen +nichtsprachlichen Ausdruckserfahrungen. Grundlegend für das Gelingen +eines die Sprache übersteigenden Erkennens und Verstehens ist eine innere +Einstellung der beobachtenden Person, die interessiert und wertschätzend den +nichtsprachlichen Ausdruck erfassen und verstehen möchte. +Neuere Erkenntnisse aus den Bewegungs- und Neurowissenschaften weisen +dem motorischen System eine grundlegende Funktion beim vorbegrifflichen +und vorsprachlichen bzw. nichtbegrifflichen und nichtsprachlichen Verstehen +zu. Entgegen früherer Annahmen spielt das motorische System nicht nur bei der +Ausführung von Handlungen die entscheidende Rolle, sondern es übernimmt +auch bei Wahrnehmungs- und Verstehensprozessen wichtige Funktionen. Das +motorische System besteht aus einem »Mosaik von frontalen und parietalen +Bereichen […], die eng mit den visuellen, auditorischen und taktilen Bereichen +verbunden sind« (Rizzolatti/Sinigaglia 2008: 12). Das Anfang der 1990er Jahre +entdeckte Spiegelneuronensystem als Teil des motorischen Systems ermöglicht +es, Handlungen, Intentionen und Emotionen anderer unmittelbar zu erkennen +und zu verstehen, ohne explizit darüber nachzudenken (ebd.). +Die Frage nach den Formen des Wissens im Tanz, ihrer Kommunizierbar - +keit und Überführung in berichtbares Wissen ist eine der zentralen Aufgaben, +denen sich eine auf Praxis beruhende Tanzforschung stellen muss. In diesem +Beitrag werden zwei Forschungsmethoden skizziert, die in der tanzkünstleri - +schen Forschungspraxis zur Anwendung kommen und im Schnittfeld einer +integrativen Hermeneutik, die auf dem motorischen System basiert, stehen: +die Kinästhetische Kommunikation und die Intermediale Wissenstransformation . +Obwohl sie bisher nicht explizit als Forschungsmethoden bezeichnet worden +sind, können sie als solche interpretiert werden unter der Voraussetzung, dass +sie zielgesteuert neue Erkenntnisse und unbekannte Fakten auf systemati - +3 | Ausf ührlich siehe Petzold/Orth 1991. +## Page 40 +Kinästhetische Kommunikation und Intermediale Wissenstransformation +39 +sche und planvolle Weise zu gewinnen versuchen (vgl. ForschungsGruppe der +Deutschen Forschungsgemeinschaft 2015). +Historisch betrachtet sind beide Methoden prototypisch für die tanzkünst - +lerische Arbeitsweise in den Tanzlaboratorien und Künstlerkolonien des begin- +nenden zwanzigsten Jahrhunderts.4 Viele der heute bekannten Techniken von +Wissensgenerierung und -vermittlung im Tanz, die im Rahmen der Kinästheti- +schen Kommunikation realisiert werden, sind auch in dieser Zeit praktiziert wor- +den – so beispielsweise Zeigen und Beobachten tänzerischer Bewegungen, Über- +tragung von Bewegungsimpulsen oder von Gewichtsverlagerungen im direkten +Körperkontakt, Wecken von Interesse an dem tänzerischen Ausdruck, Aufrufen +einer grundsätzlichen Bereitschaft zum Verstehen eines Bewegungsausdrucks, +akustische Begleitung von Bewegungsabläufen, u.v.a.m. Auch die Intermediale +Wissenstransformation findet sich als Arbeits- und Forschungsstrategie in der Aus- +druckstanzbewegung. So wurde beispielsweise in der von Rudolf von Laban im +Jahr 1913 auf dem Monte Vérita gegründeten Sommerschule für Tanz-, Ton-, Wort- +und Formkunst mit vielen künstlerischen Medien experimentiert und in medialen +Quergängen durch die einzelnen Künste Wissen im und über Tanz angereichert. +Festzuhalten bleibt, dass die Kinästhetische Kommunikation und die Inter- +mediale Wissenstransformation implizites, nichtsprachliches und vor- bzw. nicht- +begriffliches Wissen im Tanz generieren und vermitteln können. Darin mag die +Tatsache begründet sein, dass der Tanz seit alters her wichtige Funktionen als +Heilmittel und in jüngerer Zeit auch als wissenschaftliche Forschungsmetho- +de übernimmt. Auch wenn die genauen Mechanismen nicht endgültig geklärt +sind, so sind ihre Nützlichkeit und Wirksamkeit empirisch evident. Bis zur Ent- +deckung der Spiegelneuronen wurden Verstehensprozesse in sozialen Interak- +tionen häufig mit Hilfe des Einfühlungskonzeptes erklärt (Coplan/Goldie 2011; +Curtis/Koch 2009). Das Verdienst, Einfühlungsprozesse mit der Kinästhesie +zu verbinden, gebührt Theodor Lipps. Ihm zufolge basiert Einfühlung auf der +inneren Nachahmung einer beobachteten Bewegung, wie er am Beispiel eines +Akrobaten auf dem Hochseil veranschaulicht. Auch wenn der erste Stimulus vi- +suell ist, wird die beobachtete Bewegung durch die Aktivierung des Subjekts in +einer solchen inneren Nachahmung gefühlt (Lipps 1920, zit. in Reynolds/Rea - +son 2013). In der deutschen Sprache hat sich für den Begriff der Einfühlung der +Begriff Empathie eingebürgert, insbesondere, wenn es um emotionale Überein- +stimmung bei zwischenmenschlichen Ereignissen geht (Coplan/Goldie 2011). +In der aktuellen Debatte wird Empathie auch als ein Weg zur Wissensgenerie - +rung diskutiert, wobei dieser Weg sowohl unmittelbar quasi automatisch auf +der Basis der Spiegelmechanismen als auch durch bewusstes Nachdenken und +rekonstruktive Prozesse verlaufen kann (Rizzolatti/Sinigaglia 2008; Matravers +2011). +4 | Vgl. hierzu den Beitrag von Fleischle-Braun in diesem Band. +## Page 41 +Susanne Quinten +40 +Kinäs The Tische K ommuni K aTion +Die Kinästhetische Kommunikation ist eine Form der nichtsprachlichen Kom - +munikation, die im Kern auf dem motorischen System und dessen Beteiligung +an Prozessen des Einfühlens in physische, mentale und emotionale Zustände +anderer Menschen basiert. Charakteristisch dabei ist, dass alle Kommunizie - +renden ganzkörperlich beteiligt sind. Bei der Kinästhetischen Kommunikation +wird mittels Bewegung zwischen mindestens zwei Personen, die zur selben +Zeit am selben Ort sind, +5 gemeinsam Wissen generiert und ausgetauscht. Die - +se Austauschprozesse verlaufen in der Regel nicht bewusst, sind aber teilwei - +se bewusstseinsfähig und können dann reflektiert werden. Die Überführung +in berichtbares Wissen ist ebenfalls nur zum Teil möglich. Die Vermittlung +impliziten Wissens im Tanz wird nach Brinkmann (2013) dadurch gefördert, +dass Tänzer persönlich im Tanzsaal zusammentreffen und Bewegungen aus - +tauschen. +Tanz als kinästhetische Kunstform +Tanz als Kunstform ist im Wesentlichen kinästhetisch geprägt (Daly 1992). Der +Begriff Kinästhesie (gr. κινεῖν – kinein – bewegen, αἴσθησις – aisthesis – Emp - +findung) wurde erstmals von Charles Bastian 1880 für die Bewegungswahr - +nehmung verwendet (Day 2014; Paterson 2013). An der Bewegungswahrneh - +mung sind neben dem propriozeptiven System +6 weitere Rezeptorsysteme wie +das taktile, visuelle und auditive System beteiligt, die miteinander verbunden +sind. Die Wahrnehmung der eigenen wie der fremden Tanzbewegung gründet +also auf dem Zusammenspiel der verschiedenen sensorischen Systeme. Für +letztere liefern Ergebnisse aus einer Forschungsstudie, die sich mit der Interfe- +renz visueller und auditiver Information bei der Tanzwahrnehmung beschäfti - +gen, empirische Hinweise auf dieses intersensorische Zusammenspiel. Ein als +Atem wahrgenommener Sound scheint die sonst eher übliche visuelle Distanz +zu den Tänzern auf der Bühne zu untergraben. Die Grenzen zwischen dem +5 | Welche Rolle die »leibhaftige Ko-Präsenz « (Fischer-Lichte 2004) von Beobachter +und Beobachteten spielt im Vergleich zur Beobachtungssituation vermittels visueller +Medien wie Video- oder Fernsehaufnahmen, ist nicht endgültig geklärt (Calvo-Merino +et al. 2005; Curtis 2009). In diesem Beitrag wird Kinästhetische Kommunikation an die +leibliche Ko-Präsenz im ersteren Sinne geknüpft. +6 + | Das propriozeptive System befindet sich in Muskeln, Sehnen und Gelenkkapseln. +Es informiert über Muskelspannung, Kontraktionsgeschwindigkeit, Gelenkbewegungen, +Tiefendruck, Gleichgewichtsgefühl, Position im Raum, viszerale und vegetative Empfin- +dungen und ist an der Wahrnehmung von Körperschema, Körperbild, Körper-Selbst so - +wie psychischer und sozialemotionaler Befindlichkeit beteiligt (Citron 2011). +## Page 42 +Kinästhetische Kommunikation und Intermediale Wissenstransformation +41 +Tänzerkörper und dem eigenen Körper werden verwischt, indem Zuschau- +er die Bewegungen der Tänzer in ihrem eigenen Körper spüren (Reynolds/ +Reason 2013). Viele zeitgenössische Ansätze im Tanz versuchen, auf die Kom - +munikation zwischen Tänzer und Zuschauer Einfluss zu nehmen und nutzen +dabei Mechanismen der Kinästhetischen Kommunikation . So zielen beispiels - +weise choreographische Praktiken von William Forsythe darauf ab, die körper - +liche Beteiligung von Zuschauern zu intensivieren und sie damit stärker in das +Kommunikationsgeschehen einzubinden (Reynold/Reason 2013). +Auch auf höheren neurophysiologischen Verarbeitungsebenen ist die Be - +wegungswahrnehmung in weitere funktionelle Bezüge eingebettet, neben der +Bewegungsproduktion sind dies beispielsweise die kognitiven Funktionen wie +Vorstellung, Erkennen der Handlungen anderer, Nachahmung sowie gestische +und sprachliche Kommunikation. Die Verbindung zwischen tänzerischen und +insbesondere choreographischen Aktivitäten und kognitiven Prozessen ist seit +längerem Gegenstand interdisziplinärer Forschungsprojekte (Batson/Wilson: +2014). Festzuhalten bleibt, dass kognitive und kommunikative Prozesse auf +dem motorischen System mit seiner engen Verbindung zu den verschiedenen +sensorischen Bereichen und seinen Spiegelschaltungen beruhen (Rizzolatti/ +Sinigaglia 2008). Rizzolatti und Sinigaglia haben das Theater als praktisches +Anwendungsbeispiel gewählt, in dem eine unmittelbare Teilhaberschaft zwi - +schen Akteuren und Zuschauern inszeniert wird. Der Tanz, der als kinäs - +thetische Kunstform par excellence ohne Sprache auskommt, wäre hier nicht +minder als Beispiel anzuführen. Tanz als kinästhetische Kunstform inszeniert +ebenfalls unmittelbare Teilhaberschaft und ermöglicht dadurch unmittelbares +Erkennen und Verstehen von implizitem und nichtsprachlichem Wissen, das +sich im Tanz verkörpert. +Formen Kinästhetischer Kommunikation +In der tanzbezogenen Literatur ist der Begriff der Kinästhetischen Kommuni - +kation nicht neu. Mary M. Smyth beschäftigte sich im Jahr 1984 erstmals ex - +plizit mit der Kinästhetischen Kommunikation im Tanz (Smyth 1984). In ihrem +Verständnis – und in der Folge bei den meisten Beiträgen, die sich mit der +Kinästhetischen Kommunikation beschäftigen (vgl. Brandstetter 2007), geht +es um das Beobachten einer Tanzbewegung und den daraus resultierenden +Reaktionen der beobachtenden Person. In dieser Sichtweise bezieht sich Ki- +nästhetische Kommunikation vorrangig auf die enge Verbindung zwischen Be - +obachtung (visueller Input) und der kinästhetischen Resonanzbereitschaft des +Körpers. Unter Berücksichtigung der bereits weiter oben beschriebenen multi - +sensorischen und multifunktionalen Bezüge der Kinästhesie scheint es über +eine solche visuell-kinästhetische Kommunikation hinaus allerdings sinnvoll, +weitere Formen Kinästhetischer Kommunikation im Tanz wie taktil-kinästhe - +## Page 43 +Susanne Quinten +42 +tische, auditiv-kinästhetische und motorisch-kinästhetische Kommunikation +heuristisch zu unterscheiden: +• Die visuell -kinästhetische Kommunikation setzt voraus, dass ein Zuschau - +er einen Tänzer beobachtet, ein Tänzer einen Zuschauer beobachtet oder +sich zwei Tänzer beispielsweise während eines Trainings, einer Probe oder +einer Aufführung gegenseitig beobachten. Die eingehenden visuellen In- +formationen werden im motorischen System der wahrnehmenden Person +verarbeitet und die resultierenden Resonanzen bzw. Reaktionen fließen +wiederum in das kommunikative Geschehen ein. +• Die taktil-kinästhetische Kommunikation vollzieht sich im konkreten Kör - +perkontakt zwischen Tanzenden (wie beispielsweise bei Paartanz, Volks - +tanz oder Kontakt- bzw. Gruppenimprovisation). Die eingehenden taktilen +Informationen werden jeweils im motorischen System verarbeitet und die +entstehenden Resonanzen oder Reaktionen in die Kommunikation rück - +gebunden. +• Bei der auditiv-kinästhetische Kommunikation hören Tanzende oder Zuschauer +Geräusche (z.B. Bewegungs- und Atemgeräusche), die mit einer Tanz- bzw. +Zuschauerbewegung einhergehen. Diese werden im motorischen System +der wahrnehmenden Person verarbeitet und die entstehenden Resonanzen +oder Reaktionen wiederum in das kommunikative Geschehen eingebracht. +Mit der Kopplung von Hören und Bewegungsempfindungen, d.h. mit einem +Hören, das unmittelbar mit körperlich spürbaren Bewegungsempfindungen +gekoppelt ist, hat sich Schroedter (2015) ausführlicher auseinandergesetzt +und beschreibt diesen Hörmodus als kinästhetisches Hören. +• Die motorisch-kinästhetische Kommunikation liegt vor im direkten einfüh - +lenden motorischen Nachvollzug einer tänzerischen Bewegung (wie bei - +spielsweise beim Erlernen einer Tanzbewegung über Imitation) und es zu +Resonanzen oder Reaktionen auf die durch Einfühlung vermittelten Wahr - +nehmungsinhalte kommt und diese ebenfalls in die Kommunikation ein - +fließen. +In der Tanzpraxis ist davon auszugehen, dass die Kinästhetische Kommuni - +kation aus allen vier sensorischen Kanälen mehr oder weniger gespeist wird. +Als Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchungen wurde bisher fast aus - +schließlich die visuell-kinästhetische Kommunikation gewählt. So beschäftigt +sich Susan Leigh Foster (2011) in ihrem Buch Choreographing Empathy unter +verschiedensten Aspekten mit dem – für den Tanz typischen – unmittelba - +ren und vollständigen Kontakt zwischen Tänzer und Zuschauer. Fast hundert +Jahre früher interessiert sich bereits der amerikanische Tanzkritiker John J. +Martin (1893-1985) für diese äußerst lebendige Beziehung zwischen Tänzern +und Zuschauern. Er sieht den Zuschauer als eine Art Resonanzraum (Eber - +## Page 44 +Kinästhetische Kommunikation und Intermediale Wissenstransformation +43 +lein 2011: 148), dessen Körper auf innere und äußere Reize mit eigenen Bewe - +gungen, Lage- und Spannungsänderungen und Haltungs- und Orientierungs - +änderungen reagiert. Dem Zuschauer »[…] zeigt sich der Tanz nicht primär +visuell, sondern er wird von ihm eigenkörperlich berührt « (Huschka 2002: +79). Für Dorothee Günther (1962: 17) werden Resonanzen beim Beobachter nur +dann ausgelöst, wenn einerseits der Tanzende seine gesamte innere Aufmerk - +samkeit und Anteilnahme in den Bewegungsausdruck hineinlegt, und wenn +andererseits der Zuschauende auch die Bereitschaft mitbringt, seine ganze +Aufmerksamkeit auf den Tänzer zu richten und sich auf das tänzerische Ge - +schehen einzulassen. Die Art der Resonanzen bzw. die »kinästhetischen Ant - +worten« + (Reason/Reynolds 2010: 50) während der Tanzbetrachtung sind viel - +fältig und können neben empathischen Erfahrungen ebenso Bewunderung, +Sympathie oder emotionale Ansteckung umfassen (siehe auch Reynolds 2013). +Eberlein (2011) bezeichnet den wechselseitigen Austausch zwischen Tanzen - +den und Zuschauenden als leibliche Resonanzen, Fischer-Lichte spricht von +der »Feedback-Schleife « + (2004: 59f.), um die wechselseitige Einflussnahme +von Akteuren und Zuschauern und damit das kommunikative Geschehen im +Rahmen einer Aufführung zu beschreiben. +Neuere bewegungswissenschaftliche Theorien gehen davon aus, dass beim +Beobachten einer Bewegung diese beim Betrachter intern motorisch simuliert +wird (Jeannerod 2001). +7 Vittorio Gallese spricht in diesem Zusammenhang von +einer verkörperten Simulation ( embodied simulation ), die das Teilen emotiona - +ler und mentaler Zustände ermöglicht: +A common underlying functional mechanism – embodied simulation – mediates our +capacity to experientially share the meaning of actions, intentions, feelings, and +emotions with others, thus grounding our identification with and connectedness to +others. This occurs in a nonconscious, pre-declarative fashion, though modulated by +our own personal history, that is, by the quality of our attachment relations and by our +sociocultural background. Embodied simulation generates our ›intentional attunement‹ +to others. (2008: 775) +Für die in diesem Beitrag als Forschungsmethode skizzierte Kinästhetische +Kommunikation ist von Bedeutung, dass motorische Simulation nicht nur +7 | Ähnlich wie beim Gedankenlesen kann das Verhalten eines anderen Menschen ein - +schließlich der Verhaltenskonsequenzen alleine durch das Beobachten dieses Verhal - +tens vorhergesagt werden: »One of the explanations proposed for mind-reading is that it +represents an attempt to replicate and simulate the mental activity of the other agent. +In other words, the observed action would activate, in the observer’s brain, the same +mechanisms that would be activated, were that action intended or imagined by the ob - +server […] « (Jeannerod 2001: 104). +## Page 45 +Susanne Quinten +44 +Empathie ermöglicht, sondern ebenso das Teilen von (impliziten) Wissen. Mo- +torische Simulation ist eine wesentliche Voraussetzung für gelingende Kom - +munikation auf der nichtsprachlichen Ebene. Eine solche interne Simulation +ist gleichermaßen »Instrument der Teilhabe und der Erkenntnis im zwischen- +menschlichen Kontakt « + (Geuter 2015: 15). +in Termediale W issens Tr ansforma Tion +Bei der Intermedialen Wissenstransformation 8 handelt es sich um eine künstle - +rische und forschende Arbeitsweise, bei der Wissen von einem künstlerischen +Medium in ein anderes überführt und transformiert wird. Da jedes künstleri - +sche Medium über eigene spezifische Stimulierungs- und Ausdrucksmöglich - +keiten verfügt, werden durch die Transformationen jeweils neue Perspektiven +auf das Wissen geöffnet. Der intermedial geführte Forschungsprozess führt +so zu immer neuen, vertieften und differenzierten Erkenntnissen. Forscher - +teams können im kinästhetisch-empathischen Einfühlungsprozess Gehalte +der verschiedenen Ausdrucksmedien erfassen und unmittelbar verstehen. +Neuere Befunde aus der Neuroästhetikforschung unterstützen diese Annah - +men, der Schlüssel scheint auch hier in der motorischen Simulationsfähigkeit +zu liegen: Über die Künste hinweg lassen sich körperliche Resonanzphänome - +ne nachweisen, wenn beispielsweise beim Betrachten eines abstrakten Bildes +mit vielen Linien anhand bildgebender Verfahren nachweisbar die eigenen +motorischen Hirnareale eines Betrachters aktiviert werden, die auch bei der +Ausführung solcher Linien beteiligt sind (Freedberg/Gallese 2007). Hierin +mag einer der Gründe liegen, weshalb die Intermediale Wissenstransformation +im Rahmen einer kunstspartenübergreifenden Forschungsstrategie Wirkung +entfalten kann. +Die frühen Protagonisten einer kunstspartenübergreifenden künstleri - +schen Forschung wie Rudolf von Laban oder Dorothee Günther waren in mehr +als einer Kunstform ausgebildet; sie experimentierten im Rahmen ihrer Tanz - +forschungen über die verschiedenen Kunstsparten hinweg mit und in den +verschiedenen künstlerischen Medien. Das schlug sich letztendlich sowohl in +ihren Lehrkonzeptionen, als auch in ihren künstlerischen Werken nieder. +9 +8 | Vgl. hierzu die Konzepte der intermedialen Arbeit bzw. intermedialen Quergänge +von Petzold/Orth (1991). +9 | Vgl. hierzu den Beitrag von Fleischle-Braun in diesem Band. +## Page 46 +Kinästhetische Kommunikation und Intermediale Wissenstransformation +45 +f a zi T +Praxisforschung im Tanz findet in weiten Teilen jenseits von Sprache und häu- +fig in kooperativer Form statt. Kinästhetische Kommunikation und Intermediale +Wissenstransformation sind zwei Methoden, mit deren Hilfe in der künstleri - +schen und insbesondere auch tanzkünstlerischen Forschung implizites Wis - +sen zwischen den Forschern generiert und vermittelt wird. Große Teile dieses +Wissens beruhen auf einer leibgebundenen, intersubjektiven Hermeneutik. +Erste Erklärungsansätze zum besseren Verständnis der Kinästhetischen Kom - +munikation und der Intermodalen Wissenstransformation lassen sich innerhalb +der Bewegungswissenschaften mit Rückgriff auf das Konzept der motorischen +Simulation formulieren. Weitere Anregungen können neueren Ansätzen der +Kommunikationsforschung entnommen werden, die sich auf Embodimentt - +heorien (Batson/Wilson 2014; Storch/Tschacher 2014; Streeck 2015) stützen. +Offene Fragen bleiben insbesondere hinsichtlich der Überführbarkeit implizi - +ten Wissens in verbalisierbares Wissen. Die Nutzung neuerer (impliziter) For - +schungszugänge wie die skizzierten Methoden Kinästhetische Kommunikation +und Intermediale Wissenstransformation wird ohne einen Einstellungs-, gar Be - +wusstseinswandel in der Scientific Community kaum gelingen. Sie werden an +die Forscher neue Anforderungen an die Bereitschaft und Fähigkeit zu Selbst- +Einlassung, Selbstreflexion und Empathie stellen und sie werden vielfältige und +reflektierte Körper- und Bewegungserfahrungen sowie Wahrnehmungs- und +(nonverbales) Ausdrucksvermögen als Gelingensvoraussetzung anerkennen +müssen. +l i Ter a Tur +Batson, Glenna/Wilson, Margaret (2014): Body and Mind in Motion. Dance and +Neuroscience in Conversation , Bristol: Intellect. +Brandstetter, Gabriele (2007): Tanz als Wissenskultur. Körpergedächtnis und +wissenstheoretische Herausforderung, in: Sabine Gehm/Pirkko Huse - +mann/Katharina von Wilcke (Hg.), Wissen in Bewegung. Perspektiven der +künstlerischen und wissenschaftlichen Forschung im Tanz , Bielefeld: tran - +script, S. 37-48. +Brinkmann, Stefan (2013): Bewegung erinnern. Gedächtnisformen im Tanz , Bie- +lefeld: transcript. +Calvo-Merino, Béatrice/Glaser, Daniel E./Grezes, Julie/Passingham, Richard +E./Haggard, Patrick (2005): Action Observation and Acquired Motor Skills: +An fMRI Study with Expert Dancer, in: Cerebral Cortex 15, S. 1243-1249. +Citron, Ina (2011): Kinästhetik – kommunikatives Bewegungslernen (3. Auflage), +Stuttgart et al.: Thieme. +## Page 47 +Susanne Quinten +46 +Coplan, Amy/Goldie, Peter (Hg.) (2011): Empathy. Philosophical and Psychologi - +cal Perspectives , New York: Oxford University Press. +Curtis, Robin (2009): Einführung in die Einfühlung, in: Robin Curtis/Ger - +trud Koch (Hg.), Einfühlung. Zur Geschichte und Gegenwart eines ästheti - +schen Konzeptes , München: Wilhelm Fink, S. 11-29. +Curtis, Robin/Koch, Gertrud (Hg.) (2009). Einfühlung. 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Am Beispiel des Kölner Tagungsprojekts Das Erbe der Tanz-Moder- +ne im zeitgenössischen Kontext (2015) wird dieser Ansatz als wissenschaftliche +Forschungsstrategie erläutert. 1 Dabei hat das Arbeitsformat des Tanz-Laborato- +riums einen besonderen Stellenwert, denn bereits die Gründergeneration des +Modernen Tanzes forschte zu Beginn des 20. Jahrhunderts innerhalb ihrer +Kollektive und Schulen intensiv in und über Tanz und Bewegung. Anhand +ausgesuchter Fallbeispiele wird untersucht, in welcher Weise die Protagonis - +ten des mitteleuropäischen Modernen Tanzes ihre Bewegungs- und Tanzfor - +schungen durchgeführt hatten. +1. K oo Per a Tive P r a xisforschun G im r ahmen + des K ölner TaGun Gs Proje K Ts (2015) +Den Hintergrund für diesen Beitrag bildet die Aufnahme der kulturellen +Ausdrucksform Moderner Tanz – Stilformen und Vermittlungstraditionen der +Rhythmus- und Ausdruckstanzbewegung in die bundesweite Liste des Imma - +teriellen Kulturerbes in Deutschland (2014). Anlässlich der Auszeichnung +der UNESCO richteten die beteiligten Trägerorganisationen +2 im Juni 2015 an +1 | An dieser Stelle möchte ich dafür allen Beteiligten der Kölner Tagung 2015 danken, +Susanne Quinten danke ich besonders für die anregende kollegiale Zusammenarbeit bei +der Auswertung der Kölner Tagung (2015). +2 + | Folgende Trägerorganisationen waren an dem Projekt beteiligt: Arbeitsgemein - +schaft Rosalia Chladek Deutschland e.V. sowie IGRC Wien e.V.; Elementarer Tanz e.V. +## Page 51 +Claudia Fleischle-Braun +50 +der Deutschen Sporthochschule Köln gemeinsam eine Tagung aus. Ziel der +Tagung war es, die Vermittlungsweisen zu vergleichen, die in den heutigen +Ausbildungsinstitutionen der verschiedenen Stilformen der Ausdruckstanzbe - +wegung praktiziert und gelehrt werden, um aus dem gemeinsamen und kon- +kreativen Austausch neue Impulse für die Weitergabe dieser Tanzrichtungen +zu erhalten und zeitgemäße, auch trägerübergreifende Vermittlungsformate +zu erarbeiten. Darüber hinaus sollte die Tagung auch dazu beitragen, die ela - +borierten Tanztechniken und Vermittlungsweisen im kulturellen Gedächtnis +der heutigen Generationen zu erhalten. Die Tagung konzentrierte sich schwer- +punktmäßig auf drei Konzepte des Modernen Tanzes: auf das Chladek-System , +auf den Elementaren Tanz und auf die Laban/Bartenieff-Bewegungsstudien . Die +Vermittlungspraktiken dieser drei Konzepte wurden anhand folgender mitein - +ander gekoppelter Arbeitsformate untersucht: +• Tanz-Laboratorien mit (teilnehmenden) Beobachtern und Auswertungs - +gesprächen (Gruppendiskussionen sowie moderierte Arbeitssitzungen im +Plenum) +• Begleitende thematische Panels zum historischen Kontext und zu Aspek - +ten zeitgenössischer Tanzausbildung +Mit diesen Arbeitsformaten nutzte die Kölner Tagung eine mehrdimensionale +Vorgehensweise des Erkenntnisgewinns: +• Einbezug von praktischem Erfahrungs- und Körperwissen,d.h. auch impli - +ziter, prozeduraler Wissensbestandteile +• Einbezug ästhetisch-perzeptiver Erkenntniswege +• Reflexion und Dokumentation der Arbeitsprozesse der praktischen For - +schungslaboratorien +• Integration von historischem Kontextwissen +• Bezug zu tanzwissenschaftlichen und pädagogischen Debatten +Methodologisch lässt sich diese kooperative Forschungsstrategie 3 als Zusam - +menführung des Practice as Research- Ansatzes4 mit dem methodischen An - +satz von Oral History und der historiographisch-hermeneutischen Analyse von +archivarischem Quellenmaterial beschreiben. Sie folgt damit den Prämissen +eines transdisziplinären integrativen Forschungsansatzes, der nicht nur da - +Köln, EUROLAB – Europäischer Verband für Laban/Bartenieff Bewegungsstudien e.V.; +Institut für Zeitgenössischen Tanz der Folkwang Universität der Künste Essen; Gesell - +schaft für Tanzforschung e.V. (Federführung und Koordination). +3 | Vgl. zu dem Ansatz der kooperativen Praxisforschung u.a. Sommerfeld 2000. +4 | Vgl. zu dem Practice as Research -Ansatz Nelson 2013, Hill 2013, Candy 2006 . +## Page 52 +Das Erbe der Tanzmoderne im zeitgenössischen Kontext +51 +durch gekennzeichnet ist, dass über die eigenen Fachgrenzen hinaus weitere +Disziplinen in den Problemlösungsprozess einbezogen werden, sondern vor +allem auch dadurch, dass die Zusammenarbeit mit Praxisakteuren ein konsti - +tutives Element ist. Zusätzlich zum theoretischen Wissen wird das besondere, +zudem häufig auch inkorporierte Erfahrungswissen genutzt, um praxisorien - +tierte Wissensgrundlagen zu gewinnen. Dieser Forschungsansatz zeichnet +sich vielfach durch starke Wechselbeziehungen zwischen Forschung, Lehre +und Transfer aus. +5 Im folgenden Abschnitt wird nun die Praxis des kollekti - +ven Forschens in den bereits angesprochenen Schulen bzw. Ausrichtungen der +Ausdruckstanzbewegung bzw. des Modernen Tanzes betrachtet. +2. K oll abor a Tive P r a xisforschun G + al s a rbei Tsform des m odernen Tanzes +Die Konzepte des Modernen Freien Tanzes wurden bereits in den 1920er Jahre +von bedeutenden Tanzkünstlern, Choreographen und Pädagogen unabhängig +voneinander in kollegialer, teilweise interdisziplinärer Zusammenarbeit ent - +wickelt: Maja Lex und Rosalia Chladek, welche beide ein künstlerisch-päda - +gogisches Konzept der Tanzerziehung entwickelt hatten, arbeiteten in damals +renommierten privaten berufsbildenden Instituten zur Qualifizierung von +Gymnastik- und Rhythmik-Pädagogen. Laban unterrichtete, arbeitete, forschte +und studierte mit Unterstützung seiner Anhänger und Schüler an verschie - +denen Orten, nicht nur in der Sommerschule für Kunst auf dem Monte Verità, +sondern er hatte in der ersten Schaffensphase seines Wirkens als Tanzpädago - +ge und Choreograph auch Schulen in München und in Zürich gegründet, um +seine tanzkünstlerischen Ideen und Auffassungen zu lehren und seine Be - +wegungslehre zu verbreiten. Während das Chladek-System und der Elementare +Tanz innerhalb eines durchaus ähnlichen institutionellen und sozialen Set - +tings entstanden waren, blieb daher das Arbeitsumfeld von Rudolf von Laban, +bedingt u.a. durch den Ersten Weltkrieg und seiner Folgen, weniger konstant. +Innerhalb dieser Wirkungs- und Ausbildungsstätten der Protagonisten hat- +ten sich die jeweils dort vertretenen philosophischen Weltsichten, pädagogischen +Anschauungen und Wertvorstellungen sowie die ästhetischen Normen, Zei - +chen- und Symbolsysteme zu einer jeweils eigenständigen pädagogischen und +5 | Vgl. dazu u.a. Susan Brandy’s Vortrag beim Kongress 2015 der International So - +ciety for the History of Physical Education and Sport in Split über »transdisziplinäre +Perspektiven der Geschichts-, Literatur- und Kulturforschung « sowie die Arbeitsdefini - +tion zum transdisziplinären Forschungsansatz des Evaluationsnetzwerks für transdis - +ziplinäre Forschung in Bergmann/Brohmann/Hoffmann/Loibl/Rehaag/Schramm/Voß +2005:15, ferner Dubielzig/Schaltegger 2004, insbesondere die Seiten 10-11. +## Page 53 +Claudia Fleischle-Braun +52 +künstlerischen Praxis verdichtet, eng verknüpft mit einem zeitbezogenen impli- +ziten und expliziten Körper- und Bewegungswissen.6 Für unsere Fragestellung +entscheidend ist die Tatsache, dass sich die Tanzkonzepte und Tanzpraktiken +in kollektiven Arbeitsprozessen und in forschenden kon-kreativen Such- +und Vermittlungsprozessen herausgebildet haben. Die hier angesprochenen +Konzepte und Praktiken sind daher nicht nur Meister-Lehren einzelner herausra- +gender Persönlichkeiten, sondern sie gründen in einem jeweils verinnerlichten +Habitus +7, der zu jeweils eigenständigen ästhetischen und methodischen Identi- +täten führte. Die Ausbildungskonzepte dieser Bildungseinrichtungen waren in +der Regel interdisziplinär ausgelegt und beinhalteten die folgenden Aspekte: +• die praktische Durchführung von Bewegungs- und Tanzrecherchen, meis - +tens in der Gruppe, +• die Auseinandersetzung mit den naturwissenschaftlichen, musiktheore - +tischen und ausdruckspsychologischen Erkenntnissen der damaligen Zeit +• die kon-kreativen sparten- und fachübergreifenden Arbeitsformen. +Eine solche Form des tänzerischen Erforschens erforderte von den beteiligten +Akteuren ein hohes Maß an Selbstständigkeit und Beharrlichkeit, Empathie +sowie die Bereitschaft, eigene Ziele in geteilte Intentionalität zu transformie - +ren. Ferner war für alle untersuchten Lebenswelten oder Settings kennzeich- +nend, dass ein fachübergreifender Dialog hinsichtlich künstlerischer, philo - +sophischer und pädagogischer Ansätze geführt wurde. +2.1 Kooperative Bewegungsrecherche und künstlerische Forschung +auf dem Monte Verità +Die von Rudolf von Laban 1913 auf dem Monte Verità gegründete Sommerschule +für Tanz-, Ton-, Wort- und Form-Kunst steht hier paradigmatisch für den inter - +disziplinären Fachaustausch. Der Asconeser Hügel war damals eine lebens - +6 | Vgl. dazu u.a. Klein 2014. +7 | Vgl. zum Habitus-Konzept u.a. Krais/Gebauer 2002. Mit dem Begriff des Habitus +sind im Allgemeinen vielschichtige Bedeutungen verbunden: Anlage, Haltung, Erschei - +nungsbild, Gewohnheit, Lebensweise. Pierre Bourdieu bezeichnete die Alltagskultur +von Angehörigen bestimmter sozialer Schichten als Habitus. Ein Habitus ist also ge - +sellschaftlich bedingt, er ist nicht angeboren, sondern beruht auf Erfahrungen. Er be - +steht aus den in der kulturellen Praxis erworbenen, handlungsleitenden Dispositionen +(Denk- und Sichtweisen, Wahrnehmungs- und Handlungsschemata) einer sozialen +Gruppierung oder Gesellschaftsschicht. Ein Habitus ist somit die Grundhaltung eines +Menschen zur Welt und zu sich selbst. Er erzeugt einen spezifischen Lebensstil, der sich +in bestimmten kulturellen Praktiken äußert. +## Page 54 +Das Erbe der Tanzmoderne im zeitgenössischen Kontext +53 +reformerische Aussteiger-Kooperative und ein Anziehungspunkt für die intel - +lektuelle und künstlerische Avantgarde der Zeit. Er und sein Dozenten-Team +(Maja Lederer, Suzanne Perrottet und Kurt Weysel) erkundeten mit ihren An - +hängern und Schülern neue Formen der künstlerischen Praxis. Rudolf von +Laban nutzte die Gelegenheit, um – angeregt durch damals diskutierte ästheti - +sche, philosophische und naturwissenschaftliche Ansätze – seine Körper- und +Bewegungsforschungen zu systematisieren und Bausteine für eine universelle +Tanztheorie zu sammeln. Mary Wigman war dabei zunächst Schülerin, aber +bald auch als Assistentin in diese explorierenden, spontanen, künstlerischen +und systematisch-analysierenden Suchbewegungen involviert. Die in Gruppen +oder auch individuell vermittelte Kunstpraxis geschah zumeist in explorativer +und improvisatorischer Weise. Die performativen Studien des Bewegungs - +unterrichts mündeten teilweise auch in künstlerische und choreographische +Stücke: Das auf dem Monte Verità aufgeführte Tanzstück Der Trommelstock +tanzt (1913) »als hörbar gemachte Rhythmen des Körpers « beinhaltet beispiels - +weise Labans Versuche, die Rhythmen der körperlichen Bewegung zu erfor - +schen. Diese Experimente erweiterten den damaligen Rhythmusbegriff und +waren gleichzeitig eine Auseinandersetzung mit der Lehre von Jacques-Dalcro- +ze. In Istars Höllenfahrt (1913) suchte Laban u.a. inspiriert durch die Ausdruck - +lehre von François Delsarte, nach Möglichkeiten eines korporalen, aber nicht +pantomimisch-gestischen Bewegungsausdrucks. +8 +Laban betonte stärker als in den anderen Konzepten und Stilformen den +Tanz als eine von der Musik unabhängige Kunstform und betrachtete tän - +zerische Bewegung als eigenständiges Ausdrucksmittel. Dennoch: In ihren +Erinnerungen berichten Suzanne Perrottet und Mary Wigman, wie in den +künstlerischen Arbeitsphasen musikalisch mit Stimme und mit instrumen - +taler Begleitung experimentiert wurde, um die Wahrnehmungssinne der Tan - +zenden über Geräusche, Klänge, Musik zu sensibilisieren und über den Be - +wegungssinn die eigene Bewegungsrhythmik erfahren zu lassen. +9 Nach den +Schilderungen von Mary Wigman unterrichtete Laban seine Improvisations - +stunden nur teilweise in einer sprachlich-diskursiven Form. Vielmehr stand +das körperliche Praktizieren im Vordergrund. Auf der Suche nach einer künst- +lerisch adäquaten Form kamen neben der tänzerischen Praxis auch das gemal - +te Bild, eine Plastik, oder ein literarischer Text in Frage. +10 +8 | Vgl. dazu die vorgetragenen Erläuterungen von Alison Curtis-Jones und Valerie Pres - +ton-Dunlop anlässlich der Premiere der von ihnen einstudierten Re-Kreationen dieser +Tanzstücke beim Laban-Event 2015 in Ascona. +9 | Vgl. die von Sorell 1986: 27-33 sowie Wolfensberger 1995: 112-116, aufgezeich - +neten Erinnerungen. +10 | Als Labans Assistentin war Mary Wigman auch an seiner theoriegeleiteten Pra - +xisforschung zur Entwicklung der Schwungskalen bzw. der Raum-Harmonie- und Aus - +## Page 55 +Claudia Fleischle-Braun +54 +2.2 Interdisziplinäre Lehre +In der Weiterführung der eigenen Ausbildungserfahrungen und gestärkt +durch die kollegiale Zusammenarbeit in ihren Wirkungsstätten hatte sich im +künstlerischen und pädagogischen Ansatz von Rosalia Chladek und ebenso +von Maja Lex die Relation von Musik und Bewegung zu einem bestimmenden +Element ihrer Tanzauffassung herauskristallisiert. Sowohl an der Günther- +Schule als auch an der Hellerau-Laxenburger Bildungseinrichtung konnten die +Studierenden einen fachlichen Schwerpunkt im Rahmen ihrer pädagogischen +Ausbildung setzen: +a. Körperbildung/Gymnastik +b. Rhythmische Erziehung +c. Tanz +Durch die personelle Besetzung des Lehrkollegiums und durch die Lehrauf - +gaben waren damit an den Ausbildungsstätten bereits ein interdisziplinärer +fachlicher Diskurs und eine kursübergreifende, häufig wissensgenerierende +oder künstlerisch-forschende Zusammenarbeit angelegt. +2.3 Das kollegiale Umfeld von Rosalia Chladek +in Hellerau-Laxenburg +Während Maja Lex am liebsten den Tanz in seiner absoluten Gestaltung, d.h. +in der Ausf ormung seiner Parameter Raum, Rhythmus, Dynamik und Form +kreierte und auf der Grundlage dieses ästhetischen Konzepts ihren didakti - +schen Ansatz 11 geschaffen hatte, lag bei Rosalia Chladek der Ausgangspunkt +ihrer künstlerisch motivierten Körper- und Bewegungsforschung in der Ent - +wicklung einer systematischen Methode des tänzerischen Körpertrainings, +die weniger auf stilistischen, sondern auf naturwissenschaftlich-biomecha - +nischen Prinzipien beruhen sollte. +12 Angeregt zu diesen Bewegungsstudien +wurde Rosalia Chladek vor allem durch ihre Lehrerin Jarmila Kröschlová, die +druckslehre beteiligt, ebenso bei seinen ersten Versuchen zur Entwicklung einer Tanz - +schrift. Bei diesen Experimenten war sie allerdings eher in der Rolle eines Modells und +Versuchsobjekts. Siehe dazu Sorell 1986: 32. In Labans späteren Schaffensphasen +beruhte die systematische Ausarbeitung seiner Gedanken und Lehren (Choreutik und +Eukinetik, Notation und Bewegungschor-Didaktik) ebenfalls auf einer intensiven Zu - +sammenarbeit, Zuarbeit und kollegialen Loyalität seines Mitarbeiterstabes. +11 + | In der Günther-Schule in Zusammenarbeit mit Gunild Keetman. Vgl. zur Entwick - +lung des Elementaren Tanzes Padilla 1990: 245-271. +12 | Siehe Chladek 1935: 21-33 und Schneider/Servos 1992: 154-159. +## Page 56 +Das Erbe der Tanzmoderne im zeitgenössischen Kontext +55 +bis 1924 im Ausbildungsgang von Rosalia Chladek in Hellerau u.a. das Fach +Körperbildung unterrichtete. 13 Jarmila Kröschlová (1893-1983) brachte durch +ihre eigene Ausbildung in Mensendieck-Gymnastik, Rhythmik- und Musik - +theorie-Kenntnisse und -Qualifikationen mit, die sie in ihrem Unterricht an +der Neuen Schule Hellerau miteinander verknüpfte. +14 Beteiligt an den explo - +rierend-analysierenden Bewegungsrecherchen waren außerdem Studienkol - +leginnen von Rosalia Chladek, die ebenfalls Mitglieder der Hellerauer Tanz- +gruppe waren und die nach dem Studium auch dem Laxenburger Lehrteam +angehörten: Marianne Pontan (1901-1973) brachte als ehemalige Schülerin von +Elsa Gindler und Absolventin der Schule Hellerau umfangreiche Erfahrungen +in der Laboratoriumsarbeit mit und half Rosalia Chladek bei der Weiterent - +wicklung der Inhalte und Übungsformen des Faches Körperbildung zu einem +tanztechnischen Trainingssystem. +15 Vermutlich waren darüber hinaus auch +Annsi Bergh (1900-1932) und Mary Agnes Hougberg (1898-1964), die eben - +falls Mitglieder der Tanzgruppe und des Laxenburger Lehrkörpers waren, an +den Bewegungsforschungen beteiligt. So gelang es Rosalia Chladek und ihren +skandinavischen Mitstreiterinnen, die Hellerau-Laxenburger Gymnastik +16 zu +einem besonderen Qualitäts- und Markenzeichen zu entwickeln. +Bei der bisweilen nächtelangen gemeinsamen praktischen Erprobung von +Bewegungsabläufen in ihrer anatomisch-funktionellen Folgerichtigkeit kam Ro- +salia Chladek ihre feingliedrige Körperkonstitution und ebenso ihre differenzier- +te Wahrnehmungs- und Beobachtungsfähigkeit zugute, ferner ihre intellektuelle +Abstraktions- und Analysefähigkeit. Das Experimentieren und genau erspüren- +de Beobachten von Bewegungsabläufen, von Körperreaktionen und Spannungs- +momenten, am eigenen Körper oder auch in der Beobachtung und im Kollektiv, +wurde auch beim gemeinsamen Improvisieren, beim Unterrichten oder bei den +13 | An der unter der Leitung der von Christine Baer-Frisell, Valeria Kratina und Ernst +Ferand im Jahr 1919 wiedereröffneten Neue Schule für Rhythmik, Musik und Körper - +bildung war die Künstlerische Körperbildung und das gesamte Fächerangebot bereits +stärker auf Tanz ausgerichtet als in der früheren, von Jaques-Dalcroze gegründeten Bil - +dungsanstalt für Musik und Rhythmus . Vgl. u.a. Hirmke-Toth 2010: 65f. +14 | Jarmila Kröschlová war bereits in der Mensendieck-Gymnastik geschult, bevor +sie ein Jahr bei Émile Jaques-Dalcroze in Genf studierte und anschließend zur Neuen +Schule Hellerau wechselte. Sie unterrichtete dort bis 1924 den Ausbildungsbereich der +Körperbildung. +15 + | Marianne Pontan leitete in Laxenburg bis 1932 den Ausbildungsbereich der Kör - +perbildung. Danach ging sie nach Paris und gründete dort eine Schule, 1940 emigrierte +sie nach Mexiko. Durch ihr Studium bei Elsa Gindler war sie vermutlich auch mit den +Prinzipien von Hede Kallmeiers Ausdrucksgymnastik vertraut. +16 + | Siehe Michel (1928) in Vossische Zeitung, Berlin, Nr. 548 , A-A in: Peter (Hg.) +2015: 259 sowie Oberzaucher-Schüller/Giel 2002: 31-49. +## Page 57 +Claudia Fleischle-Braun +56 +Tanzproben fortgesetzt. In kollegialen Reflexionsprozessen im schulinternen +Umfeld und gelegentlich auch mit außenstehenden Akteuren, z.B. anlässlich +von Schulvorführungen, wurde das Konzept immer wieder auf den Prüfstand +gesetzt, reflektiert und auf das Wesentliche verdichtet und verfeinert. Diese Va- +lidierung ihrer Technik setzt Chladek auch in ihren weiteren Arbeitsstätten fort. +Zusammen mit ihren Mitstreiterinnen hat sie über den Weg einer praktisch-em- +pirischen Forschung zu der nach ihr benannten Tanztechnik gefunden. +Entscheidend in ihrer Lehrweise bleibt das Kriterium des eigenen individu- +ellen Erprobens und das körperlich-kinästhetische Erleben und Erfahren der +von ihr formulierten Prinzipien. Daher beruhte ihr Unterricht in der Körper- +und Bewegungsbildung insbesondere auf verbalen Bewegungsaufgaben und +Bewegungsanweisungen, Hands-On-Praktiken und stimmlicher Begleitung. +Damit ließ Chladek ihre Schüler auch ihren eigenen Erkenntnisweg, der über - +wiegend in Kollektiven stattgefunden hat, im Unterricht nachvollziehen. Rosa - +lia Chladek nutzte auch das Mittel des intermedialen Transfers, d.h. die Stu - +dierenden hatten Bewegungszeichnungen anzufertigen, Raumwegskizzen, +die zu ornamentalen Kunstwerken verarbeitet wurden, oder es wurden Bild - +vorlagen benutzt, um sich in Formen des Körper- und Bewegungsausdrucks +hineinzuversetzen. Die Analyse der Arbeitsweisen von Laban und von Chladek +zeigen, dass bereits in der Moderne der interdisziplinäre kollegiale Austausch +sowie der domänenübergreifende, intermediale Transfer bedeutsame Mittel +des Erkenntnisgewinns darstellten. +17 Im letzten Teil dieses Berichts sollen ei - +nige zentrale Arbeitsergebnisse des Kölner Tagungsprojekts (2015) vorgestellt +werden. +3. s chlussfol Gerun Gen aus den + Kölner Tanz -l abor a Torien +Die Tanz-Laboratorien der Kölner Tagung gründeten auf den kollaborativen +Arbeitsweisen und interdisziplinären Arbeitsformen des Modernen Tanzes, in +denen diese damals neuen Techniken sowie tanzästhetischen Ausdrucksfor - +men entwickelt, erprobt und weitergegeben wurden. Im Tanz ist diese Form +der Übertragung impliziten Wissens über den Weg der Propriozeption und +des natürlichen Gedächtnisses konstitutiv und in Verbindung mit dem kom - +17 | Die Methode der Intermedialen Transformation wird in dem Beitrag von Susanne +Quinten zu dem vorliegenden Band (»Kinästhetische Kommunikation und intermedia - +le Wissenstransformation als Forschungsmethoden in tanzkünstlerischen Kontexten «) +weiter erläutert und diskutiert. +## Page 58 +Das Erbe der Tanzmoderne im zeitgenössischen Kontext +57 +munikativen Austausch von und über Bewegungen als Methode der Wissens - +generierung und des Erkenntnisgewinns effizient. 18 +In den Tanz-Laboratorien und begleitenden Panels der Kölner Tagung wur- +den vor allem Gemeinsamkeiten hinsichtlich ihrer bevorzugten induktiv-explo- +rierenden Methodik deutlich. Darüber hinaus zeigte sich im Chladek-System +und im Elementaren Tanz eine weitgehende Übereinstimmung im bewussten +Umgang mit musikalischen Strukturen. Die Wechselbeziehung von Bewegung +und Musik hat in beiden Tanzstilen einen hohen Stellenwert. Die Choreografien +zeigen eine größtenteils analoge Umsetzung von rhythmischen oder musikali - +schen Strukturen, wenngleich sie darüber hinaus wegen des dramaturgischen +Spannungsbogens gelegentlich auch rhythmische Kontrastierungen enthalten. +Dennoch besitzen die Konzepte der Protagonisten auch ihre Spezifika und Eigen- +heiten. Diese finden wir insbesondere im Tanzverständnis und in der Wahl der be- +vorzugten Sujets für die künstlerische Auseinandersetzung und Ausgestaltung. +Rudolf von Laban suchte mit seinen Experimenten nach neuen Klangharmo - +nien und rhythmisch-dynamischen Phrasierungsmöglichkeiten tänzerischer +Bewegungen und regte zu einer tiefgehenden Beobachtung der körperlichen +Artikulationsmöglichkeiten sowie der Rhythmisierung von Körperbewegungen +und den Verbindungen zwischen Tanz, Ton, Wort an. +19 Dadurch erweiterte sich +das Spektrum der tänzerischen Ausdruckmöglichkeiten und verhalf dem Tanz +zu einer stärkeren Autonomie. +Obwohl die unterschiedlichen Ausprägungen des Modernen Tanzes die +damals praktizierten Inhalte und vermittelten Grundsätze der gymnastischen +Körper- und Bewegungsbildung als Grundlage der körpertechnischen Aus - +bildung nutzen, ist die Akzentuierung und Binnenstrukturierung dennoch +unterschiedlich. +20 Im Ausbildungskonzept des Chladek-Systems hatte das Fach +Körperbildung mit seinem forschend-analytischen kinesiologischen Zugang +einen herausragenden Stellenwert. Im Elementaren Tanz der Güntherschule +war die bewegungstechnische Schulung eng mit der musikalisch-rhythmi - +schen verknüpft, und die Verflechtung von Tanz und Bewegungsbegleitung +18 | Vgl. dazu Brinkmann 2012, insbesondere 171f. und 301 sowie Shusterman 2005: +119-140. +19 | Vgl. dazu Wolfensberger 1995: 112f. sowie Maletic 1987: 6 und 36. +20 | Die Grundlage der tänzerisch-gymnastischen Körper- und Bewegungsbildung liegt +zu einem beträchtlichen Teil in den Körperübungen des Delsartismus, welche von Bess +M. Mensendieck, Hede Kallmeyer und Käthe Ulrich ab 1910 in jeweils eigener Lesart +gelehrt, aber auch mit weiteren Bewegungsmethoden vermischt und weiterentwickelt +wurden. Vgl. dazu u.a. Oberzaucher-Schüller 2012. +## Page 59 +Claudia Fleischle-Braun +58 +erfuhr eine größere Gewichtung. Die tänzerische Gymnastik von Rudolf von +Laban besaß durch die Raum-Skalen einen zusätzlichen Fokus. 21 +Wenn wir den Wandel der Vermittlungspraktiken der unterschiedlichen +Ausprägungen des Modernen Tanzes betrachten, stellen wir fest, dass sich +die tanzästhetischen und methodischen Unterschiede inzwischen nivelliert +und die inhaltlich-strukturellen Besonderheiten im zeitgenössischen Tanz zu - +mindest angeglichen haben. In der gegenwärtigen Tanzpraxis sind ihre spezi - +fischen Identitäten nur noch selten in den künstlerischen Arbeiten sichtbar, +sondern vor allem in den Traditionslinien, dem propagierten Selbstverständnis +und den Settings ihrer Vermittlung erkennbar. +l i Ter a Tur +Bergmann, Matthias/Brohmann, Bettina/Hoffmann, Ester/Loibl, M. Céline/ +Rehaag, Regine/Schramm, Engelbert/Voß, Jan-Peter (2005): Qualitätskri - +terien transdisziplinärer Forschung. Ein Leitfaden für die formative Evaluation +von Forschungsprojekten , Frankfurt a.M.: ISOE-Studientexte Nr. 13. +Brinkmann, Stephan (2012): Bewegung erinnern. Gedächtnisformen im Tanz , +Bielefeld: transcript. +Chladek, Rosalia (1935): Tänzerische Erziehung, in: René Radrizani (Hg.) +(2003), Rosalia Chladek Schriften & Interviews , Wilhelmshaven: Florian No - +etzel, S. 21-23. +Hirmke-Toth, Herta (2010): Rhythmik in Hellerau-Laxenburg. Die pädagogische +Arbeit der Schule Hellerau-Laxenburg 1925-1938, Saarbrücken: Südwestdeut - +scher Verlag für Hochschulschriften. +Klein, Gabriele (2014): Praktiken des Tanzens und des Forschens. Bruchstü - +cke einer praxeologischen Tanzwissenschaft, in: Margrit Bischof/Regula +Nyffeler (Hg.), Visionäre Bildungskonzepte im Tanz. Kulturpolitisch handeln, +tanzkulturell bilden, forschen und reflektieren , Zürich: Nomos, S. 103-113. +Krais, Beate/Gebauer, Gunter (2002): Habitus, Bielefeld: transcript. +Maletic, Vera (1987): Body – Space – Expression. The Development of Rudolf La - +ban’s Movement and Dance Concepts, Berlin, New York, Amsterdam: Mouton +de Gruyter. +Michel, Artur (1928/2015): Hellerau-Laxenburger Gymnastik (Vossische Zei - +tung, Berlin, Nr. 548, A-A vom 19.11.1928), in: Frank-Manuel Peter (Hg.), +Die Tanzkritiken von Artur Michel in der Vossischen Zeitung von 1922-1934 , +Frankfurt a.M.: Peter Lang. +21 | Die von Irmgard Bartenieff entwickelten Basisübungen zur Körperintegration ge - +hen auf diese Grundlage zurück. +## Page 60 +Das Erbe der Tanzmoderne im zeitgenössischen Kontext +59 +Nelson, Robin (2013): Practice as Research in the Arts. Principles, Protocols, Peda - +gogies, Resistances , Chippenham: Pallgrave MacMillan. +Oberzaucher-Schüller, Gunhild/Giel, Ingrid (2002): Rosalia Chladek. Klassike - +rin des bewegten Ausdrucks , München: Kieser. +Oberzaucher-Schüller, Gunhild (2012): Der Delsartismus als Zeitzeichen, in: +Mathias Spohr (Hg.), Tanz der Zeichen – 200 Jahre François Delsarte (Kodi- +kas/Code – Ars Semeiotica. An International Journal of Semiotics 35, 3/4, +Themenheft), S. 319-334. +Padilla, Graziela (1990): Inhalt und Lehre des Elementaren Tanzes, in: Eva +Bannmüller/Peter Röthig (Hg.), Grundlagen und Perspektiven ästhetischer +und rhythmischer Bewegungserziehung , Stuttgart: Klett, S. 245-271. +Schneider, Detlef/Servos, Norbert (1992): Den Menschen einen Weg weisen, +in: René Radrizzani (Hg.) (2003), Rosalia Chladek. Schriften & Interviews , +Wilhelmshaven: Noetzel, S. 154-159. +Shusterman, Richard (2005): Leibliche Erfahrung in Kunst und Lebensstil, Ber- +lin: Akademie-Verlag. +Sommerfeld, Peter (2000): Forschung und Entwicklung als Schnittstelle zwi - +schen Disziplin und Profession, in: Hans-Günther Homfeldt/Jörgen Schul- +ze-Krüdener (Hg.), Wissen und Nichtwissen. Herausforderungen für Soziale +Arbeit in der Wissensgesellschaft , Weinheim: Juventa, S. 221-236. +Sorell, Walter (1986): Mary Wigman. Ein Vermächtnis, Wilhelmshaven: Noetzel. +Wolfensberger, Giorgio, J. (1995): Suzanne Perrottet – Ein bewegtes Leben , Wein- +heim, Berlin: Quadriga. +in Terne Tquellen +Candy, Linda (2006). Practise Based Research: A Guide : www.creativityandcog - +nition.com/resources/PBR Guide-1.1-2006.pdf (letzter Zugriff: 15.7.2015) +Dubielzig, Frank/Schaltegger, Stefan (2004). Methoden transdisziplinärer For - +schung und Lehre. Ein zusammenfassender Überblick . Lüneburg: Centre for +Sustainability Management e.V.: http://www2.leuphana.de/umanagement/ +csm/content/nama/downloads/download_publikationen/49-8download - +version.pdf (letzter Zugriff: 15.11.2015) +Hill, Burkhard (2013). Fallverstehen – Handlungsforschung – Praxisforschung. +Drei sozialwissenschaftlich begründete Zugänge zur Erforschung der Kultu - +rellen Bildung . www.kubi-online.de/artikel/fallverstehen-praxisforschung- +handlungsforschung-drei-sozialwissenschaftlich-begruendete (letzter Zu - +griff: 15.7.2015) +## Page 62 +Teil II: Künstlerisch-kreative Kontexte +## Page 64 +Beyond the Ordinary +On Artistic Research and Subversive Actions through Dance +Efva Lilja +I was invited as Keynote Speaker by Gesellschaft +für Tanzforschung for the conference on Practice as +Research . My keynote was presented as a performing +lecture. I danced, talked, whispered, hummed, showed +films, played music and exemplified my talk through +scores and drawings. None of this is printable. So, I +have done a special version for this publication, trying +to get to the core of my talk/performance. Please join +me for this journey: Beyond the Ordinary. +What is the significance of standing still? Death offers stillness, but once dead +you can neither stand nor dance. The muscles that keep your skeleton upright +demand an active heart. Standing still is therefore the simple way of saying that +you are standing up without doing anything else. +Dance originates in stillness. That is a fact. Movement overtakes thought and +initiative. In the search of meaning, it is the body that transports the movement +toward a physical and intellectual context. Dance can drown the background +noise of living and the maze of politics, making us aware of thoughts so frail +that they splinter from a single breath. The body can articulate what the tongue +cannot. Words often turn up the volume and get stuck, halfway. A movement +is always heard. Sometimes I imagine that there are just a certain number of +words, a certain number of movements. When we have used them up, we stand +without a language. Dumbstruck. What happens then? No poetry, no songs, +no conversation, no arguing, no laughter or cries for help will be heard. No +stepping, no climbing, no jumping, no rolling or lovemaking. One can imagine +that everything continues within the body as inner thoughts and movements. +What if that’s how it works? +Inside you there are thoughts, emotions and feelings in a haphazard +mixture. They mess around among muscles and organs, get caught up in some +## Page 65 +Efva Lilja +64 +joint or other skeletal part, slip off and move on. The more you listen, and you +must listen closely, the messier it gets. The sensuous experience of a body in +movement, offers an expression of the whole complexity of living – through +dance. With an inward focus, whatever sound or movement escapes the body, +will be involuntary and uncontrolled. Like a growling and grinding murmur; +like occasional screaming or shaking. This may come as a surprise to others … +but what does it matter, when it is your inside dancing? +Inner movement can also cause imagined action or events. These are +often thought- provoking. Inner dancing knows no gravity, no conventions +and no shame, not even for the most intimate. Anything can happen – and it +does. Opening one’s eyes and looking out may cause a sense of loss, at least +of compromise. Obstacles arise. What is self-evident on the inside is difficult +to translate to a constrained outward life, always strangling the simple and +natural inner dance. It makes you tempted to keep your eyelids shut. That kind +of blindness to the outside and to others is an unsustainable isolation. The +surrounding world puts demands on you. Keep on dancing, here and now. +Dance is the instantaneous art. It is often said that it exists only in the moment +when we share, take part and witness it. But it also exists in the exclusive inner +world of the onlooker, who can sense it, listen to it. +I choreograph the process of thinking, transposed to linguistic levels where +dance/movement are one and text/imagery/chatting are another. Practical and +theoretical knowledge gives rise to insights that take me forward from doing +and thinking. The work becomes a place for experiments that stretch the limits +of what is possible, for the process that will re-formulate the present with new +signs, words and movements, and for that which cracks up the linear in favour +of enhanced moments and states. It stretches and expands territories, translates +the perceived reality and linguifies it in new ways. Add to these standpoints also +the question of a distinction between dance and choreography. +## Page 66 +Beyond the Ordinary +65 +Photo 1: Evfa Lilja photographed by Viktor Andersson. +Poli Tical Turbulence +In a period of political turbulence, sharing space becomes even more +significant. If mind and body are occupied with notions of the existence, that +are out of synchronization with what is seen as normal and acceptable, it is a +good idea to try alternative expressions. A choreographed event is a challenge +that offers imagery we can use as an interpretation of reality where political +processes, everyday acts and the easily recognizable is tested, retried and given +new expressions. Hence, I am in movement, in language, in a state of readiness +for an action that is inevitably political. +With this definition, choreography represents a linguification through +movement. The movement can be mental or physical. We can see what you +think; we can see what you do. How we act, through movement, has a greater +impact than what we say. Knowledge in and about choreography as action and +thought will develop through experience, studies and research that offer the +expert knowledge needed for specificity. Your choreographic practice develops +in relation to other practices, in relation to traditions, conventions, and cultural +attitudes to both art and politics. Choreographic techniques offer tools for the +composition of actions, physical and mental movements. Sometimes this turns +into dance. +More and more artists seek strategies to affect society through art, empower +the individual to take a stand and act to make a difference. This demands +## Page 67 +Efva Lilja +66 +movement. To make it work, you need knowledge, not least about yourself +and the confidence to enter into dialogue with others, with one another. An +investment in democracy and solidarity through action. Weighty words, hard +to use, but I insist. Through choreographic action, we are stimulated to think +beyond what has already been said, beyond what we have already seen, beyond +what we thought we know. Reality is re-formulated and reshaped into alternative +imagery and events. All senses are activated to motivate living, even in the face +of the incomprehensibilities that so-called reality presents us with. Language +lives in the body, where movement is the foundation of thought. Choreography +is the practice of thought converted to survival strategies through action. Love’s +conversation is dance. +The a r Tis T as r ese archer +Seeing the world with the eye of an artist means watching, listening and using +your knowledge and intuition to relate to the present without taking anything +for granted. It also means questioning, rethinking and broadening your vision. +It entails finding a new methodology for thought and meeting the politically +complex challenges of modern society and modern cultural contexts – through +art. Thoughts and actions are often limited by cultural, social, moral, economic +or other restrictive conventions that shape our ideas about what is possible. Most +of us think rather narrowly and accept the limitations we have experienced as +given. To remove these limitations we must position ourselves actively. +Art as a space for liberated thoughts, something that activates as opposed to +pacification through consumption, is on the move from the market to academia. +Artistic research provides an environment for critical dialogue, development of +methods, theories and practices that slowly change the concept of art and what +art can do. The fields of research within the arts are wide and manifold – just as +they are in science. Attempts to neatly categorise and streamline them, to create +simplified models would be a disservice to art. Development and innovation are +driven by the dynamics of dissent, by different practices, cultures and forms of +expression – if we are able to articulate them. To my experience, theatre, dance +and choreography have a weak representation in the academic context. At the +same time many artists in these fields have very advanced research processes in +relation to their professional practice. We develop methodologies, theories and +forms of organisation and presentation on par with other fields of knowledge. +As researchers we participate in the evolution of art and in doing so insist on +a redefinition of markets and commercial values. This is where education, +research and artistic practice interact. Methodologies are developed through +practice and theories established by theorising this practice. Communicating +ideas in writing is the channel through which we share our thinking with +## Page 68 +Beyond the Ordinary +67 +others, various kind of text/documentation being more discursive than a work of +art. Artistic research processes allow room for essayistic writing, performative +and contextualised expressions and the extraction of terms and concepts from +works of art. By communicating findings to others, we gain not only additional +inputs for our own work, but can also have an impact on arts education, on +other fields of research and ultimately on social attitudes to art. +A theory might be defined as a collection of related notions, which together +form an image or an explanatory model for an artwork, or some other object +of research. As researchers we explore art in a context and formulate this by +positioning the work. +For a theory to be valid it must have an explanatory quality and contribute +to the understanding of a subject among peers. It must be meaningful to +those with competence in a specific field of knowledge (read art). Many artists +present theoretical reasoning in their work and their research contributes to +the evolution of artistic theories. There are plenty of good examples in research +documentation and dissertations, but also in books and web publications by +artists outside academia. These contributions can support methodological +development and also further production and communication. +We may be unaware of the evolution of artistic theory or doubt its relevance. +Artistic education most frequently references theories from the humanities. +This is the case when we operate in an environment that does not respect +art as a basis for research, or, in keeping with old competitive conventions, +hesitate to give credit to fellow artists and researchers. We must overcome these +conventions by getting into the habit of quoting and referencing each other. We +need to identify the system we are a part of and redefine our role within the +power hierarchy that runs it. Still – we need a great diversity of theories and +methodologies, and for this many of us turn also to the humanities. +o n The m ove +We must constantly re-examine the structures that frame our work as artists +and researchers. If they appear to be too limiting or wrong in other ways, our +task is to make constructive proposals for alternative systems or regulations. +Regulations should be designed to further transparency, to provide legal +protection and ensure quality. Regulatory frameworks can be evolved and +changed if need be, as long as we work with partners with whom we can reason. +The collegial and democratic systems prevailing in universities and other +research institutions should enable us to do this. +Artists’ careers are dependent on political, social and cultural factors. +The common understanding is that we have to become more flexible, partly +because we have digital media at our disposal, partly because more of us reach +## Page 69 +Efva Lilja +68 +a global market. This flexibility leads to quickly shifting trends, tendencies and +conditions for work and research. The demand is not simply for products/works +of art, but also the ability to pursue a process, to integrate it in other contexts, +or to take part in various kinds of innovative activities. It is clear that artists are +increasingly looking for completely different modes of artistic presentation and +giving rise to new communicative strategies rather than continuing to produce +objects or performances for traditional venues, such as theatres, galleries and +concert halls. +In my book Art, Research, Empowerment, I claimed that more and more +performing artists in different countries show an interest in artistic research. +Even the big market players move into this area. Museums, theatres and +galleries host research projects outside of the academic context. The Arts +Catalyst + in London produces projects that »experimentally and critically engage +with science« (www.artscatalyst.org/content/about-arts-catalyst). They place +the emphasis on playfulness and the kind of risk-taking that triggers a dynamic +discussion about our transforming world. A forum such as Documenta in +Kassel exhibits scientific processes and findings as art. Art is presented within +scientific fora like the European Organisation for Nuclear Research, CERN . +The Tensta Konsthall in Stockholm co-operates with scientists and artistic +researchers, and there are more artist-driven fora that present artistic research +in the performing arts appear all over Europe: PAF (Performing Arts Forum) +in Saint-Erme-Outre-et-Ramecourt, weld in Stockholm, Les laboratoires in +Auberviller, ICK (International Choreographic Arts Center) in Amsterdam, +BadCo in Zagreb and the organisation SAR (Society For Artistic Research). +There are individual artists who exhibit this interest, like choreographers +Emio Greco, Jan Fabre and William Forsythe, who have all started their own +research labs. Wim Vandekeybus + has research activities as well as DV8. They +are all men. Many women do research, but they rarely build organisations or +structures around their projects. One exception is choreographer Anne Teresa +de Keersmaeker and P.A.R.T.S., who set a new research programme in motion +this year. The artist Agnes Meyer Brandis is somehow doing the same thing with +Forschungsfloss für Unterirdische Riffologie, ffUR . Look at Mette Ingvartsen, who +is a prominent representative for the concept of text in choreography. Check her +research practice! Another recent example from the market place is the Danish +project RISK where 24 choreographers document and share their processes and +methodologies in a blog, also published as a book in 2015. Look out for the +younger generation of artists, look at the home pages of innovative artists you +are interested in. Many of them have a tab that says Research. This is a new +challenge to the market, to the higher artistic education and for artistic research. +## Page 70 +Beyond the Ordinary +69 +Wha T W e d o in ac Tion +I don’t believe in opportunism. I believe in the importance of knowledge, +critical thinking and action. Progress is not driven by norms or averages. +We must go beyond the ordinary. Research and innovative artistic activity +challenge conventions and stretch the limitations that fence in our thinking +and our practice. For choreography to be relevant, it must work as a translation +of both movement and touch, of time and space as perceived realities. +What if I say that choreographic action and conduct represent a linguification +through movement? The movement can be mental or physical. The physical +representation of a visible body is the thought’s abode. I believe that what we do +in action, in movement, has greater impact than what we speak. Choreographic +techniques give me tools for the composition of actions, of physical and mental +movements. I do, I explore, I evaluate, I discard and occasionally I arrive at a +good dialogue. In doing I take the body as a starting point, in thinking I deal +with time. The attitude to time (forwards-backwards, upwards-downwards or +circular), the attitude to the techniques of narration (impressions, imprints, +conditions) and the attitude to language (text, imagery, sound) are absolutely +crucial. +In everyday life we move between physical and digital rooms, often by un- +reflected passages. I draw my passages in choreography, words and imagery. +In the last few years they find their form in site-specific works, in books or in +images generated by body, paper or Plexiglas, on to walls or ceilings. I explore +my abilities in relation to the space/room and my choreographic intention. I +explore and research within and through dance, in dialogue with a rapidly +changing surrounding world that constantly demands artistic and political +positioning. +Much of what goes on in that day-after-day racking of the brain is unspoken, +something given. Personally, I have an urge to express what I’m doing, how +and why. I do this by scrutinizing my conduct, by documenting the work, by +drawing, writing, dancing and speaking. I train myself in the techniques of +unmasking by treating also scrutiny as choreography. I choreograph the process +of thinking, transposed into linguistic layers where dance/movement is one +and text/imagery/narration is another. Practical and theoretical knowledge is +formed, as well as insights into what moves me onwards based on doing and +thinking. I speak of experience, from experience. I speak about the hierarchies +that guide language, art, and everyday life, about different power structures +and about where the right of interpretation lies. +## Page 71 +Efva Lilja +70 +a s urvival s Tr a TeGy +Living close to art can be a survival strategy at a period when the stupidity of +commercialization is dressed up as a concept of wellbeing. I work with, for, +within and through choreography in close cooperation with other fields of +knowledge. The work expands and widens territories, translates the perceived +reality and linguifies the present in new ways. Choreographic work is an +attitude towards a definition of art that has taken hold in our Western world and +keeps pressing on. I’m in movement, in language, in readiness for the action +that will inevitably be political. +Every human is her loneliness. We live it and occasionally share pieces +of it with others in return for theirs. Most of that exchange is physical. For +a considerable time during my career I worked in silence, often criticized by +dancers who considered my explanations poor and asked for more. For me it +was a way of creating trust and demanding from each participant an active +choice – a listening to the movement. This way of working demands continuity +over time. Now, that I don’t have a company to work with, new choreographic +techniques evolve from the linguistic transposition. Rethinking the balance +between words and physical expressions I now seek the unbalance, asymmetry +and instability that activates all senses and demands from the onlooker a +measure of creativity. +In daily positioning, such as the relation between the process and the +product or the performer and the audience, or how representative we find the +work – all that must be formulated over and over again. What validates the +work? What forces it into dialogue? By choosing artistry and choreography as +a method and practice of thinking, I can rethink, reformulate and offer new +interpretations. I break the linear narration by insisting on a development of +movement as unfolding. The performance, the exhibition, the book and the +image all become expressions of a state of mind. +Putting yourself at the disposal of your memories, experience, knowledge, +doubt and whatever else there is to draw from, gives you unreserved answers. +The choreographic process puts at risk what I have previously learnt through +doing, testing and retesting experiences in both practice and theory. I conquer, +discard and offer a process of both exploring and conquering in the moment +of departure. Trust and faith in the work is a prerequisite for taking a risk that +can lead to failure or its opposite. You live and work in the balance between +vulnerability and strength. +So, I crawl, walk, run and jump. I fall and rise up in a direction I choose. I +prefer forwards. Sometimes I have to step back to get an overview of the choices +I’ve made, to understand better what they have brought with them. +## Page 72 +Beyond the Ordinary +71 +Photo 2: Drawing by Evfa Lilja, photographed by herself. +c onclusion +Our artistic work presents an attitude to living as a political force and as loving +care for mankind. Art must be a meeting point where the rational collides +with the irrational, a meeting point for that which widens the democratic +room by giving the individual a voice. It is where you meet what you want to +meet or what you neither want to see nor hear. You meet what is beautiful, +ugly, disgusting, provoking or just palatable – and you enjoy it. The world and +everyday life as we live it offers a messy, complex existence. We are confronted +with understandable and incomprehensible cultures in competition for both +space and attention. Art sharpens our senses. All these impressions find their +form in thoughts and deeds. They demand that we take a stance. Most often +we look at art as mirroring, as provocative or as a way to aestheticize society +and politics, but we could also look at what the context and the terms for art +production tell us about politics. We could look at what it means to be an artist +instead of looking at what is produced. The shifts in the market and the political +landscape in Europe, affect the conditions for artists to do work; to educate, to +research, to produce. Don’t trust anyone who treats you like you’re ordinary. +The presence of art throughout the educational cycle and in research is +crucial for progress in society. It provides the basic cultural understanding +## Page 73 +Efva Lilja +72 +needed to sustain human dignity, self-respect and curiosity. It can kindle hope +and a belief in a possible future, beyond productivity, daily sustenance and +an economic career. In basic education art is often used instrumentally as a +means of learning, to improve dynamics within a group and as a means for the +students to stay healthy. That means taking away from our children a chance to +find their own cultural identification and to find a way to art – as art. +Since our philosophy of life shapes our outlook, the image generated by +art is crucial to how we interpret the world. Art allows us to be provocative, to +question, to reflect or to confirm and hence to test social ideologies. It can be +difficult to take the risks that experimental or controversial practice entails. Yet, +if we are to contribute to progress and innovation we must be able to develop +and test ideas for which there is as yet no demand. Choreographic work is in +itself a standpoint in our western culture and a way to carry it forward. We just +have to acquire methods of constructive rebuttal in order to learn how to fly +high without crashing into veiled impediments. +r eferences +Lilja, Efva (2015): Art, Research, Empowerment. On the Artist as Researcher, +Stockholm: Regeringskansliet , Retrieved from: http://www.government.se +(last access: 26.5.2016). +Lilja, Efva (2012): Do You Get What I´m Not Saying? On Dance as a Subversive +Declaration of Love , Lund: Ellerströms. +f ur Ther in Terne T r eferences +www.artscatalyst.org/content/about-arts-catalyst (last access: 26.5.2016). +www.efvalilja.se +Pho To c redi T +Viktor Andersson, Evfa Lilja +## Page 74 +Notation – Reflexion – Komposition +Die Etüde »Starting Point« von Jean Cébron +Stephan Brinkmann und Henner Drewes +Tänzerische Praxis als Forschung zu verstehen, bedeutet die eigene Kunstaus- +übung zu reflektieren, zu dokumentieren und die Ergebnisse dieser Recherche +einer Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Im günstigsten Falle kann da- +durch Wissen generiert werden oder sogar neue Tanzkunst entstehen. +Der folgende Beitrag beschreibt ein Projekt, das zwischen Herbst 2015 und +Frühjahr 2016 für die Biennale Tanzausbildung in Köln entstand. Die Biennale +Tanzausbildung, erstmalig 2008 in Berlin durchgeführt, versammelt alle wich - +tigen Ausbildungsinstitute für professionellen Tanz in Deutschland, um die +gesellschaftliche Anerkennung von Tanz zu stärken und den Austausch der +Ausbildungsstätten untereinander zu fördern. Für eine Woche kommen die +Schulen, Hochschulen und Universitäten für Tanz zusammen, um sich über +ein vom Gastgeber gestelltes Thema in unterschiedlichen Formaten wie z.B. +Unterrichtsstunden, Workshops oder Vorträgen auszutauschen. Eine am The - +ma orientierte Präsentation jeder teilnehmenden Institution wird der Öffent - +lichkeit zu Beginn der Biennale an zwei aufeinanderfolgenden Abenden an +einem professionellen Spielort vorgestellt. Themen der vergangenen Bienna - +le-Veranstaltungen waren Modelle der Rekonstruktion (Essen 2010), Kulturerbe +Tanz (Frankfurt 2012) und Education – Profession. A creative process (Dresden +2014). Die 2016 in Köln durchgeführte Biennale stand unter dem Thema Refle- +xion und Feedback und nahm sich zum Ziel, Recherche- und Rückkopplungs - +prozesse in künstlerischen Kontexten in den Blick zu nehmen. Als dieses The - +ma an die Folkwang Tanzabteilung herangetragen wurde, fiel unser Blick auf +eine an Folkwang mitentwickelte Methode, welche noch immer ein wichtiger +Teil der Ausbildung ist und die Praxis und Theorie sowie Reflexion und Intui - +tion exemplarisch zusammenführt: die Kinetographie Laban . +## Page 75 +Stephan Brinkmann und Henner Drewes +74 +d ie K ine To Gr a Phie l aban +Rudolf von Laban veröffentlichte 1928 sein nach ihm benanntes Notationssys - +tem, welches sich in der Folge zu einer der bedeutendsten Methoden zur Do - +kumentation von Tanz des 20. Jahrhunderts weiterentwickelte (Laban 1928). +Schon bald übernahm Albrecht Knust, ein Schüler Labans, eine wichtige +Rolle bei der Perfektionierung der Kinetographie. Nachdem Folkwang-Mitbe - +gründer Kurt Jooss nach dem 2. Weltkrieg aus seinem Exil in England an die +damalige Folkwangschule zurückkehrte und die Leitung der Tanzabteilung +übernahm, holte er Knust nach Essen, damit alle Tanzstudenten auch Unter - +richt in Tanzschrift erhalten konnten. Von den angehenden Tänzern wurde +schon damals nicht nur erwartet, Bewegungen auszuführen und zu repro - +duzieren. Vielmehr sollte ein tiefer gehendes Verständnis der theoretischen +Hintergründe geschaffen werden. Seit dieser Zeit ist die Kinetographie Laban +ein fester Bestandteil der Folkwang Tanzausbildung. In diesem Kontext dient +die Notation nicht vorrangig der Dokumentation von Bewegungsabläufen und +Choreografien, sie vermittelt vielmehr eine fundierte theoretische Basis der +Bewegungsanalyse. +Nichtsdestotrotz konzentrierte sich Knust in der Weiterentwicklung der +Kinetographie Laban bis zu seinem Tod hauptsächlich auf die Präzision und +Integrität des Systems zum Zwecke der Dokumentation (Knust 1979). Im +Gegensatz dazu wurden besonders im angelsächsischen Raum im gleichen +Zeitraum andere Bereiche der Labanschen Bewegungslehre im Hinblick auf +ein breiter gefächertes Anwendungsspektrum weiterentwickelt. Unter Be - +zeichnungen wie Laban Movement Analysis , Bartenieff-Fundamentals (Bart- +enieff/Lewis 1980), Motif Writing (Hutchinson Guest 1983) oder Choreological +Studies (Preston-Dunlop 1998) sind heute eine Vielzahl von Ansätzen bekannt, +die eher mit Anwendungen in kreativen, pädagogischen oder therapeutischen +Bereichen assoziiert werden. Dass auch die Kinetographie Laban mit ihrer ana- +lytischen Komplexität und ihrem Abstraktionsniveau noch weitgehend un - +erforschte Potenziale in weiteren Bereichen beinhaltet, rückt in den letzten +Jahren zunehmend in den Fokus und ist verstärkt zum zentralen Gegenstand +der Notationsvermittlung an der Folkwang Universität geworden. Ein Vorbild +ist hierbei die von Noa Eshkol initiierte Kompositionspraxis basierend auf der +von ihr erfundenen Eshkol-Wachman Movement Notation (Eshkol 1958), welche +sich in Israel als Bestandteil verschiedener Tanzausbildungen etabliert hat +und sich aber auch auf die Kinetographie Laban übertragen lässt (Sapir/Drewes +2012). Das hier beschriebene Projekt ist im Kontext dieser Ausrichtung und +dieses neuartigen Verständnisses zu sehen und verbindet die traditionelle An - +wendung der Notation in der Rekonstruktion mit analytischen und komposi - +torischen Aufgaben. Notation ermöglicht Reflexion über Bewegung und kann +## Page 76 +Notation – Reflexion – Komposition +75 +– analog zur Notation in der westlichen Musiktradition – gleichermaßen repro- +duktiv als auch produktiv als Werkzeug in der Komposition eingesetzt werden. +d as P roje K T +Ausgangspunkt unseres Projektes war die Partitur einer in Kinetographie La - +ban notierten Etüde von Jean Cébron (Abb. 1). Cébron, geboren 1927, studierte +bei Sigurd Leeder in London, tanzte unter Kurt Jooss und war ein wichtiger +Tanz-Partner und Lehrer von Pina Bausch. Von 1976 bis 1994 lehrte er Moder- +nen Tanz an der Folkwang Hochschule und prägte die Folkwang Tanzabtei - +lung maßgeblich mit. +Abb. 1: Jean Cébron. Foto: Georg Schreiber (1999) +Ein besonderes Merkmal von Jean Cébrons Lehre war, dass er, wie Sigurd Lee - +der vor ihm, eigene Bewegungskompositionen verfasste – sogenannte Etüden +– die ein Thema aus der Bewegungslehre der Jooss-Leeder-Methode (Dröge/ +Fleischle-Braun/Stöckemann 2011) aufgriffen und motivisch verarbeiteten. +Auf diese Weise wurde technisch anspruchsvolles Bewegungsmaterial kom - +plex im Raum genutzt und rhythmisch variiert. Das Ergebnis war dabei nicht +für eine Aufführung auf der Bühne gedacht, sondern zu Übungszwecken im +Tanzsaal. Die Partitur einer dieser Etüden mit dem Titel Starting Point wurde +## Page 77 +Stephan Brinkmann und Henner Drewes +76 +1983 von Dunja Plitzko erstellt, einer Studentin, die ihren Abschluss im Fach +Kinetographie mit der Niederschrift von Starting Point absolvierte. Das Ver - +fassen der Partitur geschah 1983 sowohl unter der Betreuung der damaligen +Kinetographie-Dozentin Christine Eckerle als auch unter Mitwirkung von Jean +Cébron selbst und befand sich seitdem im Archiv der Folkwang Universität. +Unser Vorhaben bestand zum einen darin, die Etüde mit den Studierenden +des Studiengangs Tanz B.A. des letzten Jahrgangs einzustudieren und bei der +Biennale Tanzausbildung in Köln der Öffentlichkeit zu präsentieren. Darüber +hinaus wollten wir die Möglichkeiten von Notationen nutzen, kompositori - +sche Prozesse in Gang zu setzen. Zur Dokumentation und zur Explikation +des Arbeitsprozesses wurde ein Kurzfilm produziert, der den Bezug zum The - +ma der Biennale Reflexion und Feedback durch Kurzinterviews mit Beteiligten +verdeutlichte. Zusätzlich wurde Claudia Jeschke, Tanzwissenschaftlerin sowie +ausgewiesene Expertin für Notationssysteme, für einen mehrtägigen Work - +shop an die Folkwang Universität eingeladen. +Der Titel der Etüde Starting Point bietet bereits auf der Ebene der Sprache +einen wesentlichen thematischen Hinweis für deren tanzpraktische Einstudie - +rung. Er verdeutlicht, dass es in der Etüde um die Frage nach dem Ursprung +einer Bewegung geht. Dieser Ursprung ist Jooss und Leeder folgend entweder +zentral oder peripher, eine von ihnen eingeführte Differenzierung, die Labans +Antriebsfaktor Raum und dessen Eigenschaften direkt beziehungsweise fle - +xibel durch den Faktor Ursprung ersetzte. Demnach hat eine zentrale Bewe - +gung ihren Ursprung im Körperzentrum, eine periphere Bewegung hingegen +in den Extremitäten. Hinzufügen ließe sich, dass auch Bewegungen der Arme +oder der Beine als zentral betrachtet werden können, wenn sie vom zentra - +len Gelenk der Gliedmaßen aus, z.B. dem Ellbogen, geführt werden (Cébron +1990). Jean Cébron erfand mit seiner Etüde Starting Point eine komplexe Be - +wegungskomposition, die zentrale und periphere Bewegungen virtuos zusam - +menstellte und räumlich und rhythmisch variierte. Begleitet wurden die chan - +gierende Dynamik der Bewegungen sowie plötzliche Wechsel in Tempo und +Phrasierung bis zum Zeitpunkt von Jean Cébrons Pensionierung 1994 von +dem Pianisten und Korrepetitor Joachim Bärenz, der engstens mit Cébrons +Arbeit vertraut war. Bärenz erfand musikalische Motive zu den unterschied - +lichen Etüden und auf diese Weise bekam jede Etüde auch in klanglicher Hin - +sicht einen eigenen Charakter, der den Studierenden ebenso in Erinnerung +zu bleiben vermochte, wie die Etüde selbst. Während unseres Projektes wurde +die Etüde von Matthias Geuting begleitet, der eine neue auf Improvisation be - +ruhende klangliche Umsetzung der Etüde erfand. +Zu Beginn des Projektes näherten wir uns der Einstudierung der Etüde +in unterschiedlicher Weise: Henner Drewes durch die Aufarbeitung der vor - +handenen Partitur und Stephan Brinkmann durch die Sichtung existierender +Videos sowie durch körperliche Erinnerung. +## Page 78 +Notation – Reflexion – Komposition +77 +d ie Par Ti Tur +Ein wichtiger Aspekt bei der Einstudierung der Partitur war die Idee, die Stu - +dierenden soweit wie möglich aktiv in den Leseprozess einzubinden. Die voll - +ständige kinetographische Beschreibung eines derart komplexen Bewegungs - +materials, wie es in der Starting Point Etüde vorliegt, benutzt eine Vielzahl +von unterschiedlichen Symbolen und Ausdrücken, um die Nuancen der Be - +wegungsausführung darzustellen. Dieses Symbolvokabular geht deutlich über +das im verpflichtenden Kinetographieunterricht erarbeitete hinaus, und stellte +insofern eine nicht zu unterschätzende Herausforderung dar. Eine struktu - +rierte und dosierte Herangehensweise an das Thema Notation eröffnet jedoch +ein immenses Potenzial, welches auch von Nicht-Experten in spezifischen +Kontexten genutzt werden kann. +Der fünfsemestrige Pflichtunterricht im Fach Kinetographie konzentriert +sich im theoretischen Bereich auf grundlegende analytische Kategorien, wie +Erfassung von Raumrichtungen des Körpers oder einzelner Körperabschnit - +te, Drehungen und Rotationen, sowie deren zeitliche Abfolgen. Komplexität +und Variabilität in der Bewegung werden einzig durch die Kombination dieser +Grundbausteine dargestellt und durch eine Vielzahl von praktischen Übungen +begreifbar. Um das Herangehen an die Starting Point Etüde zu erleichtern, +wurde in einem ersten Schritt von Henner Drewes eine, in bestimmten As - +pekten vereinfachte Neufassung von einem Teil der Partitur erstellt (Abb. 2). +Unterschiedliche, in der Originalpartitur verwendete Schreibweisen wurden +vereinheitlicht, um dem Kenntnisstand der Studierenden entgegen zu kom - +men und die Anzahl der zu erfassenden graphischen Details zu verringern. +So konnten die Studierenden die Fortbewegungen im Raum und die grobe Ko- +ordination von Arm- und Oberkörperbewegungen relativ selbstständig aus der +Partitur erfassen. Im weiteren Verlauf wuchs zunehmend die Vertrautheit mit +den Prinzipien des Bewegungsmaterials und der Notation, so dass zumindest +einige der Studierenden auch die Originalpartitur als Referenz selbstständig +heranziehen konnten. +## Page 79 +Stephan Brinkmann und Henner Drewes +78 +Abb. 2: Auszug aus der Partitur Starting Point (Neufassung von Henner Drewes) +Charakteristisch für die Notation der Etüde von Jean Cébron sind die vielfäl - +tigen Details in der Beschreibung der Armbewegungen, die auch das Thema +Starting Point widerspiegeln. Armgesten werden z.B. oft im Oberarm unter +Beteiligung der Schulter oder des Rumpfes initiiert (zentraler Ursprung) und +setzen sich dann in einem fließenden Übergang bis in die Hand (peripher) +fort. Dabei spielen auch die bewegungsführenden Flächen der Arme und Hän- +de eine wichtige Rolle, z.B. die Handinnenfläche, der Handrücken, die Seiten +des kleinen Fingers oder des Daumens. Diese Armführungen werden durch +ergänzende Symbole neben den Armbewegungen bezeichnet und verdeutli - +chen, wie systematisch die Komposition der Etüde verschiedenste Bewegungs - +möglichkeiten exploriert. Um die praktische Umsetzung dieser vielfältigen +Details zu bewältigen, benötigten die Studierenden vielfach unterstützende +Erläuterungen und wiederholte Gelegenheit zum Üben. Jedoch half auch hier +die Notation durch ihre begriffliche Differenzierung eine klare Bewegungsaus- +führung zu erreichen und zu memorieren. +## Page 80 +Notation – Reflexion – Komposition +79 +Tanz Pr a K Tische eins Tudierun G +Stephan Brinkmann lernte die Etüde zum einen durch vorhandene Videoauf - +zeichnungen aus den 1980er Jahren, zum anderen spielten Erinnerungen an +Jean Cébrons Unterricht während der eigenen Ausbildungszeit an der Folk - +wang Hochschule eine wichtige Rolle. Auch durch die jahrelange Tätigkeit als +Tänzer beim Tanztheater Wuppertal Pina Bausch hatte sich eine körperliche +Erinnerung gebildet, die sich auf die Einstudierung an der Etüde Cébrons an - +wenden ließ, denn Pina Bausch verarbeitete viele Informationen aus der Lehre +Cébrons in ihrer eigenen Bewegungsgestaltung (Brinkmann 2013). Die Kennt - +nis der Theorie der Jooss-Leeder-Methode war eine weitere wichtige Grundla - +ge zum Verstehen und körperlichen Erfassen des Bewegungsgeschehens von +Starting Point (Cébron 1990). +Noch während des eigenen Lernprozesses wurden die Ergebnisse der tanz- +praktischen Recherche an die Studierenden des Studiengangs Tanz B.A. des +Abschlussjahrgangs weitervermittelt. Die Methode der Vermittlung der Etüde +bestand also einerseits im nachahmenden Lernen, eine der grundlegendsten +Methoden zum Erwerb von Wissen überhaupt. Durch Nachahmung wurde so - +wohl von der Seite des Lehrenden als auch seitens der Studierenden Grundzü - +ge der Etüde erlernt. Andererseits fand eine Reflexion des Erlernten durch das +analytische Verfahren der Kinetographie statt, da alle an dem Einstudierungs - +prozess Beteiligten aufgefordert waren, die Partitur der Etüde unter Anleitung +von Henner Drewes zu lesen und auf die Bewegungsausführung anzuwenden. +Es entstand eine Lehr-Lern-Situation für alle Mitwirkenden, in der mimetisch +erworbene Bewegungen hinterfragt, korrigiert und unter Bezugnahme auf +das Wissenssystem Tanzschrift in einem Rückkopplungsprozess verbessert +werden konnten. Gleichfalls waren Differenzen zwischen der notierten Parti - +tur und des vorhandenen audiovisuellen Materials vorhanden und es musste +bei Abweichungen entschieden werden, welchen Informationen Vorrang ge - +geben werden sollte. Zusätzlich wurden weitere Zeitzeugen der Tanzpraxis in +den Rechercheprozess einbezogen, wie z.B. Matthias Hartmann, der in den +1980er Jahren intensiv mit Jean Cébron studierte und alle seine Etüden er - +lernte. Matthias Hartmann gab in der Endphase der Einstudierung wichtige +Zusatzinformationen zu Bewegungsdetails und konnte auch 30 Jahre nach +Abschluss seines Studiums noch viele Bewegungen erhellend erklären und +praktisch demonstrieren. +Die musikalische Begleitung der Etüde durch einen Korrepetitor spielte für +die Einstudierung und Ausführung der Bewegungen eine wichtige Rolle, in - +dem die Musik das Bewegungsgeschehen durch unterschiedliche Tempi, dy - +namische Hervorhebungen, verschiedene Artikulationsarten und Variationen +in Lautstärke und Klangfarbe unterstützte. Durch die Korrepetition wurde die +ganze Komplexität und Virtuosität des Bewegungsmaterials von Starting Point +## Page 81 +Stephan Brinkmann und Henner Drewes +80 +auf akustischer Ebene deutlich und sie forderte den Tanz dazu auf, gegen - +wartsbezogen mit der Musik zu agieren. +Für die tanzpraktische Einstudierung musste auch berücksichtigt werden, +dass Jean Cébron seine Etüden variierte, z.B. durch Veränderung einzelner +zeitlicher und dynamischer Bewegungsabläufe und sie außerdem bestimmten +Situationen anpasste, wie z.B. einer bevorstehenden Präsentation oder der An - +zahl der beteiligten Tänzer. Jede existierende Aufzeichnung der Etüde Star- +ting Point ist daher eine ganz bestimmte Version einer nicht vollends fixierten +Vorlage. Auch aus diesem Grund ist selbst unter Einbezug unterschiedlicher +Wissenssysteme wie Schrift, Bild und körperlicher Erinnerung die Etüde Jean +Cébrons nicht vollends als Original rekonstruierbar. Mehr Studienobjekt als +fixierte Choreographie ist in Starting Point ein Forschungsgegenstand zu se - +hen, der eine Fülle an An- und Herausforderungen an die Tänzer stellt und +zwar sowohl für ihr tanzpraktisches Können als auch für ihr analytisches Be - +wegungsverständnis. +Wor Ksho P n o TaTionen +Eine aufschlussreiche Ergänzung zu der Auseinandersetzung mit Cébrons +Etüde war ein dreitägiger Workshop von Claudia Jeschke, der sich nicht vorran- +gig auf Starting Point bezog, sondern einen grundsätzlicheren Einblick in die +Möglichkeiten von Notationsverfahren eröffnete. Claudia Jeschke stellte Nota- +tionen von Alexander Sacharoff (Jeschke/Krenstetter 2016) und die Notate von +Vaclav Nijinskys Choreographie L’après-midi d’un Faune sowie die von ihr und +Ann Hutchinson Guest in Labanotation übertragene Partitur zu dieser Cho - +reographie vor (Hutchinson Guest/Jeschke 1991) und regte kurze praktische +Studien dazu an. Zu der Arbeit an Nijinskys Partitur machte Jordan Gigout, +damals Studierender im siebten Semester eine Äußerung, die sowohl Mög - +lichkeiten als auch Einschränkungen von Notationssystemen deutlich werden +lässt: »Because we have the notation of Nijinsky it’s like going through his mind +and through his way of seeing a movement. So it’s interesting in this way but +it’s again a question of interpretation.« +1 Was Jordan Gigout in Bezug auf Nijins- +kys Partitur äußerte gilt ebenso für die Notation von Cébrons Etüde. Sie öffnet +den Zugang zu Cébrons Komposition gleichfalls aber auch einen Raum für +deren Interpretation, der gefüllt werden will. Auch Claudia Jeschke empfahl +während ihres Workshops, Notation nicht nur als Dokumentation einzusetzen, +»sondern sie kreativ zu verstehen und das Expertentum, das dahintersteht, als +Information zu nehmen und nicht die Dokumentationsfähigkeit.« +2 +1 | Persönliche Mitteilung von Jordan Gigout während des Workshops. +2 | Persönliche Mitteilung von Claudia Jeschke während des Workshops. +## Page 82 +Notation – Reflexion – Komposition +81 +Kom Posi Tionsauf Gaben +Diesem kreativen Verständnis von Notation folgend wurden mit Hilfe der Par - +titur Strukturen in der Etüde identifiziert und isoliert, um diese in Form von +Kompositionsaufgaben unter Anleitung von Henner Drewes in einen neuen +Kontext zu stellen. Die Studierenden sollten sich mit jeweils einem strukturel- +len Element auseinander setzen, welches einerseits in einer definierten Form +beibehalten werden sollte und dem andererseits weitere Aspekte völlig frei +hinzugefügt werden konnten. So konnte ein Verständnis für den kompositori - +schen Auf bau der Etüde vertieft werden, auf dessen Basis letztendlich eigene +Bewegungsvariationen entstanden. Die in den Aufgabenstellungen enthalte - +nen klaren Eingrenzungen vermögen dabei ein bislang weitgehend ungenutz - +tes kreatives Potenzial freizusetzen. Noa Eshkol beschreibt dies wie folgt: »[…] +since the notation offered here has been constructed in the wake of detailed +analysis of the material, it opens new horizons of possibilities of dealing with +this material, for it discovers and points out many facets of it which have re - +mained until now unexploited « (Eshkol 1958: viii). +Im Verlauf des Arbeitsprozesses wurden unterschiedlich ausgerichtete He - +rangehensweisen an die Komposition mit enger eingrenzenden und freier zu +interpretierenden Aufgaben angewandt. So wurden zum Beispiel Oberkörper - +bewegungen aus der Etüde isoliert, welche dann entweder alleinstehend ausge- +führt oder mit anderen Bewegungsphrasen kombiniert wurden. Die ursprüng - +lich durch die Fortbewegung raumgreifend getanzte Phrase wurde in sich zum +Boden bewegende Abfolgen abgewandelt, die teils skurrile Beziehungen zwi - +schen den Tänzern entstehen ließ. Eine andere Aufgabe überließ die Formge - +staltung der Bewegung auf völlig freie Art und Weise den Studierenden, allein +der zeitliche Verlauf mit Dynamikwechseln und Akzenten sollte sich an der +Etüde von Cébron orientieren. Zur Vermittlung dieser Aufgaben wurden zum +Teil auch vereinfachende Skripte aus der Originalpartitur erstellt, welche den +jeweils zu bearbeitenden Aspekt auf übersichtliche Weise hervorhoben und +durch die reduzierte graphische Darstellung auch die Freiräume in der Auf - +gabenstellung kommunizieren (Abb. 3). Derartige reduzierte Skripte wurden +auch von den Studierenden in kleinen Gruppen selber erstellt, welche dann +einer anderen Gruppe als zu interpretierende Vorlage dienten. Nachdem einige +Erfahrungen mit diesen Arbeitsprozessen gesammelt wurden, sollten die Stu - +dierenden in einer abschließenden Aufgabe einen eingrenzenden strukturel - +len Aspekt selbst bestimmen, aus der Etüde extrahieren und anschließend wie +in den vorherigen Aufgaben vorgehen und Variationen erstellen. Als Aspekte +wurden hierfür zum Beispiel Änderungen der Fronten, Fortbewegungsrich - +tungen oder die unterschiedlichen Ebenen (zwischen aufrecht stehend bis hin +zum Boden) gewählt. +## Page 83 +Stephan Brinkmann und Henner Drewes +82 +Abb. 3: Reduziertes Skript zur Darstellung der Akzente und Dynamikwechsel +Pr äsen TaTion +Das durch die Aufgabenstellungen generierte Bewegungsmaterial wurde von +Stephan Brinkmann zu einer circa zehnminütigen Komposition zusammen - +gestellt, die mit einer Variation der Anfangssequenz der Etüde von Jean Cé - +bron abschloss. Darin enthalten waren Bewegungsstudien der Studierenden +zu Oberkörperbewegungen, Akzenten, Richtungen und Ebenen, die sich alle - +samt auf die Etüde Starting Point bezogen, die jeweiligen Aspekte isolierten +und in eine neue Form übersetzten. Das von den Studierenden erfundene +Bewegungsmaterial wurde gekürzt und miteinander verbunden, wobei Anre - +gungen und Rückmeldungen der Studierenden zur Reihenfolge der Teilstücke +einbezogen wurden. Die gesamte Präsentation bestand aus der circa vierminü - +tigen Etüde von Jean Cébron, einem fünfminütigen Filmbeitrag zum Arbeits - +prozess (Piechaczek/Brinkmann 2016) und schließlich den Eigenkreationen +der teilnehmenden Studierenden. Die Etüde und die Eigenkreationen wurden +von dem Korrepetitor Matthias Geuting live am Flügel begleitet. Am 15. Febru - +ar 2016 fand im Staatenhaus am Rheinpark, dem derzeitigen Spielort der Oper +Köln, der erste Teil der Präsentation im Rahmen der 5. Biennale Tanzausbildung +statt, bei dem neben dem Beitrag der Folkwang Universität u.a. auch Beiträge +der Staatlichen Ballettschule Berlin, der Ballettschule des Hamburger Balletts, +der John Cranko Schule und des Zentrums für Zeitgenössischen Tanz Köln zu +sehen waren. +## Page 84 +Notation – Reflexion – Komposition +83 +f a zi T +Die Besonderheit des Projektes bestand darin, unterschiedliche Wissenssyste - +me zusammenzuführen und deren Potential für die Erschließung desselben +Forschungsgegenstandes – in unserem Falle die Etüde Starting Point von Jean +Cébron – zu nutzen. Das Wissen des Urhebers der Etüde floss durch körper - +liche Erinnerungen und damit durch implizites Wissen seiner Schüler in die +Erforschung von Starting Point ein. Objektivierbar wurde Starting Point durch +die Notation in Kinetographie Laban, die unter seiner Aufsicht entstand und die +es ermöglichte, seinen Gedankengängen und denen seiner Schülerin Dunja +Plitzko nachzugehen. Auf diese Weise wurden intellektuelle und verkörperte +Reflexion während unseres Projektes wirksam. In dieser Verbindung von Pra - +xis und Theorie sowie von Intuition und Reflexion sehen wir den besonderen +methodischen Ansatz unseres Projektes, welcher sich in einem differenzierten +Umgang mit Bewegung und einer daraus hervorgehenden charakteristischen +künstlerischen Gestaltung manifestiert. +Eine weitere Besonderheit ist in den vielseitigen Formen des Lehrens und +Lernens zu sehen, die die Durchführung dieses Projektes ermöglichte, da nicht +nur mimetische, sondern auch analytische und kreative Prozesse seitens aller +Mitwirkenden in Gang gesetzte wurden. Erlernten die Studierenden die Etüde +in ihren Grundzügen noch durch mimetisches Verhalten, so waren sie bei der +Vertiefung erworbenen Wissens dazu aufgefordert das Bewegungsgeschehen +analytisch zu durchdringen und darüber hinaus mittels eigener Kompositio - +nen neu zu erfassen. So wurde ein eigenständiges Expertentum entwickelt, +das auch den Lehrenden innerhalb des Projektes in Form von Rückmeldun - +gen, Korrekturen und Anregungen zu Gute kam. +Unser Forschungsprojekt war auch eine Aufarbeitung und Auseinan - +dersetzung mit dem künstlerischen Erbe der Folkwang-Tanzabteilung – ein +Tanzerbe, dessen methodische Ansätze seit 1927 durch mehrere Generatio - +nen weitergegeben wurden. Es gilt dieses Erbe in seiner Unabhängigkeit und +Eigenständigkeit zu erhalten und immer wieder in unsere Gegenwart zu ho - +len, um neue künstlerische Wege in die Zukunft zu finden. +l i Ter a Tur +Bartenieff, Irmgard/Lewis, Dori (1980): Body movement: Coping with the envi - +ronment, New York: Gordon & Breach. +Brinkmann, Stephan (2013): Bewegung erinnern. 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Black. +## Page 86 +Notation – Reflexion – Komposition +85 +in Terne Tquellen +Piechaczek, Christian/Brinkmann, Stephan (2016): Etüde und Variationen (Vi- +deo), www.folkwang-uni.de/de/home/hochschule/projekte-labs/vollanzei +ge/?projektid=692 (letzter Zugriff: 07 .07 .2016). +f o Torech Te +Georg Schreiber +## Page 88 +Write With Dance or We Are Lost +The Art of Movement as Practice as Research +Ciane Fernandes 1 +m ovemen T is W ha T b rin Gs n e W K no Wled Ge 2 +This paper focuses on dance research as a combination of creative processes +that integrate the practices of education, performance and writing. In this +interdisciplinary context dance practice becomes the foundation for a research +mode that »encompasses a diversity of knowledge where the sensory, cognitive, +motor, affective and spiritual domains mingle with different emphases.« +(Fortin 1999: 40) The combination of embodied knowledge exposed in this +paper is a somatic perspective grounded in the work of both Rudolf Laban and +his disciples, particularly Laban/Bartenieff Movement Analysis, Authentic +Movement +3, and Bausch’s Tanztheater. +Attempting to integrate these three somatic and performative practices +in an academic research environment I have developed along the last ten +years a contemporary research approach based on Laban’s Art of Movement +which I named Somatic Performative Research . This framework consists of +an Artistic Practice as Research (PaR) mode of enquiry. I have worked with +this integrative approach together with graduate students and performers of +my A-FETO Dance Theater Collective at the Performance Laboratory at the +Federal University of Bahia in Brazil. In the present text I expose the aesthetic +influences and research backgrounds which have grounded this somatic- +performative perspective. In order to illustrate such framework, I also present +a set of principles, phases and procedures as samples to clarify its practice. +1 | English revision by Melina Scialom. +2 | »For Irmgard, movement, not more pondering, was what brought new knowledge. « +(Hackney 1998: 3). +3 | Authentic Movement is a dance therapy method created by Mary Starks White - +house, based on her training with Mary Wigman and the psychology of Carl Gustav Jung. +For more information on this somatic method, see Pallaro 1999. +## Page 89 +Ciane Fernandes +88 +Rudolf Laban was one of the first artists and thinkers to structure a system +that associates creative dance practice with research, education, and therapy. In +his investigations he pointed out three main applications for body movement: +Research, Recreation and Rehabilitation. In Laban’s work these three activities +are grounded in the practice of movement principles, in concepts that imply +transitions and gradations, such as the dynamics between light and strong, +high and low, ascending and descending etc. Theory comes from dance practice +so that research and writing are rooted in the volatile and relational nature of +movement. Laban had already proposed an answer to the key contemporary +question of dance research: »What does it mean to write with dance?« (Lepecki +2004: 133) rather than simply about dance. How can scholars write (and notate, +teach, research etc.) in a way that dance is not reduced to an object of scrutiny +but rather becomes itself »the way in which we form things +«, as choreographer +Pina Bausch (zitiert in Servos/Weigelt 1986: 239) suggests? In other words, +how can we »not only place [dance] practice within the research process, but to +lead research through [dance] practice.« (Haseman 2006: 2–3) +Although dance is primarily a field of artistic practice, dance research +has not necessarily involved similar physical practice or lead its enquiry +through that physical exploration. There is still a gap between a practice – be +it pedagogical, artistic, therapeutic etc. – and the research itself which most of +the times is based on methodologies from other fields of knowledge, especially +the humanities. Our excuse for that appropriation of extrinsic methodologies is +that we are a recently developed research field which needs to refer to previous +historical developments. The debt that dance research has to human and social +science methods does not justify the fact that we are denying our own historical +background on research. In fact, this modus operandi has been running parallel +to most research in spite of the exclusive and invalidating academic context. +If we insist on using only quantitative and qualitative frameworks and other +fields of knowledge as base ground of our own research we will multiply the +denial of our own historical background and our exclusion of widely recognized +academic research contexts. +Although we are part of a transdisciplinary academic context, our research +must be grounded in our own practice. We have to accept the fact that we +create and build knowledge in a very distinctive manner which cannot be +based on non-dancing frameworks and procedures, although it can definitely +dialogue with them. As dance researchers we are not only doing an inquiry +in a general context, but we must precisely add up our specific contribution +to this context. That contribution consists of the dynamic mode of creating +somatic wisdom (Hartley 1995) while also making use of different types +of knowledge. The unique contribution of dance to Practice as Research is +to question the dichotomistic ways in which we have learned to (re)produce +knowledge as abstract ideas separate not only from artistic practice but from +## Page 90 +Write With Dance or We Are Lost +89 +embodied creative practices. If movement, not more pondering, is what brings +new knowledge, then dance is fundamental to the concretion of the practice +turn in this millennium. +Dance’s volatile nature creates dynamic modes of knowledge that integrate +physicality and thinking coherent to life’s ever changing flux. »Change is here +to stay« (Bartenieff, quoted in Hackney 1998: 16) as advised Laban’s former +pupil Irmgard Bartenieff. In a world of »constant change« (1998: 17) Bartenieff’s +pupil Peggy Hackney instigates us to elaborate ways of living through stable +mobility and mobile stability. Researching today consists of learning how to +deal with this paradoxical state of existence discovering and exploring stability +in mobility and vice-versa as two complementary forces in a spiraling dynamics. +This contrasting dynamics constitutes all practical matter present in dance, +performance, life, action (including writing, reading, teaching etc.), as well as +concepts such as performativity, gender, politics, sustainability etc. This basic +constitution combines art and life as an integrated research, which operates +within a »dramaturgy of contrasts« (Schmidt 2000: 8) between mobility and +stability rather than opposing dichotomies. +As a result, the relationship between mobility and stability is the core of +any means of generating innovation – be it in education, research, therapy etc. +There is, at the very core of Laban’s work – and consequently of most of its +developments – a radical merger of practice and theory into an open-ended +self-multiplying structure that stimulates unpredictable unfolding following +the dynamic nature of movement itself. This means that his work is constantly +renewed and up to date. +Wha T m oves u s h as a m ovemen T in iTself +Pina Bausch once said »I am not interested in how people move, but what moves +them.« (Servos/Weigelt 1985: 15–16) This emphasis on »what moves people« refers +to that motivating force which Laban emphasized as the spring of movement, the +inner attitude or Antrieb. This word has been translated as effort or dynamics in +English. It can actually be associated to Freud’s Trieb, which was misinterpreted +as »instinct« but in fact means »driving force« (Mills 2004: 673,675). +Bausch’s emphasis on that force was present throughout her creative process. +But that not necessarily meant a disregard towards form itself (the »how people +move«). In Bausch’s perspective, along with dance theater’s tradition, movement +is necessarily meaningful but not as a conveyer of an a priori or separate content. +In Tanztheater the body is not an instrument to tell other stories or illustrate +abstract concepts and theories. Reflecting Laban and Jooss’s heritage, Bausch’s +works reveal movement as the convener of its own nature in a critical reflexive +manner. In other words, that which moves people is not an a priori abstract idea +## Page 91 +Ciane Fernandes +90 +or feeling but a moving entity in itself. We are moved by a moving driving force. +Content can only exist as a form of driving force. +Applied to research, its themes and contents can only exist as moving forces +in dynamic space, rather than abstract isolated concepts and ideas. A research +in this context explores and discovers the body’s own modes and pathways as a +creator of unique stories. The research has a movement in itself and moves the +researcher into the dynamic space. Laban’s Art of Movement offers numerous +and at times unpredictable possibilities of research which allows the researcher +to reject established protocols and expectations imposed on an objectified body +and on a controllable research object. Unpredictable possibilities of research +are what we have experienced at the Performance Laboratory at the Federal +University of Bahia where artists from different backgrounds and research +themes come together to move and be moved by their individual inquiries. To +trigger their explorations during the Laboratories the question I often ask is +»How does ›what moves us‹ move itself?« (Fernandes 2012) turning Bausch’s +saying into a spiralling reflexive format. That instigates us to explore movement +coming from a live research with its own unique journey. After all, to research +is to bring about a unique contribution, especially in an artistic context. But for +that we need to let ourselves be moved by the research. The double meaning +of the word moving has led me to call us moving researchers , integrating what +moves us and how we move. +Classes usually last over three to four hours and sometimes include fieldtrips +and public performances. The activities are based on procedures and principles +of three main approaches – Laban/Bartenieff Movement Analysis , Authentic +Movement and Tanztheater – but also dance improvisation and performance +art. The combination of these practices resulted on procedures which include +open structures, poetic suggestions and stimuli, questions and inter-artistic +answers. Sometimes classes might look like Tanztheater scenes, although that +is not really our concern or goal. It is important to follow the flow of the moment +and adapt initial plans as well as to respect individual rhythms to unfold and +complete the explorations as much as integrate moving and witnessing. +Along the last ten years specific principles emerged out of this dance +practice, composing a complete set of twenty Somatic-Performative Principles. +They are organized into three sets, according to their function in the whole +approach: four founding, twelve thematic and four contextual principles. They +were gradually organized in crystalline forms as in Laban’s Space Harmony: +two sets of four (two tetrahedrons or one cube), one set of twelve (icosahedron) +and altogether a set of twenty (dodecahedron). Although separated into twenty +principles, they all work as an entire picture of different nuances and intensities +according to each research project. For example, it is impossible to experience +Spatial pulsing (first thematic principle) without working on Energy, flow and +## Page 92 +Write With Dance or We Are Lost +91 +rhythm (forth thematic principle). But these are different concepts which can +be emphasized differently according to the interest, phase or need. +The twenty principles are organized following an order of growing priority +and complexity within the research process. It is necessary to validate and +consider the first four founding principles prior to experience the twelve +thematic ones and to finally perceive and apply the four contextual ones which +are more relational and open. The four founding principles emphasize the +artistic process as main axis of the research. They consist of key strategies to +pursue research through artistic practice. They support the artistic process +in assuming the control of the research in any procedure or phase. The four +founding principles are as follows: +1. Art of/in Movement as axis-element – the research takes us in its own move; +2. Processes and studies have live and integrated constitution – Soma; +3. Being guided by inner impulse of movement; +4. Performance and inter-arts as (anti)method (e.g. performative data collection, +recording, observation, analysis, reading, writing, oral defense, lecture etc.). +The thematic principles clarify specific terminologies relevant to performing +arts research from a somatic-performative perspective. They are not abstract +concepts but rather thematically organized modes of dynamic experiencing. +These twelve principles point out complementary states, aspects and emphasis +which work simultaneously in interrelationships within research projects. The +twelve thematic principles are as follows: +1. Spatial pulsing or inter-relational autonomous intelligences; +2. Somatic attunement and sensitivity; +3. Somatic wisdom or cellular intelligence – body as both matter and energy +experienced from within and with/in the environment, in a dynamic +and integrated whole of feeling, sensation, intention, attention, intuition, +perception and interaction; +4. Energy, flow and rhythm – stir and stillness – move and being moved; +5. Quantic spacetime , simultaneity and sincronicity; +6. Crystal patterns, repatterning and decolonization; +7. Creativity, unpredictability and challenge; +8. Connections – fluid borders between differences; +9. Association and sense created through sharing affection (e.g. interchange +and overlapping of mover-witness roles); +10. Internal coherency and/in inter-relation; +11. Somatic-performative image; +12. Incarnated spirituality – Sacred soma . +## Page 93 +Ciane Fernandes +92 +Contextual principles place performing arts research in a broader perspective and +provide a parameter of relevance. This contextualization validates performing +arts research as a field of unique contributions to contemporary developments. +The four contextual principles are as follows: +1. (G)Local integration and awareness; +2. Participative openness and poetics of difference; +3. Deep ecology and body environment merger; +4. Art as axis of dialogue between different fields of knowledge. +Based on these twenty principles the Laboratory meetings generate an +environment that combines somatic and performative influences. The +integration between movement and thinking creates a performativity founded +on the Art of Movement, rather than on words. While John Austin’s How to Do +Things with Words (Austin 1961) demonstrates the performativity of words, our +performativity explores how to move and be moved by things and words. In +this creative context we deconstruct Descartes’ saying »I think, therefore I am« +into more and more somatic modes of identity such as »I feel, therefore I am,« +(Damasio 1994, 2006) »I move, therefore I learn with the environment«, »I +perform, therefore I research« etc. Consequently, we do not divide activities into +theoretical (round tables, lectures, conferences) and practical (performances, +technique classes, workshops) but we rather call every activity a somatic- +performative merger. +Photo 1 +Graduate students Cátia Martins, Leonardo Harispe, Carlos Ferreira, Alex Cerqueira +and Thales Branche in Evolving Exploration phase at the Performance Laboratory. +Salvador BA, Brazil, 2012. Photo by the author. +## Page 94 +Write With Dance or We Are Lost +93 +Phases and P rocedures +In the following paragraphs I will briefly describe one sample activity in order +to illustrate what we do at the Performance Laboratory. Classes are usually +organized in four phases which follow somatic procedures and terminologies +within a performative context. These phases are not organized linearly and +rather evolve smoothly from one into another in a back and forth rhythm +according to the moment: +1. Arrival – inner rhythm; gaining space from within; stir and stillness; let +the research be. +2. Moving and Being Moved – reciprocal exchange and creative merger +between research and researcher, self and other, subject and object, body +and environment. +3. Evolving Exploration – let the research take me; familiar unknown, +unpredictable belonging; reciprocal exchange and creative merger between +dancing and writing, movement and meaning. +4. Balance and Integration – balancing things out, dynamic alignment of +different levels; coming together, sharing. +The following class sample uses the Basic Neurological Patterns, one of the +many Bartenieff Principles . Along three hours we grow gradually from cellular +breathing into navel radiation and head-tail connection to homologous (upper/ +lower) and body half (right/left) up to contralateral body organization. Along +these developmental phases we also go from a more personal inner focus into +a duet until growing into complex relationships with the environment and +objects in contralateral shaping, integrating all previous phases in creative +movement and sharing. +These phases run simultaneously at somatic and research levels. Gradually, +as we experience and explore these phases in our bodies, I start bringing up +the research/researcher merger calling up on the research’s autonomy as a +moving being. The research is born little by little and grows into its own right +from a cell into head-tail etc. In this developmental framework – which is only +one example of a wide range of possibilities within somatic work – we start +exploring how the research expands to collect information and comes back to +center to gather it all in a meaningful way (navel radiation), what is the core of +the research (core support, pelvic floor), what is the main axis of the research +(head-tail), what is the main motivation / question of the research and how does +it take you into space (movement initiation and sequencing), what are the two +main aspects/features of the research, which work together to strengthen the +central axis (body half, the lizard usually played in duets), what are the odds and +## Page 95 +Ciane Fernandes +94 +problems of the research (as we feel uneaseness in some body parts or on their +relationships) etc. +Photo 2 +Former doctoral student Líria Morays explores her research in navel radiation, growing +and shrinking at a Performance Laboratory field trip. Lençóis BA, Brazil, 2012. Photo +by the author. +As we experience contralateral spiralling coming up from the floor and back +down the sense of integration of polarities becomes clear: we ground to go up +and levitate to go down. A dramaturgy of contrast seen so clearly in Bausch’s +scenes is actually based on a vivid experience of movement’s paradoxical nature. +There can only be movement where different forces come into play. Within this +framework writing with dance and researching with practice becomes coherent +and meaningful. +Towards the end as we improvise with partners, space, words on paper +or board and all kinds of objects that are casually or purposely there, I might +go around giving a little touch of body paint to stimulate more this merger +between dance and writing. And as we approach a mood for presenting what we +have so far, it is time to work with performer/audience relationships, merging +mover/witness state of consciousness. +Then I tend to ask questions that respond to the context, such as: What is +your main purpose? What is your mission? What is your unique contribution +to the world? etc. These open questions instigate specific and personal answers +and connections through somatic-performative explorations. This leads to a +closure that brings us closer together with the feeling of sharing gratitude and +careful biding within an acute sense-perception of oneself. +## Page 96 +Write With Dance or We Are Lost +95 +»d ance , d ance or W e a re l os T!« +Somatic-Performative Research demonstrates how the work of Laban can be +used as baseground for a Practice as Research approach within the academic +context. The Art of Movement allows the students to move and be moved by their +inquiries – which have specific spatial dynamics, modes of shape change and +phrasings – rather than to be the only author, owner, controlling and hegemonic +power in the research process. Through the Art of Movement students become +co-creators of their research in the process of movement, writing with dance +from a moving perspective in a relational and creative environment. The object +of study becomes a dynamic interactive entity understood and experienced as +»soma« (Hanna 1976). +Although taken mostly from Thomas Hanna the term soma actually +derives from the Vedic tradition described as a sacred drink of eternal life at +the »Rig Veda« (Griffith 1896: 368–429). Soma also acts as an inspiration +and motivating force. Similar force has been conceptualised by Laban – one of +the pioneers of contemporary somatics – who introduced the term Antrieb. In +Laban’s Eukinetics, Antrieb is our inner attitude towards the four motion factors +along gradations between condensing and indulging, with the flow motion +factor as its foundation. +Eukinetics is inseparable from spatial trace-forms and relationships +understood as part of the Choreutics category. The association of Eukinetics and +Choreutics – called Dynamosphere – connects inner motivation and spatial context +in a form of relevant research. This is not only in agreement with Practice as +Research but aligns itself with Vedic ancient tradition in a historically grounded +somatic research: »Soma in Vedic tradition thus represents essentially a non +physical mind stimulant, and drive. The motivating force for intellect and also +the store of scientific knowledge from researches that act as source of capability +as an enabler of actions for the welfare of the society.« (Hindu Revolution 2013) +Both ancient soma and contemporary Practice as Research encompass an intrinsic +association between art and science, personal creativity and social relevance. +The Art of Movement has this somatic grounding and relevance and connects +movement and meaning in integrative and transgressive ways. Human beings, +as much as all living forms and any existing matter in the physical world, from +micro to macrostructures, can only exist as vibratory waves between »stir and +stillness.« (Laban 1984 [1939]) It is not just the human body that is telling its +story through Tanztheater (Servos 1998: 42) continuously create modes of +somatic wisdom through movement. For example, the spiralling movement +of plants while in the process of growing demonstrates an advanced mode of +living and relating which has inspired choreographers (Mathern 1986) and +contemporary philosophers (Marder 2013). +## Page 97 +Ciane Fernandes +96 +Movement indeed constitutes the nature of life itself, from growing +organisms to expanding universes, from senso-perception and personal +relationships to social gatherings and pathways, from local flux of people +and material goods to planetary and environmental changes. Movement is +the very nature of existing, relating, learning, exploring and growing. As the +Art of Movement, dance deals creatively with life’s basic constitutions and +developments. Therefore, dance is a fundamental mode of research that does +not need to ground itself in other fields of knowledge to legitimate itself as +a field of study, although it relates to all of them from its own perspectives. +Dance Practice as Research is proper not only to study dance itself but also to +be successfully applied to other fields of knowledge. A Practice as Research that +bases itself in dance can validate and enhance embodied processes of exploring +and creating knowledge in any field. The Art of Movement is a wide medium +of research which reconnects us to organic and inorganic forms towards more +equal modes of interacting, creating and evolving Dance is a fundamental and +relevant art form, especially to ground and accomplish the emergent paradigm +of Practice as Research as applied to dance itself and to any field of knowledge. +r eferences +Damásio, Antônio (1994): Descartes’ Error: Emotion, Reason, and the Human +Brain, New York: Harper Collins. +Fernandes, Ciane (2012): How does »what moves us« move itself?, in: Movement +News, New York: Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies (Fall), pp. +5-10. +Fortin, Sylvie (1999): Educação Somática. Cadernos do GIPE-CIT , Salvador: +Federal University of Bahia (2/1999), pp. 40-55. +Hackney, Peggy (1998): Making connections , Amsterdam: Gordon & Breach. +Hanna, Thomas (1976): The field of Somatics, in: Somatics , Vol. 1, No. 1 +(Autumn), pp. 30-34. +Hartley, Linda (1995): Wisdom of the body moving , Berkeley: North Atlantic +Books. +Haseman, Brad C. 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Retrieved from: http:// +hindurevolution.blogspot.com.br/2011/03/soma-in-vedas.html (last access: +08.04.2013). +Pho To c redi T +Ciane Fernandes +## Page 100 +Zur Komplexität choreographischer +Forschung: Forschungsvorstellungen, +praxisimmanente Grenzziehungen +und praktische Beglaubigungen +Eine praxeologische Untersuchung +Katarina Kleinschmidt +Kennzeichen der Kunst ist mithin […], dass sie das Prinzip der Reflexion […] den Strate - +gien eines ›Austestens‹ und Experimentierens unterstellt. Der Charakter experimentel - +ler Reflexivität folgt aus der Besonderheit des ästhetischen Vollzugs, der auf Wahrneh - +mungen und nicht auf argumentative Bestimmungen oder Diskurse referiert, der daher +im Sinnlichen und nicht im Begrifflichen operiert. (Mersch 2013: 37) +Wissenschaft und Kunst überzeugen je auf eigene Weise durch Evidenz; auch wenn die +Szenarien und die Effekte dieser Evidenz verschieden sind: kognitiv – aber doch nicht +nur kognitiv – im Fall der Wissenschaft; sinnlich – aber doch auch kognitiv – im Fall der +Kunst. Hypothesen, Experimente, Argumentationsstrategien und Diskurse formieren +das Szenario der (Wissens-)Evidenz in der Wissenschaft. In der Kunst hingegen ist es +die Evidenz des ästhetischen (Er-)Scheinens – und diese ist (oder: macht) sprachlos. +(Brandstetter 2007: 43; Herv. i. O.) +Diese Zitate belegen eine mittlerweile gut etablierte Diskussion um das Wis - +sen der Künste. Sie sind Teil eines akademischen Feldes, das einen wichtigen +Beitrag dazu leistet, Standards und etablierte Vorstellungen von Wissen(schaf - +ten) und K ünsten gleichermaßen zu befragen. Dennoch gilt es angesichts +des häufigen Hervorhebens von künstlerischem bzw. tänzerischem Wissen +als kritischer Wissenskategorie, die theoretischen Prämissen noch einmal zu +befragen, die zu solcherart generalisierenden Aussagen führen. Betrachtet +man Wortwahl und Kategorien dieser Diskussion genauer, fällt erstens eine +kategoriale Abgrenzung von der Wissenschaft auf, der die Kunst gegenüber - +gestellt wird. Zweitens bleibt aber Wissenschaft als Referenzrahmen und Maß- +## Page 101 +Katarina Kleinschmidt +100 +stab bestehen, indem Kunst oder Tanz als auch kognitiv, auch reflexiv, auch +systematisch oder auch methodisch beschrieben werden. Eine solche katego - +riale Abgrenzung birgt die Gefahr einer schleichenden Essentialisierung des +tänzerischen Wissens als flüchtig und über Negativierungen als sprach- bzw. +begriffslos. Sie droht darüber hinaus, experimentelle bzw. forschende Kunst +als per se wissen(schaft)skritisch festzuschreiben und darüber die Komplexität +von künstlerischem bzw. tänzerischem Wissen auszublenden. +Ziel meiner Arbeit ist es hingegen, eine Ausdifferenzierung von Praktiken +choreographischen Forschens sowie von damit verbundenen Wissensformen +zu erreichen. Am Beispiel des Produktionsprozesses zu wallen (2012) von Se - +bastian Matthias und Team +1 frage ich nach den Vorstellungen von Forschung, +die Choreographen und Tänzer im Probenalltag praktizieren sowie nach Gren- +zen, die sie dabei eventuell selbst ziehen: zwischen dem, was als zentraler Teil +choreographisch forschender Arbeit betrachtet wird, was zum Bewegungsma - +terial dazu gehört oder aus dem eigentlichen Proben ausgegrenzt wird. Entlang +welcher Vorstellungen von Wissen(schaft) werden diese Grenzen praktiziert +und inwiefern werden Stereotype dabei stabilisiert oder unterlaufen? +Damit verfolge ich einen produktionsästhetischen und praxeologischen +Ansatz (vgl. Schmidt 2012) +2, der gerade die Spezifik und Komplexität cho - +reographisch-forschender Praxis vorzustellen und gegen essentialisierende +Tendenzen des Diskurses zu lesen vermag. Oben genannte Grenzziehungen +und Zuschreibungen – so meine These – halten sich auch deshalb so hart - +näckig, weil sie durch Praktiken selbst immer wieder stabilisiert werden und +als praktische Grenzziehungen Teil der Spezifik choreographisch-forschender +Prozesse sind. Wie ich zeigen werde, besteht diese Spezifik darüber hinaus +in der komplexen Verbindung von diversen (in der Wissenschaft gegenüber - +gestellten) Forschungsvorstellungen mit ritualisierten Beglaubigungen und +ästhetischen Entscheidungen . +Eine schleichende Essentialisierung von tänzerischem Wissen – so mein +Argument für einen praxeologischen Forschungsansatz – hat ihren Grund +nämlich in einer zumeist rezeptionsästhetischen Auseinandersetzung mit +Tanz, die selten an einer Untersuchung der Eigentümlichkeit, Widersprüche +und Vielfalt komplexer choreographischer Entstehungsprozesse ansetzt. +1 | Das Team besteht aus den Tänzern Jan Burkhardt, Lisanne Goodhue, Deborah Hofs - +tetter, Isaac Spencer sowie dem Sounddesigner Jassem Hindi . +2 | Eine praxeologische Tanzwissenschaft ist bisher ein Desiderat der deutschen Tanz - +wissenschaft (mit Ausnahme von Husemann 2009; Klein 2014). Meine Überlegungen in +diesem Text basieren auf qualitativen Forschungssequenzen durch u.a. teilnehmende +Beobachtung, die ich in vier mehrmonatigen Tanzproduktionen sowie vier choreogra - +phischen Workshops im Kontext von Tanzausbildung und ›freier‹ Szene durchgeführt und +ausgewertet habe. +## Page 102 +Zur Komplexität choreographischer Forschung +101 +Grenz ziehun G #1: +d is Kussionen versus choreo Gr a Phisches m aTerial +Eine Probe zu wallen: Die Tänzer stehen um einen Laptop herum, schauen you- +tube-Videos von lachenden Menschen, beginnen selbst zu lachen, beobachten +sich gegenseitig. Dann ziehen sie sich einzeln und still an verschiedene Orte +im Probenstudio zurück, um den Erfahrungen beim Lachen nachzuspüren +und die Bewegungen auf ihre qualitativen bzw. dynamischen Dimensionen +hin zu untersuchen. Sie probieren die konvulsiven Erschütterungen stoßhaf - +ten Lachens erst im Oberkörper und versuchen dann, sie mit anderen Körper - +teilen auszuführen, mit einem Arm oder Bein. Sie arbeiten akribisch daran, +den dynamisch-qualitativen Dimensionen der Bewegungen des Lachens und +der daraus entstehenden Körperlichkeit nachzuspüren, um ihre spezifischen +Merkmale herauszuarbeiten. Mal steigt ein Tänzer aus, beobachtet still die an - +deren, bis sich nach diesen stillen Stunden des Ausprobierens und Generierens +choreographischen Materials, den sogenannten experimental hours , das Team +im Kreis in der Mitte des Studios sammelt. Im Sitzkreis diskutiert und reflek - +tiert das Team gemeinsam die Erfahrungen mit den Aufgaben zur Arbeit an +der Körperlichkeit des Lachens. Diese Diskussionen machen bis zur Hälfte der +täglichen Probenzeit aus und sind zentraler Bestandteil des Probenalltags. Ihre +Bedeutung für den Prozess wird immer wieder von Matthias betont. In einer +der Diskussionen wird zum Beispiel Richtung als Analysekategorie diskutiert. +Einer der Tänzer (Burkhardt) beispielsweise äußert in einer der Diskussionen, +ob die Kategorie Richtung von Bewegung hilfreich ist, wenn Bewegung nicht +als Ablauf im Raum, sondern als Intensität bzw. Qualität gedacht werden soll: +»I’m asking myself, if direction is the right criteria for thinking a quality if we +don’t want linear movement.« Er erklärt, dass er begonnen habe, beim Aus - +probieren der Bewegungen Vorstellungsbilder verschiedener Trainings mitei - +nander zu vergleichen. Für den Baustein pressing beispielsweise erklärt er: »In +pressing, I don’t feel it makes a difference if I press towards or away from the +bones as I would do in Feldenkrais. « Für Lachen habe er begonnen, mit der +Vorstellung eines resistant containers zu arbeiten. Er deutet eine Art zitternder +Bewegung an, die sich allmählich verschiebt, statt sich zielgerichtet im Raum +und entlang der Vorstellung eines Ablaufs zu bewegen. Die anderen Tänzer +nehmen seinen Vorschlag auf, probieren die neuen Vorstellungsbilder aus und +machen weitere Vorschläge, um Lachen auf seine grundlegenden qualitativen +Strukturen zu abstrahieren (»we want to abstract it and move it any direction«). +Beispielsweise schlägt Matthias den Begriff amplitude vor, den er als das Ab - +weichen eines Pendels von einer Mittellinie beschreibt. Oder eine Tänzerin +(Goodhue) versteht den resistant container als »shifting from repetition « und +beschreibt erfreut, dass die Bewegungen mit diesem Vorstellungsbild less thea- +trical wirkten. +## Page 103 +Katarina Kleinschmidt +102 +An diesem Beispiel lässt sich eine praktische Grenzziehung zwischen +eigentlichem Proben bzw. Generieren von Material einerseits und Diskussio - +nen bzw. Sprache andererseits herausstellen, die die Diskussionen von den +experimental hours trennt. Sie wird durch drei Merkmale der Alltagspraktiken +des Probens generiert: Erstens durch eine räumliche Trennung zwischen dem +Diskussionskreis in der Mitte des Raumes und dem Ausprobieren, bei dem die +Tänzer – still, konzentriert, jeder für sich – im Raum verteilt sind. Zweitens +markiert das Benennen als experimental hours das stille Proben, hebt es hervor +und grenzt es von den Diskussionen ab. Und drittens etabliert das wiederholte +Betonen, dass die Diskussionen zentral sind und auch zum Proben gehören, +eine Trennung. Die Tänzer praktizieren – so ließe sich diese Probenpraxis auf +Mikroebene deuten – ein stillschweigendes gemeinsames Trennen von Aus - +probieren des eigentlichen choreographischen Materials einerseits und Spra - +che bzw. Diskussionen andererseits, wobei letztere durch die Betonung der +Zusammengehörigkeit gerade als das Andere des Probens markiert werden. +Hier lassen sich praxis-inhärente Grenzziehungen beobachten, die stereotype +Vorstellungen von Wissen(-schaft) insofern stabilisieren, als sie sich entlang +einer Linie von Wissenschaft und Sprache versus sprachlosem Tanz bewegen. +Obwohl also die Proben zu wallen ein durchaus reflektiertes und komplexes +Beispiel von Practice-based Research bilden, ist die Probenpraxis nicht lediglich +wissenschafts kritisch. Vielmehr zeigt ein Blick auf die Mikroebene des Proben- +alltags auch stereotype Vorstellungen von Wissenschaft und Tanzwissen. +Derartige Grenzziehungen sind in vielen Produktionsprozessen verbreitet. +In Antje Velsingers Proben zu You Are Here werden die Diskussionen inso - +fern als das Andere des Probens markiert, als hier sämtliche Improvisations- +Runden der Kollaborateurinnen +3 auf Video aufgezeichnet werden, die Diskus - +sionen davon allerdings ausgeschlossen sind. Der Gang zur Kamera, die vor +den Improvisationen an und nach ihnen wieder ausgeschaltet wird – grenzt +die Diskussionen systematisch vom Generieren des szenischen Materials ab. +Damit gilt es nicht, den choreographisch forschenden Prozessen ihren Wert +abzusprechen, aber meines Erachtens wird ein Blick auf die Komplexität dieser +forschenden Prozesse diesen eher gerecht, als ein pauschales Argument, dass +künstlerisches Forschen per se wissenschaftskritisch sei. +Die praktischen Grenzziehungen lassen sich zudem weiter differenzieren. +Ist die hier praktizierte Erfahrung tatsächlich sprachlos? Schaut man sich die +Diskussionsrunden genauer an, wird deutlich, dass auch die experimental hours +nicht ohne Sprache und Reflexion verlaufen. Im Beispiel oben hinterfragen die +Tänzer während des Ausprobierens immer wieder Richtung als Analysekate - +gorie, sie arbeiten mit verschiedenen Vorstellungsbildern und Begriffen. Somit +3 | Neben Velsinger als Choreographin und Tänzerin wirken die Bildende Künstlerin Ja - +nina Ahrendt und die Soundkünstlerin Miki Yui mit. +## Page 104 +Zur Komplexität choreographischer Forschung +103 +erweist sich das Bilden und Reflektieren von Begriffen sowie das Praktizieren +entlang der Begrifflichkeiten für das stille Ausprobieren als zentral. +Um die Abgrenzungen zwischen Tanz und Sprache in den einführenden +Zitaten entlang des Beispiels gegenzulesen, ließ sich zeigen, wie die Tänzer +argumentativ vorgehen, um gegen ein linear-räumliches Modell von Bewegung +(von Punkt zu Punkt) und damit sozusagen gegen einen dominanten Diskurs 4 +anzuarbeiten. In der Diskussion wird Richtung als Kategorie abgelöst und +durch Begriffe wie resistant container und amplitude ersetzt, die eher ein quali - +tatives Bewegungs-Konzept zu inspirieren vermögen. +Methodologie der Praxeologisierung +Der Begriff Methodologie der Praxeologisierung 5 ist in der aktuellen Diskussion +um Praxistheorien von Robert Schmidt geprägt worden und hebt auf ein mik - +ro-logisches Gegenlesen von Praxisbeispielen gegen theoretische Modelle ab. +Um im Kontext forschender Praktiken zu bleiben, möchte ich den Begriff an +einem Beispiel der ethnographisch empirischen Laborstudien erläutern. Bru - +no Latour und Steve Woolgar übersetzen 1979 erstmals eine Kritik an dichoto - +men Wissenskonzepten, die wissenschaftliches Wissen per se und ontologisch +sowie durch die Annahme einer besonderen wissenschaftlichen Rationalität +von Alltagswissen unterscheiden, in das Forschungsdesign ihrer Studie Labo- +ratory Life (Latour/Woolgar 1979: 26). Statt rationale bzw. intellektuelle Faktoren +von Forschung zu untersuchen und soziale Anteile (Gespräche, die oft kontin - +gente Wahl von Apparaturen, das Antizipieren von Kritik durch Kollegen) als +un-wissenschaftliche Begleiterscheinungen auszugrenzen, untersuchen sie die +soziale Alltagspraxis im Labor und wie die Wissenschaftler selbst Grenzziehun- +gen zwischen Wissenschaftlichem und Sozialem in Gesprächen artikulieren +und stabilisieren. Statt individueller Aktionen oder Entscheidungen Einzelner +stehen soziale Praktiken +6 unter Beobachtung, kollektiv-geteilte und wiederhol - +4 | Es ließe sich ausführlicher diskutieren, inwiefern ein dynamisch-qualitatives Bewe - +gungskonzept bereits ein dominanter Diskurs ist, man denke an die weite Verbreitung +von Vorstellungsbildern in Trainings, die auf dynamische Dimensionen von Bewegung +zielen. +5 + | Schmidt geht mit Bourdieu (1976) davon aus, dass (Alltags-)Praxis komplexer ist als +es theoretische soziologische Modelle fassen können. Eine Bestimmung von Praxis sei +dagegen nur negativ möglich, als ein Gegenlesen theoretischer Modelle, deren Grenzen +damit aufgezeigt werden (Schmidt 2012: 33f.). +6 + | Theodore Schatzki zum Beispiel, einer der zentralen Vertreter der aktuellen praxis - +theoretischen Debatte, definiert soziale Praktiken als Nexus aus doings and sayings , +als ›vernetzte‹ Aktionen und Sprechhandlungen, die durch Wiederholungen und Routi - +nisierungen über die Zeit sowie über Orte hinweg verbunden sind (Schatzki 2002: 72). +## Page 105 +Katarina Kleinschmidt +104 +te Alltagsroutinen. Wissen – auch wissenschaftliches Wissen – ist aus dieser +Sicht nicht im Mentalen , sondern in den selbstverständlichen Handlungen so - +zialer Felder verortet. Der methodische Zugang der teilnehmenden Beobach - +tung erlaubt Latour und Woolgar, die Spezifik wissenschaftlichen Wissens im +Konstruktions prozess vom Kontingenten zum universellen Fakt (Latour/Wool- +gar 1979: 40f.) zu verorten. +Welche Forschungsvorstellungen praktizieren die Tänzer im Probenpro - +zess von wallen und wie verhalten sich diese Vorstellungen zueinander? +Eklektische Forschungsvorstellungen +In wallen lässt sich erstens von einem ontologischen Forschungsinteresse spre- +chen, das sich auf die Seinsweise bzw. das Wesen von Bewegungen wie Lachen +oder Schluchzen richtet.7 Denn das Bewegungsmaterial, das durch die anfangs +beschriebenen akribischen Analysen generiert wird, gilt als grundlegendes +Muster von beispielsweise Lachen. +Kritischer Ausgangspunkt des Konzeptes zu wallen ist zweitens eine Art +Dekonstruktion essentialisierender Vorstellungen von Emotion und Innerlich- +keit.8 Indem Manifestationen von Emotionen (Bewegungen wie Lachen, Schluch- +zen, Seufzen etc.) bis auf unterschiedliche Zitter- und Zuckfrequenzen zerlegt, +das Ausgangsmaterial für die Choreographie bilden, sollen Emotionen von +einer expressiven Innerlichkeit gelöst werden. Bei der Dekonstruktionen +9 als +Lektüreverfahren gilt es, an vermeintlichen Wahrheiten anzusetzen und diese +7 | Zunächst ist die Frage nach grundlegenden qualitativ-dynamischen Eigenschaf - +ten von Bewegung auf die implizite Übernahme Labanscher Analysekategorien (wie +Effort) und von Zielen (wie der Analyse elementarer Grundaktionen) zurückzuführen +(Laban 1996). Versucht man darüber hinaus, das choreographisch forschende Vorge - +hen mit wissenschaftstheoretischen Begriffen zu fassen, ließe sich solch ein Konzept +von grundlegend seienden , vorgängigen Strukturen als ontologisch bezeichnen (vgl. +Prechtl/Burkhard 1996). +8 + | Zwar haben bereits u.a. Tänzer der amerikanischen Postmoderne eine Repräsen - +tation und Essentialisierung von Emotion gestört, indem sie mit Brüchen und Verfrem - +dungen arbeiten – wenn zum Beispiel Dick Levine nach Stoppuhr weint (Hardt 2006: +149). Matthias‹ Arbeitsweise unterscheidet sich insofern von solchen Ansätzen des +Postmodern Dance, als er die Dekonstruktion als Ausgangspunkt nutzt, um neues Be - +wegungsmaterial (Prinzipien pressender, zuckender oder schwingender Bewegungen) +und choreographische Verfahren wie abstract/concrete zu generieren. +9 + | Dekonstruktion gilt als ein zentrales Verfahren seit dem Linguistic Turn (Rorty 1992, +engl. Original 1967) und ist vor allem mit kritischen Lektüreverfahren von Jacques Der - +rida verbunden. In einem nicht abschließbaren Prozess der Konstitution von Bedeutung +durch das Lesen wird vermeintlichen Gewissheiten quasi der Boden entzogen, Ver - +## Page 106 +Zur Komplexität choreographischer Forschung +105 +als metaphysische bzw. ontologisierende Konstrukte zu entlarven. Dekonstruk- +tivistische Verfahren versuchen, metaphysische Setzungen wie die einer Ein - +heit bzw. Identität des Seienden mit sich selbst über Zeiten (ahistorisch) und +Räume (universell) hinweg zu zersetzen. Bei wallen ließe sich insofern von +einem Verfahren der Dekonstruktion sprechen, als ihre Bewegungsanalyse an +der Innerlichkeit von Emotion als vermeintlich Gegebenem bzw. als voraus - +gesetzter Wahrheit ansetzt und diese als Konstrukt ausstellt. Die Tänzer le - +gen beispielsweise in den Diskussionen implizite Voraussetzungen offen (wie +u.a. Kategorien wie Richtung in einem linearen Ablauf), die einem modernen +Konzept von Bewegungsfluss unterliegen. Zudem werden essentialisierende +Annahmen durch choreographische Prinzipien wie abstract/concrete gleich - +sam entlarvt und dem Publikum vor Augen geführt: Ein Schluchzen wird erst +– recht naturalistisch – im Oberkörper angesetzt und dann auf einen Arm ver - +lagert. + Wo anfangs noch ein Wiedererkennen von Schluchzen entstehen kann, +das durch die Vorstellung, dass hier Innerlichkeit ausgedrückt sein könnte, +auf den Zuschauer wirkt, soll spätestens mit der Verschiebung auf den Arm +deutlich gemacht werden, dass es um die abstrakte Intensität der Bewegung +geht. Mit einem solchen Verfahren sollen die Voraussetzungen aufgedeckt und +spürbar werden, die gegeben sein müssen, um emotional berührt zu sein. Im +Falle der expressiven Innerlichkeit bestehen diese im Wiedererkennen der Be - +wegung des Schluchzens und in der Annahme bzw. dem Glauben daran, dass +durch das Schluchzen innere Emotionen zum Ausdruck kommen. +Leitend bei der Bewegungsanalyse ist drittens eine Imagination von Rein - +heit der Bewegungsqualitäten: Erst wenn sie gleichsam unverschmutzt aus - +geführt und dann im Körper kombiniert werden (der Oberkörper macht eine +andere Frequenz als der Unterkörper), entsteht die gewünschte ästhetische +Wirkung. Dieses Wirkungskonzept, im Probenprozess von wallen als Phantom- +Körper genannt, folgt der Vorstellung der Künstler, durch bestimmte Kombi - +nationen ein Mehr zu produzieren. Diese besonders intensive – geradezu kör - +perlich ergreifende und direkt den Zuschauerkörper affizierende – Wirkung +entsteht aber nur dann, wenn die choreographischen Bausteine möglichst rein +ausgeführt werden. Das Vorgehen in den Proben entspricht also einer Vorstel - +lung von Forschung, bei der sozusagen ein Substrat identifiziert und möglichst +rein voneinander abgesondert werden. Es impliziert mithin eine Analyse, die +den Kern bzw. die Essenz der Bewegung freilegt – und dann werden systema- +tisch Kombinationen dieser Substrate abgearbeitet und deren Wirkungen ge- +testet. So werden die Essenzen von Substanzen – fast wie in einem chemischen +Experiment oder Reagenzglas – zusammengebracht und anhand der Frage: +»Stellt sich ein Phantom-K örper ein oder nicht?« wird beobachtet, ob sie mit - +fahren, die bereits seit dem postdramatischen Theater verbreitet sind (vgl. Primavesi +2005). +## Page 107 +Katarina Kleinschmidt +106 +einander reagieren. Mit dieser Vorgehensweise ist ein Forschungsdesign ent - +worfen, das an Ideen eines naturwissenschaftlichen Experiments und reinen +Produkten angelehnt ist. +So stehen im Probenprozess von wallen de-konstruktivistische, ontologi - +sche und naturwissenschaftlich-experimentelle Vorgehensweisen nebenei - +nander, die sehr unterschiedlichen Wissenschaftsbereichen entstammen. 10 +Nicht selten werden sie in Geistes- und Kulturwissenschaften prinzipiell ei- +nander gegenübergestellt oder gar gegeneinander ausgespielt, wenn zum Bei - +spiel Dekonstruktion sich als Verfahren der Kritik an einer Ontologisierung +und Naturalisierung von u.a. Körper und Geschlecht versteht. Im Falle dieser +choreographischen Forschung lässt sich das akribische Einlassen-Können der +Tänzer auf vermeintlich sich ausschließende Forschungsvorstellungen erstens +als komplexes Wissen ausweisen und zweitens als wissenschafts kritische Pra- +xis lesen. Ist das Vorgehen in wallen also nicht in allen Mikropraktiken wis - +senschaftskritisch, so wirkt eine Wissenschaftskritik über die Vielfalt und die +Kombination von Forschungsvorstellungen. +Grenz ziehun G #2: +a bs Tr a K Tion versus emo Tion +Das zentrale Vorgehen des Analysierens grundlegender Strukturen ließe sich +als eine Abstraktion von Emotionen verstehen (»we want to abstract it …«), die +Emotionen als Gegenstand pointiert und nahe legt, dass Emotionen erst durch +ein abstrahierendes Vorgehen im Kontext von Research legitim werden. Für +die Bewegungsqualitäten verwenden die Tänzer nicht Begriffe wie Angst oder +Freude, die Emotionen bezeichnen, sondern damit verbundene Aktionen wie +z.B. retreat (zurückziehen) für Angst. Ziel ist es, sich immer wieder daran zu +erinnern, eine »abstrahierte Qualität von Angst « zu kreieren und nicht Angst +oder Wut darzustellen. Daher gilt auch »theatrical «, das eine der Tänzerinnen +(Goodhue) in der Diskussion erwähnt, als negatives Kriterium. +Vor diesem Hintergrund ließe sich schlussfolgern, dass hier auf der Mi - +kro-Ebene Zuschreibungen von Wissenschaft als abstrakt, unemotional und +10 | So gilt Ontologie als historisch eng verbunden mit Metaphysik (Prechtl/Burkhard +1996), deren Zerstörung und kritische Befragung sich diejenigen Verfahren zum Ziel +setzen, die – wie u.a. die Dekonstruktion – seit dem linguistic turn an einer Öffnung +und Historisierung von universellen ( seienden ) Kategorien, Strukturen und Perspekti - +ven arbeiten. Zum Beispiel versteht sich Butlers Vorgehen als eine Dekonstruktion von +Geschlechterontologie, die (biologisches) Geschlecht statt als natürliche (seiende ) Ka - +tegorie als normierendes Ideal fasst (Butler 1991: 38) und damit auch den Essentialis - +mus naturwissenschaftlicher Annahmen kritisiert. +## Page 108 +Zur Komplexität choreographischer Forschung +107 +auf Universalisierung zielend stabilisiert werden. Allerdings schwingt im Er - +finden von alternativen Begriffen auch mit, dass sich die Tänzer immer wieder +daran erinnern, dass im Prozess der Analyse eine bestimmte Bewegungskon - +stellation als Qualität von Lachen konstruiert wird. +Beglaubigungen +Ein auffallendes Merkmal in der teilnehmenden Beobachtung ist, dass wäh - +rend der Proben immer wieder Gesprächen Zeit eingeräumt wird, in denen +der Wert affirmiert wird, den die choreographische Forschung für die Betei - +ligten hat (»hard, tired, but not frustrated « und »constructive days «). Immer +wieder wird bestätigt, dass das Arbeiten hart, aber wichtig sei, um mehr über +die »Grundlagen von Tanz« zu erforschen, worunter die Probenden das Arbei - +ten am Wirkungsprinzip, dem Phantom-K örper, verstehen. Die Bedeutsam - +keit dieser gewünschten Wirkung wird in den Gesprächen gemeinsam und +wiederholt affirmiert und durch eine Rhetorik gestützt, die das Proben als +Grundlagenforschung perspektiviert (»Wissen über Tanz schaffen «, »Was ist +Tanz?«). Das Entstehen des Phantom-Körpers wird regelrecht abgefragt, zu - +nächst beim systematischen Kombinieren und Testen der Kombinationen von +Zuckfrequenzen. Zudem fragt der Choreograph auch diejenigen Beteiligten +wie Sounddesigner und Dramaturgin, die nicht ständig in den Proben an - +wesend sind, oder Vertraute, die gelegentlich zum Feedbackgeben kommen, +welche Wirkungen zu sehen sind bzw. – im Falle von Eingeweihten, die den +Prozess und Begriff kennen – ob die erzielte Wirkung erreicht wird. Somit +sind wiederholte Bestätigungen bzw. Beglaubigungen der Wahrnehmung des +Phantom-Körpers zentral. +Gerahmt von Entscheidungen aus ästhetischen Motiven (wie »the drama- +turgical need to let the tension go «) bilden solche Beglaubigungen neben pra - +xisimmanenten Grenzziehungen und eklektischen Forschungsvorstellungen +einen zentralen Aspekt der choreographischen Forschung, so die in diesem +Text vertretene These. So scheinen die Tänzer und der Choreograph Validi - +tät und Bedeutung der eigenen künstlerischen Forschung wiederholt und fast +ritualisiert bestätigen zu müssen. Und auf der Ebene solcher Beobachtungen – +so möchte ich abschließend resümieren – lässt sich das Potenzial einer praxeo- +logischen tanzwissenschaftlichen Forschung aufzeigen. Statt das Fehlen von +einheitlichen und langjährig institutionalisierten Validitätskriterien künstleri - +scher Forschung zu betrauern (wie in der Diskussion zu Artistic Research ver - +breitet), ermöglicht eine Praxeologie, Spezifiken choreographischen Forschens +auf der Mikroebene der Alltagspraktiken zu untersuchen. Und dazu gehören +auch jene gewachsenen Praktiken des Beglaubigens. Denn schaut man auf die +mittlerweile weite Verbreitung von choreographischer Forschung und Bewe - +gungsrecherche, auf ihre Institutionalisierung in Tanzausbildung und freier +## Page 109 +Katarina Kleinschmidt +108 +Szene, so wird deutlich, dass Artistic bzw. Practice-based Research keine neu- +en Phänomene sind. Und hier liegt ein Potenzial praxeologischer Forschung, +diejenigen Standardisierungen und gewachsenen Praktiken en detail zu ana - +lysieren, die choreographisches Forschen inzwischen ausgebildet hat. Die Be - +glaubigungen in wallen verorten Forschung in einem diskursiven Spannungs - +feld von »harter Arbeit « und »Grundlagenforschung «. Genau hier kann eine +praxeologische Forschung ansetzen und gewachsene (diskursive) Praktiken der +eigenen Validierung untersuchen, indem sie die sozialen Praktiken zusam - +men mit dem Begrifflichen choreographischer Forschung fokussiert. 11 +l i Ter a Tur +Brandstetter, Gabriele (2007): Tanz als Wissenskultur. Körpergedächtnis und +wissenstheoretische Herausforderung, in: Sabine Gehm/Pirkko Huse - +mann/Katharina von Wilcke (Hg.), Wissen in Bewegung. Perspektiven der +künstlerischen und wissenschaftlichen Forschung im Tanz , Bielefeld: tran - +script, S. 37-48. +Bourdieu, Pierre (1976): Entwurf einer Theorie der Praxis auf der ethnologischen +Grundlage der kabylischen Gesellschaft , Frankfurt a.M.: Suhrkamp. +Butler, Judith (1991): Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt a.M.: Suhr - +kamp. +Hardt, Yvonne (2006): Reading Emotions. Lesarten des Emotionalen am Bei - +spiel des modernen Tanzes in den USA, in: Margrit Bischof/Claudia Feest/ +Claudia Rosiny (Hg.), e_motion, Münster/Hamburg/London: LIT, S.  139- +155. +Husemann, Pirkko (2009): Choreographie als kritische Praxis. Arbeitsweisen bei +Xavier Le Roy und Thomas Lehmen , Bielefeld: transcript. +Klein, Gabriele (2014): Praktiken des Tanzens und des Forschens. Bruchstücke +einer praxeologischen Tanzwissenschaft, in: Margrit Bischof/Regula Nyf - +feler  (Hg.), Visionäre Bildungskonzepte im Tanz. Kulturpolitisch handeln – +tanzkulturell bilden, forschen und reflektieren , Zürich: Chronos, S. 103-115.  +Laban, Rudolf von (1996): Kunst der Bewegung , Wilhelmshaven: Noetzel. +Latour, Bruno/Wolgaar, Steve (1979): Laboratory Life. The Construction of Scien - +tific Facts, Princeton: Princeton University Press. +Mersch, Dieter (2013): Kunst als epistemische Praxis, in: Elke Bippus (Hg.), +Kunst des Forschens. Praxis eines ästhetischen Denkens , Zürich : Diaphanes, +S. 27-47. +Prechtl, Peter/Burkhard, Franz-Peter (Hg.) (1996): Metzler Lexikon Philosophie. +Begriffe und Definitionen , Stuttgart/Weimar: Metzler. +11 | Vgl. den Beitrag von Hardt in diesem Band. +## Page 110 +Zur Komplexität choreographischer Forschung +109 +Primavesi, Patrick (2005): Dekonstruktion, in: Erika Fischer-Lichte/Doris Ko - +lesch/Matthias Warstat (Hg.), Metzler Lexikon Theatertheorie , Stuttgart/ +Weimar: Metzler, S. 63-67. +Rorty, Richard (1992): The Linguistic Turn. Essays in Philosophical Method , Chi- +cago/London: The University of Chicago Press. +Schatzki, Theodore (2002). The Site of the Social. A Philosophical Account of the +Constitution of Social Life and Change, University Park, Pennsylvania: Penn +State University Press. +Schmidt, Robert (2012): Soziologie der Praktiken. Konzeptionelle Studien und em - +pirische Analysen , Berlin: Suhrkamp. +## Page 112 +TranceForms. Eine künstlerische Übersetzung +des orientalischen Frauenrituals Zâr für die +zeitgenössische Bühne +Verschriftlichung einer Lecture Performance +Margrit Bischof und Maya Farner +Das Zâr-Ritual, ein Frauenritual aus dem Orient, hat sich über Jahrhunderte +in seinen Grundstrukturen erhalten. Es übt auch heute eine Faszination auf +Menschen aus, denn die archaische Bewegungssprache sowie die Symbolik +des Kultes haben ihre Gültigkeit über Grenzen hinaus bewahrt. Die Lecture +Performance verweist mit Text, Tanz und Projektionen auf die Transforma- +tion vom ursprünglichen Ritual zu einer zeitgenössischen Inszenierung. Da- +bei tauchen Themen aus der künstlerisch-kreativen Praxis auf, die den Stel - +lenwert besonders der ekstatischen Dimension für neue kulturschöpferische +Möglichkeiten ausloten. Es stellen sich folgende Fragen: Inwiefern lassen sich +die Zuschauenden in den Prozess dieses Rituals einbeziehen? Was bedeutet +autopoietische Feedback-Schleife, wie lässt sie sich erforschen und wie das Er - +leben der Liminalität ergründen? Wodurch lässt sich die rituelle Gemeinschaft +charakterisieren und wie erfahren? In einem Gedankenaustausch nach der +Performance wird gemeinsam nach Antworten gesucht. +l ec Ture P eformance +Das Format der Lecture Performance hat sich in vielfältigen Ausprägungen +differenziert. Das »Sagen und Zeigen «, wie Gabriele Brandstetter es nennt +(2010: 40), verzeichnet stets ein Mehr, also ein Überschusspotenzial, das be - +ständig über sich hinausdrängt. » Lecture und Performance erweisen sich +beide, in ihrer Mit-Teilung, als Choreographien und Szenographien des Sa - +gen und Zeigens: Es eröffnet sich ein Raum, indem sich etwas zeigt, das nur +in dieser Überlagerung des zeigenden Sagens und des sprechenden Zeigens +evident wird.« (Brandstetter 2010: 50). Als multimediales und multidimensio - +## Page 113 +Margrit Bischof und Maya Farner +112 +nales Präsentationsformat erlaubt die Lecture Performance eine große Inter - +pretationsfreiheit, dies gilt für die Akteurinnen dieser Lecture wie für die +Wahrnehmenden im Publikum. Die Partizipation der Zuschauenden und das +individuelle Erleben führen zu unterschiedlichen Eindrücken und Erkennt - +nissen, was bei einer Lecture Performance beabsichtigt ist. Genau diese ver - +schiedenen Wahrnehmungen und Erkenntnisse sollen erforscht werden, wenn +die Lecture Performance TranceForms unter dem Aspekt Practice as Research +durchgeführt wird. Im folgenden Text wird versucht, in Ansätzen auch die +ästhetische Seite der Lecture Performance anzusprechen, indem zwischen +einzelnen Textpassagen Beschreibungen des performativen Geschehens oder +auch Fotos eingebaut werden. Aussagen von Zuschauenden, welche sich auf +einzelne Themen beziehen, sind in kursiver Schrift eingebettet. +Abb. 1 +In einem weiten Mantel betritt die Zâr-Braut den Kreis. Sie trägt ein Räuchergefäss, um +mit dem Wohlgeruch verbrannter Harze den Raum zu weihen und die Djinnen zu rufen. +r i Tuale +Rituale sind, aus anthropologischer Sicht betrachtet, Aufführungen des Sozia - +len. Sie haben ein Skript und erzeugen Wirklichkeit, sind daher für die Bildung +von Gemeinschaft von essenzieller Bedeutung. Im Ritual können Menschen ihr +Verhältnis zu sich, zu anderen und zur Welt darstellen. Sie tun dies performativ +und mit ihrem Körperwissen. Mit einem Ritual als Aufführung sozialer Hand- +## Page 114 +TranceForms +113 +lungen ist ein wiederkehrendes, zeitlich und räumlich begrenztes Ereignis ge - +meint. Durch eine bestimmte Rahmung – die Anwesenheit von Akteurinnen +und aktive Beteiligung der Zuschauenden – wird es zur gemeinschaftlichen +Performance (Wulf/Zirfas 2004; Wulf 2006). Jede Ritualhandlung birgt eine +innere, symbolische Kraft; im Zâr gewinnt diese Kraft eine besondere Intensität, +da während der ganzen Zeremonie der Tanz als körperliche Aufführung im Mit- +telpunkt steht. Von großer Wichtigkeit ist im Zâr-Ritual auch die Musik mit den +Liedern, welche die Djinnen besingen. Die Texte der Lieder bilden gleichsam +die inhaltliche Brücke von einem Ritualteil zum nächsten und erschaffen damit +eine Konstante, durch welche die rituellen Handlungen an Dichte gewinnen, +da sich alle Teilnehmenden auf derselben Grundlage weiterentwickeln. Eine +Überlieferung kann dem Ritual wachsende Wichtigkeit und Kraft verleihen. +z âr -r i Tual +Das Zâr-Ritual ist ein im Orient verbreiteter Frauenkult aus vorislamischer Zeit. +Es hat sich in seinen Grundstrukturen im Volksglauben bis heute erhalten. Im +Zentrum des Rituals steht der T anz für die Geister – die Djinnen. Ihnen stellen +die Frauen in der T rance den Körper zur Verfügung, damit sie sich auf dieser +Welt inkorporieren können. Als Gegenleistung erhoffen sich die Frauen Lin - +derung oder Heilung ihrer persönlichen Leiden. Der Besessenheitskult Zâr ist +im ganzen arabischen Raum verbreitet. Der Pantheon der Geister, damit ist die +Gesamtheit der Gottheiten gemeint, variiert jedoch von Gruppe zu Gruppe und +wird oft für die einzelnen Adeptinnen um ihren persönlichen Djinn erweitert. +Damit passt sich das Ritual inhaltlich den aktuellen Bedürfnissen der Ritual - +teilnehmerinnen an, während es formal nahezu unverändert die Jahrhunderte +überdauerte. Immer wieder wurden die typischen Bewegungen des Zârs in den +Reigen der orientalischen Folklore-Tänze aufgenommen und damit auch im +Westen oft gezeigt, ohne in diesem Kontext verstanden zu werden. +Eine »Laila’l-Kabira«, das Initiationsritual in den Zâr-Kult, wird dann durch- +geführt, wenn sich eine Frau explizit dafür entscheidet, bei den Djinnen Hil - +fe zu suchen für eine Problematik, der sie sich nicht gewachsen fühlt. Meist +durchschritt sie vor diesem Beschluss einen längeren Leidensweg, auf dem sie +vergeblich andere Lösungsmöglichkeiten angestrebt hatte. Die Entscheidung, +sich als Zâr-Braut den Geistern zu verschreiben, kommt einer sozialen und spi- +rituellen Neupositionierung gleich. Im veränderten Bezugsrahmen erhält die +betroffene Frau mehr Beachtung und Anerkennung als in ihrem vorgegebenen +gesellschaftlichen Umfeld. Zudem ist sie fortan beseelt von der Hoffnung auf +die Heilung ihrer Krankheit, auf die Erfüllung eines Kinderwunsches oder die +Veränderung eines anderen Umstandes, unter dem sie leidet. Sie trägt ihren +Schmerz nicht mehr alleine, sondern ihre Problematik wird von einer ganzen +## Page 115 +Margrit Bischof und Maya Farner +114 +Gemeinschaft mitgetragen und durch die Kraft der Geister mit jedem Ritual ein +Stück mehr transformiert (Farner 2013). +r i Tual al s P erformance +Das soziale Ritual als Bühnenperformance verlangt nach einer Übersetzung, +da auf der Bühne in einem künstlerischen Kontext andere Regeln gelten als im +Alltag. Dabei ist das Wissen über Bedeutungsfelder eines bestimmten Rituals +und deren kulturellen Verortung entscheidend. Dann stellen sich die Fragen +nach Kriterien des Übersetzens. Wie lassen sich ethnologische und spirituel - +le Aspekte für die Bühne inszenieren? Welche Komponenten des Zâr-Rituals +sind wegweisend und von welchen Gedanken werden sie begleitet? Für eine +künstlerische Übersetzung sind sowohl Intuition wie Wissen unabdingbar. Die +folgenden Komponenten sind Ergebnisse aus der künstlerischen wie auch intel- +lektuellen Auseinandersetzung mit diesem Zâr-Ritual. +• Eine wesentliche Komponente ist die Magie der Ästhetik – das Ritual findet +in einer äußeren Rahmung statt, welche alle Ritualteilnehmenden in einen +anderen Sinnzusammenhang versetzt. Die Sitzordnung der Zuschauenden +beispielsweise ist entscheidend für das Erleben. Die Akteurinnen +1 stehen +nicht gesondert auf einer Bühne, sondern bilden mit dem Publikum zu - +sammen einen Kreis. Damit tauchen alle Anwesenden in dieselbe Licht - +stimmung. Das Einsetzen von Düften ist sowohl im Ursprungsritual wie in +der Performance essenziell, der vorbereitete Raum wird damit (un-)bewusst +anders wahrgenommen als die Umgebung. Mit dem Öffnen der Sinne wird +die Aufmerksamkeit in die Gegenwart geholt und der Mensch in seiner +Ganzheit angesprochen. +• Eine andere Komponente betrifft die Kraft der Symbole – verschiedene Zei- +chen auf der Bühne und in der Projektion weisen über sich hinaus und +schaffen damit einen Raum mit erweiterter Wahrnehmung. Der bewusste +Umgang mit den eingesetzten Farben kreiert beispielsweise einen spezi - +fischen visuellen Bezugsrahmen. Beim Zâr-Ritual werden für die Kostüme +die Farben weiß, rot und schwarz gewählt. Diese matriarchalen Urfarben, +welche mit Reinheit, Lust und Tod assoziiert sind, verweisen auf die Ener - +giefelder des Frauenrituals. In den Projektionen werden symbolische Bilder +wiederholt eingesetzt, um eigene Assoziationen der Zuschauenden hervor - +zurufen. Beispielsweise ein Vogel in unterschiedlichen Zusammenhängen +– sitzend, fliegend, vor einem lodernden Feuer. Oder Bilder aus dem Alltag, +1 | Bei einem Frauenritual dürfen nur Frauen anwesend sein, deshalb wird die weibliche +Sprachform gewählt. +## Page 116 +TranceForms +115 +wie Ampellichter oder Uhren, untermalt mit einer musikalisch kontrastie - +renden Stimmung. Dadurch kann eine alltägliche Wahrnehmung in einem +neuen, symbolischen Sinnzusammenhang wahrgenommen werden. +• Ein weiterer Aspekt ist die performative Gemeinschaft »einer Gemeinschaft +von Akteuren und Zuschauern, basierend auf der leiblichen Ko-Präsenz « +(Fischer-Lichte 2004: 82). Ein Gefühl der Verbundenheit entsteht durch das +gemeinsame rituelle Erleben. Diese Gemeinschaft auf Zeit intensiviert die +Wahrnehmung und verstärkt ungewohnte Eindrücke, da sie nicht auf einen +alleine, sondern eine ganze Gruppe einwirken und damit eine größere Prä- +senz haben. Die Konzentration vieler auf denselben Moment gibt ihm eine +größere Kraft. Im Oszillieren der Aufmerksamkeit der Zuschauenden und +der Akteurinnen auf das Geschehen wird die Einmaligkeit eben dieses Au- +genblicks erfahrbar. +• Ein zentraler Aspekt ist die Ekstase – der Trancetanz als ekstatisches Moment +der Entgrenzung kann durch den mimetischen Prozess alle Anwesenden er- +greifen. Wenn die Zâr-Braut sich ihrem Djinn hingibt und im wilden Tanz +alle Schranken fallen lässt, überträgt sich die Intensität auf die Zuschauen - +den. In der choreographischen Arbeit war es wichtig, die freie energetische +Bewegung zuzulassen und immer wieder auch zu kanalisieren, um dem +inneren Erleben der Ekstase eine äussere Form zu geben. +»Ich erlebte ein stetes Oszillieren zwischen Trance und geführter Bewegung. « » Die Per - +formance hat mir persönlich erlaubt, meine eigenen Erfahrungen mit Ritualen nochmals +zu erleben. « +## Page 117 +Margrit Bischof und Maya Farner +116 +Abb. 2 +In der Trance begegnet die Zâr-Braut ihrem Djinn und überlässt ihren Körper den +Bewegungen, welche aus dem inneren Erleben hervorkommen. +Der theoretische Überbau hilft, die Tiefe und Kontextualisierung des Rituals +zu erfassen. Doch die intensive künstlerische Arbeit kann erst beginnen, wenn +genau dieser Überbau gleichsam wieder verlassen wird. Entscheidend ist für +die Künstlerin, sich der Intuition anzuvertrauen, sich tragen zu lassen von +Stimmungen und inneren Bildern : +Zuerst erscheint der Götterbote: er steht hier als eine visualisierte Kraft, welche den +Menschen in die Trance holt. Der erste Schritt ist ein Sich-Verführen lassen. Sich einlas - +sen auf den Rhythmus der Trommeln, Bewegungen wie im Rausch. In den Projektionen +auf den Leinwänden füllen sich die Gläser. Eintauchen in den pulsierenden Farbentau - +mel. Die Aufmerksamkeit wendet sich vom Alltäglichen ab. +Dann folgt eine Phase der Angst, denn die Ängste der Ungewissheit tauchen unweiger - +lich auf und müssen durchlebt werden. Der Rhythmus bricht zusammen, die bunten Glä - +ser färben sich dunkel. War der Körper eben noch bewegt und locker, kriecht nun eine +lähmende Schwere in die Knochen und zieht ihn zu Boden. Loslassen, sich überlassen. +Jetzt ist der Raum offen, um sich mit den übermenschlichen Kräften der Geis - +ter zu verbinden. Die Trommeln rufen den Djinn. Impulse zulassen, innen und aus - +sen. Ein Zucken und Zittern zunächst, erwachen in einem andern Raum. Freiraum. +## Page 118 +TranceForms +117 +Neue Bewegung entsteht, kraftvoll und fremd. Tanz des Geistes in die Ekstase. +(Aus dem Skizzenbuch der Künstlerin). +»Aus der Literatur wusste ich, dass auch Angst im Übergang vorkommt. Jetzt konnte ich +erfahren, was es heißt, die Phase der Angst zu durchleben. « +Kr af T der s ymbole +Symbole drücken etwas aus, was nicht gesagt werden kann. Sie machen etwas +sichtbar. Ein Symbol gibt zu denken. Es kann auf eine Wirklichkeit hinwei - +sen, die erschlossen werden will. Symbole in Religion, Mythos oder Kunst ent- +halten oft einen Bedeutungsüberschuss: über den kulturellen Kontext hinaus +können sie für den einzelnen Menschen eine intime Wichtigkeit haben. Sym - +bolische Bilder sind lebendige Träger von Möglichkeiten. Der Mond z.B. waltet +über Empfängnis, Schwangerschaft und Geburt, über Säen und Ernten, über +jegliche Art des Werdens. Als Herr der Ekstase gebietet der Mond über jeden +Rausch und alle Inspiration. Die Mondsichel hingegen erinnert an Sterblich - +keit, Vergänglichkeit und zeigt trotzdem, dass allem Ende auch ein Anfang in - +newohnt. Krähen und Raben wirken zerstörerisch und sind zugleich nützlich. +Sie suchen und finden, sie nehmen und stehlen, es sind Gesandte verborgener +Geheimnisse. Die Waage, traditionellerweise ein Symbol des Gleichgewichts +von Gegensätzen, ist ein Attribut der Justiz. Oder sie zeigt im Bild des Jüngs - +ten Gerichts die Gewichtung der Seelen. Auch symbolisiert sie Gleichgewicht +oder Ungleichgewicht zwischen psychischen Gegensätzen wie Kopf und Herz, +Materie oder Geist. Es liegt in der Natur der Entwicklung, dass die Waage nicht +immer ausgeglichen sein kann. Zu Symbolen hat jeder Mensch seine eigene +Annäherung. Im Besessenheitskult wird der Djinn als Symbol betrachtet, so - +mit handelt es sich beim Trancetanz um die Einverleibung dieses Symbols. +Das inkorporierte spirituelle Wesen steht symbolisch für die dem Menschen +normalerweise nicht zugänglichen Kräfte. Sie eröffnen ein ungeahntes Poten - +zial. +»Da die Tänzerin sehr authentisch war, hat sie auch mir als Zuschauende erlaubt, au - +thentisch zu sein. « +In der ersten Phase des Besessenheitstanzes bestimmen die monotonen, +Trance induzierenden Bewegungen die tänzerische Form. Sie führen mit +dem Fortschreiten des Rituals innerlich und äuß erlich zu differenzierteren +Bewegungen. Auch provoziert jeder Djinn unterschiedliche Bewegungsquali - +täten. Der Tanz wird intensiver und schneller, je länger er dauert, und endet +oft im erschöpften Zusammensinken der Tänzerin. Zuweilen verliert sie das +## Page 119 +Margrit Bischof und Maya Farner +118 +Bewusstsein. Die körperliche Erschöpfung ist ein beabsichtigter Zustand. Sie +vertieft die grenzüberschreitende Erfahrung, indem sie das Ich-Bewusstsein +in den Hintergrund treten lässt. +l iminali TäT im r i Tual und in der P erformance +Nach Fischer-Lichte (2004) schafft die autopoietische Feedback-Schleife eine +wichtige Voraussetzung für das Erleben der Liminalität im Theater, denn das +Publikum generiert zusammen mit den Tanzenden das künstlerische Ereig - +nis. Das Konzept der autopoietischen Feedback-Schleife meint, dass jedes +Verhalten eines Darstellenden auf der Bühne ein spezifisches Verhalten beim +körperlich anwesenden Zuschauenden beeinflusst, das sich wiederum auf das +weitere Verhalten der Darstellenden auswirkt. Diese Feedbackschleife holt das +inszenierte Geschehen in die Gegenwart und verortet den vereinzelten Men- +schen allein durch seine körperliche Ko-Präsenz mit anderen in einer rituellen +Gemeinschaft. Um liminale Schwellenzustände hervorzurufen, benötigt eine +Performance weitere Komponenten: eine sich vom Alltag differenzierende Äs - +thetik und damit korrelierend die Art der Inszenierung, sowie die Kraft aus +den Verkörperungsprozessen. Die Inszenierung lässt durch die ludische Kom - +ponente Spielraum für Kreativität und Spontaneität, die performative Ästhetik +öffnet einen Zwischenraum durch das Verwischen von Dichotomien wie Reali- +tät und Inszenierung, Wahnsinn und Unsinn. Die Magie von Verkörperungs - +prozessen ermöglicht den Zuschauenden Teil des Rituals zu werden. Gemein - +sam erzeugen sie eine erhöhte Aufmerksamkeit und Konzentration, aus der +Schwellenerfahrungen möglich werden. +»Die Integrität der Tänzerin erlaubt es, die Inszenierung des Rituals glaubwürdig hin - +überzubringen, es hat nichts Klischeehaftes. So konnte auch ich mich hineingeben. « +Trotzdem wird sich die Liminalität in einer künstlerischen Aufführung unter - +scheiden von jener in einem rituellen Kontext. Fischer-Lichte (2004) nennt dazu +die zwei Kriterien, die nur für die rituelle Erfahrung gelten, nämlich jenes der +Dauerhaftigkeit, der Irreversibilität, und jenes der gesellschaftlichen Anerken - +nung (ebd. 313). Beim Zâr bedeutet die Einweihung in den Kult einen perfor - +mativen Akt, welcher über das Ritual hinaus eine neue Wirklichkeit erzeugt: +Die Braut ist danach vermählt mit ihrem spirituellen Wesen, ihrem Djinn, und +wird fortan von der ganzen Kultgruppe und allen Zuschauerinnen als Adep - +tin anerkannt. Sie durchläuft einen intensiven Transformationsprozess. Die +Erfahrung der Liminalität während einer künstlerischen Performance kann +theoretisch von gleicher Intensität sein und ebenfalls eine tiefgreifende Trans- +formation auslösen, wird aber als solche nicht offiziell bekundet. Meist evozie - +## Page 120 +TranceForms +119 +ren Aufführungen nur vereinzelte Momente von liminalen Zuständen, doch +liegt gerade in ihnen das transformierende Potenzial, welches die Performance +erreichen möchte. Die Abbildung auf dem Cover des vorliegenden Bandes zeigt +Video-Projektionen. Sie visualisieren in symbolischen Bildern die inneren Pro- +zesse des Rituals. +»Die Kraft der Symbole konnte ich besonders intensiv erfahren, durchs Hören und +Schauen. Die Asche als Symbol für Vergängliches hinterlässt einen starken Eindruck. « +Tr ance Forms al s aufführun G +»Wozu braucht es diese Aufführung? « +Das künstlerisch inszenierte Bühnenritual vermittelt Erlebniswelten aus +einem kulturellen und spirituellen Erfahrungsspektrum, welches unserer +westlichen Gesellschaft nicht ohne Weiteres zugänglich ist. Es ist damit zum +einen kulturvermittelnd und kann zum anderen Zugänge eröffnen, welche +durch unsere modernisierte Lebensweise verschüttet sind. +»Als Marokkanerin konnte ich einen wichtigen Teil meiner kulturellen Wurzeln hier in +Europa erleben. Das war für mich ein gro ßes Geschenk. « +Sich mit den Kräften der Geister zu verbinden, eröffnet ungeahnte Perspek - +tiven auf eine ausweglos erscheinende Situation und erschlie ßt Energien im +einzelnen Menschen, welche er sich zuvor nicht zutraute. Der Frauenkult Zâr +öffnet seinen Anhängerinnen neue Perspektiven der Wahrnehmung und eine +Erweiterung ihrer p ersönlichen Handlungsstrategien. TranceForms als In - +szenierung und Aufführung des orientalischen Zâr-Rituals für europäische +Bühnen hat zum Ziel, die Zuschauenden ins rituelle Erleben zu involvieren +und sie in einen liminalen Zustand zu versetzen. Wenn dies gelingt, verwi - +schen sich für einen Moment die Grenzen zwischen Ost und West, zwischen +Islam und Christentum, zwischen Volksglaube und Monotheismus, womit ein +transformatorischer Prozess ausgelöst werden kann. Die Erfahrung einer er - +weiterten Wahrnehmung überträgt sich. Ähnlich wie bei Teilnehmende des +Ursprungsrituals kann diese künstlerische Übersetzung in neuer Form auch +Teilnehmende an der Lecture Performance erreichen. +## Page 121 +Margrit Bischof und Maya Farner +120 +l i Ter a Tur +Brandstetter, Gabriele (2010): Tanzen Zeigen. Lecture Performance im Tanz +seit den 1990er Jahren, in: Margrit Bischof/Claudia Rosiny (Hg.), Konzep- +te der Tanzkultur. Wissen und Wege der Tanzforschung , Bielefeld: transcript, +S. 45-61. +Farner, Maya (2013): TranceForms. Das Zâr-Ritual als zeitgenössische Bühnenper - +formance, Berlin: Logos. +Fischer-Lichte, Erika (2004): Ästhetik des Performativen , Frankfurt a.M.: Suhr - +kamp. +Wulf, Christoph (2006): Anthropologie kultureller Vielfalt. Interkulturelle Bildung +in Zeiten der Globalisierung , Bielefeld: transcript. +Wulf, Christoph/Zirfas, Jörg (2004) (Hg.): Die Kultur des Rituals. Inszenierun - +gen, Praktiken, Symbole , München: Wilhelm Fink. +v ideos und visuelle G es Tal Tun G Tr ance f orms +Cordula von Martha, Zürich +f o Torech Te +Nadja Elisa Trimboli, Zürich: Buchcover und Abb. 1 +Samuel Wimmer, Zürich: Abb. 2 +## Page 122 +Building Bodies – Parallel Practices +Ein Bericht aus der choreographischen und +tanzwissenschaftlichen Forschung +Rosalind Goldberg und Anne Schuh im Dialog +In Vorbereitung auf die Tagung der Gesellschaft für Tanzforschung (GTF) im +November 2015 zum Thema Practice as Research fragten wir uns, inwiefern +dieser Ansatz, dem wir uns als Choreographin (Rosalind Goldberg) und Tanz - +wissenschaftlerin (Anne Schuh) verbunden und verpflichtet fühlen, relevant +für unsere jeweiligen Arbeiten ist. Im vorliegenden Dialog stellen wir drei +Projekte aus unseren beiden Tätigkeitsbereichen in wechselseitiger Befragung +vor. Diese sind nicht originär im Bereich von künstlerischer Forschung ver - +ortet, lassen sich aber, so glauben wir, zum Teil in Bezug dazu setzen. Unser +Dialog soll dazu dienen, jene Bezugspunkte auszuloten und frei zu legen. Wie +bei jeder Suchbewegung bleiben dabei manche Beobachtungen notwendig un - +bestimmt oder haben den Charakter einer behauptenden Aneignung. Gerade +dadurch aber öffnen sich interpretative Räume, um zu fragen, was dieser For - +schungsansatz konkret für uns bedeutet, wie und ob wir ihn umsetzen, bzw. +wie unsere Projekte davon beeinflusst sind. +Drei theoretische Zugänge zu künstlerischer Forschung haben sich für uns als +besonders relevant und fruchtbar herausgestellt. Sie bilden auch den Rahmen +für unser Gespräch: +1. Demokratisierung und Enthierarchisierung. Gemeint sind damit jene Dis - +kussionen, die künstlerische Forschung zwischen Wissenschaft, anderen +Wissensformen, wie z.B. der Kunst, und Gesellschaft bzw. Alltagsprakti - +ken verorten. +1 +1 | Vgl. hierzu etwa das Vorwort in Peters (2013) sowie den im gleichen Band enthal - +tenen Beitrag von Gesa Ziemer und Inga Reimers. Letzterer hat uns u.a. zu diesem Ge - +spräch inspiriert. +## Page 123 +Rosalind Goldberg und Anne Schuh +122 +2. Die Situiertheit und Materialität von Wissen: Erkennen und Verstehen ist +immer auch ein physischer und sinnlicher Prozess, der in einer spezifisch +sozialen und kulturellen Situation stattfindet. Der Titel unseres Beitrags +– Building Bodies –, der an eines der hier vorgestellten Projekte angelehnt +ist, spielt auf diese Situiertheit und Materialität von Wissen an und meint +gleichzeitig den body of work, das, was sich während der Arbeit herstellt, das +womit man zu tun hat. +3. Subjektivität, Fiktion, Spekulation, die als Gegenmomente eines zu rigi - +den, modernen Wissenschafts- (und Wahrheits-)Verständnisses gelten +können. Dieses Wissenschaftsverständnis hat lange Zeit das Denken über +Forschung geprägt, auch wenn, wie die Wissenschaftsgeschichte und die +Science and Technology Studies inzwischen eindrücklich gezeigt haben, wis - +senschaftliche Forschung immer schon heterogen war und sich nicht auf +Objektivität reduzieren lässt – eine Objektivität, die selbst kulturell und +historisch situiert ist und von materiellen Kulturen abhängt. +2 +Dass wir das vorliegende Gespräch miteinander geführt haben, hängt größten- +teils damit zusammen, dass wir befreundet sind und gemeinsame Interessen +haben, die diese Freundschaft prägen. Anders gesagt: Unser Gespräch ist nicht +zuvorderst institutionell motiviert. Im Hinblick auf das Thema Practice as Re - +search scheint uns dies erwähnenswert, da die Beachtung der sozialen und +persönlichen Dimension von Forschungssettings gerade für eine Methode wie +diese fruchtbar gemacht werden kann. Das in den Diskursen über Practice as +Research viel beschworene andere Wissen wollen wir dabei nicht idealisieren, +gar frei von Disziplinierung verstanden wissen oder es einseitig der Kunst und +der Praxis zuschreiben. +3 Vielmehr betrachten wir das sogenannte andere Wis - +sen stets als Teil und als Resultat einer verantwortungsvollen und neugierigen +Forschung. +c horeo Gr a Phie +Anne Schuh (AS) : Bodybuilding ist ein choreographisches Projekt, das Du, +Rosalind, derzeit zusammen mit Stina Nyberg und Sandra Lolax durchführst, +zwei Choreographinnen, mit denen Du schon länger zusammenarbeitest. Drei +Arbeitsphasen haben bereits stattgefunden, Ende November 2015 startet nun +2 | Aus der breiten Literatur zu den drei genannten Punkten empfanden wir die Ein - +leitung zu Burri/Evert/Peters/Pilkington/Ziemer (2014) sowie den darin enthaltenen +Beitrag von Sibylle Peters als besonders hilfreich. Für einen weiterreichenden Überblick +zum Thema vgl. Beckstette/Holert/Tischer (2011). +3 + | Zur Kritik am anderen Wissen des Tanzes vgl. etwa Hardt/Stern (2014: 146f.). +## Page 124 +Building Bodies – Parallel Practices +123 +eine vierte, wozu ihr auch den Theoretiker Tom Engels und mich für eine Wo - +che gemeinsamer Produktionsresidenz eingeladen habt. Das Projekt Bodybuil- +ding basiert auf der Idee vom parallelen Praktizieren – Ihr sprecht von parallel +practices . Was ist damit gemeint? +Rosalind Goldberg (RG) : Thematisch geht es uns in diesem Projekt um den +sozial und politisch konstruierten Körper und seine Gesundheit. Ausgehend +von der Tatsache, dass wir in einer Welt leben, die auf Produktivität ausge - +richtet ist und in der ein gesunder Körper als Kapitalanlage gilt, fokussieren +wir auf die nicht-produktiven und vergänglichen Teile des Lebens – Krankheit, +Verfall und Trägheit. In Bodybuilding nähern wir uns Choreographie durch +eine Vielzahl von Wissenspraktiken, die parallel zueinander platziert werden. +Konkret heißt das, dass wir z.B. während einer Arbeitsresidenz unterschied - +liche physische und intellektuelle Praktiken wie tanzen, lesen oder schreiben +verfolgen, diese aber erst einmal nichts miteinander zu tun haben. Aus diesem +Grund sprechen wir von parallel. Der Begriff funktioniert für uns eher bild - +haft, assoziativ. Entstanden ist dieses Bild am Beginn des Projekts als wir uns +gegenseitig auf den aktuellen Stand der jeweiligen Interessen gebracht haben +und dafür Trainingsprogramme miteinander geteilt und Leselisten erstellt ha - +ben, Filme und Audiofiles geteilt und Medien bestimmt haben, mit denen wir +gerne arbeiten. Im Ergebnis zeigte sich ein Interesse an großen soziopoliti- +schen Themen und der Wunsch, eine Vielfalt von Zugängen zu integrieren. +Da wir nicht wussten, wie wir diese Vielzahl von Themen und Zugängen mit +Choreographie verbinden wollten, haben wir beschlossen, unsere Zeit dafür zu +nutzen, uns diesen Interessen separat aber kontinuierlich – daher der Begriff +parallel – zu widmen. Wir wollten uns Zeit und Raum geben, um die Zugänge +zu praktizieren und im Tun Verknüpfungen zu finden. +AS: Wie sieht das konkret aus? Wer kommt da wie zusammen, wie werden +Tage strukturiert, wie Entscheidungen getroffen? Praktiziert Ihr alle gemein - +sam eine Sache oder jede für sich neben den anderen her? +RG: Generell sind unsere Tage meistens so strukturiert, dass morgens jede +ihr individuelles, tägliches Training durchführt. Danach arbeiten wir gemein - +sam an Scores und Aufgaben, die jede vorbereitet, um sie mit den anderen zu +teilen. Wir arbeiten also meistens alle gemeinsam an einer Sache. In Bezug +auf die Entscheidungen gibt es Konsensentscheidungen, die im gemeinsamen +Gespräch entstehen, wie man das auch aus anderen Arbeits- und Alltagszu - +sammenhängen kennt. Oft stellen wir uns aber auch Aufgaben, inszenieren +Situationen, durch die wir zu unseren Entscheidungen kommen bzw. die ein +Thema kanalisieren. Beispielsweise haben wir während der letzten Arbeits - +phase zum Teil über Skype miteinander kommuniziert, obwohl wir uns in +## Page 125 +Rosalind Goldberg und Anne Schuh +124 +einem und demselben Raum aufhielten. Wir wollten durch die vereinfachte +Sprache des Chats einige Gedanken runterkochen . Wir saßen um einen Tisch +und haben Fragen an die Person zu unserer rechten gestellt und die Fragen der +Person links von uns beantwortet. Der Skype-Chat diente uns in mehrfacher +Hinsicht: Es ging darum, die zu Ende gehende Arbeitswoche zusammenzu - +fassen, eine Richtung f ür die kommende Phase zu finden und das Skypen als +Schreibpraxis zu nutzten. +AS: Mir scheint, als sei dies, was Ihr parallel practices nennt, heute generell +üblich: Im tänzerisch-choreograph ischen Probenprozess wird eben nicht nur +körperlich gearbeitet, sondern auch gelesen und geschrieben, es werden Filme +geschaut, Tondokumente gehört, Selbsterfahrungsexperimente gemacht, man +spricht mit Experten, geht zusammen feiern etc. Kurz: Man versucht mög - +lichst viel Zeit mit interessierten Menschen zu verbringen und in einer Art +gemeinsamem Selbststudium Neues zu entdecken. Der Begriff parallel prac - +tices benennt also erst einmal etwas, was Tänzer-Choreographen sowieso tun. +Indem ihr dafür ein Bild findet, das, was sonst stillschweigend passiert, arti - +kuliert, scheint mir, als würdet Ihr in der Banalität dessen, wie ihr Eure Zeit +verbringt, nach Potenzialen für Forschung suchen. +RG: Ich denke, dass gerade in dieser Banalität ein Anknüpfungspunkt zum +Aspekt der Enthierarchisierung liegt. Denn dieses Parallelführen von Prak - +tiken bedeutet, dass wir diese alle als gleich wichtig betrachten, auch wenn +wir nicht zu allen den gleichen Bezug haben . Die Methode parallel practices ist +geprägt vom Gedanken der Unübersetzbarkeit. Wir gehen davon aus, dass es +unterschiedliche Wissensformen gibt, diese aber nicht hierarchisch zueinan- +der stehen. Sie sind verschieden im Verhältnis zu Körperlichkeit, Geschichte, +Geschlechternormen etc. und zwangsläufig gehen Dinge in der Übersetzung +zwischen ihnen verloren. Anstatt nach Übersetzungen und Verbindungen zu +suchen, wollen wir sie nebeneinander stellen, ihnen Raum geben. Indem wir +parallel praktizieren, versuchen wir zwischen den verschiedenen Praktiken zu +de-hierarchisieren. Wir wollen ihnen erlauben, in einem gemeinsamen Zu- +sammenhang aufzutauchen, ohne dass wir schon wissen, was sie miteinander +tun. Wir wollen ein Milieu schaffen, das uns in Komplexität eintauchen lässt. +Das ist ein Weg, wie wir Choreographie durch Tanzen, Erzählen, Zuhören, +Schreiben, Bewegen, Diskutieren etc. denken. +AS: Ihr lasst also erst einmal offen, wie sich diese Praktiken zueinander ver - +halten und wie dies alles mit Choreographie verknüpft ist. Dahinter steht kein +großer theoretischer Überbau, sondern die Tatsache, dass ihr einfach nicht +wisst, wie. Stimmt das? Das ist ja auch ein Klischee, wenn es um Kunst geht: +Die Kunst hält etwas offen, ist frei, muss sich nicht festlegen usw. Trotzdem +## Page 126 +Building Bodies – Parallel Practices +125 +und genau deswegen würde ich gerne wissen: Was ist Deine Hoffnung, Idee, +Ahnung, was dieses Offenhalten und parallele Praktizieren tun kann? +RG: Diese Methode benutze ich ja nicht zum ersten Mal, sie ist schon lan - +ge Teil meiner künstlerischen Praxis. Außerdem geht es nicht nur um das +Offene: Ich bilde zugleich Rahmen und konstruiere Strukturen. Ich mache +das, um mich auf Besonderheiten zu konzentrieren. Dabei geht es mir nicht +um die Rahmen selbst, sondern um die Nebenprodukte, die dabei entstehen. +Beispielsweise war während meiner Schulzeit das Format der Tanzklasse eine +der ersten Strukturen, die ich für mich herauskristallisieren konnte, als eine +Struktur, die in Beziehung zu meiner Wahrnehmung auf mich wirkte. Damals +war Tanz ein Extra, etwas, das nicht Teil meines alltäglichen Lebens war, wie +z.B. essen, schlafen, zur Schule gehen. Darum ist es als Struktur herausgesto - +chen und ich konnte diese in Beziehung dazu setzen, wie ich ansonsten Dinge +wahrgenommen habe. Bei Bodybuilding ist das ganz ähnlich. Diese Praktiken +funktionieren wie ein Rahmenwerk, das unsere Wahrnehmung und Erfah - +rung modelliert. Indem wir verschiedene Praktiken parallel ausüben, werden +Interessen geformt und kristallisieren sich heraus. Wenn sich ein Interesse he- +rausdifferenziert, schauen wir, wie die Praktiken sich verändern und ihrerseits +modelliert werden müssen, um dem Interesse wiederum zu dienen. +AS: Hier kommt der Begriff des Parallelen dann auch an seine Grenzen, denn +die Praktiken fangen an, sich gegenseitig zu berühren … +RG: … oder besser: durchzukneten. Wir haben z.B. verschiedene Bücher zum +Thema Krankheit und Körpernormierung gelesen (Karin Johnannisson, +Susan Sontag), die Filme Black Power Mix Tape und About Violence (Göran +Olsson) gesehen und verschiedene tänzerische Trainingsprogramme durch - +geführt. Dadurch wurde die schwache Seite des Körpers immer mehr zum +Zentrum unseres Interesses. Die parallel practices haben insofern unser The - +ma geformt. Die Methode hat einen plastischen Effekt, der durch das Tun ent - +steht und der Fokus im Projekt liegt eben genau darauf: Sensibel dafür zu +werden, was die Dinge tun, die man tut, und diesem Tun zu folgen. Es geht +dabei am Ende nicht bloß um ein Offenhalten, das Offenhalten ist im Grunde +eher ein Zwischenschritt, was wiederum nicht heißt, dass wir das Offenhalten +bloß instrumentalisieren. +AS: Gerade weil Ihr von so Vielem ausgeht, stelle ich mir einen solchen Arbeits- +prozess mühsam und aufreibend vor. Gibt es denn problematische Momente +bei den parallel practices ? Was sind Reibungspunkte und wie geht Ihr mit die - +sen um? +## Page 127 +Rosalind Goldberg und Anne Schuh +126 +RG: Da wir nicht sagen können, auch nicht wollen, wozu die parallel practices +uns am Ende führen, hatten wir Probleme bei der Bewerbung um Finanzie - +rung. Denn Förderinstitutionen, Theater und Produktionshäuser gehen das +Risiko eines so offenen Projekts, ohne absehbares Endprodukt, nur selten ein. +Dies führte dazu, dass das Budget für Bodybuilding klein ist. Wir müssen da - +rum besser finanzierten Projekten den Vorrang geben, wodurch viel Produk - +tionszeit blockiert wird. Für Bodybuilding treffen wir uns nur in großen Ab - +ständen. Trotzdem haben wir in den Phasen dazwischen viel Zeit für unsere +raumgreifende Methode, denn natürlich geht parallel practices quer durch alle +anderen Projekte hindurch, an denen wir beteiligt sind. Das einseitige Finan - +zierungssystem geht hier paradoxerweise ganz gut mit unserer Methode zu - +sammen. Für mich stellt sich dennoch die Frage, wie man ein Tun stattfinden +lassen kann, ohne dass es eine nachvollziehbare Produktivität gibt. Ich möchte +mich hier gar nicht über Förderbedingungen beklagen, denn mir persönlich +ist es immer sehr wichtig, dass man die eigene Arbeit mit der Öffentlichkeit +teilt und am Ende eine Art Produkt steht. Ich denke bloß, dass es von Finan- +zierungsseite her eine Flexibilität geben müsste, um Projekte durchführen zu +können, die nicht in erster Linie kulturpolitische Ziele erfüllen. +Tanz Wissenschaf T +RG: Du, Anne, schreibst derzeit an einer tanzwissenschaftlichen Dissertation. +Deine Perspektive auf Tanz ist dabei eine, die man als qualitatives Bewegungs- +verständnis umschreiben könnte, wie es, im Anschluss an Henri Bergson, in +den letzten Jahren vor allem durch die kanadischen Philosophen Brian Massu - +mi und Erin Manning in die Tanzwissenschaft eingeführt wurde. +4 Kannst Du +näher beschreiben, um was es Dir geht? +4 | Vgl. hierzu exemplarisch Massumi (2002), besonders die Einleitung, sowie Manning +(2009). Während ein quantitatives oder extensives Bewegungsverständnis Bewegung +vornehmlich als messbare Ortsverlagerung eines Körpers im Raum, also von A nach +B, denkt, betrachtet ein qualitatives Bewegungsverständnis Bewegung von den Über - +gängen und dem Dazwischen her. Bewegung wird dabei als dynamisches Relationsver - +hältnis gedacht, bei dem auch die Koordinatenpunkte A und B als relational und bewegt +verstanden werden. Dabei steht nicht der menschliche Körper mit einer festen Form +im Vordergrund, sondern größere Praxiszusammenhänge und Kräftefelder im Sinne von +Ökologien oder Milieus. +## Page 128 +Building Bodies – Parallel Practices +127 +AS: Mir geht es in meiner Arbeit um eine bestimmte Blickeinstellung auf +Tanz, die die Praxis des Bewegens, den Vollzug, das Kinästhetische 5, oder, +um den Begriff noch einmal zu benutzen, das Qualitative, ins Zentrum der +Beobachtung rückt. Mich interessieren jene Bereiche an Tanz, die schwer zu +sehen, schwer zu beobachten sind, wie z.B. Mikrobewegungen oder die Rei - +bung verschiedener Stofflichkeiten in der Bewegung. Wenn man so will, die +Tiefenstruktur von Bewegung, wobei mir mit dieser Umschreibung nicht wohl +ist, da sie eine Dichotomie von Oberfläche und Tiefe impliziert. Erin Manning +benutzt die Formulierung: »How movement moves « (Manning 2009: 6, 76). +Das trifft es sehr gut. Es geht mir um das, was sich oft leichter in Metaphern +sagen lässt als in konkreten Beschreibungen oder detaillierten Analysen. +RG: Ähnlich wie wir mit parallel practices hast Du es in Deinen Recherchen mit +unterschiedlichen Zugängen zu tun. Was sind das für welche und warum ist +das für Dich wichtig? +AS: Gerade wenn es um dieses Schwer-Fassbare an Bewegung geht, scheint +mir eine multiperspektivische Herangehensweise wichtig. Ich arbeite daher +mit verschiedenen Ansätzen: Es gibt die eigene Bewegungserfahrung, die in +Notizen, oft in Bildern (sprachliche Bilder oder Zeichnungen/Skizzen) festge - +halten ist. Es gibt tanzwissenschaftliche Texte und Theorietexte, Praktikertex - +te wie z.B. Handbücher zu einzelnen Techniken, Interviews, Transkriptionen +von Gesprächen, Notizen aus Workshops oder Trainings- und Aufführungs - +notizen. Es gibt also das klassische Forschungssetting der Schreibtischarbeit, +aber auch die teilnehmende Beobachtung im Feld, wo mein Körper auf andere +Weise als am Schreibtisch involviert ist: Ich bin bei Produktionen dabei, mache +bei Workshops mit, schaue mir Trainings an. +RG: Bisher hast Du Dir vorwiegend somatische Bewegungsansätze, kurz: So - +matics, angeschaut. Warum gerade Somatics? +AS: Techniken wie Body-Mind Centering oder Klein Technique haben eine +Aufmerksamkeit für die schwer sichtbaren Bewegungsbereiche, um die es in +meiner Arbeit geht. Somatics machen also bestimmte Aspekte von qualitativer +5 | Eine hilfreiche Formulierung zur Kinästhesie findet sich bei Bernhard Waldenfels: +»Mit der Annahme einer Kinästhese wird der Versuch gemacht, die Bewegung zunächst +mit einer Empfindung von der Bewegung zu verbinden. Husserl hat diesen Gedanken +dann allerdings viel radikaler gefaßt: Kinästhese heißt nicht: ›da bewegt sich etwas, +und es wird zudem noch empfunden‹, sondern das Sichbewegen, das er Kinästhese +nennt, bedeutet ein ›ich bewege mich‹ und ein ›ich kann mich im Raum bewegen‹.« (Wal - +denfels 2000: 40). +## Page 129 +Rosalind Goldberg und Anne Schuh +128 +Bewegung sichtbar, erfahrbar. Anders gesagt: Sie stellen Bewegung als qualita- +tive her. Tatsächlich schaue ich mir Somatics nicht nur an, sondern praktiziere +sie auch selbst, d.h. mein Blick ist informiert durch die Bewegungs- und Trai - +ningserfahrung. Es macht für mich Sinn, mit dem Sensorium dieser Techni - +ken oder durch diese Techniken auf Tanz zu schauen, dieses Körperwissen für +das Schreiben zu nutzen. Hier überschneiden sich empirische Verfahren der +Wissenschaft mit dem Vorgehen der künstlerischen Forschung. Dabei geht es +immer auch um die Frage, wie ich eine Mystifizierung meines Gegenstandes +verhindern kann. Das scheint mir gerade dann wichtig, wenn man durch So - +matics schaut, da diese stark von Ideologien durchzogen sind. Manchmal ist +das eine Gratwanderung: Wie kann ich das Praxiswissen aus der Bewegungs - +arbeit vermitteln bzw. dieses zum Ausgangspunkt für weitere Überlegungen +machen, ohne solche Selbstbilder unreflektiert weiterzuschreiben. +6 +RG: Du arbeitest also mit vielen verschiedenen Zugängen parallel, weil Du +hoffst, dem Gegenstand damit näher zu kommen. Wie bringst Du die verschie- +denen Wissensformen in deiner Forschung zusammen? +AS: Über ein Beschreibungsverfahren. Ich suche einen Beschreibungsansatz +für das Bewegungspraktische, eine Sprache, die selbst heterogen ist und analy- +tisch wirksam werden kann, indem neue Wissenszusammenhänge hergestellt +werden können. Es geht mir darum zu beschreiben, wie sich Bewegung be - +wegt und dafür Sprache zu benutzen. +RG: Wie sieht das konkret aus? Wie vermittelst Du zwischen diesen unter - +schiedlichen Zugängen? +AS: Beispielsweise habe ich in meiner Masterarbeit für die Analyse von Jef - +ta van Dinthers Choerographie Kneeding ein Verfahren ausprobiert, das ich +informiertes Spekulieren genannt habe. Es war ein Versuch, ein Verfahren zu +entwickeln, das es, trotz aller Schwierigkeiten hinsichtlich der Rezeption der +qualitativen Ebene von somatisch geprägtem Tanz, ermöglicht, über die spezi - +fische Art von Bewegung in solchen Stücken wissenschaftlich zu sprechen. +Konkret sah das so aus, dass ich die Aufführungs- und Inszenierungsanalyse +erweiterte, indem ich einzelne Bewegungsereignisse durch den Spiegel von +Techniken wie Body-Mind Centering oder Ideokinese beschrieben und diese Be - +wegungsszenen zudem theoretisiert habe, wofür ich mich vor allem auf Erin +Manning bezog. Die Theoretisierung war dabei Teil der Bewegungsbeschrei- +6 | Einige phänomenologische Herangehensweisen bleiben gegenüber den Ideologien, +die den Praktiken inhärent sind, unkritisch. Für eine Kritik an phänomenologischen Zu - +gängen zum Thema der Somatics vgl. die Einleitung in George (2014: 34ff.). +## Page 130 +Building Bodies – Parallel Practices +129 +bung – so, wie ich überhaupt versucht habe, die beschreibenden und theoreti - +sierenden Zugänge eng ineinander zu verschränken. Mir ging es darum, dass +sich die verschiedenen Stimmen auf sprachlicher Ebene berühren und eine +Erzählung generieren. Der Begriff des informierten Spekulierens war durchaus +ambivalent gedacht: Spekulativ war dieses Verfahren insofern, als eben gerade +produktionsästhetische Aspekte, d.h. Erläuterungen zur Generierung und zur +Funktionsweise der beobachteten Bewegung, notwendig spekulativ bleiben +mussten, denn ich selbst war an der Produktion von Kneeding nicht beteiligt. +Mein Verfahren lieferte kein objektiv abgesichertes Wissen im Sinne eines rich- +tig, so war es. Und dennoch, so meine ich, ließen sich produktionsästhetische +Aspekte bestimmen und aufzeigen, da die Spekulation nicht beliebig, sondern +eben informiert war. Informiert insofern, als der fachliche Blick die Analy - +se und Anschauung anleitete. In meiner aktuellen Forschung erweitere ich +dieses Vorgehen durch Beschreibungen und Analysen aus der teilnehmenden +Beobachtung, die auch als Korrektiv – wir sprachen eben schon von Mystifizie - +rung – funktionieren kann. +RG: Deine eigene Bewegungserfahrung dient Dir also nicht nur als, sagen wir, +tiefergehender Blick, sondern auch als Korrektiv? Wie entsteht ein solches Kor- +rektiv durch die Praxis? +AS: Mir fällt dazu der Dancemaker Workshop mit Peter Pleyer und Eszter Gal +ein, der im Frühjahr 2014 in der Tanzfabrik Berlin stattfand und sehr soma- +tisch ausgerichtet war. Es gab da eine Situation, in der ich bewegungsmäßig +für mich nicht weiterkam. Wir waren in einer Bewegungsimprovisation, jeder +mit dem Fokus nach innen gerichtet und wir sollten uns frei durch den Raum +bewegen. Offenbar haben sich die Teilnehmer von außen betrachtet wenig +oder eintönig bewegt, denn die Workshopleiter gaben die Anweisung, dass wir +verschiedene Raumrichtungen ausprobieren sollen; sie ermutigten uns, mehr +Diversität in die Bewegung zu bringen. Ich fühlte mich träge, besonders weil +es anstrengend war in mir zu suchen, was Bewegungsimpulse sein könnten. +Ich hatte den Eindruck, dass mir sehr viel Verantwortung übertragen wurde +und ich immer in einem Zustand des Wissen-Wollens sein musste, um dem +Somatischen gerecht zu werden. Viel lieber hätte ich in diesem Moment eine +Bewegung nachgemacht, kopiert. Früher habe ich solche sperrigen Erlebnisse +oft unbeachtet gelassen. Ich habe die Langeweile zensiert. Irgendwie passte +diese nicht zu meiner Vorstellung von einer Bewegung im Flow. Das Miss - +lingen schien nicht zum Bewegungsereignis selbst zu gehören, ich hatte viel - +mehr den Eindruck, dass ich das Bewegungsereignis aufgrund meines fehlen - +den Interesses oder meiner fehlenden Tanzausbildung verpasst hätte. Hinzu +kamen Momente der Irritation, denn zu merken, dass mich dieses somatische +Tanztraining zum Teil sehr langweilt, hat auch mein Forschungsthema in Fra- +## Page 131 +Rosalind Goldberg und Anne Schuh +130 +ge gestellt. Ich wollte über etwas forschen, das spannend ist und mich begeis - +tert. Also habe ich solche Störfaktoren in meiner Forschung kaum beachtet. +Ich denke, es ist wichtig, solche Momente eines scheinbaren Misslingens, die +durch die Konfrontation mit der Praxis entstehen, in die Beobachtung mitauf - +zunehmen, quasi als kritische Lektüre. +RG: Was sagt Dir ein solcher Moment des Misslingens über die Art der Be - +wegung? +AS: In Bezug auf den Workshop lässt sich feststellen, dass dieses Spüren, das +der somatischen Bewegungspraxis zugrunde liegt, nicht unmittelbar da ist, +nicht universal verfügbar. Es muss vielmehr hergestellt werden. In der Bewe - +gungsbeschreibung sollte also auftauchen, wie etwa die Gedanken zwischen - +durch abschweifen, sich Widerstand regt, welche Rolle die Stimme des Lehrers +spielt, um die Aufmerksamkeit wieder zu fokussieren und welche Ideen von +Flow man bereits mitbringt. Das gehört mit hinein in eine Beschreibung darü - +ber, wie sich Bewegung bewegt. +7 +RG: Wenn ich es richtig verstehe, sitzt Du aber bei Deinem informierten Speku- +lieren trotzdem alleine herum und spekulierst. Gerade in Bezug zum Thema +Enthierarchisierung scheint jedoch der Aspekt von Kollektivität wichtig. Sibylle +Peters hat ein Buch zu künstlerischer Forschung mit dem Titel Das Forschen aller +(2013) herausgegeben und Gesa Ziemer spricht darüber, dass sich in kollektiven +Forschungsprozessen die Rollen zwischen Forschenden und Beforschten ver - +tauschen. Künstlerische Forschung macht etwa andere Experten zu aktiv »Mit - +forschenden«, so dass diese auch an der Entwicklung des Forschungsformats +und -themas sowie an der Präsentation der Forschungsergebnisse beteiligt sind. +Dann wird man als Forschende »rückbeforscht« und in Frage gestellt. +8 Was wä- +ren Momente einer solchen Umkehrung der Verhältnisse in Deiner Forschung? +AS: Mein Zugang ist ethnographisch oder praxeologisch inspiriert. Eine Rück - +beforschung, wie Gesa Ziemer sie beschreibt, findet nicht statt. Künstlerische +Forschung ist da radikaler.9 Als Du, Stina Nyberg und Sandra Lolax mich 2011 +als sogenanntes outside eye für das Projekt Fake Somatic Practices eingeladen +habt, gab es eventuell so einen Moment von Rückbeforschung. Euer kritischer +7 | Vgl. in diesem Zusammenhang Hardt/Stern (2014, besonders: 145-149), die für +eine praxeologische Perspektive plädieren, um »die konkreten Formierungsprozesse +von Tänzern « (146) zu untersuchen. +8 | Ziemer/Reimers (2013: 49f., 54, 59. Die Zitate befinden sich auf den Seiten 60 +und 49) . +9 | Vgl. in diesem Zusammenhang ebd.: 50. +## Page 132 +Building Bodies – Parallel Practices +131 +Blick auf euer eigenes Tanztraining hat mich einerseits ermutigt, selbst kriti - +sche Momente zuzulassen, aber auch, der Sache nachzugehen und sie nicht +bloß als New Age-Quatsch ab zu tun. +RG: Dein Zugang des informierten Spekulierens erinnert mich übrigens auch +an unser Projekt damals. Unsere Motivation für Fake Somatic Practice war, uns +kritisch mit den Wahrheitsbehauptungen, der Idee eines gesunden Körpers +oder einer richtigen Bewegung, sowie mit dem Aspekt der Ökonomisierung +in den Somatics auseinanderzusetzen. Gleichzeitig fragten wir uns aber auch, +was diese Praktiken, die wir jahrelang trainiert hatten, in künstlerischer Hin - +sicht für uns tun können. Für drei Choreographien haben wir fake somatic +practices entwickelt: Ihnen fehlte der Teil von somatischen Praktiken, der be - +hauptet wahr und gut zu sein. In Bezug auf ihre politische, physische und +choreographische Kapazität haben wir unsere Praktiken aber durchaus ernst +genommen. Dieses Faken und Erfinden, das Zulassen von Imagination und +Fantasie erinnert mich an Deinen Zugang des Spekulierens. Das fast schon +Anmaßende, Überbordende, das darin liegt, finde ich interessant … +AS: … dieser Aspekt des Rumspinnens, sich etwas ausdenken, das ist ja etwas, +was man aus Freundschaften kennt … +l i Ter a Tur +Beckstette, Sven/Holert, Tom/Tischer, Jenni (Hg.) (2011): Vorwort, in: Texte zur +Kunst (Sonderausgabe Artistic Research ), Heft 82, S. 4-37. +Burri, Regula Valérie/Evert, Kerstin/Peters, Sibylle/Pilkington, Esther/Ziemer, +Gesa (2014): Versammlung, Teilhabe und performative Künste – Perspekti- +ven eines wissenschaftlich-künstlerischen Graduiertenkollegs. Einleitung, +in: Regula Valérie Burri/Kerstin Evert/Sibylle Peters/Esther Pilkington/ +Gesa Ziemer (Hg.), Versammlung und Teilhabe. Urbane Öffentlichkeit und +performative Künste , Bielefeld: transcript, S. 7-20. +George, Doran (2014): A Conceit of the Natural Body: The Universal-Individual +in Somatic Dance Training. Dissertation an der University of California, Los +Angeles, vgl. http://escholarship.org/uc/item/2285d6h4 (letzter Zugriff: +20.5.2016). +Hardt, Yvonne/Stern, Martin (2014): Körper und/im Tanz. Historische, ästhe - +tische und bildungstheoretische Dimensionen, in: Diana Lohwasser/Jörg +Zirfas (Hg.), Der Körper des Künstlers. Ereignisse und Prozesse der Ästheti - +schen Bildung, München: kopaed, S. 145-162. +Manning, Erin (2009): Relationscapes: Movement, Art, Philosophy , Cambridge, +London: MIT Press. +## Page 133 +Rosalind Goldberg und Anne Schuh +132 +Massumi, Brian (2002): Parables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation , +Durham, London: Duke University Press. +Peters, Sibylle (2013): Das Forschen aller – ein Vorwort, in: Sibylle Peters (Hg.), +Das Forschen aller. Artistic Research als Wissensproduktion zwischen Kunst, +Wissenschaft und Gesellschaft , Bielefeld: transcript, S. 7-21. +Peters, Sibylle (2014): Das Wissen der Versammlung. Versammeln als For - +schungsverfahren einer beteiligten Wissenschaft, in: Regula Valérie Burri/ +Kerstin Evert/Sibylle Peters/Esther Pilkington/Gesa Ziemer (Hg.), Ver- +sammlung und Teilhabe. Urbane Öffentlichkeit und performative Künste , Bie- +lefeld: transcript, S. 215-229. +Waldenfels, Bernhard (2000): Das leibliche Selbst. Vorlesung zur Phänomeno - +logie des Leibes , Frankfurt a.M.: Suhrkamp. +Ziemer, Gesa/Reimers, Inga (2013): Wer erforscht wen? Kulturwissenschaft im +Dialog mit Kunst, in: Sibylle Peters (Hg.), Das Forschen aller. Artistic Re - +search als Wissensproduktion zwischen Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft , +Bielefeld: transcript, S. 47-61. +## Page 134 +Teil III: Pädagogische und + therapeutische Kontexte +## Page 136 +Reimagining the Body +Attunement of Intentionality and Bodily Feelings +Einav Katan-Schmid +The tragedy of the first position 1 is a video that went viral and gained more than +6.5 million views on youtube. This video demonstrates one of the common +challenges in learning a technique. Acquiring new physical knowledge, which +lies beyond one’s existing patterns of movements, is not a self-evident task. In +the video a little girl, approximately 4 years old, is confused by the request to +perform a first position in a ballet class. First position seems to be a very basic +task to perform for dancers. Thus, when dancers watch this video they know +how to achieve what the girl in the video is trying to realize. Nevertheless, the +video became viral among some professionals, not as a target for mocking the +girl, but rather as a source for empathy. The movements the little girl performs +demonstrate her determination in comprehending the request of the teacher. +Alongside with her misunderstanding, the girl’s movements express her natural +intelligence, her cognitive effort, and her ambition. When she touches her legs +and opens her wrists her cognitive effort becomes apparent. It is noticeable that +she conceptually understands the requested task of the first position. However, +she does not comprehend how to conduct her body accordingly. The girl changes +her strategy, and as the teacher corrected her position beforehand by replacing +her feet, she reaches her legs with her hands and tries to open them. Focusing +on the position as a requested result, the girl relates to her feet as if they were +an external object to her own consciousness and spirit. After the attempt to +move the feet with her hands, the girl loses balance. Losing balance becomes a +sudden moment of grace. It seems that her feeling of almost falling induces an +inner recognition, which directs the immediate catch up that she, as a sovereign +agent, +2 successfully originates. +1 | https:/ /www.youtube.com/watch?v=tdylQeg5B9I (last access : 14.06.2016). +2 | Aili Bresnahan defines agency as the control and intention of dance performers. The +act of catching balance reviles that the girl is able to take hold on physical control. For +that reason, it testifies her existing agency. (Bresnahan 2014: 86) +## Page 137 +Einav Katan-Schmid +136 +For the reasons of trying to achieve the task, and the success in catching +balance, it becomes evident that this girl is neither senseless nor incapable of +physical coordination. She is clever enough to understand the task and her +physicality is just fine. What the girl lacks in this moment of confusion is the +capacity to grasp and to embody a new physical idea. The idea of the first position +seems to be mysterious and abstract and she cannot realize how it can be +operative. Her attempts are common for acquiring new knowledge. Accordingly, +the girl tries to comprehend the operative method for reaching the first position +as a result. The girl’s challenge in comprehending a new task is a very basic +human challenge. Furthermore, moments of physical confusion are familiar to +dancers, who ask to improve and push further their physical performance and +techniques; they often face the not yet understood. For most people, no matter +what their background of training, performing and comprehending movements +that are not within their habitus does not come without effort. +This article deals with the challenge of reimagining the body and suggests +concentration upon attunement to sensory information and intentionality is a +productive promise for dealing this challenge. Incorporating sensory information +within movement’s intentionality means to conduct bodily movements within +physical awareness. Accordingly, bodily movements are comprehended both as +appearance and as a sovereign process of shaping and designing them. The +question of exceeding habitual patterns of behavior has varied expressions +in dance. As it is presented in the example of The Tragedy of the First Position, +reimagining the body may deal with the wonder of how to embody a new dance +move where a student is not familiar with its operative technique. Another +aspect, which is more typical of creative processes and improvising, relates to +the challenge of imagining and performing new patterns of movements that are +not merely a repetition of what has already been done. Moreover, the question of +reimagining the body may occur while activating a familiar bodily procedure by +course of a habit. Thus, the realization of current physical capacities is cut short. +An example for it may be the attempt of leading the extension of the working leg +within a développé to a familiar spatial direction, without realizing, and therefore +without fulfilling, the actual potential of the stretch. All these aspects express the +challenge of reimagining the body. Those cases deal with similar confusions +and can be resolved within a concentration on mutual exchange between +bodily feeling and its relation to the intentionality of movement. Accordingly, +the argument here is that imagination in dance has to be comprehended as an +innovative organization of actual physical capacities. +Imagination of a new physical task may become less mysterious than it might +at first seem, once we comprehend its relationship to habitus and perception. +Human practices are social and individual at the same time. As it is within any +other body of knowledge, dancing holds the tension of an antinomy. On the +one hand knowing how to dance is a technique with a cultural structure; on the +## Page 138 +Reimagining the Body +137 +other hand it is a personal skill, accordingly the individual dancer handles their +perceptual experience. As individual and social human beings, dancers know +how to think within movement, according to their ensemble of already acquired +techniques, or Habitus. Technique, as Marcel Mauss (1935/1994: pp. 461) defines +it, »is an action that is effective and traditional.« It conveys the effective knowledge +that has been learnt during social history. However, the affectivity of traditional +knowledge is acquired and confirmed within personal experience. Following +Mauss, in the social philosophy of Pierre Bourdieu (1977), habitus defines +the schemata of perception that each individual in a certain society is used to +follow (and society for this purpose, can also be a dance society, as the societies +of urban dancing, release technique, Gaga, ballet, and so forth). + Implicitly, or +explicitly, movements and perceptions are organized by already-known patterns. +Thus, for ballet dancers, dancing ballet is habitual activity. Thus, it both follows +and confirms their cultural training. As a technique of handling movements +the body of a ballet dancer is able to coordinate and comprehend physical +tasks within the technique without thinking too much. Thus, accordingly, the +operative knowledge of a technique is physically embodied. However, more than +that, it is not merely the body that finds its coordinative manners easily within +a technique. Rather, the resulting movements regulate the aesthetic tendency +of the educated dancers. Thus, dancers recognize easily the aesthetic and the +operative value of their own dance moves. Consequently, dancers direct their +imagination within the paths of their techniques. +The notion of habitus can elaborate the challenge of imagination: how dancers +move is identical to how dancers perceive. Thus, reimagining the body demands +to move beyond habits. Consequently, the problem of imagination is circular: +moving beyond habits requires new manners of perceiving movement, while +different perceptual manners require novel patterns of physical arrangement. +3 +The physicality of habitus is articulated in Merleau-Ponty’s phenomenology, as a +challenge for perceptual awareness. For Merleau-Ponty the habits of perception +are identical with the habits of movement perceivers have. +4 Thus, also in case of +looking at pictures, for example, observers are attentive to pictures in relation +to their habitual patterns of moving their heads and directing their gazes. Since +movement and perception are combined, Merleau-Ponty claims: »[i]nattentive +perception contains nothing more and indeed nothing other than attentive +kind.« (1945/2007: 32) Accordingly, for Merleau-Ponty attention cannot be a +mere cognitive act of awareness towards objects in the world. For that reason, +Merleau-Ponty claims that the physical manners of perceiving have to be +considered within the perceiver’s attentiveness. Hence, Merleau-Ponty promotes +3 | Friedrich Ast defines such a problem as the hermeneutical circle, cf. Palmer 1969: +77-78. +4 | »In fact, every habit is both motor and perceptual. « (Merleau-Ponty 1945/2007: 170) +## Page 139 +Einav Katan-Schmid +138 +somatic attention as conditional for perceptual judgment. Merleau-Ponty’s +phenomenology of the body stresses that bodily sensations have to take part in +consciousness, not as something consciousness reflects upon, but rather reflects +with. Otherwise, both perception and attention become empty concepts (ibid.). +Therefore, his criticism of both intellectualism and empiricism is that sensual +information cannot be a disturbance for knowledge. Merleau-Ponty criticizes +the empiricist tradition for looking merely on the world without considering +the enactive part of the observer, and the intellectual tradition for examining +solely cognition, without comprehending the world it inhabits. Accordingly, +both traditions do not fully comprehend the nature of perception. +5 For Merleau- +Ponty, »perception and experience of one’s own body are mutually implied.« +(ibid. fn. p. 150) To perceive is not to remember but rather to live through. +Inasmuch as it is basic; we all have bodies and we all feel our bodies, to take +hold of somatic awareness is not always easy. Merleau-Ponty’s phenomenology is +an opposition to the dualist tradition in western philosophy that divides between +body and mind. However, being detached from experience is so embedded +within human culture, that ignoring bodily feelings as a source for knowledge +is not solely a challenge for dualist philosophers. Those who ask to work within +their physicality and to dance might occasionally experience misunderstanding +regarding the coordination of body and mind as well. In the case of dancing, +the body, the soma always underlies focus of attention. However, being attentive +to the body is not sufficient for perceiving. It is, rather, necessary to consider +the body as a knowledgeable source that organizes movement. If dancers are +attentive merely to how their bodies feel when they move, they tend to repeat +their patterns of movement. In such cases, habitual patterns are thought to be +natural and biological, without considering the cultural, artificial, knowledge that +movement embodies. +6 This problem occurs in another variation, as it is in The +Tragedy of the First Position, once the body is considered as a result of shaping, +as a mere effect, rather than as a knowledgeable origin that organizes, handles +and shapes movements. In the first case, cultural results are assumed to be +natural because they belong to the body. In the second case, cultural knowledge +is considered as mysterious because it does not fit the current physicality. In +both cases the body as an origin of knowledge is ignored. +5 | »Empiricism cannot see that we need to know what we are looking for, otherwise we +would not know we are looking at it, and intellectualism fails to see that we need to be +ignorant of what we are looking for, or equally again we should not be searching.« (Mer - +leau-Ponty 1945/2007: 33) +6 + | John Dewey defines culture as artificial in a good sense. Accordingly, culture is an +artifact that enables thinking as an invented effective procedure. However, in order to +be effective further, the artificiality of cultural knowledge has to be considered within +the reflective thought. (Dewey 1910: 68-79) +## Page 140 +Reimagining the Body +139 +Dance is not a sequence of results; it is rather a thoughtful, innovative and +knowledgeable process of shaping. For that reason, when in The Tragedy of the +First Position the teacher tells the girl to open her feet »just like my feet«, her +guidance is insufficient. It is not enough to be attentive to a mere effect. The +girl in the video needs to learn the cultural logic behind the first position as an +operative technique that her body can handle. Similarly, if ballet dancers want +to follow Forsythe’s Improvisation Technologies they have to physically follow +and to incorporate its conducting game rules, as a new cultural knowledge +this technique conveys. Thus, in order to know how to move, dancers have to +be attentive to why movements are operative in relation to a requested task. +7 +In Art as Experience John Dewey explains perceptual experience as the activity +of organizing doing and undergoing. Accordingly, »an experience has pattern +and structure, because it is not just doing and undergoing in alternation, but +consists of them in relationship.« (1934/1980: 40) For Dewey, perception is a +constitutive act that demands the evaluation of what undergoes in relation to the +work that is needed for achieving further harmony. I would like to suggest here a +practical elaboration of this argument: the harmonic result of the first position is +the opened feet, the manners of doing are the intentional direction of the physical +movement, and what undergoes is the physical feeling of the legs. The challenge +here is, however, how to comprehend the mutual correspondence between the +task, the intentionality of action and the current feeling of it. +Thoughtful conduction of movement considers the intentionality of the +dance within and in relation to the feeling of the body. Accordingly, dancers are +able to take hold of both their intention and their feeling. The sovereignty of +conducting the dance is cut short, if there is a gap between body and mind (cf. +Varela/Thompson/Rosch 1991: 27-29). Thus, as it is in the case of the Tragedy of +the First Position, cognitive effort is detached from the physicality of its regulation. +Evan Thompson marks out the perceptual gap between body and mind as a case +of being led by the body image. Accordingly, the relationship to one’s own body +is conceived as the relationship to »an intentional object of consciousness.« +(2005: 411) However, once the body is considered as an »intentional object«, +it is not merely the body that becomes alien to the dancer, but intentionality +is withdrawn from the sovereignty of the dancer as well. When the girl in The +Tragedy of the First Position repeats the movement of the teacher, and corrects +the position of her feet with her hands, she does not merely relate her body as +external object, she also does not realize the intention to move the feet as her +own. The first position becomes an external order (that of the teacher) that the +girl attempts to fulfill. +7 | For John Dewey, thinking is always an activity in relation to a problem. Thus, the +reflective thought considers the best method of solving that issue (ibid.). +## Page 141 +Einav Katan-Schmid +140 +Bodily movements are organized within the body in regard to spatial +direction and the conduction of it within time. For this reason, in the case of +relating the body as external, the body and the mind are detached from their +sovereignty. »Body image« is a psychological term, which is adopted nowadays +by philosophies of embodiment as a cross model for body schema. The body +schema is a continuous, coherent organization of sensory-motor capacities +held by the body from within. It is the body’s knowing how to move. +8 However, +more than a mere knowing how, for Merleau-Ponty, the body schema is +also a »knowing that.« Merleau-Ponty’s sees the body schema as dynamic. +Accordingly, being dynamic »means that my body appears to me as an attitude +directed towards a certain existing or possible task.« (1935/2007: 114) Thus, +human motility is situated and movements take place with a background and +a reason in relation to experience. Movements, even if without awareness, are +intentional; they relate the world regarding to the interest of the human being +as an agent within. Accordingly, the spatiality of the body is not directed towards +a spatiality of position, but towards a spatiality of situation. The body schema is, +therefore, a perceptual physical capacity regarding a situation. Thus, it enables +movement to happen unconsciously, without thinking too much about how to +move, but rather why to move. +9 For this reason, the girl in The Tragedy of the First +Position was not confused when she directed her hands towards her feet, she +knew her task and her body schema was organized accordingly. +Imagination in dance is external neither to dealing with the physicality of +thinking nor to considering the physicality of knowledge. The way dancers move +is always related to how they physically handle the ensemble of techniques that +their bodies posses and have. The challenge of reimagining the body occurs +since unlike intentional movements from everyday life, like grasping a glass or +reaching my feet, dance movements do not have a situated reason within. Dance +movements are invented rules of game, and they are conducted according to +the embodied accumulation of cultural knowledge. Thus, the perceptual act of +dancing is directed beyond the here and now. Imaginary rules of game become +the reason and the ground of movement. However, the fulfillment of dancing has +to consider the here and now, and to integrate actual situation within. Executing +a grand jeté, for instance, the dancer has to consider the current feeling of +physical heaviness in relation to gravity within the intentionality of directing +the physical energy towards springing. It is not enough to learn dance as set of +8 | »[I]t is a system of sensory-motor functions that operate below the level of self-re - +ferential intentionality. It involves a set of tacit performances – preconscious, subperso - +nal processes that play a dynamic role in governing posture and movement.« (Gallagher +2005: 26) +9 + | »[…] the fact that bodily space may be given to me in an intention to take hold wit - +hout given in an intention to know.« (Merleau-Ponty 1935/2007: 114) +## Page 142 +Reimagining the Body +141 +positions, but as conduction of movement. Trained ballet dancers implicitly know +that in order of performing a développé, it is not enough to lead the working leg, +they also have to ground their standing leg, to counterpart their pelvis and their +balance and so forth. Likewise, they know that in order to perform a grand jeté, +the knees have to plié beforehand. However, this knowledge is not a detached +set of rules for action. Rather, the feeling of the current sensory-information in +relation to the intentionality of the spring is immediate, tacit, knowledge that +conducts the momentum of the jump. The situation of the dance is the body as +its subject of inquiry; the body as feelings, information, archive of knowledge. +Dancers who consider their bodies learn to integrate their bodily feelings and +to guide their intentions accordingly. As a result, following exceptional current +bodily feeling and conducting them further into experience enables the dance to +become genuine. On the one hand the dance is fulfilling and intentional, and on +the other hand the movement becomes advanced and innovative. +r eferences +Bourdieu, Pierre (1977): Outline of a Theory of Practice , Richard Nice (trans.), +Cambridge: Cambridge University Press. +Bresnahan, Aili (2014): Improvisational Artistry in Live Dance Performance as +Embodied and Extended Agency, in: Dance Research Journal, 46/1, pp. 85-94. +Dewey, John (1910): How We Think, New York: D.C. Heath & Co. +Dewey, John (1934/1980): Art as Experience . New York: Perigee Books. +Gallagher, Shaun (2005): How the Body Shapes the Mind , New York: Oxford +University Press. +Mauss, Marcel (1935/1994): Techniques of the Body , in: Jonathan Crary/Sanford +Kwinter (ed.), Incorparations. New York: Zone books, pp. 461. +Merleau-Ponty, Maurice/Smith, Colin (trans.) (1945/2007): Phenomenology of +Perception, New York: Routledge. +Palmer, Richard E. (1969): Hermeneutics. Interpretation Theory in Schleiermacher, +Dilthey, Heidegger, and Gadamer, Evanstone IL: Northwestern University +press. +Thompson, Evan (2005): Sensorimotor Subjectivity and the Enactive Approach +to Experience, in: Phenomenology and the Cognitive Sciences (4). +Varela, Francisco/Thompson, Evan/Rosch, Eleanor (1991): The Embodied Mind. +Cognitive Science and Human Experience, Cambridge MA: MIT Press. +in Terne T r eference +https://www.youtube.com/watch?v=tdylQeg5B9I (last access: 14.06.2016) +## Page 144 +Tanztechnik 2.0 – Der Lehr- und Lernansatz +nach Dorothee Günther +Eine bewegungsreflexive Ausrichtung? +Dilan Ercenk-Heimann +Was hat der junge Mensch mit dem Tanzkunstwerk zu +operieren, […] der wohl sein Handwerk dank seiner jun - +gen Glieder oft erstaunlich gut erlernte, aber sonst we - +der sich selbst noch die Tiefe der Dinge erblickt? +Dorothee Günther, die neben Maja Lex eine der grundlegend prägenden Prot - +agonistinnen des Elementaren Tanzes 1 war, formulierte diese Fragestellung in +ihrem Beitrag »Warum Tanzpädagogik? « bereits im Jahre 1930 für die Fach - +zeitschrift Schrifttanz (vgl. Fußnote 33 in Haselbach 2002: 58 ). Sie war der +Meinung, dass zwar die Methodik zu einem bestimmten Stil gelinge, »aber +im eigentlich pädagogischen Sinne noch keine Methodik zur Lösung der in +jedem Schüler liegenden grundlegenden Bildungsmöglichkeiten erstrebt oder +gefunden wurde « (Günther 1933/2002: 153). Die vor nahezu neunzig Jahren +mitgeteilten Ansichten Günthers sind nach wie vor aktuell. Damals wie heute +existiert im Kontext von Tanzbildung der Anspruch die Tiefe der Dinge offen zu +legen, um die Basis für ein tiefergehendes Verständnis im künstlerisch-hand- +werklichen Tun zu schaffen. Damals wie heute werden Bildungswirkungen +von Tanz- und Bewegungskonzepten hinterfragt (vgl. u.a. Klinge 2010 und +Bäcker 2008). Am Beispiel des Lehr- und Lernansatzes des Elementaren Tan - +zes – insbesondere in der Grund- und Auslegung nach Günther – soll im Fol - +genden dargelegt werden, inwieweit ein tiefergehendes Bewegungsverständ- +nis mit dieser Ausrichtung etabliert und gestärkt werden kann. Günther geht +es, wie bereits erwähnt, darum, die Tiefe der Dinge zu erblicken . Vorliegender +1 | Siehe hierzu auch die drei Bände umfassende, grundlegende Publikation von Maja +Lex und Graziella Padilla Der Elementare Tanz (1988). Sowie die Publikation Elementa - +rer Tanz – Elementare Musik (2002) herausgegeben von M. Kugler. +## Page 145 +Dilan Ercenk-Heimann +144 +Beitrag fasst dies als ein reflexives Tun bzw. Können im Tanz auf und bezieht +sich dabei auf Konzepte des körperlichen resp. praktischen Reflektierens, die +u.a. von Schürmann (2008) und Temme (2015) hervorgehoben werden. Mit +Herder präzisiert Temme eine Lesart von Reflexion, nach der ein reflektiertes +Können bedeute, sich selbst in dem je eigenen Können prüfend zu betrachten +(Temme 2015: 240f.). Dieses Das-Können-vor-sich-Hinstellen sei nicht als ein +Sich-im-Tun-Betrachten gleichsam von außen gefasst im Sinne eines Sich-Von- +Außen-Anschauen, sondern als ein Gewahrwerden der körperlichen Tätigkeit +des Bewegungsvollzugs in dem Wie dieses Vollzugs (ebd. 241). Wie jedoch wer- +den Tanz- und Bewegungslernende zu reflektierten Könnern? Inwiefern sind +theoretische Überlegungen zur Reflexivität in Bewegung anschlussfähig an +die Praxiskonzeption des Elementaren Tanzes im Besonderen? Wie wird Refle- +xivität im Tanzbildungskontext im Allgemeinen gedacht und wie verhandelt? +Warum ist dieser Aspekt so bedeutsam geworden? +d amal s und h eu Te. r efle xion im Tanzbildun Gs Kon Te x T +Seit den 1990er Jahren kommt es u.a. durch den Bologna-Prozess und der +Studie Tanzausbildung in Deutschland (vgl. Hartewig 2013: 43), die aufgrund +der schlechten Stellung des zeitgenössischen Tanzes in Deutschland im Ver - +gleich zu den westeuropäischen Nachbarländern vom Bundesministerium für +Bildung und Forschung in Auftrag gegeben wurde, zu inhaltlichen und struk - +turellen Veränderungen in der universitären Tanzausbildung. Zur Stärkung +der Kunstsparte Tanz rief die Kulturstiftung des Bundes 2005 die Initiative +Tanzplan Deutschland ins Leben. Viele Projekte dieser Initiative geben wesent - +liche Impulse zur Reform. Darunter auch die Biennale Tanzausbildung, die alle +wichtigen Ausbildungsinstitute zum Austausch zusammenführt. Die Anstöße +führen zu strukturellen Veränderungen: Studiengänge und Studienabschlüs - +se werden erweitert, differenziert und modifiziert (vgl. Fleischle-Braun 2008: +12). Die Notwendigkeit zu inhaltlichen Veränderungen und Anpassungen wird +von der tanzkünstlerischen Berufspraxis bestimmt (vgl. Feest 2008: 285ff.). +Dieter Heitkamp, Leiter des Studiengangs Zeitgenössischer und Klassischer +Tanz (ZuKT) der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst (HfMDK) +in Frankfurt a.M., bemerkt hierzu, dass die Arbeit der Choreographen viel - +schichtiger und komplexer geworden ist. Der Übergang zur Performance Art, +so Heitkamp, ist fließend. Die Tänzer im zeitgenössischen Tanz müssen dem - +nach nicht nur vielseitig begabte Interpreten sein, sondern auch »Kreatoren, +Partner der Choreographen und in vielen Fällen auch Koautoren « (Heitkamp +2006: 106). Angesichts der dargelegten Anforderungen an das heutige Berufs - +profil scheinen tanztechnische Fertigkeiten damit eher in den Hintergrund zu +rücken. +## Page 146 +Tanztechnik 2.0 – Der Lehr- und Lernansatz nach Dorothee Günther +145 +Günther nimmt in ihren Aufsätzen aus den Jahren 1930 bis 1933 2 Stellung +zur damals vorherrschenden Tanzerziehung und lässt damit Parallelen zu ak - +tuellen Forderungen im Tanzbildungskontext entstehen. Sie forderte ebenfalls +ein Tanzverständnis ein, das dem einseitigen Könnertum, den reinen Fertig - +keiten ein Ende macht, Technik nicht mit Formung verwechselt, den Lernen - +den nicht mehr staunend vergöttern, sondern nachempfindend verstehen lässt +(vgl. Günther 1932/2002: 150). »Denn die technische Leistung wird vom ›Ver - +stehenden‹ ganz von selbst in ein enges Verhältnis zur inneren Leistung – zur +Formung – gebracht.« (Ebd.) Die Tanzstudierenden müssen – damals wie heu- +te – über den Vollzug von Tanztechniken hinaus über ihr Können verfügen +können, um Interpreten, Assistenten und Performer zu werden. Sie müssen +in der Lage sein, ihre Fähig- und Fertigkeiten zu transformieren und zu trans - +ferieren, um in der tanzkünstlerischen Berufswelt Fuß fassen zu können. Der +reflektierte Umgang mit dem Potenzial der eigenen Fähig- und Fertigkeiten +macht den Besitz von Können letztendlich nutzbar. Laut Heitkamp geht es in +erster Linie darum »Tänzerinnen und Tänzer zu erziehen, die über sich und +die eigene Kunstform in künstlerischem, historischem und gesellschaftlichem +Kontext reflektieren können « (Heitkamp 2006: 120). Damit ist das zentrale +Anliegen heutiger Tanzausbildung – wie Ingo Diehl und Bettina Masuch in +ihrem Vorwort zur Ersten Biennale Tanzausbildung hervorheben – die Stärkung +der Reflexion (Diehl/Masuch 2008: 5). Die vorgenannten Autoren machen da- +bei nicht explizit, welchen Begriff von Reflexivität sie der Tanzbildung zugrun - +de legen. Anhand der Reflexionsmodelle von Schürmann und Temme soll im +Folgenden solch eine Begriffsbestimmung vorgenommen werden. +Können und Können haben . +r efle xionsmodelle nach s chürmann und Temme +Reflektiertes Können macht mit Philosoph Volker Schürmann den Unter - +schied zwischen einem Können und einem Können haben aus. Der reflektierte +Könner hat sein Können und kann darüber verfügen (Schürmann 2008: 54f.). +Diese Tatsache gibt dem reflektierten Könner die Möglichkeit – die Freiheit –, +das Handwerk in einer oder in anderer Weise vollziehen zu können. »Haben +ist Verfügen-können und das heißt: das Können so-oder-auch-anders vollzie - +hen zu können. « (Ebd. 55) In dieser Differenzierungsfähigkeit liegt das Ver - +sprechen höherer Flexibilität und die Aussicht auf Entfaltung kreativer Poten - +ziale, um noch einmal auf das zentrale Anliegen heutiger Tanzausbildung zu +verweisen. Somit muss die Reflexion zum Können hinzutreten, um berufliche +Anschlussfähigkeiten zu gewährleisten. + In der Art und Weise jedoch wie die +2 | Die Aufsätze von D. G ünther sind in Kugler (2002: 139-168) zu finden. +## Page 147 +Dilan Ercenk-Heimann +146 +Reflexion zum Können hinzutreten kann, entwirft und differenziert Schür - +mann zwei unterschiedliche Modelle. +Für das erste Modell stellt er zunächst einmal fest, dass das handwerkliche +– im vorliegenden Fall das tanztechnische – Können im Grunde genommen +ein solches ist, welches »auch ohne es eigens zu reflektieren, vollzogen wer - +den kann« (bd. 56). Nach Schürmann ist die Reflexion nicht zwingend Gelin - +gensbedingung einer technisch einwandfreien Bewegungsausführung. »Ein +bloßer Geselle weiß […] gar nicht, wie ihm geschieht, dass er es so perfekt hin - +bekommt.« (Ebd. 54) So gesehen, bräuchten Tanzvermittlungskonzepte, die +technische Fertigkeiten fokussieren, keine Reflexion. Sie könnten im Grunde +genommen ohne Reflexion auskommen. Demnach stellt dieses Schürmann - +sche Reflexionsmodell lediglich eine Option dar, die zum Können hinzutreten +kann – aber nicht zwingend muss. Wird die Reflexion jedoch optional zum +Könnensvollzug hinzugezogen, ist sie – nach Schürmann – eine hinzukom - +mende, zeitlich distanzierte Bezugnahme auf den Gegenstand. In den Fällen +optionaler Reflexion sind Könnensvollzug auf der einen und Reflexion auf der +anderen Seite, zwei unterschiedliche Aspekte, die abwechselnd – und damit +zeitlich voneinander getrennt – zur Anwendung kommen (ebd. 60f.). Die Re - +flexion tritt demnach als kognitive Wahlmöglichkeit zum Bewegungsvollzug +hinzu. Besonders deutlich wird dies, wenn reflektieren gemeinhin als (nach-) +denken aufgefasst wird (ebd. 56). Eine Auffassung, die im Tanzbildungskon - +text präsent zu sein scheint: Soll es doch darum gehen, denkende Tänzerinnen +und Tänzer zu erziehen (Heitkamp 2006: 120) oder die Studierenden zu mo - +tivieren ihre Körper durch konzentriertes Denken zu trainieren (Hardt 2008: +244). +Die optionale Reflexion ist aber nicht das einzige Reflexionsmodell nach +Schürmann. Er stellt auch ein Gegenmodell zur Diskussion: Im zweiten Mo - +dell wird der Reflexion als Option die sogenannten praktische Reflexion gegen- +übergestellt. Reflexionsprozesse in Fällen von praktischer Reflexion finden im +Sich-Bewegen statt und werden nicht als zur Bewegung hinzukommendes Plus +verstanden oder gar gebraucht. » Praktische Reflexion ist vielmehr von vornher - +ein als ein Vollzug gedacht, an dem sich diese zwei Momente – Könnensvollzug +und Reflexion – unterscheiden lassen.« (Schürmann 2008: 58) +Die Sportwissenschaftlerin und Choreografin Denise Temme entwirft u.a. +bezugnehmend auf Schürmanns praktische Reflexion , die Gedankenfigur der +Bewegungsreflexivität (Temme 2015: 231). Temme geht der Frage nach, wie eine +(beispielsweise didaktische) Konkretisierung einer praktischen Reflexion aus - +sehen könnte. Bei der Bewegungsreflexivität geht es nach Temme um eine re - +flexive Kompetenz (in) der Bewegung. Dabei reduziert sich diese Kompetenz +nicht bloß zu einem Gemisch aus bewegungstechnischen Fertigkeiten. Viel- +mehr geht es darum, jene Fertigkeiten – z.B. eine Tanzstilspezifik, ein Im - +provisationsmoment – im Bewegungsvollzug prüfend betrachten zu können, +## Page 148 +Tanztechnik 2.0 – Der Lehr- und Lernansatz nach Dorothee Günther +147 +indem das eigene Können vor-sich-hingestellt wird. Temme macht in diesem +Zusammenhang deutlich, dass das Können-vor-sich-Hinstellen nicht gleichbe - +deutend mit einem Sich-von-Außen-betrachten ist: Diese Distanznahme wird +vielmehr als Gewahrwerdung der Besonderheit der Tätigkeit im Bewegungs - +vollzug gefasst. Im engeren Sinn bedeutet reflektiertes Sich-Bewegen , gewahr +zu werden dessen, was in dem Vollzug die Charakteristik der Bewegung aus - +macht (ebd. 241). Temme sieht den Mehrwert der Bewegungsreflexivität in der +gegenstandsadäquaten – die Bewegung fokussierenden – Beschäftigung mit +Reflexion (ebd. 230f.). Die Aussicht, tanz- und bewegungstechnische Bildung +auch bewegungsreflexiv verhandeln zu können, schließt das Reflektieren-über-Be - +wegung selbstredend nicht aus. Vielmehr geht es Temme hierbei um die Fest - +stellung eines Unterschieds , der die Möglichkeit schafft, ein Reflektieren nicht +ausschließlich als kognitiven Akt zu fassen (ebd. 229). +Tanz Techni K 2.0? r üc Kbe zu G auf +die b edeu Tsam Kei T von r efle xion in der Tanzbildun G +Wie bereits angemerkt, lassen sich inhaltliche Veränderungen und Anpassun - +gen in den Lehrplänen der Tanzhochschulen und Tanzinstitutionen auf eine, +sich stets verändernde tanzkünstlerische Berufspraxis zurückführen. Um die +Anforderungen des erweiterten Berufsprofils abzudecken, reagieren die Tanz - +hochschulen u.a. mit einer Verbreiterung der Lehrinhalte. Die vielgestaltige +Fülle von Tanz- und Bewegungssystemen stellt gewissermaßen die Entgeg - +nung zur Berufspraxis dar: Ein hybrides Geflecht aus Tanzformen, Körper - +techniken, Vermittlungsformen (vgl. Diehl/Lampert 2011: 11) und Methoden +des Choreographieren, das nach In-Verhältnis-Setzung drängt. Die Ausbalan - +cierung der unterschiedlichen Ausprägungen erfordert eine starke Inbezug - +nahme der Systeme aufeinander. Denn das Üben bestimmter Techniken, so +merkt der Choreograph Thomas Lehmen kritisch an, erziehe die Schüler zu +Ausführenden einer bestimmten Praxis und Ästhetik. Und das sei ein großes +Problem der traditionellen Tanzhochschulen (vgl. Lehmen 2006: 214). Warum +das so ist, meint Günther zu wissen: +Das Erarbeitete steht kaum in Beziehung zum tatsächlichen Ich des Schülers, ge - +schweige denn zu seiner Umsetzungsmöglichkeit in der Umwelt, es steht vorwiegend in +Beziehung zum Schulstil […]. [Der Schüler; Anm. D. E.-H.] wird oft über seine Grenzen +hinaus und in eine bestimmte künstlerische Richtung hineingesteigert, statt vielfältige +Möglichkeiten der Anwendung ein und desselben Gebiets entfalten zu lernen. Zum Bei - +spiel: seine Bewegungsvielfalt lehrend so zu verwerten, dass er sie an Menschentypen, +an bestimmte soziale Schichten, an Alterstypen anpassen kann; auswerten kann für +## Page 149 +Dilan Ercenk-Heimann +148 +rein künstlerische oder pädagogische, für regenerierende oder therapeutische Zwecke. +(Günther 1933/2002: 155) +Anwenden, entfalten, lehren, verwerten, anpassen, auswerten können sind reflexive +Qualitäten, die an das spezifische Können gekoppelt sind. Somit tritt die refle - +xive Auseinandersetzung (notgedrungen) als (Lösungs-) Option zur Relativie - +rung der beschriebenen Problematik hinzu. Eine reflexive Befassung mit tanz- +und bewegungstechnischen Vermittlungsformen vermindert die Gefahr einer +einseitigen und flachen +3 Prägung. Daneben wird das Erfordernis einer reflexi - +ven Zuwendung durch die Tatsache verstärkt, dass die Körper-, Tanz- und Be - +wegungssysteme teilweise konträre Ansichten und Prinzipien thematisieren +und vertreten (vgl. Hardt 2008: 242). Die Aufgabe der Reflexion besteht dann +u.a. darin, die oben beschriebene Fülle für die Tanzstudierenden in ein Ver - +hältnis zu setzen, und sie dazu zu animieren, eine Offenheit f ür diese Vielfalt +zu entwickeln. Die Auffassung von Reflexion im Tanzbildungskontext scheint +dem Modell der optionalen Reflexion zugewandt zu sein: Reflexive Momente +finden sich vorwiegend außerhalb des Bewegungsvollzugs und außerhalb der +tanztechnischen Bewegungsausführung. Hier steht vielmehr das kognitive, +das theoretische Reflektieren über das Bewegungsgeschehen im Fokus (ebd. +232-245). Die Problematik, die mit der optional reflexiven Behandlung ein - +hergeht, scheint präsent zu sein. So bemerkt die Tanzwissenschaftlerin und +Dozentin Yvonne Hardt, dass Tanzstudierende lernen könnten »simultan zu +reflektieren und sich zu bewegen« (ebd. 239). Das Reflektieren wird in den +Bewegungsvollzug verschoben: Zwar suggeriert die Simultanität eine Einheit - +lichkeit, aber die Tatsache, dass reflektieren (auf der einen Seite) und sich-be - +wegen (auf der anderen Seite) separierte Aspekte bleiben, trennt die Reflexion +als kognitive Tätigkeit vom Bewegungsvollzug. +Wie aber ist eine praktische Reflexion bzw. Bewegungsreflexivität zu fassen? +Die Annäherung an die Idee einer reflexiven Tanz(technischen)bildung – im +Sinne einer Tanztechnik 2.0 – könnte über Temmes Ansatz der Bewegungref - +lexivität erfolgen und sich auf der Basis der Lehrkonzeption des Elementaren +Tanzes konkretisieren. Der Elementare Tanz, dessen Konzeption auf Günthers +künstlerisch-pädagogischen Grundlegungen und Forderungen (vgl. hierzu Pa - +dilla 1990: 245-271) aufbaut, scheint eine Ausrichtung zu sein, die Reflexion +nicht nur als optionalen Bonus versteht. Eine Methode, die kennzeichnend für +den Elementaren Tanz ist, integriert die praktische Reflexion bzw. Bewegungsre - +flexivität im Besonderen. Die sog. Anpassung ist eine spezifische Methode des +Improvisierens nach Lex und Padilla (Lex/Padilla 1988a: 263-299). Sie soll im +Folgenden exemplarisch für die didaktisch-methodische Herangehensweise in +der Elementaren Tanzbildung angeführt werden. +3 | Bezogen auf Günthers Eingangszitat: flach im Sinne von nicht vertiefend. +## Page 150 +Tanztechnik 2.0 – Der Lehr- und Lernansatz nach Dorothee Günther +149 +d ie a n Passun G im elemen Taren Tanz . +eine im Provisa Tionsme Thode mi T +be WeGun Gsrefle xiver c har a K Teris Ti K? +Die von Maja Lex und Graziella Padilla konzipierte Improvisationsprak - +tik der Anpassung ist eine Methode, die in erster Linie über Partner- und +Gruppenimprovisation funktioniert. Der von Lex und Padilla eingeführte Be - +griff der Anpassung will nicht als passive Unterordnung in Gruppengescheh - +nisse verstanden werden. Im Gegenteil: Die selbstbestimmte und aktive (aber +auch aufgabenpezifische) Einordnung in das Geschehen wird in der Anpassung +als Gelingensbedingung aufgefasst (Lex/Padilla 1988a: 263). Sie erfordert ein +hohes Maß an Bewegungsreflexivität von den Teilnehmenden, weil sie sich erst +im Moment des Vollzugs gestaltet und dort Form annimmt. Bei der Anwen - +dung werden zwei Arten differenziert. Die raumdynamische und formdynami - +sche Anpassung. Sie können jeweils für sich stehen oder auch als Mischform +angewendet werden. +Bei der formdynamischen Anpassung wird die Improvisation durch den Be - +zug zu einem Partner, mehreren (Einzel-)Personen oder zu einer Gruppe voll - +zogen. Die Besonderheit der sogenannten Formdynamik basiert auf der Auf - +fassung, dass die (Bewegungs-)Form stets durch die (Bewegungs-)Dynamik +getragen wird. Nach Lex und Padilla ist Formdynamik ein nach außen proji - +zierter dynamischer Vorgang (ebd. 289). Diese sich von innen-nach-außen he - +rausbildende Bewegungsdynamik sorgt u.a. dafür, dass Form beispielsweise +nicht zu einem unverbindlichen Spiel der Glieder ohne innere Beteiligung ge - +rinnt. Bei der identischen Anpassung , die eine Unterart der formdynamischen +Anpassung darstellt, kommt dieser Aspekt besonders zum Tragen: Hierbei wird +die Bewegungsvorgabe der vorderen Person im Augenblick des Entstehens von +der dahinter stehenden Person übernommen (ebd. 291). Die Nachdrücklich - +keit, mit der die Bewegungs- Übertragung nach außen transportiert wird, ist +wesentlich für die Übernahme der Bewegung. Die Nachdrücklichkeit der zu +übertragenden Bewegung lässt sich auch an der Qualität der Bewegungsaus - +führung messen: Die Bewusstheit für Form, Verlauf und Wirkung der vor - +gelegten Bewegung sind an das Können gekoppelt. Der variable Umgang mit +der eigenen Bewegungssprache ist wiederum an die Reflexion gebunden. Ein +klares und bewusstes Anbieten-Können ist ein Indiz für reflexives Bewegungs- +können. +Auf der anderen Seite ist das intuitive Erfassen – Lex und Padilla bezeich - +nen dies treffend als Witterung (ebd. 292) – der zu übernehmenden Bewegung +für ein verstehendes Nachempfinden förderlich und stärkt damit auch bewe - +gungsreflexive Kompetenzen. Denn nur wer in der Lage ist, eine Bewegungs - +vorgabe, oder anders ausgedrückt: eine Bewegungseinladung zu erkennen, +kann auch adäquat antworten. Temme führt hierzu an, dass die Bewegung in +## Page 151 +Dilan Ercenk-Heimann +150 +ihrer Bedeutungsdimension erfasst wird und damit etwas anderes als ein rein +mechanisches Erlernen ist (Temme 2013: 2). Nach Temme fußt die Ermög - +lichung des Sich-Zu-Eigen-Machens einer Bewegungsvorgabe (Temme 2015: +238) auf dem Verständnis, dass ein Nachmachen in dem Erkennen des Vor - +gemachten aufgeht: »Für das, was nachgemacht werden kann, ist das, was je +vorgemacht ist, wesentlich. Nachmachen ist somit nicht gleich Nachmachen, +sondern von dem Wie der Tätigkeit des Vormachens und dem Was des je Vor- +gemachten abhängig. « (Ebd. 236f.) Bei der formdynamischen Anpassung sind +nicht nur identische – auf Nachahmung fokussierte Bewegungsvorgaben, son - +dern auch kanonische Bewegungseinsätze oder Anders-Interpretationen der +Bewegungsvorgaben Bestandteile dieser Methode. +Die zweite Spielart der Anpassung gilt der Raumdynamik. Die Raumdynamik +hat sich – wie die Bezeichnung schon vermuten lässt – auf räumlich einwir - +kende Bewegung(swege) festgelegt. Hierbei spielen imaginäre Raumdimen - +sionen und Raumaspekte eine Rolle. Die Orientierungsfähigkeit, Raum- und +Partnerwahrnehmung werden im hohen Maße beansprucht. Gedachte Boden- +oder Luftlinien, Verbindungslinien und -r äume werden in der Improvisation +verfolgt, verlassen, abgegangen, eingenommen etc. »Es entwickelt sich ein +Gemeinwesen, indem sich alles zusammenfindet: Gehende, Verharrende, Ei - +lende, Gruppen, Vereinzelte; ein Gemeinwesen, das sich durch Ablösung und +Neugliederung in seiner Struktur ständig wandelt und voller Leben ist. « (Lex/ +Padilla 1988a: 295) Die Akteure sind immerwährend dazu aufgefordert, sich +zum Geschehnis zu positionieren und aktiv in das Geschehen einzugreifen. +Somit nehmen sie Einfluss auf den Improvisationsprozess dort, wo die eigene +Überzeugung es zulässt und dort wo die Bewegungsaufgabe es erfordert (ebd. +263). +Die Freiheit, das Spiel auch verändern zu können, anstatt es nur spielen +zu können, wäre ein Verfügen-Können über das bewegungstechnische Hand - +werkszeug und damit als bewegungsreflexiv einstufbar. Mit Schürmann zu - +sammengefasst könnte dies bedeuten, »nicht nur zu lernen, wie man das Spiel +gemäß den Regeln spielt, sondern auch zu lernen, mit den Regeln zu spielen « +(Schürmann 2010: 67). Ein solches Spielen mit den Regeln, zeichnet sich in +der Improvisationsmethode der Anpassung deutlich ab. +ausblic K +Die kurz dargelegten Anpassungsformen im Elementaren Tanz mit ihren je +spezifischen Besonderheiten lassen bereits reflexive Qualitäten im Bewe - +gungsvollzug erkennen. Inwieweit jedoch eine – nach Temme – bewegungsrefle - +xive Fähigkeit mit diesem Lehr- und Lernansatz etabliert und gestärkt werden +kann, und welchen Konsequenzen sich hieraus für das Potenzial eines reflek - +## Page 152 +Tanztechnik 2.0 – Der Lehr- und Lernansatz nach Dorothee Günther +151 +tierten Bewegungskönnens für die Tanzvermittlung ergeben können, bedarf +noch eingehender Forschung.4 Eine Frage, die sich in diesem Zusammenhang +stellen würde, wäre: Kann diese alte Ausrichtung mit ihrem spezifischen Ver - +mittlungsstil neue Impulse geben für das Lehren und Lernen von Tanz im Kon- +text von Tanzbildung? Diese zentrale Fragestellung war u.a. auch Ansatzpunkt +der gtf-Tagung Das Erbe der Tanz-Moderne im zeitgenössischen Kontext , die im +Juni 2015 an der Deutschen Sporthochschule Köln stattfand. +5 Die Besonderheit +des Elementaren Tanzes und ähnlicher Konzepte, 6 die aus der Rhythmus- und +Ausdruckstanzbewegung hervorgegangen sind, wurden anlässlich ihrer Auf - +nahme in das Verzeichnis des immateriellen Kulturerbes erstmalig bei dieser +Tagung zusammengeführt. Erörtert wurde u.a. der aktuelle Stellenwert der +verschiedenen Ansätze – und damit auch der Ansatz Günthers – im Tanzbil - +dungskontext. +7 Insbesondere die praxisorientierten Tanz-Labore bestärkten die +Lebendigkeit und Aktualität der vorgestellten Vermittlungskonzepte. Das pra - +xisgeleitete Forschen und Entfalten umfasst auch jene Reflexionsprozesse im +Sich-Bewegen. Somit sollten im Verständnis eines Practice as Research , prak- +tisches Tun und theoretische Reflexion nicht nur als gleichwertige Aspekte +zweier Pole betrachtet werden, sondern als »zwei unterscheidbare Seiten eines +Eines« (Temme 2015: 22). +l i Ter a Tur +Bäcker, Marianne (2008): Tanzen bildet!? Zum tanzpädagogischen Diskurs +im Bildungs- und Ausbildungskontext, in: Claudia Fleischle-Braun/Ralf +Stabel (Hg.), Tanzforschung & Tanzausbildung, Berlin: Henschel, S. 161-175. +Diehl, Ingo/Lampert, Friederike (2011): Einleitung, in: Ingo Diehl/Frederike +Lampert (Hg.), Tanztechniken 2010 – Tanzplan Deutschland , Berlin: Hen - +schel, S. 10-23. +4 | Aktuelle Forschungsprojekte der Forschungsgruppe zur Bewegungsreflexivität bzw. +zur Reflexivität in Tanzbewegung am Institut für Tanz und Bewegungskultur der Deut - +schen Sporthochschule Köln setzen sich sowohl mit Theoriebildung als auch mit em - +pirischer Forschungen auseinander. Siehe hierzu auch https:/ /www.dshs-koeln.de/ +institut-fuer-tanz-und-bewegungskultur/kunst-forschung/forschungsbereiche/ (letzter + Zugriff: 21.4.2016) +5 | www.gtf-tanzforschung.de/download/Tagung_Das %20Erbe %20der %20Tanz-Mo +derne.pdf (letzter Zugriff: 05.02.2016). +6 | Chladek-System, Laban-Bartenieff-Bewegungsstudien, Jooss-Leeder-Methode. Vgl. +hierzu www.gtf-tanzforschung.de/download/Tagung_Das %20Erbe %20der %20Tanz- +Moderne.pdf (letzter Zugriff: 05.02.2016). +7 | Vgl. hierzu auch den Beitrag von Claudia Fleische-Braun in diesem Band. +## Page 153 +Dilan Ercenk-Heimann +152 +Diehl, Ingo/Masuch, Bettina (2008): Vorwort, in: Tanzplan Deutschland e.V. +(Hg.), Tanzplan Deutschland Jahresheft. 1. Biennale Tanzausbildung/Tanz - +plan Deutschland im Rahmen von CONteXt#5 im Hebbel am Ufer/HAU , Ber- +lin, S. 5-6. +Feest, Claudia (2008): Neue Tendenzen der professionellen Tanzausbildung. +Ein Arbeitskreisbericht, in: Claudia Fleischle-Braun/Ralf Stabel (Hg.), +Tanzforschung & Tanzausbildung, Berlin: Henschel, S. 285-298. +Fleischle-Braun, Claudia (2008): Tanzforschung & Tanzausbildung. Einfüh - +rung, in: Claudia Fleischle-Braun/Ralf Stabel (Hg.), Tanzforschung & Tanz- +ausbildung, Berlin: Henschel, S. 11-27. +Günther, Dorothee (1932/2002): Der rhythmische Mensch und seine Erzie - +hung (1932), in: Michael Kugler (Hg.), Elementarer Tanz – Elementare Musik, +Mainz: Schott, S. 144-150. +Günther, Dorothee (1933/2002): Die Einheit von Musik und Bewegung. Eine +pädagogische und methodische Stellungnahme (1933), in: Michael Kugler +(Hg.), Elementarer Tanz – Elementare Musik , Mainz: Schott, S. 151-162. +Hardt, Yvonne (2008): Denkende Praxis, bewegende Praxis. 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Eine solche +Benennung naturwissenschaftlicher bzw. medizinischer Forschungseinflüs - +se, das Begreifen von tänzerischen Vermittlungssituationen als Laboratorien +und die Vorstellung, dass tänzerische Praktiken der Ort eigenständigen Han - +delns sind, kennzeichnen in unterschiedlicher Weise die Entwicklung zeit - +genössischer und vor allem auch somatisch inspirierter Tanztechniken seit +längerem (Hardt/Stern 2014; Lampert/Diehl 2014; Legg 2011). T änzerische +Vermittlungspraxis wird dabei dahingehend verstanden, dass sie nicht nur +tanztechnische Fähigkeiten vermittelt, sondern auch Ort der Recherche, der +Wissensfindung und -produktion ist. Ausgehend von diesem Verständnis er - +weisen sich gerade Vermittlungssituationen als besonders geeignet, um an die +aktuelle Diskussion von Practice as Research anzuknüpfen. +1 | Die 5. Biennale Tanzausbildung unter dem Titel »Feedback und Reflexion « fand vom +15. bis 22. Februar 2016 am Zentrum für Zeitgenössischen Tanz an der Hochschule für +Musik und Tanz Köln statt. Die Biennale Tanzausbildung wird alle zwei Jahre von der +Ausbildungskonferenz Tanz ausgerichtet und an wechselnden Hochschulorten durch - +geführt. Sie dient dem Austausch und der grundlegenden Diskussion über universitä - +re Tanzausbildungen und wird gefördert durch das Bundesministerium für Bildung und +Forschung im Rahmen der kulturellen Bundeswettbewerbe. Vgl. www.biennale-tanzaus - +bildung.de/ +## Page 157 +Yvonne Hardt +156 +In dem folgenden Beitrag möchte ich Beobachtungen von der 5. Biennale +Tanzausbildung im Rahmen meines aktuellen Forschungsinteresses an Prak - +tiken der tänzerischen Vermittlung und mit ihnen verwobenen Körper- und +Wissensepistemen aus einer praxeologischen Perspektive beleuchten. Diese +praxeologische Perspektive – die sich mittlerweile als ein »turn to practice « +(Reckwitz 2003: 282; Schatzki 2001) in den Sozial- und Kulturwissenschaften +etabliert hat – fordert dazu auf, das Verständnis von Praxis genauer zu defi - +nieren und mit der Verwendung des Begriffs, wie er in Practice as Research +anklingt, gegenzulesen. Denn während es eine rege Diskussion um das spezi - +fische Wissen tänzerischer Praxis gibt, +2 scheint in diesem Kontext der Begriff +der Praxis bisher nur wenig thematisierungsbedürftig. 3 Doch ein differenzier- +teres Verständnis von Praxis – sowohl im Sinne einer klareren Definition als +auch ihrer empirischen Erfassung – könnte dazu beitragen, Fragen nach den +Wissens- und Forschungspotenzialen tänzerischer Praxis zu justieren. Wel- +ches Verständnis von tänzerischer Praxis liegt vor, wenn Tanz vor allem dahin- +gehend diskutiert wird, dass dieser klassische, statische Wissenskonzepte in +Frage stellt? Eine dabei durchaus sichtbare Tendenz zur Essenzialisierung tän - +zerischen Wissens ist erkennbar, wenn dieses beispielsweise grundlegend als +ein »anderes « oder »implizites « Wissen konzipiert wird (Brandstetter 2007; +Borgdorff 2011). +Im Folgenden wird es also darum gehen, sowohl auf ein aus der Praxeolo - +gie +4 stammendes Verständnis von Praxis zu rekurrieren, um die Diskussion +von Practice as Research zu erweitern, als auch damit verbunden die jeweils +spezifischen Konstellationen von Wissen und Forschung in den Praktiken zu +betrachten. Wissen ist nicht per se im Tanz vorhanden, sondern wird durch +Praktiken erst erzeugt, etabliert und sichtbar – und das je nach Situation oder +Kontext auf unterschiedliche Art und Weise. Dabei muss es auch darum ge - +hen, diese Differenzen innerhalb einzelner Vermittlungskonstellationen in +2 | Das Feld der Diskussion um ein tänzerischen Wissen und um Practice as Research +ist mittlerweile riesig – wie auch die Beiträge dieses Bandes belegen. Eine systemati - +sche Auswertung und Weiterentwicklung der Wissenskonzeptionen in Practice as Re - +search -Figurationen bietet die Dissertation von Katarina Kleinschmidt: Wissensgefüge +choreographischer Forschung. Zu generativen Routinen und Partizipanden des Pro - +bens im zeitgenössischen Tanz, Dissertationsschrift HfMT Köln, 2016. +3 | Dies geschieht zumeist ausschließlich in soziologisch beeinflussten Forschungs - +kontexten, siehe z.B. Klein 2014. +4 | Mit dem Begriff der Praxeologie wird hier nicht auf ein einheitliches Konzept eines +praxistheoretischen Zugangs verwiesen, sondern der Begriff steht für multiple metho - +dische Zugänge, die Praxis als zentralen Ausgangspunkt der Forschung begreifen und +immer bereits von einer Verflechtung von Theorie und Praxis ausgehen. +## Page 158 +Praxis begreifen +157 +den Blick zu rücken, und nicht nur entlang diverser Vermittlungsformate oder +-konzepte zu unterscheiden. +b eobach Tun G 1: +u n Terrich Ts Kons Tell a Tionen +Die 5. Biennale Tanzausbildung bot hier einen sehr spezifischen Rahmen, um +tänzerische Forschung und Vermittlung als ineinander verzahnt zu betrach - +ten. Zehn deutsche Hochschulausbildungen im Tanz und einige internationa - +le Institutionen sandten jeweils zehn Studierende, um in gemeinsamen Work - +shops zu arbeiten und zu reflektieren, worin die neuesten Entwicklungen und +Potenziale von Tanzausbildung bestehen könnten. Die Workshops vereinen da- +her eine sehr heterogene Gruppe von Studierenden, die aus unterschiedlichen +Kontexten stammen und deren Vorbildungen stark differieren. Da sind jene +Studierende der Staatlichen Ballettschule Berlin, deren Ziel es ist, an staat - +lichen Bühnen zu reüssieren, jene von der Folkwang Universität der Künste in +Essen, deren Nähe zum Tanztheater deutlich wird, und dort Studierende vom +Hochschulübergreifenden Zentrum Tanz (HZT Berlin), deren Ziele bewusst +offener formuliert werden, so dass Körper und Tanz möglicherweise nur ein +Aspekt ihrer choreographischen bzw. künstlerischen Arbeit ist. +Diese Studierenden zusammen in dem Gaga- und Performance-Workshop +On Relationships between Performance and Training von Yael Schnell und Jörg +Schiebe zu beobachten, kann sehr erkenntnisreich in Bezug auf die Komplexi - +tät von Vermittlungssituationen sein. +5 In diesem Co-Teaching-Format stand +das Improvisieren, Erforschen und eigenständige Entwickeln von performa - +tiven Kompetenzen wie der Erzeugung von Präsenz und spezifischen Qua - +litäten oder Improvisationsfähigkeiten im Vordergrund. Damit lässt sich der +Workshop in einem weiteren Trend verorten, in dem klassische Verständnisse +von Tanztraining befragt werden. Solche Settings generieren Fragen wie: Wie +lernen angehende Tänzerinnen und Tänzer bestimmte Zustände und Qualitä- +ten zu verkörpern und erfahrbar zu machen? Was passiert, wenn wir sie eben - +so wie das Vermitteln von virtuosen Bewegungsformen als ein Können und +Technik verstehen? Dabei steht in den Workshops nicht die Diskussion dieser +Fragen im Mittelpunkt, sondern der praktische Vollzug als Ort der Reflexion +und Entwicklung. In der Beobachtung des Workshops werden daher zunächst +5 | Die hier folgende Beschreibung ist eine kondensierte und abstrahierte Beschreibung +von Workshopbeobachtung (vgl. Hirschauer 2004), die aus den Notizen teilnehmender +Beobachtungen der Autorin, von Studierenden, und aus Gesprächen mit Studierenden +im Anschluss verdichtet wurde. Es wird daher eine verallgemeinernde Benennung der +Beobachterposition in der Beschreibung gewählt. +## Page 159 +Yvonne Hardt +158 +andere Dinge auffällig. So sind w ährend der ersten Tage die lang gestreckten +Beine der angehenden Ballett-Tänzer, die expressiven Bewegungen der +Folkwangstud ierenden und eine auffällig entspannte Haltung jener vom HZT +deutlich zu erkennen. Erst im weiteren Verlauf des Workshops werden diese +ausgeprägten Bewegungsmuster weniger dominant, und es werden Prinzipien +und Qualitäten der Studierenden sichtbar, die deutlich von der Aufgabenstel - +lung der beiden Lehrenden beeinflusst sind. Obwohl ich den klar erkennbaren +Wandel, wie er auf einer abschließenden Workshop-Präsentation zu sehen ist, +für wirklich bemerkenswert halte – eine Entwicklung, die nicht im gleichen +Maße in allen Workshops zu sehen war –, blieb der ursprüngliche Lernkon - +text der Studierenden sichtbar. Mehr noch, werden Studierende nach ihrer +Erfahrung mit dem Workshop gefragt, so wurden die Differenzen der Lern - +aneignung und -wahrnehmung noch sehr viel deutlicher. Während ein Stu - +dent der Ballettschule Hamburg Ballett John Neumeier den Workshop als eine +Offenbarung begriff, die seine Sichtweise sowohl auf das, was Tanz als auch +Tanztraining sein kann, erweitert hat, so sagte eine Studierende vom Zentrum +für Zeitgenössischen Tanz (ZZT) Köln, dass sie die Lehrer und Gruppe toll +fand, aber dass sie viele Aufgaben und Elemente bereits kannte, und dass es +ihr phasenweise zu langsam voranging. +6 Was ein anderer Ballett-Student als +eine wirklich mutige und provokative Bewegung einer anderen Workshop-Teil- +nehmerin bewertete, nämlich das intensive Schütteln auf allen Vieren unter +dem Klavier, beschrieb diese selbst dahingehend, dass andere in ihrer Schule +es wahrscheinlich als zu typisch für sie und damit kritisch und wenig innova- +tiv bewerten würden. Auch gab es eine ganz unterschiedliche Wahrnehmung +und Wertschätzung in Bezug auf das Unterrichtsformat und die Funktion der +Lehrer. +Der Workshop wurde in Form eines Co-Teachings (wie alle Workshops die- +ser Biennale) gegeben. Konzentrierte sich Yael Schnell vor allem auf die Ver - +mittlung der Gaga-Technik, so war Jörg Schiebe für die improvisatorischen +und Performance-orientierten Teile zuständig. Ein Studierender der Ballett - +schule Hamburg war noch nicht vertraut mit dieser Form des Co-Teachings +und erstaunt, dass sich Lehrer in Improvisationen und Aufgaben physisch +gleichwertig neben den Studierenden ausprobierten. Daraus resultierte für ihn +eine ungewohnt flache Hierarchie zwischen Lehrer und Schüler, die er als sehr +befreiend empfand. Eine Studierende des ZZTs mochte zwar durchaus beide +Lehrer und ihre sich gegenseitig manchmal widersprechenden Unterrichts - +formen, allerdings sah sie zugleich Jörg Schiebe als durchaus dominant an, vor +6 | Die Aussagen der Studierenden stammen aus abschließenden Gesprächen in +einem Format, das sich Smuggeling nannte. Hier konnten Studierende in Eins-zu-eins- +Begegnungen in einem abgesteckten Raum sowohl in Gesprächen als auch im Tun ihre +Erfahrungen mit anderen Studierenden und Lehrenden teilen. +## Page 160 +Praxis begreifen +159 +allem in den improvisierten Performance-Situationen. Dadurch wurde auf der +einen Seite das ausgeprägte Improvisations-Können von Jörg Schiebe sichtbar, +gleichzeitig begriff die Studierende seine Art und Weise in der Performance +mitzuwirken und klare Vorschläge demonstrativ einzubringen als eine impli - +zite Wertung, dass die Performance-Situation der Studierenden gerade nicht +»interessant« genug sei. Der Raum wurde von ihr somit keinesfalls als frei von +Hierarchien oder Wertungen begriffen; allerdings ohne diesen Umstand als +einen qualitativen Verlust des Workshops zu bewerten. +Was hier als scheinbar kaum erklärungsbedürftige und fast schon stereoty - +pe Differenzen beschrieben wird, scheint mir dennoch erwähnenswert, weil es +in der Frage, was eine Vermittlungspraxis konstituiert, wenig diskutiert wird. +Denn in dieser Situation wird deutlich, dass wir nicht so einfach von der Lern- +situation, Tanzausbildung oder gar Technik bzw. Vermittlungspraxis sprechen +können. Eine differenzierte Betrachtung von Tanzvermittlungssituationen er - +fordert vielmehr sowohl die einzelnen Teilnehmer und ihre Erfahrungen und +biografischen Reisewege in den Blick zu nehmen, als auch die kollektive Situa- +tion der Lernerfahrung nicht aus den Augen zu verlieren. Obwohl es sicherlich +in dem Workshop von Yael Schnell und Jörg Schiebe etwas in den Aufgaben - +stellungen, in der Offenheit und Atmosphäre gab, das den Lernprozess ermög- +lichte und die Qualität von Bewegung und Performance veränderte, so kann +die Praxis der Tanzausbildung und Tanzvermittlung nicht allein von diesen +Intentionen der Lehrenden oder einem übergreifenden Konzept (z.B. dem Leh- +rer als Facilitator ) abhängig verstanden werden. Vielmehr ist ein komplexeres +Szenario, wie Tanz unterrichtet wird, zu erfassen, insbesondere dann, wenn +wir es als Form der (kollektiven) Wissensgenerierung und Ort der Forschung +verstehen wollen. +Pr a xis vers Tehen : +d efini Tionen und m e Thoden einer +Pr a xeolo Gischen P ers PeK Tive +Eine Analyse derart komplexer Konstellationen könnte aus einer praxeolo - +gischen Perspektive geschehen, also in enger Verzahnung von empirischer +Forschung und Theoriebildung (Hillebrandt 2014: 118). Ausgangspunkt und +Erkenntnisinteresse richten sich dabei auf die Praxis »in ihrer materiellen +Vollzugswirklichkeit « (Schäfer/Daniel 2015: 43). Ähnlich wie in der »grounded +theory« – deren Einfluss hier in der Art meiner Beschreibung und darin, wie +aus dem Feld heraus Themen, Begriffe und Konzepte generiert werden, durch- +aus sichtbar ist – geht es in einer praxeologischen Perspektive darüber hinaus +darum, nicht nur die Perspektive der Teilnehmenden, sondern eine komplexe +Konstellation von »Körper-Ding-Assoziationen« zu erfassen (Hillebrandt 2015: +## Page 161 +Yvonne Hardt +160 +27). Beiden Forschungsansätzen ist dabei gemein, dass die empirische Recher- +che im Feld unabdingbar ist. Allerdings werden in der Praxeologie neben be - +währten ethnografischen Verfahren wie der Teilnehmendenbeobachtung und +Interviews, vor allem auch Situations- und Diskursanalyse als Methoden dis - +kutiert.7 +Wie verhält sich nun ein Verständnis von Praxis aus praxeologischer Per - +spektive zu einem im Feld gängigen, und jenem im Kontext von Practice as +Research? Es geht hier nicht darum, die unterschiedlichen Nutzungen des Be - +griffs zu bewerten, sondern aus einer praxeologischen Perspektive zu fragen, +auf welche Art und Weise der Begriff im Feld genutzt wird und welche Impli - +kationen dies z.B. für die Tanzvermittlungspraxis hat. +Im tänzerischen Feld wird mit dem Begriff, wie Russell Maliphant ihn +beispielsweise verwendet, wenn er sagt »In my practice I do … «, auf eine in - +dividualisierte Praxis hingewiesen, die aus persönlichen Erfahrungen aus +unzähligen körperlichen Trainings- und Probenstunden hervorgeht und als +Hort eines substanziellen Wissens verstanden wird. Gleichzeitig geht mit dieser +Tendenz zur Individualisierung von Praxis auch der Anspruch einer eher we - +niger hierarchischen oder dogmatischen Vermittlungspraxis einher, die nicht +unbedingt auf eine Universalisierung angelegt ist. Es gibt nicht mehr das eine +tänzerische System, sondern die Praxis wird als der individuelle Handlungs - +raum gesehen, in der aus ganz unterschiedlichen Praktiken und Interessen +über die Jahre eine eigene Praxis zusammengesetzt werden kann. Manchmal +wird der Begriff von Tänzern auch genutzt, um auf das spezifische Wissen +im körperlichen Tun hinzuweisen und es von möglichen theoretischen Rah - +mungen abzugrenzen, die z.B. durch einen Kontext wie die Biennale mit ihren +übergreifenden Ideen vorgegeben werden. +Als solches unterscheidet sich dieser Gebrauch des Begriffs der Praxis aus +dem tänzerischen Feld von jener Art wie Praxistheorien ihn verwenden (Al - +keymer 2009 und 2014). Einschlägige Praxistheorien – allen voran die Studien +von Pierre Bourdieu, Theodore Schatzki oder auf der deutschen Seite beispiels- +weise von Andreas Reckwitz und Frank Hillebrandt – würden trotz ihrer Dif - +ferenzen untereinander im Detail zunächst einmal Praxis nicht als individuell +fassen, auch wenn zu einer Praxis dazu gehören kann, Individualität und das +Herausstellen dieser als ein zentrales Prinzip, wie es in doings and sayings der +Praxis entworfen wird, zu positionieren (Schatzki 2002: 73). Praxis ist für die +Praxistheorien immer sozial und intersubjektiv bzw. interobjektiv (Reckwitz +2003: 290; Schmidt 2012; Hillebrandt 2014; Latour 2007). Ein Satz wie »In +my practice I do … « – als ein wiederkehrendes Phänomen wäre dann im Sinne +7 | Obwohl die empirische Arbeit für die Praxeologie bzw. praxisanalytische Verfah - +ren so zentral ist, steht eine dezidierte Diskussion ihrer Methoden erst am Anfang. Vgl. +Schäfer/Daniel 2015. +## Page 162 +Praxis begreifen +161 +der Kategorien von Schatzki ein saying einer Praktik, die das praktische Voll - +ziehen ebenso wie Individualität zu zentralen Aspekten erhebt und dadurch +auch Ausschlusskriterien des Feldes markiert, z.B. jenen gegenüber, die eher +beobachten oder aus dem Feld der Theorie stammen. +Praxistheorien gehen davon aus, dass Praktiken zentral für das Verständ - +nis von sozialen Ordnungssystemen sind, und dass diese die Regeln, Konzep - +te, Wissensbestände, Konventionen und Grenzen erst performativ hervorbrin - +gen. Praxis ist demnach ein hoch komplexes Phänomen, das immer eine Art +menschlicher, sozialer Organisation ist (Reckwitz 2003: 290; Schatzki 2002: +101; Hirschauer 2004). In Bezug auf den Tanz und die Tanzvermittlung be - +deutet dies immer ein ganzes Setting in den Blick zu nehmen: dazu gehören +neben den Teilnehmern und Dingen, den artikulierten Diskursen, z.B. auch +die impliziten Regeln der Felder. Diese sind allerdings nicht als vorgefunde - +ne, stabile Strukturen zu verstehen, denen lediglich gefolgt wird. Vielmehr +werden sie jeweils in den einzelnen Konstellationen als solche mit hervorge - +bracht und erkennbar. Dabei sind sie nicht beliebig, sondern greifen auf bereits +etablierte Praktiken zurück. Gerade diese impliziten Regeln geraten oftmals +in der Betrachtung eher intentional orientierter Lernsituationsanalysen aus +dem Blickfeld. Zu solchen impliziten Konventionen gehört z.B., dass wir in der +Regel pünktlich zum Tanzunterricht erscheinen und keine Straßenkleidung +mehr tragen, dass wir es im Ballettunterricht als normal empfinden, dass +französische Begriffe auch in einem deutschen Kontext für die Vermittlung +genutzt werden, dass eine Tanzstunde damit beginnt, einzelne Körperteile +(Füße, Beine, Arme) zu trainieren, indem mit kleinteiligen Übungen wie Ten - +dus begonnen wird, gefolgt von größeren Battements, und die Bewegung erst +am Ende der Unterrichtseinheit in raumgreifendere Kombinationen übergeht. +Solche Konventionen sind aber auch in Vermittlungskonstellationen zu finden, +die als alternativ betrachtet werden. Eine release-basierte Klasse fängt z.B. eher +am Boden an, es wird zunächst aufgefordert, ein Gefühl, ein Spüren für die +einzelnen Bewegungen zu finden. Dieses Spüren ist meist genauso kleinteilig +organisiert und steigert sich ähnlich wie in konventionelleren Klassen oft von +einfach zu komplex. Auch gibt es trotz unterschiedlicher Übungen einzelner +Lehrer ein übergreifendes Interesse, eine spezifische, offene Lernatmosphä - +re zu schaffen. Auch Begrifflichkeiten, die beispielsweise auf das liberating of +joints und die Durchlässigkeit hinweisen, sind wiederkehrende Tropen. Dass +dieses analytische oder spürende Zergliedern körperlicher Bewegung ein sehr +spezifisches Verständnis von Regeln tänzerischer Vermittlung ist, wird deut - +lich, würden wir das Szenario eines Tanztees mit älteren Menschen oder eine +Volkstanzgruppe zum Vergleich heran ziehen, das auch Momente des Unter - +richten und Lernens enthält. Während ein Warm-up in diesen Settings durch - +aus möglich ist, wird Tanzen hier primär mimetisch durch das Ausführen von +Tänzen, vor allem ihres Schrittmaterials erlernt und praktiziert. +## Page 163 +Yvonne Hardt +162 +Betrachtet man die anfangs geschilderte Beschreibung der Vermittlungs - +situation vor diesem Hintergrund an Regeln und (impliziten, theoretischen) +Referenzsystemen, so wird die Reflexion von Vermittlungspraktiken noch +komplexer und weißt einmal mehr darauf hin, dass die Lernsituation nicht auf +der Grundlage einzelner Vermittlungsideen oder deren Konzeptualisierung +zu erfassen ist. Auch solche übergreifenden Konzepte, wie das jeweilige Ver - +ständnis von Wissen oder Forschen, oder was als Wissen in Frage stellend und +grundlegend bildungstheoretisch relevant sein könnte, ist daher nicht in der +Vermittlungsintention der Lehrenden alleine zu suchen. Von daher sollte eine +empirische Forschung zwar die Vorstellung von »In my practice I do…« als +Teil der Praxis ernst nehmen, sich aber auch den konkreten Konstellationen in +ihrer performativen Hervorbringung widmen. +Pr a xis al s f orschun G und W issensfeld +Es ließe sich nun genauer fragen, inwiefern sich solch ein Praxisbegriff als +soziale Organisationsform zu einem Praxisverständnis wie es in Practice as +Research-Diskursen verwendet wird, verhält. Grundsätzlich könnte man zu - +nächst davon ausgehen, dass sowohl Praxistheorien als auch Diskurse des +Practice as Research von ähnlichen Prämissen ausgehen, in dem Sinne, dass +sie Praxis selbst als einen Ort der Reflexion und des Wissens begreifen. Mit +solch einer Perspektive stellen sie ältere Verständnisse von Wissen in Frage, +die dieses primär in den intellektuellen Kapazitäten des Menschen und ratio - +nalen und geplanten Aktionen verorten (Borgdorff 2011; Brandstetter 2007). +Schaut man jedoch etwas genauer auf die Diskurse – wie das beispielsweise +Katarina Kleinschmidt in ihrer Dissertation getan hat (Kleinschmidt 2016) +– werden zwei sehr unterschiedliche Trends, diesen Begriff zu gebrauchen, +sichtbar. Während Kleinschmidt vor allem in Bezug auf die in der Literatur +verwendeten Wissensverständnisse feststellt, dass es zum einen jene gibt, die +versuchen, Practice as Research in institutionellen Kontexten mit den Standards +anderer Forschungskontexte in Einklang zu bringen, gibt es andererseits jene, +die versuchen, Tanzwissen als ein spezifisches Wissen zu profilieren, das +gegenüber solchen Standardisierungen resistent ist oder verstanden werden +sollte. Obwohl letzteres darauf hinzielt, die für das Wissenssystem destabilisie- +renden Eigenschaften tänzerischer Praxis zu fokussieren, birgt es die Gefahr +nicht minder essenzialisierend zu sein. Dadurch, dass eine grundsätzliche +Differenz zu etablierten Wissensformen postuliert wird und oftmals von dem +Tanz als einer Art Überkategorie gesprochen wird, können die stark diversi - +fizierten Ausformungen tänzerischer Praktiken und ihrer Wissenskonzeptio - +nen nicht erfasst werden. Damit wird nicht nur ungewollt eine Dichotomie +zwischen Praxis und Wissen aufrechterhalten, sondern es geraten auch die Re- +## Page 164 +Praxis begreifen +163 +geln, Routinen und Strukturen aus dem Blickfeld, die durchaus stabil, deshalb +aber nicht weniger wissenstechnisch innovativ sein müssen. Noch bedeutsa - +mer an Kleinschmidts empirisch fundierter Studie ist, dass sie aufzeigt, wie +diese Modelle zu tänzerischem Wissen nur bedingt anschlussfähig sind an +aktuelle Wissenstheorien, die gerade in den Routinen einer forschenden Pra - +xis das Potenzial zur Generierung von Wissen erkennen (wie z.B. in der For - +schung von Bruno Latour oder Karin Knorr Cetina). +8 Bezogen auf die anfangs +gestellte Frage, wie denn nun Praxis zu begreifen ist, ist es notwendig durch +eine differenzierte Betrachtung der jeweiligen komplexen Szenarien tänzeri - +schen Schaffens und tänzerischer Vermittlung einer Essenzialisierung sowohl +des jeweiligen Wissens- als auch Praxisverständnisses entgegen zu wirken. Die +Erforschung tänzerischer Vermittlungspraxis entpuppt sich dann als ein Feld, +in dem die Diversität tänzerischer Vermittlungskonstellationen beschrieben +werden kann, und erlaubt in idealer Weise gerade jene konstitutiven Momente +der Genese der Einverleibung körperlichen Wissens nachzugehen. Während +viele Praxistheorien zwar eine dezidierte Methodik zur Erfassung körperlicher +Vollzugsprozesse einfordern, so bleibt mit Fokus auf die Gelingensmomente +der jeweiligen Praxis diese Hervorbringung körperlichen Wissens eher ausge - +blendet. In der Analyse tänzerischer Vermittlungskonstellationen kann jedoch +konkret beobachtet werden, wie Theorie und praktische Übungen interagie - +ren, um jenes körperliche Wissen, jenes tacit knowing hervorzubringen und +jeweils kontextspezifisch zu aktualisieren. Das erlaubt, die tägliche Routine +tänzerischer Vermittlungsarbeit – die auch und gerade in forschungsorientier - +ten, mit Improvisation arbeitenden Vermittlungskontexten auftreten – als zen- +tral für die Wissensproduktion zu erkennen. +Damit wird es auch möglich, die diversen Wissens- und Forschungsvor - +stellungen tänzerischer Praxis (ähnlich wie auch in der Wissenschaft) zu erfas- +sen und die Frage nach der Innovationsfähigkeit tänzerischer (Vermittlungs-) +Praxis von der Ebene der Vermittlungskonzepte und choreographischer Ver - +fahren, hin zu jenen Situationen und Interaktionen des Vermittelns zu ver - +lagern, in denen diese Verfahren als Teil einer differenzierten Vollzugspraxis +ebenso einfließen wie sie sie auch mit hervorbringen. Eine Offenlegung von +wissenschaftlichen Referenzsystemen in den Vermittlungskonzepten, die mit - +unter durchaus klassisch und stabilisierend (in Hinblick auf ein Forschungs- +oder Wissensverständnis) sein können, wäre dann nicht per se eine Kritik an +der Vermittlungssituation selbst. Vielmehr können diese für Einzelne oder +Gruppen durchaus bildungsrelevante Momente in ihrer Anwendung generie - +ren. Gerade weil es im Erlernen und Aneignen tänzerischer Kompetenzen oft +erst um die Schaffung einer Resonanz zwischen verwendeten Imaginationen +8 | Solch eine Perspektive befragt auch eine Trennung von einem sogenannten implizi - +ten und expliziten Wissen. Vgl. hierzu neben Kleinschmidt 2016 auch Stern 2011. +## Page 165 +Yvonne Hardt +164 +bzw. leitenden Konzeptbildern einerseits und der körperlich-sinnlichen Aus - +führung andererseits geht, 9 können sie auf ganz unterschiedliche Weise desta- +bilisierende Effekte auf ein vorgängiges Wahrnehmungs- oder Wissensmodell +haben. Selbst klassische Wissensmodelle können so dazu beitragen, das wie +eines Unterrichts zu befragen, neue Erfahrungen provozieren und Vermitt - +lungspraxis als eine forschende und offene Situation erfahrbar zu machen. Ob +sie hingegen stabilisierend auf Wissensepisteme oder gar normativ auf Ver - +mittlungssituationen wirken können – wie es in der Regel mit klassischen +Wissensverständnissen assoziiert wird –, hängt also von einer spezifischen +Vermittlungskonstellation ab. +Wissense Pis Teme be Greifen – oder v ermi T Teln mi T +(na Tur -)Wissenschaf Tlichen f orschun Gsvors Tellun Gen +Wie wird aber ein forschender Unterricht angeleitet? Was meine ich, wenn ich +davon spreche, wie forschende, auf Improvisation und Eigeninitiative basie - +rende Unterrichtsformate in ihrer wissenstheoretischen Referenz und ihrem +Verständnis von Forschung eher stabilisierend sind in Bezug auf klassische +Wissenskonzeptionen, aber durchaus nicht für die daraus resultierende tänze - +rische Erfahrung? Bevor ich dafür auf den anfangs benannten Workshop von +Russell Maliphant zurückkomme, möchte ich zunächst eine Lecture-Perfor - +mance von Eva Karczag beschreiben, um Maliphants Arbeit (gleichsam über +einen Umweg) in einer langen Tradition des Aufrufens naturwissenschaftli - +cher Diskurse in alternativen Tanzpraktiken zu verorten und Verschiebungen +innerhalb dieses Wissensverständnis aufzuzeigen. +10 +Eva Karczag liegt auf dem Boden, sie wartet, und während sie wartet, +spricht sie in ein Mikrofon, sie erzählt genau von diesem Warten und darü - +ber, dass sie wartet bis »images come « – Bilder, Imaginationen – die dann +zum Ausgangspunkt einer Bewegungsregung werden. Es sind Bilder von Wel - +len, die in ihr aufsteigen, wie auch ihr Atem sie wellenförmig durchströmt. +Gleichzeitig werden Bilder über einen Beamer projiziert. Wir sehen Wellen, +die sanft am Strand brechen, oder später Abbildungen des menschlichen Ske - +letts, während sie davon spricht, wie sie versucht ihre Gelenke verfügbar zu +machen (»make joints available «), sie frei und unblockiert, effizient und offen +werden zu lassen. Die Art und Weise, in der Karczag dies performt, die Zeit, +9 | Für eine ausführliche Diskussion zur Bedeutung von Imagination für die tänzerische +Vermittlungspraxis siehe Hardt/Stern 2014. +10 | Eva Karczag hielt die Lecture Performance »When Dance Became Movement (and +Movement Material) « im Rahmen des Symposiums zum Abschluss der 5. Biennale Tanz - +ausbildung unter dem Titel »(Re)thinking Modes of Artistic Learning « am 21.02.2016. +## Page 166 +Praxis begreifen +165 +die sie sich nimmt, um ihren Bildern und Wahrnehmungen und letztlich der +Qualität ihrer Bewegungen nachzuspüren, zeigen sie als eine herausragende +Performerin, deren Worte glaubwürdig sind. All das weist sie sicherlich als +eine alternative Tanzkünstlerin aus, die den leichten kommerziellen Erfolg +und die Verdinglichung des Körpers in vorgefertigten Formen ablehnt. Al - +lerdings könnten ihre Begrifflichkeiten wie Effizienz, das Unblocking und ihr +Ziel, eine Responsiveness im Körper zu erzeugen, auch in neoliberalen Kontex - +ten Verwendung finden (Hardt/Stern 2014: 155f.). Man könnte es auch als eine +Strategie einer Sorge um das Selbst begreifen wie Foucault sie beschrieben hat +(ebd. S. 156; Foucault 1993). +Es soll mir hier aber nicht darum gehen, das alternative Anliegen der Per - +formerin und Lehrerin grundsätzlich zu befragen, sondern durch einen Fokus +auf die impliziten wissenschaftlichen Referenzen eine Sensibilisierung für +die Komplexität von Wissensgefügen in Vermittlungssituationen zu bewirken, +die keinesfalls per se nur wissenschafts kritisch oder alternativ sind, wie viele +somatische Praktiken ebenso wie Theorien zum Wissen der Künste bzw. in +Practice as Research postulieren. +11 Gerade vor dem Hintergrund, dass künstleri- +sches Wissen und Vermittlungssituationen sich von jenen Wissensepistemen +leiten lassen, die aus einer wissenschaftskritischen Position eher als fakten- +basiert und statisch und damit wenig selbstreflexiv in Bezug auf die Genese +ihrer Kategorien und kritisch gelten, sollte doch dazu auffordern, nach dem +konkreten Gebrauch und Nebeneinander von wissenschaftlichen Referenz - +systemen in der tänzerischen Vermittlungssituation zu fragen. Dass Karzcag +hier nicht nur beiläufig diese Begrifflichkeiten nutzt, sondern aktiv auf medi - +zinisch-anatomische Diskurse zurückgreift, wird daran deutlich, dass es nicht +einfach nur um ein Finden von Bildern und dem Nachspüren von irgendwel- +chen Imaginationen geht. So inspiriert sie ihre Zuschauer und Schüler durch +eine Vielzahl von anatomischen Abbildungen. Wenn sie darauf angesprochen +wird, sagt sie, dass sie diese oft nutzt, da die meisten Studierenden nur eine +rudimentäre oder »falsche« Vorstellung vom menschlichen Skelett haben. Das +wissenschaftliche Referenzsystem ist hier also deutlich ein anatomisch-medi - +zinisches, wie es die Tanzszene – und gerade auch die release-basierten Tech - +niken – unter anderem seit dem Buch von Mabel E. Todd The Thinking Body +12 +beeinflusst hat. Dass dies aber nur eine und an spezifische Wissensepisteme +gebundene Form von medizinisch geleiteten Vorstellungsbildern in der Tanz - +vermittlung ist, wird deutlich, wenn man sich der neuesten Forschung der +Faszien widmet, wie sie Russell Maliphant in seiner Vorgehensweise aufruft. +Nimmt man das den Körper überspannende System der Faszien als Referenz, +11 | Für eine ausführliche Diskussion zu diesem Aspekt siehe Kleinschmidt 2016. +12 | Die Originalausgabe erschien bereits 1937, die deutsche Übersetzung erst 2001 +unter dem Titel Der Körper denkt mit. Anatomie als Ausdruck dynamischer Kräfte . +## Page 167 +Yvonne Hardt +166 +so wird die Struktur, der Zusammenhalt und das Zusammenspiel des Körpers +zu denken keinesfalls mehr an Metaphern der Statik oder dem Knochengerüst +festgemacht. Faszien, die einst als Überschüssiges, die Muskulatur verdecken - +des Material betrachtet und bei Autopsien entfernt wurden, sind in den letzten +Jahren zum zentralen Ausgangspunkt für die Erforschung des menschlichen +Körpers geworden. Die Faszien spannen sich dabei über Muskel- und Knochen +hinweg, sie verweben die Körper partien miteinander. Dementsprechend geht +es in Russel Malphiants Klassen, die mit dem Vorstellungsbild der Faszien +arbeiten, nicht mehr um die Isolation einzelner Körperteile, ihre Freiheit und +Offenheit, sondern es geht um die Zusammenhänge. So bittet Maliphant die +Studierenden sich vorzustellen und zu erfahren, wie es sich anfühlt mit dem +Gedanken einer Faszie zu arbeiten, die vom unteren Rücken, nach vorne auf +die Brust und weiter bis zum und um den Nacken herum reicht. +13 Verbunden- +heit und das Bild der Spirale scheinen hier auf, die er exemplarisch auf be - +kannte Hebungen in der Partnerarbeit der Contact Improvisation übertragen +möchte. Sie schaffen die nötige Spannung bei gleichzeitiger Flexibiltät und +interner Rotation. Maliphant verweist hier auf Praktiken wie Yoga und Kampf - +sportarten, die mit diesen Prinzipien arbeiten. Sie dienen ihm als Erklärung +und gleichzeitige Legitimierung seiner Verfahrensweise. +Spannend ist hier, dass sowohl Maliphant als auch Karczag auf ein natur - +wissenschaftliches Referenzsystem zurückgreifen, um ihre Tanzvermittlung +im Sinne einer Forschung zu begreifen – diese wissenschaftlichen Parameter +aber keinesfalls in sich selbst unveränderlich sind. Vielmehr wird gerade in der +Differenz ein Paradigmenwechsel innerhalb des medizinisch-anatomischen +Diskurses sichtbar. Hat Mabel E. Todd einst noch von »Statik« gesprochen, und +war das Referenzsystem die Bauweise des klassischen Ingenieurs, so verweist +jetzt Maliphant in einer Zeit, in der flexible Systeme von Bedeutung werden, +auf den Einfluss von Buckminster Fuller und zeitgenössischen Architekten, +die Bauten nicht mehr durch Wände, sondern durch Gehänge und Seile stabi - +lisieren. Hier ergibt sich ein Spannungsverhältnis zwischen jenen alternativen +Unterrichtsformaten und der Arbeit mit klassischen, faktenbasierten Wissen - +schaftsreferenzen, insofern tänzerische Praktiken das kontextspezifische und +veränderliche dieser Forschung unreflektiert lassen. Umso wichtiger ist es +also, dass wir nicht nur von den Vermittlungskonzepten ausgehen, wenn wir +den forschenden Aspekt einer tänzerischen Praxis verstehen wollen, sondern +dass wir die gesamte Unterrichtskonstellation in den Blick rücken. +Hier wird sich dann zeigen, dass die Arbeit mit naturwissenschaftli - +chen Referenzen sowohl unterschiedlich eingesetzt werden kann als auch zu +13 | Dies berichtet Maliphant in einem informellen Showing, das er als Präsentation zur +Forschung von Faszien nutzt, im Rahmen der »Resonanzen « zum Abschluss der Biennale +am 20.02.2016. +## Page 168 +Praxis begreifen +167 +unterschiedlichen Effekten führt. Beispielsweise gibt es solche somatischen +Praktiken, die trotz einer in sich postulierten Differenz zwischen einzelnen +Körpern dazu tendieren, ein durchgängiges Ideal der Durchlässigkeit und so - +mit ein universelles Referenzsystem zu etablieren. Solche Verfahren können +zwar einzelne Bewegungsmuster aufbrechen und in Frage stellen, grundsätz - +lich Modelle des Lernens oder des Wissens, die zwischen falsch und richtig +unterscheiden, werden dadurch jedoch nicht befragt. Werden hingegen solche +naturwissenschaftlichen Referenzen derart eingebunden, dass sie ein allge - +meines Befragen hervorrufen, wie wir uns Bewegung aneignen und eine Of - +fenheit für sämtliche Verfahren des Lernens schaffen, dann kann auch das +routinierteste wissenschaftliche Referenzsystem einen Raum für Experimente +bieten, im Sinne einer Erforschung des Unbekannten im Bekannten. +14 Zwar +lassen sich wahrscheinlich gewisse Affinitäten bestimmter tänzerischer Ver - +mittlungspraktiken zu einer forschenden Haltung im Unterricht finden, die +dazu geeignet sind, Neugier an Systemen – und nicht nur an einem System – zu +ermöglichen. Allerdings lässt sich das nur in der (konkreten) Praxis, also in der +spezifischen Vollzugswirklichkeit untersuchen. Um das Gefüge tänzerischer +Vermittlung und ihrer Dimensionen der Forschung und des Wissens daher +dezidierter erfassen zu können, bedarf es einer eingehenden Untersuchung +der Diversität tänzerischer Praktiken und Vermittlungskonstellationen und +nicht nur der theoretischen Beschäftigung mit Wissensmodellen des Tanzes. +15 +l i Ter a Tur +Ahrens, Sönke (2011): Experiment und Exploration. Bildung als experimentelle +Form der Welterschließung. Bielefeld: transcript. +Alkemeyer, Thomas/Schürmann, Volker/Volbers, Jörg (Hg.) (2015): Praxis den- +ken. Konzepte und Kritik, Wiesbaden: Springer. +Alkemeyer, Thomas/Brümmer, Kristina/Kodalle, Rea/Pille, Thomas (2009): +Einleitung: Zur Emergenz von Ordnungen in sozialen Praktiken, in: dies. +(Hg.), Ordnung in Bewegung. Choreographien des Sozialen. Körper in Sport, +Tanz, Arbeit und Bildung, Bielefeld: transcript, S. 7-19. +14 | Diese Trennung geht auf das bildungstheoretische Konzept von Sönke Ahrens +(2011) zurück, der hier gerade die Erforschung des Bekannten als experimentieren be - +greift im Gegenzug zu einem eher additiven Lernen, das Lernen nicht selbst befragt, das +er mit dem Begriff des Explorierens bezeichnet. +15 | Zu unterschiedlichen bildungsrelevanten Dimensionen von tänzerischen Praktiken +siehe auch Stern 2011. +## Page 169 +Yvonne Hardt +168 +Borgdorff, Henk (2011): The Production of Knowledge in Artistic Research, in: +Michael Biggs/Henrik Karlsson (Hg.), The Routledge Companion to Research +in the Arts, London/New York: Routledge, S. 44-63. +Brandstetter, Gabriele (2007): Tanz als Wissenskultur. Körpergedächtnis und +wissenstheoretische Herausforderung, in: Sabine Gehm/Pirkko Huse - +mann/Katharina von Wilcke (Hg.), Wissen in Bewegung. Perspektiven der +künstlerischen und wissenschaftlichen Forschung im Tanz , Bielefeld: tran - +script, S. 37-48. +Bourdieu, Pierre (1998): Praktische Vernunft. Zur Theorie des Handelns , Frank- +furt a.M.: Suhrkamp. +Clarke, Gill/Cramer, Franz Anton/Müller, Gisela (2014): Gill Clarke. Minding +Motion, in: Dance Techniques 2010. Tanzplan Germany , Leipzig: Henschel, +S. 200-229. +Diehl, Ingo/Lampert, Friederike (2014): Introduction, in: dies. (Hg.), Dance +Techniques 2010. Tanzplan Germany, Leipzig: Henschel, S. 10-23. +Foucault, Michel (1993): Technologien des Selbst, in: Gutman, Huck/Hutton, +Patrick H./Martin, Luther H. (Hg.): Technologien des Selbst , Frankfurt a.M.: +Suhrkamp, S. 24-62. +Hardt, Yvonne/Stern, Martin (2014): Körper und/im Tanz – historische, äs - +thetische und bildungstheoretische Dimensionen, in: Diana  Lohwasser/ +Jörg Zirfas (Hg.): Der Körper des Künstlers. 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Zu +generativen Routinen und Partizipanden des Probens im zeitgenössischen Tanz , +Dissertationsschrift Hochschule für Musik und Tanz Köln (HfMT). +Knorr Cetina, Karin (2002): Die Fabrikation von Erkenntnis. Zur Anthropologie +der Naturwissenschaft , Frankfurt a.M.: Suhrkamp. +Latour, Bruno (2000): Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklich - +keit der Wissenschaft , Frankfurt a.M.: Suhrkamp. +Legg, Joshua (2011): Introduction to Modern Dance Techniques , Hightstown: +Princeton Books Company. +## Page 170 +Praxis begreifen +169 +Reckwitz, Andreas (2003): Grundelemente einer Theorie sozialer Praktiken: +Eine sozialtheoretische Perspektive, in: Zeitschrift für Soziologie (32/4), +S. 282-301. +Schäfer, Franka/Daniel, Anna/Hillebrandt, Frank (Hg.) 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Zeitgenössi - +scher Tanz zwischen Ästhetik, Produktion und Vermittlung , Bielefeld: tran - +script, S. 209-232. +Todd, Mabel E. (2001): Der Körper denkt mit. Anatomie als Ausdruck dynamischer +Kräfte, Bern: Huber. +## Page 172 +Artistic Inquiry +Eine Forschungsmethode in den künstlerischen Therapien +Nicole Hartmann +Not only is there no conflict between science and art, +but […] in their psychological roots they are almost +identical. The unity of art and science exists almost +luminously in the motivations, drives, rhythms, and it - +ches which lies behind creativeness in any realm, ar - +tistic or scientific (Nisbet 1979, zit.n. Hervey 2000: 9) +Während es im Diskursfeld der zeitgenössischen Künste und in Teilen der +Geistes- und Sozialwissenschaften eine breite Diskussion und hohe Akzeptanz +gibt, Kunst als forschendes und wissensproduzierendes Medium zu verstehen, +steht diese Diskussion in der Psychologie und in den künstlerischen Therapien +noch am Anfang. Kunst und Wissenschaft werden hier eher als zwei unter - +schiedliche »soziale und kognitive Regelsysteme« (Kriz 2011: 78) verstanden +und weniger als zwei forschende Systeme, die beide relevantes Wissen hervor - +bringen können. Mit Dombois kann man Forschung als eine »Systematisie - +rung der Neugier« (Dombois 2006: 22) betrachten, die zudem, wie im PhD +Studiengang der Kunstuniversität Linz beschrieben wird, »originär, transpa - +rent, nachvollziehbar und auch zu einem späteren Zeitpunkt kommunizier - +bar und kritisierbar sein muss« (Kunstuniversität Linz o.J.). Ausgehend von +dieser Prämisse beleuchtet der Beitrag das kritische Potenzial einer künstle - +rischen Forschungsmethode, das durch die Verschränkung von Körper und +künstlerischem Tun den Diskurs in der Psychologie und die Wissensgenerie - +rung erweitern kann. Im Anschluss folgt das beispielhafte Vorgehen bei einem +künstlerischen Forschungsprozess im Rahmen des Seminars Artistic Inquiry , +durchgeführt mit Studierenden des Studiengangs Tanz- und Bewegungsthera - +pie an der SRH Hochschule Heidelberg. +## Page 173 +Nicole Hartmann +172 +1. a r Tis Tic inquiry al s quali TaTive f orschun Gsme Thode +Während Begriffe wie Artistic Research, Practice as Research oder Künstlerische +Forschung die Kunst als eigenständige Forschungspraxis auffassen, beziehen +sich Arts based Research, Arts based Inquiry oder Artistic Inquiry auf Forschungs- +prozesse, die vor allem zur Erforschung der künstlerischen Therapien genutzt +werden. Lenore Hervey definiert Kunst als Artistic Inquiry wenn sie einen oder +alle der folgenden Punkte enthält: +1. Artistic inquiry uses artistic methods of gathering, analyzing and/or pre - +senting data. +2. Artistic inquiry engages in and acknowledges a creative process. +3. Artistic inquiry is motivated and determined by the aesthetic values of the +researcher. (Hervey 2000: 7) +Diese offene Definition wird durch das Vorhandensein eines systematischen +Prozesses (Chilton/Manders 2014) sowie der Forschungskriterien Transpa - +renz, Nachvollziehbarkeit und Kritisierbarkeit (vgl. Kunstuniversität Linz, o.J.) +ergänzt. So ist Artistic Inquiry einerseits ergebnisoffen, kann auf die sich ver - +ändernden Ergebnisse während des künstlerischen Prozesses reagieren und +diese gleichzeitig nach außen kommunizieren. +Nach diesen Kriterien erfüllt Artistic Inquiry die Grundlagen qualitativen +Denkens nach Mayring: »Subjektbezogenheit der Forschung, Deskription und +Interpretation der Forschungsergebnisse, Untersuchung der Subjekte in ihrer +alltäglichen Umgebung und Verallgemeinerungsprozesse, d.h. die Generali - +sierung der Ergebnisse« (Mayring 2002: 19). Qualitative Forschung beschreibt +damit wichtige Parameter von Artistic Inquiry , indem sie Forschung als einen +Prozess (der methodisch begründet und nachvollziehbar sein soll) begreift, der +die Vorerfahrungen der Beteiligten (die immer auch gesellschaftliche Entwick - +lungen und Diskurse widerspiegeln) reflektiert und Forschung als erkenntnis - +gewinnende Interaktion auffasst. Aufgrund dieser Übereinstimmungen und +trotz der vorhandenen Vielzahl an qualitativen Methoden mit unterschiedli - +chen Schwerpunkten, erscheint es sinnvoll, Artistic Inquiry als eine weitere +qualitative Forschungsmethode hinzuzufügen. +Welchen Mehrwert gegenüber den anderen Methoden bietet aber die +künstlerische Forschungsmethode? Qualitative Methoden haben eine Vielzahl +an Untersuchungsmethoden hervorgebracht und leisten wichtige und vielfälti - +ge Forschungsarbeit. Sie fußen auf einem holistischen Menschenbild, wie sich +u.a. in einer der von Mayring postulierten 13 Säulen +1 qualitativer Forschung, +1 | Die 13 Säulen qualitativen Denkens bestehen nach Mayring (2002: 24ff.) in: Ein - +zelfallbezogenheit, Offenheit, Methodenkontrolle, Vorverständnis, Introspektion, For - +## Page 174 +Artistic Inquiry +173 +der Ganzheit, zeigt: »Analytische Trennungen in menschliche Funktions- bzw. +Lebensbereiche müssen immer wieder zusammengeführt werden und in ei - +ner ganzheitlichen Betrachtung interpretiert und korrigiert werden.« (Ebd. 33) +Jedoch beziehen sich qualitative Methoden, abgesehen von Beobachtungs- und +Feldforschungsmethoden, vorrangig auf die sprachliche Ebene. So wird der +Anspruch der Ganzheit nur in einem begrenzten Sinn abgebildet. Denn weder +die Künste als sinnstiftendes Medium, noch der Körper – im Sinne des Em - +bodiment und des Enaktivismus +2 – werden als Wissensproduzent oder als der +Ort, an dem die unterschiedlichen »Funktions- und Lebensbereiche« (ebd.) +zusammengeführt werden, verstanden . Das Reden über den Körper ist kein +Reden mit dem Körper. Die Metaebene des über den Körper Sprechens setzt +eine nachrangige Reflexion über das Körpergeschehen voraus, während der +Prozess – die Interaktion von Körper und Forscher/Beforschtem – in den Hin - +tergrund rückt und nicht zur Erkenntnisgewinnung genutzt wird. +2. W issens Generierun G +Welches Wissen generieren nun aber die Künste und der Körper? Diese oft ge - +stellte Frage wird meist damit beantwortet, dass den Künsten und dem Körper +das implizite und der Wissenschaft das explizite Wissen zugeordnet wird. Die - +se Differenzierung ist jedoch nicht haltbar: Nach Geuter (2015) besteht das ex - +plizite Gedächtnis aus dem semantischen Gedächtnis, dem kognitives Wissen +zugeordnet wird, und aus dem episodischen Gedächtnis, in dem biografische +Ereignisse und Erinnerungen gespeichert werden. Das implizite Gedächtnis +hingegen besteht aus stärker unbewussten prozeduralen Repräsentationen +(z.B. motorischen Fähigkeiten wie: Ich kann Fahrradfahren), die durch Priming +(Reize, die wiederholt erlebt werden und unbewusste aber abrufbare Wissens - +inhalte schaffen, z.B. Fahrräder nähern sich schneller als Fußgänger ), oder Kon- +ditionierung (Reiz und Reaktion werden gekoppelt, z.B.: Wenn ein Radfahrer +klingelt, schrecke ich auf ) (Geuter 2015: 167) entstanden sind. Nach Welzer (zit.n. +Geuter 2015: 167) sind »die verschiedenen Gedächtnissysteme als Funktions - +systeme zu betrachten, die in Wechselwirkung zueinander stehen ([…]«. Durch +diese Wechselwirkung sind sie für die Interpretationen von Daten und Ereig- +nissen, die Bestandteile jedes Forschungsprozesses sind, bedeutsam, da sie +Vorannahmen, die individuell und gesellschaftlich/kulturell begründet sind, +und so unbewusst Interpretationen beeinflussen, offenlegen. +scher-Gegenstands-Interaktion, Ganzheit, Historizität, Problemorientierung, Argumen - +tative Verallgemeinerung, Induktion, Regelbegriff, Quantifizierbarkeit. +2 | Körper wird hier verstanden als der Ort an und in dem unser Denken, Fühlen, +Handeln und Wahrnehmen entsteht und von dem es ausgeht. +## Page 175 +Nicole Hartmann +174 +Es besteht also ein Kreislauf, in den therapeutische Bearbeitungen und +künstlerisches Tun eingebettet sind und in dem sich implizites und explizites +Gedächtnis mit ihren jeweiligen affektmotorischen und kognitiven Schemata 3 +in Beziehung zueinander setzen. Dadurch wird vorhandenes Wissen neu or - +ganisiert und erweitert – ein Prozess, der in einem künstlerischen Werk bzw. +im therapeutischen Kontext in einer Verhaltensänderung münden kann. Aus +der Neuorganisation/Erweiterung entstehen wiederum implizite und explizite +Wissensinhalte. +Abb. 1: Modell der Wissensgenerierung durch künstlerisches und therapeutisches +Tun (Abbildung N.H.) + Implizites Gedächtnis – Explizites Gedächtnis + Dissonanz/Verbindung Therapie + Künstlerisches/ästhetisches Tun + Erweiterung, Neuorganisation durch + Dissonanz/Verbindung mit vorhandenem Wissen Kunstwerk + Erschafft explizite und implizite Gedächtnisinhalte +Das künstlerische Tun beinhaltet darüber hinaus noch einen weiteren wich - +tigen Aspekt: Sowohl das therapeutische Geschehen als auch die Persönlich - +keitsentwicklung sind interaktive Vorgänge zwischen zwei oder mehreren Per - +sonen. In diesem Bezugsfeld entsteht nach Winnicott in der frühkindlichen +Entwicklung ein Übergangsraum, ein intermediärer Raum, der sich zwischen +interner und externer Welt bewegt. In diesem Raum entwickelt sich Spiel, und +aus diesem Kunst und Kultur (Winnicott 1971: 10). Reflexion könnte man dabei +als Vorgang beschreiben, in dem innere (Erfahrungen, Schemata, Emotionen, +Wünsche, Wissen) und äußere Welt (Umwelt, äußere Bedingungen, die innere +Welt meines Gegenübers) abgeglichen werden, interagieren und sich im so +entstehenden intermediären Raum Neues entwickelt. Man könnte also sagen, +dass das künstlerische Tun zum einen auf die frühen Interaktionen zurück - +weist und zum anderen einen Reflexionsraum schafft, der Schemata, kultu - +relle Annahmen, subjektive (Beziehungs-)Erfahrungen offenlegt und so neue +Interpretationsmöglichkeiten schafft. In diesem Sinne kann künstlerisches +3 | Schema: »Eine vorgeformte emotional-kognitiv-behaviorale Reaktionsweise auf +bestimmte Stimuli, die durch wichtige Lernerfahrungen in der Kindheit und Jugend +Bedeutung erhalten haben.« (Lammers 2007: 74, zit.n. Geuter 2015: 239) +## Page 176 +Artistic Inquiry +175 +Tun auch für quantitative Forschung von Bedeutung sein, denn: »Auch in rein +quantitative Forschung fließen introspektive Daten ein. Dies ist jedoch ein +Grundzug qualitativen Denkens: solche Prozesse zu explizieren und so einer +wissenschaftlichen Überprüfung zuzuführen.« (Geuter 20015: 31). +3. ä s The Tische Wahrnehmun G und ä s The Tisches Tun +Wie aber ist der Körper in bestehenden Modellen von ästhetischer Wahrneh - +mung und ästhetischem Tun eingebettet? Das Modell von Leder et al. erklärt +die ästhetische Wahrnehmung von Kunstobjekten in fünf Stufen: »Perzeptu - +ale Analyse, implizite Gedächtnisintegration, explizite Klassifikation, kogniti - +ves Meistern und Evaluation« (Leder/Belke/Oeberst/Augustin 2004: 492). In +diesem Modell wird von einer Verschränkung von kognitiven und emotionalen +Prozessen ausgegangen, die dazu führen, dass über die ästhetische Wahrneh - +mung die damit verbundenen affektmotorischen und kognitiven Schemata +reflektiert und in Bezug zum Kunstwerk gesetzt werden können. +4 Wenig er - +forscht ist hingegen die ästhetische Erfahrung im künstlerischen Tun, im Pro - +zess des Kunst-Schaffens. Koch (2016) stellt eine erste Theorie vor, in der sie +einen Kreislauf beschreibt, in dem die ästhetische Wahrnehmung des Kunst - +werkes oder der Umwelt über die körperliche Resonanz affektiv und kognitiv +bewertet wird, was wiederum zur ästhetischen Aktion oder dem künstleri - +schen Tun bewegt. Es entsteht eine Bewegung von Impression zu Expression +zu Impression etc., die als parallel ablaufende Prozesse angenommen werden. +4 | »Aesthetic experience through art ,occurs when information coming from the +artwork interacts with information already stored in the viewer’s mind. The result of +this conjunction might be a sudden expansion, recombination, or ordering of previously +accumulate information‹ […].« (Csikszentmihalyi/Robinson 1990: 18, zit.n. Hervey +2000: 15). +## Page 177 +Nicole Hartmann +176 +Abb. 2: Modell der Verkörperten Ästhetik nach Koch (2016) +In diesem zirkulären Prozess von Bewegen, Erinnern, Handeln, Bewerten, +Reflektieren, Kommunizieren mit der Umwelt und dem Kunstwerk werden +Vorstellungen, Bedürfnisse und Widersprüche freigelegt und künstlerisch ge - +nutzt. In der künstlerischen Bearbeitung entsteht dabei zwischen Wahrneh - +mung und Tun ein Raum, der kritisches Denken und Handeln ermöglicht. +Über die körperliche Beteiligung +5 werden implizite Wissensfelder in Bezug zu +expliziten gesetzt und so eine Neubewertung, eine Hinterfragung und gleich - +zeitig eine Veränderung in Gang gesetzt: »Forschung wird als Interaktionspro- +zess aufgefasst, in dem sich Forscher und Gegenstand verändern.« (Mayring +2002: 32) +4. s ys Tema Tisierun G/Tr ans Parenz /n achvoll ziehbar Kei T +In der Betrachtung von künstlerischen und wissenschaftlichen Prozessen las - +sen sich viele Gemeinsamkeiten finden, die insbesondere den Prozess der Re - +cherche, der Erstellung und Durchführung eines Konzeptes, der Analyse und +der Interpretation betreffen. Richard Siegesmund beschreibt Artistic Inquiry +als einen Kreislauf, wie ihn die folgende Abbildung veranschaulicht: +5 | Nach der Theorie des embodied mind gibt es kein vom Körper getrennt agierendes +Bewusstsein (vgl. Geuter 2015: 82). + +## Page 178 +Artistic Inquiry +177 +Abb. 3: A Cycle of Artistic Inquiry (Performing Arts Workshop und Siegesmund +2000) + +Angelehnt an Manders (Chilton/Manders 2014) lässt sich die Wahrnehmung +als Recherche, die Konzeption als Datensammlung – und der Ausdruck als +Analyse/Interpretation auffassen, so dass mit anschließender Reflektion und +Re-Vision ein genuin qualitativer Forschungsprozess vorliegt. Siegesmund +(2000) reflektiert und analysiert das künstlerische Vorgehen auf einer sprach - +lichen Ebene, um dann das gesamte Projekt zu evaluieren und eventuell wie - +der ein neues Konzept zu erstellen. Dazu wird eine Form der nachvollziehba - +ren Dokumentation benötigt, die den künstlerischen Prozess und damit die +Datengenerierung offenlegt. +Genau diese Nachvollziehbarkeit des künstlerischen Prozesses könnte den +Unterschied zwischen Kunst und künstlerischer Forschung ausmachen. Ob +durch diese Punkte einerseits das künstlerische Geschehen behindert, und ob +andererseits die Systematisierung ausreicht, um Transparenz und Nachvoll - +ziehbarkeit zu gewährleisten, bleibt weiter zu diskutieren. Strittig ist auch, in - +wiefern der künstlerische Prozess in Sprache übersetzt werden kann. +Ich möchte an dieser Stelle dem Standpunkt, dass Tanz/Körper ein nicht zu +beschreibendes Wissen hervorbringe, da es auf ein vordiskursives Wissen ver - +weist, widersprechen. Jede Umsetzung in ein anderes Medium ist zunächst eine +Form der Übersetzung und jede Übersetzung verändert das Ursprungsmedium. +Dies gilt für den Tanz ebenso wie für die grafische Darstellung, die mathema - +tische Formel oder das Interview. Zudem ist unklar, ob uns nicht lediglich die +Sprachkultur fehlt, die dieses Wissen in Worte fassen kann (teilweise auch mit +## Page 179 +Nicole Hartmann +178 +der Motivation, die Exklusivität der Künste bzw. der Bewegung zu bewahren). +Oder wie Wittman sagt: »Sprache ist nicht langsamer, nicht schwieriger und +auch nicht unbedingt bewusster als Bewegung.« (Wittmann 2007: 27) Müssen +also Körper und Sprache im Widerspruch miteinander stehen? Neurowissen - +schaftliche Forschungsergebnisse stützen die Annahme, dass Gehirnareale, +die Sprache und Bewegung zugeordnet werden, weit stärker verbunden sind +als bisher gedacht. So könnte es u.a. sein, dass sich Sprache aus einem System +von Gesten entwickelte (Brown/Parsons 2008). Philosophisch gesehen kann +man mit Butler davon ausgehen, dass es kein vordiskursives Wissen gibt. Es +finden somit keine Einschreibungen in den Körper statt, sondern der Diskurs +mit seinen Normen materialisiert sich in den Körpern durch Wiederholun- +gen, »Sedimentierungen« (Butler 1997: 35ff.), die wiederum auf den Diskurs +zurückwirken. Eine sprachliche Übersetzung, Beschreibung und Reflexion von +Bewegungs- und künstlerischen Prozessen kann also möglich und erkenntnis - +fördernd sein. +Wie aber soll diese Analyse und Systematisierung des sprachlichen Pro - +zesses aussehen? In dem Seminar Artistic Inquiry des MA Studiengangs Tanz- +und Bewegungstherapie der SRH Hochschule Heidelberg haben Studierende +an einer auf den Forschungsprozess zugeschnittenen, inhaltlichen Systema - +tisierung gearbeitet, die als Dokumentation des Prozesses dienen sollte und +gleichzeitig Eingang in die Konzeption des performativen Geschehens fand. +5. d as s eminar +In dem Seminar Artistic Inquiry , das ich mit den Studierenden der Tanz- und +Bewegungstherapie durchführte, wollte ich insbesondere erforschen, inwie - +weit es möglich ist, eine Systematisierung zu erstellen, die einerseits Daten +generiert und den sprachlichen Zugang zum künstlerischen Material gewähr - +leistet, und die andererseits auf das künstlerische Geschehen rückwirkt. Da +viele der Studierenden noch wenig (oder gar keine) Erfahrung mit choreogra - +phischen/kompositorischen Prozessen hatten und der zeitliche Rahmen sehr +begrenzt war (je vier Veranstaltungstermine zu 1,5 Stunden), konnte dies nur +ein erster Anfang sein. Die einzelnen Arbeitsschritte des künstlerischen Pro - +zesses wurden von mir vorgegeben. Ich verfolgte dabei das Ziel, kollaborative +Arbeitsweisen zur Entwicklung eines Solos einzuführen. +Am ersten Seminartermin arbeitete ich mit den Studierenden an For - +schungsfragen in Bezug zu den Themen ihrer Masterarbeiten, die sich gerade +in der Phase des Exposés befanden. Hier lag der Schwerpunkt mehr auf der +performativen Umsetzung als auf der Datengenerierung. Am zweiten Semi - +nartermin legte ich dann einen größeren Schwerpunkt auf die Entwicklung +einer spezifischen Systematisierung, die den Arbeitsprozess, bezogen auf die +## Page 180 +Artistic Inquiry +179 +performative Umsetzung, begleiten sollte. Da die Studierenden zu diesem +Zeitpunkt nicht an eigenen Themen arbeiteten, wählte ich die Prinzhorn +Sammlung (http://prinzhorn.ukl-hd.de/index.php?id=84), eine Sammlung +von Bildern psychisch kranker Menschen (vornehmlich des letzten Jahrhun - +derts), als Forschungsschwerpunkt aus. Wir erhielten einen Vortrag über +Entstehung der Sammlung, die Patienten/Künstler und die Bedingungen +in der Psychiatrie. Ich wählte drei Bilder aus, zu denen jeweils Gruppen von +Studierenden zusammenfanden und gemeinsam improvisierten. Durch au- +tomatisches Schreiben, +6 Weitergabe von Fragen und Reformulierung derselben +durch die Gruppe, wurde eine individuelle Forschungsfrage 7 entwickelt. Es +setzte ein Prozess ein, die diese Frage in Bewegung erforschte. Von da aus +entstand ein Prozess, der mit dem Spiegeln des Bewegungsmaterials begann, +mit einer darauf aufbauenden Improvisation fortsetzte und anschließend mit +ästhetischen Antworten +8 durch die Partnerinnen weitergeführt wurde. Zu die - +sem Prozess entwickelten die Studierenden spezifische Systematisierungen in +Form von Tabellen, mindmaps oder auch assoziativen Texten, die sowohl in +Bezug zur künstlerischen Arbeit als auch zu der (Ausgangs-)Frage diskutiert +wurden. Ziel war es, zu jedem weiteren Arbeitsschritt diese Systematisierung +als Dokumentation nutzen zu können – mit der Option, die Systematisierung +verändern bzw. weiterentwickeln zu können. Aus Zeitgründen konnten jedoch +diese Arbeitsschritte leider nicht mehr realisiert werden. +6 | Eine Form des Schreibens, in der Gedanken, Gefühle, Eindrücke und Wahrnehmungen +ohne Beachtung von Grammatik oder Rechtschreibung, niedergeschrieben werden. Es +wird möglichst ohne Pause geschrieben, eine Art freies Assoziieren. Dies soll Zugang zu +weniger bewussten Anteilen ermöglichen. +7 + | Beispielsweise: Braucht es eine Form, um etwas auszudrücken? Oder: Kann man +Wahrheit empirisch erforschen? Oder: Was braucht ein Mensch (was brauche ich) zur +»Ent-Faltung«? +8 + | Ästhetische Antwort ist ein Begriff aus den künstlerischen Therapien, die das +Reagieren des Therapeuten mittels ästhetischer Ausdrucksformen beschreibt (vgl. +Eberhard-Kaechele 2011: 147). +## Page 181 +Nicole Hartmann +180 +Abb. 4: Beispiel der Systematisierung einer Studentin (Christina Strahm). +Als Dokumentation bewährte sich dieses Vorgehen: Wir konnten anhand der +Systematisierungen individuelle Arbeitsprozesse und die damit verbundenen +Gedankengänge nachvollziehen und diskutieren, allerdings auf der Basis +mündlicher Erläuterungen. Die Rückwirkung auf das performative Gesche - +hen lag in diesem ersten Schritt vor allem darin, dass die Studierenden in +einem sehr frühen Stadium Intentionen, Themen und Formen ihres künstle - +rischen Tuns klärten und sich darüber austauschten. Es bedarf jedoch weiterer +Forschung, um die Idee von Analyse, Systematisierung, sprachlicher Reflexion +und deren Rückwirkung auf das künstlerische Schaffen genauer zu erfassen. +f a zi T +Artistic Inquiry eröffnet einen kreativen Zugang zu Formen des Wissens, die +sich über den Körper und das künstlerische Tun eröffnen. Es ist eine Methode, +die die qualitativen Methoden im Sinne ihres holistischen Menschenbildes be - +reichern und erweitern würde. Es ist nicht möglich, ein für alle Prozesse der +künstlerischen Forschung verbindliches Verfahren zu skizzieren. Für jede For- +schungsfrage muss ein individuelles Verfahren erzeugt werden, das offenge - +legt und systematisiert wird. In dieser kreativen, offenen und doch systemati- +schen Vorgehensweise entstehen Reflexionsräume, die den gesellschaftlichen +Diskurs analysieren, in Frage stellen, diskutieren und neu ordnen können. +Tag 1 Unbewusste Parameter +Formwahr- +nehmung Assoziation Raumebene Innen/Außen +Konkrete Form in +Bezug zum Raum +Formerprobung +Form als +innere Idee +## Page 182 +Artistic Inquiry +181 +l i Ter a Tur +Brown, Steven/Parsons, Lawrence M. (2008): The Neuroscience of Dance, in: +Scientific American 18 (7), S. 58-63. +Butler, Judith (1997): Körper von Gewicht , 1. Aufl., Frankfurt a.M.: Suhrkamp. +Chilton, Gioia/Manders, Lisbeth (2014): Unveröffentlichte Seminarpräsentation . +SRH Hochschule Heidelberg. +Eberhard-Kaechele, Marianne (2011): Ästhetisches Antworten: Kunstbasierte +Medizin – Kunstbasierte Reflexion – Kunstbasierte Forschung?, in: Peter +Petersen/Harald Gruber/Rosemarie Tüpker (Hg.), Forschungsmethoden +Künstlerischer Therapien , Wiesbaden: Reichert, S. 143-166. +Geuter, Ulfried (2015): Körperpsychotherapie , Heidelberg: Springer. +Hervey, Lenore Wadsworth (2000): Artistic Inquiry in Dance Movement Therapy. +Creative Alternatives for Research, Springfield/Illinois USA: Charles C. Thomas. +Koch, Sabine (2016): Arts and Health: Active factors and a theory framework of +embodies aesthetics. Unveröffentlichtes Manuskript , SRH Hochschule Heidel- +berg/Alanus Hochschule Alfter. +Kriz, Jürgen (2011): Kritische Reflexion über Forschungsmethoden in den +Künstlerischen Therapien, in: Peter Petersen/Harald Gruber/Rosemarie +Tüpker (Hg.), Forschungsmethoden Künstlerischer Therapien , Wiesbaden: +Reichert, S. 63-88. +Leder, Helmut/Belke, Benno/Oeberst, Andries/Augustin, Dorothee (2004): A +Model of Aesthetic Appreciation and Aesthetic Judgement, in: British Jour- +nal of Psychology, 95 (4), S. 489-508. +Mayring, Philipp (2002): Einführung in die Qualitative Sozialforschung , 5. Aufla- +ge, Weinheim, Basel: Beltz. +Winnicott, Donald (1971): Playing & Reality, Travistock Publications. +Wittmann, Gabriele (2007): Jeder Faser atmet den Zug: Sind Tanz und Sprache +ein Widerspruch?, in: Die deutsche Bühne , 1, S. 24-28. +in Terne Tquellen +Dombois, Florian (2006): Kunst als Forschung. 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Can choreographic logics be applied to other fields? How +does one’s thinking change through movement and how does one’s research +change when the body is actively involved? These were just a few of the +questions instigating two interdisciplinary projects, which put dance and a +physical thinking practice at the center of research on the topics of movement +and movement disorder, specifically Parkinson’s. The following article will be +in four parts: (1) a brief history and structure of the two projects ( BrainDance, +2014 and Störung/Hafra’ah, 2015), (2) the research process as developed and +experienced by Monica Gillette, a dance artist and co-artistic director of the +projects, (3) the reflective questioning process by Stefanie Pietsch, a young +researcher and project participant, and (4) a brief conclusion. +Projec T i – b r ain Dance (2014) +Physical thinking as an approach to research was first developed during +BrainDance, a collaborative project between Theater Freiburg and University +Freiburg within their Excellence Cluster BrainLinks-BrainTools. It brought +together dancers, neuroscientists, philosophers, dramaturges and people with +Parkinson’s to analyze movement (disorder) and what it means to lose control +over it. The dance artists Monica Gillette and Mia Haugland Habib led the +artistic research with the desire to both confront their own artistic practices and +to bring their tools and near lifetime of dance knowledge into a new context. +For this interest, they created a four part research design: +## Page 185 +Monica Gillette and Stefanie Pietsch +184 +1. The offering of weekly dance classes for people with Parkinson’s, built on the +training and choreographic tools of the dancers. +2. Theoretical meetings with experts in the fields of neuroscience and +philosophy. +3. Studio diaries of physical thinking where they engaged in a daily practice of +going into the studio to physically question what they encountered and were +confronted by over the course of the project. +4. Open practice , which were evenings open to the public to create a group +think tank responding to the physical thinking outcomes from the time in +the studio and the theoretical discussions that sprung from it. +Projec T ii – s Törung /h a Fr a ’ah (2015) +The four track model of research from BrainDance was greatly expanded for +Störung/Hafra’ah.1 The project was a continuation of the collaboration between +Theater Freiburg and University Freiburg, growing to include over 40 dancers, +choreographers and young scientists in Germany and Israel in cooperation +with Yasmeen Godder Company, Ben-Gurion University Be’er Sheva, Technion +Haifa, University Haifa, Weizmann Institute of Science, Bar-Illan University +Ramat-Gan and Hebrew University Jerusalem. With this second project, young +scientists were included into the concept of physical thinking through regular +dance classes based on themes such as embodiment, intention, identity and +interactivity. In these dance classes, the theoretical and analytical viewpoints +of the scientists were merged with the physical knowledge of the professional +dancers to create unique research opportunities, which were body and +movement oriented, as well as the joint creation of movement research labs. +The discovery of the benefits of dance classes for people with Parkinson’s +began at the Mark Morris Dance Group in Brooklyn/New York (Morris, o. J.) +in 2001 and has since spread worldwide with national dance and Parkinson’s +networks now existing in USA, Canada, Holland and England and numerous +classes quickly spreading in several other countries. One of the key points +of interest and understanding for David Leventhal, co-founder of Dance for +Parkinson’s (Dance for PD +®)2 in the United States, was the level of focus and +reflection that both professional dancers and people with Parkinson’s need to +be able to control their movement. +1 | Funded by Kulturstiftung des Bundes, with support from Stiftung Deutsch-Israe - +lisches Zukunftsforum and the Deutsche Forschungsgemeinschaft. See also the blog +https:/ /hafraah.wordpress.com/ +2 | See http:/ /danceforparkinsons.org/ +## Page 186 +Physical Thinking as Research +185 +People living with Parkinson’s and dancers really have the same challenges. We’re both +presented with choreography, weather that’s choreography made up by a choreographer +[…] or the choreography of life, the choreography of walking down the street or getting +into a car, it’s really the same challenge […] they need the same strategies […]. If we can +have dancers share their thoughts on those [strategies] with people with Parkinson’s +and have people with Parkinson’s share their thoughts about how they have to learn +movement anew everyday, and practice it with dancers, then we start to have a fruitful +exchange. (Leventhal 2015) +Pamela Quinn, a former professional dancer who was diagnosed with early +onset of Parkinson’s at the age of fourty-two, described her relationship to +dance and having Parkinson’s as this: +[…] the disease disrupts normal neural circuitry, but it’s possible for a person to +develop alternative methods – cuing systems – to initiate and control movement. We +can substitute conscious activity for what was once automatic movement. Musical and +visual cuing, the use of touch, and other forms of sensory feedback are all means of +retraining the brain to talk to the muscles. […] Perhaps most important of all, dance +involves the practice of conscious movement every day. A dancer is constantly directing +the body, talking to it. (Quinn 2013: 40) +Adding on to this idea that a dancer is in constant dialog and talking to the body, +we were interested not only to see how a dancer’s way might enhance movement +possibilities for people with Parkinson’s, but if that process could also interact +with the reflection and analysis skills of the scientists in a new way. Could a +dancer’s mind body dialogue skills used to control movement not only enable +new movement possibilities for people dealing with Parkinson’s but also open +up new pathways of thinking for the scientists? At the core of physical thinking +within these projects is the idea that it is possible to embody a concept and that +through questioning with the body in a movement practice, the combining of +a corporal knowledge with a theoretical and analytical approach provides a new +understanding of movement and movement disorder. As well, that physical +thinking can be a vehicle for dialogue between fields and populations. With +dance as the unifying element, each field (dancers, scientists and participants +with Parkinson’s) engaged in a first person discovery of movement, enhanced +by a third person study of the body and disease via scientific research. +## Page 187 +Monica Gillette and Stefanie Pietsch +186 +Photo 1 +a d ancer ’s P r ac Tice in an in Ter -f ield +and in Ter -G ener a Tional c on Te x T +For the next part of this essay I, Monica Gillette, will continue in the first person +to go deeper into my own experience in these two projects. As mentioned for +BrainDance, Mia Haugland Habib and I were interested to understand our +many years of dance training and choreographic knowledge in another context. +We called it a silent knowledge as it doesn’t typically have visibility in other fields +or have applications and outlets beyond making creations for the stage. To +prepare for the project, we had several meetings with scientists, doctors and +people with Parkinson’s and it was initially explored via verbal discussions, +reading documentations and entering the other fields’ spaces of research. +After a while, we were missing our instruments (our bodies) and our research +space (the studio), so as part of our research design, we defined one layer as +Studio diaries of physical thinking. The diary part was to signify a daily practice +and physical thinking to distinguish our body-led approach to questioning the +project’s themes as opposed to the typically more mind-led thinking in the +scientific realm. Without having the pressure to produce a performance and +in a context where the process was the research, we were able to utilize our +choreographic tools in a new way – to question the situation of a movement +## Page 188 +Physical Thinking as Research +187 +disorder and how we deal with disease in society. One of the first experiments +we tried was to create movement scores (a set of rules to improvise by and +a common choreographic tool) from the Parkinson’s symptoms. Initially we +were concerned it would be perceived as taboo as we did not want to pretend +we could ever fully understand the experience of someone who has the disease +or be seen as mimicking the symptoms. But with time, we understood the +value of trying to come close, to build a bridge towards understanding another’s +physical experience. Parkinson’s has a very wide range of symptoms, including +tremor, rigidity, freezing and slowness, to name a few. As part of our movement +research process, which put the body at the center of questioning, we took the +approach of creating movement scores for each symptom as a way to try to +embody elements of the disease and to be open to what it could reveal to us. +Here I will describe the four tasks for the symptom of slowness score: +1. Select a movement you want to accomplish – For example, to raise your arm +or to sit down on the floor. +2. Visualize yourself doing this movement – You can use the first person +approach, imagining your body fully doing the action »as if« but not +actually moving, or the third person approach, where you see yourself from +the outside doing the action like you are watching yourself on video, but +with neither are you actually moving. +3. Physically analyze the movement – What has to happen on a mechanical +level to accomplish the movement? Do you need to shift your weight to one +side? Contract a muscle? Bend one particular joint? It should be as isolated +and detailed as possible. +4. Finally begin to move – After these several internal steps, you can now try +to finally accomplish the movement in all its details. +But to try to get closer to the Parkinson’s experience, we added one more layer. +Since one of the main situations of having Parkinson’s is that everything in the +body shrinks, from movements, to hand writing, to the volume of the voice, each +action you will attempt to perform can only be executed 50%. What you will +probably discover is that if you had the desire to accomplish a large movement, +such as sitting down on the floor, and if you commit to doing all these steps +to each individual part of a movement that needs to happen to accomplish +the larger movement, you will have to renegotiate all your movement as you +go and you will probably find yourself remapping your pathway and arriving +somewhere different from your first intention. +One of the inspirations for creating this score was understanding how, +for some people with Parkinson’s, the level of thought that needs to go into +accomplishing a movement can actually be very exhausting and labor intensive. +Often the desired action is blocked somewhere between the thought to move +## Page 189 +Monica Gillette and Stefanie Pietsch +188 +and the actual movement. Mia and I would sometimes engage in these tasks +for up to an hour at a time. What arose ranged from nausea to empathy to +new questions for our scientific and Parkinsonian partners. Our prior +experiences with improvisation had been towards creating new qualities, states +or textures in the body to perform movement, as well as to look for meaning +in movement that could contribute to a larger performance context. For the +purpose of this project, the movement score generated content for inter-field +and inter-population reflection and discussion. We brought the experiences +and questions that arose in the studio while doing these symptom scores into +our theoretical meetings with physicians and philosophers, and we brought +the physical experiences with us to each encounter we had with our Parkinson’s +group, which transformed our connection with them and our view on motor +control after having gone through such a practice. +d ancers as m edia Tors +Within BrainDance, another outcome of our physical thinking material, +specifically the slowness task, was to show our physical thinking actions in +public during the regular open practice sessions at Theater Freiburg and to +hopefully foster a type of community think tank on such topics as disease and +research itself. These events, which also included the Parkinson’s dance group, +opened up a whole new layer of projection space and societal discourse for us. +By putting our bodies through the constructed tasks of the symptoms, we were +able to create a distance to the disease by making it less personally connected +to someone who actually has it. We observed people being able to comment on +Parkinson’s more easily after seeing it performed via the movement score on +our bodies. It became a type of role change for everyone present, which seemed +to generate a freer and more open discussion about the experience of dealing +with the disease itself. Most importantly, the people with Parkinson’s quickly +became experts of movement rather than people to have pity for or to keep an +awkward and uninformed distance from. They were able to speak freely and +openly about what we had performed and share experiences about living and +dealing with the movement disorder. Eventually the public grew in courage +to ask the people with Parkinson’s questions directly. The scientists present +also saw their research from another angle as they were no longer looking at +patients. +From these sessions with the public, I began to wonder if the score was also +teachable. In the last year, I have now taught this task in several settings and +have been inspired by the discussions that follow once people have dealt with +the concept of a movement disorder directly in their own body rather than on +a theoretical or abstract level. Without a doubt, the questions and comments +## Page 190 +Physical Thinking as Research +189 +following the movement task involve a deeper level of empathy, curiosity and +understanding than the discussions about the disease and our project prior to +the physical involvement. Involving the body in one’s thinking process opens +up new ways of seeing. +m irror , T o Pic , q ues Tion – +m ovin G and Thin Kin G in Par Tnershi P +Another task that came from an artistic residency in the context of Störung/ +Hafra’ah is one I developed in collaboration with the dancer and choreographer +Clint Lutes. I nterested to bring the research of the scientists more into the +studio, we worked in private sessions with some of them, searching for ways to +try to pour ideas from their various fields into the studio space and to hopefully +set up an interplay between their movements and thoughts. After much trial +and error, we arrived at a task we later called Mirror, Topic, Question (MTQ) . +As a base for movement, we utilized mirroring, which is an improvisation task +common in many performing art forms and a tool often used in dance classes +for people with Parkinson’s worldwide. It involves two people facing each other, +often beginning with the hands forward, mirroring each other’s movements. +The idea is not to have a single leader, but rather to co-create the movement +together without verbally agreeing upon it beforehand or during. For our MTQ +task, once two people are engaged in the mirroring activity, one person gives +a topic relevant to the project content (such as disorder, identity or tremor), +and either participant can respond to the topic with questions about that topic. +No statements are allowed, only questions. What often unfolds are questions +ranging from serious to banal to playful, but regardless the tone, or maybe +specifically because of the range of tones, there is a journey that occurs where +the body and mind are active in moving and thinking together in partnership +with another person. The participants often find themselves in new territories +of their topics, which they had not previously thought of. +When we use the mirroring task in the dance classes for the people with +Parkinson’s, we have witnessed how much the interactivity with another +person and co-creation of movement can bring some of them out of a more +internal or blocked moment. We often witness them opening up, increasing +range of motion and a transformation of mood. Clint and I were curious to see +if these same outcomes could be found and used as a context for discussion +with the other interdisciplinary participants in the project. To try to not only +unblock movement and the body, but also the way of thinking, we created the +rule of being able to respond to the given topic with questions only, removing +the possibility to answer. We had found in our private sessions, that when the +scientists began to speak about their research while moving, it often became a +## Page 191 +Monica Gillette and Stefanie Pietsch +190 +well-prepared monologue and the movement became very reduced and tight. +Hence, the togetherness, the joint physical thinking with a partner, opened up +not only the body, but also new angles to view topics that prior to the physical +actions had felt familiar and known . +a r ese archer ’s P ers Pec Tive on +Physical Thin Kin G and r ese archin G +In the following part of this essay, I, Stefanie Pietsch, as one of the young +scientists in this project, would like to focus on the following question with +a qualitative approach: What might dance as an embodied artistic form give +to researchers and what could they give to dance? For us, as young scientists +from various fields, the possibilities to engage in the project were to meet on +a physical thinking level while joining the two weekly classes for scientists and +people with Parkinson’s, to conduct our own research project and to generate new +questions through exchange with one another. This meant we were observers +and participants, researchers and dancers at the same time. Coming from +a qualitative point of view, Lisa Klingelhöfer (another young scientist) and I +conducted narrative interviews with each of the groups (dancers, people with +Parkinson’s and young scientists) to examine how all of the participants in the +project perceive themselves in relation to dance, illness, research and movement +disorder as well as in how far these experiences of physical thinking influence +their professional and daily lives. The use of the qualitative interviews opened +a deeper understanding of the environments the participants live in and served +as a tool for understanding and as a research method at the same time. +The diverse experiences and tasks offered by the different dancers in +the dance classes for scientists combined movement, thinking, performing, +writing, etc. and fed various artistic and scientific questions (e.g.: Does +disorder exist in dance? How are movements related to our human identity +and emotions? How does our specific understanding of movement disorder +affect our understanding of disease?). Combining research questions with +body-oriented tasks challenged and broadened my research focus helped me to +understand the topic of movement disorder in a more holistic way, introduced +me to the role of interaction/collaboration within research and confronted me +with my personal and bodily attitude as a researcher. This left me with five +main themes that I want to elaborate on. +## Page 192 +Physical Thinking as Research +191 +1. The (Invisible) Body of the Researcher +What meaning does the body hold for the researcher and research? The body of +the researcher is imbedded in a paradoxical relationship: Firstly, the researcher +has his or her own body, which is (desired or not) present with all senses in the +research process. Secondly, the body of the researcher is negated, it’s existence +is being rejected (Gugutzer 2015: 137; Schnicke 2013: 212). Franz Breuer wrote +that, »The body is seen as irrelevant and, programmatically, is a non-problem +in scientific self-reflection, which is simultaneously an articulation and aspect +of the problem.« (2005: 101) The dissociation of human beings in the natural +sciences has it’s analogy partially in the social sciences and humanities: +»The ideal aim is to gain disembodied insights.« (Breuer 2005: 104f.) +3 I was +particularly struck by Breuer’s description of researchers attempting to act like +non-persons or how they take on a presence that acts as if covered in a cloak +that renders them invisible. He states that the tendency for objects of research +to react to the researcher’s presence as so undeniable that it renders this act of +disembodied knowledge production problematic. He describes the researcher’s +general attempt to deal with the problem is to try to control or minimize the +disturbance, or to simply ignore their impact (Breuer 2005: 111). +2. The Role of the Scientist’s Body as a Source of Perception, or: +Can I be a More Holistic Researcher when I Integrate a Physical +Approach? +I wonder what it means for researchers to involve their bodies in their specific +research context. Does it open new perceptions concerning their own thinking +process and research? Does it enable new analytical possibilities? In scientific +research, we often think in variables (data) and sometimes lose focus on the +actual people. Dance, which is in my point of view closely associated with a +qualitative approach, allows me as a researcher to analyze with the whole body +and contribute to greater understanding of the complexity of human existence, +people’s perceptions and actions. What could it mean at a university level to +allow our research questions to be body-led as opposed to primarily thought- +led, process-oriented and not goal-oriented? How can there be a shift from the +seen-only body to the perceived body and how can the analytical description be +broadened by a perceived introspection? How can we learn to not only include +content and logic in an interview on a cognitive level, but also on a physical +level? This means, is it possible to observe oneself in the research process +and to feel what is initiated within oneself while interviewing someone? (see +3 | See also von Braun 2008; Breuer 2000; Biagioli 1995; Knorr Cetina 2002; Schnicke +2013; for natural sciences see Kutschmann 1986. +## Page 193 +Monica Gillette and Stefanie Pietsch +192 +Abraham 2002: 188) In a nutshell, including body-affected aspects could be +used as an additional factor of analysis, which could create a new relationship +to the generated data. The use of the body as a source of knowledge would +mean to observe the body in the daily research process and to reflect upon the +meaning the corporal-affected resonance could have. For the epistemological, +methodological and methodical field, this would mean the following: to +promote key tasks about reflections on bodily recognition and understanding +on a theoretical level, to identify and discuss advantages and disadvantages, +opportunities and restrictions of the body as mediums for knowledge, to analyze +the relationship between body and speech, to create concrete instructions of +how the body can be used as a research subject in a controlled way and design +practical workshops for this matter (see Gugutzer 2015: 141ff.). +3. First and Third Person Perspective in the Research Process, or: +The Dance of Distance and Proximity within Research +I have been wondering why researchers emphasize their distance to their subject +in order to stress the credibility of their studies. Sometimes it seems that behind +research results there are no people, but only cases. Why is it that sometimes the +researcher and his or her individuality and body are invisible in their research, +and why does academia teach that it is a setback to use the word me in a scientific +paper? What does it mean to research when researchers do not hide themselves +in objective bubbles, but use the word I while presenting research results? Siri +Hustvedt has commented on this issue in her book living, thinking, looking: +My use of the first person represents a philosophical position, which maintains that the +idea of third-person objectivity is, at best, a working fiction. Third-person, ›objective‹ +research and writing is the result of a collective consensus – an agreement about +method, as well as shared underlying assumptions about how the world works, be it +in neuroscience or journalism. No one can truly escape her or his subjectivity. There +is always an I or a we hiding somewhere in a text, even when it does not appear as a +pronoun. I want to implicate myself. I do not want to hide behind the conventions of an +academic paper, because recourse to my own subjective experience can and, I think, +does illuminate the problems I hope to untangle. (Hustvedt 2012: 11) +Anke Abraham adds that research is subjective in the first place, because every +perceiver has their own biographic pilling of experiences, which leads the +objective research repertoire (see Abraham 2002: 186). +We always think of the other in terms of our Selves. There is no contact without such +affinities and fusions – regardless of whether the particular subject/object intents it, +## Page 194 +Physical Thinking as Research +193 +whether he/she concentrates his/her attention on it, or whether he/she realizes it. +(Breuer 2005: 106) +This is not necessarily a disadvantage, but rather means that the more +comprehensive the experience of the interpreter, the more sophisticated will +the analysis of the subject matter be. +4. Presenting Research with Performative Methods +How can artistic tools be used more within scientific research and influence the +methods and the way of presenting thoughts? Currently in my field there are +two articulated artistic formats, which follow different aims: Firstly, formats +which focus on the public understanding of science in an entertainment way +(like Science Slams), secondly, formats which focus more on emotional and +practical aspects of knowledge (like Lecture Performances or Action Teaching) +(see Gauß/Hannken-Illjes 2013; Lange 2006). There is a recent stream in social +sciences, the so called performative social science or Auto/ethnography, in which +the researcher reflects on their own practice and accompanying emotions and +attitudes during the research process. This approach is discussed controversially +(Gauß/Hannken-Illjes 2013). +›Performative‹ in the widest sense of the word, has become a ›working title‹ for the +efforts of social science researchers who are exploring the use of tools from the arts in +research itself and/or using them to enhance, or move beyond, PowerPoint conference +presentations or traditional journal submissions in their dissemination efforts. (Guiney +Yallop/Lopez de Vallejo/Wright 2008) +With mostly social-constructivist meta-theories as a basis, this approach defies +forms of realistic representations, and rather experiments with formats which +can be useful and relevant for a construction of socio-scientific worlds (see +Gergen/Gergen 2011). It could be interesting to focus more on the creation of +new performative formats for presenting research results in academia (which +can be influenced by the arts) as well as to focus more on the question of how to +develop a more performative presence on a bodily level as a researcher. +5. The Use of Scientific Research Methods in Dance Classes +This last aspect evolves around the question of how far it would make sense to +integrate research methods into artistic and dance pedagogic practice. How can +scientific research paradigms and theories be implemented in artistic research +processes? Or, to what extent may actual artistic research benefit from scientific +research methods? For example, is it possible to use, like in my case, narrative +## Page 195 +Monica Gillette and Stefanie Pietsch +194 +interviews for performing tasks to substantiate one important moment from +the interview and transfer it into movement? Meaning, that research methods +not only focus to produce results, but also use different research approaches +and impulses for cognitive reflection and also take it to a movement level; +that means to experiment, play, reverse, test or to specify these personal (not +objective) self-reflection insights from interviews in the body. +Photo 2 +c onclusion – b ody l ed d iscovery +A major contribution from these projects to the field of dance for people with +Parkinson’s was the use of improvisation. The type of improvisation used, +which had a strong impact on discovering new movement pathways and +confidence in the Parkinson’s dancers, can be distinguished as movement +## Page 196 +Physical Thinking as Research +195 +research where they themselves, through physical exploration, could find new +possibilities in their bodies. A parallel could be drawn with the scientists who +also found new pathways in their thinking through exploring movement in +their own bodies. By offering movement proposals to each group to physically +explore with, their bodies could lead the way to new discoveries of movement +and thought. Often the same tasks and movement proposals were offered to +both groups, but sometimes with a different intent. Whether it was to access +new movement possibilities or approaches in thinking, making the body the +search engine revealed endless potential. +The use of the body in the research process also created a unifying effect +as each participant had the same tool (a body) and could create a unique +language together which spanned disciplines and disorders. If the concept of +a rehearsal is to search for new movements to create a choreography and to +repeat the movements to make them ready for the stage, then in this project, +the search for movement and it’s repetition were used to create comfort in the +uncomfortable – comfort to exist in the unknown. We rehearsed the stamina +to be unstable, to step out of our comfort zones, to invest in the process rather +than the product, to be both the subject and the observer and to challenge our +thinking through movement. +r eferences +Abraham, Anke (2002): Der Körper im biographischen Kontext. Ein wissens- +soziologischer Beitrag , Wiesbaden: Westdeutscher. +Biagioli, Mario (1995): Tacit Knowledge, Courtliness, and the Scientist’s Body, +in: Susan Leigh Foster (Hg.), Choreographing History, Bloomington: Indiana +University Press, pp. 69-81. +Breuer, Franz (2000): Wissenschaftliche Erfahrung und der Körper/Leib des Wis- +senschaftlers. Sozialwissenschaftliche Überlegungen, in: Clemens Wisch- +ermann/Stefan Haas (Hg.), Körper mit Geschichte. 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(Anina 2015). +1 +Der Beitrag widmet sich der Frage, wie eine körper- und bewegungsbasierte +Biographiearbeit als methodischer Zugang zu einer tänzerisch grundierten +Forschung Anwendung finden kann und welche Arten von Wissen in diesem +Prozess freigelegt werden können. Körperlichkeit und Bewegung als eine for - +schungspraktische Methode zu nutzen heißt, sich auf das Prozessgeschehen +selbst im »Modus des ästhetischen Erlebens« einzulassen, in dem »Wahrneh - +mung sich selbst präsent, opak und fühlbar« (Klein 2011: 2) wird und daraus +Erkenntnis zu generieren. Im Folgenden finden die Forschungspraxis selbst +wie auch Ausschnitte des empirischen Materials Darstellung und werden ent - +lang eines leibphänomenologischen Zugangs theoretisch gerahmt, +2 wie es be- +reits in dem Zitat anklingt: Für die Teilnehmerin in dem Projekt macht es +einen Unterschied, über etwas nur zu sprechen oder (auch) körperlich in sich +reinzuhorchen, um Empfindungen durch Bewegung(en) Ausdruck zu verleihen . +Entsprechend soll die körper- und bewegungsbasierte Forschungspraxis auf +ihre Erkenntnismöglichkeiten hin untersucht werden. +1 | Alle Zitate, die nur durch Namen und Jahr markiert sind, sind Anonyme aus der bis - +her erhobenen Datenmenge. +2 | Grounded TheoryGrounded Theory +## Page 199 +Lea Spahn +198 +1. d as f orschun Gs Proje K T: n arben al s K ör Per archiv +Von der These ausgehend, dass individuelles Erleben, kollektive Geschichte(n) +und Erinnerungen sich in Körper einschreiben und als verkörperte Biographie +wirksam werden, galt zu klären: Was geschieht durch und in Biographiearbeit +in Bewegung – auf individueller Ebene und als kollektiver Prozess? +Die Forschungspraxis begann mit einem wöchentlichen Workshop mit +einer Improvisationstanzgruppe, in der Narben als biographische Körperspu - +ren thematisiert wurden. Nach einer gemeinsamen Phase des Aufwärmens +am Anfang der Stunde hatte bei jedem Treffen eine Teilnehmende die Mög - +lichkeit, die Geschichte ihrer Narbe mit der Gruppe zu teilen, die dieser ganz- +körperlichen Erzählung lauschte und das Erzählte wahrnahm. In diesem Rah - +men wurde der Körper der Teilnehmenden metaphorisch mit dem Begriff des +Archivs adressiert und damit als ein Erinnerungsort eigener Art rekonstruiert. +Im zweiten Schritt, der praktischen (Bewegungs-)Erfahrung der Teilnehmer, +wurde diese archivarische Spur in Bewegung erforscht, um daran anschließend +aus der forschenden Bewegung einzelne Bewegungsabläufe zu extrahieren +und diese in Kleingruppen zu zeigen. In diesem Teil konnte die Erzählerin zur +Beobachterin ihrer Narben-Geschichte werden und die Bewegungen von außen +wahrnehmen. Den Abschluss des Prozesses bildete eine Bewegungsimprovi - +sation der gesamten Gruppe, in der die Erzählerin wieder involviert war und +die Begegnung der Bewegung in ihrer Eigendynamik aufging. +In den praxis-begleitenden Reflexionen schildern die Teilnehmenden dif - +ferenziert, dass ihr Körper ein eigenes Gedächtnis hat. In diesem (Körper-) +Gedächtnis ist die eigene Biographie in den Körper eingeschrieben, sodass +Personen schließlich ihre Biographie verkörpern: +You can say the body has its own memory, a memory which is not necessarily the mem - +ory that we have in our head. So it has its own kind of memory. So in this memory, there +are all the … which are included are the happiness, the suffering, the pain, all this kind +of the memory. And then in theater and in dance, this is one of the things which is in - +teresting to work (with), which I try to explore, exactly how to access this memory. And +how we can work, with the other, to just access this memory, the memory which is not +necessarily the memory of what we remember with our head, but the memory which we +remember with our body, with our movement, with our expression. (Khaled 2014). +Das Gedächtnis des Körpers, so wird hier differenziert, zeigt sich in Bewegun - +gen und im Ausdruck einer Person; betont werden Erfahrungen mit affektiver +Qualität, die sich in den Körper einschreiben und ihren eigenen, körperlichen +Ausdruck finden. Um gerade dieses eigene Gedächtnis des Körpers – auch im +Sinne eines Speichermediums – zu konturieren, wird die Metapher des Archivs +verwendet. In Anlehnung an Horstmann und Kopp symbolisiert der Archiv - +## Page 200 +Über Archive und heterotopische Orte +199 +begriff eine Trias von Institution, Raum und Bestand (Horstmann/Kopp 2010). +Den Autoren zufolge bilden Archive die Basis der Wirklichkeitskonstruktion. +Ein Archiv ist demnach als eine Datenmenge zu verstehen, die je nach Belieben +und Können umgeformt oder anders gelesen werden kann, um neue Sinnzu - +sammenhänge zu kreieren oder sich neuen Begebenheiten anzupassen (vgl. +Horstmann/Kopp 2010: 10). +3 Damit ist das Archiv als ein Netz zu verstehen, in +dem die Materialität des Bestands und der handelnde Umgang damit aufein - +ander bezogen sind und sich gegenseitig hervorbringen. Jede Gesellschaft, so +bündeln die Autoren, konstruiert sich ihre spezifischen Archivformen, in denen +sie sich spiegelt, im Anblick derer sie sich wiederfindet und sich für die Zu - +kunft archiviert (ebd. 13). Neben klassischen Archivformen, in denen Dokumente +und Artefakte gesammelt, geordnet und bewahrt werden, können auch Körper +als materielles und lebendiges Archiv verstanden werden, in denen sozialisato - +risch erworbene Wissensbestände gelagert sind und auf die situationsbedingt +zugegriffen wird. Hierdurch wird deutlich, dass Erinnerungen oder (Speicher-) +Medien wandelbar und anpassungsfähig sind. Gleichermaßen erfahren jedoch +auch Gesellschaft und Individuen durch die Interaktion mit Archiven Verände- +rung; ein Archiv strukturiert somit Gegenwart und Zukunft zugleich. +Wie können die subjektiven Erinnerungen und archivarischen Spuren je - +doch zugänglich und erforschbar werden? Und in Bezug auf biographische +Arbeit: Wie ist ein Zugreifen und eine Auseinandersetzung mit diesen im +Körper eingelassenen Spuren möglich? Forschungsleitende Annahme ist, dass +Körper sedimentierte Geschichte und biographische Spur zugleich sind und +damit nicht nur als Speichermedium gelten können, sondern darüber hinaus +als Vollzugsmedium und Akteur aktiv auf jene Geschichte zurückgreifen und +diese aktualisieren bzw. variieren (Abraham 2002 und 2006; Gugutzer 2004). +4 +Diese Gleichzeitigkeit von Gewordensein und handelndem Vollzug wird in der +Habitustheorie Pierre Bourdieus anschaulich, in welcher die praktische Aus - +einandersetzung eines Organismus mit Welt in Denk-, Wahrnehmungs- und +Handlungsschemata mündet (Bourdieu 1987/2003: 101). Bourdieu benennt die +Praxis als »Ort der Dialektik […] von objektivierten und einverleibten Ergeb - +nissen der historischen Praxis, von Strukturen und Habitusformen« (ebd. 98). +Bezogen auf das Forschungsprojekt ist eine Narbe einerseits materieller +Ausdruck eines spezifischen Ereignisses und zugleich als eine von vielen Mar - +3 | Insbesondere die Abwesenheit von Informationen ist ein immanentes Merkmal von +Archiven, denn jedes Archiv besteht aus der Datenmenge, die aufgrund einer Ordnungs - +struktur für archivierungswürdig befunden und inkludiert wurden. Damit wird zugleich +offenbar, dass An- bzw. Abwesenheit eine machtvolle Entscheidung vorausgeht. +4 + | Bei Gugutzer (2012) wird im vierten Kapitel in Bezug auf Bourdieu die leib-körper - +liche Verfasstheit von Menschen als Mittel und Quelle (wissenschaftlicher) Erkenntnis - +produktion markiert. +## Page 201 +Lea Spahn +200 +kierungen auf/in Körper, ein Punkt innerhalb eines historisch-nachvollzieh - +baren Gewordenseins. Ausgehend von dieser Annahme gilt es im praktischen +Forschungsprozess die eben konturierte Körperlichkeit zu adressieren und die +Besonderheit körperbasierter Biographiearbeit zu eruieren. +2. l eiblich Kei T und s Püren +Einen ersten Zugang bietet Villa, in dem sie Körper als fortlaufende Trans - +formationen definiert: »Verkörperung ist immer Verkörperung als sozialer +Prozess, der sich über Zeit und Raum erstreckt und zahlreiche Schichten der +individuellen sozialen Existenz in je spezifischen Schattierungen in sich ein - +schließt.« (Villa 2013: 236) Soziales Handeln – und das ist der Rahmen, inner - +halb dessen auch die biographische Arbeit in Bewegung stattfindet – ist dem - +nach konstituiert und gerahmt durch biographische Erfahrungen. Zugleich +werden diese im sozialen Handeln aktualisiert, (re-)produziert und (neu) ge - +staltet. Im Anschluss an Herrmann Schmitz‹ Leibphänomenologie kann dies +vertieft werden: Der Leib als lebendiger, spürender Körper ermöglicht eine +genauere Beschreibung der Begegnung und Bezugnahme zwischen Mensch +und – in diesem Fall – sozialer Umwelt. Das leiblich affektive Betroffensein +bewirkt, dass eine Person merkt, dass es um sie geht und dadurch aufgefordert +ist, sich (situationsgemäß) zu verhalten (vgl. Gugutzer 2002: 92). Diese ana - +lytische Unterscheidung zwischen dem Körpers als kulturell und sozial ge - +formtes Objekt und zugleich meinem Körper als eigene, leibliche Erfahrungs - +dimension, eröffnet die Möglichkeit, Körper in ihrer Materialität, aber auch +diskursiven Bestimmtheit als Forschungsperspektive fruchtbar zu machen +(vgl. Jäger 2004: 47). In der Analyse des Prozesses ist zentral, wie sich die Teil- +nehmerinnen in dieser Situation sozialen Handelns in Bewegung und als Kör - +per aufeinander beziehen und was diesen Bezug auszeichnet. +Ich glaube so funktioniert sozialer Kontakt zwischen menschenartigen Wesen, ich +glaub, ich glaub das ist so eine ganz ganz tiefe Ebene, die weit unter dem Intellektuellen +drunter liegt, und viel, also unheimlich mächtig und wirksam ist und ganze, ein Fokus +der Wahrnehmung ist. Manchmal läufst du hinter jemandem her und spürst, was da ist, +und du kennst den gar nicht. Und manchmal […] Oder kommst du in einen Raum rein und +uhh überträgt sich irgendwas, aber du weißt gar nicht, was da eigentlich los ist, aber es +ist sofort zu spüren. Also das sind ja Ebenen, wo ich gar nicht weiß, woran hab ich denn +dann, woran nehme ich das denn wahr. (Aki 2015) +Was hier in besonderer Weise heraustritt, ist die Rekonstruktion von Sozialität +über eine spürende Wahrnehmung. Spüren ist in diesem Moment ein unmittel- +bares Wissen, das unter einem reflexiv-zugänglichen Wissen in Akteuren selbst +## Page 202 +Über Archive und heterotopische Orte +201 +verankert ist. Spürende Interaktion, so beschreibt es die Teilnehmerin, basiert +auf Wahrnehmung und ist ein wechselseitiger Austausch von Informationen, die +sofort gespürt werden, also unmittelbar leiblich-affektives Betroffensein markieren. +Im Anschluss an leibphänomenologische Systematisierungen wird Spüren +im Weiteren als fundamentaler Zugang zur (Um-)Welt verstanden und die Be - +obachtungen und Erfahrungen des Projekts aus dieser Perspektive beleuchtet. +5 +Der Leib bezeichnet das, was Menschen in der Gegend ihres Körpers von sich +spüren können. (Schmitz 2007: 15f.) Während Körper in Lage- und Abstands - +verhältnissen räumlich verortet werden (können), bedeutet Leiblichkeit eine +absolute Örtlichkeit und fungiert als Bezugsstelle der menschlichen Orientie - +rung zur Welt hin. Personen oder soziale Akteure sind ein leibliches Selbst, +welches sich, so Lindemann, hier/jetzt als von den Ereignissen in der Umge - +bung betroffen erlebt (Lindemann 2016). Ein leibliches Selbst zeichnet sich zu- +dem durch ein konstantes Werden aus, d.h. ihr anthropologischer Wesenszug +ist das unabgeschlossene, in der Gegenwart verankerte Da-Sein. Dieses Selbst - +bewusstsein ist demnach unmittelbar an leiblich-affektives Betroffensein ge - +knüpft. So bilden gespürter Leib und Lebenswelt eine Einheit. Die Bedeutung +dieser Relation für bewegte Biographiearbeit wird hevorgehoben durch die fol - +gende Aussage: »Leiblichkeit ist die Bewegung , in der Innen und Außen inein - +ander übergehen« (Fuchs 2000: 25; Hervorhebungen im Original). +3. b e WeGun Gs Pr a xis al s aTmos Phärischer r aum +Durch die leibphänomenologische Einbettung der Forschungspraxis ist leib - +liches Spüren in der biographischen Arbeit Ausgangspunkt der Interaktionen. +Leibliche Kommunikation bedeutet das wechselseitige Berührtsein leiblicher +Akteure, »indem sie sich auf einander richten und selbst erleben, dass sich +andere auf sie richten – etwa durch Blicke, Gesten oder Worte « (Lindemann +2016 [unpaginiert, im Ersch.]). Demnach stehen leibliche Akteure in ständi - +gem Austausch mit ihrer Umwelt, d.h. in einem kollektiven Prozess der Selbst- +Verortung und Selbst-Vergegenwärtigung. Innerhalb diesem sind sie nicht nur +auf andere leibliche Akteure bezogen, sondern gleichermaßen von Artefakten, +Räumen oder Vorstellungen affiziert. Insbesondere diese Beziehungsdimen - +sion wird im Folgenden weiter fokussiert, um die Forschungspraxis vertieft +analysieren zu können. Die Eigentümlichkeit des Spürens in der Begegnung +und Interaktion mit Anderem erweitert die Perspektive auf das praktische Ge - +schehen um den Begriff der Atmosphäre: +5 | Vgl. exemplarisch Schmitz 2007; Gugutzer 2012; Fuchs 2008. Aus kulturwissen - +schaftlicher Perspektive widmet sich Schulze (2014: 51-59) dem leiblich gespürten +Sinn. +## Page 203 +Lea Spahn +202 +Während die Gefühle räumlich ergossene Atmosphären sind, ist das Fühlen der Gefühle, +soweit es sich um Ergriffenheit von ihnen und nicht um bloßes Wahrnehmen der Atmo - +sphäre handelt […], stets ein leibliches Betroffensein von ihnen. Dieses kann in teil - +heitlichen oder in ganzheitlichen leiblichen Regungen bestehen, besonders aber in der +Suggestion oder Vorzeichnung ausgeführter oder unausgeführter Bewegungen, wobei +diese Suggestion vom Ergriffenen am eigenen Leibe gespürt wird. Daraus erklärt sich +die eigentümliche Gebärdensicherheit des Ergriffenen. (Schmitz 2007: 26) +Wie eingangs beschrieben, war der Ablauf der Forschungspraxis ein Teilen der +Narbengeschichte, gefolgt von einer Phase, in der die Teilnehmenden das, was +sie von dieser Geschichte für sich aufgenommen hatten, für sich in Bewegung +erforschten. +6 Im Anschluss an die forschende Bewegungsphase, stellten die +Teilnehmerinnen in Kleingruppen der Erzählenden ihre bewegten Erfahrun - +gen performativ dar. +Ja, Körpergefühl ist Gefühl, das ist da viel näher dran als die Gedanken im Kopf. Und das +ist magisch, dass das so, dass man diese Brücke so schlagen kann. Dass ich dich an - +gucken kann, wie du dich bewegst und über das Angucken kann ich das fühlen, wie sich +das anfühlt, wie du dich bewegst. Auch wenn du dich vielleicht ganz anders fühlst, aber +ich hab, da passiert was in mir, wenn ich dir zugucke beim dich Bewegen. Und wenn das +dann so fokussiert ist auf mein Thema und wenn dann da so Aspekte auftauchen, dann +ist das wie so eine, wie soll ich sagen, das erweitert das Fühlen um das, was du dem so +hinzufügst wie ich es gar nicht könnte. (Aki 2015) +Was hier aus Teilnehmerperspektive beschrieben wird, positioniert das Füh - +len bzw. Spüren als zentrale Möglichkeit, biographisch zu forschen. Leibliche +Akteure stehen in Verbindung; in der Begegnung entstehen affektive Resonan- +zen, die, wie hier ausgeführt, die Beteiligten unmittelbar berühren (Gugutzer +2012). Die kollektiv-performative Praxis der Vergegenwärtigung der Narbe lässt +aus einer individuellen Geschichte einen Raum der gemeinsamen Verkörpe - +rung entstehen, in der die Erzählung als eigenleibliche, somatische Erfahrung +zugänglich wird. Das Besondere dieser Situation ist das kollektive Sich-mit- +der-Geschichte-Bewegen. Daher interessiert abschließend, was in dieser Pra - +xis mit den individuellen biographischen Erfahrungen – körperlich markiert +durch die Narbe, leiblich als spürbare Erinnerung – geschieht? +6 | An diesem Punkt wurde bewusst nicht reflektiert oder spezifiziert, welche Wahrneh - +mungsarten oder -ebenen gewählt werden können. Im Vordergrund stand der direkte +Übergang in Bewegung über das eigenleibliche Spüren jedes Teilnehmenden. +## Page 204 +Über Archive und heterotopische Orte +203 +4. K olle K Tive b e WeGun Gs Pr a xis al s h e Tero Topie +Durch die Gleichzeitigkeit von Empfinden und kollektiver Bewegung entsteht, +so die These, ein heterotopischer Raum. Heterotopie ist ein von Foucault (2005) +eingeführter Begriff, der gesellschaftliche Gegenräume oder lokalisierte Uto - +pien beschreibt, die einer Eigenlogik folgen, sowohl in ihrer räumlichen als +auch zeitlichen Struktur. Besonders ist, dass diese Räume, gleichwohl sie in +jeder Gesellschaft existieren, gesellschaftlich normierte Räume infrage stellen +(Foucault 2005). Heterotopien vereinen an einem Ort mehrere Räume und füh- +ren unterschiedliche Zeiten zu einem »Raum aller Zeiten« (ebd. 14-16) zusam - +men. Somit wäre körperbasierte Biographieforschung im Sinne einer kollekti - +ven Verkörperung ein Weg, vergangene verkörperte Erfahrungen zugänglich +zu machen und diese Erzählungen in Bewegung zu nutzen, um Geschichte(n) +mitzuteilen und zu transformieren. Die so gewonnenen Erkenntnisse können +als bewegte Erkenntnis potenziell auch im öffentlichen (Macht-)Raum sichtbar +werden und so politische Wirksamkeit entfalten. +When a body is in motion, it does not coincide with itself. It coincides with its own tran - +sition: its own variation. […] In motion, a body is in an immediate, unfolding relation to +its own non-present potential to vary. [This also implies that if a body moves, it is] in +becoming, absorbed in occupying its field of potential. For when it comes to a stop in +the target, it will have undergone a qualitative change. (Massumi 2002: 4) +Was Massumi hier expliziert, ist das der Bewegung innewohnende Potenzial +des Werdens und damit der Transformation. Er begreift dies als unmittelbare +Verbindung des Körpers zu dem Potenzial der Variation in der sich entfalten - +den Bewegung, an deren Ende der Körper eine qualitative Veränderung erfah - +ren hat. In Bezug auf die hier adressierte Bewegungspraxis lässt sich hinzu- +fügen, dass diese Erfahrung des Körpers in Bewegung gespürt wird. Leibliche +Resonanz, im Sinne affektiven Berührtseins, zusammen mit Bewegung als +(potenziellem) Vermögen bedeutet, mit Massumi gesprochen, »we are back at +self-multiplication. And we are back at emergence, because the sensation is +the first glimmer of a determinate experience, in the act of registering itself as +itself across its own event « (Massumi 2002: 15f.). Aus der Erfahrung der Teil - +nehmenden lässt sich dies konkretisieren: +Und dadurch, dass es in Bewegung ist, habe ich nicht nachgedacht. Und hab einfach so +nach dem Gefühl mich bewegt und war dann gerade beim ersten Mal absolut verwun - +dert, was da auch kommt. Das war wie so ein Spiegel, dass da von außen was kommt, +was mir was zeigt, was zu mir gehört, irgendwie so. Also ich habs rausgesetzt, das ent - +wickelt dann so ein Eigenleben und kommt dann wieder zu mir zurück. (Ruken 2015) +## Page 205 +Lea Spahn +204 +Das Wahrgenommen- und Gesehenwerden von der Gruppe, die Resonanz auf +Bewegung(en), aber auch die der anderen, selbst aufzunehmen und damit in +einen kollektiven Gruppenkörper zu finden, ist die besondere Erfahrung. Leib - +liches Erleben ist vermittelt über Muster, aber nicht notwendigerweise iden - +tisch mit diesen (vgl. Jäger 2004). +7 Daher können sich Abweichungen ereignen +und Differenzerfahrungen gemacht werden. Hier wäre diese Differenzerfah - +rung als positiv erfahrene Vervielfältigung der eigenen Situationserfahrung +und der somatischen Erinnerungsspur zu deuten. +5. s chlussbe Tr ach Tun G +Ich möchte vorschlagen, bewegungsbasierte Biographiearbeit als einen hetero - +topischen Raum zu verstehen – im Sinne einer materialisierten Utopie – und +in zweierlei Hinsicht zu deuten: Zum einen als kollektiven Raum, in dem indi- +viduelle Geschichten in ihrer subjektiv erinnerten und archivierten Form kol - +lektiv geteilt werden und darüber aus der Vergangenheit heraus in die Gegen - +wart geholt werden und in diesem Resonanzraum vervielfältigt werden. Zum +anderen auf individueller leib-körperlicher Ebene, dadurch, dass der Körper als +Leibkörper agiert und durch seine Fähigkeit leiblich-affektiven Betroffenseins +selbst zu einem kreativ-tätigen Raum wird. +8 So werden individuelle Narben als +abgeschlossene (Erinnerungs-)Geschichte als Materialisierung zugänglich +und verlebendigt – in und durch Bewegung. +l i Ter a Tur +Abraham, Anke (2002): Der Körper im biographischen Kontext. Ein wissenssozio - +logischer Beitrag , Wiesbaden: Westdeutscher Verlag. +Abraham, Anke (2006): Der Körper als Speicher von Erfahrung. Anmerkun - +gen zu übersehenen Tiefendimensionen von Leiblichkeit und Identität, in: +Robert Gugutzer (Hg.): Body turn. Perspektiven der Soziologie des Körpers +und des Sports , Bielefeld: transcript, S. 119-140. +7 | Jäger (2004: 216-224) hebt in Anlehnung an Lindemann hervor, dass auch der ge - +spürte körperliche Leib gesellschaftlich und sozial konstruiert ist, aber auch potentiell +zu einem Ort von Abweichung werden kann. +8 | An dieser Stelle möchte ich nicht unerwähnt lassen, dass auch diese Prozesse +machtdurchwirkt sind: Leiblichkeit ist auch kulturell und sozialisatorisch geprägt; das +Empfinden von Schmerz, Trauer oder Freude wirkt subjektiv, ist zugleich jedoch auch +kollektiv geteiltes, vermitteltes und erlebtes Wissen. +## Page 206 +Über Archive und heterotopische Orte +205 +Bryant, Antony/Charmaz, Kathy (Hg.) (2008): The Sage Handbook of Grounded +Theory, London et al.: Sage Publications. +Bourdieu, Pierre (1987/2003): Sozialer Sinn. Kritik der theoretischen Vernunft +(Nachdruck 1. Auflage), Frankfurt a.M.: Suhrkamp. +Corbin, Juliet/Strauss, Anselm L. 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Organi - +sation und Konstruktion von Wissen und Wirklichkeiten in Archive, Frankfurt +a.M.: Campus Verlag. +Jäger, Ulle (2004): Der Körper, der Leib und die Soziologie. Entwurf einer Theorie +der Inkoporierung , Königstein: Ulrike Helmer Verlag. +Klein, Julian (2011): Was ist künstlerische Forschung ? Vgl. http://edoc.hu-ber +lin.de/kunsttexte/2011-2/klein-julian-1/PDF/klein.pdf (letzter Zugriff: 5.5. +2016). +Lindemann, Gesa (2016): Leiblichkeit und Körper, in: Robert Gugutzer, Gab - +riele Klein, +Michael Meuser (Hg.): Handbuch Körpersoziologie , Wiesbaden: Springer. +Massumi, Brian (2002): Parables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation , +Durham, London: Duke University Press. +Schmitz, Herrmann (2007): Der Leib, der Raum und die Gefühle , Bielefeld u.a.: +Ed. Sirius. +Schulze, Holger (2014): Gespür. Ein kleiner Stimmungsatlas in Einzelbänden , +Hamburg: textem Verlag. +Villa, Paula-Irene (2013): Verkörperung ist immer mehr. Intersektionalität, +Subjektivierung und der Körper, in: Helma Lutz/Maria Teresa Herrera Vi - +var/Linda Supik (Hg.), Fokus Intersektionalität. Bewegungen und Verortun - +gen eines vielschichtigen Konzeptes , Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissen - +schaften, S. 223-242. +## Page 208 +Teil IV: Disziplinenüberschreitende + Praxisforschung +## Page 210 +Moving Musicians +Verkörperung von Musik als kreative Interpretation in dem +Practice as Research Projekt »Creative Embodiment of Music« +Sara Hubrich +Seit Beginn des 20. Jahrhunderts lässt sich in Werken von John Cage, Mau - +ricio Kagel, Laurie Anderson, Georges Aphergis oder Michael Nyman ein ge - +steigertes Interesse an der musikalischen Aufführung selbst feststellen. Im +Zuge dieser Entwicklung wurden Interpretationen als Performances bezeich - +net. Damit wird nicht nur ihr Ereignischarakter akzentuiert, sondern auch +ihr Wert als eine spezifische Aufführung mit einem individuellen Ausdruck +bzw. als einmalige Realisation eines Musikstücks unterstrichen. Theatrale und +tänzerische Mittel und Darstellungsformen werden dabei in die musikalische +Gestaltung integriert, eine Vorgehensweise, die Marianne Kesting als »Thea - +tralisierung von Musik « bezeichnete (Kesting 1969: 103). Die hier vorgestellte +Studie Creative Embodiment of Music (Hubrich 2015) untersuchte künstlerische +Praktiken interdisziplinär ausgerichteter Arbeiten, die einer ähnlichen Ent - +wicklung zuzuordnen sind. Diese Arbeiten wurden jedoch nicht von einem +Komponisten oder einer Komponistin, sondern in diesem Fall von mir als +Interpretin oder Performerin – als kreativer Ausdruck meiner individuellen +Perspektive auf das jeweilige Musikstück – initiiert und durchgeführt. Dabei +entwickelte ich gemeinsam mit den Mitwirkenden Interpretationen von Mu - +sikstücken in Kombination mit Tanz, Theater und Künsten anderer Sparten. +Äquivalent zum Tanztheater konnte so der Aktionsrahmen aller Beteiligten +auf einen selbstbestimmten und kreativen Gebrauch von Körperlichkeit, Ges - +ten und Bewegungen, Stimme, Präsenz oder biographischen Aspekten im Sin- +ne einer kreativen Mitwirkung erweitert werden (Schneider 2004; Fernandes +2001; Servos/Weigelt 1984). Im Mittelpunkt des Forschungsinteresses stand +die Frage: Wie können Instrumentalisten über die Realisation einer Partitur +hinaus kreativ sein, wenn man von der Interpretation als einer Form der Ver - +körperung von Musik ausgeht? +## Page 211 +Sara Hubrich +210 +m odi der in Ter Pre TaTion +Im Gegensatz zum Schauspiel und Tanz ist das Konzertleben der westlichen +klassischen Musik überwiegend von einem historischen Kanon bestimmt. Die +Reproduktionen dieses Repertoires sind oft an Konventionen gebunden, die +auf das im 19. Jahrhundert entstandene Format des Konzertes zurückgehen. +Diese Konventionen gewähren den Interpreten zwar einen mannigfaltigen +kreativen Spielraum, der aber ausschließlich auf die musikalischen Parameter +beschränkt bleibt. Denn eine Aufführung hat ganz im Dienste einer Partitur +zu stehen und die Ausführenden begreifen sich vor allem als Medium für die +gestalterischen Ideen, die im Werk selbst verankert sind. Dies gilt im Wesent - +lichen für Interpretation en von Musik im traditionellen oder historisch-rekons - +truktiven Modus der Interpretation (Danuser 1997: 13), wie das folgende Zitat +veranschaulicht: +The cook, however, usually remains unseen, and also a good waiter (actor/musician) is +best when virtually invisible; present only as a transparent provider and medium for the +food (work of art). This idea has a history in the classical music world. (Roesner 2014: +46) +Seit der Entwicklung der technischen Reproduzierbarkeit ist man zudem dar - +um bemüht, interpretationsbedingte Makel wie Ansatzgeräusche, kleine Un - +genauigkeiten im Zusammenspiel und materialbedingte Nebengeräusche so +weit wie möglich zu reduzieren, wodurch es zu einer Vereinheitlichung und +Glättung individueller Unterschiede kommt, was man auch als Tendenz zur +Entmenschlichung von Musik bezeichnen könnte. Andererseits aber werden +im Bestreben nach einem musikalischen Ausdruck auf höchstem Niveau im +Sinne von »perfection itself is imperfection « auch Interpretationen akzeptiert, +die im Dienste des Ausdrucks graduelle Abweichungen enthalten (Vladimir +Horrowitz 1965). Damit ist gemeint, dass eine Darbietung durch Perfektion +allein nicht vollkommen oder komplett sein kann. Erst wenn sie, gewisserma - +ßen als goldener Schnitt oder Einwirken von etwas Genialem wie Menschli - +chem, eine Unvollkommenheit in sich trägt, kann man von Vollkommenheit +sprechen. Im aktualisierenden Modus der Interpretation, so die Argumentation +der hier präsentierten Studie, kann darüber hinaus zwischen dem Musikver - +ständnis zur Zeit der Komposition, den Auffassungen der Urheber sowie zeit - +genössischem Denken und Rezipieren vermittelt werden, woraus individuelle +Ausdeutungen resultieren (Danuser 1997: 13). Aus diesem Ansatz entwickelt +sich ein wandelbarer Raum erweiterter Interpretation (Hubrich 2015; Brüstle +2014; Tröndle 2009), der das kreative Terrain der Ausführenden durch mit - +schöpferische Tätigkeiten ausdehnt. +## Page 212 +Moving Musicians +211 +embodimen T of m usic +In dem Projekt Creative Embodiment of Music ging ich bei der Erkundung die - +ses Spielraums von der Perspektive der Performer aus. Im Zentrum meines +Interesses stand die Frage, welchen Einfluss die kreativen Beiträge der Musi - +ker und kollaborierenden Künstler auf die Performance haben. Am Ausgangs - +punkt meiner Betrachtungen standen somit die Individualität und Kreativität +der spielenden Personen in ihrer Gesamtheit von körperlichen, mentalen und +affektiven Qualitäten, ihre spürbare Gegenwart und ihre Zugänge zu einer +Komposition. David Roesner bezeichnet diese Perspektive als die sowohl buch- +stäbliche als auch symbolische »embodied quality of music « (Roesner 2014: +14 [verkörpernde Qualität von Musik]), die zum Verständnis und zur Erfah - +rung von Musik auf vielfältige Weise beiträgt (Leonhardmaier 2014: 17). Für +die praxis-basierte Forschung ist dabei die These leitend, dass dieser verkör - +pernde Zugang zur Musik auf der Bühne beziehungsstiftend zur Darstellung +gebracht werden kann (Globokar 1976: 107). Daher fanden alle Experimente als +spartenübergreifende Zusammenarbeit statt, in denen Differenzerfahrungen +zum Tragen kommen (Brandstätter 2013: 57). Die Prozesse und Produkte die - +ser Arbeiten wurden diskutiert, dokumentiert und zum Anlass fortwährender +theoretischer Reflexion und Recherchen genommen, welche in weiteren Zyk - +len neue Praxisbeispiele in einem Zeitraum von zwölf Jahren hervorbrachten. +Über diesen Zeitraum hinaus ist diese Praxis in meinen aktuellen Produktio - +nen und Performances weiterhin lebendig. +Das Forschungsdesign der Studie orientierte sich an dem multi-modalen +Modell von Robin Nelson, der dafür plädiert, dass Erkenntnisse in Kategorien +des »Know-how «, » Know-what« und »Know-that « gesammelt und überprüft +werden (Nelson 2013: 37). Während sich »Know-that « auf bestehende Kon - +zepte und Kontextualisierungen bezieht, die trotz des zyklischen Verlaufes +der Forschung in einem Kapitel der Abschlussdokumentation zusammenge - +fasst wurden, erwachsen Erkenntnisse in den Modi des »Know-how « und des +»Know-what« aus der Dokumentation und Reflexion der erfahrungsgeleiteten, +haptischen und performativen Praxis, die als Vorform des allgemein zugäng - +lichen Wissens verstanden wird (Nelson 2013: 7). Die Erkenntnisse meiner +Studie, die sich dem »Know-how « und »Know-what« zuordnen lassen, wur - +den aus einer Analyse der Praxisbeispiele generiert, die sich an den Kategorien +»Aspekte der Interdisziplinarität «, »Konsequenzen der Theatralisierung « und +»Techniken der Verkörperung « orientierten (Hubrich 2015: 133ff). Diese Ana - +lyse stützte sich auf Prozessbeschreibungen, Berichte der beteiligten Künstler +sowie auf Videodokumentationen der künstlerischen Produktionen, die der +Publikation beilagen. +## Page 213 +Sara Hubrich +212 +r el a Tionale erei Gnisse auf der b ühne +Für die Ausarbeitung des »Know-that « waren folgende Erkenntnisse bedeu - +tungsvoll: Vinko Globokar weist in seinem Aufsatz »Der kreative Interpret « +darauf hin, dass Interpreten durch ihre Beziehungen zum Werk und seinem +Urheber, zu den Mitmusikern und zum Publikum eine für die Musik selbst +bedeutsame und wertzuschätzende Schnittstelle sind, die sich auf der Büh - +ne in Form von Beziehungen äußert (Globokar 1976: 107). Im Sinne der ein - +gangs erwähnten Akzentuierung der Performance selbst spielen diese spür - +baren Phänomene der Ko-Präsenz eine wesentliche Rolle zur Hervorbringung +des Ereignischarakters von live gespielter Musik, durch welche das Mit- und +Nachempfinden bei den Rezipienten intensiviert werden kann (Fischer-Lichte +2008: 99). Diese Vermutung liegt angesichts der noch weiter zu erforschen - +den Funktionsweisen der Spiegelneuronen nahe, denen zufolge eine beobach - +tende Person Geschehnisse nahezu genauso empfindet, als würde sie diese +tatsächlich selbst ausführen ( Stamenov und Gallese 2002 u.a.) . Des Weiteren +ist anzunehmen, dass diese Intensivierungen verstärkt auftreten, wenn das +Geschehen auf der Bühne persönlich akzentuierte Züge annimmt , die sich +beispielsweise in kreativen Freiräumen in Form von Improvisationen äußern +können. In einer neurowissenschaftlichen Studie haben David Dolan und +John Sloboda nachweisen können, dass im Vergleich zu Versionen mit einer +präzisionsorientierten Haltung improvisatorische Elemente in einer Musik - +aufführung zu signifikant erhöhten und synchronisierten Gehirnaktivitäten +bei Spielern und Publikum führen können (Dolan/Sloboda/Jensen/Crüts/ +Feygelson 2013). Swanwick bezeichnet den Raum, der zwischen einem Men - +schen und seiner Begegnung mit Musik entfaltet, als »the space between «, +den Raum dazwischen (1999: 31). Dieser Raum gesteht den Performern einen +Gestaltungsspielraum zu. Darüber hinaus wird er von jedem Rezipienten ein +Stück weit mitgeschaffen und lässt damit im Sinne Hentigs für die Betrachter +Rückschlüsse auf die »Gestaltbarkeit der Welt « und damit auf die Erfahrung +einer gewissen Mitbestimmung und Selbstwirksamkeit zu (Hentig 1969: 26). +Eric Clarke argumentiert, dass in diesem erfahrbaren Gestaltungsspielraum +musikalische Bedeutung nicht nur aus der Musik selbst, sondern auch durch +die Perspektive auf sie entsteht: »Musical meaning can encompass both what is +specified and the perspective of what is specified. « (Clarke 2005: 126) +Diese Perspektiven können, so hat meine Studie gezeigt, in interdisziplinä- +ren, aktualisierenden Interpretationen von Musik kreativ gestaltend umgesetzt +werden. Eine besondere Rolle spielten dabei die Produktionen, in denen die +Musikerin mit den Tänzern kooperierte und die Körperlichkeit der Musik durch +spezifisch tänzerische Bewegungsqualitäten unterstrichen wurde. Insbesonde - +re in der Interpretation von Nu Pavane (2001), die auch im Rahmen des Projekts +Creative Embodiment of Music entstand, wurde Folgendes deutlich: »[…] the cho - +## Page 214 +Moving Musicians +213 +reography of a performers‹ movements represents a potentially powerful and +persuasive way to communicate with an audience.« (Clarke 2012: 25) +Die Choreographie, die sich durch die Bewegungen der Performer beim +Musizieren, und im Falle von Nu Pavane durch das Tanzen und Musizieren +einstellt, repräsentiert, so Clarke, eine potentiell kraftvolle und überzeugende +Art und Weise der Kommunikation mit einem Publikum. +er Kenn Tnisse durch die a K zen Tuierun G der +Kör Perlich Kei T und K re a Tivi TäT bei in Ter Pre TaTionen +Zu den aus »Know-how « und »Know-what « generierten Erkenntnissen zäh - +len die Rückmeldungen der an den Projekten mitwirkenden Künstler und aus +dem Publikum: Viele Rezipienten fühlten sich von den kreativ erweiterten +Interpretationen in vielfältiger Weise angesprochen, angeregt und auch +herausgefordert. Die Tänzer, die bei Nu Pavane mitwirkten, haben nach ihren +Worten von der intensiven Auseinandersetzung mit der Musik, die sie körper - +lich nachvollziehen konnten, in hohem Maße profitiert. Sie konnten Erkennt - +nisse und Erfahrungen über und mit Musik sammeln, die sich von ihrer Be - +ziehung zur Musik in anderen Arbeitsweisen deutlich unterschieden, weil sich +die Choreographien und Gesten aus der Musik und ihren Details entwickelten. +Ferner berichteten sie, dass die intensive Beschäftigung mit den Noten und +Klängen zu einem veränderten Musikerlebnis geführt habe, das sich sowohl +auf ihr Bewegungsrepertoire als auch auf die Reflexion ihres Tanzes auswirkte. +Die an der Produktion Sleeping Beauty’s last three days (2003) beteiligten +Musiker erklärten, dass der intensivierte Einbezug von Körperlichkeit, der unter +anderem in gemeinsamen körperlichen Warm-ups und vielen Übungen statt - +fand, ihr Spielgefühl veränderte und oftmals zu einer sichereren Ausführung +technisch anspruchsvoller Passagen führte als in herkömmlichen Aufführun - +gen. Sie gelangten zu Spielversionen, in denen sie eine erhöhte Individualität +erlebten und sich zu einer intensiveren Kommunikation mit dem Publikum +befähigt fühlten als in gewohnten Musiziersituationen. Als Spielleiterin in die - +ser Produktion hatte ich die Möglichkeit, die Präsenz der beteiligten Musiker +zu spüren und ihre hohe Eigenmotivation zu erkennen. +Da eine verkörpernde und die Kreativität anregende Einbindung von Ins - +trumentalisten in den künstlerischen Prozess als überaus positiv aufgenom - +men wurde, drängte sich die Frage auf, warum nicht mehr Musiker eine der - +artige Arbeitsweise verfolgen. Darauf gibt es eine Reihe von Antworten, zu +denen folgende Aspekte zählen: +• Sie neigen dazu, sich dem Körper erst dann mit mehr Aufmerksamkeit zu- +zuwenden, wenn sie spielbedingte Schmerzen versp üren, aber nicht etwa +## Page 215 +Sara Hubrich +214 +um technische Probleme der musikalischen Realisation oder ausdrucks - +bedingte Herausforderungen zu meistern. +• Im Gegensatz zu Theater- und Tanzproduktionen, bei denen oft sechs bis +zehn Wochen für die Entwicklung einer Arbeit zur Verfügung stehen, +sind Probenzeiten für Musikaufführungen zumeist auf nur wenige Tage +beschränkt. Zudem erfordern interdisziplinäre Interpretationen eine um- +fangreichere Infrastruktur wie Beleuchtung und Ausstattung. +Diese Aspekte verdeutlichen, welche Vorbehalte gegenüber der Arbeit mit +kreativen Interpretationen bestehen können und mit welchen Hindernissen +mitunter bei der Durchführung zu rechnen ist. In der hier vorgestellten künst - +lerischen Praxis waren die agierenden Musiker körpergeschult, d.h. sie hatten +Vorerfahrungen in Tanz- und Bewegungstechniken und waren bereit, diese +über ihre musikalische Expertise hinaus in die Experimente einzubringen. +Dieser Umstand war eine wichtige Voraussetzung für das Gelingen der Pro - +jekte, die sowohl zu weiterer künstlerischer Praxis anregen, als auch Rück - +schlüsse auf weiterführende Lehrangebote in der Instrumentalausbildung und +der Tanzausbildung zulassen. +ausblic K +Zu den besonders wertvollen Erfahrungen, die ich in meiner Arbeit sam - +meln durfte, zählen die vielfältigen Anregungen, welche ich in der Zusam - +menarbeit mit dem Ensemble A Rose Is , dem Moving Musician -Projekt, dem +Map-Making New Landscapes of Performance -Projekt, dem Komponisten Ruedi +Häusermann, in Produktionen u.a. am Schauspielhaus Zürich und mit dem +Butoh-Tanztheater Tadashi Endos erhielt. Sie konnten in meine weiterführende +Forschung einfließen. Zudem wäre denkbar, ähnliche Experimente in einer +komparatistischen Forschung zu vertiefen, um Ergebnisse von größerer Reich- +weite zu erhalten. Darüber hinaus wäre auch die Einbeziehung des Publikums +wünschenswert, weil sich das kreative Terrain nicht zuletzt auch im Kontext +seiner Rezeption entfaltet und dort weiterentwickeln kann. Es zeigte sich deut - +lich, dass Interpretationen von Musik, die durch theatrale und tänzerische Ge - +staltungsmittel erweitert werden, neue Konzertformate hervorbringen, die ein +breiteres Publikum ansprechen. In Umkehrung des gewählten Forschungs - +ansatzes wäre in künftigen Forschungsprojekten der Fokus auf den Entste - +hungsprozess von Tanz und Choreographie denkbar, in denen sich Musik +durch Kompositionen, Arrangements oder Improvisation auf körperlichen wie +akustischen Ebenen mitentwickelnd einbringen kann. Diese wiederum könn- +ten sich auf Lehrangebote zum kreativen Umgang mit Musik und Musikern +in der Tanzausbildung auswirken. Darüber hinaus lassen sich aus der Studie +## Page 216 +Moving Musicians +215 +Perspektiven für die Aus- und Weiterbildung von Musikern ableiten, die nicht +nur weitere inter- und transdisziplinäre Projekte beflügeln, sondern sich auch +auf die Entwicklung herkömmlicher wie innovativer Aufführungsformate und +Konzepte positiv auswirken könnte. +Auch wenn die beschriebene interdisziplinären Praxis Grenzüberschrei - +tungen zwischen unterschiedlichen Disziplinen vorsahen und ermöglichten, +so lag ihr Reiz doch vor allem in der musikalischen, bewegungsorientierten +und kreativen Auseinandersetzung mit Gestaltungsformen und Gestaltungs - +prozessen, in denen sich die Künste annähern, aber auch aneinander reiben, +um zu einer Erweiterung des kreativen Spielraums beizutragen. Im Sinne +ästhetischer Erfahrung sind es insbesondere die daraus entstehenden Irritatio - +nen, die für kulturelles Leben und Mitgestalten bedeutsam sind. Hierzu will +die beschriebene Forschung einen Beitrag leisten. +l i Ter a Tur +Brandstätter, Ursula (2013): Bildende Kunst und Musik im Dialog, Augsburg: +Wißner. +Brüstle, Christa (2014): Konzert-Szenen. Bewegung, Performance, Medien. Musik +zwischen performativer Expansion und medialer Integration 1950-2000, Bad +Tölz: Franz Steiner. +Clarke, Eric (2005): Ways of Listening. An Ecological Approach to the Perception of +Musical Meaning, Oxford: Oxford University Press. +Clarke, Eric (2012): Creativity in Performance, in: David Hargreaves/Dorothy +Miell/Raymond MacDonald (Hg.), Musical Imaginations. Multidisciplinary +Perspectives on Creativity, Performance and Perception. Oxford: Oxford Uni - +versity Press, S. 17-30. +Danuser, Hermann (1997): Musikalische Interpretation, in: ders. (Hg.), Neues +Handbuch der Musikwissenschaft ( Band 11), Laaber: Laaber, S. 1-68. +Dolan, David/Sloboda, John/Jeldtoft Jensen, Henrik/Crüts, Björn/Feygelson, +Eugene (2013): The improvisatory approach to classical music performance: +An empirical investigation into its characteristics and impact, in: Music Per- +formance Research , 6/2013, S. 1-38. +Fernandes, Ciane (2001): Pina Bausch and the Wuppertaler Tanztheater. The Aes- +thetics of Repetition and Transformation, New York: Peter Lang. +Fischer-Lichte, Erika (2008): The Transformative Power of Performance. A New +Aesthetics, London: Routledge. +Globokar, Vinko (1976): Der kreative Interpret, in: Melos und Neue Zeitschrift für +Musik, 2/1976, S. 105-108. +## Page 217 +Sara Hubrich +216 +Hentig, Hartmut von (1969): Das Leben mit der Aisthesis , in: Gunter Otto (Hg.) +(1975), Texte zur Ästhetischen Erziehung, Braunschweig: Westermann, +S. 25-26. +Horrowitz, Vladmir (1965) Defending false notes, in: Newsweek 17. +Hubrich, Sara (2015): The Creative Embodiment of Music – Practice-Based inves - +tigations into staged and embodied interpretations of instrumental music,  Bir- +mingham City University. +Kesting, Marianne (1969): Musikalisierung des Theaters, Theatralisierung der +Musik, in: Melos 36, 3/1969, S. 101-109. +Leonhardmair, Teresa (2014): Bewegung in der Musik. Eine transdisziplinäre Per - +spektive auf ein musikimmanentes Phänomen , Bielefeld: transcript. +Nelson, Robin (2013): Practice-as-Research in the Arts. 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Neue Aufführungskonzepte für eine klassi - +sche Form, Bielefeld: transcript. +in Terne Tquellen +Hubrich, Sara (2015): The Creative Embodiment of Music — Practice-Based inves - +tigations into staged and embodied interpretations of instrumental music,  Bir- +mingham City University, http://ethos.bl.uk/OrderDetails.do?did=1&uin= +uk.bl.ethos.680195 (letzter Zugriff: 22.5.2016) +v ideobeis Piel +Nu Pavane (2001) https://vimeo.com/170263118 (letzter Zugriff: 18.6.2016) +## Page 218 +Mutual Composing +Practice-led Research: Improvisation in Dance and Music +Simon Rose +What is the relation between improvisation in dance and music? This question +prompted the collaborative practice-led research project described in this +article. The project followed on from the findings of Improvisation, music and +learning: An interpretive phenomenological analysis (Rose 2013) that described +improvisation, in addition to being found within individual disciplines, as a +human capability that is apparent across different spheres of activity, in arts +and beyond. The use of the term practice here denotes ongoing professional +activity in two different fields: Andrew Wass in dance and Simon Rose in +music. Practice and research have been designed and carried out with the aim +to not artificially separate the two – research assists the ongoing development +of practice. This article offers an initial reflective perspective of this ongoing +research. Although constraints of time have led to my solely authoring the +article, in keeping with the project’s aim, research activity is equally shared +between Andrew Wass and myself. The shared practice leads to a form of +mutual composition – a term coined by saxophonist John Butcher (Rose 2013). +Both music and dance have respective histories of improvisation but how +do these relate to one another, if at all? Our shared research interest is in more +fully understanding and thereby acknowledging the potential of improvisation +within our respective disciplines – creating at the point of performance. +The project explores the relation of practices by means of non-hierarchical +performance. Real-time composition, or improvisation also effectively becomes +an interdisciplinary research tool (that is fit-for-purpose) with the capability +to embrace practices, offering adaptability, mutability, privileging not-pre- +determined events as they occur and develop. Research is led by practice +(Smith/Dean 2009) that seeks emergence. +Improvisation is a social, collaborative process (Sawyer 2007; Rose 2016) +and in order to explore the phenomenon of improvisation and how respective +practices may be shared collaboration is requisite. Experience of both watching +and participating in group improvisation in simultaneous dance and music with +## Page 219 +Simon Rose +218 +five or more participants, indicated how the complexity arising from the infinite +possibilities can easily muddy the waters (and this multi-dimensional, inter- +disciplinary complexity is one of the reasons improvisation in simultaneous +music and dance practice remains, beyond the tacit, not well understood and +little researched). For these reasons the idea of exploring improvisation in music +and dance in the form of a duo held appeal – simplifying while retaining the +important relational aspect of such practice allows it to become more coherently +understood. An aim in practice is to be open to temporal possibilities that will +continuously change and the parameters of the duo means that, for research +purposes, the flow of shared information may become better understood. +But how is understanding of this shared practice achieved? In studio +sessions and public performances the precept of phenomenology, to »return to +the things themselves« (Husserl 2001: 168), informs the performance-research +practice, allowing for the not-pre-determined rather than the pre-planned. There +is a synergetic relation between the study of experience, phenomenology, +and open improvisation that explores the not-pre-determined ( Rose 2016). +1 +Improvisation is enacted and regular studio sessions began in January 2013 – +not prefaced by discussion of content or a way of approaching. From the outset +a video camera would be set to record in vision and sound. Having improvised +together for an approximate set time we would subsequently describe to the +other what we had been doing, our intentions, decisions, references, what has +been suggested, particular feelings associated with the piece, what we liked, +where things worked , reflections on the relational aspect, ideas that could be +further explored and so on. Subsequently video files were shared, viewed and +notes made independently. In this way an iterative practice led research cycle +(Reason/Bradbury 2007) was established that has proved to have longevity, +sustaining the shared phenomenological practice-led research approach. The +professional partnership is, for me, directly analogous to a working band in +music, for example, leading to public performances including: Formations +(Berlin 2013); Formations Extended (Berlin 2014); Libet’s Lag (Berlin 2014); +Lateralized Readiness Project (Berlin 2014); The Fourth Wall (Berlin 2015). In this +way, the research is situated within the lived-experience of ongoing professional +practice. +Our research interest and outcomes are only made available by means of +knowledge gained through experience of what is there in dance and sound. +Research and performance has been guided by the notion of body first, of how +the »body is faster than the mind« (Pauline Oliveros, quoted in: Rose 2013: +191). The practice-led research collaboration presents an order of things, that +is: doing, discussing and writing . With an emphasis on the first of these, doing +1 | Rose (2016) offers an extensive account of improvisation and phenomenology. +## Page 220 +Mutual Composing +219 +– discussion and writing are supportive of action. In general, the academic +desire for written outcomes may easily lead to an anxiety that reprioritises more +cerebral activity and our shared practice has worked with awareness of this. +With the overarching research question – What is the relation of improvisation +between music and improvisation in dance? – after doing and its reflection, a +rich way of gaining knowledge of each other’s field has been through sharing: +histories, philosophies, pedagogies, important developments, key players, +different schools and sub-genres, the nuance carried by variations in local and +international forms, as well as the tacit understandings within these variations +of practice. In this way practical sessions have been supported by extensive +subsequent discussion. Awareness of our use of embodied metaphors (Lakoff/ +Johnson 1980) describing practice has aided the processes – for example, the +spatial terms/metaphors used to describe both dance and music. +In this article I have limited the focus of discussion to the sharing of our practices. +I haven’t discussed the substrata of research that is our reflection, thought and +activity that furthers our separate music and dance activity and indeed other +research. We both also work independently in a variety of performing contexts +and this shared research has, in different ways, influenced day-to-day practices +elsewhere. For myself, for example, the dance/music collaboration holds +similarities and significant differences to performing solo – musical choices +are informed by the dance collaboration in compositional ways. Developing +awareness of spatiality and the extra-musical has, to some extent, extended my +thinking in other performance contexts. Individual concerns include Andrew +Wass’ current doctoral study Exploration and experimentation: the fractal and +rhizomatic nature of improvised dance at the University of Chichester, United +Kingdom. Reflections upon our separate practices as they relate to this +collaboration form an important dimension for future documentation. +Exploring this complex relational question of how our shared work is +developed together, two notable points of reference arose from ideas found in +the work of composer, musician and theorist John Cage (Cage/Cunningham +1981) and artist, philosopher Marcel Duchamp (1957). These aligned with +an intuition that improvisation in music and dance need not begin from the +premise that there is a simplistic one-to-one relation between the two – the +infinite creative possibilities suggest the sharing of practices can go far beyond +that. There can be presumptions in discussions of improvisation leading largely +from associations with styles of improvising found, for example, in Jazz and +Contact Improvisation and their strong links to given ideas such as spontaneity +and call and response. However, the phenomenon of improvisation is not defined +by any style – to presume that a style of improvisation in any sphere is defining +can foreshorten potential. +## Page 221 +Simon Rose +220 +John Cage and Merce Cunningham (1981) explain how they discovered, as +a way of working together, that their respective practices could simultaneously +co-exist with awareness of the other and not seeking to impose a new structural +relationship. This thinking reflects Cage’s (1995) ideas elsewhere, of all sound +being available to the musician, as potentially musical, allowing sound and action +within the world rather than seeking to control or »glue« practices together as +he puts it (Cage/Cunningham 1981). This inter-disciplinary perspective may +also further reflect Cage’s experience at Black Mountain College ( Asheville, +North Carolina, USA) visiting on a number of occasions between 1948 and +1953 as composer, performer and teacher during which time multi-disciplinary +performances took place in a highly improvisatory manner – the ethos of the +college being to seek to embrace thinking regardless of the discipline (Goldberg +1998). Rather than seeking to externally guide or choreograph, our duo +performance practice takes place by seeking the emergent – in a manner that +is not dependent upon a one-to-one relation (although this, of course, does not +preclude a one-to-one relation should it arise). +A second reference, for me, that supported the intuition of simultaneous yet +not co-dependant action in practice comes from Marcel Duchamp’s (1957) idea of +the coefficient. Although very different, in this context it in many ways supports +the previous idea of allowing relations to develop. Put simply, Duchamp +proposed that art’s meaning occurs in the space between the object (in this +case dance, music) and the spectator – the coefficient of art and its reception. +As well as allowing our practice to emerge simultaneously, for each other, we +work with awareness of how the spectator is also part of the developing process +– this is directly reflected by the consideration of spatiality that includes the +audience. Through the sharing of experience, creating a coefficient axis of +potential meaning, the understanding of the piece is shared between audience +and performer or, put in another way, is developed by performers and audience. +This particular connection to the coefficient arises via the not-pre-determined +character of our shared improvisation through which dance and music develop +at the point of performance. Taken together the ideas of not-pre-determined +improvisation and the shared construction of meaning support Jacques +Rancière’s (2011) socio-political descriptions of the more active, Emancipated +Spectator, or audience. +There can be a tension between the need for research that is rigorous and +the contingencies of artistic practice – they don’t necessarily complement +one another, why should they? While research demands findings and results, +creativity is not necessarily amenable to quantifiable measurability and the +agile, multi-faceted nature of improvisation may compound such tension. How +do you research such a thing and remain true to the spirit of improvisation +– allowing for creative development as it occurs? The practice-led approach +described here has suggested some approaches and strategies that speak to +## Page 222 +Mutual Composing +221 +such questions, principally by aiming to allow for action that guides the desire +for research. +r eferences +Cage, John (1995): Silence, London: Marion Boyars. +Cage, John/Cunningham, Merce (1981). Chance Conversations: An Interview +with Merce Cunningham and John Cage, Walker art Centre. +Duchamp, Marcel (1957): The creative act . Retrieved from: https://soundcloud. +com/brainpicker/marcel-duchamp-the-creative-act (last access: 6.2.2016) +Goldberg, Rose Lee (1998): Performance: Live art since 1960, New York: Abrams +Books. +Husserl, Edmund (2001): Logical investigations, London: Routledge. +Lakoff, George/Johnson, Mark (1980): Metaphors we live by, Chicago: University +of Chicago Press. +Rancière, Jacques (2011): The emancipated spectator , London: Verso. +Reason, Peter/Bradbury Hilary (2007): Handbook of Action Research, London: +Sage. +Rose, Simon (2013): Improvisation, music and learning: An Interpretive +phenomenological analysis , PhD thesis, Glasgow Caledonian University. +Rose, Simon (2016): The lived experience of improvisation: in music, learning and +life, Bristol: Intellect. +Sawyer, Keith R. (2007): Group genius: The creative power of collaboration , New +York: Basic Books. +Smith, Hazel/Dean, Roger (2009): Practice-led research, research-led practice in +the creative arts , Edinburgh: Edinburgh University Press. +f ur Ther in Terne T r eferences +Chance Conversations: An Interview with Merce Cunningham and John Cage . +Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=ZNGpjXZovgk&list=PL +acx9oazWDkewaVQjldqrW4usd0vqSug4 (last access: 12.4.2016) +Wass, Andrew/Rose, Simon (2014). Formations Extended and Libet’s Lag. +Retrieved from https://vimeo.com/album/3220792 (last access: 12.4.2016) +## Page 224 +Musikchoreographische Forschungspraxis +Eine Fallstudie zur Historiographie des Experimentellen im +Zusammenspiel von Tanz, Musik/Klang und Bildender Kunst +Stephanie Schroedter +In der Fülle der in den letzten Jahren exponenzial angewachsenen Literatur +zu möglichen Themenfeldern und Methoden von Artistic Research (als einem +Teilbereich von Practice as Research ) bleiben Beiträge zu einer spezifisch tänze- +risch-choreographischen Künstlerischen Forschung weiterhin eine Randerschei - +nung.1 Sie überschneiden sich häufig mit Ausführungen zu einem spezifisch +tänzerischen Wissen bzw. Körperwissen und mit Erörterungen zu prozess - +orientierten choreographischen Arbeitsweisen, darunter auch praxeologisch +ausgerichtete Untersuchungen tänzerischer Kreativität. Dabei können sie un - +mittelbar zu Fragen der Vermittlung von Tanz als einer Kunstform bzw. kultu- +rellen Praxis überleiten und gewinnen an wissenschafts- und kulturpolitischer +Brisanz, wenn sie tradierte Formen tänzerischer Wissens- bzw. Kulturvermitt - +lung kritisch hinterfragen, in weiterer Konsequenz ökonomische Ressourcen +für eine Neuorientierung (im Hochschulsektor oder Kulturbetrieb) beanspru - +chen. Vor allem an diesem Punkt kann (tanz-)künstlerische Forschung zu +einem Problem zu werden, zu einer – zumindest im deutschen Sprachraum +– vergleichsweise neuen Herausforderung für politische Entscheidungsträger. +Doch, sieht man von solchen Kontexten ab und konzentriert man sich stattdes- +sen auf die Frage, welche Ausprägungen Künstlerische Forschung im Tanz an- +nehmen kann, so zeigt sich sehr bald, dass choreographische Arbeit ohne For - +schung kaum m öglich ist, immer mit einer forschenden Neugier verbunden +sein muss – vorausgesetzt, sie will kreativ und innovativ sein, d.h. eine kritisch +1 | Vgl. hierzu neben dem sich dieser Thematik sehr ausgiebig widmenden Band von +Gehm/Husemann/von Wilcke (Hg.) 2007, in jüngerer Zeit die Artikel von u.a. Goroncy +und Petraccaro-Goertsches 2015; Jeschke 2015; Klein 2014 und 2015, zudem die in +dem vorliegenden Band abgedruckten Beiträge. +## Page 225 +Stephanie Schroedter +224 +operierende ästhetische Intelligenz anregen. 2 Neu ist an diesem Phänomen +die zunehmend breitgefächerte Reflexion über Besonderheiten einer dezidiert +praxisorientierten Tanzforschung bzw. von der Tanzpraxis ausgehenden For - +schung, die – so die Intention dieses Beitrages – auch historische Facetten nicht +ausblenden sollte, um Verfahren und Tendenzen in ihrer Vielfalt zu eruieren +und im besten Fall auch auf dieser Basis profunde Argumente zu den einschlä- +gigen (kultur- und wissenschaftspolitischen) Diskussionen liefern zu können. +Im Folgenden möchte ich solche Facetten am Spezialfall des Experimentel- +len +3 – jenseits von Improvisationen, die ebenso als eine genuin experimentelle +Kunstpraxis begriffen werden können 4 – exemplifizieren. Als ein meines Er - +achtens besonders eindrucksvolles Beispiel hierfür wählte ich Gerhard Boh - +ners (1936-1992) 5 Trilogie Im (Goldenen) Schnitt aus, die er 1989 als Produk - +tion der Akademie der Künste in Berlin uraufführte. Auf Pakes Erörterungen +(2009) zu einem spezifisch choreographischen Wissen bezugnehmend soll +dargelegt werden, inwiefern Bohners Soli als eine spezifische tänzerisch-cho - +reographische Künstlerische Forschung avant la lettre umschrieben werden +können, d.h. als Beispiele für eine Künstlerische Forschung vor ihrer diskursi - +2 | Intelligenz wird hier im ursprünglichen Sinn von einsehen und erkennen (lat. intelle- +gere) verstanden, die jedoch nicht einer ausschließlich rationalen Einsicht und Erkenntnis +verpflichtet ist. Zum Begriff der ästhetischen Intelligenz (im Kontext von Theorien zu multi- +plen Intelligenzen bzw. der Spezifizierung unterschiedlicher Gedächtnisformen) vgl. insb. +Selle 1998 sowie Hagenbuechle 2006, der sie auch als kulturelle Intelligenz umschreibt. +Diskussionen um eine ästhetische bzw. kulturelle Intelligenz führen unmittelbar zu Fragen +eines spezifisch künstlerischen Wissens. Hierzu finden sich besonders aufschlussreiche +Hinweise, die einen aktuellen Forschungsstand repräsentieren, in Jung 2016. +3 + | Mit Bezug auf Rheinberger 1992 formuliert Rickli in dem jüngst erschienen Hand - +buch zur Künstlerischen Forschung zu dem Begriff des »Experimentierens «: »Experimen - +talsysteme, bestehend aus Bündeln menschlicher und nichtmenschlicher Akteure, kön - +nen ,als kleinste funktionale Einheiten der Forschung angesehen werden; sie werden +eingerichtet, um Antworten auf Fragen zu geben, die wir noch nicht klar zu stellen in der +Lage sind. Ein Experimentalsystem […] erlaubt überhaupt erst, die Fragen zu formulie - +ren, die man beantworten kann. Es ist eine Materialisierung von Fragen.‹ […] Im Unter - +schied zu den (Natur-)Wissenschaften, die Unsicherheiten klären möchten, verweisen +allerdings die experimentierenden Künste in ihrer Arbeit besonders auf die möglichen +Vagheiten vermeintlicher Sicherheiten. […] « Rickli 2015: 137f. Auf den experimentellen +Aspekt Künstlerischer Forschung geht auch Brandstetter 2013 näher ein. +4 + | Vgl. hierzu auch den Beitrag von Rose in dem vorliegenden Band bzw. Rose 2016; +weiters zur Improvisation im Schnittfeld von Tanz und Musik Gagel/Schwabe (Hg.) 2016. +5 + | Zu der eher spärlichen Forschungsliteratur zu Gerhard Bohner vgl. die Vorbemer - +kung im Literaturverzeichnis. +## Page 226 +Musikchoreographische Forschungspraxis +225 +ven Etablierung gelten dürfen 6 – und gleichzeitig deren Inszenierung bieten, +Künstlerische Forschung also auch als solche explizit ausstellen. Um diesen +Sachverhalt darlegen zu können, muss zunächst das Stück selbst in seiner Ge - +nese (soweit sie aus heutiger Perspektive nachvollziehbar ist) und seiner Struk- +tur vorgestellt werden.7 +m usi K alisier Te b e WeGun Gsrecherchen +»durch den K ör Per , durch den r aum « +Folgt man einem Bericht Gerhard Bohners zu dem Entstehungsprozess sei - +ner Choreographie,8 so baten ihn offensichtlich sehr zeitnah drei Künstler um +eine Choreographie für ihre jeweils sehr unterschiedlich gestalteten Raum - +installationen: Es handelte sich dabei um die Bildhauerin Vera Röhm, die an +einer Werkgruppe arbeitete, in der durch die Addition von Einzelobjekten eine +begehbare Konstellation entstehen sollte, die den Zusammenhang von Raum +und Zeit veranschaulicht. Anstelle der eher zufälligen Bewegungen eines Be - +trachters wünschte sie sich »geordnete « +9 Bewegungen eines Choreographen. +Zudem war der Freiburger Plastiker Robert Schad an einer intermedialen Zu - +sammenarbeit mit Bohner interessiert. Er wollte eine »Urbewegung «10 des +6 | Bohners Zugang zu einer Künstlerischen Forschung ist zweifellos der historischen +Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts verpflichtet, deren tänzerisch-choreographi - +schen Forschungsambitionen auch von Fleischle-Braun in dem vorliegenden Band the - +matisiert werden. Für Bohner sollte sich allerdings vor allem die Bauhaus-Bewegung +um Oskar Schlemmer, insbesondere dessen Triadisches Ballett (1916/1922), mit dem +er sich künstlerisch eingehend auseinandersetzte (1977), als besonders einflussreich +erweisen. Es stellt sich die Frage, ob sich Bohner für die Dreiteilung seines (Goldenen) +Schnitts nicht sogar in direkter Anlehnung an Schlemmers Triadischem Ballett ent - +schied. Eine weitere Parallele zeigt sich in dem Einsatz einer elektronischen Orgel für +eine Neukomposition Paul Hindemiths im dritten Teil des Triadischen Balletts , während +Bohner Roland Pfrengle als künstlerischen Partner für eine elektroakustische Neukom - +position im dritten Teil seines (Goldenen) Schnitts heranzog (vgl. hierzu weiter unten). +7 + | Die folgenden Ausführungen geben einen ersten Einblick in ein größeres For - +schungsprojekt zu Bach-Choreographien, die markante Stationen der Choreographie - +geschichte des 20. Jahrhunderts abstecken (ohne hiermit teleologische Entwicklungs - +linien nachzeichnen zu wollen). +8 + | Vgl. hierzu das mit »Drei Ja « überschriebene, maschr. Dokument Nr. 340 im Gerhard +Bohner-Archiv der Akademie der Künste Berlin (im Folgenden abgekürzt als GB-Archiv +der AdK Berlin). +9 + | Ebd. +10 | Ebd. +## Page 227 +Stephanie Schroedter +226 +Tänzer-Choreographen zu einer Raumskulptur aus Baustahl, einem von ihm +bevorzugten Material, künstlerisch verarbeiten. Die in dieser Plastik erstarrte +Bewegung sollte dann zu einem Partner von Bohners choreographierten Be - +wegungen werden. Schließlich beabsichtigte der Berliner Komponist Roland +Pfrengle in einer Zusammenarbeit mit Bohner das Verhältis von Musik und +Tanz auf der Basis einer elektroakustischen Rauminstallation neu zu reflek - +tieren, wobei er erstaunlicherweise (bedenkt man die Entstehungszeit dieser +Produktion) vor allem an dem Aspekt der Synchronität interessiert war – wie +er auch in einem Gespräch, das ich vor kurzem mit ihm führte, nochmals sehr +nachdrücklich betonte. +11 Pfrengle wollte ein Experiment erarbeiten, bei dem +die Bewegung die Musik auslöst, so dass das Ausgangsmaterial für den Klang - +raum weitgehend im Bewegungsraum verortet ist. +Durch Einladungen von John Cage und Merce Cunningham an die Berliner +Akademie der Künste waren ihm vergleichbar kritische Ansätze zu einer Hinter- +fragung gängiger Verfahren der Musikalisierung von Bewegung (im Zuge post- +moderner Ästhetiken) nicht unbekannt, wie er mir versicherte. Nicht zuletzt +wurden die Variations V von 1965, eine frühe interaktive Echtzeitkomposition +mit John Cage, David Tudor und Gordan Mumma bzw. Merce Cunningham und +seiner Dance Company bereits 1966 vom NDR in Hamburg aufgezeichnet und +deutschlandweit ausgestrahlt. +12 Doch Roland Pfrengle ging es gerade nicht um +eine weitgehende Unabhängigkeit von Musik und Tanz, weil er davon ausging, +dass eine Synchronität der beiden Künste ohnehin nicht erreicht werden könne. +Stattdessen sah er seine Herausforderung darin, das scheinbar Unerreichbare +(mit Hilfe jüngster Technologien) doch möglich zu machen. +Bohners Notizen zur Konzeption seiner Trilogie ist zu entnehmen, dass er den +Anfragen der Künstlerkollegin und Kollegen zunächst durchaus »skeptisch « +gegenüberstand. Er fragte sich »wie der Tanz, die Bewegung, sich in diesen +Räumen behaupten kann, ob er sich nicht zusehr unterordnen muss? « +13 Erst +nachdem ihm klar wurde, dass er für die sehr divergierenden Interessenslagen +seiner künstlerischen Kollaborateure ein in seiner Konstruktion ebenso »ele - +mentares« wie in seinem Ausdruck »grundsätzliches « Material entwickeln +müsse, ließ er sich auf die Produktion ein und entwarf eine Experimentalan - +ordnung zur Beantwortung seiner Ausgangsfragestellung: +11 | Dieses Gespräch fand im November 2015 statt. Ich möchte Roland Pfrengle auch +an dieser Stelle nochmals sehr ausdrücklich für seine Gesprächsbereitschaft danken, +die mir wertvolle Einblicke in seine Zusammenarbeit mit Gerhard Bohner eröffnete. +12 + | Büscher 2007 bzw. zum weiteren Kontext: Salter 2010: 235-239. Diese Produktion +wurde vor kurzem auch auf DVD veröffentlich, vertrieben von mode records New York (2013). +13 + | Vgl. Dok. Nr. 340 im GB-Archiv der AdK Berlin. +## Page 228 +Musikchoreographische Forschungspraxis +227 +Die Choreographie sollte keinesfalls nur auf das Umfeld reagieren, sollte ihre eigene +Notwendigkeit haben und trotzdem nicht nur zufällig neben den Arbeiten der Künstler +stehen. Auf der Suche das zu finden schaute ich mich um nach allen die Bewegungen +ordneten, systematisierten. [sic] Ich nahm aus der Tanzschrift die Richtungszeichen, +machte für jedes eine Studie, ging wie Bach in seinem Wohltemperierten Klavier durch +die Tonarten ging, durch meinen Körper. [sic] Vom Kopf bis zu den Füßen. Ging durch +den Raum, zunächst mal auf allereinfachsten Wegen. – Das war das Konzept, manche +Kompromisse musste ich machen. Doch das ist auch das Stück. Ich möchte mit seinen +24 Teilen so etwas wie einen Baukasten haben, aus kleinen Strukturen, die gegebenen - +falls zu größeren zusammengefügt werden können, mit denen ich dann so beweglich +bin, daß ich reagieren kann, wenn z.B. ein mir nicht zur Verfügung stehender Raum nur +die Breite von 2m hat, dafür entsprechend lang ist. +14 +Bei dieser künstlerischen Intention wird sogleich verständlich, warum sich +Bohner für seine ebenso künstlerisch-kreativ wie analytisch ausgerichtete Be - +wegungsrecherche eine Komposition von Johann Sebastian Bach und zwar just +dessen Wohltemperiertes Klavier auswählte (im Folgenden abgekürzt als WTK), +eben jenem Zyklus, mit dem Bach systematisch den Quintenzirkel abschritt, +um den Ton-Raum der seinerzeit neuartigen, gleichschwebenden Stimmung +zu erforschen – wobei Bohner im ersten Teil seines (Goldenen) Schnitts (im +Folgenden abgekürzt als GS) auf eine Einspielung des Jazz-Pianisten Keith Jar- +rett zurückgriff und sich im zweiten Teil von der auf klassisches Repertoire +spezialisierten Pianistin Heidrun Holtmann live begleiten ließ. Auch hier - +bei dürfte es sich um eine sehr bewusste Entscheidung gehandelt haben, die +der experimentellen Versuchsanordnung der Choreographie Nachdruck ver - +leiht: Unter dieser Voraussetzung mussten seine Bewegungen nicht nur den +unterschiedlichen Tempi der Interpreten, sondern auch sehr divergierenden +Ausdrucksgestaltungen der Bach’schen Komposition standhalten. In der filmi- +schen Dokumentation von Bohners GS wird dieses Phänomen sehr deutlich +nachvollziehbar: Während die Einspielung von Keith Jarrett naturgemäß nicht +auf Bohners Choreographie reagieren kann und eine vergleichsweise neutrale, +sich dezent zurückhaltende Tonspur bildet, geht Holtmann sehr direkt auf die +Choreographie ein und unterstützt die tänzerische Bewegungsdynamik durch +entsprechende musikalische Phrasierungen. Zudem fällt ihre Interpretation +generell wesentlich virtuoser und expressiver aus, während bei Jarrett der ur - +sprüngliche Übungscharakter der Komposition stärker gewichtet wird. +Schließlich ordnete Bohner die insgesamt 14 aus Bachs WTK ausgewählten +Präludien und Fugen +15 in den drei Teilen seiner Triologie immer wieder neu +14 | Ebd. +15 | Es handelt sich hierbei um die ersten 12 Präludien und Fugen aus dem ersten Band +des WTK (BWV 846-857), im zweiten Teil des GS ergänzt durch Präludium und Fuge Nr. 13 +## Page 229 +Stephanie Schroedter +228 +an. Eine nähere Analyse dieser Arrangements belegt ein auch in diesem Punkt +äußerst planvolles, konzeptionelles Vorgehen, dem jene Zahlensymbolik inne - +wohnt, die auch zahlreichen Kompositionen von Bach zugrundeliegt: In einem +ersten Großabschnitt des ersten Teils des GS, der acht Nummern (zu BWV 854- +857) umfasst, schreitet Bohner zunächst in unterschiedlichen Richtungen durch +den Raum (auf einer Geraden, Diagonalen, in einem Winkel, einer Kurve und +einem Kreis, im Quadrat etc.). Das sich daran anschließende C-Dur Präludium +(BWV 846) als Nr. 9 der 24 Nummern des ersten Teils des GS markiert einen +dramaturgischen Wendepunkt: Bohner verharrt im Stillstand und lässt nun +gleichsam der Musik den Vortritt, während sich das Licht allmählich aufhellt. +In den darauffolgenden 15 Musiknummern werden den Präludien und Fugen +(BWV 847-853) jeweils einzelne Körperteile zugeordnet (Kopf, Schulter, Arme, +Brust, Ellebogen, Hand, Taille, Knie, Hüfte, Becken, Fuß bzw. Füße, Bein), die +in Hinblick auf ihr Bewegungspotenzial analytisch untersucht werden. +Im Gegensatz zu dieser noch vergleichsweise blockartig statischen Disposi- +tion der Bewegungsbausteine im ersten Teil des GS – durchaus der statischen +Anordnung der Holzpfähle in der Installation von Vera Röhm vergleichbar –, +wechseln in der zweiten Fassung des GS jeweils zwei Körperbewegungsele - +mente mit jeweils zwei Raumwegen ab, wobei die Zuordnung der Raumwege +und Köperteile zu den einzelnen Präludien und Fugen erhalten bleibt, allein +ihre Abfolge geändert wird. In Analogie zu den dynamischen Raumskulpturen +von Robert Schad wird somit auch die Choreographie in ihrem formalen Auf - +bau aufgelockert. Schließlich ähnelt die Anordnung der einzelnen Präludien +und Fugen im zweiten Teil des GS durch die Ineinander-Schachtelung von +zwei absteigenden Zahlenreihen geradezu einem Zickzacklauf oder im über - +tragenem Sinn: einem Kreuzweg. Das bereits im ersten Teil des GS bedeu- +tungsträchtig aufgeladene Präludium mit Fuge in C-Dur steht nun am Schluss +und scheint das Geschehen zu transzendieren. +16 +aus dem ersten Band (BWV 858) und Nr. 20 aus dem zweiten Band des WTK (BWV 889). In +einem Interview mit Johannes Odenthal erwähnt Bohner, dass er bei der Entwicklung seiner +Choreographie zunächst – offensichtlich in Analogie zu den zunächst 12 ausgewählten Prä - +ludien und Fugen – von 120 Metronom-Schlägen ausging (vgl. hierzu Odenthal 1989: 14). +16 + | Nach einer unchoreographierten Einleitung des zweiten Teils des GS mit BWV 889 +werden die Präludien und Fugen Nr. 7-2 aus dem ersten Band von Bachs WTK, also in ab - +steigender Reihenfolge angeordnet, jeweils durchbrochen von den Präludien und Fugen +Nr. 13-8 (ebs. aus dem ersten Bd. und ebenfalls in umgekehrter Reihenfolge). Aus der In - +einanderschachtelung der Abfolgen Nr. 7 – x – 6 – x – 5 – x – 4 – x – 3 – x – 2 – x – 1 und 13 +– x – 12 – x – 11 – x – 10 – x – 9 – x – 8 resultiert folgende Reihe: 7 – 13 – 6 – 12 – 5 – 11 – 4 +– 10 – 3 – 9 – 2 – 8 – 1, bei der jeweils ein aufeinanderfolgendes Zahlenpaar in Subtraktion +7 ergibt: (13 – 6 = 7), (12 – 5 = 7), (11 – 4 = 7), (10 – 3 = 7), (9 – 2 = 7), (8 – 1 = 7). +## Page 230 +Musikchoreographische Forschungspraxis +229 +Abb. 1 und 2: +Bohner neben einer pfahlähnlichen Skulptur aus der Installation von Vera Röhm im +ersten Teil seines Goldenen Schnitts und vor dem »rhythmischen Weg « aus Stahl von +Robert Schad im zweiten Teil. Foto: Gert Weigelt +## Page 231 +Stephanie Schroedter +230 +Im Verbund mit den sehr konträren Raumplastiken von Röhm und Schad +führte dieses experimentell entwickelte choreographische Konzept dazu, dass +trotz gleicher Bewegungselemente, die in allen drei Teilen – wenngleich in +unterschiedlicher Anordnung – zur Aufführung kommen, letztlich der Ein - +druck von drei zwar miteinander verwandten, dennoch sehr unterschiedlichen +Choreographien entsteht. Jene Ars inveniendi und Ars combinatoria als Kunst +einer ebenso vielseitigen wie komplexen Verarbeitung eines (vorzugsweise +ökonomisch reduzierten) thematischen Materials, die Bach gleichsam zum +Inbegriff kontrapunktischen Komponierens avancieren ließ, überträgt Bohner +somit sehr behutsam, permanent neu und kritisch reflektierend in sein Me - +dium, den Tanz. Stellenweise entwirft Bohner dabei für die unterschiedlichen +Körperteile Themen, die kontrapunktisch miteinander verflochten werden. +Die Begrenztheit einer filmischen Aufzeichnung – und sei es auch eine +künstlerisch so wertvolle wie jene von Cosima Santoro – wird gerade bei dieser +multiperspektivisch angelegten Choreographie besonders offensichtlich und +potenziert sich nochmals im dritten Teil des GS zu der elektroakustischen +Rauminstallation von Pfrengle. In diesem Schlussteil wurden mit Hilfe von +drei (aus heutiger Perspektive beeindruckend überdimensionierten) Ultra - +schallsensoren von zwei Seiten der Bühne Bohners Bewegungen in Signale +umgewandelt und an einen Computer weitergeleitet – was freilich nur ge - +schehen konnte, wenn ihn seine zuvor festgelegten Bewegungsabfolgen in +den sensiblen Aufnahmebereich führten. Mit einem Programm, dessen Code +einen stattlichen Papierstapel umfasst, der eindrucksvoll vor Augen führt, mit +welchem (rechnerischen) Aufwand Ende der 1980er Jahre die Produktion elek- +tronischer Musik verbunden war, +17 wurden die live aufgenommenen Signale +mit zuvor digitalisierten, konkreten Klängen 18 von Bohner beim Tanz (z.B. +Atemgeräusche oder durch die Bewegungen hervorgerufene Geräusche seines +Mantels) gemischt und auf der Basis von Reihen- und Variationsverfahren zu +synthetischen Klangstrukturen weiterverarbeitet, um sie anschließend über +vier Lautsprecher zurück in den Bühnen- und Zuschauerraum auszustrahlen. +Auf diese Weise wurde die Bühne bis hinter das Auditorium akustisch verlän - +gert, so dass den Zuschauern/Zuhörern zumindest partiell suggeriert werden +konnte, sich mitten im (auditiven) Geschehen zu befinden. Zudem saß vorne +an der Bühnenrampe Pfrengle selbst, der als Musiker – live am Keyboard im - +provisierend – stellenweise in die Bewegungs-Klang-Interaktionen eingriff. +Aus dieser Konstellation resultierte eine Klanginstallation, bei der durch die +choreographierten Bewegungen im Raum Klänge generiert und manipuliert +wurden, die sich ebenso im Raum bewegten – wobei nicht vergessen werden +17 | Er wird ebs. im GB-Archiv der AdK Berlin aufbewahrt. +18 | Der Begriff der konkreten Klänge versteht sich in Anlehnung an Pierre Schaeffers +Konzept einer Musique concrète. +## Page 232 +Musikchoreographische Forschungspraxis +231 +darf, dass Klang als solcher bereits einen musikalischen Raum impliziert. In +Bezug auf das Zusammenspiel der hör- und sichtbaren Bewegungsereignisse +zeigten sich bei dieser Versuchsanordnung sowohl von den choreographierten +Bewegung total abhängige als auch völlig unabhängige Klangstrukturen. +Dennoch hat die Musik ohne Bohners Choreographie keinen Bestand, wie +Pfrengle mehrfach betonte, ohne diesen Umstand, der für das wenig ruhm - +volle Image von Tanzkompositionen bzw. ihrem Missverständnis als minder - +wertige Konzertmusik verantwortlich ist, auch nur ansatzweise zu bedauern. +Denn genau diesem Punkt galt Pfrengles experimentelle Neugier, die bei der +Suche nach einer maximalen Synchronität von Bewegung und Klang »ein en - +ges Netz selbständiger Partner [anstrebte], die gerade durch ihre gewisse Un - +abhängigkeit auf einer auch geistigen Ebene dialektische Prozesse erlauben.« +19 +Zentral war hierbei die Frage nach der Körperlichkeit von Musik bis hin zu ihrer +Entkörperung in elektroakustischer Musik, die gerade durch die körperlosen +Klängen eine differenziertere Gestaltung musikalischer Räumlichkeit in der +Interaktion mit den Tanzbewegungen erlaube, wie Pfrengle betont: +Gewiss trägt Musik auch eine starke Körperlichkeit in sich, die sich aber nicht unbedingt +in äußerer Bewegung, sondern im Innern zeigt (Atem, Anspannung, Entspannung usw.), +ein wichtiger Faktor, dessen Akzentuierung es mir erleichtert, die Gefahr eines simplen +Gleichlaufs der Partner zu umgehen. Instrumentale Musik als auch sichtbare körper - +liche Aktion fördert eine Thematisierung der verschiedenen Körperlichkeiten von Tanz +und in sich bewegtem Klang. Elektroakustische Musik andererseits eröffnet Möglich - +keiten, die Raumbezüge der beiden Ebenen in unmittelbar verständliche Schnittpunkte +zu bringen und die Abhängigkeiten der akustischen Seite vom Tanz und umgekehrt über +technische Zwischenglieder zu einer großen Differenziertheit und Unmittelbarkeit aus - +zudehnen. Zudem vermag sie durch Miteinbeziehen von konkreten Klängen, die ihrer - +seits wieder musikalischen Prinzipien unterworfen werden, die Realität des mensch - +lichen Körpers in einem musikalischen Raum zu spiegeln, der ihn entmaterialisierend +in Klang überführt. +Steht bei instrumentaler Musik dem präsenten Tänzer der präsente Musiker gegenüber, +so fehlt dies bei Musik, die ausschließlich aus Lautsprechern tönt. Authentisches wird +hier nicht durch unmittelbare Anwesenheit erreicht, sondern durch die sehr spezifische +Anordnung des Beziehungssystems Körper – Raum – Computer – Klang. +20 +Der Unterschied zu der Cage/Cunningham-Kollaboration mit ihrem Inter - +esse an Emergenzeffekten, die aus einem (weitgehend) zufälligen Aufeinan - +dertreffen von Bewegung und Klang resultierten, könnte kaum größer sein – +gleichwohl bei der Suche nach neuen Bewegungs-Klang-Relationen durch ein +19 | Vgl. hierzu Pfrengle 2004: 36. +20 | Ebd. +## Page 233 +Stephanie Schroedter +232 +erweitertes, dezentriertes Raumverständnis (anstelle der zuvor generell über - +bewerteten Zeitkategorie bzw. rhythmischen Parameter) auch Berührungs - +punkte unverkennbar sind. +Paradox und frappierend zugleich ist an diesem dritten Teil des GS, dass +einerseits Bachs Musik nun nicht mehr hörbar, aber (durch die zu seiner Kom- +position entwickelten Bewegungsmotive) sichtbar ist, und andererseits die +Körperbewegungen als Auslöser der Klangstrukturen nicht nur sichtbar, son - +dern auch deutlich hörbar sind. Auf der Basis des technischen Bauplanes 21 in +Kombination mit Skizzen und Notizen von Bohner22 gelang es mir, die Abfolge +der Bach’schen Präludien und Fugen auch in diesem Teil zu rekonstruieren. +Dabei zeigte sich, dass Bohner bei ihrer Neukombination im dritten Teil des +GS sehr häufig jeweils zwei Präludien und zwei Fugen miteinander wechseln +ließ, so dass nicht nur die ursprüngliche Abfolge der Präludien und Fugen- +Paare durchbrochen wird, sondern auch die Paare selbst vielfach getrennt +werden. Zudem ließen sich nun zwei aufsteigende Zahlenreihen ermitteln – +das transzendierende C-Dur Präludium fehlt jedoch in dieser Fassung. Trotz - +dem oder auch gerade weil sich Bohner in diesem Teil noch entschiedener +als in den vorangegangenen Fassungen von der ursprünglichen Anordnung +der Präludien und Fugen im WTK löste, erscheint die Proportionierung der +Körperbewegungen und Raumwege zum Abschluss seiner Trilogie besonders +ausbalanciert, einen im übertragenen Sinn Goldenen Schnitt zu erreichen. +Schließlich war im dritten Teil der Choreographie eine Farbton-Komposi- +tion von Paul Uwe Dreyer +23 zu sehen, der als einer konkreten Malerei (in Analo- +gie zu den konkreten Klängen Pfrengles) das Prinzip des Goldenen Schnitts 24 +(in Analogie zu Bohners Choreographie) zugrunde lag. Sie wies daher sowohl +zum Klangraum als auch zum Bewegungsraum Bezugspunkte auf und konnte +neben dem kinästhetischen Erleben des Auditiven ein synästhetisches Erleben +des Audiovisuellen befördern, bei dem die Bewegungen und Klänge im Raum +mit farblichen Kolorierungen verbunden werden. +21 | Ein Abdruck dieses Bauplanes findet sich – zusammen mit einem kurzen, präg - +nanten Statement des Komponisten zu seiner musikalischen Versuchsanordnung – in +Pfrengle 1991. +22 + | Zum dritten Teil des GS liegen besonders umfangreiche Notizen Bohners vor, die +belegen, dass er hier einen choreographischen Komplexitätsgrad suchte (und fand!), +der auf die Erfahrungen, die er in den vorangegangenen Teilen gewonnen hatte, aufbau - +te, um die Choreographie nochmals zu verdichten. Vgl. hierzu insb. das mit der Signatur +227 versehene Notizbuch Bohners im GB-Archiv der AdK Berlin. +23 + | Zu seinem künstlerischen Œuvre vgl. [Dreyer] 1985 und 2001. +24 | Die einfachste Definition des Goldenen Schnitts verweist auf ein ausgeglichen +proportioniertes Verhältnis von Höhe (a) und Breite (b) auf der Basis der Formel a : b = +[a + b] : a. +## Page 234 +Musikchoreographische Forschungspraxis +233 +Kör Per Gedäch Tnis und embo Die D music c ogni Tion +im (und durch ) T anz +»What does choreography have to do with knowledge? «, fragt Anna Pakes zu +Beginn ihrer anregenden Erörterungen zu einer spezifisch t änzerisch-choreo - +graphischen Künstlerischen Forschung (Pakes 2009: 10), deren Beginn sie – im +englischsprachigen Raum – bis in die späten 1970er Jahre zurückverfolgt. Frü - +hen kognitionswissenschaftlichen Forschungen folgend konstatiert sie, dass +choreographisches Wissen vor allem auf praktische Erfahrungen zurückgehe +(»embedded in the doing «, ebd. 12), dabei insbesondere daran interessiert sei, +wie etwas gemacht sei, weniger auf Tatsachen ( was gemacht wurde) fixiert sei. +Gleichzeitig stelle es ein körperlich grundiertes Wissen dar ( embodied knowled - +ge/embodied cognition ), das zunächst keiner rationalen Überlegungen bedürfe, +letztere jedoch nicht ausschließe: »Thought and knowledge are embodied in +the activity of those who know how [Herv. St. Sch. – im Gegensatz zu: who know +that]. That intelligent action is not – as often assumed – a twostage process of +thinking, then acting in accordance with the thoughts.« (Ebd.) Zudem hande- +le es sich hierbei um ein prozessorientiertes Wissen, das die künstlerischen +Intentionen immer wieder mit aktuellen Bedingungen und Umständen der +choreographischen Exploration abgleiche. Von (bewussten oder unbewussten) +Intentionen oder auch Fragen ausgehend sei es daher auch in einem ständigen +Wandel begriffen, anstatt primär ein vorgefasstes Ziel zu verfolgen. Schließ - +lich sei tänzerisch-choreographische Kreativität weniger an generellen, verall - +gemeinerbaren Ergebnissen, stattdessen vielmehr an individuellen Lösungen +bzw. Gestaltungen interessiert. Hieraus lässt sich schließen, dass einem der - +artigen choreographischen Wissen auch ein genuiner Hang zum Experimen- +tellen innewohnt. +25 +Solche Sachverhalte lassen sich auf der Basis der Filmaufzeichnungen von +Bohners GS (sowohl in seiner eigenen Interpretation als auch in der Neuein - +studierung von Cesc Gelabert) in Kombination mit den zahlreichen Skizzen +und Dokumenten zur Entwicklung seiner Choreographie in idealer Weise ex - +emplifizieren (wie an dieser Stelle aus Platzgründen nur angedeutet werden +konnte). Sie können um den Aspekt eines spezifisch tänzerischen Körper - +gedächtnisses +26 sowie einer spezifisch tänzerischen, körperlich grundierten +25 | Vgl. hierzu oben Anm. 3. Pakes Ausführungen entsprechen weitgehend jenen Sach - +verhalten, die Jung generell zum Wissen der Kunst und zur impliziten Dimension von Wis- +sen festhält, sich dabei jedoch nicht explizit auf den Tanz bezieht. Vgl. Jung 2016: insb. +28ff. +26 | Vgl. hierzu Brinkmann 2013 sowie zu der essentiellen Bedeutung des Körperge - +dächtnisses für eine praxeologisch ausgerichtete Künstlerische Forschung im Tanz: +Klein 2015: 135. +## Page 235 +Stephanie Schroedter +234 +Musikalität ( Embodied Musical Cognition ) erweitert werden, deren generelle +Erforschung allerdings noch weitgehend aussteht. 27 So fällt an Bohners Aus - +einandersetzung mit Bachs WTK sogleich auf, dass er sich bei der Gestaltung +seiner Bewegungsstudien keineswegs in erster Linie an dem Rhythmus und +dem ohnehin gleichbleibenden Metrum bzw. Puls der Musik orientierte, son - +dern auch die Gangart der Melodieverläufe, ihre diastematische Konstruktion +und hieraus resultierende, charakteristische melodische Konturen choreogra - +phisch reflektierte. Neben der kompositorischen Struktur, insbesondere der +kontrapunktische Anlage der Fugen (aber auch einiger Präludien), schien ihm +gerade die Kinetik der Musik und ihre Plastizität +28 wesentliche Impulse zu sei- +27 | Obgleich insbesondere in der angloamerikanischen Musikwissenschaft schon seit +längerer Zeit die Bedeutung des Körpers bzw. von physischen Bewegungen für die Wahr - +nehmung von Musik an Interesse gewinnt, bleiben die entsprechenden Forschungen +dennoch zumeist auf den Körper bzw. die Bewegungen von Instrumentalisten bzw. de - +ren Wirkung auf die Zuschauer/Zuhörer begrenzt. Allein die Popmusikforschung erkennt +auch zunehmend den Stellenwert von Tanzbewegungen für das Verständnis von Musik +an, wobei allerdings das Repertoire dieser Bewegungen tendenziell eher eng und die +Analyse vor allem auf rhythmische Parameter beschränkt bleibt. Ein noch weitgehend zu +erschließendes Forschungsfeld eröffnet sich mit der Fragestellung, wie Choreographen +bzw. (Profi-)Tänzer, die mit komplexen Kompositionen oder Improvisationen arbeiten, +Musik hören bzw. wahrnehmen. Um auf diese Problematik aufmerksam zu machen, ent - +wickelte ich in meiner Habilitationsschrift zu Bewegungs- und Klangräumen im Paris des +19. Jahrhunderts, in der ich unterschiedliche Ebenen tänzerischer Aktivitäten vor dem +Dispositiv einer aufblühenden Großstadt der Moderne untersuchte, den Begriff eines +kinästhetischen Hörens, das Musik zu Bewegung (z.B. im Theater), in Bewegung (z.B. +durch eigene Tanzpraxis) und ebenso als Bewegung (eine wenn auch nicht sichtbare, so +doch hörbare Bewegung) versteht. Musik wird hier sehr essentiell mit dem Bewegungs - +sinn begriffen, um mit ihr in einen Dialog treten bzw. Dialoge zwischen Musik und Be - +wegung wahrnehmen zu können. Auch dieser Sachverhalt lässt sich meines Erachtens in +idealer Weise an Bohners Choreographie bzw. ihrem Verhältnis zur Musik nachzeichnen +(vgl. hierzu – wenngleich nicht mit Bezug auf Bohner – Schroedter 2012 und 2015). +28 + | Diesen Aspekt betont auch Steve Paxton in einem Kommentar zu seinen Goldberg +Variations , jenen Improvisationen (zu Bachs gleichnamigen Komposition), die er zwi - +schen 1986 und 1992 ca. 200mal zeigte und nicht zuletzt vor dem Hintergrund dieser +Erfahrungen sein Material for the Spine entwickelte: Er umschreibt die Musik bzw. deren +Interpretationen durch Glenn Gould, die nun als »unchanging recordings « verfügbar sei - +en, als » sound sculptures, sonic paintings, acoustical architecture «. Vgl. hierzu die Auf - +nahme von Walter Verdin auf https:/ /www.youtube.com/watch?v=-8iTMMKtwYQ (bei +01:35) bzw. Paxton 2008 (mit Aufnahmen seiner frühen und späten Improvisationen +zu Musik von Bach). +## Page 236 +Musikchoreographische Forschungspraxis +235 +nen Bewegungsgestaltungen geliefert haben. 29 Auch Cesc Gelabert betont die- +se essenzielle Bedeutung der Musik für das Verständnis der inneren Logik der +Bewegungen im Zusammenhang seiner Wiederaufnahme der ersten beiden +Teile des GS: +The understanding of the music has been essential during the rehearsals, as the move - +ments are musically constructed and naturally placed. When I saw the video for the +first time, it seemed to me as though Gerhard was improvising freely, because of the +seemingly fluid and subtle structure, and once I began the rehearsals and studied it +in detail, inevitably every movement was revealed to be closely related to the music. +30 +Schließlich fällt bei einer näheren Analyse des Bewegungsrepertoires auf, wie +sehr Bohner mit dieser Choreographie seine tänzerische Laufbahn , genauer: +seine Bewegungsbiographie reflektierte, somit bei ihrer Kreation (bewusst oder +unbewusst) auf sein individuelles Körpergedächtnis zurückgriff, mit dem er +neuralgische Punkte der (west-)deutschen Choreographiegeschichte des 20. +Jahrhunderts abzustecken vermochte. +31 Nicht zuletzt dieser Umstand macht +eine Rekonstruktion seiner Soli, die über strukturelle Aspekte hinausgehen +will, unmöglich – wie auch bei der Gegenüberstellung des Filmmaterials zur +Bohners Aufführungen mit der Wiederaufnahme der ersten beiden Teile des +GS durch Gelabert sogleich ins Auge springt. Letztere bietet zweifellos wert - +volle Annäherungen an Bohners Interpretation, bedarf jedoch einer eigenen +Reflexion über unterschiedliche Dimensionen tanzpraktischer Forschungen, +d.h. direkt von der tänzerischen Praxis ausgehender Recherchen bzw. sich im +Medium Tanz vollziehender Erkenntnisse. +Abgesehen davon, dass den Raumwegen der Trilogie Proportionen des +Goldenen Schnitts zugrunde lagen, +32 suchte Bohner offensichtlich auch auf +der Ebene der Körperbewegungen nach einem (im übertragenen Sinn) Gol - +denen Schnitt, um die ungleichen Elemente seiner sehr divergierenden Be - +wegungserfahrungen in ein ausgewogen proportioniertes Verhältnis zuein - +ander zu bringen, gleichzeitig mit seinen Bewegungen »durch den Körper, +durch den Raum « zu einer quasi gleichschwebenden, wohltemperierten Kör - +29 | Diesen Sachverhalt im Detail zu belegen muss einer weiteren Studie vorbehalten +bleiben, die sich auf eine musikchoreographische Analyse konzentriert. Sie soll im Kon - +text eines größeren Forschungsprojekts zu Bach-Choreographien erarbeitet werden (s. +oben Anm. 7). +30 + | Dieses Zitat findet sich auf der Homepage Gelaberts: http:/ /gelabertazzopardi. +com/en/portfolio/im-goldenen-schnitt-i/ +31 | Vgl. hierzu die Ausführungen weiter unten. +32 | Vgl. hierzu die Skizze zur Aufteilung der Tanzfläche Dok. Nr. 228 im GB-Archiv der +AdK Berlin. +## Page 237 +Stephanie Schroedter +236 +perstimmung (in der Bedeutung von Körperspannung) zu gelangen. Bei dem +hierbei deutlich zutage tretenden Bestreben nach einer Abstraktion seiner Be - +wegungskreationen, um (durchaus Bachs Kompositionsverständnis vergleich - +bar) über Subjektives hinaus gehend allgemeingültige Formen zu schaffen, +die letztlich auf Metaphysisches verweisen, präsentiert Bohner gerade durch +seine dezidierte Zurückhaltung in Bezug auf expressive Ausdrucksgestaltun - +gen einen hochgradig emotional aufgeladenen Querschnitt durch seine künst - +lerische Laufbahn, in der so gegensätzliche Tanzströmungen wie die seiner +Lehrerinnen Mary Wigman, der Ikone des deutschen Ausdruckstanzes, und +Tatjana Gsovsky, der in den Nachkriegsjahren an der Deutschen Oper Berlin +wirkenden russischen Ballettexpressionistin, auf gleicher Höhe nebeneinan - +der stehen. Mit minimalistischen Bewegungsabläufen balanciert er dabei an +der Schwelle von »Mechanischem« +33 und »Inhaltlichem«, wie er die alttradier- +te Diskrepanz von »Abstraktion« und »Expression« umschreibt, und im Zuge +seiner Bewegungsrecherchen feststellt, dass eine »mechanische Bewegung « +bereits durch »eine Energie von Außen, ein[en] Anstoß […] « schon wieder +»inhaltlich« werden kann. Mit einem geradezu resignierenden Unterton resü - +miert er über seine künstlerische Forschungsarbeit: »[…] und so ist es [doch] +wieder eine Geschichte, wenn auch nur die banale Geschichte eines alternden +Tänzers«. +34 +Der Versuch, zwei Seiten einer Medaille strikt zu trennen, um nicht immer +wieder Geschichten zu erzählen – seien es die ausgedienten Handlungen des +Klassischen Balletts, die überlebten Geschichten des Ausdruckstanzes oder +die nicht weniger zeitgebundenen Narrationen des Tanztheaters seiner Zeit –, +dieser Versuch scheint auf dem ersten Blick gescheitert und ist dennoch – so +meine ich – durch die neugefundene Synthese, die auf postmoderne Erzähl - +strategien im Tanz verweist, geglückt. +l i Ter a Tur +Vorbemerkung: Übersieht man die einschlägige Fachliteratur zu Gerhard +Bohner so wird rasch offensichtlich, dass sie in keinem Verhäl tnis zu seinem +außergewöhnlich facettenreichen künstlerischen Schaffen steht, gerade auch +in Hinblick auf dessen analytische Erschließung (hervorzuheben sind hier ins- +besondere der unten angegebene, 1991 von der Berliner Akademie der Künste +hg. Sammelband Gerhard Bohner. Tänzer und Choreograph mit Beiträgen von +33 | Der Begriff des Mechanischen ist hier – ebenso wie jener der Abstraktion – in An - +lehnung an Oskar Schlemmers Tanzästhetik zu verstehen, die er in seinem Artikel zu +Mensch und Kunstfigur besonders konzentriert darlegt. Vgl. Schlemmer 1925. +34 | Odenthal 1989: 14. +## Page 238 +Musikchoreographische Forschungspraxis +237 +Nele Hertling, Irene Sieben, Dirk Scheper, Hedwig Müller, Johannes Oden - +thal und Eva-Elisabeth Fischer, zudem Brandstetter 1991 und 2014 sowie die +2014/2015 von Blume et al. für die Stiftung Bauhaus Dessau herausgegebene +Dokumentation Das Bauhaus tanzt mit begleitender DVD Bühne und Tanz. Os- +kar Schlemmer ). +Dennoch setzte in letzter Zeit verstärkt eine überaus erfreuliche, künstle - +risch-kreative Auseinandersetzung mit seinen Choreographien ein – es bleibt +zu hoffen, dass diese Neuentdeckung seines für die tänzerisch-choreographi - +schen Entwicklungen im Nachkriegsdeutschland höchst aufschlussreichen +Schaffens nicht so rasch abbricht. Vgl. hierzu Cesc Gelaberts sogenannten +»Rekonstruktionen« der ersten beiden Teile des Goldenen Schnitts (1989) von +1996 sowie von Bohners Schwarz weiß zeigen. Übungen für einen Choreographen +(1983) von 2010, zudem die »Rekonstruktion und Neuproduktion « von Boh- +ners Fassung des auf Oskar Schlemmer zurückgehenden Triadischen Ballett +(1977), die 2014 unter der Leitung von Colleen Scott und Ivan Liška mit Mit - +gliedern des Bayerischen Staatsballett vorgenommen wurde, Helge Letonjas +Auseinandersetzung mit Bohners Zwei Giraffen tanzen Tango (1980) mit dem +Bremer Steptext Dance Project (2016) sowie die für 2017 geplante Neueinstu - +dierung von Bohners Die Folterungen der Beatrice Cenci (1971) am Saarländi - +schen Staatstheater unter der Leitung von Cherie Trevaskis. +Zu den von dem Tanzfond Erbe, einer Initiative der Kulturstiftung des +Bundes, unterstützten Produktionen vgl. +http://tanzfonds.de/projekt/dokumentation-2013/das-triadische-ballett/ +http://tanzfonds.de/projekt/dokumentation-2015/zwei-giraffen-tanzen-tango- +bremer-schritte/ +http://tanzfonds.de/projekt/dokumentation-12-2015/die-folterungen-der-beat - +rice-cenci-von-gerhard-bohner/ (letzte Zugriffe: 24.6.2016) +Akademie der Künste (Hg.) 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Nach dem Studium +der Sportwissenschaft (mit dem Schwerpunkt Tanz/Tanzpädagogik), Germa - +nistik, Soziologie und Pädagogik promovierte sie 1991 in Sportwissenschaft +und habilitierte 2001 in Soziologie. Von 1982 bis 1992 arbeitete sie als Tänzerin, +Choreographin und Tanzpädagogin, danach absolvierte sie Weiterbildungen in +Gruppendynamik (DAGG e.V.) und Körperpsychotherapie (DAKBT e.V.). Aktu- +ell ist sie Akademische Leiterin des Weiterbildungsmasters Kulturelle Bildung +an Schulen an der Universität Marburg sowie aktives Mitglied des dortigen +Zentrums für Gender Studies. Ihre Arbeits- und Forschungsschwerpunkte +liegen im Bereich der Soziologie des Körpers, der Biographieforschung, der +Geschlechterforschung, der Entwicklungspsychologie sowie der Erforschung +leiblichen Erlebens in alltagsweltlichen, künstlerischen, pädagogischen und +therapeutischen Settings. +Margrit Bischof, Dozentin für Tanz, bis 2016 Studienleiterin der universitären +Weiterbildungsstudiengänge Diploma of Advanced Studies (DAS) und Master +of Advanced Studies (MAS) TanzKultur an der Universität Bern, interessiert +sich speziell für die Vernetzung von Forschung, Bildung und Kunst im Tanz. +Sie publiziert zu diesem Themenkreis und organisiert Tagungen. Seit Novem - +ber 2015 ist sie erste Vorsitzende der Gesellschaft für Tanzforschung . +Stephan Brinkmann , seit 2012 Professor für Zeitgenössischen Tanz an der +Folkwang Universität der Künste Essen, ist Tänzer, Choreograph, Tanzpäda - +goge und Tanzwissenschaftler. Er absolvierte ein Tanzstudium an der Folk - +wang Universität, ein Studium der Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft, +Germanistik und Soziologie an der Universität zu Köln sowie ein Zusatzstu - +dium der Tanzpädagogik an der Folkwang Universität. Er war Tänzer beim +Folkwang-Tanzstudio und beim Tanztheater Wuppertal Pina Bausch . Neben der +Entwicklung eigener Choreographien verfolgt er eine internationale Lehrtätig - +## Page 243 +Tanzpraxis in der Forschung – Tanz als Forschungspraxis +242 +keit für Zeitgenössischen Tanz. Er wurde am Institut für Bewegungswissen - +schaft der Universität Hamburg mit einer Schrift zu Gedächtnisformen im +Tanz promoviert (veröffentlicht als Bewegung erinnern. Gedächtnisformen im +Tanz, Bielefeld 2013). +Henner Drewes ist Tänzer und Tanzwissenschaftler. Seine Tätigkeiten und For- +schungen konzentrieren sich auf Methoden der Repräsentation von Tanz und Be- +wegung (Bewegungsnotation, digitale Bewegungsrepräsentationen, Software- +lösungen). Er studierte die Notationssysteme Eshkol-Wachman Movement +Notation und Kinetographie Laban und promovierte 2003 an der Universität +Leipzig. 2006 wurde ihm für sein Projekt Von Notation zu computer-generier - +ter 3D-Animation der Tanzwissenschaftspreis Nordrhein-Westfalen verliehen. Von +2008 bis 2010 arbeitete er als Forschungsassistent in dem Projekt Visualizing +(the Derra de Moroda) Dance Archives unter der Leitung von Prof. Dr. Clau - +dia Jeschke in der Abteilung Tanz- und Musikwissenschaft an der Universität +Salzburg. Seit 2010 unterrichtet er an der Folkwang Universität der Künste +das Fach Kinetographie Laban und ist verantwortlich für die Studienrichtung +Bewegungsnotation/Bewegungsanalyse im Studiengang M.A. Tanzkomposition . +Dilan Ercenk-Heimann ist diplomierte Sportwissenschaftlerin, Choreographin +und Tanzdozentin. Seit Ende ihres Studiums an der Deutschen Sporthoch - +schule Köln ist sie dort als Lehrkraft für besondere Aufgaben und Lehrbeauf - +tragte im Institut für Tanz und Bewegungskultur (Schwerpunktbereiche Tanz +und Gymnastik) beschäftigt. Sie ist Modulleiterin und Lehrende im MA  Tanz- +kultur V.I.E.W. der DSHS Köln, zudem Mitbegründerin, Choreographin und +Tänzerin des Tanzkollektivs POGOensemble (mit Denise und Tessa Temme). +Das Ensemble wurde u.a. 2007 bei der Kritikerumfrage von Ballettanz in die +Kategorie »bester Nachwuchschoreograph « eingereiht, 2008 auf dem interna - +tionalen Choreographenwettbewerb in Ludwigshafen ausgezeichnet und 2010 +in das renommierte europäische Auftrittsnetzwerk für junge Künstler aerowa - +ves aufgenommen. +Maya Farner studierte Tanz und vergleichende Religionswissenschaft in Zü - +rich. Später absolvierte sie den Master of Advanced Studies (MAS) TanzKultur +an der Universität Bern. Sowohl in ihren wissenschaftlichen Arbeiten wie in +ihren Bühnenstücken befasst sie sich mit dem interkulturellen Austausch zwi - +schen Orient und Okzident. +Ciane Fernandes absolvierte Studium und Promotion in Art and Humanities +for Performing Artists an der New York University und habilitierte in Con - +temporary Culture and Communication an der Federal University of Bahia +(UFBA). Am Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies, an dem sie auch +## Page 244 +Biografien +243 +als freie Mitarbeiterin forscht, erwarb sie zusätzlich ein Zertifikat in Bewe - +gungsanalyse. Seit 1998 ist sie Professorin an der Theaterschule und dem +Graduiertenprogramm für Darstellende Künste der UFBA. Sie ist Gründerin +und Direktorin des A-FETO Dance Theater Collective und Autorin von Pina +Bausch and the Wuppertal Dance Theater: The Aesthetics of Repetition and +Transformation (2001) sowie The Moving Researcher: Laban/Bartenieff Move - +ment Analysis in Performing Arts Education and Creative Arts Therapy (2014). +Mit ihrer Lehre, ihren Publikationen und Aufführungen tritt sie auf internatio- +naler Ebene in Erscheinung. +Claudia Fleischle-Braun arbeitete von 1978 bis 2006 als wissenschaftliche Mit - +arbeiterin und Dozentin für Gymnastik und Tanz am Institut für Bewegungs- +und Sportwissenschaft der Universität Stuttgart. 1999 promovierte sie über die +Geschichte und Vermittlungskonzepte des Modernen Tanzes. Von 2005 bis +2015 war sie als Vorstandsmitglied bei der Gesellschaft für Tanzforschung aktiv. +Ihr generelles Forschungsinteresse gilt den Entwicklungen und Strömungen +der zeitgenössischen Tanzkultur im Zusammenhang mit tanzpädagogischen +Fragestellungen. Sie engagiert sich vor allem für eine stärkere Etablierung des +Tanzes im Bildungswesen sowie für Angelegenheiten der Professionalisierung +und Weiterentwicklung der Lehre und Forschung im Fachgebiet der Tanzpä - +dagogik. +Monica Gillette ist Tänzerin, Choreografin und Projektentwicklerin für inter - +disziplinäre Forschung. Nach einer Ausbildung in klassischem Ballett arbei - +tete sie in Los Angeles und New York mit verschiedenen internationalen Cho - +reografen im Bereich des zeitgenössischen Tanzes, bevor sie 2007 durch ein +DanceWeb Stipendium zu Impulstanz nach Wien kam. Seitdem ist sie in diver- +sen künstlerischen Projekten unterschiedlicher Formate und Medien tätig. Sie +wirkte an der inhaltlichen Konzeption von BrainDance (2014) und Störung/ +Hafr’ah (2015) mit, einem interdisziplinären Forschungsprojekt, das sie am +Theater Freiburg leitete und in dem Tänzer, Neurowissenschaftler, Mediziner, +Philosophen, junge Wissenschaftler*innen und Menschen mit Parkinson ge - +meinsam über die vielen Facetten menschlicher Bewegung und möglichen Be- +deutungshorizonten ihres Kontrollverlustes forschten. +Rosalind Goldberg (Berlin/Stockholm) ist Tänzerin und Choreographin. Sie +arbeitet in verschiedenen Kollaborationen wie auch alleine. Seit 2008 arbeitet +sie mit Stina Nyberg und Sandra Lolax zusammen. Der Fokus dieser Zusam - +menarbeit liegt auf dem sozial, politisch und physisch konstruierten Körper, +so etwa in dem choreographischen Projekt Fake Somatic Practice . Ihre der - +zeitige gemeinsame Arbeit verfolgt das Thema weiter: Body Building befragt +Choreographie, indem verschiedene Lernpraktiken parallel erprobt werden. +## Page 245 +Tanzpraxis in der Forschung – Tanz als Forschungspraxis +244 +Goldbergs Einzelarbeit wurde u.a. bei Impulstanz in Wien gezeigt und auf der +Biennale 2015 in Venedig innerhalb der Künstlerinitiative PPP bei Teatro Mari- +noni präsentiert. +Yvonne Hardt ist seit 2009 Professorin für Tanzwissenschaft und Choreogra- +phie an der Hochschule für Musik und Tanz Köln. Zuvor war sie Assistant Pro- +fessor am Department for Theater, Dance and Performance Studies der Uni - +versity of California Berkeley. Sie hat zudem als Choreographin und Tänzerin +gearbeitet und zahlreiche Produktionen mit ihrer Kompanie BodyAttacksWord +realisiert. Ihr Interesse gilt derzeit der methodologischen Weiterentwicklung +der Tanzwissenschaft als interdisziplinäre Wissenschaft, insbesondere histo - +riographische Methoden an der Schnittstelle von Theorie und Praxis. Weitere +Schwerpunkte ihrer Forschung und Lehre sind Körper- und Gendertheorien, +Tanz und Medien sowie Dimensionen kultureller Bildung im Feld des zeitge - +nössischen Tanzes. Publikationen u.a.: Politische Körper (Münster 2004), Her - +ausgeberin u.a. von Choreographie und Institution (mit Martin Stern, Bielefeld +2011) und von Choreographie – Medien – Gender , (mit Marie-Luise Angerer und +Anna Weber, Zürich 2013). +Nicole Hartmann arbeitet als Wissenschaftliche Mitarbeiterin im Studiengang +Tanz- und Bewegungstherapie, SRH Hochschule Heidelberg. Sie studierte Cho- +reographie (BA) und an der Universität Hamburg Performance Studies (MA). +Zudem ist sie Tanztherapeutin (BTD). Seit 2010 hat sie einen Lehrauftrag für +Aikido/Bewegung am Hochschulübergreifenden Zentrum Tanz (HZT) Ber - +lin, in dem sie sich mit dem Dialog von Aikido und zeitgenössischem Tanz +auseinandersetzt. 2013 entstand die interaktive Kunstaktion im öffentlichen +Raum Ich vergaß den Klang deiner Stimme, unmerklich, die den Umgang mit +dem Tod thematisierte, 2012 die Performance Die leichte Mattigkeit eines azur - +blauen Himmels, eine Auseinandersetzung mit der Langeweile, zu der ein Text +in dem Jahrbuch Tanz Spiel Kreativität (2013) der Gesellschaft für Tanzforschung +erschienen ist. +Sara Hubrich verbindet in ihren Konzerten Tanz und Theater mit Musik. Ihre +Dissertation mit dem Titel Creative Embodiment of Music thematisiert diese +Performance-Praxis an der Schnittstelle zu künstlerischer Forschung. Als Vio - +linistin und Bratschistin mit einem Schwerpunkt im Bereich der alten und +neuen Musik wurde sie maßgeblich durch ihre Arbeit mit dem Ensemble A +Rose, der Spiral Arts Dance Company und dem Butoh-Tanztheater Tadashi Endos +sowie durch die enge Zusammenarbeit mit dem im Bereich des Musiktheaters +tätigen Schweizer Musiker, Komponisten und Regisseur Ruedi Häusermann +geprägt. Ihr Werk We lay safe and sound in free fall, eine Kombination von Rock- +musik, Tanz und klassischem Streichtrio, wurde von der Society for the Promo - +## Page 246 +Biografien +245 +tion of New Music für ein Feature ausgewählt. Neben ihrer Performancetätigkeit +forscht und lehrt sie an der Universität zu Köln und an der Fachhochschule +Nordwestschweiz. +Sabine Karoß, Diplom-Sportlehrerin, hat an der Deutschen Sporthochschule +Köln studiert u.a. mit dem Schwerpunkt Elementarer Tanz . Seit 1997 arbeitet +sie als Akademische Mitarbeiterin an der Pädagogischen Hochschule Freiburg +in der Fachrichtung Sportwissenschaft und Sport . Sie bildet dort Sportlehrkräfte +für die Primar- und Sekundarstufe I in den Bewegungsfeldern Gymnastik, +Tanzen und Turnen aus. In der Theorie leitet sie Veranstaltungen z.B. zur mo- +torischen Entwicklung im Kindesalter. Darüber hinaus unterrichtet sie bilin - +guale und fächerübergreifende Veranstaltungen. Seit vielen Jahren engagiert +sie sich in der Gesellschaft für Tanzforschung und hat dort immer wieder ver - +schiedene Aufgaben und Funktionen übernommen. +Einav Katan-Schmid ist eine Post-Doc-Wissenschaftlerin in dem Exzellenzclus- +ter Bild Wissen Gestaltung der Humboldt Universität Berlin und arbeitet in +diesem Kontext mit der Forschungsgruppe Bildakt und Körperwissen zusam - +men. Als Tänzerin gilt ihr hauptsächliches Forschungsinteresse der Tanz- +philosophie. Nach ihrer Ausbildung als Tanzlehrerin an der Wingate Academy +of Sport in Israel (2006) promovierte sie 2014 an der School of Philosophy +der Tel-Aviv University. Sie war Gastdozentin am Zentrum für Wissenschafts - +philosophie der Boston University (2007-2008) sowie am Hochschulüber - +greifenden Zentrum Tanz (HZT) Berlin (2013) für Praxis und Theorie im Mas - +terstudiengang Choreografie. 2016 wurde ihr Buch Embodied Philosophy in +Dance: Gaga and Ohad Naharin’s Movement Research im Palgrave Macmillan +Verlag veröffentlicht +Katarina Kleinschmidt forscht und lehrt als wissenschaftliche Mitarbeiterin +am Zentrum für Zeitgenössischen Tanz an der Hochschule für Musik und +Tanz Köln zu choreographischer Forschung, Dramaturgie und Tanzanalyse. +Sie studierte Zeitgenössischen und Klassischen Tanz an der Hochschule für +Musik und Darstellende Kunst Frankfurt a.M. sowie Tanzwissenschaft an der +Freien Universität Berlin (M.A.). Als Tänzerin und Dramaturgin arbeitete sie +mit José Biondi, Ensemble 9.November , Theater der Klänge , Martin Nachbar, +Sebastian Matthias und Antje Velsinger zusammen. Gemeinsam mit Yvonne +Hardt gab sie die Publikation Crossover 55/2 – Internationally Mixed: Reflecti - +ons, Tasks, (F)Acts heraus (Köln 2012), und veröffentlichte zudem den Artikel +Blickstrategien im zeitgenössischen Tanz. Eine plurale »Logik der Praxis«, in: +Choreographie – Medien – Gender, hg. von Marie-Luise Angerer, Yvonne Hardt +und Anna Weber (Zürich 2013). +## Page 247 +Tanzpraxis in der Forschung – Tanz als Forschungspraxis +246 +Evfa Lilja ist Künstlerin und Forscherin und arbeitet mit Choreografie, Bilden - +der Kunst, Film und Schreibprozessen. Von 1985 bis 2005 war sie künstleri - +sche Direktorin der E.L.D. Company und erhielt für ihre Arbeiten in mehr +als 35 Ländern zahlreiche Auszeichnungen und Preise. 2003 wurde sie Pro - +fessorin für Choreographie am DOCH, The University of Dance and Circus +in Stockholm, deren Vize-Kanzlerin sie von 2006-2013 war. Seit Ende der +1990er Jahre befasst sie sich mit künstlerischer Forschung und ist national wie +international eine treibende Kraft für die Verbesserung der Bedingungen für +Künstler*innen, die über ihre künstlerischen Praktiken forschen. 2014 war sie +Sachverständige Beraterin für Künstlerische Forschung am Ministerium für +Bildung und Forschung in Schweden. Seit Januar 2016 ist sie Direktorin der +›Danshallerne‹ in Kopenhagen. Für weitere Informationen: www.efvalilja.se +Stefanie Pietsch promoviert in Pädagogik und Psychologie an der Freien Uni- +versität Berlin. Ihr Forschungsinteresse richtet sich zum einen auf eine Ana- +lyse der Bedeutung von Tanz in universitären Lehr-/Lernarrangements sowie +andererseits auf Kompetenzerwerb und -entwicklung von Studierenden in pä - +dagogischer Bildung. Ergänzend zu ihrem M.A. in Sozialarbeit erwarb sie eine +Zusatzqualifikation in Tanzpädagogik. Zurzeit arbeitet sie im Forschungsbüro +der Evangelischen Hochschule Freiburg. Darüber hinaus war sie als Nach - +wuchswissenschaftlerin in dem interkulturellen und interdisziplinären Tanz- +Forschungsprojekt Störung/Hafra’ah tätig. In diesem Projekt führte sie narra - +tive Interviews mit Tänzern, Wissenschaftlern und Menschen mit Parkinson +durch. +Susanne Quinten ist diplomierte Sportwissenschaftlerin, Tanztherapeutin +(DGT, BTD) und seit 2013 Vertretungsprofessorin in der Fakultät für Reha - +bilitationswissenschaften an der TU Dortmund. Dort lehrt und forscht sie +mit den Schwerpunkten Tanz, Bewegung und kulturelle Bildung im Kontext +von Behinderung, Teilhabe und Inklusion, insbesondere zu Einstellungsän - +derung, kinästhetischer Kommunikation und fähigkeitsgemischtem Co-Tea - +ching unter sozialpsychologischer und bewegungswissenschaftlicher Perspek - +tive. Sie promovierte 1994 in Sportpsychologie zum Thema Bewegungslernen +im Tanz in Verbindung mit identitätsdynamischen Prozessen und war von 1986 +bis 1991 Mitglied in der Tanzgruppe Maja Lex (Köln). Nach langjähriger frei - +beruflicher Tätigkeit als Ausbilderin, Supervisorin, Lehrtherapeutin und The - +rapeutin für Tanztherapie übernahm sie 2010 die Tanzausbildung am Institut +für Sportwissenschaften der Universität Gießen. Sie ist Mitherausgeberin der +Zeitschrift Forum Tanztherapie und seit vielen Jahren in der Gesellschaft für +Tanzforschung engagiert. +## Page 248 +Biografien +247 +Simon Rose trat als ausgebildeter Saxophonist in Europa, Canada und den +USA auf. Er forscht über kreative Prozesse der Improvisation (Best Practice Re- +search Scholarship, 2003), wobei er verstärkt sowohl mit Tänzern, als auch mit +anderen Künstlern arbeitet, um der Breite des Gegenstandes gerecht zu wer - +den. Zwischen 1985 und 2003 unterrichtete er Theater und Musik in London, +darunter dauerhaft von Exklusion betroffene Studierende und Studierende +mit sonderpädagogischem Förderbedarf. Er publiziert u.a. Beiträge über »Free +improvisation in education« (in: Investigating Musical Performance, Ashgate, +2012), »Improvisation as real-time composition« (in: The act of musical com - +position, Ashgate, 2014) und »The Process of Improvisation« (in: Organising +and Music, Cambridge, 2014). In seiner jüngsten Monographie The Lived-Ex - +perience of Improvisation in music, learning and life (Intellect UK, 2016), die +auf seinem Promotionsprojekt basiert, geht er davon aus, dass über alle Erfah - +rungen hinweg Improvisation eine allgegenwärtige, wenn auch unterschätzte +menschliche Fähigkeit ist. Improvisation ist sowohl für das breite Spektrum +künstlerischer Aktivitäten, als auch für einen großen Teil unserer alltäglichen +Erfahrungen zentral und sollte daher im Zentrum unseres Verständnisses von +der Welt und unserem Lehren stehen. Für weitere Informationen: www.simon- +rose.org/ +Christiana Rosenberg-Ahlhaus erhielt ihre Ausbildung an der Deutschen Sport- +hochschule (DSHS) in Köln unter anderem bei Anne und Wolfgang Tiedt, Her- +bert Langhans und Graziella Padilla. Sie unterrichtete nach dem Studium drei +Jahre an der DSHS und wechselte anschließend an die Universität Konstanz, +wo sie promoviert wurde und noch heute als wissenschaftliche Mitarbeiterin +tätig ist. Ihre Arbeitsschwerpunkte liegen im Bereich Pädagogik und Didaktik, +hier insbesondere in den Fächern Gymnastik und Tanz . Sie ist Autorin und +Herausgeberin mehrerer Fachbücher. Zudem leitet sie die Tanzcompagnie der +Universität. Sie ist seit 1988 Mitglied der Gesellschaft für Tanzforschung und war +von 2012 bis 2015 erste Vorsitzende. +Stephanie Schroedter wurde am Salzburger Institut für Musikwissenschaft, +Abteilung Tanz und Musiktheater mit einer Arbeit zum Wandel der Tanzpoetik +um 1700 promoviert (2001, im gleichen Jahr Auszeichnung der Dissertation +mit dem Tanzwissenschaftspreis Nordrhein-Westfalen ) und arbeitete anschlie - +ßend als Journalistin und (Produktions-)Dramaturgin in den Bereichen Mu - +sik-/Tanztheater und Konzert (u.a. Salzburger Festspiele ). Der Konzeption und +Durchführung eines DFG-geförderten Projekts zu Tanz-/Musikkulturen im +Paris des 19. Jahrhunderts am Forschungsinstitut für Musiktheater der Uni - +versität Bayreuth folgten mehrere Vertretungs- und Gastprofessuren in den +Bereichen Tanz, Theater und Medien (Berlin, Bayreuth, Bern) sowie weitere +Beteiligungen an Forschungsprojekten (DFG- und SNF gefördert). 2015 habili - +## Page 249 +Tanzpraxis in der Forschung – Tanz als Forschungspraxis +248 +tierte sie sich mit der Monographie Paris qui danse: Bewegungs- und Klangräume +einer Großstadt der Moderne an der Freien Universität Berlin und erhielt die +Lehrbefähigung für Tanz- und Musikwissenschaft. +Anne Schuh ist Tanzwissenschaftlerin. Sie arbeitet als Wissenschaftliche Mit - +arbeitern im DFG-Projekt Synchronisierung körperlicher Eigenzeiten und choreo - +graphische Ästhetik bei Prof. Dr. Gabriele Brandstetter an der Freien Universität +Berlin. Sie hat u.a. mit der Choreographin An Kaler und der Weld Company +Stockholm zusammengearbeitet sowie die Veranstaltungsreihe Looking for the +Dancing. Praxis, Probe, Training in der Halle für Kunst, Lüneburg mitverant - +wortet. +Lea Spahn (M.A. Erziehungs- und Bildungswissenschaft) ist Wissenschaftli - +che Mitarbeiterin am Institut für Sportwissenschaft und Motologie der Phil - +ipps-Universität Marburg. Zudem gehört sie zu dem Kernteam des Weiterbil - +dungsmasters Kulturelle Bildung an Schulen . Ihre Schwerpunkte in Forschung +und Lehre sind Körperlichkeit, Tanz und Bewegung sowie Dimensionen sozia- +ler Ungleichheit aus biographietheoretischen, leibphänomenologischen und +soziologischen Perspektiven. In ihrer Dissertation verbindet sie raumtheore - +tische und neu-materialistische Ansätze in Bezug auf Biographiearbeit in Be - +wegung. Sie arbeitet freiberuflich als Tanzpädagogin. \ No newline at end of file diff --git a/artikel/converted/WirkfaktorenvonTanz.md b/artikel/converted/WirkfaktorenvonTanz.md new file mode 100644 index 0000000..6d844b5 --- /dev/null +++ b/artikel/converted/WirkfaktorenvonTanz.md @@ -0,0 +1,1307 @@ +--- +title: WirkfaktorenvonTanz +converted: 2026-02-23 16:05:24 +source: WirkfaktorenvonTanz.pdf +--- +# WirkfaktorenvonTanz + + +## Page 1 +Die Psychotherapie +vormals Psychotherapeut +Schwerpunkt: Künstlerische Therapien – Originalien +Psychotherapie2023·68:280–288 +https://doi.org/10.1007/s00278-023-00661-x +Angenommen:16.März2023 +Onlinepubliziert:31.Mai2023 +©Der/dieAutor(en)2023 +Wirkfaktoren von Tanz- und +Bewegungstherapie im +klinischen Kontext +EinepartizipatorischemultizentrischeStudie +SophiaM.Estel 1,2 ·SabineC.Koch 2,3,4 +1 FachbereichPsychologie,ArbeitsgruppeKlinischePsychologie,Philipps-UniversitätMarburg,Marburg, +Deutschland +2 ForschungsinstitutfürKünstlerischeTherapie n,AbteilungfürKünstlerischeTherapienund +Therapiewissenschaften,AlanusHochschulefürK unstundGesellschaft,Alfter/Bonn,Deutschland +3 FakultätfürTherapiewissenschaften,Masterst udiengangTanz-undBewegungstherapie,SRH +HochschuleHeidelberg,Heidelberg,Deutschland +4 UniversityofMelbourne,Melbourne,Australien +In diesem Beitrag +– Eine partizipatorische multizentrische +Studie +Klinische Stichprobe +· Vorgehen · +Erhebungen und Messinstrumente· +Datenanalyse ·Ergebnisse +– Diskussion +QR-Codescannen&Beitragonlinelesen +Zusammenfassung +In einer multizentrischen Wirkfaktorenstudie wurden 82 psychiatrische und +psychosomatischePatient*innen zurWirkweise vonTanz-undBewegungstherapie +(„dance movement therapy“, DMT) befragt. Hypothetisiert wurden (1) ein +positiverEffektderDMTaufStress (gemessenmitdervisuellenAnalogskala,VAS), +Selbstwirksamkeitserwartung(SWE;gemessenmitderAllgemeinenSelbstwirksamkeits +Kurzskala, ASKU;Beierlein et al.2012)undWohlbefinden (WB; gemessen mit dem +HeidelbergStateInventory,HSI;Kochetal. 2016),(2)dieVorhersagederVeränderungen +der3OutcomesüberdieBehandlungszeit durchallgemeine psychotherapeutische, +künstlerisch-therapeutische sowietanz-undbewegungstherapeutische Wirkfaktoren +(dmt-WF). Explorativ wurde der selbstkonstruierte Fragebogen zu spezifischen +Wirkfaktoren derDMT(DMT-SF)psychometrisch untersucht.DieErgebnissezeigten +eine signifikante Verbesserung aller Outcomes mit großem Effekt (p<0,0001; +η +p2=0,49).Die Veränderungen von Stress undWB konnten statistisch bedeutsam +durchdieallgemeinen psychotherapeutischen Wirkfaktoren vorhergesagt werden. +Für die DMT-SF-Skala ergaben sich zufriedenstellende Gütekriterien sowie eine +3-faktorielle Lösung mit den DimensionenEmbodiment, Konkretisierungund +Gespiegeltwerden(Varianzaufklärungvon61,28%).DiezusätzlichequalitativeAnalyse +dertextuellen Aussagen derPatient*innen über die Wirkweise von DMTbündelte +in einem thematischen Netzwerk eine Vielzahl von therapeutischen Wirkfaktoren +unter 6 globalen Themen. Die DMT wurde von der Hälfte der Patient*innen als +hilfreichste Therapieform im Behandlungsspektrum genannt. Es wurde deutlich, +dassdieDMTeinen bedeutsamen Beitrag alsintegrativ-medizinisches Verfahren im +klinischenKontextleistet.DesWeiteren legtendieErgebnissederDMT-SF-Skalanahe, +Embodiment(hierbesondersgekennzeichnetdurchInterozeption) alsGeneralfaktor +vonDMTsowieinBezugaufPsychotherapiei.Allg.stärkerzugewichtenundzukünftig +weiterzuuntersuchen. +Schlüsselwörter +Stress·Selbstwirksamkeit·PsychischesWohlbefinden·Embodiment·MixedMethods +280 DiePsychotherapie4·2023 +## Page 2 +Schwerpunkt +Allgemeine Wirkfaktoren +von Psychotherapie (CF) +Gemeinsame Wirkfaktoren +der künstlerischen +Therapien (JF) +Spezifische Wirkfaktoren von Kunsttherapie (A T-SF) +Spezifische Wirkfaktoren von Tanz-und Bewegungstherapie (DMT-SF) +Spezifische Wirkfaktoren von Dramatherapie/Psychodrama (DT/PD-SF) +Spezifische Wirkfaktoren von Musiktherapie (MT-SF) +Abb. 1 8TherapeutischeWirkfaktorenderkünstlerischenTherapien. AT„arttherapy“,CF„common +factors“,DMT„dancemovementtherapy“,DT„dramatherapy“,JF„jointfactors“,MT„musictherapy“, +PD„psychodrama“,SF„specificfactors“.(NachDeWitteetal.2021) +Tanz- und Bewegungstherapie („dance +movement therapy“ , DMT) aktiviert Wirk- +faktoren (WF) von Psychotherapie, Kunst +und Bewegung. Die Fragestellung der +vorgestellten Studie „Kann die DMT, +indem sie diese WF aktiviert, die ge- +sundheitsbezogenen psychologischen +Outcomes erlebter Stress, Selbstwirk- +samkeitserwartung (SWE) und Wohlbe- +finden (WB) verändern?“ wurde mithilfe +einer umfragebasierten partizipatori- +schen multizentrischen Studie beant- +wortet. Die Teilnehmenden konnten +präzise beschreiben, was für sie in der +DMT hilfreich war, und erwiesen sich in +ihrer Rolle als Forschungsbeteiligte im +Rahmen partizipativer Gesundheitsfor- +schung. +Einleitung +Zunehmende Wirksamkeitsnachweise +(Koch et al. 2014, 2019)d e u t e na u f +eine breite Wirkung der Tanz- und Bewe- +gungstherapie („dance movement ther- +apy“, DMT) hin. Die Ergebnisse dieser +Wirksamkeitsnachweise beziehen sich +auf alle randomisierten kontrollierten +Studien (RCT) im Feld der DMT und +Tanzinterventionen, die zwischen 1996 +und 2018 veröffentlicht wurden. Sie zei- +gen für 14 verschiedene Populationen +u.a. einen signifikanten (sign.) Rückgang +von Depression und Angst sowie einen +sign. Anstieg von Wohlbefinden (WB) +und Lebensqualität. Dies ermöglicht zum +einen, Hypothesen über generelle Wirk- +faktoren (WF) der DMT aufzustellen, zum +anderen werden die Theoriebildung und +systematische Testungspezifischtanzthe- +rapeutischer WF angeregt (Koch 2017). +„Wodurch wirkt die DMT?“, lautet deshalb +die aktuelle Forschungsfrage der Studie. +Nach Koch und Bräuninger ( 2020) +führt die DMT in ihrer Praxeologie Vor- +teile von Tanz und Bewegung mit denen +der psychotherapeutischen Behandlung +sowie der kreativen, künstlerisch-schöp- +ferischen Aktivität zusammen. Die DMT +aktiviert therapeutische WF von Psycho- +therapie, Kunst und Bewegung. DeWitte +etal.(2021)differenziereninihremScoping +Review – eine hypothesengenerierende +Übersicht empirischer Studien zu WF der +künstlerischen Therapien (KüTh;k=67) – +allgemeineWFvonPsychotherapie(„com- +mon factors“), gemeinsame WF der KüTh +(„joint factors“) und spezifische WF („spe- +cific factors“) der jeweiligen Disziplin der +KüTh, darunter der DMT ( +. Abb. 1). +InBezugaufdasZusammenspieldieser +Typen von WF lässt sich auf Grawe et al. +(1994)undderenAnnahme referenzieren, +dass die konzeptuell verschiedenen WF +im therapeutischen Vorgehen nicht von- +einander getrennt sind, sondern die Ef- +fektivität der allgemeinen WF, vermittelt +über das konkrete Handeln, das von spe- +zifischenWirkannahmen bestimmtist,zu- +standekommt.AllgemeineWFnachGrawe +etal.(1994)sind:1)Problemaktualisierung, +2) Ressourcenorientierung, 3) therapeuti- +scheKlärung,4)Problembewältigungund +5) therapeutische Allianz. +Bezüglichkünstlerisch-therapeutischer +WFexistierteineVielzahlvonz.T.empirisch +basiertenAnnahmen(Gruber 2008;Oepen +und Gruber2014). Des Weiteren gibt es +eine Theorie über 5 Cluster therapeuti- +scher Wirkmechanismen: (a) Hedonismus, +(b) Ästhetik, (c) Symbol/nonverbale Be- +deutungsgestaltung, (d) enaktiver Über- +gangsraum und (e)Generativität (Produk- +tivität,Gestaltungbzw.Kreation)vonKoch +(2017),umdiezahlreichen undteilsbelie- +big aufgeführten WF in aktive und rezep- +tive Faktoren zu systematisieren. DeWitte +etal.( 2021)formulieren19Domänenem- +pirischgefundenertherapeutischerWFfür +die KüTh, wobei die am stärksten gewich- +teten WF Embodiment, Konkretisierung +und Symbol/Metapher gemeinsame WF +der KüTh sind. +Die Auseinandersetzung mit spezifisch +tanz- und bewegungstherapeutischen +(dmt-)WF wird seit einigen Jahren in +theoretischen Forschungsarbeiten (z.B. +Koch 2017), Auflistungen von Wirkan- +nahmen (z.B. Acolin 2016;K o c hu n d +Eberhard-Kaechele 2014; Tschacher et al. +2014) sowie deren systematischen Tes- +tungenvorangetrieben. WieDeWitte etal. +(2021)zusammenfassen,istbesondersder +nonverbale Charakterder DMT ein her- +vorstechenderWirkfaktor(Mannheimetal. +2013;S h i m2015), wodurch körperliche +Erfahrungen(Chyle et al.2020)e v o z i e r t +sowie die Wahrnehmung und Flexibi- +lisierung des Körpers(Mannheim et al. +2013;S h i m2015) geschult werden. Zu- +dem sind die eigeninitiierteAktivitätund +sensorische Beteiligung, Emotionsregu- +lationund die aus deraktivenExpression +resultierende „agency“ und Probehan- +delnwichtigeWirkkomponenten(DeWitte +et al.2021; Koch und Bräuninger2020). +In der Arbeit von Mehling et al. (2011) +zeigt sich, dass die Körperwahrnehmung +einen zentralen Aspekt der verkörperten +Selbstwahrnehmung bildet. Die eigene +Verkörperung in Aktion sowie Interaktion +mit der Umwelt wahrzunehmen, ent- +spricht dem Bestreben von Organismen +nach Selbstorganisation und Ganzheit +(Varela und Maturana1980;D eJ a e g h e r +und Di Paolo 2007), in die Körper und +Geist integriert sind undin denen sie mit- +einander interagieren. Die Körper-Geist- +DiePsychotherapie4·2023 281 +## Page 3 +Schwerpunkt: Künstlerische Therapien – Originalien +Verbindung, als Embodiment bezeich- +net, durch therapeutische Handlungen +zu bestärken, wird als zentrales Ziel der +DMT verstanden. Die Fragestellung der +Studie lautete: Kann die DMT, indem sie +WF der 3 Richtungen Psychotherapie, +Kunst und Bewegung aktiviert, zu einer +Veränderung der gesundheitsbezogenen +psychologischenOutcomeserlebterStress, +Selbstwirksamkeitserwartung (SWE) und +WB beitragen? +Dem Mixed-Methods-Ansatz folgend +können einerseits mithilfe quantitativer +MethodenbisherigeErgebnissezueviden- +tendmt-WFempirischüberprüft,anderer- +seits anhand qualitativer Methoden neue +Informationen bezüglich der Wirkweise +der DMT explorativ generiert werden. Da +die DMT zumeist im klinischen Kontext +zur Anwendung kommt, ist die Erhebung +dortangesiedelt undermöglichteinepra- +xisbezogene, naturalistische Forschung. +Dabei steht die Sicht der Patient*innen +im Fokus, was auf dem partizipativen +AnsatzderGesundheitsforschung (Wright +2013) gründet und neben der objektiven +Veränderungsmessung von relevanten +Zielparametern therapeutischer Behand- +lung einen bedeutsamen Aspekt von +Therapieerfolgdarstellt.BisherigeStudien +deuten darauf hin, dass DMT zur Stress- +reduktion (Bräuninger 2006)s o w i ez u r +Steigerung vonSWundWB(Wiedenhofer +und Koch2017)beiträgt; diese Parameter +wurden auch in der vorliegenden Studie +als Outcome-Kriterien gewählt. +Es wurde angenommen, dass: 1) DMT +zur Abnahme von erlebtem Stress sowie +zum Anstieg von SWE und WB führt (Hy- +pothese 1), und 2) die erwartete positi- +ve Veränderung der 3 Outcomes sich je- +weilsdurchdieAusprägungvonallgemein +psychotherapeutischen, künstlerisch-the- +rapeutischensowiespezifischdmt-WFvor- +hersagen lässt (Hypothese 2). +Zudem wurde der selbstkonstruierte +Fragebogen namensDMT-SF-SkalazurEr- +fassung der dmt-WF psychometrisch und +faktorenanalytisch untersucht. Schließlich +diente eine qualitative Befragung der ex- +plorativen, partizipatorischen Erhebung +der Wirkweise der DMT. +Eine partizipatorische +multizentrische Studie +KlinischeStichprobe +Es wurden eine klinische Stichprobe von +82 Patient*innen (57 weiblich, 24 männ- +lich, eine Person o.A.; alle kaukasischer +Abstammung, außer einer Person afrika- +nischer Abstammung) mit einem durch- +schnittlichen Alter von 43 Jahren (SD +±13 Jahre; Range 19 bis 66 Jahre) zu +Beginn und am Ende ihrer psychothe- +rapeutischen Behandlung befragt. Sie +erhielten eine DMT, eingebettet in ein +multimodales Behandlungsangebot im +tagesklinischen (3,7%), teilstationären +(24,4%) oder stationären (72%) klini- +schen Kontext. Die Behandlungsdauer +reichte von 4 bis 12 Wochen oder länger +und betrug durchschnittlich 8 Wochen +(M=7,8 Wochen; SD ±2,2 Wochen). Hin- +sichtlich der klinischen Charakteristika +gaben im Rahmen der Selbstauskunft +41,25% der Patient*innen eine einzelne +psychische Erkrankung als Diagnose an, +58,75% nahmen entsprechende Mehr- +fachnennungen vor. Vorwiegende Leiden +in der Stichprobe waren durch eine af- +fektive Symptomatik (70%), Diagnose +im Bereich der neurotischen, Belastungs- +und somatoformen Störungen (66,25%) +und posttraumatische Belastungsstörung +(PTBS; 17,5%) sowie allgemeine psycho- +somatische Symptomkomplexe gekenn- +zeichnet. In die Studie eingeschlossen +wurden volljährige Patient*innen mit +jeglichen psychischen und Verhaltensstö- +rungen(F00–F99;KapitelVder10.Version +der internationalen statistischen Klassifi- +kation der Krankheiten und verwandter +Gesundheitsprobleme, ICD-10)undguten +Deutschkenntnissen, die während ihrer +Behandlung in einer (a) psychiatrischen, +(b) psychosomatischen oder (c) rehabili- +tativen Klinik mindestens einmal pro Wo- +che fortlaufend DMT-Gruppentherapie in +Anspruch genommen hatten. Ausschluss- +kriterium war weniger als 3 absolvierte +DMT-Sitzungen. Die Ethik-Kommission +der Philipps-Universität Marburg gab der +Studie ein positives Votum (Aktenzeichen +2021-06k). +Vorgehen +Die Studie wurde an 7 Gesundheitsein- +richtungen in Deutschland durchgeführt. +DieDMT-Interventionenhieltendieansäs- +sigen8TanztherapeutInnenab,vondenen +6 vom Berufsverband der Tanztherapeut- +Innen Deutschlands (BTD) e.V. zertifizier- +te Ausbildungen nachwiesen. Bei Interes- +se an einer Studienteilnahme wurden die +Patient*innen über Ziele und Ablauf der +Studie informiert, über Aspekte des Da- +tenschutzes aufgeklärt und unterzeichne- +ten eine Einverständniserklärung bezüg- +lichderFreiwilligkeitderStudienteilnahme +sowie der Möglichkeit des Rücktritts. Zu +Beginn(t0)undamEnde(t1)ihrerDMT-Be- +handlung füllten die Studienteilnehmen- +deneinenkurzenFragebogeninPapierver- +sionaus,derdie3Outcomeserfasste.Die- +ser wurde von den jeweiligen Tanzthera- +peut*innenimRahmenderDMT-Gruppen- +sitzungen ausgehändigt und nach 5-mi- +nütigerBearbeitungsdauereingesammelt. +AmEndederBehandlungerhieltendieStu- +dienteilnehmenden zudem einen Link zu +einer Online-Befragung (t2), die auf dem +Web-Portal Unipark.com zugänglich war. +Dort wurde ein umfangreicher Fragebo- +genkatalogpräsentiert;diesererfasstene- +ben den WF diverse Hintergrundinforma- +tionen.DieBearbeitungsdauerderOnline- +Befragungbetrugetwa30min.DieDaten- +erhebung fand vom 01.03.2021 bis zum +15.07.2021 statt. +ErhebungenundMessinstrumente +Standardisierte Messinstrumente werden +im Folgende lediglich benannt; für ge- +nauere Informationen: Estel (2021). +QuantitativeMethoden +Erlebter Stress wurde mithilfe der visuel- +len Analogskala (VAS) nach der Vorlage +von Faiz (2014) und SWE mithilfe der +Allgemeinen Selbstwirksamkeits Kurzska- +la (ASKU; Beierlein et al. 2012) erfasst. +Anhand des Heidelberg State Invento- +ry (HSI; in der Version von Koch et al. +2016)erfolgte die Erhebung vonWB über +24 Items und auf den 6 DimensionenAn- +spannung, depressiver Affekt, positiver +Affekt, Ängstlichkeit, Vitalität und Be- +wältigungsfähigkeitbzw.Resilienz.Nach +dem einleiten Satzanfang „Ich fühle mich +282 DiePsychotherapie4·2023 +## Page 4 +Schwerpunkt +Tab. 1 DeskriptiveStatistikderOutcomes(M±SD)inPrä-undPosttest, n=82 +Outcomes VAS ASKU HSI +Prätest(t0) 6,68±1,79 2,71±0,79 2,73±0,86 +Posttest(t1) 4,98±2,14 3,25±0,79 3,48±0,88 +ASKU Allgemeine Selbstwirksamkeits Kurzskala (Beierlein et al. 2012),HSI Heidelberg State Inven- +tory (Koch et al. 2016),M Mittelwert,SD Standardabweichung,t0 Prätest,t1 Posttest,VAS visuelle +Analogskala +im Moment ...“ wird eine Liste mit Ad- +jektiven zum Befinden (z.B. entspannt, +kraftvoll, ängstlich) aufgeführt. Die Items +werden mit Hilfe einer 5-stufigen, end- +verbalisierten Likert-Skala (1: trifft nicht +zu und 5: trifft genau zu) beantwortet. +Die internen Konsistenzen in vorherigen +Studien, Cronbachs α, betrugen zwischen +0,68 und 0,94. +Die allgemeinen WF von Psychothera- +piewurdenunterZuhilfenahmedesFrage- +bogens zum Erlebenvontherapeutischen +Prozessen in der Gruppe (FEPiG; Vogel +etal. 2016)erhoben.ZurErfassungderWF +v o nK ü T hk a md i eA c t i v eF a c t o r so fC r e a - +tive Arts Therapies Scale (AF-CATs; Koch +2020a)zum Einsatz. Ein Beispiel-Item lau- +tet:„WarenSieinnerlichbewegt/berührt?“. +Beantwortetwirdaufeiner6-stufigen,end- +verbalisierten Likert-Skala (1:überhaupt +nicht und 6: sehr stark). Bei einer Pro- +betestung mit Studierenden des Master- +studiengangsTanztherapie derSRHHoch- +schuleHeidelberg, die2DMT-Interventio- +nen absolvierten, wurde einCronbachsα +von 0,95 und 0,96 erreicht. Zur Erfassung +der spezifischen dmt-WF wurde, basie- +rend auf bisherigen Studienergebnissen, +einFragebogennamensDanceMovement +Therapy – Specific Factors Scale (DMT-SF) +selbst entwickelt. Der DMT-SF erhebt die- +se über retrospektive Selbstauskunft und +umfasst 24 Items. Beispiel-Items lauten: +„Wenn Sie an die DMT zurückdenken, in- +wiefern haben Sie Zugang zu Ihrem Kör- +per finden können?“ oder „... inwiefern +konntenSieetwasBedeutungsvollemeine +Form/einen Ausdruck geben?“. Beantwor- +tet wird auf einer 6-stufigen, endverba- +lisierten Likert-Skala (1:überhauptnicht +und 6:sehrstark). Bei einer Probetestung +mit 18 Studierenden des Masterstudien- +gangs Tanztherapie der SRH Hochschule +Heidelberg wurde nach einer DMT-Inter- +ventionein Cronbachsαvon0,93erreicht. +QualitativeMethoden +Es wurden krankheits- und behandlungs- +bezogene Informationen wie Diagnose, +Behandlungsdauer und -umfang, subjek- +tiv eingeschätzte Wirksamkeit der DMT, +derenBedeutungfürdenTherapieprozess +(Rangreihe erhaltener Therapieangebo- +te) sowie deren Effektivität auf einer 10- +stufigen Likert-Skala (1:garnicht bis 10: +sehr viel/sehr wichtig/sehr schnell/sehr +erfolgreich) erhoben. Drei anschließende +offene Fragen dienten (a) der subjektiven +Beschreibung der Wirkweise der DMT in +einemSatz,(b)einerbesondershilfreichen +Erfahrung im Umgang mit den eigenen +Problemen sowie (c) einer besonders +bereichernden Übung im Rahmen der +DMT. +Datenanalyse +DieDaten derPatient*innen wurdeninei- +ner Experimentalgruppe (EG) für die Ana- +lyse zusammengefasst. Die statistischen +Berechnungen erfolgtenmithilfederSoft- +ware SPSS Statistics for Windows (Ver- +sion27.0)vonIBM +®Cooperation,Armonk, +NY. +Zur Überprüfung der H1 diente eine +einfaktorielle MANOVA mit Messwieder- +holung,bei derZeitalsInnersubjektfaktor +fungierte. Es wurden explorativ multiva- +riate Analysen der Kovarianz (MANCOVA) +mitdenDifferenzvariablender3Outcomes +berechnet, um den potenziellen Einfluss +der Variablen Alter, Geschlecht, Diagno- +se, absolvierte Sitzungsanzahl der DMT, +Beginn der Studienteilnahme, Wichtigkeit +sowie Wirksamkeit der DMT systematisch +zu untersuchen. +Die H2 wurden anhand multipler li- +nearerRegressionsanalysenüberprüft.Bei +diesen dienten jeweils die allgemeinen +psychotherapeutischen, die künstlerisch- +therapeutischensowiediespezifischdmt- +WF als Prädiktoren. Als Kriterium wurde +in Modell1die beobachtete Veränderung +von erlebtem Stress, in Modell 2 die be- +obachtete Veränderung von SWE und in +Modell 3 die beobachtete Veränderung +von WB festgelegt. +Zur Untersuchung der psychometri- +schen Gütekriterien wurde die DMT-SF- +SkalaeinerdeskriptivstatistischenAnalyse +sowieeinerexploratorischenFaktorenana- +lyse (EFA) unterzogen. +Für die qualitative Analyse der textu- +ellen Daten zur Wirkweise der DMT wur- +de diethematischeAnalyse (TA; Attride- +Stirling 2001; Braun und Clarke2006)g e - +wählt.DieTAzieltdaraufab,überverschie- +deneDatenquellenhinwegwiederkehren- +de Themen zu identifizieren, deren Bezie- +hung zueinander zu analysieren und als +thematischesNetzwerk grafischmitden3 +hierarchischenAbstraktionsebenengloba- +leThemen, organisierende Themen sowie +Basisthemen darzustellen. +Ergebnisse +Mittelwerte (M) und Standardabweichun- +gen (SD) für die 3 Outcomes der EG über +die Zeit sind in. Tab. 1 abgetragen und +in . Abb. 2 grafisch dargestellt. +Im Hinblick auf die H1 ergab die +MANOVA mit Messwiederholung einen +sign.Haupteffekt fürdenInnersubjektfak- +tor Zeitmit F(3, 79)=24,99; p<0,0001, +ηp2=0,49. Erlebter Stress nahm über die +Behandlungszeit sign. ab, mitF(1, 81)= +46,16, p<0,0001, ηp2=0,36. SWE mit +F(1, 81)=46,25, p<0,0001, ηp2=0,36 +und WB mitF(1, 81)=57,67, p<0,0001, +ηp2=0,42nahmen sign. über die Behand- +lungszeitzu.DieErgebnissederMANCOVA +zeigen, dass kein sign. Einfluss der unter- +suchten Kovariaten vorlag – außer einem +sign.EinflussdersoziodemografischenVa- +riableAlteraufdasWBmit F(1,57)=4,902, +p=0,031, η +p2=0,079, sowie des Beginns +der Studienteilnahme auf die SWE mit +F(1, 58)=4,95, p=0,030, ηp2=0,079. +Für die H2 zeigte sich anhand Mo- +dell 1 (R2=0,10, f2=0,18) und Modell 3 +(R2=0,23, f2=0,38), dass die Verände- +rungen vonerlebtem Stress und WB sign. +durch die allgemeinen psychotherapeuti- +schen WF vorhergesagt wurden, während +die künstlerisch-therapeutischen sowie +dmt-WF keinen sign. Einfluss auf die +Veränderungen der beiden Ergebnisma- +ße hatten. Hinsichtlich der Veränderung +DiePsychotherapie4·2023 283 +## Page 5 +Schwerpunkt: Künstlerische Therapien – Originalien +0 +1 +2 +3 +4 +5 +6 +7 +8 +9 +10 +VAS ASKU HSI +M +t0 t1 +Abb. 2 8GrafischeDarstellungderOutcomesinPrä-undPosttest, n=82. ASKUAllgemeineSelbst- +wirksamkeitsKurzskala(Beierleinetal. 2012),HSIHeidelbergStateInventory(Kochetal. 2016),MMit- +telwert,SDStandardabweichung,t0Prätest,t1Posttest,VASvisuelleAnalogskala +der SWE konnte im Modell 2 (R2=0,22, +f2=0,35) keine sign. Vorhersagekraft der +3 Wirkfaktorenbereiche nachgewiesen +werden. +DieexplorativeUntersuchungderWirk- +weise der DMT ergab in Bezug auf die +quantitativen Daten zufriedenstellende +psychometrische Gütekriterien der DMT- +SF-Skala. Die Trennschärfen betrugen +ri(t=/i) =0,43–0,84 im angemessenen bis +ausreichenden Bereich. Die Item-Schwie- +rigkeit war mitpi zwischen 62 und 82,4 +im leichten bis mittleren Bereich und die +Reliabilität mit Cronbachs α von 0,95 +im exzellenten Bereich. Die Dimensions- +reduktion der DMT-SF Skala ergab eine +3-faktorielle Lösung, wobei insgesamt +61,28% der Varianz in den Daten auf- +geklärt wurden. Dabei erwies sich der +erste Faktor Embodiment als General- +faktor, da 36,36% der Varianzaufklärung +durch diesen erfolgten. Der zweite Faktor +Konkretisierung klärte weitere 16,66% +und der dritte FaktorGespiegeltwerden +klärte 8,26% Varianz in den Daten auf. +Die entlang der Dimensionen gebildeten +Skalen des DMT-SF ergaben Reliabilitäten +mit Cronbachsαzwischen 0,74 und 0,96 +im akzeptablen bis exzellenten Bereich. +Die TA ( +. Abb. 3) erbrachte hinsicht- +lich der Untersuchung der Wirkweise +der DMT eine umfangreiche Zahl von +Basisthemen, die sich unter den 6 glo- +balen Themen Kontakt mit sich selbst, +Gruppe,Therapeut*in,Medium,Themen +und Atmosphäre zusammenfassen lie- +ßen. Dabei erhielten die BasisthemenZu- +gangzuneuenErfahrungen (10), Selbst- +wahrnehmung (13), Körperwahrneh- +mung (24), Problemwahrnehmung (30), +Problembewältigung (21), Erkennenvon +Zusammenhängen/Erkenntnisse (32), +Loslassen (17) sowie Wahrnehmung +von Emotionen(20) und Ausdruckvon +Emotionen (18) die meisten Nennungen +(absolute Anzahl in Klammern) von den +Patient*innen. +Diskussion +In Übereinstimmung mit der H1 zeigten +sich positive Veränderungen von erleb- +temStress,SWEundWBüberdieBehand- +lungszeit. Dieser Effekt kann mangels ei- +ner Kontrollgruppe (KG) und Inanspruch- +nahmeanderertherapeutischerAngebote +imRahmendermultimodalenBehandlung +nichtalleinaufdieDMTzurückgeführtwer- +den.DerAnteilderDMTamBehandlungs- +erfolg kann jedoch als hoch eingeschätzt +werden, da die Hälfte der Patient*innen +die DMT als hilfreichste Therapie im Ver- +gleichzuandereninAnspruchgenomme- +nenTherapieangebotenbenannte.Auchin +der Kategorie zweithilfreichste und dritt- +hilfreichste Therapie lag die DMT direkt +hinter der psychotherapeutischen Einzel- +und Gruppentherapie. Weiterhin empfan- +den 74,1% der Patient*innen die DMT als +unabkömmlich für ihren gesamten The- +rapieprozess. Dabei sind ein Selbstselek- +tionsbias und ein Bias der sozialen Er- +wünschtheitkritischimAugezubehalten. +InBezugaufdieH2VorhersagederVer- +besserung von erlebtem Stress, SWE und +WBdurch die allgemeinen, gemeinsamen +künstlerisch-therapeutischen und spezifi- +schen dmt-WF ergab sich ein uneindeuti- +gesErgebnis.Zurückzuführenistdiesesauf +das Ein-Gruppen-Prätest-Posttest-Design +derStudie,einefürdieBerechnung zuge- +ringerPowerunddiehoheKorrelationder +MaßeAF-CATsundDMT-SF-Skala,dieeine +Voraussetzungsverletzung für die Berech- +nung darstellte. Letzteres deutet darauf +hin, dass die WF der KüTh und der DMT +in hohen Maße übereinstimmen und wo- +möglich konvergieren. Im Sinne einer Au- +genscheinvalidität weisen die ermittelten +Regressionskoeffizienten darauf hin, dass +die allgemeinen psychotherapeutischen +WF als Prädiktoren einen bedeutsamen +BeitragzurVarianzaufklärunginBezugauf +die Veränderung von erlebtem Stress und +WB leisten. Letzteres Ergebnis steht im +Einklang mitdenBefunden vonWampold +et al. (2018),nach denen die Therapieme- +thode nur einen geringen Anteil an der +VarianzaufklärungdesTherapieerfolgshat. +In Bezug auf die DMT-SF-Skala ergibt +die 3-faktorielle LösungEmbodiment als +Generalfaktor.DurchdieLadungderItems, +diedieInteraktion vonPsycheundKörper +operationalisieren und nach dem Einfluss +der Bewegungen auf Emotionen und Ko- +gnition fragen, wird deutlich, dass es sich +bei diesem weniger um ein klar abgrenz- +baresKonstrukthandelt,sondernvielmehr +um eine Embodiment-Perspektive (Tscha- +cherundStorch 2012).DieseEmbodiment- +Perspektive befasst sich mit der Einheit +von Körper und Geist sowie dem Körper- +feedback (der Rückwirkung des Körpers +auf Denken und Fühlen, z.B. Koch2011). +Darunter fallen Aspekte der Körperwahr- +nehmungsowiederEntspannung,inneren +Balance,desSpaßesundderLebendigkeit +sowie der Zweckfreiheit und Flexibilisie- +rung von Bewegung. +Laut Birbaumer und Schmidt (2002) +stützt die Psychophysiologie der Emotio- +nen dieEmbodiment-Befunde, indemdas +ErlebenderEmotionenerstnachderWahr- +nehmungperiphererkörperlicherReaktio- +284 DiePsychotherapie4·2023 +## Page 6 +Schwerpunkt +Wirk - +faktoren +Gruppe +Therapeut*in +Atmosphäre +Themen +Medium +Kontakt mit +sich selbst +Bewegung (3) +Gestaltung (2) +Musik +Wahrnehmung (24) +Leibgedächtnis (4) +als Ausdrucks- +mittel (4) +V ertrauen (2) +Umgang mit dem +Körper (2) +Lockerung der +Muskulatur (5) +Einsatz (16) +optische Dar- +stellung (4) +Wahrnehmung (4) +als Ausdrucks- +mittel (7) +Abläufe (2) +Freude an +Bewegung (2) +Selbstwahrnehmung (13) +Selbstbewusstsein (6) +Selbstvertrauen (3) +Selbstöffnung (4) +Zugang zu +Ressourcen (2) +Innere Haltung (3) +Sich-selbst -Wiederfinden (3) +Zugang zu neuen Erfahrungen (10) +Ganzheitlichkeit (5) +Konfrontation und +Auseinandersetzung (2) +Problem +Wahrnehmung (30) +Bewältigung (21) +Erkennen von Zusammenhängen/ +Erkenntnisse (32) +Lernen von +Bewältigungsstrategien (8) +Umfokussieren/Ablenken (3) +Auseinandersetzung +mit V ergangenheit (3) +Regulieren (3) +Loslassen (17) +Spannungs-/Stressabbau (6) +Emotionen +Bedürfnisse +Grenzen +Wahrnehmung (20) +Ausdruck (18) +Verstehen (6) +Wahrnehmung (5) +Befriedigung (2) +Wahrnehmung (2) +Umgang (8) +Umsicht (2) +Eingehen auf +Patient*innen (6) +Verständnis (3) +Problemwahr- +nehmung (5) +Zuspruch (4) +Erklärungen/An- +merkungen (6) +Kompetenz (8) +entspannt (3) +sicher, geschützt (3) +Innere Ruhe (6) +Wohlbefinden (2) +Einlassen auf +die Therapie (4) +Freiheit (6) +Beziehung zu +Patient*innen +fachliche +Kompetenz +Person +Einfühlsamkeit (5) +Annäherung (7) +Perspektivenwechsel (5) +Haltung (5) +Körper (5) +Sein in der +Gegenwart (5) +Sicherheit, +Geborgenheit (5) +Vertrauen (4) +Einsatz von +Materialien (10) +wertfrei (3) +Sich-zeigen (4) +Selbstbe- +stimmung (7) +Abb. 3 8ThematischesNetzwerkzuWirkfaktorenderDMT, n=82.GlobaleThemen blauhinterlegteKreise ,organisierende +ThemenblauumrandeteKästen ,Basisthemen ohneUmrandung,(Zahl)absoluteAnzahlderKodierungen +nen ausgestaltet wird. Dies unterstreicht +die Bedeutung der Wahrnehmung. Damit +übereinstimmend zeigt sich, dass Items, +diesichaufdieWahrnehmungdesKörpers +oder auf den Zugang zum Körper bezie- +hen,ebenfallshochaufdemFaktorluden. +D i e sd e c k ts i c hm i td e nE r g e b n i s s e nv o n +Mannheimetal.( 2013),beidenen Körper- +undSelbstwahrnehmung als ein WF von +DMT identifiziert wurde. Demnach ist im +Kontext der Ergebnisse die Interozeption/ +Fähigkeit, eigene Körpersignale wahrzu- +nehmen und ihnen ergebnisoffen zu fol- +gen, als bedeutsam für Embodiment zu +erachten. +Hier findet sich die inhaltliche Nähe +zur Körperpsychotherapie, bei der Embo- +diment als „ganzheitliches Erleben zu be- +trachten [ist], das umso tiefer, reicher und +genauerwird,jemehresmitdeninterozep- +tiven und propriozeptiven Wahrnehmun- +gen verbunden ist“ (Geuter2019, S. 426), +undbeidersichderspezifischekörperpsy- +chotherapeutische WF „Förderungdes Er- +lebens“alsinhaltsverwandt darstellt.Laut +Elliott et al. (2013) ist für therapeutische +Veränderung zentral, körperlich gefühltes +Erleben zu prozessieren und zu vertiefen. +In diesem Sinne kann Bezug genommen +werdenaufDeWitteetal.( 2021),dieEmbo- +dimentalseinzigartigen WFderKüThher- +vorheben. Dies wird dadurch begründet, +dassAktivitätundPhysikalitätimTherapie- +prozess der KüTh (z.B. sensorische Wahr- +nehmungvonMaterial undkünstlerischer +Kreation) die Verbindung zum Körper, die +Körperwahrnehmungsowieganzheitliche +Erfahrungen durch künstlerische Mittel in +denVordergrundstellenundverkörpertes +Erlebenfördernsowieaufgrund ihrer Res- +sourcenorientierungdieSWstärken(Koch +2017; Lange et al.2018). Die KüTh nutzt +zwar durch ihre künstlerische Arbeitswei- +se im Vergleich zu herkömmlichen ge- +sprächsbasierten Therapien Embodiment +in besonderem Maße, allerdings deuten +andereBefunde(DohrenbuschundScholz +2004;F i s h e re ta l .2011; Tschacher et al. +2007) darauf hin, dass Embodiment z.B. +als nonverbale Synchronie in der psycho- +therapeutischen Interaktion auftritt und +auch dort Körperhaltung, Gestik, Mimik +und Prosodieim Therapieprozess bedeut- +sameRollenspielen.Inwieferndadurchdas +Erleben vertieft wird, ist zu untersuchen. +Schließlich verweisen Pascual-Leone und +Greenberg(2007)darauf,dassdasErleben +(alseinMaßemotionalenVerarbeitens)als +einallgemeinerFaktor,derVeränderungen +über einzelne Verfahren hinweg erklärt, +fungieren könnte. +AufdemzweitenFaktorladenItems,die +eineÜbersetzungsfunktionwiderspiegeln. +DiePsychotherapie4·2023 285 +## Page 7 +Schwerpunkt: Künstlerische Therapien – Originalien +Indem der Zusammenhang und Wechsel +von Innerem und Äußerem so aktiv und +bewusst wie möglich durch das Medium +Tanz bzw. Bewegung gestaltet wird, kann +Relevantes konkret und greifbar werden. +DamitzeigtsicheineweitereÜbereinstim- +mung mitderzweiten Dimension dervon +DeWitte etal.(2021)gefundenengemein- +samenWirkfaktorenderKüTh:der Konkre- +tisierung(alsAusdruckvoneineminneren +psychischenAspektineinemkünstlerisch- +kreativen Produkt). +AufdemdrittenFaktorladenItemsdes +Gespiegeltwerdens in Worten und Bewe- +gungen durch die Therapeut*in. Spiegeln +wird eingesetzt, um emotionales Verste- +hen und Empathie für andere zu stei- +gern (Berrol 2006). McGarry und Russo +(2011)untersuchtenpotenzielleMechanis- +men des Spiegelns und verwiesen darauf, +dass durch das Verstehen der emotiona- +lenIntentionenanderereineverstärkteAk- +tivität in spiegelneuronalen Schaltkreisen +einsetzt.Spiegelnstellteinerseitseineneu- +ronale, andererseits eine soziale Synchro- +nisation dar, beim Imitieren des körper- +lichen/motorischen Verhaltens einer Per- +son.DieErgebnisseknüpfenandiebeste- +hendeForschung(Kochetal. 2015;Shuper- +Engelhard et al.2019;C h y l ee ta l .2020) +undsprechendafür, Gespiegeltwerdenals +bedeutsameMethodederDMTsowie Syn- +chronie als WF zu erforschen. +Die qualitativen Ergebnisse machen +deutlich, was von den Patient*innen in +der DMT als hilfreich bzw. wirksam erlebt +wurde. Auffallend ist, dass gerade die Ba- +sisthemen der Wahrnehmung besonders +viele Nennungen vorwiesen. Damit sind +die empirischen Daten kongruent mit der +theoretisch formulierten Arbeitsweise der +DMT,inderdieWahrnehmung einGrund- +k o n z e p ti s t .L a u tW i l k e(2006)i s te i n e +aktive Ausdrucksarbeit ohne Eindrücke, +also ohne sensible Sinneswahrnehmung, +nicht möglich. Demnach wird die Wahr- +nehmungdesKörpers,derBewegung,der +eigenenEmotionenundBedürfnisseinder +DMT genutzt, um therapeutisches Materi- +al zu entdecken und bewusst zu machen. +Dies schult die von den Patient*innen +häufig genannte Selbstwahrnehmung, +die wiederum ermöglicht, sich im thera- +peutischen Prozess und der Interaktion +r e a le rle be nzuk ön n e n .D a dur chka n ndi e +Problemaktualisierung erreicht werden +(Graweetal. 1994;Willke 2007).Gleichsam +wird die Fremdwahrnehmung geschult, +in dem die Wahrnehmung auf die Um- +gebung (z.B. Atmosphäre, Gestaltung, +Musik), Mitpatient*innen innerhalb der +Gruppe sowie Therapeut*in gelenkt wird, +was von den Patient*innen als hilfreich +beschrieben wurde. +Bemerkenswert erscheint, dass die Pa- +tient*innen in der Lage waren, präzise +zu beschreiben, was für sie in der DMT +hilfreich war. Somit steht ihre reflektier- +te Selbstauskunft mancher Lehrmeinung +gegenüber undbestärktPatient*innen als +Forschungsbeteiligte im Rahmen partizi- +pativer Gesundheitsforschung (Eberhard- +Kächele, persönliche Kommunikation, +25.09.2022) und im Shared Decision- +Making, was sich als Paradigma im the- +rapeutischen Prozess etabliert (Schrauth +und Zipfel2005). +Dass die Studie die 3 Wirkfaktorenbe- +reiche erstmals für die DMT untersucht, +ist eine Stärke. Positiv ist die Methoden- +verschränkung, mit der der thematischen +Umfänglichkeit Rechnung getragen wur- +de. Die Ergebnisse ermöglichen, weitere +Forschungsfragen abzuleiten. Der Mangel +einer KG stellt eine besondere Limitation +der Studie dar. Zudem lassen die Ergeb- +nisse,aufgrunddersehrheterogenen und +durchhoheKomorbiditätgekennzeichne- +t e nS t i c h p r o b e ,k e i n eA u s s a g e nü b e rd i e +WirkweisederDMTfürspezifischePopula- +tionen zu. Eine Weiterführung dieser Stu- +die, die diese und weitere Limitationen +adressieren kann, ist auf dem Weg. Wei- +terhinbezogsichdieErhebungaufDMTim +Gruppensetting,sodassdieErgebnissenur +bedingtaufdieDMT-Einzelarbeit übertra- +gen werden können. Inwiefern einzelne +WF auch in der therapeutischen Dyade +wirksam sind, bedarf weiterer Forschung. +Fazit für die Praxis +4 Tanz- und Bewegungstherapie (DMT) leis- +tet einen bedeutsamen Beitrag zur Be- +handlung von Patient*innen im klinischen +Kontext und hat in ihrer Anwendung als +integrativ-medizinisches Verfahren einen +besonderen Stellenwert im Behandlungs- +spektrum. +4 Zukünftig ist Embodiment innerhalb des +Wirkmechanismus der DMT, der künst- +lerischen Therapien und als allgemeiner +Wirkfaktor von Psychotherapie weiterzu- +erforschen. +Korrespondenzadresse +Sophia M. Estel +FachbereichPsychologie,Arbeitsgruppe +KlinischePsychologie,Philipps-Universität +Marburg +Gutenbergstr18,35037Marburg,Deutschland +sophia.estel@mailbox.org +Funding. OpenAccessfundingenabledandorga- +nizedbyProjektDEAL. +Einhaltung ethischer Richtlinien +Interessenkonflikt. S.M.EstelundS.C.Kochgeben +an,dasskeinInteressenkonfliktbesteht. +AllebeschriebenenUntersuchungenamMenschen +oderanmenschlichemGewebewurdenmitZustim- +mungderzuständigenEthikkommission,imEinklang +mitnationalemRechtsowiegemäßderDeklaration +vonHelsinkivon1975(inderaktuellen,überarbeiteten +Fassung)durchgeführt.VonallenbeteiligtenPatient/- +innenliegteineEinverständniserklärungvor. +Open Access.DieserArtikelwirdunterderCreative +CommonsNamensnennung4.0InternationalLizenz +veröffentlicht,welchedieNutzung,Vervielfältigung, +Bearbeitung,VerbreitungundWiedergabeinjegli- +chemMediumundFormaterlaubt,sofernSieden/die +ursprünglichenAutor(en)unddieQuelleordnungsge- +mäßnennen,einenLinkzurCreativeCommonsLizenz +beifügenundangeben,obÄnderungenvorgenom- +menwurden. +DieindiesemArtikelenthaltenenBilderundsonstiges +Drittmaterialunterliegenebenfallsdergenannten +CreativeCommonsLizenz,sofernsichausderAbbil- +dungslegendenichtsanderesergibt.Soferndasbe- +treffendeMaterialnichtunterdergenanntenCreative +CommonsLizenzstehtunddiebetreffendeHandlung +nichtnachgesetzlichenVorschriftenerlaubtist,istfür +dieobenaufgeführtenWeiterverwendungendesMa- +terialsdieEinwilligungdesjeweiligenRechteinhabers +einzuholen. +WeitereDetailszurLizenzentnehmenSiebitteder +Lizenzinformationauf http://creativecommons.org/ +licenses/by/4.0/deed.de. +Literatur +AcolinJ(2016)Themind–bodyconnectionindance/ +movement therapy: Theory and empirical +support.AmJDanceTher38(2):311–333 +Attride-Stirling J (2001) Thematic networks: an +analytictool for qualitativeresearch. 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Positionspapier der International +CollaborationforParticipatoryHealthResearch. +PrävGesundheitsf8(3):122–131 +Fachnachrichten +So nutzen Studierende KI-Tools +KI-basierteTools wie Chat GPT sindunter +Studierendenbereitsweit verbreitet.Zwei +Drittel haben sie schon für ihr Studium +genutzt oder nutzen sie aktuell,wie eine +deutschlandweiteUmfragevonForschenden +aus dem Fachbereich Gesellschaftswis- +senschaften der Hochschule Darmstadt +(h_da) jetztergab.DieHälftederbefragten +StudierendenhatChatGPTschoneinmalfür +dasStudiumverwendet.6.311Studierende +aus 395 Universitäten und Hochschulen +hatten sich an der bundesweitenStudie +beteiligt. +Chat GPT & Co. verändern derzeit die +Bildungslandschaft. Vielerorts wird über +die Konsequenzen für künftige Lehr- und +Prüfungsformen diskutiert. Um hier eine +empirischeGrundlage zu schaffen,hat ein +TeamumProf.Dr.JörgvonGarrel,Professor +fürProzess-undProduktionsinnovationmit +SchwerpunktquantitativeSozialforschung, +Studierende anonym befragt, wie sie KI- +Tools im Studium nutzen und für welche +Zwecke. 63,2%derStudierendengabenan, +dass sie KI-basierteTools für das Studium +bereitseinmalgenutzthabenoder aktuell +nutzen. Jeder vierte Studierende sogar +schon häufig oder sehr häufig (25.2%). +Besonders oft genannt wurde Chat GPT: +48,9% der Befragten haben das Tool +bereitsverwendet.12,3%arbeitenmitder +deutschenÜbersetzungs-AnwendungDeepl. +Im Rahmen ihres Studiums nutzen +Studierende KI-basierte Tools häufig zur +KlärungvonVerständnisfragenundumsich +fachspezifischeKontexteerläuternzulassen +(35.6% aller Befragten), für Recherchen +und das Literaturstudium(28.6%) sowie +für Übersetzungen(26,6%) und um Texte +zu analysieren, zu verarbeiten und zu +erstellen(24.8%).Unterschiedezeigensich +nach Studienbereichen:Studierende der +Ingenieurwissenschaftenund Informatik +sowie aus dem Bereich Mathematikund +NaturwissenschaftennutzenKIs weiterhin +insbesondere für Programmierungen oder +Simulationen. Studierende der Geistes- +sowie Wirtschafts-, Rechts- und Sozial- +wissenschaftengaben an, sich Texte und +Analysenerstellenzulassenoderdie Tools +fürdieRechercheunddasLiteraturstudium +zu verwenden. Im Kunststudium ist die KI +häufig Ideengeberin,hilft bei Design und +Konzeptentwicklung. +„Uns war klar, dass das Thema aktuell +und relevant ist, aber mit einem solch +enormen Feedback haben wir nicht +gerechnet“,sagtStudienleiterProf. Dr. Jörg +vonGarrel.„DieStudieistnichtnureineder +erstenmitsolchhohemFeedback,siezeigt +auch, wie aktuell und brisant das Thema +ist:KI-basierteTools sindinder deutschen +Hochschullandschaftangekommenundsie +werdenintensivvonStudierendengenutzt.“ +Fast 80% von ihnen benennen den +Grad der Wissenschaftlichkeitals wichtige +präferierte EigenschafteinesKI-basierten +Tools. Doch gerade hier schränkt Prof. Dr. +Jörg von Garrel ein. „Die Anwendungen +sind intelligent, aber durch statistische +Methoden und trainierteDatenbegrenzt. +Unseren wissenschaftlichenAnsprüchen +genügt Chat GPT nicht“, sagt der Gesell- +schaftswissenschaftler. Von Garrel hat +die KI selbst ausprobiert. „Der Text war +gut, aber die Quellenangabenzu meinen +wissenschaftlichenArbeitenwaren falsch +oderexistiertennicht.“Fachleutesprechen +von Halluzinationen,wenn die KI einfach +Antworten erfindet, weil sie nicht auf +entsprechendeDatentrainiertwurde. +Für eine gute Lehre müsse daher +künftiggelten:„KI-Tools sindeinWerkzeug, +aber kein Ersatz für wissenschaftliches +Arbeitenoder gründliche Recherche.“Prof. +Dr. Jörg von Garrel mahnt zur kritischen +Reflektion: „Richtig mit Chat GPT & Co. +umzugehen, muss Inhalt unserer Lehre +werden“. +Publikation: Joerg von Garrel, Jana Mayer, +Markus Mühlfeld (2023): Künstliche In- +telligenz im Studium - Eine quantitative +Befragung von Studierenden zur Nut- +zung von ChatGPT & Co. Online unter: +https://doi.org/10.48444/h_docs-pub-395 +Quelle: Hochschule Darmstadt +(http://www.h-da.de [29.06.2023]) +288 DiePsychotherapie4·2023 \ No newline at end of file diff --git a/artikel/converted/Zwischen Rhythmus und Leistung.md b/artikel/converted/Zwischen Rhythmus und Leistung.md new file mode 100644 index 0000000..6c2a0f0 --- /dev/null +++ b/artikel/converted/Zwischen Rhythmus und Leistung.md @@ -0,0 +1,193 @@ +--- +title: Microsoft Word - Masterarbeit_Hammer_11705251_Überarbeitet.docx +converted: 2026-02-23 16:05:25 +source: Zwischen Rhythmus und Leistung.pdf +--- +# Microsoft Word - Masterarbeit_Hammer_11705251_Überarbeitet.docx + + +## Page 1 + „Zwischen Rhythmus und Leistung: Die Auswirkungen von Tanz und Sport auf mentale Gesundheit, räumliche Kognition, Emotionsregulation und Herzratenvariabilität“ Masterarbeit Zur Erlangung des akademischen Grades „Master of Science“ (M.Sc.) An der Karl-Franzens-Universität Graz vorgelegt von Katharina Hammer, B.Sc. 11705251 Am Institut für Psychologie Arbeitsbereich Biologische Psychologie Betreuer: Univ.-Prof. Mag. Dr. Andreas Fink Zweitbetreuerin: Priv.-Doz. Mag. Dr.rer.nat. Corinna Perchtold-Stefan Datum: Dienstag, 18. Februar 25 +## Page 2 + 2 1. Danksagung Zuallererst möchte ich meinem Betreuer Herrn Univ.-Prof. Mag. Dr. Fink danken. Sein Enthusiasmus für die Forschung ist ansteckend und sein umfangreiches Wissen inspirierend, sodass wir nie die Freude an der Forschung verloren haben. Seine Hilfsbereitschaft und seine lieben Worte haben uns immer aufgebaut und bestärkt. Durch seine offene Art entsteht ein Umfeld, in dem jeder sich wohlfühlt und nicht scheut Anregungen, Probleme oder Ideen miteinander zu teilen und in einer so wertschätzenden Umgebung die letzte Etappe des Masters zu beschreiten war ein wirkliches Glück. Weiters möchte ich mich bei meiner langjährigen Freundin und Studienkollegin Jana Batiza bedanken, ohne die diese Arbeit eine ganz andere geworden wäre. Die Freude über Erfolge in dieser Studie hätte ohne sie niemals so viel Spaß gebracht und das Durchhalten bei Rückschlägen wäre um einiges schwerer gewesen. Vom gemeinsamen Tanz als sechsjährige Volksschulkinder, zu einem gemeinsamen Abschluss in unserem Studium fast 20 Jahre später hätte ich mir niemand Besseren wünschen können, um diese Reise zu teilen. Meiner Familie möchte ich ebenso danken. Danke an meine Eltern und meine Schwester für die ununterbrochene Unterstützung während meiner Studienlaufbahn, die Zeit und Geduld diese Arbeit zu lesen, für das Aufbauen in schlechten Zeiten und die liebevolle Umgebung, ohne die ich nicht der Mensch geworden wäre der ich jetzt bin. Mein Studium abzuschließen wäre ohne sie so nicht möglich gewesen und ich bin endlos dankbar eine solche Familie zu haben. Zuletzt möchte ich sowohl Frau Priv.-Doz. Mag. Dr.rer.nat. Perchtold-Stefan als auch Herrn Priv.-Doz. Mag. Dr.rer.nat. Rominger für die liebe Unterstützung bei der Durchführung und Auswertung der Studie danken. Ihre Hilfsbereitschaft und Offenheit für jegliche Fragen bezüglich des EKGs und anderen methodischen Fragen haben immens weitergeholfen und ohne sie wäre diese Arbeit in dieser Form nicht möglich gewesen. +## Page 3 + 3 Inhaltsverzeichnis 1. Danksagung .................................................................................................................... 2 2. Zusammenfassung .......................................................................................................... 5 3. Abstract .......................................................................................................................... 6 4. Einleitung ....................................................................................................................... 7 4.1 Sport ................................................................................................................................. 8 4.2 Tanz ................................................................................................................................ 10 4.3 Räumliche Kognition ..................................................................................................... 11 4.4 Emotionsregulation ........................................................................................................ 12 4.5 Depressivität ................................................................................................................... 14 4.6 Herzratenvariabilität ....................................................................................................... 15 4.7 Fragestellung und Hypothesen ....................................................................................... 16 5. Methode ........................................................................................................................ 18 5.1 Poweranalyse .................................................................................................................. 18 5.2 Ursprüngliche Überlegungen zur Stichprobe ................................................................. 18 5.3 Stichprobe ....................................................................................................................... 19 5.4 Untersuchungsmaterial und Ablauf ................................................................................ 23 5.5 Fragebögen und weitere Datenerhebung ........................................................................ 24 5.5.1. Online-Umfrage ....................................................................................................... 24 5.5.2 Präsenztestung .......................................................................................................... 28 5.5.3 Zusätzliche Fragebögen ............................................................................................ 31 5.6 Statistische Auswertung ................................................................................................. 32 6. Ergebnisse .................................................................................................................... 33 6.1 Gruppenunterschiede ...................................................................................................... 33 6.1.1 Unterschiede in Emotionsregulation ......................................................................... 33 6.1.2 Unterschiede in räumlicher Kognition und Depressivität ........................................ 35 6.1.3 Unterschiede in Herzratenvariabilität ....................................................................... 35 6.1.4 Unterschiede in Herzrate .......................................................................................... 37 +## Page 4 + 4 6.2 Korrelative Zusammenhänge ......................................................................................... 39 7. Diskussion .................................................................................................................... 43 7.1 Sport und die Unterdrückung emotionalen Ausdrucks .................................................. 44 7.2 Tanz und Grübeln ........................................................................................................... 45 7.3 Tanzerfahrung und Akzeptanz ....................................................................................... 45 7.4 Alter, Neubewertung und Akzeptanz ............................................................................. 46 7.5 Unterschiede depressiver Symptomatik ......................................................................... 47 7.6 Depressivität und Emotionsregulationsstrategien .......................................................... 48 7.7 Unterschiede der Herzratenvariabilität und Herzrate ..................................................... 48 7.8 Unterschiede räumlicher Kognition ............................................................................... 50 7.9 Limitationen ................................................................................................................... 51 7.10 Positive Aspekte und Ausblick .................................................................................... 52 7.11 Fazit .............................................................................................................................. 53 8. Literaturverzeichnis .............................................................................................................. 55 9. Anmerkung ........................................................................................................................... 66 +## Page 5 + 5 2. Zusammenfassung Regelmäßige physische Aktivität hat einen erheblichen positiven Einfluss auf die psychische und physische Gesundheit. Tanz kann als eine künstlerische physische Aktivität beschrieben werden, die sowohl mentale als auch körperliche Aspekte verbindet. Das Ziel dieser Arbeit ist es zu erforschen, ob sich Tänzer:innen, Sportler:innen und weniger aktive Personen in ihrer Emotionsregulation, räumlichen Kognition, Depressivität und Herzratenvariabilität unterscheiden. Zu diesem Zweck wurden 87 Proband:innen aus drei unterschiedlichen Bereichen rekrutiert: Tänzer:innen, Sportler:innen und Personen, die weniger Sport betreiben. Tänzer:innen scheinen als Emotionsregulationsstrategie mehr zu grübeln als Sportler:innen und weniger aktive Personen unterdrücken ihren emotionalen Ausdruck mehr als Sportler:innen. Es zeigen sich Unterschiede in der HRV, vor allem zwischen Tänzer:innen und körperlich weniger aktiven Menschen. Auch in der Herzrate zeigen sich Unterschiede, vor allem zwischen Sportler:innen und weniger aktiven Personen. Weiters zeigen sich korrelative Zusammenhänge zwischen einigen Emotionsregulationsstrategien und der Sporterfahrung, der Tanzerfahrung und der depressiven Symptomatik in dieser Stichprobe. Es zeigen sich keine signifikanten Unterschiede in der depressiven Symptomatik oder der räumlichen Kognition zwischen den Gruppen. Diese Studie gibt wichtige Einblicke in die Forschung zu den vielfältigen Beziehungen von Tanz und Sport mit psychischen und physischen Aspekten unseres Wohlbefindens, gibt Anregungen für mögliche zukünftige Studien in diesem Bereich und betont die Wichtigkeit von physischer Aktivität im Leben der Menschen. +## Page 6 + 6 3. Abstract Regular physical activity has a significant positive impact on mental and physical health. Dance can be described as an artistic physical activity that combines both mental and physical aspects. ke aim of this study is to investigate whether dancers, athletes and less active individuals differ in their emotion regulation, spatial cognition, depression and heart rate variability. For this purpose, 87 participants from three different domains were recruited: dancers, athletes, and physically less active people. Dancers seem to ruminate more than athletes, and less active people suppress their emotional expression more than athletes. kere are differences in the HRV, especially between dancers and physically less active people. Differences in heart rate, especially between athletes and less active people were found as well. Furthermore, there are correlations between some emotion regulation strategies and sports experience, dance experience and depressive symptoms. kere were no significant differences in depressive symptoms or spatial cognition between the groups. kis study provides important insights into the research on the manifold positive aspects of dance and sport on mental and physical aspects of well-being; moreover, it provides suggestions for possible future studies in this area and emphasizes the importance of physical activity in people's lives. +## Page 7 + 7 4. Einleitung Der Satz „Sport ist Mord“ ist allgegenwertig in unserem Sprachgebrauch und doch könnte diese Aussage der Realität nicht ferner sein. Sport und Bewegung sind bewährte Faktoren, die die Gesundheit beeinflussen. Regelmäßige physische Aktivität ist maßgeblich beteiligt an der Prävention von negativen Effekten auf die Psyche und den Körper (Bull et al., 2020). Die World Health Organization empfiehlt aufgrund der positiven Evidenzlage 150 bis 300 Minuten moderate aerobe physische Aktivität pro Woche (Bull et al., 2020). Eine Form der Bewegung, welche sowohl körperliche Beanspruchung als auch künstlerischen Ausdruck vereint ist der Tanz. San-Juan-Ferrer und Hípola (2019) beschreiben Tanz zum Beispiel als einen Ausdruck der Gefühlswelt einer Person durch künstlerische Bewegungen des Körpers. Diese Bewegungsform kann zusätzlich zu den physischen Beanspruchungen die individuelle Entwicklung von Selbstbewusstsein, den eigenen Emotionen und Selbstreflexion fördern (San-Juan-Ferrer & Hípola, 2019). Um die positiven Aspekte des Tanzes besser zu verstehen, ist es aber wichtig die allgemeinen V orteile von physischer Aktivität für Körper und Psyche näher zu betrachten. Physische Aktivität jeglicher Intensitätsform kann das Risiko an Herzkreislauferkrankungen zu sterben erheblich reduzieren (Blond et al., 2019). Gleichzeitig zeigen sich Hinweise darauf, dass körperliche Aktivität einen Einfluss auf die Verbesserung von kognitiver Gesundheit hat (DiPietro et al., 2019). Sportliche Betätigung von sowohl niedriger als auch hoher Intensität kann beispielsweise die Neuroplastizität verbessern (Hortobágyi et al., 2022). Doch nicht nur auf körperlicher, sondern auch auf psychischer Ebene können durch physische Aktivität in vielerlei Hinsicht positive Effekte erreicht werden. Das allgemeine Wohlbefinden, körperliches Selbstbild, mentale Gesundheit und soziale Aspekte werden positiv durch Bewegung und Sport beeinflusst (Eather et al., 2023; Marschin & Herbert, +## Page 8 + 8 2021; Wang et al., 2022). Physische Aktivität von moderater Intensität über mehrere Wochen kann beispielsweise einen positiven Effekt auf depressive Symptomatik bei Jugendlichen erzielen (Wang et al., 2022). Dieser universelle positive Einfluss körperlicher Bewegung zeigt sich auch bei Tanz: Es gibt Studien, welche suggerieren, dass Interventionen mit tänzerischer Aktivität, im Gegensatz zu keinerlei Aktivität, beispielsweise die maximale Sauerstoffaufnahme im Blut von älteren Personen verbessern kann (Rodrigues-Krause et al., 2016). Rodrigues-Krause et al. (2016) konnten keinen Unterschied in Interventionen, welche Tanzen involvierten und anderen Sportinterventionen feststellen. Die Autor:innen kommen somit zum Schluss, dass Tanz eine genauso effektive Interventionsmöglichkeit darstellt die Gesundheit zu verbessern wie andere Sportarten. Diese Masterarbeit soll untersuchen, ob sich Unterschiede in kognitiven, psychischen und physischen Prozessen, wie der Emotionsregulationsfähigkeit, der räumlichen Kognition, der Depressivität und der Herzratenvariabilität zwischen Tänzer:innen, Sportler:innen und Personen, welche wenig bis keinen Sport betreiben, zeigen. Das Ziel ist es, die Forschung in diesem Bereich, vor allem mit Fokus auf tänzerische Aktivität, zu erweitern und mögliche Implikationen für zukünftige Interventionen zur Gesundheitsförderung zu erforschen. 4.1 Sport Sport ist nicht gleich Sport. Eine Metaanalyse von Oja et al. (2024), in der 136 verschiedene Studien inkludiert wurden, zeigte unterschiedliche positive Effekte von verschiedenen Sportarten: Laufen konnte von den Autor:innen als ein Faktor identifiziert werden, welcher kardiovaskuläre Funktionen in Ruhe fördert und das Kreislaufsystem verbessert. Schwimmen wurde in der Metaanalyse als fördernd für positive Effekte auf die Blutfette beschrieben. Beide dieser Sportarten konnten auch als positive Beeinflussung auf die Körperzusammensetzung identifiziert werden. Weiters konnte in der Metaanalyse gezeigt +## Page 9 + 9 werden, dass Fußball all die bereits genannten Aspekte zusätzlich zu der verbesserten Regulierung des Blutzuckers, eine Verbesserung des Blutdrucks und Knochenstabilität beeinflusst. Gleichzeitig konnte eine Reduzierung der Gesamtsterblichkeit durch die Ausübung von Radfahren (-21%), Laufen (-23%) und Schwimmen (-24%) in dieser Analyse gezeigt werden. Sowohl Aerobes Training als auch Resistenztraining zeigen einen positiven Einfluss auf kardiovaskuläre, neuromuskuläre, kognitive und motorische Prozesse (Hortobágyi et al., 2022). Aerobes Training beschreibt Aktivität, bei der die großen Muskelgruppen im Körper über längere Zeit rhythmisch bewegt werden, wie zum Beispiel beim Laufen oder Schwimmen. Diese Bewegungsform kann kardiorespiratorische Fitness verbessern. Resistenztraining hingegen besteht aus Übungen, welche Skelettmuskelkraft, Ausdauer und Muskelmasse erhöhen (Bull et al., 2020). Der Einfluss aeroben Trainings auf kardio-metabolische Reaktionen nimmt bei niedriger Ausgangsintensität durch die Steigerung der Intensität schrittweise zu (Hortobágyi et al., 2022). Die Metaanalyse von Hortobágyi et al. (2022) konnte ähnliche Effekte bei Resistenztraining aufdecken, wobei positive Effekte auf die kontraktilen und neuromuskulären Funktionen bei niedriger Intensität eines solchen Trainings durch höher werdende Intensität ebenfalls Schritt für Schritt gesteigert werden können. Mäßige bis intensive körperliche Betätigung hängt mit Verbesserungen von kognitiven Fähigkeiten, wie Verarbeitungsgeschwindigkeit, der Merkfähigkeit und exekutiven Funktionen zusammen (Erickson et al., 2019). Die Autor:innen zeigten starke Hinweise, dass sich die kognitiven Fähigkeiten nach mäßigem bis intensivem Training bereits in der Erholungspause vorübergehend verbessern. Häufige körperliche Betätigung konnte von Erickson et al. (2019) als eine effektive Möglichkeit das Risiko zu verringern an neurodegenerativen Krankheiten, wie Alzheimer, zu erkranken identifiziert werden. +## Page 10 + 10 Doch eher typische Sportarten, wie Laufen, Schwimmen und Radfahren, sind nicht die einzigen Bewegungsformen, welche sich positiv auf unsere kognitiven Fähigkeiten auswirken können (Tomporowski & Pesce, 2019). 4.2 Tanz Tanz kann als eine Aktivität, welche sowohl den Körper als auch mentale Funktionen beansprucht und bei der man rhythmische und gezielte Bewegungen zu Musik ausführt, beschrieben werden (Hewston et al., 2020). Diese künstlerische Form der Bewegung kombiniert aerobe Fitness, sensomotorische Fähigkeiten und kognitive Anforderungen (Rehfeld et al., 2017). Dies macht Tanz zu einer Bewegungsform, welche für das psychische und körperliche Wohlbefinden nicht zu ignorieren ist. Verschiedene Tanzstile haben unterschiedliche Ansprüche auf den Körper hinsichtlich mehrerer Aspekte: Flexibilität, Kraft, Ausdauer, Körperzusammensetzung und Ästhetik. Bei der klassischen Tanzart Ballett ist beispielsweise speziell die richtige Hüftrotation enorm wichtig, da Bewegungen häufig auf diesem Körperteil basieren und eine falsche Ausführung der Positionen zu hohem Verletzungsrisiko der Knie und Knöchel führen kann. Im Contemporary-Tanz, einer modernen Tanzform, wird häufig die Ebene im Raum gewechselt, man befindet sich also oft auf dem Boden und beansprucht dabei vor allem die Knie. Hierfür wird speziell Kraft in sowohl der Körpermitte als auch den Beinen benötigt und ausreichende Flexibilität, um die Bewegungen auszuführen muss gezielt trainiert werden, um die Ansprüche dieser Belastung auf den Körper zu minimieren (Bird, 2015, S. 21–22). Es zeigen sich also je nach Tanzform viele Arten der Beanspruchung auf den Körper. Da Tanz so vielseitig ist, ist es nicht verwunderlich, dass Tanzinterventionen die Fitness verbessern können. Dies zeigte beispielsweise eine Studie, bei der nach einer 6-Wöchigen Contemporay-Tanzintervention bei 14-jährigen Mädchen eine klare Erhöhung der aeroben Kapazität und der Kraft im Oberkörper festgestellt werden konnte (Connolly et al, +## Page 11 + 11 2011). Zusätzlich zeigten die Mädchen in der Studie von Connolly et al. (2011) einen erhöhten Selbstwert nach dieser Tanzintervention, also auch positive Effekte auf das psychische Wohlbefinden können von Tanz gefördert werden. Es zeigt sich, dass Tanzinterventionen bei psychologischen, haltungsspezifischen- und Gleichgewichtsparametern teilweise bessere Ergebnisse erzielen können als Interventionen mit herkömmlichen Sportübungen. Im Bereich kognitiver Funktionen wird, trotz der positiven Hinweise, noch einiges an Forschung benötigt, um die genauen Mechanismen des Tanzes besser zu verstehen (Teixeira-Machado et al., 2018). 4.3 Räumliche Kognition Es zeigen sich trotz mangelnder Forschung in diesem Bereich Hinweise darauf, dass Tanz die globale kognitive Funktion verbessern kann. Zum Beispiel die exekutiven Funktionen können, vor allem bei Personen mit Mild Cognitive Impairment, durch Tanzinterventionen verbessert werden (Hewston et al., 2020). Tanzen kann die Gedächtnisleistung, generelle Aufmerksamkeit, Gleichgewichtssinn und psychosoziale Faktoren fördern (Teixeira-Machado et al., 2018). Tanz kann, genauso wie allgemeine sportliche Aktivität, die Neuroplastizität verbessern, wie Texeira et al. (2018) in ihrem Review zeigen konnten. Die Autor:innen beschrieben, dass Tanzinterventionen sich positiv auf das Volumen des Hippocampus, das Volumen der grauen Masse im linken präzentralen und parahippocampalen Gyrus, die Erhaltung der weißen Substanz und den Wachstumsfaktor BDNF („brain-derived neurotrophic factor“) auswirken (Texeira et al., 2018). Spezifische Tanzarten betrachtend gibt es Hinweise darauf, dass Hip-Hop-Tänzer:innen mit viel Erfahrung in ihrer Tanzart besser in Aufgaben zu mentaler Rotation abschneiden als solche mit weniger Erfahrung (Bonny et al., 2017). Dieser Unterschied konnte in vorausgegangenen Studien aber nicht für klassische Tänzer:innen beziehungsweise +## Page 12 + 12 andere Tanzarten gefunden werden (Barkowsky et al., 2005), was nahelegt, dass die Tanzart durchaus einen Unterschied in den entwickelten Fähigkeiten machen könnte. Eine mögliche Erklärung für solche Unterschiede wäre, dass Tanzstunden in den jeweiligen Tanzarten unterschiedlich aufgebaut sind, beispielsweise wird in Lateintanz und Ballett mehr Zeit damit verbracht Technik zu perfektionieren und zu üben als bei Hip-Hop und Jazz-Tanz (Castillo et al., 2015). Es gibt Hinweise, dass Tanz die allgemeine Wachsamkeit erhöht, wobei vor allem Männer schneller und Frauen genauer auf Reize, welche in ihrem Blickfeld erscheinen, zu reagieren scheinen (Noguera et al., 2020). Allgemein konnte in der Studie der Autor:innen Noguera et al. (2020) gezeigt werden, dass Tanz, wenn auch in limitierter Form, dazu beitragen kann die räumliche Kognition zu verbessern. 4.4 Emotionsregulation Es gibt viele Arten und Modelle, um Emotionsregulation zu beschreiben (Tull & Aldao, 2015). Ein Beispiel wäre die generative Emotionsverarbeitung, bei der emotionale Reize in emotionalen Situationen entweder vor der emotionalen Reaktion (antizipatorisch-fokussierte Strategie) oder noch während der emotionalen Reaktion (reaktions-fokussierte Strategie) verändert werden (Cutuli, 2014). Abbildung 1 zeigt ein Modell von Cutuli (2014), welches den Ablauf von Emotionsregulation, vor allem durch die Strategien „kognitive Neubewertung“ und „expressive Unterdrückung“, genauer beleuchtet. In diesem Modell werden Emotionen entweder durch die kognitive Veränderung von emotionalen Reizen durch eine Umdeutung der Situation verarbeitet (kognitive Neubewertung) oder aber erst während der emotionalen Reaktion, durch Unterdrückung von verhaltensmäßigen und physiologischen Reaktionen (expressive Unterdrückung). Abbildung 1 +## Page 13 + 13 Der Emotionsregulationsprozess mittels kognitiver Neubewertung und expressiver Unterdrückung von Cutuli (2014, S. 2). + Laut dem Review von Cutuli (2014) konnten funktionelle Studien ein Netzwerk, welches aus verschiedenen Regionen besteht und für unterschiedliche Emotionsregulationsprozesse zuständig ist, beschreiben: Die Amygdala spielt eine wichtige Rolle im Emotionsregulationsprozess, indem in dieser Region sensorische Informationen aus dem kalamus und dem somatosensorischen Kortex verarbeitet werden. Gleichzeitig bestehen bidirektionale Verbindungen der Amygdala mit dem Hippocampus, welcher unter anderem emotionale Erinnerungen verarbeitet, und dem Hypothalamus, welcher physiologische Aktivierungen leitet. Emotionsregulation wird aus einem Netz von Verbindungen zwischen Amygdala, Insula, den kortikalen und subkortikalen Schaltkreisen des Orbitofrontalkortex, des Anterioren Cingulären Kortex und des Präfrontalen Kortex im Hirn gesteuert. Die Verbindungen dieser Hirnregionen regulieren die Selbstwahrnehmung, die Bewertung und Interpretation des eigenen emotionalen Zustandes und die Auswahl entsprechender Verhaltensweisen, die Motivation des eigenen Verhaltens, die Exekutivfunktionen und die kognitive Verarbeitung eigener Emotionen (Cutuli, 2014). + +## Page 14 + 14 Tanz ist eine Bewegungsform, welche eine förderliche Wirkung auf die Entwicklung emotionaler und affektiver Eigenschaften von Menschen haben kann. Auch die Emotionale Intelligenz und andere zugehörige Faktoren, wie Emotionsregulation oder Empathie sowie psychisches Wohlbefinden scheinen durch die Ausübung von Tanz gefördert zu werden (San-Juan-Ferrer & Hípola, 2019). Tanzen kann die Fähigkeit die eigenen Emotionen durch kognitive Neubewertung zu regulieren und dadurch Stress zu reduzieren verbessern, wie zum Beispiel eine Interventionsstudie von Liu et al. (2022) zeigen konnte, in der Doktorats-Studentinnen in einer 12-wöchigen Tanzintervention teilnahmen. Horwitz et al. (2015) beschrieben in ihrer Studie, dass Tänzerinnen sich ihrer emotionalen Verarbeitung bewusster sind und eine höhere Fähigkeit, die Emotionen anderer richtig einzuschätzen als Tänzer und Nicht-Tänzer:innen zeigen. Tanztraining scheint laut den Autor:innen also damit verbunden zu sein, wie gut Personen den emotionalen Ausdruck ihres Gegenübers einschätzen können. Erfahrene Tänzer:innen, im Gegensatz zu Unerfahreneren, scheinen ebenso dazu zu neigen, emotional stabiler zu sein. Gleichzeitig scheinen sie emotional sensibler zu sein, sie können also emotionale Botschaften besser wahrnehmen und verarbeiten (Šifrar et al., 2020). 4.5 Depressivität Wie im oberen Abschnitt bereits erwähnt, hängt die Ausübung von Tanz mit verschiedenen positiven sozialen Auswirkungen in Gesundheit von sowohl psychischer als auch physischer Natur zusammen (Sheppard & Broughton, 2020). Strukturierte Tanzinterventionen über mindestens 6 Wochen können gleich gut beziehungsweise teils besser als andere kontrollierte physische Aktivitäten sowohl generelle Angstsymptome reduzieren als auch depressive Symptomatik mindern. Dabei ist jedoch unklar welche Rolle die Anzahl der Tanzstunden, die Tanzart oder das Alter der Teilnehmenden bei diesen positiven Effekten genau spielen (Yan et al., 2024). +## Page 15 + 15 Die genauen Mechanismen, wie Tanz Effekte auf das psychische Wohlbefinden haben kann, sind also noch unzureichend erforscht. Trotz Hinweisen darauf, dass Tanzinterventionen zum Beispiel einen positiven Effekt auf die Depressivität von vor allem älteren Personen mit diversen neurologischen Krankheiten (Mild Cognitive Impairment, Parkinson, etc.) haben kann, zeigt sich, dass diese Interventionen oft keinen besseren Effekt auf die Depressivität haben als andere sozial basierte Interventionsmöglichkeiten (Prudente et al., 2024). Die Autor:innen Prudente et al. (2024) konnten in ihrer Metaanalyse auch feststellen, dass vor allem Personen ohne komorbide Störungen zusätzlich zu ihrer depressiven Störung, von Tanzinterventionen profitieren. Prudente et al. (2024) weisen ebenfalls darauf hin, dass es durchaus möglich ist, dass positive Effekte von Tanz auf depressive Symptomatiken durch soziale Komponenten auftreten kann, und nicht durch die Ausübung des Tanzes selbst. Es zeigen sich trotz der teilweise unklaren Lage in der Forschung zum Einfluss des Tanzes auf Depression, zum Beispiel positive Effekte von regelmäßiger Beteiligung tänzerischer Aktivitäten auf depressive Symptomatik bei Studierenden oder älteren Personen ohne Vorerkrankung (Castro et al., 2009; Zhang et al., 2021). Diesen positiven Effekten sollte in der Forschung weiterhin nachgegangen werden, da Tanz eine gute Methode sein könnte, um Menschen für mehr physische Aktivität zu motivieren und dadurch sowohl psychisches als auch physisches Wohlbefinden zu verbessen (Kaltsatou et al., 2013). 4.6 Herzratenvariabilität Die autonome kardiale Funktion zu bewerten kann ein wertvolles Instrument darstellen, um Leistungsfähigkeit bei Sportler:innen einzuschätzen. Veränderungen der autonomen Herztätigkeit können ebenso auf Mechanismen hindeuten, welche für Homöostase notwendig sind. Die Herzratenvariabilität (HRV), also die zeitliche Varianz zwischen einzelnen Herzschlägen, ist ein Maß, welches eben diese Funktionen repräsentiert. Durch eine +## Page 16 + 16 größere Variabilität kann man beispielsweise auf eine verbesserte Fähigkeit des autonomen Nervensystems sich selbst zu regulieren schließen (Edmonds et al., 2018; Stanley et al., 2013; Pizzoli et al., 2021). Fittere Personen sind widerstandsfähiger gegenüber Trainingsbelastungen und scheinen weniger Zeit für Erholung nach körperlicher Betätigung zu benötigen (Stanley et al. 2013). Ein Effekt körperlicher Aktivität auf kardiovaskuläre Funktionen scheint sich auch bei Tänzer:innen zu zeigen: Eine Studie von Edmonds et al. (2018) weist darauf hin, dass Tänzer:innen, die auf Aufführungen hin trainieren, ähnliche parasympathische Aktivität aufweisen, wie andere Sportler:innen während Wettkampfvorbereitungen. Die HRV ist ebenfalls assoziiert mit psychologischen Faktoren. Personen mit Depressionen weisen beispielsweise eine verringerte Herzratenvariabilität auf (Caldwell & Steffen, 2018). HRV-Biofeedback scheint eine Möglichkeit zu sein, bei Erwachsenen depressive Symptome zu verbessern und zu einer Steigerung des allgemeinen Wohlbefindens beizutragen (Pizzoli et al., 2021). 4.7 Fragestellung und Hypothesen Die vorliegende Arbeit untersucht, wie Tanz und Sport mit Emotionsregulation, räumlicher Kognition und Depressivität in Beziehung stehen und welche Rolle sie in der psychischen und physischen Gesundheit spielen. Im Fokus der vorliegenden Arbeit steht die Analyse von Gruppenunterschieden zwischen Tänzer:innen, Sportler:innen und Personen, die keinen, oder wenig, Sport betreiben, um mögliche Unterschiede in den Auswirkungen dieser Aktivitäten auf die psychischen und kognitiven Prozesse zu identifizieren. Besonderer Fokus dieser Arbeit liegt auf der Frage, ob Tänzer:innen andere Strategien zur Emotionsregulation aufweisen als Sportler:innen oder Personen, die keinen Sport betreiben, beziehungsweise eher adaptive Emotionsregulationsstrategien anwenden als die beiden anderen Gruppen. Hierbei sollen mehrere Strategien betrachtet werden. +## Page 17 + 17 Zusätzlich soll erhoben werden, ob es Unterschiede zwischen den Gruppen in ihrer depressiven Symptomatik gibt. Es gibt bereits zahlreiche Interventionsstudien in diesem Bereich, wobei die Evidenzlage teilweise widersprüchlich ist und bestimmte Faktoren, wie zum Beispiel Tanzerfahrung, bis jetzt wenig in Betracht gezogen wurden (z.B. Castro et al., 2009; Zhang et al., 2021). Dies soll in dieser Studie zusätzlich beleuchtet werden, um zu betrachten ob und wie Tanz oder sportliche Aktivität sich auf das psychische Wohlbefinden auswirkt. Gleichzeitig soll untersucht werden, ob, beziehungsweise wie sich die Fähigkeit zur räumlichen Kognition von Tänzer:innen, Sportler:innen und Nicht-Sportler:innen, unterscheidet. Hier wird vor allem Fokus auf räumliche Orientierung gelegt, da es in der Literatur zwar durchaus Belege für förderliche Effekte von Tanz auf die allgemeine räumliche Kognition gibt (z.B. Hewston et al., 2020; Noguera et al., 2020), aber spezifische Fähigkeiten, wie zum Beispiel die räumliche Orientierung, noch wenig erforscht wurden. Zu diesem Zweck ist ein Test zur räumlichen Orientierung, der „Spatial Orientation Test“ (SOT; Friedman et al., 2019), für diese Studie vom Englischen ins Deutsche übersetzt worden. Mögliche physische Unterschiede zwischen Tänzer:innen, Sportler:innen und weniger Sport treibenden Personen sollen ebenfalls mittels der HRV untersucht werden. Dadurch sollen die erfassten psychometrischen Daten durch biologische Marker der Fitness bzw. Gesundheit ergänzt werden. Es wird erwartet, dass vor allem die aktiveren Gruppen eine höhere HRV aufweisen als die Gruppe, die weniger Sport ausübt. Zusätzlich wurden demographische Daten, wie Tanz- beziehungsweise Sporterfahrung, oder auch die Anzahl der Tanz- oder Sportstunden erhoben - Aspekte, deren Effekte bis jetzt eher unklar scheinen. Das Wissen zu Vorteilen von Tanz und Sport für das allgemeine Wohlbefinden soll in dieser Arbeit sowohl erweitert werden als auch zu mehr Klarheit in diesem Forschungsbereich beitragen, um physische und psychische Gesundheit +## Page 18 + 18 besser fördern zu können und die Mechanismen, welche sich vorteilhaft darauf auswirken besser zu verstehen. 5. Methode 5.1 Poweranalyse A priori wurde eine Poweranalyse mittels G*Power (Erdfelder et al., 1996) durchgeführt, um die Stichprobengröße zu ermitteln. Es wurde einerseits für eine multivariaten Varianzanalyse mit vier Gruppen und drei abhängigen Variablen die Stichprobengröße berechnet. Die Berechnungen erfolgten mit einem eher kleinen Effekt (f2 = 0.0625), mit einem a = .05 und einer Power von .80, was eine Stichprobengröße von 88 Personen ergab. Es wurde eine weitere Analyse für die multivariate Varianzanalyse berechnet, da sich die Anzahl der Gruppen schließlich auf drei reduzierte. Für diese Version wurde eine Stichprobengröße von 114 Personen berechnet. Es wurde zusätzlich eine Ermittlung der Stichprobengröße für eine univariate Varianzanalyse für vier Gruppen mit einem mittleren Effekt (f = .25), einem a = .05 und einer Power von .80 durchgeführt, welche eine benötigte Stichprobe von 180 ergab. Wiederum wurde die gleiche Analyse für drei Gruppen berechnet, welche eine Stichprobe von 159 Personen ergab. Die Stichprobengrößen für die geplanten Auswertungsverfahren konnten in dieser Studie mit 87 Personen nicht erreicht werden. 5.2 Ursprüngliche Überlegungen zur Stichprobe Die geplante Stichprobe teilte sich in vier Gruppen auf, je nach Art der bevorzugten körperlichen Betätigung: Die „Nicht-Sportler:innen“ beziehungsweise „Gemütlichen“, welche regelmäßig weniger als zwei Stunden körperliche Betätigung pro Woche ausüben sollten. Die „Sportler:innen“, welche mindestens zwei Stunden Sport pro Woche ausüben sollten, wobei keine Teamsportarten für diese Gruppe erwünscht waren, um mögliche soziale Effekte zu reduzieren. Die „Urban-Tänzer:innen“, welche mindestens zwei Stunden modernen Tanz pro +## Page 19 + 19 Woche (zum Beispiel Hip-Hop, Commercial, etc.) ausüben sollten. Und schließlich die „Ballett-Tänzer:innen“, welche mindestens zwei Stunden klassisches Ballett pro Woche ausüben sollten. Zusätzlich sollten die Proband:innen, welche eine Sport- oder Tanzart ausübten ein Minimum an drei Jahren Erfahrung in der jeweiligen Bewegungsart aufweisen. Die letztendlich rekrutierte und getestete Stichprobe setzte sich nur aus drei Gruppen zusammen, da es in der Rekrutierung erhebliche Probleme gab die Balletttänzer:innen für die Studie zu gewinnen. Die Probleme könnten einerseits aus Gründen des niedrigen Alters vieler Tänzer:innen in dieser Tanzart aufgetreten sein, andererseits möglicherweise aufgrund der Sprache, da die meisten professionellen Balletttänzer:innen keine ausreichenden Deutschkenntnisse hatten, um an dieser Studie teilzunehmen. Die wenigen klassischen Tänzer:innen die erschienen sind wurden mit den modernen Tänzer:innen zu einer neuen Gruppe zusammengefügt: den „Tänzer:innen“. Es konnte also nicht mehr zwischen verschiedenen Tanzstilen unterschieden werden. 5.3 Stichprobe In dieser Studie wurden Personen im Alter zwischen 18 und 50 rekrutiert. Die Rekrutierung der Teilnehmenden erfolgte über den Studien-Verteiler der Universität Graz, dem Verteilen von Flyern, der Verbreitung über social Media, Anfragen an Tanzstudios in Graz und persönlicher Rekrutierung. Die Stichprobe setzt sich aus 87 Personen zusammen, welche sich in folgende Gruppen aufteilten: 33 Personen in der Sportgruppe, 26 in der „gemütlichen“ Gruppe und 28 in der Tanzgruppe. Es wurden Deutschkenntnisse von mindestens C1-Level oder Muttersprachenniveau für die Teilnahme vorausgesetzt. Es sollten keine körperlichen Einschränkungen vorhanden sein, welche die Teilnahme an der Studie beeinträchtigen konnten. Die vorliegende Studie bestand aus zwei Teilen: zuerst wurde eine Online-Umfrage in Lime-Survey (Limesurvey Project Team & Schmitz, 2012) durchgeführt, welche ungefähr +## Page 20 + 20 eine Stunde in Anspruch genommen hat. Die Umfrage konnte nur mit Zustimmung der Datenschutz- und Einverständniserklärung ausgefüllt werden. Zum Schluss konnten die Proband:innen über einen Link in Termino (Alton & Internex GmbH, o.D.) einen Termin für die Laboruntersuchung, den zweiten Teil der Studie, buchen. Die Laboruntersuchung umfasste weitere Fragebögen und eine ca. 15-minütige EKG-Messung während einer N-Back-Aufgabe. Die Untersuchung vor Ort dauerte eine bis eineinhalb Stunden. Für eine vollständige Teilnahme erhielten die Proband:innen entweder eine Entschädigung von 25€, welche dankenswerterweise durch ein Förderstipendium der Universität Graz ermöglicht wurde, oder Versuchsscheine über 150 Minuten. Zusätzlich konnten die Teilnehmer:innen Gutscheine für das Tanzstudio “Dance Unity“, das Fitnessstudio „John Harris“ und die Tanzfitness „Konga“ gewinnen. Die Durchführung der Studie fand von Juni bis September 2024 statt. Da sich sowohl während der Rekrutierung für die Online-Umfrage, als auch bei der Termingenerierung für die Laboruntersuchung die Teilnehmer:innenanzahl durchwegs verändert hat, wurde der genaue Prozess der Rekrutierung mithilfe eines Flow-Charts in Abbildung 2 übersichtlicher dargestellt. Insgesamt gab es zu Beginn 206 interessierte Personen für diese Studie, wobei 104 im Online-Teil exkludiert wurden, da sie entweder die Einverständniserklärung nicht bestätigt hatten oder die Fragebögen nicht vollständig bearbeitet hatten. 92 Personen meldeten sich schließlich für die Präsenztestung an, wobei 4 nicht erschienen sind. Zum Schluss wurde eine Person ausgeschlossen, da die angegebene Tanzart (Poledance) nicht mit den Voraussetzungen dieser Studie übereinstimmte. Abbildung 2 Flow-Chart zur Proband:innen-Rekrutierung. +## Page 21 + 21 + Diese Studie wurde von der Ethikkommission der Universität Graz genehmigt. Zunächst wurden den Proband:innen die Einverständniserklärung und die Datenschutzerklärung vorgegeben. Die Teilnahme konnte jederzeit und ohne Angabe von Gründen abgebrochen werden. Die Umfragedaten wurden mittels eines Proband:innencodes pseudonymisiert. Dieser Code setzte sich aus den ersten zwei Buchstaben des Vornamens des Vaters und der Mutter und den letzten beiden Ziffern des Geburtsjahres zusammen. In der vorliegenden Stichprobe identifizierten sich insgesamt 24 Personen als männlich, 62 Personen als weiblich und eine Person gab keine Angabe bezüglich ihres Geschlechts. Die genauere Aufteilung der Geschlechter ist im Folgenden Tabelle 1 zu entnehmen, wobei sich zeigte, dass die Aufteilung in den Gruppen sich signifikant voneinander unterschied, χ²(2, 87) = 9.53, p = .009, φ = 0.331. Das durchschnittliche Alter der Proband:innen betrug 24.45 Jahre (SD = 3.67). Bezüglich der Beschäftigungsart gaben 65 + +## Page 22 + 22 der Teilnehmer:innen an zu studieren, 18 gaben an zu arbeiten und vier Personen gaben an sowohl zu studieren, als auch zu arbeiten. Tabelle 1 Geschlechterverteilung Gruppe m. w. Ges. Gemütlich 6 20 26 Sport 15 18 33 Tanz 3 25 28 Anmerkung. m. = männlich. w. = weiblich. Ges. = Gesamt. Tänzer:innen hatten im Durchschnitt 11.39 Jahre Tanzerfahrung (SD = 6.81) und trainierten durchschnittlich 6.21 Stunden pro Woche (SD = 4.38). Zwölf der 28 Personen gaben an regelmäßig an Tanzaufführungen teilzunehmen, 10 Personen nahmen regelmäßig an Tanzwettkämpfen teil und neun Personen gaben an, selbst Choreografien zu erstellen. Es wurden insgesamt 12 unterschiedliche Tanzstile angegeben, welche im Detail Abbildung 3 zu entnehmen sind. Sportler:innen hatten im Durchschnitt 7.2 Jahre Erfahrung in deren jeweiligen Sportart (SD =3.97). Durchschnittlich trainierten die Personen in der Sportgruppe 5.89 Stunden pro Woche (SD = 3.99) und neun Personen gaben an, regelmäßig an Wettkämpfen teilzunehmen. Insgesamt wurden 13 unterschiedliche Sportarten angegeben, welche ebenfalls in Abbildung 3 genauer beschrieben werden. Abbildung 3 Häufigkeiten der angegebenen Tanz- und Sportarten +## Page 23 + 23 +Anmerkung. Personen konnten mehrere Bewegungsarten angeben. 5.4 Untersuchungsmaterial und Ablauf Wie im oberen Abschnitt der Stichprobenbeschreibung bereits erwähnt, setzte sich die Studie aus einem Online-Teil und einer Laboruntersuchung vor Ort am Psychologie-Institut der Universität Graz zusammen. Der Online Teil begann mit einer allgemeinen Information zu der Studie und bestand aus der Einverständnis- und Datenschutzerklärung, einigen demographischen Fragen, wie zum Beispiel zu Alter, Geschlecht und Gruppeneinteilung, sowie auch einigen psychologischen Fragebögen. Der Labortermin bestand aus weiteren Fragebögen, wie dem Spatial Orientation Test (Friedman et al., 2019) und dem Reappraisal-Inventiveness-Test (Weber et al., 2014), und der EKG-Messung während der N-Back-Aufgabe. Der genaue Ablauf und die vorgegebenen Fragebögen sind in Abbildung 4 dargestellt. Abbildung 4 +02468101214 +BallettBreakdanceCommercialContemporaryDancehallElectroHigh HeelsHip-HopLateinLyricalPoppingVogue femmeBouldernCalisthenics +Fitness (Kraft- und/ oder Ausdauersport) +KletternLaufenLeichtathletikPilatesRadfahrenSchwimmenTennisTriathlonWandernYoga +Häufigkeit +Tanz-und Sportarten +## Page 24 + 24 + Anmerkung. Die für diese Arbeit relevanten psychologischen Fragebögen sind in grün hervorgehoben. 5.5 Fragebögen und weitere Datenerhebung Im folgenden Teil werden die wichtigsten Fragebögen im Detail für diese Arbeit beschrieben. Es wurden auch einige andere, für diese Arbeit nicht relevante Fragebögen verwendet, da die vorliegende Studie Teil eines größeren Projekts war. Diese werden der Vollständigkeit halber ebenso kurz beschrieben, jedoch nicht in derselben Genauigkeit. 5.5.1. Online-Umfrage 5.5.1.1. Datenschutzerklärung und Einverständniserklärung. Durch die Datenschutzerklärung und die Einverständniserklärung wurden die Teilnehmenden vollständig über den Inhalt, den Ablauf und über die Anonymität und die Art der Datenverarbeitung von personenbezogenen Daten sowie der Ergebnisse der Studie umfassend in Kenntnis gesetzt. Die Freiwilligkeit war durchwegs gegeben, da die Personen jederzeit, ohne Angabe von Gründen abbrechen konnten, worüber sie ebenso durch die Erklärungen aufgeklärt wurden. + +## Page 25 + 25 5.5.1.2 Demographische Angaben In der Online-Umfrage wurden Alter, Bildungsgrad, Beschäftigung und Sprachniveau abgefragt. Außerdem wurden die Proband:innen nach ihrer Gruppenzuteilung gefragt, also ob sie der Sportler:innen-, Tänzer:innen-, oder gemütlichen Gruppe zugehörig waren. Die Sportler:innen und Tänzer:innen konnten zusätzlich angeben, welche Sport- bzw. Tanzart sie hauptsächlich ausübten, wie viele Trainingsstunden pro Woche sie betrieben und wie lange sie ihre jeweilige Bewegungsart schon praktizierten. Tänzer:innen wurden zusätzlich gefragt, ob sie selbst choreografierten und regelmäßig an Wettbewerben und Tanzaufführungen teilnahmen. Die Sportler:innen wurden ebenso zu ihrer Wettkampfteilnahme befragt. Zusätzlich wurde nach gesundheitlichen Aspekten wie Alkohol-, Cannabis- und Tabakkonsum, Ernährungsform (omnivor, pescetarisch, vegetarisch oder vegan) und allfälligen psychischen und körperlichen Erkrankungen, vor allem in Bezug auf neurologische und kardiovaskuläre Erkrankungen, gefragt. Zehn Personen gaben an regelmäßig zu rauchen, zwei Personen gaben an regelmäßig Cannabis zu konsumieren und 34 Personen gaben an regelmäßig Alkohol zu trinken. 48 Personen gaben an sich omnivor zu ernähren, drei Personen gaben pescetarisch als Ernährungsform an, 30 Personen gaben an vegetarisch zu sein und sieben Personen waren Veganer:innen. Diese Informationen sollten mehr Einblick in die Stichprobe geben und beispielsweise im Falle einer Auffälligkeit im EKG zu Erklärungsmöglichkeiten beitragen. 5.5.1.3 Heidelberger Fragebogen zur Erfassung von Emotionsregulations-strategien (H-FERST; Izadpanah et al., 2017) Bei diesem Fragebogen werden acht spezifische Emotionsregulationsstrategien erfasst: Neubewertung, Akzeptanz, Grübeln, Problemlösen, soziale Unterstützung, Unterdrückung des emotionalen Ausdrucks, Unterdrückung des emotionalen Erlebens und Vermeidung. Diese Subskalen sind in zwei Überkategorien eingeteilt: Einerseits meist dysfunktionale +## Page 26 + 26 Strategien und andererseits meist funktionale Strategien. Eine genauere Beschreibung der einzelnen Strategien wird in Tabelle 2 wiedergegeben. Der Fragebogen umfasst insgesamt 28 Fragen, deren Bearbeitungszeit ungefähr fünf Minuten in Anspruch nimmt. Die Häufigkeit der Anwendung der jeweiligen Strategien soll auf einer fünf-stufigen Likert-Skala (1 = „Trifft gar nicht zu“, 2 = „Trifft eher nicht zu“, 3 = „Teils Teils“, 4 = „Trifft eher zu“, 5 = „Trifft zu“) eingeschätzt werden. Es wird ein Wert für jede der Subskalen in diesem Fragebogen berechnet. Die Interne Konsistenz des Fragebogens wurde mittels Cronbach’s Alpha ermittelt und zeigt sich mit .78 bis .89 für die Subskalen laut Izadpanah et al. (2017) als zufriedenstellend. Auch die Interitem-Korrelationen der Subskalen waren zufriedenstellend mit Werten von .46-.72, was für die Reliabilität dieses Fragebogens spricht. Tabelle 2 H-FERST Subskalen & deren Funktionalität (Izadpanah et al., 2017) Emotionsregulationsstrategie Beschreibung Grübeln (dysfunktional) „Intensive gedankliche Beschäftigung mit eigenen negativen Gefühlen und Gedanken, deren Ursachen und Konsequenzen“ + +Neubewertung (funktional) „Gedankliche Umdeutung einer emotionalen Situation, so dass sich deren emotionale Bedeutung gedanklich (zum Positiven) verändert“ + +Akzeptanz (funktional) „Annehmen von Emotionen und Erlebnissen, ohne diese zu verändern“ + +Problemlösen (funktional) „Bewusste analytische Versuche, eine belastende Situation zu verändern, Lösungsmöglichkeiten abzuleiten und deren Konsequenzen zu kontrollieren“ + +## Page 27 + 27 Unterdrückung des emotionalen Ausdrucks (dysfunktional) +„Unterdrückung des emotionalen Ausdrucks und Verhaltens“ + +Unterdrückung des emotionalen Erlebens (dysfunktional) +„Unterdrückungsversuche starker emotionaler Gedanken und Gefühle“ + +Vermeidung (dysfunktional) „Vermeidung bestimmter Gefühle, Gedanken oder körperlicher Empfindungen sowie deren auslösende Situationen“ + +Soziale Unterstützung (funktional) „Versuche negative Stimmung durch soziale Kontakte zu bewältigen“ + 5.5.1.4 Responses-Style-Questionnaire – Deutsche, revidierte Version (RSQ-D; Bürger & Kühner, 2007) Der RSQ-D erfasst kognitive und verhaltensbasierte Copingstile: Rumination und Distraktion. In dieser Studie wurde lediglich die Skala der Distraktion erfasst, um den H-FERST (Izadpanah et al., 2017) um eine Emotionsregulationsstrategie zu ergänzen, die Ablenkung. Die ursprüngliche Langform besteht aus 32 Items, mit den Subskalen der Rumination und Distraktion und kann in ungefähr fünf Minuten bearbeitet werden (Kühner & Weber, 1999). Jedoch wurde in dieser Studie die revidierte und verkürzte Version von Bürger und Kühner (2007) verwendet, welche nur 23 Items umfasst. Die Skala Distraktion bestand hier aus 8 Items und konnte somit in rund einer Minute bearbeitet werden. In diesem Fragebogen werden die vorgegebenen Aussagen, wie zum Beispiel „Wenn ich mich traurig oder niedergeschlagen fühle, gehe ich an einen Lieblingsort, um mich von meinen Gefühlen abzulenken“, auf einer vier-stufigen Likert-Skala bewertet. Die Skala +## Page 28 + 28 beinhaltet die Antwortmöglichkeiten: 1 = „fast nie“, 2 = „manchmal“, 3 = „oft“ und 4 = „fast immer“. Die interne Konsistenz der Skala Distraktion der hier verwendeten Version des RSQ wies laut den Autor:innen Bürger und Kühner (2007) ein Cronbach’s Alpha von .76 in einer allgemeinen Stichprobe auf. Die Autor:innen beschrieben ebenso eine prädiktive Validität dieses Fragebogens, gemessen in einer Längsschnitts-Analyse, für die Subskala „Distraktion“, indem sie zu zwei Messzeitpunkten, welche fünf Monate auseinander lagen, erheblich zur Vorhersage von depressiver Symptomatik beitrug. 5.5.2 Präsenztestung 5.5.2.1 Reappraisal-Inventiveness-Test Angst (RIT Angst; Weber et al., 2014) Dieser Fragebogen wurden ebenso zur Erfassung der Emotionsregulation vorgegeben. Der RIT-Angst erhebt quantitative und qualitative Anwendungen von Emotionsregulationsstrategien mit vier potenziell angstauslösenden Vignetten. Es wird hierbei instruiert sich so lebhaft wie möglich in diese Situationen hineinzuversetzen. Falls Personen die Situationen nicht als angsteinflößend wahrnehmen werden sie angewiesen, sich in eine Person hineinzuversetzen, die in diesen Situation Angst hätte. Die Proband:innen haben insgesamt drei Minuten Zeit Ideen für Gedanken zu generieren und aufzuschreiben, welche sie in diesen angstauslösenden Situationen haben könnten, um ihre Angst zu verringern. Insgesamt dauert die Bearbeitung dieses Tests ungefähr 15 bis 20 Minuten. Zwei Rater:innen ordneten die von den Proband:innen generierten Ideen in verschiedene Kategorien ein: Problemorientierung, Positive Umdeutung, Relativierung und Reappraisals (Neubewertungen). Zusätzlich wurden jeweils zwei Werte generiert: Die Flüssigkeit, also die Anzahl der gesamten korrekten Reappraisals und die Flexibilität, also die Anzahl der unterschiedlichen, korrekten Reappraisal-Kategorien. Es wurde eine Interrater-Reliabilität mittels Intraklassen-Korrelation (ICC) von sowohl Flüssigkeit, ICC =. 990, p < +## Page 29 + 29 .001, als auch Flexibilität ICC =.952, p < .001, geprüft, welche mehr als zufriedenstellend war. 5.5.2.2 Spatial-Orientation-Test (SOT; Friedman et al., 2019; eigene Übersetzung Deutsch) Der SOT schätzt anhand von 12 verschiedenen Aufgaben mithilfe verschiedener perspektivischer Einschätzungen die räumliche Kognition. Der Test ist eine überarbeitete Version des Object-Perspective-Tests (Kozhenikov & Hegarty, 2001). Die englische Originalversion wurde für diese Studie vor allem mittels der Übersetzungsmaschine „Deepl“ (Kutylowski, 2017) auf Deutsch übersetzt. Bei diesem Test werden verschiedene Gegenstände auf einem Blatt gezeigt, wobei die getesteten Personen angewiesen werden sich vorzustellen bei einem der Gegenstände zu stehen und anschließend die Richtung zu einem der anderen Gegenstände von dieser Position aus in einem Kreis mittels Pfeiles einzuzeichnen. Ein Beispiel für eine der Aufgaben wird für besseres Verständnis in Abbildung 5 gezeigt. In diesem Beispiel wird dazu angewiesen sich vorzustellen beim Rad zu stehen und von dieser Position aus auf das Fass zu blicken. Von dieser Perspektive aus soll auf die Ampel gezeigt werden. Diese Richtung soll als Pfeil in den Kreis eingezeichnet werden. Die Reliabilität dieses Fragebogens wurde von den Autor:innen getestet und mit einem Cronbach’s Alpha von .79 als zufriedenstellend eingestuft (Hegarty & Waller, 2004). Abbildung 5 Beispiel aus dem SOT (Friedman et al., 2019). +## Page 30 + 30 + Anmerkung. Es wurde die eigene deutsche Übersetzung des Originals verwendet. 5.5.2.3 Allgemeine Depressionsskala (ADS; Bailer et al. 2012) Die allgemeine Depressionsskala schätzt anhand von 20 Items die Beeinträchtigung durch depressive Symptome innerhalb der letzten Woche vor Bearbeitung des Fragebogens ein. Der Cut Off-Wert für eine depressive Symptomatik liegt dabei bei ≥ 22 von 60 möglichen Punkten. Dieser Fragebogen nimmt ungefähr fünf Minuten in Anspruch. Die Reliabilität dieses Fragebogens zeigt sich mit einem Cronbach’s Alpha von .89 bis .92 als sehr zufriedenstellend. 5.5.2.4 EKG-Fragebogen Dieser Fragebogen wurde ebenso bei der Präsenztestung vor der EKG-Aufnahme vorgegeben. Auf diesem Fragebogen konnten die Personen angeben, ob sie in den letzten Stunden vor der Testung Koffein, Nikotin, Drogen, etc. konsumiert hatten. Auch wurde erfragt, ob Medikamente eingenommen wurden und wie lange die Schlafdauer der Proband:innen die Nacht vor der Testung gewesen ist. 5.5.2.5 Elektrokardiografie (EKG) Die Aufzeichnung eines EKGs wurde durchgeführt, um die Herzratenvariabilität der Proband:innen zu messen. Die Messung begann mit der Anbringung der Elektroden. Dies wurde den Proband:innen ausführlich erklärt und zusätzlich mittels eines Bildes gezeigt, sodass sie die Elektroden selber anbringen konnten, um so viel Privatsphäre wie möglich zu + +## Page 31 + 31 gewährleisten. Insgesamt wurden drei Elektroden angebracht: Beidseitig eine unter dem Schlüsselbein auf Schulterhöhe und eine zusätzliche Elektrode links unter dem Rippenbogen auf der Bauchdecke. Die Proband:innen setzten sich in einem Raum vor einen Bildschirm, auf dem die jeweiligen Aufgaben gezeigt wurden. Die erste Phase, die Ruhephase, bestand aus einer fünf-minütigen Präsentation von Natur- und Landschaftsbildern. In der zweiten Phase, der Stressphase, wurde die N-Back-Aufgabe ausgeführt: In dieser Studie wurde eine 2-Back-Aufgabe gewählt. Die Aufgabe bestand darin, dass einzelne, einstellige Zahlen nacheinander gezeigt wurden, wobei die Proband:innen jedes Mal eine Taste drücken mussten, wenn die vorletzte präsentierte Zahl die gleiche Ziffer wie jene war, die sie im Moment auf dem Bildschirm sahen. Diese Aufgabe wurde zuerst erklärt, mit einem Probedurchgang geübt und schließlich drei Minuten lang bearbeitet. Die letzte Phase der EKG-Messung bestand aus der Erholungsphase, welche wiederum aus einer fünf-minütigen Präsentation von Natur-und Landschaftsbildern bestand. Das EKG blieb während allen Phasen angeschlossen, wobei in der 2-Back Aufgabe lediglich die drei Minuten der Aufgabenbearbeitung aufgenommen wurden. Zur Berechnung der HRV wurden zwei Werte des erhobenen EKGs herangezogen: Die „Root Mean Square of Successive Differences“ (RMSSD) und die „Standard Deviation of the NN Interval“ (SDNN). 5.5.3 Zusätzliche Fragebögen Da diese Studie Teil eines größeren Projekts war, wurden einige weitere Fragebögen vorgegeben (siehe Abbildung 4), welche für die vorliegende Fragestellung zwar nicht relevant waren, jedoch im Folgenden trotzdem kurz beschrieben werden. Online wurden einerseits das Freiburger-Persönlichkeitsinventar (FPI-R; Fahrenberg et al., 2001) vorgegeben. Dieser Fragebogen besteht aus 138 Items, welche zehn verschiedene Persönlichkeitseigenschaften abfragen: Emotionalität, Extraversion, Offenheit, Gesundheitssorgen, körperliche Beschwerden, Beanspruchung, Aggressivität, Erregbarkeit, +## Page 32 + 32 Gehemmtheit, Leistungsorientierung, soziale Orientierung und Lebenszufriedenheit. Die Bearbeitungszeit dieses Fragebogens beträgt ungefähr 25 bis 30 Minuten. Andererseits wurde das NEO-Fünf-Faktoren-Inventar (NEO-FFI; Borkenau & Ostendorf, 2008) vorgegeben, welches mittels 60 Items die Persönlichkeitsmerkmale Neurotizismus, Extraversion, Offenheit für neue Erfahrungen, Verträglichkeit und Gewissenhaftigkeit innerhalb von 10 Minuten abfragt. In der Präsenztestung wurde der Test zum schöpferischen Denken – Zeichnerisch (TSD-Z; Urban & Jellen, 1995) vorgegeben, welcher mithilfe von Fragmenten geometrischer Formen, welche weitergezeichnet werden sollen, die Kreativität der Teilnehmenden messen soll. 5.6 Statistische Auswertung Die Statistische Auswertung wurde hauptsächlich im Statistik-Programm „IBM SPSS Statistics“ (Version 29) durchgeführt, wobei auch Microsoft Excel (Version 16.91) als Hilfsmittel verwendet wurde. Die erhobenen Daten des EKGs wurden mithilfe der Software Kubios (Tarvainen et al., 2013) prozessiert, um die HRV zu ermitteln. Es wurde, um Unterschiede in Emotionsregulation zwischen den jeweiligen Gruppen (Tanz, Sport und Gemütlich) zu ermitteln, eine einfaktorielle, multivariate Varianzanalyse berechnet. Die MANOVA wurde hier vorgezogen, da mehrere verschiedene Fragebögen zur Emotionsregulation angewandt wurden, und so das ganzheitliche Konstrukt besser betrachtet werden konnte. Unterschiede zwischen den Gruppen in räumlicher Kognition, Depressivität, Herzratenvariabilität und Herzrate wurde jeweils mit einer einfaktoriellen, univariaten Varianzanalyse ermittelt. Zusätzlich wurden explorativ Pearson Korrelationen zwischen einigen Faktoren wie Tanz- bzw. Sporterfahrung, Alter und Trainingsstunden pro Woche und der Emotionsregulation, der räumlichen Kognition und der Depressivität berechnet. +## Page 33 + 33 6. Ergebnisse 6.1 Gruppenunterschiede Es wurden sowohl univariate als auch eine multivariate Varianzanalyse berechnet, um die Gruppenunterschiede in der räumlichen Kognition, der Emotionsregulation, der Herzratenvariabilität, der Herzrate und zusätzlich der Depressivität zu ermitteln. Hierbei ist es wichtig zu erwähnen, dass die Stichprobengröße in dieser Studie nicht ausreichend für eine zufriedenstellende Power mit den gerechneten Analysen war. Gleichzeitig wurde die Voraussetzung der Normalverteilung in dieser Stichprobe großteils verletzt, weshalb zusätzlich zu den Varianzanalysen ein Kruskal-Wallis-Test als Kontrolle berechnet wurde. Beide Werte werden im Folgenden angegeben, da die Varianzanalyse aber ein Instrument ist, welches sehr robust gegenüber Verletzungen ist, liegt das Hauptaugenmerk dieser Arbeit auf den Ergebnissen derer. 6.1.1 Unterschiede in Emotionsregulation Die Unterschiede in der Emotionsregulation wurden mithilfe einer multivariaten Varianzanalyse berechnet, in die sowohl die Ergebnisse des RITs (Weber et al., 2014), des H-FERSTs (Izadpanah et al., 2017) und des RSQs (Bürger & Kühner, 2007) einflossen. Die multivariate Varianzanalyse zeigt keinen signifikanten Unterschied zwischen den Gruppen, F(22, 148) = 1.32, p = .169, ηp² = .164. Um allfällige Gruppenunterschiede in einzelnen Emotionsregulationsstrategien aufzudecken, wurden nachfolgend noch univariate Analysen durchgeführt. Hier zeigten sich signifikante Gruppenunterschiede in den Emotionsregulationsstrategien „Grübeln“, F(2, 84) = 3.83, p = .026, ηp² = .084, und „Unterdrückung emotionalen Ausdrucks“, F(2, 84) = 3.23, p = .045, ηp² = .071. In einem Tukey HSD Post-Hoc-Test wurden diese Gruppenunterschiede näher betrachtet: In der Strategie „Grübeln“ zeigt sich ein signifikanter Gruppenunterschied zwischen der Sportler:innen- und der Tänzer:innengruppe, wobei Tänzer:innen diese Strategie +## Page 34 + 34 häufiger anwenden als Sportler:innen, MD = 0.54, 95% CI [0.06, 1.02], p = .024. Es gab keine signifikanten Unterschiede zwischen der inaktiveren Gruppe und Tänzer:innen, MD = -0.16, 95% CI [-0.67, 0.35], p = .727, oder Sportler:innen, MD = 0.38, 95% CI [-0.11, 0.86], p = .166. In der Strategie „Unterdrückung emotionalen Ausdrucks“ zeigten sich die Unterschiede zwischen der inaktiveren- und der Sportler:innengruppe, wobei inaktivere Personen diese Strategie eher anwenden als die Sportler:innen, MD = 0.59, 95% CI [0.03, 1.15], p = .024. Es zeigen sich keine signifikanten Unterschiede zwischen inaktiveren Personen und Tänzer:innen, MD = 0.42, 95% CI [-0.16, 1.00], p = .207, und zwischen Tänzer:innen und Sportler:innen, MD = 0.17, 95% CI [-.38, .72], p = .704 (siehe Abbildung 6). Der berechnete Kruskal-Wallis-Test konnte diese Unterschiede für „Grübeln“ (p = .051) und „Unterdrückung emotionalen Ausdrucks“ (p = .051) knapp nicht widerspiegeln. Abbildung 6 Gruppenunterschiede in den Emotionsregulationsstrategien „Unterdrückung emotionalen Ausdrucks“ & „Grübeln“ + +0 +1 +2 +3 +4 +5 +6 +Unterdrückungemotionalen AusdrucksGrübeln +Ausprägung Emotionsregulation H-FERST +Fehlerindikatoren: SE +Sportler:innen (n=33)Gemütliche (n=26)Tänzer:innen (n=28) +## Page 35 + 35 Es zeigen sich keine signifikanten Unterschiede zwischen den Gruppen in den Emotionsregulationsstrategien des H-FERST (Izadpanah et al., 2017) „Neubewertung“, F(2, 84) = 1.53, p = .224, ηp² = .035 (Kruskal-Wallis: p = .137), „Akzeptanz“, F(2, 84) = 0.49, p = .612, ηp² = .012 (Kruskal-Wallis: p = .388), „Problemlösen“, F(2, 84) = 1.44, p = .242, ηp² = .033 (Kruskal-Wallis: p = .192), „Unterdrückung emotionalen Erlebens“, F(2, 84) = 2.77, p = .068, ηp² = .062 (Kruskal-Wallis: p = .393), „Vermeidung“, F(2, 84) = 1.05, p = .354, ηp² = .024 (Kruskal-Wallis: p = .393), und „Soziale Unterstützung“, F(2, 84) = 0.58, p = .565, ηp² = .013 (Kruskal-Wallis: p = .598). Für die durch den RSQ (Bürger & Kühner, 2007) erhobene Regulationsstrategie „Distraktion“ zeigen sich ebenfalls keine signifikanten Gruppenunterschiede, F(2, 84) = 1.62, p = .205, ηp² = .037 (Kruskal-Wallis: p = .135). Auch im RIT (Weber et al., 2014) zeigen sich keine signifikanten Gruppenunterschiede in der Flüssigkeit, F(2, 84) = 1.15, p = .323, ηp² = .027 (Kruskal-Wallis: p = .244), oder in der Flexibilität F(2, 84) = 0.51, p = .601, ηp² = .012 (Kruskal-Wallis: p = .541), bei der Neubewertung angstauslösender Situationen. 6.1.2 Unterschiede in räumlicher Kognition und Depressivität Es zeigen sich keine signifikanten Gruppenunterschiede zwischen Tänzer:innen, Sportler:innen und Gemütlichen in der räumlichen Kognition, F(2, 84) = 0.514, p = .600, ηp² = .012 (Kruskal-Wallis: p = .594). Auch in den Depressionswerten gibt es keine signifikanten Unterschiede zwischen diesen Gruppen, F(2, 84) = 0.268, p = .765, ηp² = .006 (Kruskal-Wallis: p = .135). 6.1.3 Unterschiede in Herzratenvariabilität Die EKG-Daten der drei Bedingungen wurden zur Untersuchung der Unterschiede zwischen den Gruppen in der HRV logarithmiert. Anschließend wurden drei einfaktorielle Varianzanalysen für je die RMSSD und die SDNN berechnet: eine für die Ruhebedingung, +## Page 36 + 36 eine für die N-Back-Aufgabe und eine für die Erholungsbedingung. Es musste eine Person wegen eines fehlerhaften EKGs über alle Bedingungen von den Berechnungen ausgeschlossen werden (N = 86). Zur Veranschaulichung der Gruppenunterschiede zeigt Tabelle 3 eine Zusammenfassung der Mittelwerte und Standardabweichungen der logarithmierten HRV-Kennwerte (RMSSD und SDNN). In der Ruhebedingung zeigt sich ein signifikanter Gruppenunterschied mit einem mittleren Effekt in der RMSSD, F(2, 83) = 3.55, p = .033, ηp² = .079, und in der SDNN, F(2, 83) = 3.398, p = .038, ηp² = .076. Ein Tukey HSD wurde für beide Parameter als Post-Hoc Test berechnet, um die Gruppenunterschiede genauer zu betrachten. Der Test zeigt, dass Tänzer:innen eine höhere RMSSD, MD = -0.44, 95% CI [-0.84, -0.04], p = .027, und eine höhere SDNN, MD = -0.36, 95% CI [-0.71, -0.01], p = .045, aufweisen als Gemütliche. Es zeigt sich kein signifikanter Unterschied in der RMSSD, MD = 0.15, 95% CI [-0.22, 0.53], p = .592, und der SDNN, MD = 0.06, 95% CI [-0.27, 0.38], p = .913, zwischen Tänzer:innen und Sportler:innen. Es zeigt sich ebenfalls kein signifikanter Unterschied in der RMSSD, MD = 0.29, 95% CI [-0.1, 0.68], p = .182, und in der SDNN, MD = 0.30, 95% CI [-0.04, 0.64], p = .091, zwischen Sportler:innen und Gemütlichen. In der Stressbedingung (N-Back-Aufgabe) zeigt sich kein signifikanter Gruppenunterschied in der RMSSD, F(2, 83) = 1.69, p = .190, ηp² = .039. und der SDNN, F(2, 83) = 0.65, p = .523, ηp² = .016. Es zeigt sich dennoch die Richtung, dass Gemütliche die niedrigsten RMSSD und SDNN aufweisen, Tänzer:innen die höchsten und die Werte der Sportler:innen in der Mitte der Gruppen liegen. In der Erholungsbedingung zeigen sich signifikante Gruppenunterschiede mit einem mittleren Effekt in der RMSSD, F(2, 83) = 3.82, p = .024, ηp² = .086, und in der SDNN, F(2, 83) = 4.09, p = .020, ηp² = .090. Ein Tukey HSD wurde als Post-Hoc Test berechnet um die Gruppenunterschiede genauer zu betrachten und der Unterschied zeigt sich wie folgt: +## Page 37 + 37 Tänzer:innen weisen eine höhere RMSSD, MD = -0.45, 95% CI [-0.86, -0.05], p = .025, und eine höhere SDNN, MD = -0.34, 95% CI [-0.68, -0.01], p = .045, auf als Gemütliche. Es zeigt sich kein signifikanter Unterschied in der RMSSD, MD = 0.1, 95% CI [-0.28, 0.48], p = .803, und in der SDNN, MD = 0.15, 95% CI [-0.22, 0.53], p = .592 zwischen Tänzer:innen und Sportler:innen. Es zeigt sich ebenfalls kein signifikanter Unterschied in der RMSSD, MD = 0.35, 95% CI [-0.04, 0.74], p = .085, zwischen Sportler:innen und Gemütlichen. Es besteht aber ein signifikanter Unterschied in der SDNN zwischen Sportler:innen und Gemütlichen, MD = -0.35, 95% CI [-0.68, -0.03], p = .030. Trotz der fehlenden Signifikanz zeigt sich eine Richtung, dass Gemütliche die niedrigste RMSSD der 3 Gruppen über alle Bedingungen aufweisen. Tabelle 3 Mittelwerte und Standardabweichungen der RMSSD und SDNN jeder Gruppe. + Anmerkung. Mittelwerte und Standardabweichungen sind logarithmierte Werte. 6.1.4 Unterschiede in Herzrate Um mehr Einblicke in die kardiovaskulären Funktionen der vorhandenen Stichprobe zu gewinnen, wurde zusätzlich zur HRV die Herzrate berechnet. Zur Berechnung möglicher Unterschiede in der Herzrate zwischen den drei Gruppen wurden, wie bei der Analyse der + +## Page 38 + 38 HRV, drei einfaktorielle Varianzanalysen für jede Bedingung gerechnet. Auch bei diesen Berechnungen bestand die Stichprobe aus 86 Personen. Die genauen Mittelwerte der Herzrate sind Tabelle 4 zu entnehmen. In der Ruhebedingung zeigen sich signifikante Gruppenunterschiede, F(2, 83) = 6.00, p = .004, ηp² = .126. Durch einen Tukey HSD wurden diese Gruppenunterschiede genauer betrachtet, welche sich folgendermaßen zeigen: Personen, die inaktiver sind haben eine höhere Herzrate als sowohl Tänzer:innen, MD = 7.39, 95% CI [0.08, 14.60], p = .047, als auch Sportler:innen, MD = 10.04, 95% CI [3.00, 17.09], p = .003. Es gibt keinen signifikanten Unterschied in der Herzrate zwischen Tänzer:innen und Sportler:innen, MD = 2.65, 95% CI [-4.17, 9.48], p = .624,wobei sich die Richtung zeigt, dass Sportler:innen die niedrigste Herzrate der drei Gruppen aufweisen. In der Stressbedingung (N-Back-Aufgabe) zeigen sich ebenfalls signifikante Gruppenunterschiede in der Herzrate F(2, 83) = 3.27, p = .043, ηp² = .073 Ein Tukey HSD Post-Hoc Test zeigt, dass die Sportler:innen eine signifikant niedrigere Herzrate aufweisen als die inaktiveren Personen, MD = -8.46, 95% CI [-16.37, -0.56], p = .033. Es zeigt sich kein signifikanter Unterschied in der Herzrate zwischen Tänzer:innen und Sportler:innen, MD = 3.96, 95% CI [-3.70, 11.62], p =.437, und zwischen Tänzer:innen und inaktiveren Personen, MD = -4.50, 95% CI [-12.71, 3.70], p = .394, wobei die Richtung besteht, dass die inaktiveren Personen die höchste Herzrate der drei Gruppen zeigen. Auch in der Erholungsbedingung zeigen sich signifikante Gruppenunterschiede, F(2, 83) = 5.89, p = .004, ηp² = .124. Der berechnete Post-Hoc Test (Tukey HSD) zeigt, dass Sportler:innen auch in dieser Bedingung eine niedrigere Herzrate aufweisen als inaktivere Personen, MD = -9.61, 95% CI [-16.31, -2.92], p = .003, aber keine signifikanten Unterschiede in der Herzrate zwischen Tänzer:innen und Sportler:innen, MD = 3.67, 95% CI [-2.81, 10.16], p = .372, oder inaktiveren Personen, MD = -5.94, 95% CI [-12.90, 1.00], p = +## Page 39 + 39 .109, gezeigt werden können. Die Richtung, dass inaktivere Personen die niedrigste Herzrate der drei Gruppen aufweisen, zeigt sich dennoch auch in dieser Bedingung. Tabelle 4 Mittelwerte und Standardabweichungen der durchschnittlichen Herzrate jeder Gruppe. + Anmerkung. Die Werte sind in „BPM“ („beats per minute“) angegeben. HR = Herzrate. 6.2 Korrelative Zusammenhänge Es wurden zusätzlich zu den ursprünglich geplanten Analysen der Gruppenunterschiede explorativ korrelative Zusammenhänge zwischen den einzelnen Facetten der Emotionsregulation, der räumlichen Kognition, der Depressivität, der Tanz- und Sporterfahrung, den Trainingsstunden pro Woche und dem Alter berechnet. Die Tanzerfahrung betrifft allein die Tänzer:innengruppe (n = 28), die Sporterfahrung nur die Sportler:innengruppe (n = 33) und die Trainingsstunden pro Woche wurden für alle Personen der Stichprobe erhoben (N = 87). Es zeigte sich bei einer Prüfung der Verteilungen, dass sowohl die Trainingsstunden pro Woche als auch die Tanzerfahrung sich als nicht Normalverteilt herausstellten, die Sporterfahrung hingegen schon. Es wurden daher zur Kontrolle zusätzlich zu den Pearson Korrelationen Spearman Korrelationen gerechnet. Die Spearman Korrelationen unterscheiden sich nicht erheblich zu den Pearson Korrelationen, weshalb nur die Werte der Pearson Korrelationen angegeben werden. + +## Page 40 + 40 Es zeigen sich, wie in Tabelle 5 genauer dargestellt, einige signifikante Zusammenhänge: Einerseits gibt es einen negativen Zusammenhang zwischen der Tanzerfahrung und der Emotionsregulationsstrategie „Akzeptanz“. Je höher also die Tanzerfahrung, desto weniger werden Emotionen und Erlebnisse angenommen ohne diese zu verändern. Weiters zeigt sich ein negativer Zusammenhang zwischen der Sporterfahrung und der Regulationsstrategie „Unterdrückung emotionalen Ausdrucks“. Je länger Personen also Sport betreiben, desto weniger vermeiden sie es ihren Emotionen Ausdruck zu verleihen. Zusätzlich zeigen sich negative Zusammenhänge zwischen Alter und sowohl „Neubewertung“ von Emotionen und „Akzeptanz“ als Emotionsregulationsstrategie. Je älter die Personen sind, desto weniger werden diese beiden Strategien angewandt. Tabelle 5 Zusammenhänge Tanz- und Sportvariablen mit Emotionsregulation, räumlicher Kognition und Depressivität. Erfahrung Tanz (Jahre) (n =28) +Erfahrung Sport (Jahre) (n = 33) +Trainings-stunden pro Woche (N = 87) +Alter (N = 87) + Pearson’s r Sig. Pearson’s r Sig. Pearson’s r Sig. Pearson’s r Sig. GRÜ .265 .172 .107 .554 -.059 .586 -.070 .521 NEU -.313 .104 .020 .910 .132 .221 -.231* .031 AKZ -.430** .002 .181 .313 .076 .485 -.297* .005 PROB -.127 .519 .055 .761 -.066 .545 -.130 .230 UEA -.041 .838 -.378* .030 -.064 .553 -.091 .402 UEE .055 .781 -.274 .123 -.195 .070 .029 .789 VER -.343 .074 -.153 .397 -.186 .085 -.006 .957 +## Page 41 + 41 SU .030 .878 .114 .527 .127 .242 -.180 .095 DIS .030 .880 -.123 .494 .123 .256 -.145 .182 REA_ FLÜ -.042 .832 -.116 .522 -.003 .975 .003 .979 +REA_ FLEX .027 .891 -.029 .874 -.029 .788 -.073 .500 +ADS -.220 .261 .049 .049 -.159 .142 -.016 .882 RK .050 .800 -.204 .256 .096 .375 -.016 .882 Anmerkungen. GRÜ = Grübeln. NEU = Neubewertung. AKZ = Akzeptanz. PROB = Problemorientierung. UEE = Unterdrückung Emotionalen Ausdrucks. UEA = Unterdrückung emotionalen Erlebens. VER = Vermeidung. SU = Soziale Unterstützung. DIS = Distraktion. RE_FLÜ = Reappraisal_Flüssigkeit. RE_FLEX = Reappraisal_Flexibilität. ADS = Allgemeine Depressions-Skala. RK = Räumliche Kognition. *p <.05. **p <.001. Die Korrelationen bezüglich der Trainingsstunden pro Woche wurden zusätzlich für jede der Gruppen einzeln betrachtet. Für die Tanzgruppe zeigen sich keinerlei signifikante Korrelationen mit den einzelnen Emotionsregulationsstrategien, der räumlichen Kognition oder der Depressivität. In der Sportler:innengruppe hingegen zeigt sich ein signifikanter negativer Zusammenhang der Trainingsstunden mit der Flexibilität bei der Neubewertung ängstigender Situationen, r = -.36, p = .038. Je mehr Trainingsstunden pro Woche also ausgeübt werden, desto weniger verschiedene Neubewertungsstrategien werden angewandt. In der Gruppe der inaktiveren Personen zeigen sich die meisten signifikanten Zusammenhänge: Einerseits gibt es einen signifikanten positiven Zusammenhang der Trainingsstunden mit sowohl der Emotionsregulationsstrategie „Soziale Unterstützung“, r = .452, p = .021, als auch mit der Flexibilität (Anzahl verschiedener Ideen) der Reappraisal- +## Page 42 + 42 Strategien, r = .502, p = .009. Je mehr Trainingsstunden pro Woche also inaktivere Personen absolvieren, desto häufiger wird soziale Unterstützung als Emotionsregulationsstrategie eingesetzt. Gleichzeitig zeigt sich, dass je mehr Trainingsstunden pro Woche diese Gruppe absolviert desto häufiger verschiedene Neubewertungsstrategien eingesetzt werden. Zusätzlich zeigen sich negative Zusammenhänge der Trainingsstunden mit den Emotionsregulationsstrategien „Vermeidung“, r = -.395, p = .046, und „Unterdrückung emotionalen Erlebens“, r = -.390, p = .049. Je mehr Trainingsstunden also absolviert werden desto seltener werden die dysfunktionalen Emotionsregulationsstrategien „Vermeidung“ und „Unterdrückung emotionalen Erlebens“ angewandt. Die gesamte Stichprobe betrachtend zeigen sich negative Zusammenhänge zwischen der Depressivität und der Anwendung folgender Emotionsregulationsstrategien: „Neubewertung“ und „Soziale Unterstützung“. Je höher also die Depressivitätswerte sind, desto weniger werden zwei der vier im H-FERST (Izadpanah et al., 2017) beschriebenen funktionalen Regulationsstrategien angewandt. Auch korreliert die Depressivität negativ mit der Strategie „Distraktion“, oder Ablenkung, je höher also die Depressionswerte, desto weniger nutzen die Personen eine Form von Ablenkung, um ihre Emotionen zu bewältigen. Dieser Zusammenhang steht in Einklang mit dem gezeigten positiven Zusammenhang zwischen den Depressionswerten und der Strategie „Grübeln“, je höher also die Depressionswerte, desto eher zeigt sich eine intensive Beschäftigung mit den eigenen Gedanken und Emotionen. Zusätzlich zeigt sich ein negativer Zusammenhang zwischen der Flexibilität bei der Neubewertung und der Depressivität. Personen, die niedrige Depressionswerte aufweisen zeigen also vermehrt unterschiedliche Ideen im Umgang mit angstauslösenden Situationen. Die korrelativen Zusammenhänge der genannten Variablen mit der Depressivität sind in Tabelle 6 aufgelistet. +## Page 43 + 43 Tabelle 6 Zusammenhänge Depressivität, Emotionsregulation und räumliche Kognition. Allgemeine Depressions-Skala Pearson’s r Sig. Grübeln .261* .015 Neubewertung -.363** <.001 Akzeptanz -.168 .119 Problemlösen .065 .552 UEA -.069 .524 UEE .003 .981 Vermeidung .138 .202 Soziale Unterstützung -.212* .048 Distraktion -.282* .008 Reappraisal Flüssigkeit -.182 .092 Reappraisal Flexibilität -.223* .038 Räumliche Kognition -.064 .558 Anmerkung. *p <.05. **p <.001. 7. Diskussion In der vorliegenden Arbeit wurde untersucht ob und wie sich Tänzer:innen, Sportler:innen und weniger aktive Personen in ihrer räumlichen Kognition, ihrer Emotionsregulation, ihrer Herzratenvariabilität, ihrer Herzrate und ihrer Depressivität voneinander unterscheiden. Ziel dabei war es, weitere Einblicke für die Forschung zu physischer Aktivität, vor allem im Bereich des Tanzes, zu sammeln und mögliche Implikationen für tanzbasierte Interventionen zur Verbesserung des Wohlbefindens von Menschen zu untersuchen. In dieser Studie wurden drei, ungefähr gleich große Gruppen von Proband:innen rekrutiert: Personen, die mindestens drei Jahre und zwei Stunden pro Woche tanzen, Personen, die mindestens drei Jahre und zwei Stunden pro Woche eine andere Sportart betreiben und Personen, welche unter zwei Stunden Sport beziehungsweise Bewegung pro +## Page 44 + 44 Woche ausüben. Die räumliche Kognition, Emotionsregulationsstrategien und die Depressivität der Proband:innen wurden durch verschiedene psychometrische Fragebögen gemessen. Auch die HRV und die Herzrate wurde mittels EKG erhoben, um zusätzlich auch Einblicke in physiologische Aspekte in diesem Bereich zu gewinnen. 7.1 Sport und die Unterdrückung emotionalen Ausdrucks Es konnte in dieser Arbeit gezeigt werden, dass Gemütliche häufiger ihren emotionalen Ausdruck unterdrücken als Sportler:innen, wobei dieser Unterschied zwischen Gemütlichen oder Sportler:innen und Tänzer:innen nicht bestand. Die Unterdrückung des emotionalen Ausdrucks scheint, vor allem im Gegensatz zu kognitiver Neubewertung, eine Emotionsregulationsstrategie zu sein, die eher einen negativen Einfluss auf sowohl affektive, kognitive und soziale Faktoren haben kann (Cutuli, 2014). Möglicherweise wird diese Strategie von Personen, die häufiger Sport betreiben weniger häufig angewandt, da zum Beispiel vor allem häufigere aerobe Aktivität mit positiven affektiven Effekten verbunden ist, wie zum Beispiel Reduktion von Stress, Angstzuständen oder depressiver Symptomatik (Bernstein & McNally, 2017; Marschin & Herbert, 2021; Wang et al., 2022). Dass in dieser Studie ebenso gezeigt wurde, dass mehr Sporterfahrung mit einer niedrigen Ausprägung der Unterdrückung des emotionalen Ausdrucks einhergeht, ist ein weiterer Hinweis auf die positiven Effekte von sportlicher Aktivität. Gleichzeitig konnte gezeigt werden, dass vor allem bei inaktiveren Personen mehr Trainingsstunden pro Woche mit mehr Inanspruchnahme sozialer Unterstützung als Emotionsregulationsstrategie einhergeht. Es zeigt sich auch, dass je mehr Trainingsstunden pro Woche inaktivere Personen absolvieren, desto eher werden verschiedene Neubewertungsstrategien zur Emotionsregulation eingesetzt. Mehr Trainingsstunden bei inaktiveren Personen hängen ebenso mit einer selteneren Nutzung von den dysfunktionalen Emotionsregulationsstrategien +## Page 45 + 45 Vermeidung und Unterdrückung emotionalen Erlebens zusammen. Dies unterstützt die Theorie, dass häufige sportliche Betätigung die Anwendung von dysfunktionalen Emotionsregulationsstrategien verringern, von positiven Emotionsregulationsstrategien fördern und somit das psychische Wohlbefinden steigern kann. 7.2 Tanz und Grübeln Es konnte in dieser Arbeit gezeigt werden, dass Tänzer:innen die Strategie „Grübeln“ eher anwenden als Sportler:innen, um ihre Emotionen zu regulieren. Es zeigte sich kein Unterschied in dieser Strategie zwischen Sportler:innen oder Tänzer:innen und Gemütlichen. Grübeln und die intensive Beschäftigung mit negativen Gefühlen werden oft mit Depressionen und negativer Stimmung in Verbindung gebracht, was jedoch nicht unbedingt der Fall sein muss: Grübeln konnte auch mit künstlerischer Kreativität in Verbindung gebracht werden (Jones et al., 2014). In ihrer Studie konnten Jones et al. (2014) feststellen, dass Musiker:innen mehr grübeln als Menschen, welche sich nicht musikalisch beschäftigten. Darüber hinaus konnten die Autor:innen zeigen, dass reflektives Grübeln der Musiker:innen teilweise mit musikalischer Leistung in Verbindung steht und diese sogar vorhersagen kann. Dies könnte auch für Tänzer:innen der Fall sein, da Tanz durchaus ein Maß an künstlerischem Ausdruck erfordert und untrennbar mit Musik verbunden ist. Hier wäre es, wie ursprünglich für diese Studie angedacht, interessant verschiedene Tanzstile und Sportarten speziell in dieser Emotionsregulationsstrategie, vor allem in Verbindung mit Kreativität, zu erforschen. 7.3 Tanzerfahrung und Akzeptanz Zwar konnte ein Unterschied bei Grübeln zwischen den Gruppen gezeigt werden, andere Emotionsregulationsstrategien, wie Akzeptanz, Soziale Unterstützung, Problemorientierung, Neubewertung, etc., waren jedoch über die Gruppen hinweg nicht signifikant unterschiedlich. Es konnte aber zusätzlich ein negativer Zusammenhang zwischen Tanzerfahrung und Akzeptanz gefunden werden. +## Page 46 + 46 Dass Tanzerfahrung und Akzeptanz einen negativen Zusammenhang zeigen könnte durch die Verbindung zwischen Tanz und Perfektionismus erklärt werden: Bei der Ausübung von Tanz ist man meist in einem Umfeld, in dem außergewöhnliche Leistungen und Perfektion geschätzt, wenn nicht sogar verlangt werden (Eusanio et al., 2014). Perfektionismus ist in der Literatur oft mit eher maladaptiven Tendenzen verbunden (Eusanio et al., 2014; Ong et al., 2021). Eusanio et al. (2014) konnten zeigen, dass Tänzer:innen mehr selbstbezogenen Perfektionismus an den Tag legen als Nicht-Tänzer:innen. Ein Zusammenhang bei Tänzer:innen zwischen Perfektionismus und Selbstkonzept, welcher durch Scham mediiert wurde, konnte von den Autor:innen ebenso gefunden werden. Perfektionismus und Selbstmitgefühl, oder Akzeptanz, sind miteinander verbunden, wobei ein hohes Maß an Akzeptanz einen schützenden Effekt auf negative Auswirkungen von Perfektionismus haben kann (Ong et al., 2021). Es ist also möglich, dass mehr Tanzerfahrung durch ein höheres Maß an Perfektionismus die Selbstakzeptanz einer Person einschränkt. 7.4 Alter, Neubewertung und Akzeptanz Nicht nur die Tanzerfahrung, sondern auch das Alter der Personen korrelierte negativ mit Akzeptanz. Je älter die Personen also waren, desto weniger wurde diese Strategie zur Emotionsregulation angegeben. Dieses Ergebnis steht im Gegensatz zur bisherigen Literatur: Akzeptanz kann als eine Emotionsregulationsstrategie angesehen werden, die vor allem im Alter im Kontext kognitiven Abbaus weiterhin gut anwendbar ist (Nolen-Hoeksema & Aldao, 2011; Shallcross et al., 2012). Shallcross et al. (2012) konnten in ihrer Studie beispielsweise einen positiven Zusammenhang zwischen Alter und Akzeptanz feststellen. Es ist aber zu betonen, dass die Proband:innen in deren Studie im Mittel 41 Jahre alt waren. Der Unterschied in den Zusammenhängen könnte also auf das um einiges geringere Durchschnittsalter der Proband:innen der vorliegenden Studie zurückzuführen sein. +## Page 47 + 47 Auch die Strategie Neubewertung korrelierte negativ mit Alter, je älter also die Personen, desto weniger besteht die Tendenz Emotionen und Situationen neu zu bewerten und damit verändern zu wollen. Dies ist ebenfalls nicht in Einklang mit der Literatur: Wie zum Beispiel McRae et al. (2012) zeigen konnten, scheinen ältere Personen eine höhere Aktivität im linken ventrolateralen Kortex aufzuweisen, ein Hirnareal welches mit Neubewertung bei Erwachsenen in Verbindung gebracht wird. Hier könnte es ebenfalls sein, dass das niedrige Durchschnittsalter in dieser Studie die Ergebnisse in diese Richtung verzerrt hat. 7.5 Unterschiede depressiver Symptomatik Es konnte in dieser Arbeit kein Unterschied in den Depressionswerten zwischen Tänzer:innen, Sportler:innen und Gemütlichen gefunden werden. Dies widerspricht in gewisser Hinsicht der Literatur, da positive Effekte von sowohl Sport als auch Tanz in mehreren Domänen auf Depressivität gefunden werden konnte (z.B. Castro et al., 2009; Wang et al., 2022; Yan et al., 2024; Zhang et al., 2021). Diese positiven Effekte könnten durchaus erklären, wieso es zwischen Tanz und anderen Sportarten keine Unterschiede gab, was wiederum darauf hinweisen kann, dass Tanz eine ebenso gute Möglichkeit sein kann einen positiven Einfluss auf depressive Stimmung zu erzielen wie andere „herkömmliche“ Sportarten. Wieso jedoch kein Unterschied zwischen Personen, welche keinerlei, oder sehr wenig, Sport betreiben und den beiden aktiven Gruppen besteht ist unklar. Eine mögliche Erklärung wäre, dass die gemütliche Gruppe teilweise geringe Ausprägungen an Aktivität pro Woche angab (anstatt null Stunden, eine bis eineinhalb Stunden pro Woche) und es Hinweise darauf gibt, dass selbst ein sehr geringes Maß an Aktivität, im Gegensatz zu keiner, bereits einen positiven Effekt auf Depressionswerte haben kann (Pearce et al., 2022). Dadurch wäre es möglich, dass es in dieser Stichprobe dementsprechend zu Verzerrungen gekommen ist und daher kein Unterschied zwischen den Gruppen gezeigt werden konnte. +## Page 48 + 48 7.6 Depressivität und Emotionsregulationsstrategien Es konnten zwar keine Unterschiede zwischen den Gruppen, jedoch mehrere Zusammenhänge zwischen Depressivität und mehreren Emotionsregulationsstrategien in dieser Arbeit gezeigt werden: Einerseits zeigt sich, dass Personen mit höheren Depressionswerten sich intensiver mit den eigenen negativen Gefühlen und Gedanken beschäftigen, ein Zusammenhang, der sich in der Literatur ebenfalls widerspiegelt (Jones et al., 2014; Zhou et al., 2019). Weiters scheinen Personen mit höheren Depressionswerten die Emotionsregulationsstrategie „Neubewertung“ weniger anzuwenden. Auch dies wird in der Literatur beschrieben, insbesondere hoch belastete Frauen, mit sehr hoher Tendenz zu kognitiver Neubewertung scheinen niedrigere Depressionswerte aufzuweisen als solche mit niedriger Tendenz zu Neubewertung (Troy et al., 2010). Soziale Unterstützung scheint ebenso weniger in Anspruch genommen zu werden, je höher die Depressionswerte ausgeprägt sind. Die wahrgenommene soziale Unterstützung übt eine schützende Wirkung gegen die Entwicklung von Depressionen aus (Santini et al., 2015). Das Ergebnis dieser Studie ist also ebenfalls ein weiterer Hinweis darauf, wie wichtig soziale Unterstützung für Menschen ist. Zusätzlich zeigt sich, dass höhere Depressionswerte mit weniger Anwendung von Ablenkung als Emotionsregulationsstrategie einhergehen. Generell gilt Distraktion auf lange Sicht eher als dysfunktionale Regulationsstrategie, es konnten aber Hinweise drauf gefunden werden, dass Ablenkung bei Personen mit schwerer depressiver Symptomatik einen schwachen positiven Effekt auf die Stimmung haben kann (Panaite et al., 2018). 7.7 Unterschiede der Herzratenvariabilität und Herzrate Die Messung der Herzratenvariabilität in dieser Studie erfolgte durch Untersuchung der RMSSD und der SDNN. Die RMSSD kann als physiologisches Maß zur Einschätzung der +## Page 49 + 49 Regeneration nach physischer Aktivität betrachtet werden, während die SDNN verwendet werden kann, um die allgemeine autonome Regulierung zu verstehen (Makivić et al., 2013). Es zeigt sich in dieser Studie, dass Tänzer:innen in der Ruhebedingung, also sozusagen in der Ausgangsphase, eine höhere RMSSD und SDNN aufweisen als Gemütliche und kein Unterschied zwischen den physiologischen Markern von Sportler:innen und Tänzer:innen oder Gemütlichen besteht. In der Stressbedingung zeigt sich weder in der RMSSD noch in der SDNN ein signifikanter Unterschied zwischen den Gruppen. In der Erholungsphase nach der Stressbedingung zeigt sich, wie in der Ruhephase, dass Tänzer:innen höhere Werte in der RMSSD und der SDNN haben als Gemütliche. In der RMSSD besteht kein Unterschied zwischen Sportler:innen und Tänzer:innen oder Gemütlichen, in der SDNN hingegen zeigt sich, dass Sportler:innen einen höheren Wert aufweisen als Gemütliche. Obwohl oft keine statistische Signifikanz erreicht werden konnte, zeigt sich dennoch durchwegs die Richtung, dass sportliche Aktivität im Allgemeinen eher mit einer höheren Herzratenvariabilität einhergeht als keine Aktivität. Spezifischer scheint es, dass vor allem Tänzer:innen eine höhere HRV aufweisen. Dass dieser Effekt bei anderen Sportarten nicht gezeigt werden konnte, könnte an der spezifischen Art der physischen Aktivität liegen. Es zeigen sich Hinweise in der Literatur, dass akutes Resistenztraining bei gesunden jungen Erwachsenen die parasympathische Modulation des Herzens stärker beeinträchtigen kann als aerobes Training (Kingsley & Figueroa, 2014; Marasingha-Arachchige et al., 2020). Da Tanz im Gegensatz zu anderen Sportarten wenig Resistenztraining beinhaltet und eher als eine aerobe Trainingsform gilt (Rehfeld et al., 2017), könnte es sein, dass Tänzer:innen dadurch eine höhere HRV aufweisen als Personen, die andere, mehr auf Resistenztraining fokussierte Sportarten ausüben. Die Ergebnisse geben zusätzliche Hinweise zur vorhandenen Literatur, +## Page 50 + 50 dass Tanz eine wichtige Interventionsmethode darstellen kann, um die kardiovaskuläre Gesundheit zu fördern. Weiters konnte gezeigt werden, dass Sportler:innen über alle drei Bedingungen signifikant niedrigere durchschnittliche Herzraten aufweisen als sowohl Tänzer:innen als auch inaktivere Personen. Tänzer:innen weisen ausschließlich in der Ruhebedingung eine signifikant niedrigere durchschnittliche Herzrate auf als inaktivere Personen. Zwischen Tänzer:innen und weniger aktiven Personen gab es in anderen Bedingungen zwar keine signifikanten Unterschiede in der Herzrate, dennoch kann die Richtung beobachtet werden, dass inaktive Personen die höchste durchschnittliche Herzrate der drei Gruppen zeigen. Dies ist ein weiterer Hinweis darauf, dass körperliche Aktivität die kardiovaskuläre Gesundheit positiv beeinflusst. 7.8 Unterschiede räumlicher Kognition Es konnte kein Unterschied zwischen Tänzer:innen, Sportler:innen und Gemütlichen Personen in der räumlichen Orientierung gefunden werden. Dass sich, vor allem bei Tänzer:innen, kein Unterschied gezeigt hat könnte am Level an Expertise der Teilnehmenden liegen: Es gibt Hinweise darauf, dass Tanzexpert:innen sich beispielsweise in mentalen Repräsentationen von körperlichen Bewegungen zu Amateuren und Anfänger:innen unterscheiden. Es ist also möglich, dass eine spezielle Ausbildung und ein bestimmtes Maß an motorischer Erfahrung erst dazu führen, dass verkörperte Prozesse in der räumlichen Kognition eingesetzt werden können (Bläsing & Schack, 2012). Da in dieser Studie hauptsächlich Hobby-Tänzer:innen teilnahmen ist es möglich, dass sich aufgrund der mangelnden Expertise in dieser Stichprobe noch kein Unterschied in den Gruppen herauskristallisiert hat. Tanz vereint sowohl aerobe Fitness, sensomotorische Fähigkeiten und kognitive Anforderungen (Rehfeld et al., 2017). Möglicherweise aufgrund dessen, scheint sich Tanz +## Page 51 + 51 positiv auf die exekutiven Funktionen auszuwirken (Hewston et al., 2020; Texiera et al., 2018). Noguera et al. (2020) beschrieben zum Beispiel in ihrer Studie, dass Tänzer:innen besser in einer Aufgabe zur Planungsfähigkeit abschnitten als Nicht-Tänzer:innen. In einer Orientierungsaufgabe zeigten sich bei den Tänzer:innen in dieser Studie aber Geschlechterunterschiede: Frauen schienen genauer und Männer schneller auf Reize im visuellen Feld zu reagieren. Da die Verteilung der Geschlechter über die Gruppen in dieser Studie unausgeglichen war, könnte es sein, dass dies mögliche Unterschiede in der räumlichen Orientierung beeinflusst hat. Es wäre also in zukünftigen Studien interessant Geschlechterunterschiede mitzuberücksichtigen. Weiters ist auffällig, dass die Proband:innen in dieser Studie insgesamt bei der Aufgabe zur räumlichen Orientierung, dem SOT (Friedman et al., 2019), sehr gut abgeschnitten haben, was durch eine linkssteile Normalverteilung der Ergebnisse beobachtet werden konnte. Bonny et al. (2017) diskutierten in ihrer Studie bereits ähnliches: Tanzerfahrung in Hip-Hop konnte die Geschwindigkeit bei mentalen Rotationsaufgaben nur bei extrem schwierigen Aufgaben vorhersagen. Es könnte also sein, dass dieser Test sich als zu einfach herausgestellt hat, um mögliche Unterschiede zwischen den Gruppen festzustellen und sich Unterschiede in räumlicher Kognition bei Tänzer:innen hauptsächlich bei sehr schweren Aufgaben zeigen. 7.9 Limitationen Trotz der vielen positiven Ergebnisse, die im Rahmen dieser Studie erzielt wurden, sind einige Einschränkungen nicht zu missachten. Zum einen war das ursprüngliche Ziel dieser Studie, verschiedene Tanzstile, klassische und moderne, miteinander zu vergleichen. Dies hat sich als schwierig herausgestellt, da es erhebliche Probleme gegeben hat Balletttänzer:innen zu rekrutieren. Dies könnte einerseits daran liegen, dass viele Personen, die regelmäßig Ballett tanzen unter 18 sind, vor allem da Ballett oft schon ab dem vierten +## Page 52 + 52 Lebensjahr begonnen wird, und dadurch nicht an unserer Studie teilnehmen konnten. Andererseits sind professionelle Ballettänzer:innen über 18, die muttersprachlich Deutsch sprechen oder zumindest C1-Niveau besitzen, nicht leicht zu finden. Beispielsweise wurde an der Oper Graz die Rückmeldung gegeben, dass nur zwei Personen der ganzen Company ausreichend Deutschkenntnisse besitzt hätten. Bei weiterer Forschung in diesem Bereich wäre es wahrscheinlich förderlich eine zweisprachige Studie durchzuführen, um mehr Personen inkludieren zu können. Die Geschlechterverteilung über die Gruppen war, wie ein Chi-Quadrat-Test zeigte, unausgewogen. In dieser Studie überwiegten Personen, die sich als weiblich identifizieren, was bei Tanz nicht unüblich ist, doch die Verteilung über die Gruppen zeigte, dass der Hauptanteil der männlichen Proband:innen in der Sportler:innen-Gruppe waren. Dies kann die Ergebnisse möglicherweise beeinflusst haben und sollte bei der Interpretation beachtet werden. Auch die geplante Power dieser Studie konnte nicht erreicht werden, da statt vier Gruppen nur drei in die Berechnungen inkludiert werden konnten und sich die Anzahl der benötigten Proband:innen für eine zufriedenstellende Power dadurch erheblich erhöht hat. Diese Menge an Personen konnte in dieser Arbeit leider nicht erreicht werden, sodass die Ergebnisse, vor allem jene mit geringer Effektstärke mit Vorsicht interpretiert werden sollten. Hier wäre es wünschenswert weitere Studien durchzuführen, die mehr Personen inkludieren, um die Ergebnisse zu prüfen beziehungsweise zu verfestigen. 7.10 Positive Aspekte und Ausblick Diese Studie konnte zu einigen wichtigen Einblicken in die Welt des Tanzes und des Sports beitragen. Ein sehr erfreulicher Aspekt der erhobenen Stichprobe ist die durchschnittliche Anzahl an Sport- und Tanzstunden pro Woche: Tänzer:innen gaben durchschnittlich sechs, Sportler:innen fünf Stunden Aktivität pro Woche an, was weit über +## Page 53 + 53 den empfohlenen Richtlinien der WHO (Bull et al., 2020) liegt. Dies spricht sehr für das Aktivitätslevel der vorhandenen Stichprobe und der jungen Population. Zukünftig wäre es interessant dem ursprünglichen Ziel dieser Studie weiter nachzugehen: Verschiedene Tanzstile in psychischen und physischen Aspekten miteinander und mit anderen Sportarten zu vergleichen. Da die verschiedenen Stile in ihren körperlichen, kognitiven und kreativen Beanspruchungen so unterschiedlich sein können (Bird, 2015, S. 21–22; Castillo et al., 2015), wäre es anzunehmen, dass sich vor allem bei Personen, die die Tanzarten lange und intensiv ausüben Unterschiede herauskristallisieren. Es gibt zwar bereits ein paar Hinweise darauf, dass dies der Fall ist, doch weitere Forschung in diesem Bereich ist notwendig, um die Auswirkungen von Tanz und Bewegung auf das Wohlbefinden von Menschen besser zu verstehen (Bonny et al., 2017). 7.11 Fazit Sport und Bewegung üben einen erheblichen Einfluss auf das körperliche und psychische Wohlbefinden von Menschen aus (z.B. Blond et al., 2019; Bull et al., 2020; DiPietro et al., 2019; Eather et al., 2023; Hortobágyi et al., 2022; Marschin & Herbert, 2021). Es ist daher enorm wichtig, und eine der Aufgaben der Forschung im Gesundheitsbereich, so viele Aspekte wie möglich zu untersuchen, wie Menschen zu mehr Bewegung in ihrem Leben motiviert werden können, welche Einflüsse genau Bewegung auf Personen hat und wie dadurch die Lebensqualität der Menschen verbessert werden kann. Die Literatur legt nahe, dass tanzbezogene Bewegungen in Experimenten durch die vielen möglichen Formen, die diese annehmen können, einen vielfältigen Rahmen für die Erforschung von Verhaltens- und Gehirnfunktionen der Menschen bieten können (Sevdalis & Keller, 2011). Als eine Art Weiterführung von früheren Masterarbeiten (z.B. Bernsteiner, 2024; Williere, 2024) gibt diese Arbeit zusätzliche Einblicke zu den Bemühungen und Ergebnissen der vorhergegangenen Forschung in diesem Bereich. Weitere Forschung im +## Page 54 + 54 Bereich des Tanzes ist notwendig und wünschenswert, jedoch kann diese Studie in Bereichen der Emotionsregulation, der räumlichen Kognition und der Depressivität von Tänzer:innen, Sportler:innen und inaktiveren Personen wichtige Einblicke liefern und Implikationen für zukünftige Studien und Interventionen bieten. +## Page 55 + 55 8. Literaturverzeichnis Alton, R. & Internex GmbH. (o. D.). Termine abstimmen und teilen | TERMINO. Abgerufen am 11. Dezember 2024, von https://www.termino.gv.at/meet/de Bailer, M., Hautzinger, M., Hofmeister, D. & Keller, F. (2012). Allgemeine Depressionsskala (ADS): Bd. 04 147 O4 (2.). Hogrefe Verlag GmbH & Co. KG. Barkowsky, T., Freksa, C. & Knauff, M. (2005). „Spatial and Visual Components in Mental Reasoning About Space“ Editorial. Spatial Cognition and Computation, 5(2), 115–117. https://doi.org/10.1207/s15427633scc052 Bernstein, E. E. & McNally, R. J. (2017). Acute aerobic exercise hastens emotional recovery from a subsequent stressor. Health Psychology, 36(6), 560–567. https://doi.org/10.1037/hea0000482 Bernsteiner, C., M. Sc. (2024). „Sportliche Köpfe, Tanzende Seelen: Die Beziehung zwischen räumlicher Kognition, sportlicher Aktivität, Tanz und Angstbewältigung“ [Masterarbeit]. Karl-Franzens-Universität Graz. Bird, H. A. (2015). Styles of Dance and Their Demands on the Body. In Springer eBooks (S. 21–37). https://doi.org/10.1007/978-3-319-12427-8_3 Bläsing, B. & Schack, T. (2012). 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Anmerkung In dieser Arbeit wurde ChatGPT (OpenAI, 2024) sowohl zur stilistischen und grammatikalischen Überarbeitung als auch als Suchhilfe für wissenschaftliche Literatur verwendet. \ No newline at end of file diff --git a/artikel/converted/bewegendeGefühle.md b/artikel/converted/bewegendeGefühle.md new file mode 100644 index 0000000..220c0d0 --- /dev/null +++ b/artikel/converted/bewegendeGefühle.md @@ -0,0 +1,118 @@ +--- +title: MATURARBEIT FINAL MIT LEERER SEITE 2 Kopie +author: Annik Barthold +converted: 2026-02-23 16:05:25 +source: bewegendeGefühle.pdf +--- +# MATURARBEIT FINAL MIT LEERER SEITE 2 Kopie + + +## Page 1 + +BEWEGENDE GEFÜHLE – GEFÜHLTE BEWEGUNGEN Ein Versuch, meine Gefühle aus vier besonderen Lebensabschnitten in Tanz und Bewegung auszudrücken + Maturitätsarbeit von Annik Barthold Rohrstrasse 3 8810 Horgen Betreuung: Judith Stadlin Fach: Jazztanz Kantonsschule Freudenberg 17. Dezember 2019 + +## Page 2 + +Inhaltsverzeichnis 1. Einleitung ........................................................................................................ 4 1.1. Ich tanze meine Maturitätsarbeit ................................................................... 4 1.1.1. Warum eigentlich?..................................................................................... 4 1.1.2. Wie habe ich geplant? ............................................................................... 4 1.2. Ziele meiner Maturitätsarbeit ........................................................................ 5 1.3. Wie ist die Maturitätsarbeit aufgebaut? ......................................................... 5 1.3.1. Der praktische Teil: Tanz der voneinander unabhängigen Szenen ........... 5 1.3.2. Der schriftliche Teil: der erläuternde Bericht ............................................. 6 1.4. Materialien und Methoden ............................................................................ 6 1.5. Der Film ........................................................................................................ 6 2. Die Entwicklung und Entstehung der vier Szenen ...................................... 7 2.1. Meine Herangehensweise ............................................................................ 7 2.2. Parameter für die Choreografie .................................................................... 7 3. «Bewegende Gefühle – gefühlte Bewegungen»: vier Szenen .................... 8 3.1. Szene 1 – «Mein Ich im Spiegel» ................................................................. 8 3.1.1. Die damalige Situation .............................................................................. 8 3.1.2. Meine Gefühle ........................................................................................... 8 3.1.3. Die Vorbereitung der ersten Szene ........................................................... 8 3.1.3.1. Die Parameter .................................................................................... 8 3.1.3.2. Die Musik ........................................................................................... 9 3.1.3.3. Der Raum und seine Wirkung .......................................................... 10 3.1.3.4. Die Kleidung ..................................................................................... 10 3.1.4. Die Körpersprache: Wie drücke ich die Gefühle in Bewegungen aus? ... 10 3.1.5. Die Filmsprache ...................................................................................... 12 3.1.6. Womit hatte ich Mühe? ............................................................................ 13 3.2. Szene 2 - «Ich explodiere» ......................................................................... 13 3.2.1. Die damalige Situation ............................................................................ 13 3.2.2. Meine Gefühle ......................................................................................... 13 3.2.3. Die Vorbereitung der zweiten Szene ....................................................... 14 3.2.3.1. Die Parameter .................................................................................. 14 (a) Angst ................................................................................................ 14 (b) Wut .................................................................................................. 15 (c) Panik ................................................................................................ 15 +## Page 3 + +3.2.3.2. Die Musik ......................................................................................... 16 3.2.3.3. Der Raum und seine Wirkung .......................................................... 16 3.2.3.4. Die Kleidung ..................................................................................... 17 3.2.4. Die Körpersprache: Wie drücke ich die Gefühle in Bewegungen aus? ... 17 3.2.5. Die Filmsprache ...................................................................................... 19 3.2.6. Womit hatte ich Mühe? ............................................................................ 20 3.3. Szene 3 – «Im freien Fall» .......................................................................... 20 3.3.1. Die damalige Situation ............................................................................ 20 3.3.2. Meine Gefühle ......................................................................................... 20 3.3.3. Die Vorbereitung der dritten Szene ......................................................... 21 3.3.3.1. Die Parameter .................................................................................. 21 3.3.3.2. Die Musik ......................................................................................... 21 3.3.3.3. Der Raum und seine Wirkung .......................................................... 22 3.3.3.4. Die Kleidung ..................................................................................... 22 3.3.4. Die Körpersprache: Wie drücke ich die Gefühle in Bewegungen aus? ... 22 3.3.5. Die Filmsprache ...................................................................................... 24 3.3.6. Womit hatte ich Mühe? ............................................................................ 25 3.4. Szene 4 – «Meine bewusste Verwandlung» ............................................... 25 3.4.1. Die damalige Situation ............................................................................ 25 3.4.2. Meine Gefühle ......................................................................................... 25 3.4.3. Die Vorbereitung der vierten Szene ........................................................ 26 3.4.3.1. Die Parameter .................................................................................. 26 3.4.3.2. Die Musik ......................................................................................... 26 3.4.3.3. Der Raum und seine Wirkung .......................................................... 27 3.4.3.4. Die Kleidung ..................................................................................... 27 3.4.4. Die Körpersprache: Wie drücke ich die Gefühle in Bewegungen aus? ... 28 3.4.5. Die Filmsprache ...................................................................................... 28 3.4.6. Womit hatte ich Mühe? ............................................................................ 29 4. Dank............................................................................................................... 30 5. Quellen- und Abbildungsverzeichnis ......................................................... 31 5.1. Quellenverzeichnis ..................................................................................... 31 5.2. Abbildungsverzeichnis ................................................................................ 31 6. Anhang .......................................................................................................... 32 +## Page 4 + 4 +1. EINLEITUNG 1.1. Ich tanze meine Maturitätsarbeit 1.1.1. Warum eigentlich? Von Anfang an stand für mich fest, dass ich eine kreative Maturitätsarbeit machen wollte. Das Thema sollte mich interessieren und ich wollte meine Leidenschaft Tanzen einbringen. Tanzen ist befreiend und hilft mir, Abstand vom Alltag zu bekommen sowie Sorgen und Belastungen zu verarbeiten. Das Thema meiner Maturitätsarbeit sollte im Tanz ausgedrückt werden können. Der Tanz als Ausdrucksform von Situationen und als Mittel der Kommunikation hatte mich immer fasziniert. Ich wollte daher in meiner Maturitätsarbeit mit meinen Tanzbewegungen etwas ausdrücken und darstellen. Die Frage war nur, was dieses «Etwas» sein sollte. Es sollten Gefühle sein, die mich in meinem Leben geprägt hatten. Daher fragte ich mich: Wie kann ich in meiner Maturi-tätsarbeit besondere Ereignisse aus meinem Leben, die prägende Gefühle hervorge-rufen hatten, im Tanz ausdrücken? Obwohl ich von der Idee, meine Maturitätsarbeit zu tanzen, überzeugt war, wog ich deren Vor- und Nachteile mit denjenigen einer wis-senschaftlichen Arbeit immer wieder ab. Dieses Abwägen bestärkte mich in meiner Idee, Erlebtes und die entsprechenden Gefühle im Tanz auszudrücken. Mein Ent-schluss stand fest: Ich tanze meine Maturitätsarbeit! 1.1.2. Wie habe ich geplant? Es gibt ein Sprichwort, das mir in Erinnerung geblieben ist: «Wer beim Planen versagt, plant sein Versagen».1 Ich wollte daher möglichst gut planen. Im ersten Schritt begann ich herauszufinden, welche Erlebnisse mich geprägt hatten. Dazu listete ich alle Situ-ationen auf, die besondere Gefühle in mir hinterlassen hatten. Es kamen rasch über ein Dutzend Ereignisse zusammen. Danach bezeichnete ich die für mich wichtigsten Erfahrungen. Um diese herauszufinden, musste ich einige Erlebnisse genauer ausar-beiten und vertiefen. Dazu hängte ich grosse Papiere an meine Zimmerwand und schrieb meine Einfälle dazu auf. Danach traf ich eine Auswahl. Als sieben Ereignisse übrigblieben, versetzte ich mich in die jeweiligen Situationen zurück und versuchte die damit verbundenen Gefühle wieder zu spüren. Schliesslich beschränkte ich mich für meine Maturitätsarbeit auf vier Erlebnisse. Diese sind mit unterschiedlichen Gefühlen 1 Benjamin Franklin, "By failing to prepare, you are preparing to fail", 1706 – 1790. +## Page 5 + 5 +verbunden und haben gemeinsam, dass sie mir viel bedeuten. Diese vier Ereignisse legte ich als Tanzszenen fest. Am Schluss dieser Planung erstellte ich einen Termin-plan, der die Arbeiten für die vier Szenen bis zum Dezember 2019 enthält. 1.2. Ziele meiner Maturitätsarbeit Das Hauptziel meiner Maturitätsarbeit ist, durch meine Bewegungen, meine Körper-sprache und durch meinen Gesichtsausdruck die Gefühle zu den Ereignissen auszu-drücken. Mein Tanz soll keine so hohen Ansprüche an die Tanzkunst erfüllen, dass sie mein tänzerisches Können übersteigen. Die Choreografien enthalten daher keine Bewegungen, die professionellen Ansprüchen genügen müssen. Ich tanze so, wie ich tanzen kann. Mein Tanz soll zudem die Emotionen des Betrachtenden wecken. Das Publikum soll in meine damalige Gefühlswelt eintauchen und meine Emotionen auch spüren oder nachvollziehen können. Zudem möchte ich aufzeigen, dass Gefühle durch Tanz und Bewegung verarbeitet werden können. Es soll mir als rein persönliches Ziel gelingen, die vier Erlebnisse zu verarbeiten und die Gründe dafür besser zu verstehen. 1.3. Wie ist die Maturitätsarbeit aufgebaut? Meine Maturitätsarbeit besteht aus zwei Teilen: Aus dem praktischen Teil, bei dem ich vier Szenen tanze und in einem Film dokumentiere. Dieser Teil stellt den Hauptteil meiner Maturitätsarbeit dar. Der zweite Teil ist der vorliegende Bericht, in dem ich die Hintergründe meiner praktischen Arbeit darstelle und den Leser durch die Szenen führe. 1.3.1. Der praktische Teil: Tanz der voneinander unabhängigen Szenen Die vier Ereignisse und damit Szenen sind unabhängig voneinander und nicht chrono-logisch. Jede Szene ist ein eigenständiges, mit meinen Gefühlen erlebtes und in mei-ner Arbeit getanztes Ereignis. Keine Szene soll mit einer anderen in Beziehung ge-bracht werden. Im Film stelle ich das durch Unterbrüche zwischen den Szenen dar. Der Ort der Auf-nahmen, meine Kleidung und Aufmachung, das begleitende Musikstück und die Hilfs-mittel sind auf jede Szene abgestimmt und in jeder Szene unterschiedlich. +## Page 6 + 6 +1.3.2. Der schriftliche Teil: der erläuternde Bericht Der erläuternde Bericht ist für jede Szene grundsätzlich gleich aufgebaut. Er umfasst eine Beschreibung der damaligen Situation und meiner Gefühle, eine Darstellung der Vorbereitung und er enthält Ausführungen zur Körper- und Filmsprache. Abschlies-send enthält er ein paar Worte darüber, wie es mir mit der jeweiligen Szene ging und womit ich Mühe hatte. Der erläuternde Bericht soll dem Zuschauer unterstützende Er-klärungen liefern, ohne von der Wirkung meines Tanzes abzulenken. 1.4. Materialien und Methoden Für jede Szene entwarf ich eine eigene Choreografie. Auch wählte ich dafür unter-schiedliche Räume mit verschiedener Raumausstattung und anderem Licht. Zudem hat jede Szene ihre eigene Musik und ich trage in jeder Szene andere Kleider. Auch ist die Kameraführung jeweils anders. Ich plante, choreografierte und übte jede Szene einzeln. Am Ende jeder Szene filmte und schnitt ich sie. Der ganze Film wurde mit der DJI Osmo Pocket Kamera gefilmt und mit iMovie bearbeitet. Die Musik lud ich aus dem Internet herunter, wobei ich für die erste Szene die Musik mit der Software Garage-band meinen Wünschen entsprechend zusammenschnitt. 1.5. Der Film Meine Maturitätsarbeit ist kein Film-, sondern ein Tanzprojekt. Der Film als solcher ist nicht die Hauptsache meiner praktischen Arbeit, sondern ein Instrument zu ihrer Do-kumentation. Ich entschied mich gegen den Tanz auf der Bühne, weil ich so mehr Raum zur Verfügung hatte, den ich im Film zeigen konnte. Der Film ist zudem vielsei-tiger als eine Bühne. Schliesslich konnte ich im Tanz mehr Raum als auf einer Bühne einbeziehen. Die Kameraführung und Filmsprache sind aber bewusst gesteuert, sie unterstreichen oder betonen die Aussagen in meinem Tanz. +## Page 7 + 7 +2. DIE ENTWICKLUNG UND ENTSTEHUNG DER VIER SZENEN 2.1. Meine Herangehensweise Als Vorbereitung musste ich für jede Szene herausfinden, welche Gefühle mit dem jeweiligen Erlebnis verbunden waren. Die Auseinandersetzung mit dem Erlebnis war ein wichtiger erster Schritt für das weitere Vorgehen. Dafür musste ich jede Szene einzeln für sich herausarbeiten. Das ging aber nie mit dem Kopf. Ich setzte mich hin und versuchte, mich wieder in das Geschehene zurückzuversetzen. Oftmals spürte ich nur ein Gefühl. Sobald ich mir aber mehr Zeit nahm und mich tiefer in das Erlebnis hineinversetzte, entdeckte ich weitere Gefühle. Manchmal dauerte dieser Prozess lange, manchmal musste ich mehrmals anfangen. Aus den vielen Gefühlen legte ich drei bis vier mir wesentliche Gefühle fest und notierte sie in meinem Arbeitsjournal. Sie bildeten die Basis für das weitere Vorgehen und insbesondere für die Choreografie. 2.2. Parameter für die Choreografie Für die Choreografie jeder Szene setzte ich Rahmenbedingungen fest. Ich ging dabei für jede Szene gleich vor. Ich überlegte mir, wie ich die Gefühle konkret in Bewegung übersetzen kann. Meine Betreuerin gab mir dabei die hilfreichen Tipps, sog. Parameter und Raumskizzen zu verwenden. Unter Parametern verstehe ich Kategorien (Grös-sen), die als Leitfaden dienen. Ich wandte für jede Szene folgende Parameter an: Raum und seine Ausnützung, Körperspannung, Geschwindigkeit der Bewegun-gen, Ausdehnung der Bewegungen und der Körperhaltung, Musik und Licht. Zu jedem dieser Parameter notierte ich in Stichworten, wie ich später die Szene choreo-grafieren will, damit das Gefühl möglichst gut durch die Tanzbewegungen vermittelt wird. In den Raumskizzen markierte ich mit Pfeilen, wie viel Raum ich beim Tanzen ausnüt-zen und in welche Richtung ich mich bewegen möchte. Die Parameter und die Raumskizze erleichterten mir das Choreografieren stark. Die Raumskizzen der vier Szenen sind im Anhang, Ziffer 6, abgebildet. +## Page 8 + 8 +3. «BEWEGENDE GEFÜHLE – GEFÜHLTE BEWEGUNGEN»: VIER SZENEN 3.1. Szene 1 – «Mein Ich im Spiegel» 3.1.1. Die damalige Situation Die Pubertät ist bekanntlich die Zeit, in der man sich als Jugendliche stark weiterent-wickelt und sich zu finden versucht. Die erste Szene fokussiert auf diesen Lebensab-schnitt und zeigt Unzufriedenheiten und Selbstzweifel in Bezug auf mein Äusseres, die mich beschäftigten und auch belasteten. Oftmals waren es Details, die mich an mir störten. Ich konnte mich nicht leiden. 3.1.2. Meine Gefühle Die Szene zeigt meine sich verschlimmernden Gefühle in Bezug auf mein Äusseres. Diese steigern sich von Unzufriedenheit über Selbstzweifel zu Selbsthass. Meine Gefühle sind geprägt vom inneren Kampf zwischen «mich anschauen wollen» und «mich mir nicht annähern wollen». Vom Höhepunkt Selbsthass schwächen sich die Gefühle über Selbstzweifel zu Unzufriedenheit ab. Das ist aber kein steter oder geradliniger Prozess. Ich falle immer wieder in die negativeren Gefühle zurück. Denn damals waren es viele kleine Schritte, bis ich mich «anschauen» und akzeptieren konnte. 3.1.3. Die Vorbereitung der ersten Szene 3.1.3.1. Die Parameter Zum Parameter «Raum und seine Ausnützung» notierte ich die Stichworte gross, vorne und diagonal. Indem ich den Raum grosszügig ausnütze, zeige ich mein Ge-fühl, von mir wegzurennen. In meiner Choreografie sollen meine Versuche erkennbar werden, mich wieder im Spiegel anzuschauen. Deshalb auch das Stichwort vorne, wo-mit ich ausdrücke, dass ich mich wieder zum Spiegel, der vorne steht, zurück- und hinbewege.2 Dem Parameter «Körperspannung» in Bezug auf die Gefühle Unzufriedenheit und Selbstzweifel schrieb ich weich, kraftlos und mit wenig Körperspannung zu. Der 2 Raumskizze siehe Abb. 1 im Anhang, Ziffer 6. +## Page 9 + 9 +Selbsthass als stärkstes Gefühl bewirkte, dass ich mich versteifte. Dem Parameter Körperspannung in Bezug auf das Gefühl Selbsthass schrieb ich daher angespannt und verhärtet zu. Der Parameter «Geschwindigkeit der Bewegungen» bedeutete für die Gefühle Unzu-friedenheit und Selbstzweifel langsam und schwach. Bei diesen Gefühlen sah ich mich innerlich nur wenig bewegen, weniger als beim Selbsthass: Hier passten schnell und impulsartig. Dem Parameter «Ausdehnung der Bewegungen und der Körperhaltung» schrieb ich der Unzufriedenheit und dem Selbstzweifel körperlich klein zu. Ich sah mich vor dem inneren Auge auf einem Stuhl sitzen. Das starke Gefühl Selbsthass verlangte eine dominante Körpergrösse. Hier notierte ich zum Parameter «Ausdehnung der Bewe-gungen und der Körperhaltung» gross und in aufrechter Haltung. Dem Parameter «Musik» ordnete ich die Adjektive traurig und teilweise langsam und schnell zu. Das Licht hatte in dieser Szene keine entscheidende Bedeutung. Das bestehende Kunst- und Tageslicht erachtete ich als passend. 3.1.3.2. Die Musik In dieser Szene stellte ich mir ein Lied mit einem traurigen Unterton vor, das aber auch einen schnellen und lauten Teil enthielt. Zu Beginn sollte das Lied langsam sein, sich dann aber steigern. Ich dachte an ein instrumentales Lied nur mit Klavier. Für den Selbsthass sollten es mehrere Instrumente sein, vielleicht auch technisch erzeugte Instrumente. Ich suchte anhand der Stichworte instrumental und piano. Schliesslich stiess ich auf einige passende Lieder. Nach mehrmaligem Hören entschied ich mich für das Lied «Here instrumental» von Choyoung.3 Es entsprach genau meinen Vor-stellungen: Anfangs ist nur das Klavier zu hören und es ist langsam. Passend zum entstehenden Selbsthass wird es schneller und neue, teilweise technisch erzeugte In-strumente kommen hinzu. Nach dem Höhepunkt werden die Instrumente wieder lang-samer, was auch zur Entwicklung der Gefühle in dieser Szene passte. + 3 Choyoung, Here Instrumental, 2019, Itunes, (Zugriff: 18.05.2019). +## Page 10 + 10 +3.1.3.3. Der Raum und seine Wirkung Als wichtigstes Hilfsmittel für diese Szene diente mir ein Spiegel. Ich wollte einen mög-lichst grossen Spiegel, damit ich an vielen Orten meinem Spiegelbild begegnen und mit ihm spielen konnte. Ich wollte eine grosse Spiegelfront in einem Raum, der nicht durch Gegenstände, Wände oder Säulen ablenken durfte. Natürlich sollte der Raum aber gross genug sein, damit ich Platz hatte, mich zu bewegen. Das Tanzstudio, in dem ich meine üblichen Tanzstunden absolviere, war dafür perfekt geeignet. Die Spie-gelfront war gross und hoch und die Wände waren (ausser den Fenstern) kahl und nicht störend. Pflanzen und sonstige Dekorationen entfernte ich. Der Spiegel war nun das zentrale Requisit. 3.1.3.4. Die Kleidung Ich entschied mich für schwarze Kleidung, weil für mich die Farbe Schwarz für negative Gefühle steht. Ich stellte mich in einem einfachen Frauenkleid vor. Die Kleidung sollte alltäglich aussehen, um zu zeigen, dass mich die Gefühle auch im Alltag begleiteten. Zudem wollte ich einen Gegensatz zwischen meiner Kleidung und meinen Bewegun-gen schaffen. In einem Kleid sehe ich hübsch und feminin aus, meine Bewegungen sind aber als Kontrast hart und nicht lieblich. 3.1.4. Die Körpersprache: Wie drücke ich die Gefühle in Bewegungen aus? Ich bin unzufrieden mit mir. Meine Unzufriedenheit drücke ich durch meine kraftlose Sitzposition aus. Die Unzufriedenheit macht mich traurig: Mein Oberkörper ist nach vorne geneigt. Mit den Händen halte ich meinen schweren Kopf, weil ich mir so viele Gedanken über mich und mein Aussehen mache: Ich möchte mich so nicht zeigen, mich so auch nicht sehen, weshalb ich mit dem Rücken zum Spiegel sitze. Ich versuche, mich zu verste-cken. Dies drücke ich aus, indem ich langsam, verzweifelt und traurig mit den Händen über mein Gesicht streiche. Ich mache mich klein und ziehe mit einer schwachen Bewegung die Beine an: Ich bin unglücklich und will nicht gesehen werden. Das Unglücklichsein nimmt mich ein und schnürt mir den Hals zu. Um dies zu zeigen, streiche ich mit beiden Händen über den Hals. +## Page 11 + 11 +Die Unzufriedenheit überkommt mich und ich versinke in Selbstmitleid: Weich und mit wenig Körperspannung beuge ich mich nach vorne und falle in mich zusammen. Erst jetzt habe ich den ersten Kontakt mit dem Spiegel. Mein Spiegelbild erscheint mir nicht schön, weshalb ich mir unglücklich über das Gesicht fahre. Ich kann meinen Anblick nicht ertragen und drehe deshalb den Kopf entschlossen mit beiden Händen ab. Selbstzweifel überkommen mich: Ich wende mich von mir und meinem Spiegelbild ab. Ich atme tief ein und fasse Mut, mich von einer anderen Seite anzuschauen. Die Hände am Spiegel zeigen, dass ich mich erstmals fassen möchte und mir erstmals wieder näher bin. Ich drehe meinen Kopf enttäuscht ab, weil mein Anblick und meine Gefühle nicht besser werden. Es zieht sich immer noch alles in mir zusammen: Ich senke kraft-los den Kopf und Oberkörper. Das ständige Hin und Her zwischen den Versuchen, mich anzuschauen und den Gefühlen Unzufriedenheit und Selbstzweifel erschweren mir das Atmen: Ich richte mich auf und fasse kurz an den Hals. Der Stoss mit der Hand zur Kamera zeigt die Steigerung vom Selbstzweifel zum Selbsthass. Die Kamera darf mir nicht zu nahekommen. Niemand darf mich an-schauen: Ich renne vor mir und meinem Anblick weg. Ich kann mich und meine Gefühle nicht leiden: Ich stosse mich impulsartig von der Wand ab. Die Bewegungen werden schneller und angespannter. Ich hasse mich, was ich durch das Reissen an den Haaren verdeutliche. Mein Körper ist verhärtet. Die negativen Stimmen in meinem Kopf fressen mich fast auf: Ich schlage mit Anspannung auf mei-nen Kopf, um sie zu vertreiben. Aber es nützt nichts. Die schmerzenden Gefühle sind unverändert da. Ich habe zu wenig Durchsetzungskraft und sacke in mich zusammen. Ich will mich nicht mehr ansehen: Mit beiden Händen stemme ich mich gegen den Anblick und versperre mir den Blick auf den Spiegel. Davon schleichen kann ich mich nicht: Der Versuch, mich am Boden liegend meinen Gefühlen zu entziehen, ist aus-sichtslos. Mein Selbsthass explodiert. Diese Explosion stelle ich durch das plötzliche, impulsartige Aufbäumen aus der Krümmung in die volle Streckung dar. Meine Kraft, dagegenzuhalten, lässt aber sofort wieder nach: Ich brauche Halt und Stütze an der Wand. Ohne Körperspannung und mit hängenden Armen zeige ich meine Kraftlosig-keit. Der nach oben geneigte Kopf zeigt meine Verzweiflung. Ich will den Hass gegen mich hinter mir lassen. Diesen Willen zeige ich durch einen Sprung und durch die rückwärts stossende Bewegung meiner Arme. Der Sprung und die Armbewegung len-ken mich zum Spiegel. +## Page 12 + 12 +Mein Mut und Wille sind noch nicht stark genug und Zweifel überkommen mich: Ich bewege mich mit wegstossenden Händen dem Spiegel entlang. Meine Selbstzweifel und meine Unzufriedenheit sind nicht restlos verschwunden. Die Abwärtsbewegung am Spiegel und das zu Bodenfallen zeigen dies. Das Wechselspiel zwischen der Un-zufriedenheit und dem zaghaft wachsenden Mut hört nicht auf: Ich schaue mich an, um meinen Körper sogleich wieder abzuwenden. Das Rutschen auf dem Boden mit gesenktem Kopf zeigt meine Enttäuschung und Unzufriedenheit. Das Hin und Her hat schliesslich ein Ende. Ich wage es, mich länger anzuschauen: Ich rutsche mit einem Lächeln entschlossen zu meinem Spiegelbild hin. Erstmals habe ich das Gefühl, dass ich meine Unzufriedenheit überwinden konnte. Das Gefühl ver-leitet mich, mit meinem Spiegelbild zu spielen: Ich richte mich am Spiegel auf und gleite mich betrachtend auf den Boden. Die Zuversicht durchströmt mich und entlädt meine Anspannung: Ich ziehe meinen Körper auf weiche Art zusammen und strecke mich mit mehr Spannung. Ich bin stolz auf mich und meinen Körper: Ich biege mich meinem Spiegelbild entgegen. Optimistisch stehe ich mit einem leichten Sprung auf und betrachte mich im Spiegel. Meine Zufriedenheit zeige ich damit, indem ich kurz meine Augen schliesse und geniesse. 3.1.5. Die Filmsprache Die ganze Szene ist in schwarz-weiss gefilmt. Die negativen Gefühle werden dadurch unterstrichen. Die Kamera folgt mir, damit alle Bewegungen zu sehen sind. Das Bild ist ruhig und der Betrachtende kann alles erkennen. Ich bin im Zentrum, denn ich und meine Bewegun-gen müssen klar sichtbar sein. Die Kamera filmt immer mich und mein Spiegelbild. Das ist wichtig, weil so klargestellt wird, dass ich mit mir und mit meinem Spiegelbild hadere. Als ich mich erstmals im Spiegel ansehe, kommt die Kamera näher, um mei-nen Gesichtsausdruck einzufangen. Beim Übergang zum Selbsthass reagiert die Ka-mera auf meinen Stoss, folgt mir nur kurz, weil ich ihr davonrenne. Der Teil des Selbst-hasses wird von vorne gefilmt, ohne dass das Spiegelbild zu sehen ist. Hier ist weniger mein Spiegelbild als vielmehr meine Aggression auf meine eigenen zerstörerischen Gedanken wichtig. Die Kamera ist aber nicht exakt vor mir, damit ich meine Hände gegen das Spiegelbild und nicht gegen die Kamera und damit gegen den Betrachten-den richte. Am Schluss ist mein Gesicht nur im Spiegel sichtbar. Damit zeige ich, dass ich mein Spiegelbild zu akzeptieren beginne. +## Page 13 + 13 +3.1.6. Womit hatte ich Mühe? Diese Szene war der Einstieg in meine Maturitätsarbeit. Mit ihr begann und lernte ich, wie ich bei den nächsten Szenen vorgehen will. Ich hatte Anfangsschwierigkeiten: Ich wusste nicht, wo und wie ich anfangen und wie ich choreografieren sollte. Ich war zeitweise überfordert. Ich verlor am Anfang viel Zeit und manchmal auch meine Zu-versicht. Zum Glück bekam ich wichtige Ratschläge von meiner Betreuerin wie die Vorbereitung mit Parametern und der Raumskizze. Die Erarbeitung der Szene dauerte zudem länger, als ich geplant hatte. Daraus lernte ich aber, dass die Vorbereitung sehr wichtig ist. Auch das Choreografieren benötigte mehr Zeit, als ich gedacht hatte. Ich verstand allmählich, dass meine Maturitätsarbeit ein Prozess ist und dass jede Szene inhaltlich wächst und sich weiterentwickelt. Umso wichtiger war es, mich zeitlich klar einzugrenzen. Keine Szene durfte sich über Wochen erstrecken. Sie musste in weni-gen Wochen konzentriert und effizient erarbeitet werden. So war es auch ein Prozess, dass ich ursprünglich einen glücklichen und positiven Teil am Ende dieser Szene ha-ben wollte. Ich merkte aber schon beim Choreografieren, dass dies nicht stimmig war. Trotzdem filmte ich diesen zweiten Teil und bearbeitete ihn. Ich merkte, als ich den Film meiner Betreuerin zeigte, dass ich diesen Teil der Szene streichen werde. Dieser Prozess war wichtig für mich, denn so lernte ich zu spüren, was ich wirklich will und was für mich stimmt. 3.2. Szene 2 - «Ich explodiere» 3.2.1. Die damalige Situation Die zweite Szene «Ich explodiere» handelt von der Phase an der Schwelle vom Kind zum Jugendlichen. Damals litt ich fast täglich unter Angstträumen. Es wurde so schlimm, dass ich kaum mehr schlafen konnte. Diese Angst wandelte sich oft in Wut und nahm meinen ganzen Körper ein. Es machte mich wütend, dass ich nicht immer genug Aufmerksamkeit und Zuneigung bekam und nicht wusste, wie ich mit der Angst umgehen sollte. In meiner Wut zerriss ich Unmengen an Papier und zerschnitt Bettla-ken. 3.2.2. Meine Gefühle In dieser Szene stehen die Gefühle Angst, Wut und Panik im Vordergrund. Die Angst verstärkt sich immer mehr und steigert sich zu Wut. Wenn die Wut so stark wird, dass +## Page 14 + 14 +ich mich kaum noch selbst spüre, ist es Panik, die mich beherrscht. Das Chaos meiner Gefühle und vor allem der unbeherrschbaren Panik wird durch die vielen schnellen kurzen Filmausschnitte am Ende der Szene veranschaulicht. 3.2.3. Die Vorbereitung der zweiten Szene 3.2.3.1. Die Parameter In dieser Szene trennte ich die drei Gefühle voneinander. Ich notierte die Parameter zum Gefühl Angst, dann zum Gefühl Wut und schliesslich zum Gefühl Panik. (a) Angst Zum Parameter «Raum und seine Ausnützung» notierte ich eingeengt, statisch und kaum ausnützen. Der Raum sollte klein und eng sein.4 Zum Parameter «Körperspannung» passten die Adjektive angespannt, zittrig, ge-lähmt und versteift. Die Angst lähmte mich damals und machte mich eng. Ich war verkrampft und zitterte. Im Zustand der Angst konnte ich mich nicht schnell bewegen. Ich notierte zum Para-meter «Geschwindigkeit der Bewegungen» langsame, zögerliche oder praktisch keine Bewegung. Die Angst band mich zurück. Dem Parameter «Ausdehnung der Bewegungen und der Körperhaltung» schrieb ich klein und am Boden zu. Die Angst löste in mir das Bild und Verlangen aus, mich zu verkriechen und klein zu machen. Mit der Angst verband ich schwere und harte Musik. Ich hörte angsteinflössende und unheimliche Musik, die an- und abschwellt. Das Licht war bedeutend für die Stimmung und dieses Gefühl. Ich notierte mir zum Parameter «Licht» dunkel und schwach, da mir damals die Dunkelheit auch Angst machte. Schliesslich zeigte sich meine Angst auch in meiner Körpersprache. Ich drücke sie mit tiefem Atmen, Zittern, Schluchzen und nervösen Kopf- und Handbewegungen aus. + 4 Raumskizze siehe Abb. 2 im Anhang, Ziffer 6. +## Page 15 + 15 +(b) Wut Die Wut nahm in meinem Körper damals mehr Raum ein als die Angst. Verspürte ich Wut, musste ich sie rauslassen. Zum Parameter «Raum und seine Ausnützung» no-tierte ich also das Stichwort grösser.5 Die Körperspannung empfand ich ähnlich wie bei der Angst. Zum Parameter «Körper-spannung» gehörten die Adjektive angespannt, versteift, verhärtet und energiege-laden. Im Unterschied zur Angst musste bei der Wut die Geschwindigkeit meiner Bewegun-gen schneller sein. Die Adjektive schnell, abgehackt und kraftvoll notierte ich zum Parameter «Geschwindigkeit der Bewegungen». Zum Parameter «Ausdehnung der Bewegungen und der Körperhaltung» notierte ich, mich hauptsächlich in aufrechter Haltung im Raum zu bewegen. Im Zustand der Wut war Sitzen unmöglich, ich musste sie rauslassen. Zum Gefühl Wut hörte ich in meinem Kopf schnelle und laute Musik. Sie musste Spannung erzeugen und sich steigern. Die Lichtverhältnisse zum Gefühl Wut konnte ich nicht so klar definieren wie bei der Angst. Aus diesem Grund genügte mir das bestehende Tageslicht. Durch Schreien und Schlagen an die Wand und Zerreisen von Zeitungen sollte die Wut betont werden. (c) Panik Die Panik war das stärkste und heftigste Gefühl. Ich musste vor ihr wegrennen und dafür viel Platz beanspruchen. Ich musste den Raum ganz ausnützen. So, wie die Panik viel Platz in mir einnahm.6 Die Körperspannung ist auch hier verhärtet und kräftig. Meine Bewegungen sollten impulsartig, unbeherrscht, unkontrolliert und wild sein. Auch bei der Panik gehörte das Adjektiv schnell zum Parameter «Geschwindigkeit der Bewegungen». Schnelle und chaotische Bewegungen veranschaulichen meine Panik. + 5 Raumskizze siehe Abb. 2 im Anhang, Ziffer 6. 6 Raumskizze siehe Abb. 2 im Anhang, Ziffer 6. +## Page 16 + 16 +Ich stellte mir vor, mich hauptsächlich in aufrechter Haltung im Raum zu bewegen. Die Bewegungen sollten aber noch grösser sein, noch mehr in alle Richtungen ge-hen. Die Musik für die Panik war ähnlich wie bei der Wut. Sie musste schnell, laut, chao-tisch und bizarr sein. Das Bizarre, nicht Melodiöse und Geordnete machte das Durch-einander in meiner Panik hörbar. Die Lichtverhältnisse fühlten sich wie bei der Wut an. Zum Parameter «Licht» passte das bestehende Tageslicht. 3.2.3.2. Die Musik Ich verwende in dieser Szene zwei verschiedene Musikstücke. Für die Angst suchte ich nach unheimlicher, angsteinflössender Musik. Zur Verstärkung wollte ich aber kurze und verschieden lange stille Phasen einbauen. Nach langer Suche fand ich das Lied «Deep Enshrouded» von Raison d’Être.7 Leider hatte dieses Lied keine ruhigen Teile, weshalb sechs verschiedene Teile aus dem Lied mit stillen Einheiten verband. Die Liedersuche für die Gefühle Wut und Panik war nicht einfach. Ich suchte nach einem Musikstück, das schnell, aber nicht zu melodiös ist. Ich suchte anhand der Stich-worte anger, aggression und panic, konnte das passende Lied aber nicht finden. Auch die Suche nach dramatischer Filmmusik gab nicht viel her. Schliesslich fand ich ein passendes Lied. Es war das Lied «Virus» von FesliyanStudios.8 Am Anfang ist das Musikstück schnell, es erzeugt Spannung und steigert sich. Schliesslich flacht es zu einer kurzen Pause ab. Dann wird es immer schneller und absurder. Es setzen immer mehr hohe und quietschende Töne ein, was zur Panik passt. 3.2.3.3. Der Raum und seine Wirkung Als ich mich in die Gefühle dieser Zeit zurückversetzte, stellte ich mir eine geräumige Lagerhalle vor, die etwas heruntergekommen aussah. Sie sollte gross, schmutzig und kalt sein. Der Raum für die Angst sollte klein, unheimlich und auch schmutzig sein. Mit dieser Vorstellung suchte ich nach einer Halle und wurde in Horgen fündig. Ich kon-taktierte viele Leute, bis ich sie schliesslich besichtigen konnte. Ich war sofort sicher, dass es diese Halle sein muss. Es gab sogar einen kleinen Nebenraum, was perfekt 7 Raison d’Être, Deep Enshrouded, 1998, Itunes, (Zugriff: 15.07.2019). 8 FesliyanStudios, Virus, 2019, online: https://www.fesliyanstudios.com/royalty-free-music/download/poiso-nous/299, (Zugriff: 15.07.2019). +## Page 17 + 17 +war, denn so konnte ich von diesem Raum direkt in den grossen wechseln. Auch meine weiteren Vorstellungen erfüllte die Lagerhalle: Sie stand lange Zeit leer und war ent-sprechend schmutzig. Der Nebenraum war übersät mit Spinnweben und Spinnen, was gar nicht angenehm war, aber perfekt zum Gefühl der Angst passte. 3.2.3.4. Die Kleidung Ich wählte schwarze Kleidung, weil schwarz für das Unheimliche steht. Meine Kleidung sollte nicht brav sein, sie sollte anders, ausgefallen und speziell sein. Ich sah mich als dunkle Gestalt, bei der man fast nur noch das Gesicht erkennen konnte. Ich fand das perfekte Outfit: meinen schwarzen Overall mit luftigen, speziell geschnittenen Hosen-beinen. Er ist ausgefallen, aussergewöhnlich und hat auch etwas Unheimliches an sich. 3.2.4. Die Körpersprache: Wie drücke ich die Gefühle in Bewegungen aus? Die Angst drücke ich aus, indem ich klein und zitternd in der Ecke des kleinen Neben-raums kauere. Die Angst lässt mich versteifen und anspannen: Ich wage es nicht, mich zu bewegen, bin wie gelähmt und bleibe deshalb lange in der Ecke eingeengt sitzen. Ich möchte mich verkriechen und unsichtbar sein: Ich mache mich so klein ich nur kann. Ich versuche die Angst zu bekämpfen, mich gegen sie zu stellen: Ich stehe langsam und zögerlich auf und bleibe dicht an der Wand. Die Heftigkeit und Grösse meiner Angst stelle ich dar, indem ich lange an der Wand stehen bleibe. Ich brauche Schutz und Halt: Ich streiche mit gespreizten Händen über die Wand und versuche so mit ihr zu verschmelzen. In meiner Vorstellung überschlagen sich angsteinflössende Bilder. Ich habe Angst, dass etwas Unheimliches auf mich zukommt: Ich schaue nervös in verschiedene Richtungen und ziehe mich erschrocken in die Ecke zurück. Die Angst droht mich zu erdrücken: Ich beuge meinen Oberkörper vor und mache mich wieder kleiner. Die Angst in Verbindung mit dem Alleinsein führt dazu, dass sich etwas in mir verän-dert: Ich drehe mich das erste Mal um und zeige mich. Das Zittern hört auf und ich stosse mich von der Wand ab. Damit zeige ich den Übergang von der Angst zur Wut. Die Wut steigt in mir hoch und verlangt nach Bewegung: Ich bewege mich erstmals in aufrechter Haltung und mit grösseren Schritten auf die Wand zu. Die Wut steigert sich, +## Page 18 + 18 +was ich zeige, indem ich meine Augen schliesse und mit der rechten Hand auf die Wand schlage. Damit symbolisiere ich auch den Wechsel von meiner passiven und ängstlichen zur aktiven und aggressiven Haltung. Die Wut steuert mich: Ich schreite mit leerem Blick langsam hinter die Tür. Ich muss sie kraftvoll rauslassen und dabei auf mich aufmerksam machen: Ich schlage mit angespanntem Arm an die Tür und rüttle an ihr. Ich werde nicht gehört, was meine Wut noch mehr steigert: Entschlossen, mit starrem Blick und die Finger zu Krallen geformt schreite ich zur Tür. Mein Körper ist verhärtet. Die Muskelanspannung in meinen Armen entlade ich, indem ich mit mei-nen Händen fest auf den Türrahmen einschlage und mit strammen grossen Schritten in den grossen Raum trete. Die Grösse des Raums betont die Stärke und Grösse des Gefühls. Die Wut ist in mir explodiert, was ich damit ausdrücke, dass ich mit abgehackten Schrit-ten und aufrechter Haltung im grösseren Raum auf die nächstgelegene Säule zugehe. Meine Gefühle und mein Bewusstsein wirbeln durcheinander. Das zeige ich, indem ich mich schnell und kraftvoll mit den Händen und dem rechten Fuss von der Säule ab-stosse und mit gestreckten Armen und den Füssen wild in die Luft schlage. Die Wut legt an Intensität zu: Ich renne schnell und zornig weg und springe mit angespannten Armen, um nach der Landung mit voller Körperspannung rückwärts zu gehen. Die Wut kontrolliert meinen Körper: Ich zerreisse energiegeladen Zeitungen und drehe mich im Kreis, um sogleich stehen zu bleiben. Dieser Stillstand symbolisiert meine maximale Anspannung. Die Wut ist heftig und steigert sich immer mehr zu einem Höhepunkt hin. Ich zeige ihn zunächst mit einem kurzen völligen Stillstand. Mein Blick ist kalt und zor-nig. Dem Stillstand folgen sogleich weitere heftige und abgehackte Bewegungen: Ich kicke und werfe Zeitungen weg, zerreisse sie in immer kleinere Teile und schlage kräf-tig auf den Boden. Damit zeige ich meine absolute Überforderung. Darauf folgt wieder ein kurzer völliger Stillstand: Ich habe die Kontrolle über meinen Körper verloren. Mit zusammenziehenden Bewegungen trete ich aus dem Bereich der zerrissenen Zei-tungen heraus, weil in mir ein noch nie gespürtes Gefühl aufkommt: die Panik. Sie steigt in meinem Körper auf, was sich dadurch zeigt, dass ich mit den Händen über den Körper von unten nach oben fahre. Die Panik steigt in meinen Hals. Dies mache ich deutlich, indem ich ihn mit den Händen eng umfasse. Die Panik schnellt in meinen Kopf: Meine Hände stossen ihn kräftig und impulsartig nach oben. Ich bin vollständig panisch und spüre mich nicht mehr: Ich reisse meine Frisur auf und drehe mich und meinen Kopf sehr schnell im Kreis. Meine Hände halten den Kopf, weil er zu +## Page 19 + 19 +explodieren droht. Die Panik bestimmt meine inneren und äusseren Bewegungen: Ich bewege mich unkontrolliert und wild im Raum. Ich will ihr entfliehen. Dies zeige ich, indem ich mich zuerst mit chaotischen und unbeherrschten Bewegungen durch den Raum drehe. Dann stehe ich kurz still. Das Gefühl der Panik verstärkt sich: Mit beiden Händen schlage ich mir in den Bauch. Die Panik hat mich und meinen Körper wieder vollständig erfasst, was ich mit wiederholtem Drehen der Arme und des Oberkörpers im Kreis darstelle. Schliesslich renne ich weg und falle zu Boden. Ich will allem entflie-hen. Hilflose Rutsch- und Tretbewegungen am Boden zeigen, dass ich der Panik und dem Chaos aber nicht entfliehen kann. Ich renne durch die ganze Halle, werde schnel-ler und stehe dann wieder still. Das Chaos bleibt. 3.2.5. Die Filmsprache Auch diese Szene ist in schwarz-weiss gefilmt. Die negativen Gefühle werden durch das dunkle und kalte Bild unterstrichen. Im ersten Teil, in dem die Angst im Vordergrund steht, bewegt sich die Kamera kaum. Sie bleibt an Ort stehen und folgt mir nur, wenn ich aufstehe. Im Vordergrund ist ein Teil einer Wand erkennbar, was verdeutlicht, wie klein der Raum ist. Beim Übergang zur Wut ist mir die Kamera erstmals nahe. Dadurch wird mein Gesichtsausdruck ins Zentrum gerückt. Die Kamera folgt mir aus dem kleinen Raum heraus und filmt mich anschliessend aus eher weiter Entfernung. Dadurch wird einerseits die Grösse der Fabrikhalle gezeigt. Andererseits zeigt diese Distanz, dass ich nicht fassbar bin und mich in meiner eigenen Welt bewege. Beim Höhepunkt der Wut kommt mir die Kamera wieder näher. Sie fängt meinen kalten, zornigen Blick ein. Als ich mich von den Zei-tungen weg in den hinteren Teil der Halle bewege, bleibt die Kamera stehen. Dadurch macht sie den nicht enden wollenden Kampf gegen die Panik und das Verlangen, weg-rennen zu müssen, sichtbar. Der Zug, der im Hintergrund in den Bahnhof eher unerwartet einfährt, ist bewusst in den Film integriert worden. Der Zug symbolisiert die Aussenwelt, die trotz meiner Er-lebnisse unbekümmert weiterdreht. Alles zog damals an mir vorbei. Ich hatte keinen Bezug mehr zur Welt um mich herum. Ich fühlte mich abgekapselt in der Welt meiner Panik. Die Szene endet mit stroboskopähnlichen Aufnahmen. Viele kurze Aufnahmen wurden aneinandergereiht und vermitteln so den Eindruck der Unordnung in mir. +## Page 20 + 20 +3.2.6. Womit hatte ich Mühe? Es fiel mir in dieser Szene nicht leicht, mir vorzustellen, wie die Choreografie aussehen sollte. Ich fand es schwierig, die Balance zwischen Tanz und schauspielerischem Aus-druck zu finden. Ich setzte mich am Anfang unter Druck, dass ich eine hochstehende Choreografie entwickeln müsste. Sehr lange war ich mit meinen Bewegungen unzu-frieden. Schliesslich wurde mir bewusst, dass ich meine Gefühle in Bewegungen aus-drücke und nicht in einem vorgefertigten Tanz. Es ging um den Ausdruck und nicht um eine leere und schöne Form. Aus diesem Grund konzentrierte mich auf den Ausdruck, den ich in der Lage war zu tanzen. Ich hatte ausserdem mit meiner Kondition Mühe. An den Tagen, an denen wir die ganze Choreografie filmten, musste ich die Szene mehrere Male hintereinander tanzen. Es fiel mir schwer, für kurze Zeit schnell zu ren-nen und mit Körperspannung zu tanzen und mich danach nur kurz zu erholen, um dann wieder alles zu geben. 3.3. Szene 3 – «Im freien Fall» In der dritten Szene tanze und agiere ich mit Tüchern, die mir helfen, den Ausdruck der Gefühle mit meinen Bewegungen zu verstärken. Die zehn Meter langen weissen und schwarzen Tücher stehen stellvertretend für meine Eltern. Das eine Tuch reprä-sentiert meine Mutter, das andere meinen Vater. 3.3.1. Die damalige Situation Die (vorübergehende) Trennung meiner Eltern machte mich damals sehr traurig. Plötz-lich fiel unser Familiennest auseinander, plötzlich verschwanden das Gefühl der Ge-borgenheit und das Gefühl, eine Familie zu sein. Ich fühlte mich verloren, wusste nicht, wo ich hingehörte. Ich fühle mich wie im freien Fall. Ich war allein und wollte in diesem geborgenen Nest bleiben! Früher oder später stellte sich die Frage, ob ich bei meiner Mutter bleiben wolle oder ob ich lieber mit meinem Vater mitgehen möchte. Wie sollte ich das entscheiden? Ich wollte doch einfach bei beiden gleichzeitig bleiben, ich wollte, dass wir weiterhin eine Familie sein konnten. 3.3.2. Meine Gefühle Die dritte Szene zeigt die Gefühle, die ich bei der vorübergehenden Trennung meiner Eltern empfand. Traurigkeit, Zerrissenheit und Verlorenheit prägen sie. +## Page 21 + 21 +Im tänzerischen Teil der Szene, stehen Traurigkeit und Zerrissenheit im Vordergrund. Das Zusammenspiel zwischen mir und den Tüchern ist hier zentral. In den folgenden eher statischen Sequenzen steht das Gefühl der Verlorenheit im Zentrum. 3.3.3. Die Vorbereitung der dritten Szene 3.3.3.1. Die Parameter Die Gefühle Traurigkeit, Zerrissenheit und Verlorenheit empfand ich alle gleich stark, weshalb ich sie zu einer Gefühlsgruppe zusammenfasste. Ich notierte die Stichworte zu den Parametern so, dass sie zu allen drei Gefühlen passten. Zum Parameter «Raum und seine Ausnützung» notierte ich die Stichworte gross, of-fen und wenig ausnützen. Ich wusste schon sehr bald, dass ich die Szene unter freiem Himmel tanzen wollte.9 Dem Parameter «Körperspannung» ordnete ich die Stichworte weich, mit wenig Spannung und doch etwas angespannt zu. Es waren Gefühle, die mich kraftlos, schlaff und passiv machten. Zu den obigen Adjektiven passte zum Parameter «Geschwindigkeit der Bewegungen» das Stichwort langsam. Dem Parameter «Ausdehnung der Bewegungen und der Körperhaltung» schrieb ich die Stichworte am Boden und in aufrechter Haltung zu. Für die Traurigkeit sah ich mich am Boden liegend, für die Zerrissenheit aufrecht bewegend. Die Musik musste langsam und traurig sein. Melancholische und schwere Musik fühlte sich stimmig an. Die Gefühle waren für mich mit eher düsteren Lichtverhältnissen verbunden. Ich stellte mir schlechtes Wetter vor. 3.3.3.2. Die Musik Die Musik sollte melancholisch wirken. Ein instrumentales Lied mit Klavier und Geige stellte ich mir passend vor, weil es voller klingt und mich verloren erscheinen lässt. So suchte ich nach traurigen instrumentalen Liedern. Auch bei dieser Szene verbrachte 9 Raumskizze siehe Abb. 3 im Anhang, Ziffer 6. +## Page 22 + 22 +ich lange mit der Liedersuche. Ich entschied mich für das Lied «Cold» von Jorge Méndez.10 Es entsprach genau meinen Vorstellungen: zu Beginn wiederholende Pia-noschläge. Die dann einsetzende Geige trifft mit ihrem zarten Klang mitten ins Herz. Das Klavier vermittelt zusammen mit der Geige eine traurige, einsame und verlorene Stimmung. Der Titel «Cold» entsprach somit genau meinen Gefühlen und der Umge-bung. 3.3.3.3. Der Raum und seine Wirkung Ich hatte dieses eine Bild in meinem Kopf: ich, klein auf einem Stein sitzend oder lie-gend, umgeben von rauer Natur aus grossen, schroffen Felsen und ohne Bäume. Diese Weite, diese Leere und diese Kargheit würden meine Gefühle und Stimmung perfekt unterstreichen. Eine solche Landschaft kannte ich nur von Davos. Der Flüela-pass entsprach genau meinen Vorstellungen: Viele karge, kleine und grosse Steine und Felsbrocken lagen am Fusse der umliegenden Berge. Die kleine Wiese zwischen den Steinen bot sich perfekt zum Tanzen an. Jetzt musste nur noch das Wetter mit-spielen. Dies war die erste Szene, die nicht in einem geschlossenen Raum gefilmt wurde. Das erste Mal, dass ich meine Arbeit, meinen Tanz und meine Bewegungen in die Natur verlegte und die Natur miteinbezog. Es fühlte sich genau richtig und passend an für diese Szene. 3.3.3.4. Die Kleidung Zu den beschriebenen Gefühlen passte eine schlichte schwarze Kleidung. Mein schwarzer kurzärmliger Body war das Richtige. Zudem wirkte ich ohne Leggings ver-letzlich und schutzlos. Die Diskrepanz zwischen der dominanten, kalten Natur und meiner spärlichen Kleidung empfand ich als spannenden Gegensatz. 3.3.4. Die Körpersprache: Wie drücke ich die Gefühle in Bewegungen aus? Kraftlos und schlaff von der Schwere der Gefühle liege ich am Boden und trauere um das zerbrochene Familiennest. Ich will das geborgene Familienleben nicht verlieren. Dies zeige ich, indem ich mit meinem Körper ganz nah an den Tüchern liege. Ich kann den Entscheid meiner Eltern nicht verstehen und nicht akzeptieren: Ich schüttle den 10 Jorge Méndez, Cold, 2013, Itunes, (Zugriff: 29.07.2019). +## Page 23 + 23 +Kopf und halte die Tücher fest. Ich vergrabe den Kopf in meine Arme und abwechselnd in die Tücher, um meine tiefe Traurigkeit zu zeigen. Ich will zurück in unser Nest und suche die Geborgenheit: Ich streiche mit den Händen über die Tücher und kuschle mich an sie. Ich ziehe mich langsam mit den Tüchern in den Händen klein zusammen. Dadurch zeige ich, dass ich mich schutzlos fühle. Mit der Drehung auf den Rücken unterstreiche ich dies. Ich fühle mich ausgeliefert und wehre mich: Ich hebe meine Hüfte an. Ich muss mich der Entscheidung der Eltern hingeben: Ich lege mich auf den Rücken und strecke mich dabei mit angespanntem Körper aus. Doch ich möchte wei-terhin am Familienleben festhalten, was ich dadurch zeige, dass ich mich in die Sitz-position aufrichte und die Tücher ganz nahe zu mir ziehe. Ich spüre die Liebe meiner Eltern, sie gibt mir etwas Kraft: Ich stütze meinen Körper auf der linken Seite auf und strecke das Bein und den Arm in die Luft. Das anschlies-sende Zusammenziehen und Wiederöffnen steht für das Auf und Ab des Gefühls Trau-rigkeit. Meine Mutter fängt mich auf und spendet mir Trost: Ich nehme das weisse Tuch, stehe auf und schmiege mich daran. Ich bin zerrissen. Dies zeige ich, indem ich mich mit dem zum Reissen gespannten Tuch nach hinten beuge. Zu wem gehöre ich? Ich möchte aber auch meinem Vater nahe sein: Ich nehme das schwarze Tuch vom Boden auf und ziehe es mit dem weissen Tuch nahe zu mir hin. Mit der ausholenden Bewegung zeige ich mein Gefühl auch zu meinem Vater. Meine Gefühle für beide El-tern und die Zerrissenheit zeige ich, indem ich von beiden Tüchern abwechselnd in ihre Richtungen gezogen werde und ich mit weichen und fliessenden Bewegungen mit der ziehenden Kraft mitgehe. Gegen Widerstand versuche ich, unsere Familie wieder zusammenzubringen: Mit angespannten Armen ziehe ich die beiden Tücher zu mir heran und versuche sie so vor meinem Körper zu vereinen. Die Entscheidung ist Tat-sache und daran kann ich nichts ändern. Ich merke, dass ich dafür nicht verantwortlich bin: Ich lasse die Tücher aus der Hand zu Boden rutschen und falle in mich zusammen. Ich kann nur noch passiv zusehen, was die Entscheidung meiner Eltern bedeutet. Dies zeige ich, indem ich lange schlaff vor den Tüchern sitze, sie traurig betrachte und mir über die Wange streiche und mich tröste. Ich fühle mich schutzlos: Zusammengezogen und unbeweglich liege ich auf dem har-ten und kalten Felsen. Unterstrichen wird die Schutzlosigkeit zudem durch das Strei-chen über meinen Körper. Die Verlorenheit zeige ich dadurch, dass ich kauernd in mich versunken auf Felsen sitze. Mein Unverständnis für die Trennung lässt mich nicht mehr los und die Frage nach dem «wieso?» schmerzt mich. Wieso können wir nicht +## Page 24 + 24 +eine Familie bleiben? Wieso geschieht das mir? Dies zeige ich, indem ich kraftlos und mit wenig Spannung das Wort "Wieso?" auf den Stein schreibe. Ich bin verloren und allein. Dies drücke ich aus, indem ich mit suchendem Blick zu-rückschaue und mich zum Stein hinbewege. Meine Traurigkeit lässt mich schlaff zu-rück: Ich muss mich am Felsen halten und mich an ihn anlehnen. Er gibt mir Halt. Ich kauere mit auf meinem Knie abgestütztem Kopf und bin in mich versunken. 3.3.5. Die Filmsprache Wie schon die erste und zweite Szene ist auch diese in schwarz-weiss gefilmt. Auch hier sollen die Kälte und die Traurigkeit durch das dunkle Bild verstärkt werden. Die Szene beginnt mit einer Aufnahme, in der eine Kugel im freien Fall zu Boden fällt und zerbricht. Der Betrachtende versteht noch nicht, was die Kugel bedeutet. Am Schluss der Szene wird auf die Kugel Bezug genommen und der Betrachtende kann so ihre Bedeutung selbst interpretieren. Für mich steht die Kugel stellvertretend für meine Familie und mein Familiennest. Sie zerbricht am Anfang: Mein Familiennest geht kaputt. Sie stellt den Auslöser für meine Gefühle Traurigkeit, Zerrissenheit und Verlorenheit dar. Die Szene wird so gefilmt, dass die kargen schroffen Felsen und der Nebel deutlich zu sehen sind. Dadurch wird meine traurige, melancholische und kalte Stimmung unter-stützt. Die Kamera bleibt an Ort und bewegt sich nur wenig. Um die Verlorenheit und Einsamkeit zu unterstreichen, werde ich von weit weg in der kargen einsamen Land-schaft gefilmt. Am Schluss werde ich gefilmt, wie ich traurig und ohne Hoffnung zu-sammensinke. Danach fährt die Kamera über das Gras zur Kugel, die plötzlich wieder unversehrt daliegt. Nur der Betrachtende kann die Kugel sehen, denn sie liegt hinter mir. Ich bemerke sie nicht. Die unversehrte Kugel symbolisiert für mich, dass das Nest wieder heil ist und wir wieder eine Familie sind. Erst später erfahre ich davon. Die Kugel als Symbol für die Ganzheit rahmt die Szene filmisch ein. Der Betrachtende versteht, dass anfangs etwas kaputt geht und dass es am Schluss wieder ganz ist. Was aber kaputt geht, kann der Betrachtende nicht wissen, ohne diesen Bericht gele-sen zu haben. Ich finde es spannend, dass der Betrachtende die Kugel für sich selbst interpretieren kann. +## Page 25 + 25 +3.3.6. Womit hatte ich Mühe? Es war eine Herausforderung, bei so kalten Temperaturen konzentriert zu bleiben. Ich hatte Mühe, bei Nässe und Kälte zu tanzen. Auch beim Choreografieren hatte ich an-fangs Mühe: Ich versuchte vieles, aber nie fand ich die passende Bewegung. Auch mit der Kugel probierte ich vieles aus. Zuerst hielt ich sie in meinen Händen, dann legte ich sie neben mich auf die Tücher. Ich wurde mir zusehends bewusst, dass die Kugel zeigen soll, dass in meinem Umfeld etwas kaputt gegangen ist, das nicht direkt mit mir zu tun hat. Ich durfte sie also nicht in meinen Händen halten. Nach dieser wichtigen Erkenntnis lief die Choreografie deutlich besser. 3.4. Szene 4 – «Meine bewusste Verwandlung» Die vierte und letzte Szene zeigt den Schluss des Prozesses der Loslösung von mei-nen negativen Gefühlen: meine bewusste Verwandlung. Sie ist kurz gehalten. Das Resultat dieses Prozesses zeigt das Glücklichsein, das ich bewusst in den Abspann genommen habe. 3.4.1. Die damalige Situation Zu lange hatten mich die schwierigen Erlebnisse und die damit verbundenen negativen Gefühle fest im Griff. Es war an der Zeit, dass ich mich von ihnen löste. Ich erkannte, dass es nichts bringt, die Vergangenheit zu verdrängen. Alles, was ich erfahren musste, hatte seinen Sinn. Durch Meditation und Coaching konnte ich vieles aufarbei-ten und lösen. Die Arbeit an mir selbst gab mir innere Stärke und Selbstvertrauen. 3.4.2. Meine Gefühle In dieser Szene stehen meine Glücksgefühle im Zentrum. Ich zeige, dass ich die Ver-gangenheit akzeptierte, verarbeitete und mich verwandelte. Ich reflektierte meine Er-lebnisse und ihre Gefühle und fasste den Mut, sie bewusst loszulassen. Das Loslassen und Verabschieden der Gefühle werden durch das Wegwischen der auf meiner Haut geschriebenen Begriffe symbolisiert. +## Page 26 + 26 +3.4.3. Die Vorbereitung der vierten Szene 3.4.3.1. Die Parameter Zum Parameter «Raum und seine Ausnützung» notierte ich die Adjektive gross, offen und wenig ausnützen. Beim Glücklichsein hingegen sollte ich den Raum grösser ausnützen. Dabei sah ich mich in der schönen Natur.11 Die Stichworte weich und mit wenig Spannung ordnete ich dem Parameter «Körper-spannung» zu. Gelöste, leichte und unbeschwerte Bewegungen kamen mir in den Sinn. Dem Parameter «Geschwindigkeit der Bewegungen» schrieb ich das Stichwort eher schnell zu. Zum Parameter «Ausdehnung der Bewegungen und der Körperhaltung» passten die Stichworte am Boden und auf den Knien. Beim Glücklichsein hingegen passte das Stichwort in aufrechter Haltung. Die Musik sollte sanft, fröhlich und weich sein. Ich fand es bei dieser Szene passend, dass eine Sängerin singt. Der Text sollte auf jeden Fall positiv, nicht aber oberflächlich sein. Bei den Lichtverhältnissen hatte ich klare Vorstellungen. Es sollte unbedingt hell sein. Sonnenlicht wäre am schönsten, denn es strahlt viel Wärme aus. 3.4.3.2. Die Musik Es war für mich schnell klar, dass ich eine Musik wähle, die mir viel bedeutet und die mich positiv stimmt. Ich kannte das Musikstück schon lange vor meiner Maturitätsar-beit. Beim Lied «Bliss (I am the light of my soul)» von Sirgun Kaur handelt es sich um ein Mantra.12 Ich lernte es beim Yoga kennen und ab der ersten Sekunde berührte es mich. Ich konnte es nicht mehr vergessen. Ich hörte es oft als Hintergrundmusik bei Meditationen. Es beruhigt mich und bringt mich zu mir selbst zurück. + 11 Raumskizzen siehe Abb. 4-6 im Anhang, Ziffer 6. 12 Sirgun Kaur & Sat Darshan Singh, Bliss (I am the light of my soul), 2011, Itunes, (Zugriff: 18.08.19). +## Page 27 + 27 +I am the light of my soul I am beautiful I am bountiful I am bliss I am, I am13 So wenig Text, aber doch so bedeutend. Der Text fokussiert auf die Selbstliebe, wie ich sie heute spüre. 3.4.3.3. Der Raum und seine Wirkung Als ich die Augen schloss, das Lied «Bliss» hörte und mich darauf einliess, sah ich eine schöne und stille Natur vor mir. Ein ruhiger See, Sonnenschein und Bäume. Ich sah einen ruhigen, sonnigen Platz in der Natur. Ich kam auf die Idee, den Baldegger-see im luzernischen Seetal nach dem perfekten Ort abzusuchen. Ich kenne die Ge-gend sehr gut, da meine Grosseltern dort wohnen und ich schon einige Male dort un-terwegs war. Den idealen Ort fand ich schnell: eine grosse Wiese, die bis zum See reicht. Schilf, das zwischen Wasser und Wiese wächst. Bäume, die an der Seite ste-hen. Und das beste: die Rigi im Hintergrund. Es ist ein typischer Ort, an dem ich mich wohlfühle und der mir in den Sinn kommt, wenn ich mir schöne und stille Natur vor-stelle. 3.4.3.4. Die Kleidung Ich spürte, dass ich mit der Kleidung einen klaren Gegensatz zu den anderen Szenen zeigen muss. Weiss ist die Kontrastfarbe von Schwarz. Weiss ist die vollkommenste Farbe und sie ist beruhigend. Ich fand es passend und stimmig, in dieser Szene weiss zu tragen. Ich wollte schöne Kleidung tragen, in der ich mich wohl und schön fühle. Ich entschied mich für ein weisses Spitzentop und ein weisses Chiffon-Röckchen. Ich war mit meiner Auswahl sofort zufrieden. + 13 One Community, 2013, online: https://www.onecommunityglobal.org/the-healing-power-of-music-i-am-the-light-of-my-soul-lyrics-and-video-sirgun-kaur-snatam-kaur/, (Zugriff: 19.10.2019). +## Page 28 + 28 +3.4.4. Die Körpersprache: Wie drücke ich die Gefühle in Bewegungen aus? Die Gefühle Angst, Selbstzweifel und Traurigkeit begleiten mich noch immer und sind noch immer da. Ich mache mir diese Gefühle bewusst und verabschiede mich von ihnen. Es braucht Mut und ein paar Anläufe, bis ich diese Gefühle loslassen kann. Zunächst zeige ich das Gefühl Angst, indem ich am Boden sitzend meinen Körper öffne und das Wort Angst auf meinem Arm lese. Ich schaue das Wort an und beuge mich nach hinten, womit ich zeige, dass mir der Mut noch fehlt, die Angst zu überwin-den. Dann fasse ich Mut: Ich wische das Wort Angst mit einer weichen und gelösten Bewegung von meinem Arm ab. Aber mein Selbstzweifel ist noch nicht beseitigt. Er ist immer wieder da. Das zeige ich, indem ich mit meinen Händen über mein Gesicht und meine Stirn streiche. Ich will ihn loswerden und mich befreien: Ich wische zunächst zögerlich, dann schnell und unbe-schwert das Wort Zweifel mit beiden Händen ab. Schliesslich ist auch die Traurigkeit noch ein Teil von mir. Sie ist immer wieder in mei-nem Bauchraum spürbar. Das zeige ich, indem auf den Knien sitzend das Wort Trau-rigkeit anschaue. Ich will die Traurigkeit loslassen: Mit schneller Wischbewegung lasse ich sie von meinem Bauch verschwinden. Ich fühle mich erleichtert, was ich durch eine leichte und ausholende Bewegung mit meinen Armen darstelle. Ich bin glücklich und gelöst: Ich bewege mich mit fliessenden, weichen und leichten Bewegungen. 3.4.5. Die Filmsprache Die vierte Szene ist die einzige, die in Farbe dargestellt ist. Sie vermittelt meine heuti-gen positive Gefühle, was durch das farbige Bild verstärkt wird. Die Szene beginnt mit nah gefilmten Einblendungen meiner drei Körperteile, auf denen die Gefühle der vorherigen Szenen in Wörtern geschrieben stehen. Zuerst wird dem Betrachtenden mein Arm mit dem Wort «Angst» gezeigt, dann meine Stirn mit «Zwei-fel» und als drittes mein Bauch mit dem Wort «Traurigkeit». Diese kurzen Sequenzen zeigen, dass diese Gefühle noch einmal aufkommen. Das Abwischen danach wurde auch aus naher Distanz gefilmt, da ich mit meinem Prozess des Loslassens der nega-tiven Gefühle im Vordergrund stehe. +## Page 29 + 29 +3.4.6. Womit hatte ich Mühe? Diese Szene war anfangs gleich lang wie die anderen drei. Meine Verwandlung wollte ich ursprünglich durch zarte Stoffflügel zeigen, die ich öffnete, ausbreitete und schliesslich langsam ablegte. Ich choreografierte, tanzte und filmte dies. Aber ich war nie wirklich zufrieden. Erst nach mehrfachem Anschauen der Szene und nach einem Gespräch mit meiner Betreuerin beschloss ich diesen Teil wegzustreichen. Zudem er-schien mir der Teil des Glücklichseins etwas zu kitschig, weshalb ich ihn kürzte. +## Page 30 + 30 +4. DANK Ein besonderer Dank geht an meine Betreuerin Judith Stadlin. Ich danke Dir herzlich für Deine stets hilfreichen Tipps und für Deine Zeit, die Du meiner Arbeit gewidmet hast. Deine Empfehlung der Parameter und Raster hat mir beim Choreografieren stark geholfen. Ohne Dich und Deine Tipps würde ich heute noch an der ersten Choreogra-fie sitzen! Ein grosses Dankeschön geht an meine Eltern, die mir während der ganzen Arbeit beistanden. Ohne eure motivierenden Worte hätte ich nicht immer weitermachen wol-len. Ich danke von Herzen meinem Vater, der alle Szenen perfekt und meinen Vorstel-lungen befolgend gefilmt hat. Ohne Dich könnte ich keinen so tollen Film zeigen, danke! Auch danke ich meiner Mutter, die mich nicht nur an den Filmtagen mental unterstützt hat. Danke, dass Du mich motiviert und bei allen Kräften gehalten hast! Danke auch, dass Du die Musiksteuerung übernommen hast. Ohne Dich wäre ich nur selten auf den richtigen Schlag gewesen! +## Page 31 + 31 +5. QUELLEN- UND ABBILDUNGSVERZEICHNIS 5.1. Quellenverzeichnis Benjamin Franklin, "By failing to prepare, you are preparing to fail", 1706 – 1790. Choyoung, Here Instrumental, 2019, Itunes, (Zugriff: 18.05.2019). FesliyanStudios, Virus, 2019, online: https://www.fesliyanstudios.com/royalty-free-mu-sic/download/poisonous/299, (Zugriff: 15.07.2019). Jorge Méndez, Cold, 2013, Itunes, (Zugriff: 29.07.2019). One Community, 2013, online: https://www.onecommunityglobal.org/the-healing-power-of-music-i-am-the-light-of-my-soul-lyrics-and-video-sirgun-kaur-snatam-kaur/, (Zugriff: 19.10.2019). Raison d’Être, Deep Enshrouded, 1998, Itunes, (Zugriff: 15.07.2019). Sirgun Kaur & Sat Darshan Singh, Bliss (I am the light of my soul), 2011, Itunes, (Zugriff: 18.08.2019). 5.2. Abbildungsverzeichnis Raumskizzen im Anhang 6: eigene Darstellungen. Titelbild: fotografiert von Iris Barthold, 06.08.2019. +## Page 32 + 32 +6. ANHANG + Abb. 1: Raumskizze der ersten Szene + Abb. 2: Raumskizze der zweiten Szene + Abb. 4: Raumskizze der vierten Szene + Abb. 6: Raumskizze der vierten Szene +Abb. 3: Raumskizze der dritten Szene +Abb. 5: Raumskizze der vierten Szene \ No newline at end of file diff --git a/artikel/converted/choreo.md b/artikel/converted/choreo.md new file mode 100644 index 0000000..f2be739 --- /dev/null +++ b/artikel/converted/choreo.md @@ -0,0 +1,22 @@ +--- +title: choreo +converted: 2026-02-23 16:05:25 +source: choreo.pdf +--- +# choreo + + +## Page 1 +Choreographieren - Gabriele Langer - 2. Norddeutsches Cuertreffen 11.-13. Juni Berlin Seite 1 +Choreographieren - selber Tänze schreiben(Handout für das 2. Cuertreff Nord 11.-13. Juni in Berlin)Gabriele LangerWelche Tänze/Choreographien haltet Ihr für erfolgreich / tanzt Ihr gerne?Was macht erfolgreiche Tänze/Choreographien erfolgreich?• tolle Musik! (gute Laune, emotionaler Faktor)• guter Bodyflow• Schritte passen gut auf die Musik (Charakter, Rhythmus, besondere Stellen, Struktur)• abwechslungsreich (nicht zu viele Wiederholungen)• interessante Stellen (Gimmicks, modifizierte Figuren, Highlights, ungewöhnliche Stellen,hochphasige Figuren) => für den Tänzer neue, interessante Figuren• richtige Balance zwischen Schwierigkeit (Herausforderung) und Tanzbarkeit (Erfolg,Entspannung)• richtiger Schwierigkeitsgrad: erlernbar, merkbar (abhängig von den Vorkenntnissen)• nachvollziehbare, verständliche, eindeutige Cues• bekannter Choreograph => bekannte Qualität wird erwartet/vorausgesetzt• richtige Präsentation, Promotion, wann und wo und von wem geworkshopt?z.B. im Repertoire, Hall of Fame, etc.• Häufigkeit des Vorkommens auf Veranstaltungen, Verbreitung durch andere Cuer• Zugänglichkeit des Cuesheets: Fineprint vorhanden? allen zugänglich? (Internet)• Verständlichkeit, Übersichtlichkeit, Vollständigkeit und Verlässlichkeit des Fineprints• Zugänglichkeit der Informationen zur Musik (hoffentlich auf dem Cuesheet!)• Zugänglichkeit der MusikSelbst eine Choreographie schreibenEinen Tanz zu schreiben hat zwei Aspekte: einen handwerklichen und einen künstlerischen.Zum künstlerischen Aspekt - Inspiration, Kreativität, Genialität, Innovation - kann ich nichtviel sagen. Hier muss wohl jeder seine eigene Muse finden, die ihn küsst.Aber, wie der berühmte Erfinder Thomas Alva Edison (über 2000 Patentanmeldungen) sagte:"Genie ist ein Prozent Inspiration und 99 Prozent Transpiration."Auch ein Künstler muss die Handwerkstechniken seines Faches kennen - und sei es nur, umsich in einem bewussten künstlerischen Akt über die Konventionen hinwegsetzen zu können.Wer die handwerklichen Regeln und Konventionen jedoch nur deshalb nicht einhält, weil ersie nicht kennt, kann weder als Künstler noch als guter Handwerker gelten.Wenden wir uns also der handwerklichen Seite des Choreographierens zu.Es gibt drei Voraussetzungen, die helfen, eine gute Choreographie zu schreiben:1. Gefühl für Musik entwickeln• Rhythmus• Strukturen von Musikstücken: Takte, Phrasen, Parts, Intro, Bridge, Interlude, Ending,Wiederholungen, Variationen• Geschwindigkeit• Charakter der Musik• Stimmung und Wirkung auf Hörer +## Page 2 +Choreographieren - Gabriele Langer - 2. Norddeutsches Cuertreffen 11.-13. Juni Berlin Seite 2 +2. Gefühl für (fremde und eigene) Choreographien entwickeln• Tänze beurteilen lernen: was gefällt mir als Tänzer an einem Tanz und was nicht? warum?Tänze durchtanzen: wo hakt es? warum?• Tänzermeinungen beachten lernen: was gefällt anderen (nicht), warum?• Tänzer beim Tanzen beobachten: Was macht ihnen Spaß? Wo scheitern sie? Warum? Istdas Scheitern choreographiebedingt?• Welche Tänze halte ich/halten andere für erfolgreich (Liste erstellen)? Was macht denReiz jedes einzelnen Tanzes aus? Was haben diese Tänze gemeinsam?• Cuesheets ausarbeiten (Fineprints intensiv durcharbeiten), Workshops intensivvorbereiten, problematische Stellen entdecken, aus den Fehlern anderer lernen• welche Fineprints lege ich unausgearbeitet beiseite? warum?• selbst Choreos schreiben, aus eigenen Fehlern lernen, Kritik einholen, Feedback beachten3. Tänzerisches Fachwissen erarbeiten• Selbst tanzen, zu Veranstaltungen gehen, an Workshops teilnehmen, anderen Cuern beiWorkshops (auch schon bekannter Tänze und Figuren) zuhören, das eigene tänzerischeKönnen verbessern• Roundalab Definitions lesen, durcharbeiten (immer mal wieder für einzelne Figuren)• Fineprints genau lesen, durcharbeiten (z.B. beim Short Cues erstellen)• an Cuerfortbildungen teilnehmen (z.B. ECTA Konvention), theoretische Artikel (z.B.vom Round Dance Coordinator im Bulletin) lesen• URDC Technical Manual, Schrittbeschreibungen anderer Cuer lesen• Fachliteratur aus dem Gesellschafts- oder Turniertanz lesen• über Figuren, die man in eine eigene Choreographie einbauen will, sollte man folgendeswissen (wichtig vor allem auch für einen angenehmen, korrekten Bodyflow):• richtiger, offizieller, aktueller Cueterm• Ausgangsposition mit typischer Ausrichtung im Raum (z.B. Semi Closed Position,facing Diagonally Line and Center - für den Weave 6 )• offizielle Roundalab Definition• normaler, typischer Drehgrad (z.B. Open Impetus: normalerweise 3/8 rightface)• Endposition mit typischer Ausrichtung im Raum (z.B. Contra Banjo Position, Manface diagonally Line and Wall - wieder beim Weave 6)• Standard-Timing und mögliche Timingvarianten• Welcher Phase gehört diese Figur an? +Die eigene Choreographie - Schritt für Schritt1. Musik aussuchen (je nach Ziel siehe unten)• Eignet sich die Musik überhaupt zum Tanzen? (Rhythmus, Geschwindigkeit etc.)• Welcher Rhythmus passt zu der Musik?• Welche Stimmung transportiert die Musik? Aus welcher Zeit stammt das Lied,welchen Zeitgeist transportiert es?• Was sagt der Text des Liedes? Wer singt das Lied?• Welche Art von Tanz passt zur Musik (ernst, fröhlich, Gute-Laune-Tanz,anspruchsvoll, zum Träumen, zum entspannten und gemütlichen Tanzen)?• Ist die Musik frei verfügbar (frei zu kaufen), nicht vergriffen?2. Ziel festlegen (Zielgruppe? Welche Art von Tanz soll es werden? Rhythmus? Level?)• didaktischer Tanz (sollen bestimmte Figuren (nicht) vorkommen? nur für die Class?)• für Anfänger - dann Musik mit einem gut hörbaren Takt wählen!• easy, entspanntes Tanzen, zum Ausruhen der Tänzer +## Page 3 +Choreographieren - Gabriele Langer - 2. Norddeutsches Cuertreffen 11.-13. Juni Berlin Seite 3 +• can be danced to cues• Fun-Dance (ggf. mit Gimmick)• anspruchsvoller Tanz, der Workshop benötigt• ein Hit? - dann braucht es die richtige Mischung von allem• Ausleben der eigenen Kreativität, ohne eine bestimmte Zielgruppe im SinnHinweise:• Ein leichter Tanz (z.B. Phase II-III), hat größere Chancen auf Verbreitung, da esmehr Tänzer gibt, die diesen Tanz tanzen und damit gut finden können als ein z.B.ein Phase VI Tanz.• Ein Tanz der zu Cues getanzt werden kann, lässt sich einfacher verbreiten, als einTanz, zu dem immer erst ein Workshop erforderlich ist.3.ausgesuchte Musik analysieren: Welche Struktur hat das Musikstück?Auszählen und Struktur aufschreiben: Intro, Parts, Sequenz der Parts, Bridge, Interlude,Ending - wo wiederholt sich etwas, z.B. die Melodie, der Refrain?4. Besonderheiten in der Musik finden und den richtigen Takten zuordnen:Pausen, Geschwindigkeitswechsel, Rhythmuswechsel, Synkopierungen, besondererInstrumentengebrauch (z.B. Trommeln), besonderes Highlight etc., sich bewusst machen:Gibt die Musik an einigen Stellen ein besonderes Timing vor? Welches?5. Ggf. Musik auf MD aufnehmen und so schneiden, dass man auf die einzelnen Partsgetrennt zugreifen kann (Indexpunkt z.B. genau 2 Takte vor Partbeginn setzen)6. Der Musik mehrmals gut zuhören und auf inspirative Ideen warten, kreative Ideen zubestimmten, markanten Stellen aufschreiben7. Probieren, Schritte zu Kombinationen zusammenzufügen, dabei immer wieder auf Musikhören, ggf. aufstehen und sich spontan zur Musik bewegen: was will mein Körper zudieser Musik tun?Beachten:• Sich in der Musik wiederholende Parts sollten sich auch in der Choreo wiederholen(entweder genau oder variiert), trotzdem genügend Abwechslung bieten• Timing der Schritte sollten - vor allem bei besonders markanten Stellen - möglichstmit dem Timing in der Musik übereinstimmen (das ist kein Muss, wird aber vonTänzern als angenehm empfunden und erleichtert das lernen und tanzen)• Zu Beginn einer neuen Phrase sollte auch eine neue Figur beginnen, d.h. mehr-taktige Figuren (z.B. Diamond Turn) sollten sich nicht über Phrasengrenzen ziehen• In der Regel sollten die meisten Figuren auf ungeraden Takten beginnen (z.B. 2Fwd Twos sollten normalerweise in Takt 1, 3, 5 oder 7 einer Phrase beginnen.)• Ausgangs- und Endpositionen (inkl. Ausrichtung im Raum) und Drehgrade derFiguren sollten i.d.R. mit der Definition übereinstimmen (andernfalls: Bodyflow-Probleme oder korrekte technische Ausführung der Schritte nicht immer möglich)• Bodyflow nicht verletzen, guter Bodyflow für alle Beteiligten: Herr, Frau, Paar• Übergänge der einzelnen Parts müssen stimmen (Position, Ausrichtung im Raum)• nur Schritte verwenden, die man selbst sicher beherrscht• modifizierte Schritte und Gimmicks, neu erfundene Schritte nur gut dosiertverwenden und nur, wenn der Tanz dadurch wirklich gewinnt - sonst weglassen• genügend Abwechslung und ggf. ein bis drei interessante Stellen einbauen• nur Schritte aus der jeweils angestrebten Phase wählen (keine Phase IV Figur ineinen Phase II Tanz einbauen!), bis zu 2 Figuren der nächsthöheren Phase sind ok8. Short Cues aufschreiben9. Prüfen• Kombinationen selbst allein und als Paar zur Musik tanzen,mehrere Tage ruhen lassen, nochmals tanzen• Übergänge von einzelnen Parts zum nächsten Part prüfen +## Page 4 +Choreographieren - Gabriele Langer - 2. Norddeutsches Cuertreffen 11.-13. Juni Berlin Seite 4 +• Bodyflow prüfen - für Herr, Dame und Gesamtpaar• diesen Tanz im Club cuen, andere tanzen lassen, Reaktion der Tänzer beachten,sehen wo es hakt, Kritik einholen• Meinung anderer Cuer einholen (Cuesheet verschicken)• sind die Cues verständlich? eindeutig? ausreichend?• Bereitschaft zum Ändern, Nachbessern10. Fineprint schreiben• Hilfsmittel: fremde Fineprints (Vorsicht: keine Fehler übernehmen), RoundalabDefinitionen, Roundalab Cuesheet Writing Guidelines:http://www.roundalab.org/cswg/cswgindex.htm, Beispielformular für Cuesheetsvon Martin Prüfer (open Office)• Damenschritte extra aufführen, wenn nicht opposite footwork• gängige Formatierungen und Trennzeichen verwenden (, - ; / ), RoundalabKonventionen beachten)• gängige Abkürzungen verwenden, keine eigenen Abkürzungen kreieren,Abkürzungsliste: http://www.round-dance.de/notation.html• vor allem bei Gimmicks, neuen oder modifizierten Figuren genau und ausführlichgenug sein - so dass man vom Cuesheet rekonstruieren kann, was gemeint ist• genau, übersichtlich und konsistent in Struktur, Formatierung und Abkürzungen• ggf. abweichendes Timing zusätzlich nochmals gut sichtbar am Rand aufführen• Stylingangaben: Handhaltungen, Armbewegungen etc.• unbedingt Künstler, Originaltitel und legale Musikquelle auf dem Cuesheet mitangeben (z.B. Plattenlabel und -nummer, CD-Titel und -nummer.)11. Fineprint prüfen• selbst mehrmals Korrektur lesen, einige Tage liegenlassen, nochmals prüfen• einen anderen, erfahrenen Cuer Korrektur lesen lassen• andere Cuer um ihre Meinung bitten. Ideal: jemand teacht den Tanz nach demFineprint - wo sind die Angaben ungenau oder nicht eindeutig? Fehler?12. Tanz bekannt machenEs wäre doch schade, wenn ein guter neuer Tanz nicht bekannt würde! Deshalb:• selbst oft, aber gut dosiert diesen Tanz cuen (Club, Tanztreff, Jamboree, Special)• selbst teachen• Cuesheet ins Internet setzen, an Palomino und Cuesheet Magazin schicken, etc.• Cuesheet an andere, befreundete Cuer schicken• Tanz ggf. auf Round Dance Council für das Repertoire vorschlagen• akzeptieren, wenn Leute den Tanz nicht mögen oder er sich nicht durchsetztAchtung: Es ist klar, dass man auf sein eigenes Werk stolz ist, aber man solltetrotzdem Bescheidenheit üben und seine Aktivitäten wohl dosieren - möglicherweisefinden andere den Tanz nicht so toll und empfinden es als Angabe, Profilierungssuchtoder einfach nur nervig, wenn man zu oft den eigenen Tanz bringt oder daraufhinweist, dass dieser Tanz von einem selbst stammt!13. Für die Zukunft:• Feedback und Rückmeldungen beachten und daraus lernen +Und jetzt viel Spaß beim Choreographieren!Ich freue mich schon auf die vielen tollen, interessanten, netten, neuen Tänze! \ No newline at end of file diff --git a/artikel/converted/choreografiekonzepte_kurz.md b/artikel/converted/choreografiekonzepte_kurz.md new file mode 100644 index 0000000..40dd50e --- /dev/null +++ b/artikel/converted/choreografiekonzepte_kurz.md @@ -0,0 +1,25 @@ +--- +title: choreografiekonzepte_kurz +author: Tamara Gassner +converted: 2026-02-23 16:05:25 +source: choreografiekonzepte_kurz.pdf +--- +# choreografiekonzepte_kurz + + +## Page 1 + + TAMARA GASSNER 1 +Choreografie Vom Tanzschritt zur Choreografie Definition Choreografie bedeutet wörtlich die „Niederschrift des Tanzes“. Ursprünglich verstand man darunter die Notation von Tanzschritten, heute bezeichnet der Begriff weit mehr: die bewusste Gestaltung und Anordnung von Bewegungen im Raum und in der Zeit. Eine Choreografie kann ein kurzes Solo, eine Unterrichtssequenz, eine abendfüllende Tanzproduktion oder auch eine Inszenierung in anderen Bereichen sein – etwa in Theater, Performance, Kampfkunst oder sogar in Licht- und Klanginstallationen. Choreografie ist damit nicht nur ein Produkt, sondern vor allem ein Prozess: das Erfinden, Ausprobieren, Ordnen und Einstudieren von Bewegungen. Die Tanztheoretikerin Doris Humphrey schrieb dazu bereits 1959 in The Art of Making Dances: „Choreografie ist das sichtbar gemachte Denken des Körpers.“ Diese Definition macht deutlich: Choreografie ist zugleich Handwerk, Kunstform und Ausdrucksmittel. Choreografie als Handwerk Oft wird Choreografie mit „Eingebung“ oder künstlerischem Genie verbunden. Tatsächlich besteht ein grosser Teil aus handwerklichen Entscheidungen, die erlernbar und reflektierbar sind. Der Choreograf William Forsythe beschreibt den Prozess als „räumliches Denken in Bewegung“ – also als Arbeit mit klaren Parametern wie Raum, Zeit, Dynamik und Form. Das Handwerk der Choreografie lässt sich in vier wesentliche Kompetenzfelder unterteilen: 1. Visionäres Denken / Projektplanung – von der ersten Idee über die Zielgruppe bis hin zur organisatorischen Umsetzung. 2. Gestalterisches Bewusstsein / Kompositorisches Wissen – dramaturgische Entscheidungen, Musikauswahl, Umgang mit Bühne, Licht, Kostüm. 3. Kenntnis der Prozesse von Tanz- und Bewegungsgestaltung – Arbeit mit Raum, Zeit, Rhythmus, Dynamik und Stil. 4. Pädagogik / Teamleitung – das Leiten von Gruppen, das Schaffen eines produktiven Klimas und die Verantwortung für den gesamten Prozess. Der Kulturjournalist Thomas Hahn (Süddeutsche Zeitung, 2023) schrieb über die Arbeit von Choreograf:innen: „Die Kunst liegt weniger darin, Bewegungen zu erfinden, als vielmehr darin, sie zu strukturieren und Bedeutung in ihnen erkennbar zu machen.“ Damit wird klar: Choreografie ist nicht nur Inspiration, sondern eine bewusste Auseinandersetzung mit Material, Form und Wirkung. +## Page 2 + + TAMARA GASSNER 2 +Projektplanung Am Anfang steht eine Idee, eine Geschichte, ein Bild oder manchmal einfach ein Impuls. Doch damit aus einer Idee ein Stück wird, braucht es Planung. Idee/ Geschichte/ Problemstellung/ Vernetzungen/ Projektauftrag/ Ziele/ Zielgruppen/ Organisation/ Leitung und Team/ Vorgehen/ Terminplan/ Strukturplan/ Ressourcen/ Beteiligungen/ Risiken/ Marketing/ Controlling/ Budget/ Dokumentation/ Evaluation Gestalterisches Bewusstsein Was soll wo, wann und wie geschehen? Dramaturgie/ Bühnenbild/ Musik/ Kostüme/ Licht • Wann soll der Raum wo bespielt werden? • Was soll wie lange oder kurz geschehen? • Welcher Spannungsbogen passt zu meiner Idee? Prozesse der Tanz-, Bewegungsgestaltung Die Bewegungsgestaltung als Teil des choreografischen Handwerks lässt sich an drei Grundparametern beschreiben, die sich immer wieder durchdringen Raum: • Ebenen • Richtungen • Wege Zeit: • Geschwindigkeit • Rhythmus Dynamik: • Spannungswechsel • Ausführung und Stil Teamleitung Choreografie ist fast immer Gruppenarbeit. Selbst bei Soli braucht es Zusammenarbeit – mit Technik, Dramaturgie, Organisation. Daher gehört Führungskompetenz genauso zum Handwerk. Die fünf Prinzipien guter Teamleitung sind: 1. Verantwortung übernehmen 2. Ergebnisorientierung 3. Konzentration auf Stärken 4. Gutes Klima 5. Vertrauen schaffen +## Page 3 + + TAMARA GASSNER 3 + Choreografie für den Unterricht vs Choreografie für den Auftritt >> Die Choreografie, welche man für die Schüler/innen im Unterricht vorbereitet, basiert auf den Kompetenzen und ist die Vertiefung von gelerntem Bewegungsmaterial. >> Die Choreografie für eine Show Ist gleich zu stellen mit einem Choreografie Konzept und beinhaltet nebst den 5 simply steps eine ganze Projektplanung. +## Page 4 + + TAMARA GASSNER 4 + \ No newline at end of file diff --git a/artikel/converted/studienpsychischergesundheittanztherapie.md b/artikel/converted/studienpsychischergesundheittanztherapie.md new file mode 100644 index 0000000..e0c1289 --- /dev/null +++ b/artikel/converted/studienpsychischergesundheittanztherapie.md @@ -0,0 +1,271 @@ +--- +title: Aktuelle Studien zu psychischer Gesundheit von Kindern und Jugendlichen mit Tanztherapie und Psychomotoriktherapie +converted: 2026-02-23 16:05:25 +source: studienpsychischergesundheittanztherapie.pdf +--- +# Aktuelle Studien zu psychischer Gesundheit von Kindern und Jugendlichen mit Tanztherapie und Psychomotoriktherapie + + +## Page 1 +80 +körper – tanz – bewegung 12. Jg., S. 80–83 (2024) +DOI 10.2378/ktb2024.art14d © Ernst Reinhardt Verlag +Aktuelles aus der Forschung +Aktuelle Studien zu psychischer +Gesundheit von Kindern und +Jugendlichen mit Tanztherapie und +Psychomotoriktherapie +Iris Bräuninger +D +ieser Beitrag fokussiert auf Studien, wel- +che die Wirksamkeit von Tanztherapie +(Ko / Lee 2023) und Psychomotorikthera- +pie (Bräuninger / Röösli 2023; Bräuninger et al. +2024; Vriend et al. 2024) auf die psychische +Gesundheit von Kindern und Jugendlichen un- +tersuchten. Alle hier vorgestellten Forschungs- +artikel können im Open Access kostenlos her- +untergeladen werden. +Wirksamkeit einer Smartphone-App +mit tanz-, bewegungstherapeutischen +Übungen für Jugendliche gegen Angst +und für Achtsamkeit: ein RCT +Ko und Lee (2023) überprüften in einem RCT, ob +sich eine speziell entwickelte Smartphone- App +mit tanz-, bewegungstherapeutischen Übungen +auf die Angst und Achtsamkeitswahrnehmung +von Jugendlichen in Korea auswirke. Die Schü- +lerInnen (N = 60 Mittelschüler Innen, Durch - +schnittsalter 13.45 Jahre, 32 weiblich) wurden +über das soziale Netzwerk der Schule rekrutiert +und anhand der State-Trait Anxiety Inventory-X +und Korean Mindful Attention Awareness Scale +im Prä-Test und Post-Test geprüft. Die Teilneh- +merInnen der Interventionsgruppe (n = 30, da- +von 16 weiblich) erhielten ein Tablet für die +App-basierte Lazy- Atemübung (tiefes Atmen: +Der Zeigefinger malt langsam eine Acht seit - +wärts in die Luft, der / die TeilnehmerIn beob- +achtet ihre Finger, atmet während der Hälfte der +Acht ein, während der anderen Hälfte aus und +spürt ihre Bewegung. Der animierte Koala wurde +in der App als Character gewählt für tiefes, trä- +ges Nasenatmen und für das Bewusstsein sei- +nes Selbst). Die Kontrollgruppe (n = 30) erhielt +keine Behandlung. Die Vortestergebnisse bei- +der Gruppen durch einen t-Test unabhängiger +Stichproben bestätigte die Vergleichbarkeit der +Gruppen. Die Post-Test-Ergebnisse beider Grup- +pen wurden durch einen t-Test unabhängiger +Stichproben analysiert, um den Effekt der ver- +zögerten Atmung zu bestätigen. Der Vergleich +der Ergebnisse vor und nach dem Test zeigte +eine statistisch signifikante Verringerung der +Angst in der Interventionsgruppe nach der In- +tervention, jedoch keinen signifikanten Effekt +in der Kontrollgruppe. Beide Gruppen zeigten +leichte Verbesserungen der Achtsamkeitswahr- +nehmung, diese war jedoch statistisch nicht si- +gnifikant. Die AutorInnen schlussfolgern, dass +sich eine Smartphone-App-basierte DMT (dance / +movement therapy)-Intervention für (koreani - +sche) Jugendliche eigne, um Ängste in einem +persönlichen Raum angehen zu können, ohne +sich stigmatisiert zu fühlen. + +## Page 2 +Aktuelles aus der Forschung +2 | 2024 +81 +Wirksamkeit von PMT bei Kindern +und Jugendlichen mit Angstsympto- +matik: ein Systematischer Review +Vriend und Kolleginnen (2024) führten einen +Systematischen Review zur Wirksamkeit der +Psychomotoriktherapie (PMT) bei Kindern und +Jugendlichen im Alter von 0 bis 18 Jahren mit +Spezifischer Phobie (SP), generalisierter Angst- +störung (GAD) und sozialer Angststörung (SAD) +durch. Hierfür sammelten sie Daten in PsycINFO, +Medline, Embase, ERIC und Web of Science +zwischen 01 / 2020 und 04 / 2022, welche von +zwei der Autorinnen (EV und JM) ausgewählt +und kritisch bewertet wurden. Einschlusskri - +terien: a) Studien: RCTs, kontrollierte klinische +Studien, Interventionsstudien mit Prä-Test-Post- +Test-Design; b) Publikationszeitraum 1994 bis +4 / 2022; c) Diagnosen: mindestens ein / e Teil- +nehmerIn mit SP , GAD und SAD mit DSM-IV, +DMS-IV-TR oder DSM-5 diagnostiziert; d) Klient- +Innen: 0–18 Jahre; e) Interventi onen: haupt - +sächlich körper- oder bewegungs orientiert, f) +Publikationssprache Englisch oder Niederlän- +disch. Ausschlusskriterien: a) nicht auf DSM- +IV, DSM-IV-TR oder DSM-5 basierte Diagnosen; +b) Angst als komorbide Störung; c) frühere Re- +views; d) theoretische Arbeiten; e) reine Beur- +teilungsstudien. Die Schlüsselwörter „specific +phobia“, „generalized anxiety disorder“, „so - +cial anxiety disorder“, „body- oriented psycho- +therapy“, „movement-oriented psychothera - +py“, und „psychomotor therapy“ wurden mit +Schlüsselwörtern für Psychomotoriktherapie +aus einer bereits vorhandenen Datei zusam - +mengeführt. Von ursprünglich 1438 gefunde - +nen Artikeln wurden, nach Abzug der Dupli- +kate, 1092 anhand des Titels gescreent und +davon 258 im Abstract gelesen, 212 entspra - +chen nicht den Einschlusskriterien. Letzt end- +lich wurden 46 Artikel im Volltext analysiert, aber +nur eine Studie entsprach den Einschlusskriteri- +en (die Studie verglich kognitive Therapie mit +Entspannungstherapie (RT) auf GAD bei Kin - +dern). Aufgrund der Datenlage schlussfolger - +ten die Autorinnen, es können keine Rück - +schlüsse auf die Wirksamkeit von PMT bei Kin- +dern und Jugendlichen mit SP , GAD oder SAD +gezogen werden. +Wirksamkeit der PMT auf sozial- +emotionale Kompetenzen bei Kindern +der 1. / 2. Klasse: eine Mixed-Methods +Studie +In einer Mixed-Methods-Studie wurde zum +einen anhand des RCTs die Wirksamkeit der +PMT auf die Förderung sozial-emotionaler Kom- +petenzen und Reduzierung von Verhaltensstö- +rungen bei Kindern der 1. / 2. Klasse überprüft +(N = 28, M Alter = 7 ,55 Jahre, SD = 0,78) (Bräu- +ninger / Röösli 2023). Zum anderen wurden die +in 14–15 Lektionen eingesetzten PMT-Interven- +tionen erfasst, um zu erfahren, welche Interven- +tionen die PraktikerInnen zur Förderung sozial- +emotionaler Kompetenzen und Reduktion von +Verhaltensauffälligkeiten einsetzten (Bräunin- +ger et al. 2024). +Beim RCT wurden fünf Kinder von der Da - +tenanalyse ausgeschlossen, 15 Kinder wur - +den in die PMT-Interventionsgruppe (M Alter = +7 ,62 Jahre, SD = 0,91) und 13 in die Wartekon- +trollgruppe (MAlter = 7 ,47 Jahre, SD = 0,63) rando- +misiert. Aufgrund der Datenverteilung wurde ein +nichtparametrisches Verfahren (Wilcoxon- +Test) für die Datenerhebung verwendet. Im Prä- +Test-Post-Test füllten alle Kinder die Sozial- +Emotionale Kompetenzskala (IDS-2 SEK) (Grob +et al. 2018) aus, ihre Eltern füllten den Eltern - +fragebogen über das Verhalten von Kindern +und Jugendlichen aus (CBCL / 6–18 R, Döpfner +et al. 2014). Folgende Ergebnisse wurden er - +mittelt: 1. In der Interventionsgruppe zeigte +sich beim Vergleich von Prä-Test (Md = 50,00) +mit Post-Test (M d = 57 ,00) eine signifikante +Verbesserung im sozialkompetenten Verhal - +ten (z = 2,217 , p = 0,013, n = 14) bei t2, jedoch +nicht in der Wartekontrollgruppe. 2. Entgegen +der Hypothese gingen die CBCL-Werte Gesamt- + +## Page 3 +82 +2 | 2024 +Iris Bräuninger +probleme und Internalisierungsprobleme zu +t2 gegenüber t1 bei der Einschätzung der El - +tern der Wartekontrollgruppe zurück, jedoch +nicht bei der Einschätzung der Eltern der In- +terventionsgruppe (Bräuninger / Röösli 2023). +3.  Fünf Therapeutinnen füllten insgesamt 157 +Interventionschecklisten Psychomotorikthera- +pie aus. Deren Analyse ergab, dass Regelspie- +le, Bewegungsaufgaben, Körperwahrnehmung, +Konzentrationsübungen, Selbstwahrnehmung, +Förderung von Vertraut heit / Offenheit / Grup- +penkohäsion, reflektierende und situativ an - +passende therapeutische Haltung sowie ein +strukturierender Leitungsstil am häufigsten +genannt wurden. Eine Korrelation zwischen +PMT-Interventionen und den Ergebnissen des +RCT konnte aufgrund der Datenlage nicht be - +rechnet werden. Die Autor innen diskutieren, ob +ein möglicher Zusammenhang zwischen den +am häufigsten eingesetzten PMT-Interventionen +und der Verbesserung der sozialen Kompeten- +zen einerseits bzw. den am seltesten eingesetz- +ten PMT-Interventionen (Bewegungsgeschichten, +Kreative und Künstlerische Interventionen, Psy- +chodrama, Entspannungstechniken) und dem +nicht Verbessern der emotionalen Kompe ten- +zen andererseits besteht, welche in nachfol - +genden Studien überprüft werden könnte +(Bräuninger et al. 2024). +Schlussfolgerung und Ausblick +Die hier vorgestellten Studien zur Überprüfung +der Wirksamkeit von Psychomotoriktherapie +(Bräuninger / Röösli 2023; Bräuninger et al. +2024; Vriend et al. 2024) präsentieren hetero- +gene Ergebnisse und weisen auf die Lücke in +der Forschung zum Thema psychische Ge - +sundheitsförderung mit PMT bei Kindern und +Jugendlichen hin. Die Studie zur Smartphone- +App mit tanz-, bewegungstherapeutischen +Übungen (Ko / Lee 2023) zeigt eine Möglich - +keit der Intervention für Jugendliche gegen +Angst, die niederschwellig, innovativ, selbst - +gesteuert und diskret ist. Diese sollte weiter +erprobt, die Anwendung in andere Sprachen +übersetzt und der Einsatz auf verschiedene +Alters gruppen ausgebaut und adaptiert wer - +den. +Literatur +Bräuninger, I., Röösli, P . (2023): Promoting social- +emotional skills and reducing behavioural +problems in children through group psycho- +motor therapy: A randomized controlled trial. +The Arts in Psychotherapy 85, 102051. In: +www.sciencedirect.com/science/article/pii/ +S0197455623000588, https:/ /doi.org/10.1016/j. +aip.2023.102051 +Bräuninger, I., Röösli, P ., Maier, L. (2024): Psycho- +motorik-Interventionen zur Förderung sozial- +emotionaler Kompetenzen und Reduktion von +Verhaltensauffälligkeiten. motorik 1, 26–36. In: +www.reinhardt-journals.de/index.php/mot/ +article/download/156231/6797 , https:/ /doi. +org/10.2378/mot2024.art05d +Döpfner, M., Plück, J., Kinnen, C. (2014): CBCL/6– +18R-TRF/6–18R-YSR/11–18R: Deutsche Schulal- +ter-Formen der Child Behavior Checklist von Tho- +mas M. Achenbach. Hogrefe, Göttingen / Bern +Grob, A., Meyer, C. S., Hagmann-von Arx, P . (2009): +Intelligence and Development Scales (IDS). +Intelligenz- und Entwicklungsskalen für Kinder +von 5–10 Jahren. Huber, Bern +Ko, K. S., Lee, W. K. (2023): A preliminary study +using a mobile app as a dance / movement the- +rapy intervention to reduce anxiety and enhance +the mindfulness of adolescents in South Korea. +The Arts in Psychotherapy 85, 102062, https:/ / +doi.org/10.1016/j.aip.2023.102062 +Vriend, E., Moeijes, J., Scheffers, M. (2024): +Efficacy of psychomotor therapy for children +and adolescents with anxiety disorders – +A systematic literature review. Frontiers in +Child and Adolescent Psychiatry 2, 1182188. +In: www.frontiersin.org/articles/10.3389/ +frcha.2023.1182188/full, https:/ /doi. +org/10.3389/frcha.2023.1182188 + +## Page 4 +2 | 2024 +83 +Aktuelles aus der Forschung +Dr. Iris Bräuninger +Senior Researcher (Hoch- +schule für Heilpädagogik +Zürich IVE), Dozentin MA +Tanztherapie UAB Barcelona, +BTD-Supervisorin / Ausbilderin / Lehrthera- +peutin, KMP-Notatorin, Praxis Tanztherapie +Supervision Bodensee. +✉ Dr. Iris Bräuninger +dancetherapy@mac.com oder +iris.braeuninger@hfh.ch