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title: Klänge in Bewegung - Spurensuchen in Choreografie und Performance. Jahrbuch TanzForschung 2017
author: Sabine Karoß
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# Klänge in Bewegung - Spurensuchen in Choreografie und Performance. Jahrbuch TanzForschung 2017


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Klänge in Bewegung: Spurensuchen in
Choreografie und Performance
Karoß, Sabine (Ed.); Schroedter, Stephanie (Ed.)
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Sammelwerk / collection
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Karoß, S., & Schroedter, S. (Hrsg.). (2017). Klänge in Bewegung: Spurensuchen in Choreografie und Performance
(Jahrbuch TanzForschung, 27). Bielefeld: transcript Verlag. https://doi.org/10.14361/9783839439913
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Sabine Kaross, Stephanie Schroedter (Hg.)
Klänge in Bewegung
               
TanzForschung
hrsg. von der Gesellschaft für Tanzforschung | Band 27
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Sabine Karoß, Stephanie Schroedter (Hg.)
Klänge in Bewegung
Spurensuchen in C horeografie und Performance.
Jahrbuch TanzForschung 2017
               
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Jahrbuch Tanzforschung Bd. 27
 
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Umschlagkonzept: Kordula Röckenhaus, B
ielefeld
Umschlagabbildung: Fußabdrücke aus der installativen Choreografie THINK 
von Fernanda Ortiz in Zusammenarbeit mit der Musikerin Moxi Beidenegl, 
vgl. www.think-dance.com. Foto: Véronique Langlott
Satz: Justine Buri, Bielefeld
Wissenschaftliche Beirätinnen: Dr. Claudia Fleischle-Braun & Dr. Astrid We -
ger-Purkhart 
Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar
Print-ISBN 978-3-8376-3991-9
PDF-ISBN 978-3-8394-3991-3
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edruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff.
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Inhalt
Sound – Traces – Moves
Bewegungs- und Klangspuren in Choreografie und Performance
Sabine Karoß, Stephanie Schroedter  | 9
Kl angperformative  S puren Suchen  in  zeitgenö SS i Schen  
und  ( tran S-) hi Stori Schen  d imen Sionen
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 
Zum Konzept eines klangperformativen Spurenlegens und Spurenlesens 
Stephanie Schroedter  | 25
Auf den Spuren der Pavane Royale  von Alexander Sacharoff
Rose Breuss, Julia Mach und Ursula Brandstätter  | 45
Moving Messiaen
Skizzen zu einer Lecture Performance
Maria Hector, Hanne Pilgrim und Dorothea Weise  | 65
Sprechende Gesten, farbig malende Klänge, tanzende Gewänder
Auf den Spuren der Entwicklung einer intermedialen Ästhetik  
im russischen Theater des frühen 20. Jahrhunderts 
Swetlana Lukanitschewa  | 73
Alexander Truslits Bewegungsspuren
Hans Brandner | 85
Geräuschhafte Körper
Klangliche Materialitäten bei Karol Tyminski
Daniela Hahn | 95
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Körper-Hören
Zu klanglichen Bewegungsspuren auf und in den Zuschau(-/hör)enden
Katharina Rost  | 109
Bewegung SS puren  im  K onzert  der  m edien
Audible and Inaudible Choreography 
Atmospheres of Choreographic Design
Johannes Birringer  | 121
Unequal Twins, Asymmetrically Coupled
Creating and Performing an Interactive Movement- and Sound-Piece
Jan Schacher, Angela Stoecklin  | 143
Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente
Drei Spurensuchen mit Gestischen Controllern
Andi Otto | 153
Tracing White Noise
Eine Annäherung an medienchoreografische Verfahren am Beispiel  
von »Nine Evenings: Theater and Engineering« (1966)
Anna-Carolin Weber | 163
g renzen  ü Ber Schreitende S S purenlegen  und  S purenle Sen
Trace of Force
Lin Hwai-min’s Water Stains on the Wall
Chieh-ting Hsieh  | 175
Der Rhythmus der Madonna/e
Sound and Moves als kulturelle Spuren kampanischer Frühlingsriten 
Josephine Fenger | 183
Grafische Komposition – Zwischen Idee und Inszenierung
Heide Lazarus  | 193
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Musikalisch-tänzerische Gestaltungsprozesse als kooperativer Akt
Anna Maria Kalcher  | 203
Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis von Tanz,  
Musik und Poesie
Anja Weber | 213
Biografien  | 225
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Sound — Traces — Moves  
Bewegungs- und Klangspuren in Choreografie und Performance
Sound, Traces und Moves bildeten den Ausgangspunkt zu einem Symposium, 
das vom 18. bis 20. November 2016 am Orff-Institut für Elementare Musik- und 
Tanzpädagogik der Universität Mozarteum in Salzburg stattfand und mit dem 
gleichzeitig das 30-jährige Bestehen der Gesellschaft für Tanzforschung gefei -
ert wurde. In knapp fünfzig Vorträgen, Performances, Lecture Performances, 
Workshops und auch einem Soundwalk präsentierten rund siebzig (choreogra-
fierende) Tänzer*innen, (komponierende) Musiker*innen bzw. (spartenüber -
greifend agierende) Performer*innen sowie Tanz-/Musik-/Theater- und/oder 
Medienwissenschaftler*innen bzw. Vertreter*innen unterschiedlicher Kom -
binationen dieser Disziplinen ihren jeweils spezifischen, künstlerisch-prak -
tischen und/oder theoretisch-reflektieren Zugang zu dieser sehr absichtsvoll 
weitgreifend angelegten Thematik.
1 Die vorliegende Symposiumsdokumen -
tation kann naturgemäß nur Bruchstücke, gleichwohl sehr aufschlussreiche 
und bunt schillernde Mosaiksteine dieser facettenreichen Präsentationen wi -
derspiegeln, zumal sie sich – von wenigen Abbildungen abgesehen – auf das 
Medium der Schriftsprache beschränken muss, deren Begrenztheit in Anbe -
tracht der sich in Raum und Zeit rasch verflüchtigenden Kreationen eine be -
sondere Herausforderung darstellt. Klänge und Bewegungen, mehr noch: aus 
ihren komplexen Zusammenspielen resultierende Wahrnehmungsereignisse 
zu beschreiben, um ihre Konturen den Leser*innen imaginär vor Augen und/
oder Ohren zu führen, darf bereits als Akt eines Spurenschreibens bzw. Spu-
renlegens gelten, der niemals eindeutig sein kann, sondern dessen Potenzial 
sich gerade in einer kreativen Vielfalt an Deutungsmöglichkeiten entfaltet – 
ungeachtet der Bemühungen um äußerste Präzision bei den Beschreibungen 
der den Performances zugrunde liegenden Konzepte und ebenso bei den Um -
schreibungen des Wahrgenommenen.
1 | Das detaillierte Programm mit Abstracts zu den einzelnen Darbietungen kann wei -
terhin auf der Homepage der Gesellschaft für Tanzforschung eingesehen werden: www.
gtf-tanzforschung.de/tagungen/symposium-2016/ (letzter Zugriff: 1. Juni 2017).
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Klänge in Bewegung10
Während die Sounds dabei auf einen erweiterten Musikbegriff und die 
Moves auf einen weitgespannten Tanzbegriff verweisen, eröffnen die zwischen 
den Klängen und Bewegungen gleichsam als Schnittstelle oder auch (durch -
aus im medientechnologischen Sinn) als Interface positionierten Traces  ein 
breites Assoziationsspektrum, das neuralgische Punkte jüngerer und jüngster 
Entwicklungen im Bereich intermedialer und transdisziplinärer Kunstpro -
duktionen und deren (digital unterstützte) Aufzeichnungen umfasst, die sich 
keineswegs allein auf dokumentarische Intentionen beschränken, sondern 
ebenso Anregungen zu künstlerischen Praktiken und Prozessen bieten wol -
len. Insofern sollte der Spurenbegriff dazu auffordern, unterschiedliche Kunst-
sparten, Medien und Disziplinen verbindende und überschreitende, aber des -
halb deren Spezifika nicht zwangsläufig nivellierende Phänomene zu kreieren 
oder zu reflektieren.
Im Deutschen leitet sich Spur (lat. vestigium) von dem althochdeutschen 
»spor« ab, der einen Fußabdruck bezeichnete. Vor diesem Hintergrund er -
schien es naheliegend, ein Foto jener Fußabdrücke, die die Tänzerinnen der 
installativen Choreografie THINK von Fernanda Ortiz in Zusammenarbeit 
mit der Musikerin Moxi Beidenegl in Salzburg hinterließen, als Coverabbil -
dung für das vorliegende Jahrbuch zu wählen – stellvertretend für die Vielzahl 
performativer und reflektierender Spuren, die auf diesem Symposium gelegt 
wurden.
2 Dennoch bezieht sich der Begriff der »Spuren« nicht nur auf Sicht -
bares und wendet sich somit nicht ausschließlich an den Sehsinn, sondern 
steht auch in einem engen Zusammenhang mit jenem landläufigen sechsten 
oder gar sieben Sinn, der auf einen (mehr oder weniger untrüglichen) Instinkt 
oder auch eine (vorzugsweise unbeirrbare) Intuition, kurzum: ein gutes »Ge -
spür« verweist – worauf auch schon das von Jacob und Wilhelm Grimm her -
ausgegebene Deutsche Wörterbuch (Leipzig 1854-1860) mit einem Hinweis auf 
die Verwandtschaft von »Spur« und »Spüren« aufmerksam macht. Tendenziell 
oder vielleicht auch nur traditionell wird dieses Gespür – soweit es nicht als 
»Bauchgefühl« identifiziert wird – in der Nase lokalisiert (»Spürnase«), somit 
in das Zentrum des Gesichtsfeldes gerückt und nicht den Augen oder Ohren, 
geschweige denn dem Tastsinn, d.h., einer sich über unseren gesamten Kör -
per ausbreitenden Oberflächensensibilität zugeordnet. Doch, muss sich dieses 
2 | In dieser Performance wurden choreografische Elemente im Beisein der Zuschau -
er*innen in eine Soundcollage und gleichzeitig in Grafitzeichnungen verwandelt, die die 
Bewegungsspuren der Tänzerinnen sichtbar machten. Gemeinsam mit den Performance- 
und Bewegungstheoretikerinnen Jessica Buchholz und Pamela Goroncy wurde vor die -
sem Hintergrund die intermediale Darstellbarkeit und Wahrnehmung von Bewegung 
konzeptionell untersucht. Zu weiteren Informationen zu THINK vgl. www.think-dance.  
com (letzter Zugriff: 1. Juni 2017). Wir danken den Künstlerinnen sehr herzlich, uns die -
ses Foto von Véronique Langlott zur Verfügung gestellt zu haben.
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Sound — Traces — Moves 11
Gespür tatsächlich nur auf einen Sinn beschränken? Wie lassen sich mit mög -
lichst vielen, wenn nicht sogar allen Sinnen Spuren verfolgen?
Schließlich finden sich Spuren (dem Modell der Fußabdrücke folgend) vor 
allem in den randständigen Regionen unserer Aufmerksamkeit und graben 
sich dort in eine Materie ein bzw. ziehen sie (mehr oder weniger) tiefe Fur -
chen: Man denke an die Spuren bzw. Rillen auf den alten Schellack- und spä-
teren Schallplatten, oder an die nachfolgenden CD- Tracks, die in jüngerer Zeit 
zunehmend von MP-Formaten ersetzt werden, die allerdings solche (Audio-)
Spuren fast spurlos zum Verschwinden bringen – vergleichbar jenen Spuren -
elementen, die als winzige Substanzen (zumeist von großer Wirksamkeit) mit 
dem bloßen Augen kaum oder nicht zu erkennen sind. Doch, wer denkt schon 
bei Spuren sogleich an Bewegungen, die sich in schwindelerregende Höhen 
emporschrauben oder durch virtuelle Räume wirbeln und dabei vielleicht so -
gar Klänge erzeugen – oder zumindest mit letzteren in einer (wie auch immer 
gearteten) Verbindung zu stehen? 
Keineswegs zufällig zieht sich der Begriff der Spur – bzw. seine angloame -
rikanischen Pendants Traces  und Tracks , die wiederum mit Lines und  Loops 
korrespondieren – wie ein roter Faden durch die Choreografie- und Notations -
geschichte des 20. und beginnenden 21. Jahrhundert:
3 Erinnert sei an dieser 
Stelle an Rudolf von Labans Konzept der Spurformen, stellvertretend für Wege 
bzw. das Zeichnen von Bewegungslinien durch die Kinesphäre (Laban 1991: 
54-62; vgl. hierzu auch Kennedy 2010: 20 und Salter 2010: 229-231), an die Wil-
liam Forsythe bei der Entwicklung seiner CD-ROM Improvisation Technologies  
anknüpfte, ihre qualitative und quantitative Begrenzung bei Laban jedoch er -
heblich erweiterte und ausdifferenzierte (Forsythe 1999/2003/2012; vgl. hierzu 
auch Kennedy 2010: 372 und Ziegler 2017). Auf Labans choreutisches Modell 
als Matrix für Bewegungsspuren bezog sich auch Stephan Thoss in seiner Pro -
duktion Loops and Lines für das Hessische Staatstheater Wiesbaden (2013) und 
ließ dabei ebenso von den Musiker*innen des Ensembles Modern Bewegungs-
linien in den Raum zeichnen, um ein »Gesamtkunstwerk aus Bewegung und 
Klang«
4 entstehen zu lassen. Zuvor hatte Merce Cunningham einen virtuosen 
Händetanz erarbeitet, der durch eine nicht minder virtuose digitale Bearbei -
tung Feuerwerks-ähnliche virtuelle Loops  entstehen ließ (in fünf Versionen: 
3 | Vgl. generell zu dem Interesse an Bewegungslinien bzw. Linienführungen durch 
einen Raum (seit Beginn des 20. Jahrhunderts bis in die jüngste Vergangenheit) in den 
Bildenden Künsten, von denen sich der Tanz immer wieder inspirieren ließ Butler/Zegher 
2010 sowie Gansterer/Cocker/Greil 2017.
4
 | Zitiert nach der Dokumentation dieses Projekts auf der Homepage des Tanzfonds 
Erbe, von dem diese Produktion maßgeblich unterstützt wurde: http:/ /tanzfonds.de/
projekt/dokumentation-2013/loops-and-lines/ (letzter Zugriff: 1. Juni 2017).
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Klänge in Bewegung12
2001/2005/2007/2011/2017)5 – sonifiziert durch seine eigene Stimme, mit der 
er Passagen aus seinen frühen Tagebüchern vorträgt und die mit einer virtu -
ellen bzw. extended piano music  emergiert. Letztere greift auf Kompositions -
verfahren zurück, die John Cages für sein präpariertes Klavier entwickelte, 
so dass es auf der klanglichen Ebene gleichsam zu einem imaginären Dialog 
zwischen Cunningham und Cage kommt. Die hierfür verantwortliche, auf 
digitale Medienkunst spezialisierte openendedgroup
6 arbeitete bei seiner Ent -
wicklung derartiger Bewegungs- und Klangspuren immer wieder mit Tänzer-/
Choreograf*innen zusammen: Vorstudien zu Cunninghams Loops  boten die 
Installation Hand-Drawn Spaces  (1998) und die virtuelle Szenographie für  
BIPED (1999) – ebenfalls gemeinsam mit Cunningham entstanden –, um 
diesen Ansatz in Kollaborationen mit Bill T. Jones ( Ghostcatching , 1999, und 
After-Ghostcatching , 2010, vgl. hierzu auch Dixon 2010: 192-195, Rosiny 2013: 
271-275), Trisha Brown ( How long does The Subject Linger On The Edge oft he 
Volume, 2005) und Wayne McGregor ( Choreographic Language Agent , 2007ff, 
Stairwell, 2010) kontinuierlich weiter zu entwickeln. Aber auch Forsythe setzte 
nach seinen Improvisation Technologies  seine Arbeit an zunehmend komplexer 
gestalteten Bewegungsspuren, die auf Linienkonzepte zurückgehen, fort – sei 
es auf der Basis seiner Installations-Performances Human Writes (2005) (vgl. 
Brandstetter 2010)
7 oder im Kontext seiner interaktiven Datenbank Sychronous 
Objects for One Flat Thing, reproduced (2009), in der Bewegungsspuren als 
Alignments visualisiert werden (vgl. Maar 2010, Shaw 2011 und 2017).
8 Dagegen 
werden in der als virtueller Workshop konzipierten Installation Double Skin/
Double Mind von Emio Greco | PC vor allem Spuren zu Bewegungsintentio -
5 | Vgl. zu der ursprünglichen Version https:/ /www.youtube.com/watch?v=6snBoO  
fyypo bzw. zu deren Digitalisierung von der openendedgroup  http:/ /openendedgroup.
com/artworks/loops.html (letzte Zugriffe auf beide Internetadressen: 1. Juni 2017), zu -
dem Kaiser 2017.
6 | Dieses Künstlerkollektiv bestand zunächst aus Paul Kaiser und Shelley Eshkar. 
Letzterer verließ 2014 die Gruppe – an seine Stelle rückte Marc Downie.
7
 | Forsythes Installations-Performances dienten Peter Welz als Ausgangspunkt für 
videobasierte Installationen, in denen die Bewegungsimprovisationen auf ihr figür -
lich-skulpturales Potenzial befragt wurden (vgl. hierzu Huschka 2008). Durch diesen 
Vorgang einer selektiven und den Tanz modifizierenden Mediatisierung werden die 
fraglichen Bewegungsspuren zwar reproduzierbar, aber auch in eine neue Materialität 
überführt, die sie aus den ursprünglichen Zusammenhängen herauslöst. Vgl. hierzu auf 
der Homepage von Peter Welz die Arbeiten whenever on on on nohow on | airdrawing 
(2004), retranslation  | final unfinished portrait (francis bacon)  | figure inscribing figu -
re (2005) und architectural device for a forsythe movement | right hand movement  | 
collage of fake concrete walls | side:  www.peterwelz.com (letzter Zugriff: 1. Juni 2017),
8
 | Vgl. http:/ /synchronousobjects.osu.edu (letzter Zugriff: 1. Juni 2017).
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nen und Bewegungsqualitäten gelegt, um nicht nur motorische, sondern auch 
energetische Aspekte und schließlich auch Phänomene der Bewegungswahr -
nehmung zu erfassen (vgl. hierzu Greco/Scholten/Bermúdez 2007, zudem 
Maar 2010 und Bermúdez Pascual 2017). Klangspuren finden sich in Forsythes 
One Flat Thing, reproduced bzw. den daraus hervorgegangenen Sychronous Ob -
jects vor allem in Form hör- und/oder sichtbarer Cues, die sich die Tanzenden 
gegenseitig geben, während in  Double Skin/Double Mind durch ein Motion 
Capturing-Programm, dem von Frédéric Bevilacqua und Mitgliedern seines 
Teams am IRCAM entwickelte Gesture Follower , Sounds generiert werden, die 
den Tanzenden ein klangliches Feedback geben. 
Solche Ansätze zu einer Soundgenerierung auf der Basis von Bewegungs -
spuren bzw. deren algorithmischen Verarbeitung werden in Projekten, an 
denen Komponist*innen und Klangkünstler*innen bzw. Musik-Medien-
Künstler*innen maßgeblich mitwirken, noch stärker gewichtet. Einen dezi -
diert experimentell-forschenden Ansatzpunkt hierzu bot in jüngerer Zeit eine 
Arbeit, die sich weiterhin in progress  befindet und gerade aus diesem Grund 
besonderes Interesse verdient: On Traces unter der künstlerischen Leitung von 
Gerhard Eckel, Christine Ericsdotter, Alexander Gottfarb und Anna Maria No -
wak (2015 mit einer ersten Präsentation von Zwischenergebnissen im Tanz -
quartier Wien), bei dem durch die Stimmen der Performer*innen Klangspu -
ren, die mit Linienführungen korrespondierten, frei in den Raum geschrieben 
und später wieder neu aufgesucht werden konnten, um durch Bewegungen 
eine klingende Choreografie, anders gewendet: choreografierte Klangland -
schaften entstehen zu lassen.
9 
Im Unterschied zu dieser Versuchsanordnung wurde im ersten Teil von 
Eadweard’s Ear – Muybridge extended (2017 im Rahmen einer deutsch-schweize-
rischen, dreiteiligen Aufführungsserie uraufgeführt) unter der künstlerischen 
Leitung von Penelope Wehrli in Zusammenarbeit mit dem Komponisten Ger -
9 | Die Ursprünge dieser Arbeit gehen auf das 2007-2010 vom Österreichischen Wis -
senschaftsfonds (FWF) unterstützten und am Institut für Elektronische Musik und 
Akustik der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz (KUG) durchgeführten 
Projekt Embodied Generative Music  zurück, das sich mit dem Verhältnis von musika -
lischem und körperlichen Ausdruck beschäftigte, indem es Tänzer*innen mit Hilfe von 
Motion-Capture-Technologien ermöglichte, mit ihren Körpern virtuelle Instrumente  
zu steuern (vgl. http:/ /egm.kug.ac.at/index.php?id=7916 bzw. Bodyscapes :  h t t p s : // 
vimeo.com/4949316, letzte Zugriffe: 1. Juni 2017). On Traces  ist insofern als Fortset -
zung dieser Arbeit zu verstehen, als nun mögliche Verbindungen zwischen Tanz und den 
Bewegungen des menschlichen Stimmapparats neu ausgelotet werden. Vgl. hierzu die 
Dokumentation auf: https:/ /vimeo.com/137819047 (letzter Zugriff: 1. Juni 2017), bzw. 
generell zu dieser Thematik Bevilacqua/Schnell/Fdili Alaoui 2011; Peters/Eckel/Dor -
schel 2012.
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Klänge in Bewegung14
riet K. Sharma und dem Musiker/Informatiker Joa Glasstetter ein »Interface 
für Komponist, Tänzer und Musiker« entwickelt, bei dem tänzerische Bewe -
gungen über Sensoren in eine musikalische Notation übersetzt werden, die 
jedoch nur Fragmente der Bewegungsinformationen an die Musiker weiter -
leitet, ihnen zudem interpretatorische Freiräume lässt und auch grundsätz -
lich minimal verzögert realisiert wird. Da die Musizierenden – die Fagottistin 
Stephanie Hupprich, die E-Gitarristin Alejandra Cardenas und der Schlagzeu -
ger Alexander Nickmann – und Tanzenden – Jutta Hell und Dieter Baumann 
von der Tanzcompagnie Rubato – auf weit voneinander positionierten Spielflä -
chen agieren, die durch eine zwischen ihnen aufgestellte Projektionsfläche mit 
gleichsam chronofotografischen Momentaufnahmen der Tanzbewegungen ge-
trennt sind, können sie sich nicht sehen, gleichwohl hören. Auf diese Weise 
können die Tanzenden ebenso auf die Musizierenden reagieren, wie die Musi -
zierenden aus den für sie nicht sichtbaren Bewegungen die Tanzenden Klän -
ge generieren, die Gerriet K. Sharma als eine »Fast-schon-und-gerade-noch-  
Musik« umschreibt – während sich das Publikum zwischen diesen Flächen 
frei bewegen kann, um die Performenden aus verschiedenen Perspektiven 
gleichzeitig zu sehen und zu hören. Bemerkenswert ist die kognitive Leistung, 
mit der uns unser Gehirn bei solchen Experimenten immer wieder überrascht: 
Unweigerlich versuchen wir die hör- und sichtbaren Bewegungen, die zwar 
in einer Relation zueinander stehen, jedoch über willkürlich gesetzte Bruch -
stellen auch dezidiert voneinander getrennt werden, zusammenzufügen und 
als Einheit – einen dynamischen, sich immer wieder neu formierenden und 
frappierenden Bewegungs-Klang-Raum – wahrzunehmen. 
Um derartige, selbstreflexive Wahrnehmungsexperimente im Zusammenspiel 
von Sound, Moves und interaktiven Medientechnologien kreist der zweite Teil 
zu Bewegungsspuren im Konzert der Medien  des vorliegenden Jahrbuchs, das von 
einem in diese Thematik überblicksartig einführenden Beitrag von Johannes 
Birringer  eingeleitet wird. Er versteht sich als Einladung, die Klanglichkeit 
von Bewegungen und ebenso das implizite, gleichsam choreografierte Be -
wegungspotenzial von Klängen aufzuspüren. Vor diesem Hintergrund setzt 
Birringer Entwicklungen und Theorien aus dem Bereich der Klangkunst/  
Sonic Art mit Tanzpraktiken aus dem Umfeld der Entwicklung choreografi -
scher Objekte miteinander in Beziehung, um schließlich zu seiner eigenen 
künstlerischen Arbeit an immersiven Bewegungs-/Klanginstallationen auf der 
Basis von Sensortechnologien, die in die Kostüme der Performer*innen ein -
gearbeitet werden (wearables), überzuleiten. 
Auch Jan Schacher  und Angela Stoecklin geben in ihrem Beitrag einen 
Einblick ihre eigene künstlerisch-experimentelle Forschungspraxis, die der 
Entwicklung und Analyse von Bewegungs-Klangrelationen unter Einsatz von 
Sensortechnologien dient. Eine grundsätzliche Intention des in diesem Zusam-
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Sound — Traces — Moves 15
menhang erörterten Projekts bestand darin, ein elektronisches Musikstück zu 
kreieren, dessen Form, Energie und Dynamik Tanzbewegungen entspringt, 
die wiederum choreografischen Verfahren unterliegen. Dennoch kommen in 
dieser Versuchsanordnung keine präskriptiven Anordnungen bzw. Notationen 
zum Einsatz, stattdessen entwickelt sich das Stück aus dem gemeinsamen Er -
fahrungsaustausch zwischen dem Musik-Komponisten und der Tänzer-Cho -
reografin, die als asymmetrische Interdepentenz charakterisiert wird. 
Andi Otto  stellt seine Arbeit mit gestischen Controllern vor, die dazu die -
nen, aus Körperbewegungen bei einem elektronisch verstärkten Instrumental -
spiel Daten zu generieren, die Modulationen der elektroakustischen Klanger -
zeugung bewirken. Am Beispiel des von ihm selbst entwickelten Fello , einem 
mit Sensoren ausgestatteten Cellobogens, beschreibt er die subtile Interaktio -
nen von Klangbewegungen, die durch ein im Korpus des Cellos positioniertes 
Mikrofon eingefangen werden, mit jenen Bewegungsklängen, die entstehen, 
wenn der Cellobogen – freilich kontrolliert und um die programmtechnischen 
Steuerungsmechanismen wissend – durch die Luft geschwungen wird. Hier -
von ausgehend begibt er sich auf eine dreifache Spurensuche, mit der er me -
dienästhetische, technische und historische Aspekte dieser mediatisieren Be -
wegungs-Klangkonstellation verfolgt. 
Aus einer primär historisch-analytischen Perspektive widmet sich Anna-  
Carolin Weber  dem Verhältnis von Klang, Bewegung und Medientechnolo -
gie, indem sie am Beispiel von Robert Rauschenbergs Open Score  (1966) me -
dienchoreografische Verfahren untersucht, die eine Grundlage für die Aus -
einandersetzung mit medienübergreifenden Choreografien auf der Basis von 
Mediendispositivanalysen bilden. In diesem Zusammenhang erörtert sie das 
erkenntnistheoretisch-produktive Moment von »Störungen« als Spur zu der 
»jeweils spezifischen Funktionsweise« entsprechender Versuchsanordnun -
gen. Grundsätzlich geht es ihr dabei um die Offenlegung der innerhalb dieses 
Gefüges wirksamen Netzstrukturen und Mechanismen, die – auf der Seiten 
der Rezipierenden – mit historisch, kulturell und individuell geprägten Wahr -
nehmungskonventionen interagieren.
Diesem Großkapitel, das insbesondere den Einsatz von Medientechnologien 
im Zusammen- und Wechselspiel von Klängen und Bewegungen thematisiert, 
geht ein Kapitel voran, das sich klangperformativen Spurensuchen in zeitgenös -
sischen wie (tans-)historischen Dimensionen widmet: So bietet der Beitrag zur 
Pavane Royale  von Alexander Sacharoff (zu einer Pavanenkomposition von 
Louis Couperin) von Rose Breuss , Julia Mach  und Ursula Brandstätter , 
der zwischen der Offenlegung einer künstlerischer Forschungspraxis und 
einer reflektierenden Beobachtungsposition changiert, ein überaus gelunge -
nes Beispiel für einen transhistorischen Ansatz, bei dem weder das Phantas -
ma einer vermeintlich authentischen Rekonstruktion beschworen wird, noch 
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Klänge in Bewegung16
der Versuch, sich einer unwiederbringlich verloren gegangenen Kreation neu-
konstruierend zu nähern, grundsätzlich abgewehrt wird, um aus einer zeitge -
nössischen Perspektive eine Performance zu kreieren, die im Wissen um die 
Differenz zwischen Vergangenheit und Gegenwart vor allem die Spurensuche 
nach einem verborgenen, vielleicht auch verloren gegangenen Bewegungswis -
sen in das Zentrum der künstlerischen Arbeit rückt.
Von grundsätzlichen Anmerkungen zu der Kulturtechnik des Spurenlesens 
ausgehend entwickelt Stephanie Schroedter  ein Konzept eines klangper -
formativen Spurenlegens und Spurenlesens, das sie am Beispiel der (musik-)
choreografischen Arbeit von Anne Teresa De Keersmaeker veranschaulicht. Be-
merkenswert ist die in diesem Zusammenhang zu beobachtende Verschiebung 
von Interferenzen zwischen den Bewegungs- und Klangspuren hin zu Diffe -
renzen, die – ungeachtet der inneren Verwandtschaft von Musik und Tanz als 
sich in Raum und Zeit bewegenden Künsten – gerade die jeweils spezifische 
Materialität und Medialität von Körper- und Klangbewegungen eigens hervor -
heben. Anstelle mechanistischer Ursache-Wirkungs-Modelle kommt es dabei 
zu permanenten Verschiebungen hör- und sichtbarer Bewegungsimpulse, die 
Grenzen menschlicher Wahrnehmung neu ausloten. 
Maria Hector , Hanne Pilgrim  und Dorothea Weise  berichten über ein 
künstlerisches Forschungsprojekt, das sich – im Rahmen des Rhythmikstu -
diengangs an der Universität der Künste Berlin – mit der ersten Etüde von Ile 
de feu aus den Quatre Études de Rythme von Olivier Messiaen auseinandersetz-
te und in Salzburg erstmals zur Aufführung kam. Unter Berücksichtigung der 
Spurenthematik, die zu Beginn der Arbeit freie Assoziationsfelder eröffnete, 
wurde dabei zunächst die Zeitgestaltung von Messiaens Komposition unter -
sucht und auf choreografische Parameter übertragen. Anschließend wurde die 
Musik über das gestalterische Moment der Verkleinerung in eine neue Klang -
spur überführt, zudem instrumentale Spielgesten durch choreograferte Ges -
ten augmentiert. Visuelle Einblicke in diese Arbeit bieten die unter dem Stich -
wort »UdK Rhythmik youtube« recherchierbaren Videosequenzen. 
Auf der Basis einer Auswertung von Rezensionen begibt sich Swetlana 
Lukanitschewa  auf die Suche nach Bewegungs- und Klangspuren von Isa -
dora Duncans Auftritten in den russischen Ballettmetropolen St. Petersburg 
und Moskau um 1900, mit denen sie ebenso enthusiastische Anhänger*innen 
ihrer neuen Ästhetik gewinnen konnte, wie sie auf vehemente Opponenten 
stieß. Sie kontextualisiert diese Reaktionen vor dem Hintergrund konserva -
tiver wie avantgardistischer russischer Kunst- und insbesondere Theaterströ -
mungen. Duncan schien dabei ebenso einem neuen, markant erotisch auf -
geladenen Schönheitsideal entgegen gekommen zu sein, wie sie durch ihre 
– antiken Skulpturen nachempfundenen – Tanzbewegungen ein neues Kör -
per-Raum-Verständnis protegierte, bei dem allerdings ihr neuartiger Umgang 
mit präexistenten Musikvorlagen tendenziell eher irritierte. 
## Page 19
Sound — Traces — Moves 17
Einen eng mit der Duncan-Tradition verbundenen künstlerisch-pädago -
gischen Forschungsansatz stellt Hans Brandner  vor, der Alexander Truslits 
Konzept einer kinästhetischen Musikausbildung – im Rahmen seiner Lehre 
von der Körpermusikalität – vorstellt. Truslit unterrichtete zeitweise an der von 
Elizabeth Duncan in Berlin-Grunewald geleiteten Tanzschule, so dass ein Aus-
tausch über diesen neuen, spezifisch körperlichen Zugang zur Musik zwischen 
Isadora Duncan und ihm naheliegt. Bemerkenswert ist auch hier wiederum das 
Zeichnen von Bewegungslinien in den Raum, um musikalische Verläufe als 
Voraussetzung für ein kinästhetisch grundiertes Instrumentalspiel gleichsam 
zu korporalisieren. Brandner lässt es jedoch nicht bei der historischen Spuren -
suche bewenden: Er stellt(e) den Zuhörer*innen seines Vortrags und ebenso den 
Leser*innen dieses Bandes ein iPad App zur Verfügung, mit dem zu einer be -
liebigen Musik Linien gezeichnet und als Video abgespeichert werden können. 
Daniela Hahn geht in ihrem Beitrag der Frage einer hörbaren Erschöp -
fung in Tanzperformances nach – und inwiefern diese Erschöpfung auch für 
die zuhörenden Zuschauenden erschöpfend sein kann. Dabei fokussiert sie vor 
allem die, insbesondere im Ballett, traditionell unterdrückten Atemgeräusche, 
denen in Karol Tyminskis Performances ein konstitutiver Stellenwert zufällt: 
Überaus virtuos werden »hörbare […] Zustände der Materie, des Organismus, 
seiner Widerstände und Veränderungen« als »Artikulationen des Körpers […] 
wie Bewegungen choreografiert«. Tyminski entwerfe vor diesem Hintergrund 
»Sound-Anatomien«, die sich – gleichwohl für den zeitgenössischen Tanz 
charakteristisch – letztlich auf die historischen Avantgardebewegungen des 
frühen 20. Jahrhunderts zurückführen lassen und die der zeitweise beschwo -
renen bzw. befürchteten Entkörperlichung von Musik durch elektronische 
Klangproduktionen diametral gegenüberstehen. 
Hören als ein wesenhaft »körperlicher Vorgang« steht auch im Zentrum 
von Katharina Rost s Beitrag, in dem sie ihr Konzept eines »Körper-Hörens« 
als einem Hören von Körpern (und deren Bewegungen) an zwei sehr unter -
schiedlichen und gleichermaßen aufschlussreichen Beispielen näher erörtert. 
Während in VIOLET  (2011) von Meg Stuart & Damaged Goods »brachiale 
Soundströme« des Musiker-Komponisten Brendan Dougherty die »Tänzerin -
nen und Tänzer sowie Zuschauerinnen und Zuschauer in permanente Vib -
rationen« versetzen und eine »Verschiebung« zwischen einer »Selbstwahr -
nehmung« und einer »eigenartigen Fremd-Selbst-Wahrnehmung« bewirken, 
produzieren in Keersmaeker & Rosas’ THE SONG (2009) die Tanzenden selbst 
Laute, die wiederum durch die Foley-Artistin Céline Bernard geräuschhaft 
synchronisiert werden, um die Materialität der Körperbewegungen zu verstär -
ken. Diese Audio-Spuren sind »nicht auf herkömmliche Weise lesbar«, betont 
Rost, sondern sie verweisen auf »leiblich-affektive Zustände«, die »Grenzen 
aufweichen, Trennungen aufheben« und die »Dynamik, Offenheit und Transi-
torik« (vermeintlich) fest umrissener Körper hervorheben. 
## Page 20
Klänge in Bewegung18
Das dieses Jahrbuch abrundende Kapitel greift Aspekte eines Grenzen über -
schreitenden Spurenlegens und Spurenlesens  auf. Diesen Reigen eröffnet Chieh-
ting Hsieh aus seiner transkulturellen Perspektive als in Europa lebender 
chinesischer Musik- und Tanzwissenschaftler. Er widmet sich dem Taiwane -
sischen Choreografen Lin Hwai-min, der eine Serie von shu-fa -inspirierten 
Tanzabenden schuf. Aus westlicher Perspektive handelt es sich dabei um eine 
spezifisch chinesische Kalligrafie, während in China hiermit ein »Gesetz« 
oder auch eine bestimmte »Art und Weise« zu schreiben gemeint ist. Hsieh 
erörtert, inwiefern dieser Unterschied weitreichende Konsequenzen für das 
Verständnis der entsprechenden Choreografien hat, bei denen es sich keines -
wegs nur um ein Schreiben von schönen, d.h. ästhetisch ansprechenden Be -
wegungslinien in den Raum handelt, sondern um ein Zeichnen von Spuren, 
die auf Kräfteverhältnisse (»traces of force«) und insbesondere den Einsatz von 
Gewicht beim Schreibvorgang verweisen. Eben dieses Moment eines Spuren -
legens ist für diese Tanzästhetik essenziell.
Josephine Fenger  begibt sich in ihrer Rhythmusrecherche nach Neapel 
und widmet sich dem Marienpilgerfest, einem halb religiösen, halb profanen 
ekstatischen Ritual, in dem Klang, Tanz und Kultur symbiotisch verbunden 
sind. Die sogenannte tammurriata , der Tanz zur großen Trommel, bewegt sich 
zwischen Tradition und – tourismusbedingt – einem »kontrakulturellem Dio -
nysismus«. In der Nachahmung traditioneller Gesten der armen Bäuerinnen, 
im Gesang derber Witze ohne den Hintergrund der Dialektsprache, versinkt 
rituelle Spiritualität in eine Bedeutungslosigkeit. Bemerkenswert ist die Nähe 
dieser tradierten Sound Tra/n/ces zu aktuellen Fest-Communities. Der trance -
artige Bewegungs- und der innere musikalische Rhythmus bilden die Anzie -
hungskraft zu einem synchron rhythmisierten Kollektivkörper, in dessen Ge -
meinschaftsrhythmus Opiate freigesetzt werden.
Heide Lazarus  interessiert die Benutzung einer Grafik als Ausgangspunkt 
von Choreografien in inter- und transdisziplinären Zusammenhängen. In der 
Bedeutung der Visualisierungen unterscheidet sie die Grafik von einer Notation 
oder Partitur aufgrund ihrer verschiedenen Zielsetzungen. Zunehmend sym -
bolisierende und initiierende grafische Modelle für Inszenierungen entstanden 
aufgrund der gesellschaftlichen Ereignisse nach 1945 in den Künsten, da man 
sich mit der Praxis von Fixierung und Selbstentscheidung auseinandersetzen 
musste. Grafiken als Kompositionspraxis in der Neuen Musik werden beispiel-
haft beleuchtet und grafische Kompositionen als Raum des Möglichen wie 
künstlerisch selbständige Realisierungsvorgaben in der performativen Kunst 
sinnhaft gesehen. Zudem initiieren grafische Kompositionen auch im zeitge -
nössischen Tanz den Austausch zwischen Vorlage und Realisierung.
Anna Maria Kalcher stellt kreative Gestaltungsprozesse als soziales Ge -
schehen dar. Die seit den 1990er Jahren diskutierte »Swarm Creativity« be -
schreibt eine kreative Leistung, deren Neuheit und Wertigkeit anerkannt wird, 
## Page 21
Sound — Traces — Moves 19
aus der Zusammenarbeit zweier oder mehrerer Individuen. Die kreative Zu -
sammenarbeit fußt auf kommunikativen und interaktiven Prozessen. Um die 
Dynamik des kreativen Prozesses in kooperativen Akten zu entwickeln, wirken 
sich für musikalische und tänzerische Kreativität neben individuellen Persön -
lichkeitsmerkmalen, wie Problemsensitivität, Neugier und Flexibilität, vor al -
lem ein positives Gruppenklima, ein gemeinsames Thema, das Erstellen von 
ästhetischen Standards und klare Zuständigkeiten fördernd aus. 
Als Ausgangspunkt für ihre praxisbasierte künstlerische Forschung 
stellt Anja Weber die Untersuchungsparameter Zeit und Dynamik in zeit -
genössischer Komposition vor. Eine Bewegungsaufgabe zu unterschiedlichen 
Kategorien von Phrasierung mit Tanz und Wort wurde durch Fremd- und 
Selbstbeobachtung sowie reflektierender Beschreibung auf ihre Wirkung hin 
untersucht. Diese Aufgabe einer Versprachlichung des körperlich-implizierten 
Bewegungswissens ( embodied knowledge ) wird bezüglich Zeitgefühl, Rhyth -
mus und dynamischen Kategorien exemplarisch zwischen den Kunstformen 
Tanz, Musik und Poesie erforscht. Das Zeitempfinden entsteht aus einer kom-
plexen neuronalen Verarbeitung sensorischer und vegetativer Informationen 
und wird unter anderem vom eigenen Herzschlag beeinflusst. Dass wir Zeit 
unter Zuhilfenahme des Raumes denken, zeigt sich in der Sprache, wie im 
Begriff Zeitpunkt. Neurowissenschaftliche Untersuchungen belegen zudem, 
dass bei der Reflexion von abstrakten Größen, wie der Zeit, spezifische Areale 
der Raumwahrnehmung im Gehirn verwendet werden. 
Dieses breite Spektrum an Themen und Fragestellungen wäre niemals ohne 
das große Engagement aller Autorinnen und Autoren zu einer zügigen Fertig -
stellung dieses Bandes zustande gekommen – ihnen gebührt an dieser Stelle 
ein ganz besonderer Dank. Wertvolle Unterstützung bei der Herausgabe die -
ses Bandes und der hierfür erforderlichen, inhaltlich abgerundeten Zusam -
menstellung der Beiträge boten die beiden wissenschaftlichen Beirätinnen Dr. 
Claudia Fleischle-Braun und Dr. Astrid Weger-Purkhart – auch ihnen sei für 
den anregenden Gedankenaustausch sehr herzlich gedankt. Unschätzbar und 
geradezu unerschöpflich war schließlich das Engagement von Prof. Mag. Sonja 
Stibi und ihrem Team vom Orff-Institut, ohne dessen mehr als beeindrucken -
de Gastfreundschaft das diesem Jahrbuch zugrunde liegende Symposium nie -
mals – und schon gar nicht in dieser Dimension – hätte stattfinden können. 
Im Namen der Gesellschaft für Tanzforschung sei unseren Salzburger Kolle -
ginnen und Kollegen ganz besonders herzlich gedankt! Wir freuen uns auf 
weitere, (in vieler Hinsicht) Grenzen überschreitende Kooperationen …
Berlin und Freiburg im Breisgau, im Juni 2017
Sabine Karoß
Stephanie Schroedter
## Page 22
Klänge in Bewegung20
Impression von künstlerischen Beiträgen, die in diesem Band leider 
nicht dokumentiert werden konnten.
Oben links: Gianfranco Celestino und Annalisa Derossi/ Duo con piano 
(Foto: Jonas Maron), oben rechts: Shaltiel Eloul und Gil Zissu/ 42Percent 
Noir – Animation by Pianist , darunter links: Ausschnitt aus Helmi Vents  
Songs of(f) Stage und Studierende des Orff-Instituts mit ihren über-
wältigend köstlichen Koch-Kunst-Kreationen, daneben rechts: Ingo 
Reulecke und Simon Rose/ The Encounter , unten links: Corinna Eikmeier, 
Rémy Mouton (nicht sichtbar) und Martina Reichelt: mehrspurig 2016, 
unten rechts: Fernanda Ortiz, Pamela Goroncy und Jessica Buchholz/
Think, When We Talk of Horses. Fotos: Stephanie Schroedter.

## Page 23
Sound — Traces — Moves 21
l iter atur
Bermúdez Pascual, Bertha (2017): Double Skin/Double Mind : Emio Greco | PC’s 
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## Page 24
Klänge in Bewegung22
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## Page 25
Klangperformative Spurensuchen  
in zeitgenössischen  
und (trans-)historischen Dimensionen
## Page 27
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur  
Zum Konzept eines klangperformativen Spurenlegens   
und Spurenlesens
Stephanie Schroedter
Musik, Klänge oder Geräusche1 unmittelbar als Bewegung zu begreifen ist kei-
neswegs selbstverständlich – unbestreitbar ist allein, dass uns Musik bewegt, 
indem sie uns entweder direkt zu physischen und somit sichtbaren Motionen 
verleitet oder zu unsichtbaren Bewegungen – wie Emotionen und Imaginatio -
nen – anregt. Bereits dieser Sachverhalt mag hinreichend belegen, dass Musik 
auch als eine Energiequelle,
2 eine wirkende Kraft und somit als eine Bewe -
gungsenergie verstanden werden darf, die wir in unserer Wahrnehmung direkt 
als Bewegung konzeptualisieren können (aber nicht müssen) – auch wenn es 
sich dabei vielleicht nur um eine Metapher handelt, die auf unser körperliches 
Erleben und Verstehen von Musik (jedoch nicht die Musik selbst) verweist.
3 
Und hiermit bin ich schon bei der ersten Voraussetzung für meine folgenden 
1 | Nicht zuletzt um den Lesefluss zu erleichtern, werden im Folgenden Klänge und 
Geräusche unter einen erweiteren Musikbegriff subsummiert, sofern sie in einen 
kompositorischen Prozess bzw. künstlerischen Kontext eingebunden sind. Anders ge -
wendet: Wenn von Musik die Rede ist, sind Klang- und Geräuschphänomene ebenso 
eingeschlossen.
2
 | Zum Begriff der Energie aus einer theater- und tanzwissenschaftlichen Perspektive 
vgl. Schrödl 2005, Reynolds 2007 und Gronau (Hg.) 2013, dort insb. Huschka 2013.
3
 | Es würde an dieser Stelle zu weit führen, näher auf die Frage einzugehen, inwiefern 
Musik, die physikalisch besehen zweifellos auf Schwingungen und somit auf Bewegun -
gen zurückgeht, in weiterer Konsequenz auch als eine Bewegungskunst begriffen wer -
den kann, die sich – ebenso wie Tanz – in Raum und Zeit bewegt. Derzeit wird vor allem 
seitens der kognitionswissenschaftlich orientierten Musiktheorie die These vertreten, 
dass wir Musik vor allem als Bewegung (körperlich) wahrnehmen, sie deshalb aber nicht 
zwangsläufig mit Bewegung gleichzusetzen sei. Vgl. hierzu auch Schroedter [2017 a und 
b, im Druck].
## Page 28
Stephanie Schroedter26
Ausführungen: Musik als (unsichtbare, aber hörbare) Bewegung zu begreifen, 
um damit einer spezifischen (keineswegs einzig möglichen) Wahrnehmung 
von Musik Nachdruck zu verleihen, bedeutet zwangsläufig auch, sie als Spur  
zu etwas Verborgenem, nicht direkt Ersichtlichem (allerhöchstens Hörbarem), 
d.h. nicht unmittelbar Lesbarem und somit als Spur zu etwas Abwesendem im 
Lacan’schen Sinne
4 oder Spur zu etwas Anderem in Anlehnung an Emmanuel 
Levinas5 zu verstehen. 
Doch auch sichtbare Bewegungen lassen sich kaum von jenen unsicht -
baren, emotionalen und imaginären Bewegungen trennen, in die sich Klang-
spuren als gleichsam energetische Abdrücke einschreiben können. Insofern 
lassen sich auch Tanzbewegungen niemals auf rein motorische Aktivitäten 
reduzieren – ihnen liegen zumeist innere  (psychische) Bewegungen als Quelle 
oder Impuls zu den äußeren (physischen) Bewegungen zugrunde. Und vor 
diesem Hintergrund komme ich zu der zweiten Voraussetzung für meine 
folgenden Überlegungen: Sichtbare (Körper-)Bewegungen lassen sich inso -
fern als Spuren begreifen, als sie auf unsichtbare und ebenso nicht hörbare 
Bewegungsimpulse, auf Abwesendes und Anderes (im oben genannten Sinn) 
verweisen, über das wir nur spekulieren, niemals letzte Sicherheit gewinnen 
können. 
Selbstverständlich kann und soll damit nicht jede Tanzbewegung zu einer 
Spur erklärt werden, zumal es Spuren als solche nicht gibt: Erst durch den Akt 
des (Spuren-)Lesens, der beispielsweise von den Zuschauenden und Zuhörer -
enden einer Tanzaufführung – willkürlich oder unwillkürlich, bewusst oder 
unbewusst – geleistet wird, avancieren die hör- oder sichtbaren Bewegungen 
zu Spuren, durch die es gilt, Nicht-Sichtbares und Nicht-Hörbares, Nicht-Er -
hörtes oder gar Unerhörtes (im wörtlichen wie übertragenen Sinn), das dem 
Sicht- und Hörbaren immanent ist, mit allen Sinnen aufzuspüren .
6 Hieran 
4 | Vgl. hierzu Lacan (dt. von Gondek) 2016, dort insb.: Das Spiegelstadium als Gestal -
ter der Funktion des Ich, S.  109-117. Zur Übertragung der Lacan’schen Psychoanalyse 
auf eine performative Ästhetik des Tanzes vgl. Siegmund 2006, der in diesem Zusam -
menhang ebenfalls Derridas Spuren-Konzept (vgl. hierzu weiter unten) erläutert (2006: 
59-63).
5
 | Vgl. hierzu insb. Lévinas 2012 und 1995 bzw. in diese komplexe Thematik einfüh -
rend Levy 2007, der auch auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen Lévinas 
Philosophie des Anderen und Derridas hieran anknüpfenden Begriff der Différance ein -
geht (vgl. hierzu weiter unten).
6
 | Vgl. hierzu Krämer 2007: 155-181, die zu den scheinbar diametral gegenüberliegen -
den Spuren-Konzeptionen von Ginsburg und Levinas einen versöhnlichen Kompromiss 
bietet, indem sie auf »die Doppelfunktion der Spur im Spannungsfeld von Immanenz 
und Transzendenz, von Orientierungsleistung und Entzugserfahrung« (180) aufmerksam 
macht, die – wie sie konstatiert – »auf subtile Art bei beiden  [Hervorhebung im Original] 
## Page 29
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 27
zeigt sich auch der mediale Charakter von Spuren: Spuren vermitteln  zwischen 
Sichtbarem und Unsichtbarem, Hörbarem und Unhörbarem, Anwesenheit 
und Abwesenheit, und nicht zuletzt zwischen Gegenwart, Vergangenheit und 
Zukunft, indem sie kaum wahrgenommen schon wieder verschwunden sind 
– und immer auch Potenzial für Nachfolgendes in sich bergen, da sie eben -
so auf Kommendes verweisen.
7 Sie changieren somit zwischen unmittelbaren 
Erfahrungswirklichkeiten und potenziellen bzw. virtuellen Realitäten. Im 
Gegensatz zu herkömmlichen Spuren entziehen sich jedoch derartige Bewe -
gungs- und Klangspuren der gegenständlichen Dingwelt – gleichwohl sie den -
noch über eine jeweils eigene Materialität  verfügen, die sich vor allem sinn -
lich erfahren lässt. Eben diese Materialität im Verbund mit der Medialität von 
Spuren bildet die Grundlage des Spurenlesens und ebenso des Spurenlegens 
im Sinne eines Spurenschreibens (Kessler 2012) – beispielsweise im Prozess 
des Choreografierens oder Improvisierens, bei dem es nicht weniger darum 
geht, Bewegungen in ihrer spezifischen Beschaffenheit und Logik jenseits vor -
schneller Bedeutungszuschreibungen wahrzunehmen. Hierfür bieten sich 
kultur- und medienwissenschaftlich geprägte Techniken des Spurenlesens 
bzw. Spurenlegens insofern als methodische Orientierungshilfen an, als sie 
hochgradig explorativ angelegt sind, beständig zwischen Aufspüren, Verknüp-
fen, Konstruieren, Verwerfen und Neu-Ansetzen changieren, somit viel Neu -
gierde und Kreativität jenseits routinierter Methoden der Wissensproduktion 
bzw. Reproduktion erfordern (Jäger 2001, 2002, 2004 sowie Fehrmann/Linz/
Epping-Jäger 2005). 
Schließlich ließe sich gegen den hier vorgestellten Begriff von Bewegungs- 
und Klangspuren einwenden, dass letztere nicht ebenso zufällig entstehen, 
wie jene Spuren, die beispielsweise ein Dieb unabsichtlich hinterlässt und da-
mit die ihn Verfolgenden auf seine Fährte lockt. Doch wesentlich entscheiden -
der als dieses immer wieder konstatierte Kennzeichen der Zufälligkeit und 
Unabsichtlichkeit bzw. Nichtintentionalität von Spuren im Akt ihrer Entste -
hung
8 – vergleichbar einem produktionsästhetischen Blickwinkel, um nun 
wieder zu den hier virulenten künstlerischen Phänomenen zurückzukommen 
–, ist die Nachträglichkeit des Spurenlesens aus einer rezeptions- bzw. perzep -
Autoren, wenn auch auf je andere Weise zur Verschränkung kommt.« Zu einer Zusam -
menfassung wesentlicher Charakteristika der Spuren-Konzepte von Ginsburg, Levinas 
und ebenso Derrida vgl. Kessler 2012: 54f., 62f. und 90f.
7
 | Zu einem Überblick über sehr unterschiedliche Konzepte der Medialität von Spuren 
vgl. Kessler 2012: 67-88.
8
 | Vgl. hierzu beispielsweise Krämer 2007: 161 und Kessler 2007: 89. Dagegen wid -
met sich Schaub (2007) explizit intentionalen Spuren(legungen) in künstlerischen Kon -
texten und sieht hierin keinen Widerspruch zu der vermeintlich verbindlichen Zufällig -
keit des Spurenlegens. 
## Page 30
Stephanie Schroedter28
tionsästhetischen Perspektive. Vor diesem Hintergrund bieten Spuren in dem 
audio-visuellen Entzifferungsprozess vor allem orientierungsstiftende Anhalts -
punkte (Stegmaier 2007), die eher zufällig hervorstechen und ihre Existenz 
nicht selten einer ausgeprägten Intuition
9 des Spurenlesenden – oder landläu -
fig ausgedrückt: einer guten Spürnase  – verdanken. Als Punkte des Anhaltens 
und Innehaltens zeichnen sich Spuren vor allem dadurch aus, dass sie offene 
und flexible Deutungs(spiel)räume bieten, anders gewendet: Sie sind immer 
vieldeutig, polysemisch (Krämer 2007 und Kessler 2012), und entziehen sich 
beharrlich eindeutigen Zuschreibungen (ohne deshalb in beliebige Deutungs-
möglichkeiten abzurutschen) – ansonsten wären es keine Spuren, sondern Zei-
chen mit vergleichsweise verbindlichen Bedeutungszuschreibungen.
10 
Das ›Sich-halten-an-Anhaltspunkte‹ ist dabei kein ›Festhalten‹ und ›Sich-Festhalten‹, 
bei dem etwas angefasst oder umfasst würde, das selbst ›hält‹ und von dem man darum 
›Halt‹ erwarten kann, sondern jenes bloße ›Im-Auge-Behalten‹, ein Halt auf Distanz. […] 
So ist auch der Halt der Anhaltspunkte ein paradoxer Halt: Die Orientierung wählt oder 
seligiert ihn, ohne schon ›wissen‹ zu können, ob sie sich wirklich an ihn halten kann, 
und sie hält sich auch nur auf Distanz an ihn. Aber sie hält sich an ihn nur in der jewei -
ligen Situation, also nur auf Zeit, und so ist der Halt auf Distanz auch nur ein Halt unter 
Vorbehalt. Mit beidem, der räumlichen Distanz und dem zeitlichen Vorbehalt, hält die 
Orientierung offen, ob ein ›Anhaltspunkt‹ auch ›haltbar‹ ist, also wirklich hilft, Übersicht 
über die Situation zu schaffen und Handlungsspielräume in ihr zu erschließen. So aber 
erhält sie sich ihre Beweglichkeit, die sie braucht, wenn sie ihren Sinn erfüllen und sich 
auf immer neue Situationen einstellen soll (Stegmaier 2007: 90-91).
Diese Offenheit und Flexibilität von Spuren als Deutungsräume scheut daher 
auch nicht vor der Frage zurück, ob eine Spur, die sich (aufgrund von Vermu -
tungen) zunächst als stichhaltig erwies, im weiteren Verlauf des (suchend um 
sich tastenden) Spurenlesens tragfähig bleibt, so dass es sich lohnt, sie weiter -
zuverfolgen. Dementsprechend zeigt sich auch hieran nochmals, dass es Spu -
ren als solche nicht gibt, sondern allein von den Spurenlesenden in diesen Sta-
9 | Zu sehr aufschlussreichen Facetten dieses Begriffs in künstlerischen Kontexten vgl. 
Meyer 2012. 
10 | Es kann hier nicht der Ort sein, näher auf unterschiedliche Zeichentheorien aus 
dem Umfeld der Semiotik bzw. strukturalistischen Linguistik (Semiologie) zu einer dif -
ferenzierteren Definition von Zeichen einzugehen. Für die vorliegende Thematik muss 
diese tendenzielle Unterscheidung zwischen Spuren und Zeichen ausreichen. Dennoch 
sei darauf hingewiesen, dass es grundsätzlich durchaus möglich ist, Spuren als eine 
Sonderform von Zeichen zu begreifen (vgl. hierzu Kessler 2012: 36 f.). Dieser Ansatz soll 
jedoch hier nicht weiter verfolgt werden, da er letztlich den Boden für eine semiotisch 
geprägte Inszenierungsanalyse bereiten würde, die nicht Intention dieses Beitrags ist.
## Page 31
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 29
tus erhoben werden: Sobald sich eine Spur als nicht mehr aufschlussreich oder 
gar zielführend erweist, verliert sie ihren Spurencharakter und verschwindet 
– nicht selten spurlos. 
Mit dem Akt des Spurenlesens ist der Akt des Spurenschreibens bzw. 
Spurenlegens eng verbunden. Auch er erfolgt keineswegs primär oder gar 
ausschließlich bewusst und gewollt, sondern geschieht – vor allem in künst -
lerischen Prozessen – vielfach intuitiv, entspringt einem impliziten Wissen 
(Polanyi 2016 bzw. Neuweg 1999/2004 und 2015) bzw. – gerade bei Choreo -
grafien und Improvisationen – einem spezifisch physischen bzw. tänzerischen 
Bewegungswissen.
11  Spurenlegen und Spurenlesen lassen sich insofern kaum 
voneinander trennen, als jedes Lesen von Spuren immer auch ein Legen von 
Spuren ist – zumal, wie bereits ausgeführt, Spuren als solche nicht existieren, 
sondern erst durch den Vorgang des Lesens entstehen. Und doch mag aus der 
Perspektive der künstlerisch-kreativen Arbeit der Akt des Spurenlesens weni -
ger bedeutend sein als der des Spurenlegens – wie auch die häufigen Verweige-
rungen von Choreografinnen und Choreografen, ihre Stücke zu erklären, d.h. 
Bedeutungspotenziale offen zu legen, zeigen. Auch daran lässt sich beobach -
ten, dass künstlerische Kreativität keineswegs in erster Linie intellektuellen 
Erwägungen oder gar darauf beruhenden Gesetzmäßigkeiten folgt, sondern 
rational schwer fassbaren (aber deshalb keineswegs irrationalen) Vorgängen 
unterliegt. Im Folgenden soll dieses Changieren zwischen Spurenlegen und 
Spurenlesen beim Spurensuchen in spezifisch choreografischen Arbeitspro -
zessen an ausgewählten Stücken von Anne Teresa De Keersmaeker aufgezeigt 
werden – wohlwissend, dass diese Fährten keineswegs die einzig möglichen 
sind, um zu jenem Abwesenden und Anderen zu gelangen, das weit über das 
Hör- und Sichtbare hinausreicht und niemals endgültig begriffen, d.h. in klar 
umrissene Begriffe (soweit es solche überhaupt gibt) gefasst werden kann.
Be wegung S- und  K l ang Spuren  z wi Schen  i nterferenzen  
und  d ifferenzen  
Als Danses Tracées – Tanzzeichnungen bzw. skizzierte Tänze und somit Spuren 
von Tänzen –, bezeichnet Louppe (2005) jene Tanznotationen, die keineswegs 
ausschließlich dokumentarischen Charakter haben, sondern auch für sich ge -
nommen einen künstlerischen Anspruch erheben, somit zwischen Tanz und 
Bildender Kunst changieren und dem Leser Imaginationsräume eröffnen, die 
11 | Aus der Fülle der Literatur zu einem körperlichen Bewegungswissen (embodied 
movement knowledge/knowing), auf die man im Kontext der weitgespannten embodi -
ment-  und enaction- Diskurse stößt, sei hier allein ein Artikel herausgegriffen, der sehr 
konkret auf choreografische Sachverhalte Bezug nimmt: Pakes 2009.
## Page 32
Stephanie Schroedter30
weit über das unmittelbar Sichtbare hinausgehen. Doch selbst wenn mit der -
artigen Grafien bzw. Grafiken (Strich-Zeichnungen, zumeist auf Papier) in 
erster Linie ein dokumentarisches Interesse verfolgt wird – wie im Fall der 
von Anne Teresa De Keersmaeker gemeinsam mit Bojana Cvejić, herausge -
gebenen Scores bzw. Carnets  (2012, 2013 und 2014)
12 , denen letztlich pädago -
gisch-didaktische Intentionen zugrunde liegen – handelt es sich auch dabei 
um Tanzspuren, die nur Konturen jener Choreografien bzw. Choreo-Grafiken 
(Tanz-Zeichnungen und somit Zeichnungen in einen Raum, zumeist auf der 
Basis physisch-realer oder virtueller Bewegungslinien) wiedergeben können, 
auf die sie sich beziehen. Sie können nicht mehr (aber auch nicht weniger) 
als jene sich rasch verflüchtigenden Bewegungsspuren andeuten, in die sich 
wiederum Klangspuren einschreiben – ein Aspekt, der in Tanznotationen zu -
meist unberücksichtigt bleibt und sie umso fragmentarischer erscheinen lässt. 
Dieser komplexe, sich einer Verschriftlichung so beharrlich widersetzende 
Sachverhalt soll daher im Folgenden etwas näher in den Blick bzw. in das Ohr 
genommen werden, zumal gerade in De Keersmaekers künstlerischer Arbeit 
sogleich auffällt, wie unmittelbar sie kompositorische Verfahren bzw. musi -
kalische Prozesse in ein Zeichnen von (Tanz-)Spuren in den Raum, d.h. in 
ein choreografisches Spurenlegen überträgt. Das geschieht jedoch keineswegs, 
um die Musik zu visualisieren und schon gar nicht zu illustrieren, sondern 
um ihre klangliche Architektonik durch physische Bewegungen energetisch 
aufzuladen – und umgekehrt: um sichtbare Architekturen physischer Bewe -
gungen durch klangliche Energien zu dynamisieren. Durch die hieraus resul -
tierenden ständigen Verschiebungen zwischen den hör- und sichtbaren Be -
wegungen als audio-visuelle Interferenzen können in der Wahrnehmung der 
Zuschauenden und Zuhörenden Differenzen entstehen, die sich insofern mit 
Derridas Begriff der Différance  in Verbindung bringen lassen, als letzterer – in 
Kombination mit seinem Begriff der archi-écriture als einer transzendentalen 
Schrift vergleichbar Spuren – dazu dient, die herkömmliche Funktionslogik 
von Zeichen (mit ihrer Unterscheidung zwischen Signifikat und Signifikant 
bzw. Sinn und Ausdruck) auszuhebeln.
13  Auf das Zusammenspiel von Mu -
sik und Tanz übertragen kann hieraus resultieren, dass – aus der Perspekti-
ve der Wahrnehmung – nicht zwangsläufig die Musik die (ursächlichen) Im -
pulse für die Tanzbewegungen (als deren Wirkung) liefert – oder umgekehrt 
12 | Ich beziehe mich im Folgenden auf diese Scores bzw. Tanzpartituren mit ausführli -
chem Textmaterial sowie auf ergänzende Informationen zu den entsprechenden Choreo -
grafien aus den Publikationen von Guisgand 2007 und 2012 sowie Kästner/Ruisinger 
20 07.
13
 | Auf diese komplexe Thematik kann an dieser Stelle nicht eingegangen werden. Vgl. 
hierzu einführend Kessler 2012: 54-58 bzw. die weiterführenden Literaturverweise ebd. 
S.
 22, Anm. 29.
## Page 33
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 31
–, sondern ein ständiges Wechselspiel zwischen musikalischen und tänzeri -
schen Bewegungen stattfindet, bei dem nicht länger zwischen Ursache und 
Wirkung unterschieden werden kann. An die Stelle eines bipolaren Denkens 
zwischen Musik und Tanz tritt unter dieser Voraussetzung ein dichtes Ge -
webe von Bewegungs- und Klangspuren mit ständigen Verschiebungen und 
Reibungen zwischen dem Hör- und Sichtbaren, um als Figurationen eines un -
aufhörlichen Aufschubs auf etwas über das unmittelbar Hör- und Sichtbare 
Hinausreichendes zu verweisen. An diesem Punkt kann eine Dekonstruktion 
im Sinne Derridas ansetzen, die keineswegs intendiert, (sinnhafte) Strukturen 
zu zerstören ( destruere ), sondern vielmehr bezweckt, eine Konstruktion offen 
zu legen ( de-construere ), um auf etwas in ihr Enthaltenes, aber nicht sogleich 
Erkennbares – Abwesendes und Anderes (s. oben) – als produktive Lücke auf -
merksam zu machen. Letzteres anzuerkennen ist umso wichtiger, als es dem 
direkt Ersichtlichen wesenhaft (aber nicht zwangsläufig ursächlich) zugrunde 
liegt und dementsprechend auch für sein Verständnis in seiner niemals abge -
schlossenen Vieldeutigkeit und für eine Annäherung an seine Unfassbarkeit 
unabdingbar ist.
Bereits an De Keersmaekers ersten Choreografien lassen sich solche theore-
tischen Überlegungen sehr anschaulich aufzeigen: In ihrem Solo Violin Phase  
(1981) zu der gleichnamigen Komposition von Steve Reich (1967) zeichnet sie 
mit ihren Schritten, Drehungen, Sprüngen und Beinschwüngen einen großen 
Kreis in einen Sandboden – ein archi-trace  ohne Anfang bzw. Ursprung und 
Ende (Kessler 2012) –, der sich aus detailreich durchstrukturierten, geradezu 
ornamentalen Mustern ( Pattern) zusammensetzt, die ihre Fuß-Spuren  hinter-
lassen. Zweifellos orientierte sie sich bei der Entwicklung ihrer Bewegungsmo-
tive, d.h., ebenso bei der Gestaltung der Körperdrehungen mit akzentuieren -
den Armschwüngen, die wiederum mit dem Schritt- Material korrespondieren, 
es teilweise kontrapunktieren,
14 an kompositorischen Prinzipien, die Reichs 
Musik wesenhaft kennzeichnen: Allen voran das Moment der Wiederholung 
kleiner Motive ( Repetition) mit allmählichen bzw. minimalen Veränderungen 
bzw. Variationen, die zu neuen Motiven überleiten sowie das der Verdichtung 
(Accumulation) durch die Aneinanderreihung mehrerer Motive zu komplexen 
Strukturen, zudem des Austauschs ( Substitution) von motivischem Material 
und dessen Beschleunigung ( Acceleration ). Ebenso bezieht De Keersmaeker 
aus der Musik Bewegungsimpulse bzw. Bewegungsenergien – »a very physi -
14 | Mit kontrapunktischen Kompositionsprinzipien war De Keersmaeker nicht zuletzt 
durch Musik von Bach vertraut, auf die sie – laut eigener Aussage – ebenso im Krea -
tionsprozess von Violin Phase  zurückgriff. Auch wenn sie sich nicht mehr erinnern kann, 
welche Komposition Bachs sie hierfür heranzog, dürfte dieser Zugang sehr prägend für 
sie gewesen sein. Vgl. De Keersmaeker/Ceveji ć 2012: 13 bzw. in der entsprechenden 
DVD-Dokumentation ( Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich) bei 12:25 min.
## Page 34
Stephanie Schroedter32
cal charge, carrying a kind of emotion« (De Keersmaeker/Cevejić 2012: 13) –, 
die sie auf ihren Tanz (ungeachtet der scheinbar vorherrschenden Orientie -
rung an klaren Strukturgebungen) überträgt. Und doch verhalten sich Reichs 
Musik und De Keersmaekers Choreografie bzw. deren jeweiligen Abschnitts -
bildungen (Phases) nicht deckungsgleich zueinander, ebenso wie die vier Vio -
linen der Komposition untereinander subtil zwischen einem Unisono-Spiel 
und Verschiebungen von Phasen changieren (Phaseshifting ). Denn auch dieses 
kompositorische Prinzip der Verschiebungen von Abschnittsbildungen, die 
sich durch spezifische Bewegungsmotive bzw. deren jeweils spezifische An -
ordnung voneinander unterscheiden, überträgt De Keersmaeker auf ihre Cho -
reografie, so dass Musik und Tanz letztlich mehr miteinander konkurrieren 
als kongruieren. Diese künstlerische Entscheidung ist umso konsequenter, als 
die hör- und sichtbaren Bewegungen aufgrund ihrer jeweils eigenen Materiali -
tät und Medialität auch niemals zu einer Übereinstimmung kommen können 
– ein solcher Eindruck ist vor allem eine Syntheseleistung unseres Gehirns, 
somit neuronalen Vorgängen zu verdanken.
15  
Derartige Wahrnehmungsirritationen, insbesondere das Spiel mit Interfe -
renzen und Entrainement, d.h. einem raffinierten Changieren zwischen Syn -
chronisierungen und De-Synchronisierungen von Bewegungen, sind für das 
Verständnis der sich in den späten 1950er Jahren herausgebildeten Minimal 
Music essenziell
16 und werden von De Keermaeker minuziös in eine Tanzäs -
thetik überführt, die sich somit – ungeachtet ihrer inneren Verwandtschaft 
15 | Es würde an dieser Stelle zu weit führen, auf solche Sachverhalte näher einzuge -
hen. Eine Einführung in neurowissenschaftliche Untersuchungen zum Musikverstehen 
bieten beispielsweise Spitzer 92009, Gruhn 42014 oder Levitin 2006. Das Zusammen -
spiel von Musik und Tanz bzw. körperlicher Bewegung bleibt jedoch in diesen Studien 
(aufgrund seiner nochmals potenzierten Komplexität) weitgehend ausgeklammert und 
gehört zu den Herausforderungen zukünftiger Forschungen, die derzeit auch von der 
Systematischen Musikwissenschaft bzw. Musikpsychologie verstärkt aufgegriffen wer -
den. Vgl. hierzu z.B. Gruhn 2014b, Leman 2016, Wöllner 2017.
16
 | Es kann an dieser Stelle nicht eingehender auf Hintergründe der minimalistischen 
Musikästhetik eingegangen werden, obgleich sie für das Verständnis des Postmodern 
Dance wertvolle Aufschlüsse bietet. Entsprechende Untersuchungen wären umso auf -
schlussreicher, als sie – von einer Metaebene ausgehend – aufzeigen würden, wie sehr 
diese zeitgleichen, avantgardistischen Tanzströmungen ungeachtet ihrer teils vehe -
ment proklamierten Musikignoranz (jüngeren bzw. sich zeitgleich herausbildenden) mu -
sikalischen Errungenschaft verpflichtet blieben. Hier gilt es noch einem Mythos auf die 
Spur  zu kommen, der weiterhin viele Vorurteile (im Sinne vorschneller Urteile) schürt. 
Vgl. hierzu u.a. Schwarz 1996, Potter/Gann/Siôn 2013, Gottschalk 2016.
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Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 33
mit dem US-amerikanischen Postmodern Dance 17 und dessen latenten Ver -
weigerung musikchoreografischer Arbeit – weiterhin auf eine intensive Aus -
einandersetzung mit Musik einlässt. Dennoch genügt sich das ebenso hoch -
gradig strukturierte wie relational organisierte Zusammenspiel der hör- und 
sichtbaren Bewegungen in Violin Phase keineswegs selbst, sondern verweist 
gerade durch seine vergleichsweise abstrakte Konzeption als ein dicht geweb -
tes Beziehungsgeflecht von Bewegungs- und Klangspuren auf etwas weit über 
die Formenstrenge der Komposition und Choreografie Hinausreichendes. 
Mussumi und Manning umschreiben in Anlehnung an Susanne Langer (1953) 
dieses Phänomen mit dem Begriff der Ähnlichkeit ( Semblance), dem ebenfalls 
Spurenelemente  innewohnen.
Something more will always have to emerge, something that exceeds the concretized 
space of the composition. An architecting of mobility must emerge.
In Violin Phase , it is not the drawing per se that is this architecting. What is architected 
is much more subtle, much more ephemeral. The drawing is the trace  [Hervorhebung 
St.Sch.] of the effort of what will never quite be seen, but might be heard.
A semblance of a composition is crafted.
Brian Massumi defines semblance as ›the form in which what does not appear effec -
tively expresses itself, in a way that must be counted as real.‹ A semblance is how the 
imperceptible effectively appears, ›a curious excess of experience in the event.‹
A semblance of a composition is not the aftereffect of something more real or more true. 
It is not less-than, or secondary. In fact, the semblance as Massumi defines it – drawing 
from Suzanne [sic!] Langer’s important work on dance – is more-than.
It is the vibratory moreness, the directly felt effect of the imperceptible added on to the 
event in its actuality. The semblance is the force of the event, its potential as felt. The 
form of the circle, the form of the spiraling is not denied here. Semblance co-habitates, 
co-agitates with form. It makes felt form’s excess. The semblance in Anne Teresa’s Violin 
Phase  is the lived experience of the motif’s counterpoint; the semblance is how  we feel 
movement become vision become sound – a visionary with-visioning of sound where 
movement leaves the  trace  [Hervorhebung St. Sch.] of what is heard in vision. (Zegher/
Manning 2011, ohne Paginierung, mit Bezug auf Massumi 2012 [Zitat])
Das Prinzip eines tänzerischen Phaseshifting, das De Keersmaeker in Violin 
Phase entwickelte, erweitert sie in der kurz darauffolgenden, nun als Duo an -
gelegten Choreografie Piano Phase (1982) – wiederum zu einer gleichnami-
gen Komposition von Steve Reich (1967), jedoch nun in einer Besetzung für 
17 | Beispielsweise durch den Einbezug von Alltagbewegungen, der komplexen cho -
reografischen Verarbeitung eines vergleichsweise einfachen Bewegungsmaterials bei 
gleichzeitiger Negierung dramatischer Entwicklungsverläufe durch Reihentechniken 
oder Montageverfahren etc.
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Stephanie Schroedter34
zwei Klaviere –, indem es nun nicht nur zu Verschiebungen zwischen den 
Abschnittsbildungen, sondern auch den Bewegungsqualitäten kommt. Dabei 
werden drei choreografische Abschnitte, denen unterschiedliche Anordnun -
gen von drei Bewegungsmotiven zugrunde liegen, auf jeweils einer Linie ge -
tanzt, die zweimal in Richtung Bühnenfront nach vorne verschoben wird, so -
mit – vergleichbar dem Effekt des Heranzoomens – auf drei unterschiedlichen 
Ebenen des Raumes dargeboten wird. Gleichzeitig verschiebt sich innerhalb 
einer Raumebene die Qualität der Bewegungen, mit der die Motive ausgeführt 
werden, von »fluent« (als Grundqualität) über »suspended« (verlangsamt, d.h., 
mit zurückgenommenem Tempo) zu »attacked« (schnell und gleichzeitig ab -
rupt abbrechend, vergleichbar dem musikalischen Staccato). Nur an einer Stel-
le kommt es durch einen Richtungswechsel und eine Tempobeschleunigung 
einer Tänzerin zu einem kurzfristigen Auseinanderdriften der Bewegungen, 
das durch eine spezielle Lichtgebung bzw. daraus resultierenden Schattenwür -
fen auf der Bühnenrückwand, einer weiteren wichtigen Raumebene der Cho -
reografie, nochmals dupliziert wird (s. Abb. 1). Ansonsten bleiben die beiden 
Tänzerinnen im Unisono, während sich die Choreografie insgesamt zur Musik 
vergleichsweise unabhängig (independent), genauer formuliert: interdepen -
dent verhält, da sich die musikalischen und tänzerischen Abschnittsbildun -
gen nicht zwangsläufig kongruent zueinander verhalten, während stattdessen 
die jeweiligen kompositorischen bzw. choreografischen Verfahren vor allem 
auf der ästhetischen Metaebene übereinstimmen. Unter dieser Voraussetzung 
wird die spezifische Materialität und Medialität der Bewegungs- und Klang -
spuren nicht kaschiert, um eine vermeintliche Deckungsgleichheit hör- und 
sichtbarer Bewegungen herzustellen, sondern eigens hervorgehoben, um ihre 
jeweils eigene Wirkungsintensität – ungeachtet ihrer inneren Verwandtschaft 
als (hör- und/oder sichtbare) Bewegungen in Raum und Zeit – zur Geltung 
kommen zu lassen.
18
Und während bei Violin Phase vor allem der Blick von oben, die Aufsicht 
bzw. Draufsicht (Vogelflugperspektive), für den Nachvollzug der Bewegungs -
spuren entscheidend ist, ist bei Piano Phase  insbesondere die Frontalansicht 
ausschlaggebend, um die aus den Bewegungsspuren resultierenden Phasen -
verschiebungen (ihre Widerspiegelung durch die Schattenwürfe eingeschlos -
sen) erkennen zu können.
18 | Ein vergleichbares, wenngleich noch radikaler zugespitztes Zusammenspiel von 
Musik/Klang und Tanz lässt sich auch bei der »Collaboration« von John Cage mit Mer -
ce Cunningham feststellen, vgl. hierzu Schröder 2011. Auf der wirkungsästhetischen 
Ebene werden derartige musikchoreographische bzw. klangperformative Verfahren mit 
Emergenzeffekten in Verbindung gebracht.
## Page 37
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 35
Abb. 1: Von Anne Teresa De Keersmaeker in den Sand gezeichnete Bodenwege in 
Violin Phase  (oben) und (unten) Schattenwürfe der beiden Tänzerinnen Anne Teresa De 
Keersmaeker und Michèle Anne De Mey in Piano Phase  (aus:  Fase. Four Movements to 
Music of Steve Reich, getanzt von Rosas ). Foto: Herman Sorgeloos. P .A.R.T.S. Archive, 
Brüssel.
In Drumming (1998) und Rain (2001), den nächsten beiden Choreografien von 
Anna Teresa De Keersmaeker zu Kompositionen von Steve Reich – erstere 

## Page 38
Stephanie Schroedter36
wiederum zu einer gleichnamigen Komposition von Reich (1971), letztere zu 
Reichs Music for 18 Musicians (1976) –, fallen vor allem die räumlichen Dimen -
sionen zunehmend komplexer aus, da sowohl den geometrisch-mathematisch 
konzipierten Bodenwegen als auch den Bewegungsmotiven Spiralbewegungen 
als elementare Spurformen ( archi-trace) zugrunde gelegt werden. Zudem be -
günstigt die vergleichsweise einfache Konzeption der Bewegungsmotive ihre 
umso komplexere Verarbeitung durch kanonische, kontrapunktische oder (ver-
gleichbar dem in der musikalischen Kontrapunktik beliebten Krebsgang) rück -
läufige Kompositionstechniken (hier allgemein als Techniken verstanden, mit 
denen ein spezifisches Material zusammengesetzt wird: componere ).
Diese Spiralbewegungen werden in Drumming  innerhalb eines Quadrats 
bzw. der Zusammensetzung mehrerer Quadrate ausgeführt, deren Größenver-
hältnisse auf die Fibonacci-Reihe zurückgehen (De Keersmaeker/Cevejić 2014) 
und die gleichzeitig spiegelsymmetrisch und mit einer leichten Drehung ver -
sehen (somit spiralförmig auf der Ebene des Raumes) ineinander verschoben 
werden. In Rain werden diese Spiralbewegungen innerhalb eines großen Krei -
ses dargeboten, der wiederum in jene Quadratstrukturen unterteilt ist, die De 
Keersmaeker in Drumming entwarf (s. Abb. 2). Allerdings basiert Drumming nur 
auf einer, unisex konzipierten Phase, während in Rain  den Tänzerinnen und 
Tänzern zwei, jeweils genderspezifische Phases  zugeordnet sind. Schließlich 
ist Drumming in seiner Makrostruktur durch zwei ungleiche Teile, denen das 
Verhältnis des Goldenen Schnitts zugrunde liegt,
19 asymmetrisch konzipiert 
– während Rain symmetrisch angelegt ist und dabei auf eine erweiterte ABA-
Form zurückgeht. Dennoch kommen in Drumming  und Rain  grundsätzlich 
vergleichbare choreografische Verfahren zur Anwendung – eben jenes für De 
Keersmaekers Arbeit charakteristisches Phaseshifting (in räumlichen wie zeitli-
chen Dimensionen), zudem Spiegelungen (Mirroring in Raum und Zeit, mit der 
Sonderform des Videoscratching als dessen abrupte Verkürzung), Verdichtun -
gen ( Accumulation) von Bewegungsmotiven, Tempobeschleunigungen bzw. 
Verlangsamungen ( Kinoking), allmähliches Aufbauen von Phasen ( Stacking), 
Partnerarbeit im Stil der Kontaktimprovisation ( Manipulations) und gewebe -
artige, gleichsam geflochtene Tänzeranordnungen mit ständigen Platzwech -
seln ( Tresses) (De Keersmaeker/Cevejić 2014). Und während in Drumming  
Musik und Tanz weitgehend parallel laufen und es zu keinen auffälligen 
gegenseitigen Bezugnahmen kommt, ist in Rain  das Tanzgeschehen in seiner 
19 | Die einfachste Definition des Goldenen Schnitts verweist auf ein ausgeglichen 
proportioniertes Verhältnis von Höhe (a) und Breite (b) auf der Basis der Formel a : b 
= [a + b] : a. Es muss Spekulationen überlassen bleiben, ob De Keersmaeker Gerhard 
Bohners Trilogie Im (Goldenen) Schnitt  (1989) kannte, der eine ähnliche Konzeption 
zugrunde liegt – zumal Cesc Gelabert ab 1996 mit einer Wiedereinstudierung dieser 
Choreografie tourte. Vgl. hierzu Schroedter 2016.
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Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 37
strukturellen Anlage, insbesondere in Bezug auf die formalen Abschnittsbil -
dungen, vergleichsweise penibel auf die musikalische Struktur abgestimmt. 
Dieser Sachverhalt hat zweifellos seine Ursache darin, dass in Drumming  das 
gesamte Stück von einem gleichbleibenden Puls durchzogen ist, der De Keers -
maekers Choreografie vergleichsweise neutral und zurückhaltend grundiert, 
während Reichs Music for 18 Musicians rhythmisch, aber auch harmonisch und 
melodisch wesentlich differenzierter ausgearbeitet ist, zudem aus elf sehr di -
vergierenden Abschnitten ( Pulses) besteht, die in der choreografischen Struk -
tur beibehalten werden. 
Vor diesem Hintergrund gewinnen nicht nur rhythmische, sondern gerade 
auch klangräumliche Dimensionen der Musik an choreografischer Plastizi -
tät – zumindest liegt ein derartiger Emergenzeffekt nahe: Die musikalischen 
Klangspuren schreiben sich durch die Bewegungsspuren der Tanzenden in 
den Raum ein. Insofern weisen die Tanzspuren auch weit über das sichtbare 
Geschehen hinaus und eröffnen einen architektonisch angelegten Hörraum, 
der in seiner Offenheit zu Spurensuchen jenseits eindeutiger Bedeutungszu -
schreibungen einlädt – wie auch Zegher/Manning (2011) bemerken und sich 
dabei auf eine Äußerung von De Keersmaeker beziehen, die das strenge For -
menspiel der Bewegungs- und Klangspuren zunächst wohl kaum erahnen 
lässt: 
While on the surface it looks like Anne Teresa is tracing grids, holding movement to 
repetitive form, she is in fact creating lines of thought, lines that plane beyond the gra -
vitational limits of their form. And in so doing, she is making a proposition: listen to the 
music dance, listen to the dance compose. 
It is not a form De Keersmaeker is tracing, it is a pattern. A phasing pattern? Pattern are 
always semblances, always alive with the unseen in-between that makes them percep -
tible as such. A pattern is not a form, but a relational matrix. […]
The semblance of a composition is a direct experience of patterning. Patterning not 
of sound, or of  form, but patterning as the act  of creating a constellation where sound 
and mouvement are co-imbricating, where dance and environment are co-constituting, 
where rhythm and body are one in a co-composing field shared by many.
›It’s truly my fundamental conviction that when you destroy your environment, you also 
destroy yourself. You are what you see, what you hear, what you eat … So where does the 
body begin or end? The air that you breathe or the visual information you obtain are all 
part of your body. Your are the world, you carry the world inside you.‹
Here, where we begin to see sound in-forming the beyond of the figural (the figure as 
line, the figure as form or body), there is a sense, a semblance, of an excess of repre -
sentation. This excess of representation, for a charged moment, challenges implicit as -
sumptions about the force of movement-moving. And here, where movement creates a 
pattern for that which will always exceed the seeing-as-such, a new kind of composition 
is born: an ecology of practices.
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Stephanie Schroedter38
And so the performance ends and the process begins. (Ebd. mit Bezug auf De Keers -
maeker in Laermans 2009 [Zitat])
Abb. 2: Die durch Quadrate strukturierten Raumaufteilung bzw. Bodenwege in Drumming  
(oben und unten links) und (unten rechts) in Rain , wo sie nicht mehr nur ineinander 
verschoben, sondern auch in eine Kreisformation eingepasst werden. Der Größe der 
Quadrate liegt das Verhältnis der Fibonacci-Reihe zugrunde. Aus: Keersmaeker/Ceveji ć 
2014: 20-26 und 113.
Die im Vorangegangenen skizzierten Verfahren eines musikchoreografischen 
Spurenlegens als ein Schreiben von Bewegungs- und Klangspuren in einen 
Raum, der sich als solcher erst durch das Zusammen- und Wechselspiel von 
Bewegungen und Kängen konstituiert, sowie deren (in ihrer Offenheit und 
Reichweite) hier nur angedeuteten Hintergründe, die De Keersmaeker in ihren 
frühen Arbeiten entwickelte und anschließend kontinuierlich ausdifferenzier -
te, gewinnen in ihren jüngeren und jüngsten Choreografien eine Komplexität, 

## Page 41
Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 39
die sich mit bloßen Augen bzw. Ohren, d.h., allein auf der Basis des Hör- und 
Sichtbaren, wohl nur erahnen lassen. Das gilt insbesondere für ihre Ausein -
andersetzungen mit der polyphon und polyrhythmisch raffiniert ausgearbei -
teten Musik der franko-flämischen Ars subtilior in En Attendant  (2010) und 
Cesena (2011), vor allem aber auch für ihre Choreografie Vortex temporum  zu 
der gleichnamigen Komposition von Gérard Grisey (1995), die sie zunächst für 
die Bühne schuf (2013) und kurz darauf unter dem Titel Work/Travail/Arbeid 
für Aufführungen in den Ausstellungsräumen des Brüssler Contemporary 
Art Center Wiels umarbeitete (2015). Dabei mutiert die ursprünglich kontra -
punktisch angelegte Konzeption für sieben Tänzerinnen und Tänzer zu einer 
neunwöchigen, getanzten Ausstellung  bzw. einem Ausstellen von Tanzbewe -
gungen – diese Umschreibung versteht sich als Gegensatz zu herkömmlichen 
Tanzausstellungen bzw. Ausstellungen mit Tanzperformances  – mit ständig wech-
selnden, auch kleineren oder solistischen Besetzungen der Tanzenden und der 
Instrumentalisten des auf Neue Musik spezialisierten Ensemble Ictus . 
Es ist wohl kaum einem Zufall zu verdanken, dass De Keersmaeker nach 
ihrer intensiven Auseinandersetzung mit der Minimal Music  US-amerikani -
scher Prägung nun unversehens zu einer Liminal Music, d.h. zu einer an den 
Schwellen menschlicher Wahrnehmung balancierenden Musik fand, deren 
Wurzeln auf die (scheinbar) freischwebenden Zeit- und Klangkonzepte der 
französischen Impressionisten zurückgeht. Als einer der Gründungsväter 
der sogenannten »musique spectrale« (Spektralmusik), in deren Zentrum die 
Entwicklung von Kompositionstechniken zur Darstellung liminaler Wahr -
nehmungsphänomene steht, arbeitete Grisey an einer musikalischen Zeitge -
staltung, die als »Schwindelgefühl reiner Dauer« (Haselböck 2009) menschli -
ches Vorstellungsvermögen übersteigen sollte. Sie korrespondiert unmittelbar 
mit »klanglichen Gestalten « und harmonischen Spektren als klangräumliche 
»Archetypen« ( Archétypes ), die intendieren, Grenzen westlich-klassischer 
Musikkonzepte (bzw. entspechender Wahrnehmungsgewohnheiten) zu über -
schreiten – wie Grisey selbst darlegte.
20 Rhythmische und klangräumliche 
Parameter werden dabei so eng miteinander verwoben, dass herkömmliche 
Unterscheidungen von musikalischer Zeit und musikalischem Raum sukzes -
siv ausgehöhlt werden. 
Dementsprechend avanciert durch den tänzerisch gestalteten Zeitenwirbel 
(Vortex temporum ) in De Keersmaekers Auseinandersetzungen mit Griseys  
Komposition, in denen wiederum die für ihre Arbeit typischen Kreis- und Spi -
ralbewegungen in der Horizontalen (der Bodenwege) und Vertikalen (der Wir -
belsäule) zum Einsatz kommen, die Musik zu einem hochgradig durchchoreo -
20 | Der entsprechende Erläuterungstext von Vortex temporum  ist u.a. auch in dem 
Booklet zu der Einspielung dieser Komposition mit dem Ensemble Recherche  abge -
druckt (WDR Köln/Musidisc France 1997 /2001).
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Stephanie Schroedter40
grafierten Klangraum, der den Unterschied zwischen den Bewegungs- und 
Klangspuren nivelliert.
Abb. 3: Ineinander verschachtelte Kreisformationen, denen sternförmige 
Muster zugrundeliegen, aus Vortex temporum  in einer Zeichnung von Anne 
Teresa De Keersmaeker (oben) sowie (unten) Eintragungen zu den Tanzbewe -
gungen in Griseys Partitur von Jean-Luc Plouvier, die das relationale Verhält -
nis der tänzerischen und musikalischen Gesten  (einem vielstrapazierten und 
letztlich nur bedingt aussagekräftigen Begriff) skizzen- bzw. spurenhaft an -
deuten. Aus: Cveji ć 2013: 59 und 46-47.
Zweifellos war hierfür wichtig, dass sich die Mitglieder ihres Ensembles inten -
siv mit Griseys Partitur in ihrer strukturellen Konzeption auseinandersetzten 
und zudem das Stück über weite Strecken gemeinsam mit den Musikern er -
arbeiteten bzw. bei den Aufführungen unmittelbar mit den Instrumentalisten 
interagieren – jedoch ohne deshalb willentlich auf Ursache und Wirkung ba-
sierende Interaktionen entstehen zu lassen (Filipovic 2015). Andererseits re -

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Audio-visuellen Bewegungen auf der Spur 41
sultierte hieraus auch keineswegs ein musikalisch-tänzerisches Konglomerat, 
dessen Einzelteile sich aufgrund eines geradezu symbiotischen Verschmel -
zungseffekts nicht mehr voneinander separieren lassen (wie man vielleicht an -
nehmen könnte), stattdessen zeigt sich ein permanenter Austausch hör- und 
sichtbarer Bewegungsimpulse, die sich ihrer jeweils eigenen Materialität und 
Medialität, letztlich der Unmöglichkeit miteinander zu einer (vermeintlich) 
harmonischen Deckungsgleichheit zu kommen, durchaus bewusst sind – wie 
auch Jean-Luc Plouvier (2015: 46), der Pianist von Ictus , sehr anschaulich dar -
legt. Ihm soll daher das letzte Wort zur Beschreibung dieses wahrnehmungs -
ästhetischen Phänomens überlassen werden:
There you have it. We [the musicians] did not become dancers and they [the dancers] 
did not become musicians and the ambiguous word gesture  continued to dangle bet -
ween us like a fertile enigma. As for whether dance and music actually interact, this 
would be as boring as hell. Let us say that the seek each other out, converge, want from 
each other, ask for things from each other. As in love, misunderstanding is the norm, 
nothing happens as planned, and each gives what they do not have.
l iter atur
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(ohne Paginierung).
## Page 47
Auf den Spuren der Pavane Royale   
von Alexander Sacharoff
Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter 1
Gemeinsamer Brennpunkt der folgenden Beiträge der drei Autorinnen – der 
Choreografin Rose Breuss, der Tänzerin Julia Mach und der Kunsttheoreti -
kerin Ursula Brandstätter – ist das Re-enactment der Pavane Royale  von Alex-
ander Sacharoff, die – basierend auf einer ca. 1660 entstandenen Komposition 
für Clavecin, der Pavanne in fis-moll von Louis Couperin
2 – in die Geschich -
te des Tanzes eingegangen ist. Die im Rahmen des Symposions gemeinsam 
durchgeführte Lecture Perfomance wird hier in lineare Texte aufgelöst, sie gibt 
den unterschiedlichen Perspektiven der Beteiligten Raum.
Am Anfang steht die Perspektive der Choreografin Rose Breuss. Sie ver -
weist auf die vielfältigen historischen Quellen, die der choreografischen und 
tänzerischen Forschungsarbeit zugrunde liegen. Dazu gehören nicht nur his -
torische Tanzfotografien und Kostümbilder, sondern auch Texte und Notatio -
nen. In der Zusammenarbeit mit der Tänzerin Julia Mach wurde vor allem aus-
gewähltes Textmaterial als Inspirationsquelle für den Nachvollzug kinetischer 
und motorischer Spuren genutzt. Rose Breuss beschreibt die choreografische 
Tätigkeit als einen Movement Research Prozess, der die Räume der vorhande -
nen visuellen wie textlichen Archive auslotet, etwa indem sie als Anlass für 
eigene Tanznotate genutzt werden. Die Suchbewegungen betreffen jedoch 
nicht nur die Choreografin, sondern ebenso die Tänzerin, die über die Akti -
1 | Der vorliegende Beitrag stellt eine modifizierte Fassung eines Artikels der Autorin -
nen dar: Brandstätter, Ursula/Breuss, Rose/Mach, Julia: Auf der Suche nach verlore -
nen Bewegungsspuren … Eine Sacharoff-Interpretation aus verschiedenen Perspekti -
ven künstlerischer Forschung, in: Oberhaus, Lars/Stange, Christoph (Hg.): Musik und 
Körper. Interdisziplinäre Dialoge zum körperlichen Erleben und Verstehen von Musik.  
Bielefeld: transcript [im Erscheinen]. Der Wiederabdruck erfolgt mit freundlicher Ge -
nehmigung durch den Verlag.
2
 | Manuscrit Bauyn, Bibliothèque Nationale Paris, Rés. Vm7 674-675, f. 73.
## Page 48
Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter46
vierung gespeicherter Bewegungs- und Tanztechniken hinaus historische und 
aktuelle Möglichkeiten des Tanzes erforscht.
Der Beitrag von Julia Mach ist sehr persönlich gehalten. Er gibt Einblick 
in die Interessenslage und Arbeitsweise der Tänzerin. Ein wichtiger Ansatz -
punkt für die Auseinandersetzung mit Alexander Sacharoff ist das sowohl bei 
Sacharoff als auch bei ihr verortbare Interesse an Fragen der Transzendenz, 
das Julia Mach in Verbindung mit schamanischen Techniken bringt. Ziel ist 
es, über den Tanz andere, nicht alltägliche Wirklichkeiten zu erfassen. Eine 
zentrale Rolle spielt dabei die Idee des »innerlichen Vibrierens«. Analog zum 
Welle-Teilchen-Dualismus in der Physik wird die Wirklichkeit des Tanzes im 
Spannungsfeld zwischen innerlich vibrierenden Bewegungsformen und äu -
ßerlich sichtbaren, klar geformten Bewegungsmustern konstituiert. Im Wech -
selspiel zwischen Innen und Außen, Materialität und Transzendentalität wird 
die Pavane Royale re-enacted.
Ausgangspunkt für die Überlegungen Ursula Brandstätters ist das Erleb -
nis des Tanzes aus der Perspektive einer Rezipientin. Der Textbeitrag beginnt 
mit einer Momentaufnahme des Tanzes, die Leserinnen und Lesern die Mög -
lichkeit geben will, selbst Momente des Tanzes in der Imagination nachzuvoll -
ziehen. Daran schließen sich Überlegungen zum Wechselspiel von Tanz und 
Musik an. Im Fokus stehen dabei weniger Gemeinsamkeiten zwischen den 
beiden künstlerischen Ausdrucksmedien, sondern vielmehr Differenzen und 
unerwartete Konfrontationen – sie lenken das Auge, das Ohr und den Körper 
auf neue Weisen der Wahrnehmung, abseits der gewohnten und vertrauten 
Pfade. Der letzte Abschnitt schließlich ist grundsätzlichen Fragen der Wahr -
nehmung gewidmet: Wie arbeitet der Wahrnehmungsapparat und wie ver -
ändert sich die Wahrnehmung, wenn verschiedene Sinneskanäle gleichzeitig 
aktiviert werden? Ästhetische Wahrnehmung wird in diesem Zusammenhang 
als besondere Weise eines mimetischen Umgangs mit der Welt beschrieben.
Spuren Suche  in  den  a rchiven  von  a le x ander  S acharoff
Rose Breuss
Sich den Tänzen Alexander Sacharoffs choreografisch und tänzerisch, in 
tanzpraxeologischen Studien anzunähern, bedeutet ein über ihn existieren -
des Archiv mit historischen und zeitgenössischen Materialien zu dekodieren. 
In der Auseinandersetzung mit Sacharoffs Biografie, seinen Tänzen, seinen 
Schriften über Tanz und den zeitgenössischen bzw. heutigen Rezensionen über 
sein künstlerisches Schaffen dominiert vorerst der Blick auf den Reichtum der 
Tanzphotografien und die von ihm gezeichneten bzw. gemalten Kostümbilder. 
## Page 49
Auf den Spuren der Pavane Royale 47
Der Blick fällt auf phantastische Oberflächen, präzise Figurationen, theatrale 
Hüllen, raffinierte Gesten und eine provokant wirkende Körperlichkeit. 3
Abb. 1: Alexander Sacharoff: Pavane fantastique, Kostüment -
wurf, um 1916/18, Collage, Städtische Galerie im Lenbach -
haus, München. Aus: Peter/Stamm 2002: 235.
Mit verschiedenen Materialien zu Alexander Sacharoff kam ich 2013 durch 
Claudia Jeschke in Berührung. Sie produzierte im Auftrag des Tanzfonds Erbe, 
unterstützt von der deutschen Kulturstiftung des Bundes, mit der Filmema -
3 | Alexander Sacharoff (1886-1963) kreierte vor allem Solotänze und Duos in Zu -
sammenarbeit mit seiner Frau und Tanzpartnerin Clothilde von Derp. Die beiden tourten 
mit ihren Tanzprogrammen von München aus sehr erfolgreich durch die Welt. Sacharoff 
provozierte und faszinierte sein Publikum mit einer »damals als riskant empfundenen 
Auseinandersetzung mit Cross Gender, seinem spektakulären Kunstwillen und seiner 
utopistischen und ästhetisierten Spiritualität […]«. (Jeschke 2017: 59)

## Page 50
Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter48
cherin Stella Tinbergen den Tanzfilm Forschungsprojekt Sacharoff.4 Die Realisie-
rung verschiedener Tänze der Sacharoffs in Zusammenarbeit mit dem Tänzer 
Rainer Krenstetter sind Annäherungen und lassen sich als embodied scores  be-
zeichnen, d.h., als visualisierte, tänzerische Materialien in den kulturellen und 
ästhetischen Zwischenräumen zwischen Historie, Gegenwart und Zukunft. 
Claudia Jeschkes Auseinandersetzung mit Fragen zur Rekonstruktion der 
Tänze inspiriert diese Movement Research Studie. Die Lektüre der teilweise 
noch unveröffentlichten Schriften und Notationen erfolgt als transitorisches 
Verfahren und in Strategien des Lesens, die nach Bewegungen, physischen 
Aktionen, Qualitäten und nach einer Kinetik der Tänze suchen. Lesen ist zu -
gleich Schreiben, ein Mit- und Aufschreiben von Bewegungen im Nachvollzug 
kinetischer und motorischer Spuren durch das Archiv der Texte.
Auf der Suche nach solchen Spuren sind die Imitation und Interpretation 
des visuell erschließbaren Materials unvermittelt und scheinbar selbstver -
ständlich anwendbar. Tanzbewegungen werden beispielsweise im Griechischen 
Tanz aus den gezeichneten Stellungen bzw. Posen wie aus einer Bilderschrift 
ablesbar. Die »ruhigen Stellungen« des Körpers deutete Sacharoff als Bewe -
gung – als eine »gleichsam erstarrte Bewegung« (Peter/Stamm 2002: 46). Er 
unterschied zwischen »Zweckbewegungen, wie Laufen, Fassen, Tragen usw.« 
und »Ausdrucksbewegungen, die ein Seelisches durch die Gebärde unmittel -
bar versinnlichen« (2002: 46).
Abb. 2: Ausschnitt aus dem Griechischen Tanz.     
Aus: Peter/Stamm 2002: 53
Die Suchprozesse in dem verfügbaren Archivmaterial ergeben jedoch auch 
Lesarten, die nicht nur das visuelle Material imitativ entschlüsseln. Auch das 
ausgewählte Textmaterial lässt sich physisch, in Bewegung verhandeln und in 
enactments  thematisch konstruieren (in unserem Fall nicht rekonstruieren). 
4 | Ausschnitte des Filmes sind einzusehen unter http:/ /tanzfonds.de/en/project/do  
cumentation-2012/sacharoff-research-project (Zugriff am 12.8.2016).

## Page 51
Auf den Spuren der Pavane Royale 49
Dem streifenden, die tänzerische Physis motivierenden Blick auf das beste -
chende Bildmaterial wird ein emotives bzw. emotivierendes, nach Bewegung 
suchendes Lesen des Textmaterials gleichgestellt. Die Wirkungen der Worte, 
ihre Musikalität und ihr assoziiertes Bewegungspotenzial führen zu kineti -
schen und motorischen Versuchsanordnungen in den Movement Research 
Prozessen. Einige Sätze bleiben wie fragmentarische Textspuren im Probe -
raum hängen. Sie werden zum Bewegungsmaterial  in der syn- und kinästheti -
schen experimentellen Praxis des Tanzens und Choreografierens.
Dekodierungsspur 1 – Synästhesien aus Textfragmenten
Satz 1: Dekodierung durch Verschlucken
[…] ein Gedicht, das sich sozusagen verschlucken lässt und dann tanzen […]   
(Rilke 1987: 1472) 5
Satz 2: Dekodierung eines getäuschten Stiftes
Die Kronen-Naht des Schädels […] hat – nehmen wirs an – eine gewisse Ähnlichkeit mit 
der dicht gewundenen Linie, die der Stift eines Phonographen in den empfangenden 
rotierenden Cylinder des Apparates eingräbt. Wie nun, wenn man diesen Stift täuschte 
und ihn, […] über eine Spur lenkte, die nicht aus der graphischen Übersetzung eines 
Tones stammte, sondern ein an sich und natürlich Bestehendes […] eben (z.B.) die Kro -
nen-Naht wäre –: Was würde geschehen? (Rilke 1987: 1089-1090)
Satz 3: Dekodierung durch Hören: Ohr, Retina, Epidermis hören
Hören beschreibt der Musikkritiker und Sacharoff-Biograf Emile Vuillermoz 
(1878-1960) als einen Vorgang, der über das Ohr, das Trommelfell hinaus mit 
dem ganzen Körper stattfinde. Unser Organismus sei »un appareil récepteur« 
(Vuillermoz 1933: 74), eine Art Empfänger-Einheit: Die Frequenzen der uns 
umgebenden Welt würden nicht nur durch das Trommelfell und Ohr, sondern 
5 | Dass Rainer Maria Rilke mit Sacharoffs Frau und Tanzpartnerin Clothilde Sacharoff 
in Verbindung stand, brachte uns zur Lektüre einiger Rilketexte. In unserer Auseinan -
dersetzung mit Sacharoffs künstlerischem Schaffen suchten wir nach Ideen, Bildern, 
Formulierungen für Übersetzungsvorgänge und fanden in Rilkes sinnlich-physischen, 
zwischen verschiedenen Materialitäten changierenden Übertragungen einen Ausgangs -
punkt für experimentelle Herangehensweisen mit Dekodierungsprozessen. Dekodie -
rungstechniken anzuwenden könnte heißen, den Medienwechsel nicht zu vollziehen und 
synästhetisch vorzugehen. Fragen nach Dekodierungsmitteln und -techniken standen 
hier im Mittelpunkt. 
## Page 52
Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter50
auch durch die Retina bzw. die Epidermis eingefangen. Das Leben der Sinne 
sei eine Symphonie von Vibrationen. Die Sinne teilen sich die Arbeit. (1933:  
74 f.)
Den Tanz, der über die syn- und kinästhetischen, experimentellen Prozes -
se mit diesem Textfragmenten entstand, machte Andreas Kurz in einem ex -
perimentellen Kurzfilm sichtbar: https://www.youtube.com/watch?v=g3rGQ  
G4fgH8 vom 12.8.2016.
Abb. 3: Notationsausschnitt der Pavane Royale  von Rose Breuss. 6
Dekodierungsspur 2 – Musikalische Muskeln/Pavane Royale
Im zweiten Versuch arbeiten wir mit Textpassagen von Alexander Sacharoff  
und Emile Vuillermoz, die ausgewählte Tänze der Sacharoffs besonders im 
Hinblick auf musikalische Analysen, Bemerkungen, Aspekte thematisieren.
7 
Emile Vuillermoz beobachtete und beschrieb die Tänze der Sacharoffs vor 
6 | In der Tanznotation sind Zeichen aus der Labanotation verwendet. Dieses Nota -
tionssystem sieht eigentlich eine Verwendung der Zeichen in einem bestimmten Zeilen -
system vor. Hier »hängen« die Zeichen aneinander. Sie determinieren Raum und Zeit 
nicht als quantitative Größe.
7
 | Alexander Sacharoff sah in der Musikalität des Tanzens die Möglichkeit »die ganze 
Fülle der Bewegungen zurückzugewinnen […]: »Bei einem Tanz, der nichts anderes sein 

## Page 53
Auf den Spuren der Pavane Royale 51
allem anhand musikalischer Parameter. Der »aufzeichnende Stift« wird in 
dieser Versuchsanordnung über jene Textpassagen – insbesondere über Vuil -
lermoz’ musikalisch inspirierte Beschreibung der Choreografie Pavane Fantas-
tique – »gelenkt« und in eine experimentelle Laban-Tanznotation übertragen. 
Die Tänzerin Julia Mach benutzt diese Notate im Generieren und Komponie -
ren des Bewegungsmaterials.
Ausgewählte Bestandteile der Notation:
1.
 Bestimmte Körperteile sind Vuillermoz zufolge bei Sacharoff akzentuiert 
und wirken in seinem Tanz wie »elektrifziert« (Vuillermoz 1933: 49). Die 
Notation übernimmt und variiert eine Auswahl.
Abb. 4: Oberflächen von rechtem und linkem Knie, rechtem und linkem Knöchel, Nacken, 
linkem kleinen Finger, Schulterblättern, rechtem Mittelfinger.
2. Sacharoff tanze rhythmisch ungenau und widerstehe der gewohnten Arith-
metik der Zeit, in der alle Bewegungsabläufe in 4 und 8 geteilt sind. Er re -
agiere nicht auf die Schwerzeiten der Takte, sondern seine Muskeln greifen 
auf kleinste Triolen, auf Synkopen, Vorschläge, Grupetto, Arpeggi zu (Vuil-
lermoz 1933). Die Kreise in der Tanznotation markieren einen bestimmten, 
von der Tänzerin zu wählenden Ort. Der Ort kann im Raum auftauchen 
oder an einen Körperteil gebunden sein; er kann sich vergrößern und ver -
kleinern. So wie Arpeggi, Vorschläge, Nachschläge usw. einen bestimmten 
Ton umgeben, umspielt die Tänzerin bestimmte Orte. 
Abb. 5: Die in Punkt 1 gelisteten Körperteile motivieren und führen die Bewegungen.
will als der körperliche Ausdruck der Musik, tritt eine Verarmung ein« (Peter/Stamm 
2002: 46). 

## Page 54
Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter52
3. Umspielungen »wiederholen« gewissermaßen diese Orte. 
Abb. 6: Wiederholungszeichen werden zur konstruktiven 
Struktur der Notation.
Abb. 7 (links): Figur x zeigt eine vibrierende, sich fort -
setzende Bewegung.
Abb. 8 (rechts): Figur x wird von den einem oder mehre -
ren in der Pavane selektierten Körperteilen ausgeführt. 
Die Zeichnung schematisiert die Vibrationsbewegung, 
die am Nacken ansetzt.

## Page 55
Auf den Spuren der Pavane Royale 53
4. Umspielungen finden durch ununterbrochene Raumrichtungsänderun -
gen statt. Die Beschleunigung solcher Bewegungen erzeugt Vibrationen. 
Anhand einer schematischen Bewegungsfigur lassen sich Kompositions -
vorgänge mit solchen Umspielungen exemplarisch darstellen. 
Abb. 9 (links): Figur x wird gedreht.
Abb. 10 (rechts): Die Vibrationsbewegung setzt am rechten 
Handgelenk und am linken Unterarm an.
Abb. 11 (links): Figur x wird gedreht, gedehnt, und verkehrt gespiegelt 
aneinandergehängt.
Abb. 12 (Mitte): Figur x bildet Vibrationsflächen.
Abb. 13 (rechts): Figur x wird gedehnt, gedreht, gespiegelt, fragmentiert; 
die Bewegungen laufen in schnellen Wiederholungen und in zwei Richtun -
gen auseinander.
Solche Tanznotationen konkretisieren weder Zeit noch Raum. In einer kon -
ventionellen Darstellung von Bewegung legt ein bestimmter Körperteil einen 
in Raum und Zeit beschreibbaren Weg zurück. Die Bewegung figuriert eine 
Raum- und Zeitlinie. Sie fusioniert Raum und Zeit.
8
8 | Siehe dazu den experimentellen Kurzfilm über Bewegungsparameter Movement  
Research. Eine Skizze  von Rose Breuss und Andreas Kurz: www.youtube.com/watch?v  
=btt4Ck-6asI vom 18.8.2016. 

## Page 56
Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter54
Die experimentelle Tanznotation beschreibt Bewegung nur fragmen -
tarisch. Indem die Tänzerin mit den Fragmenten operiert, konkretisiert sie 
Raum und Zeit im Tanz. Deutlich wird die Lücke zwischen dem, was in der 
Tanznotation festgehalten wurde, und dem, was die Tänzerin in der Perfor -
mance kreiert. Der räumliche Verlauf der Bewegungen und die durch das Feh-
len eines Metrums »schwerelose« Zeit bilden eine Leerstelle. In dieser ereignet 
sich der Tanz; in der Erschließung des Raumes und im Einschreiben von Zeit 
inszeniert die Tänzerin ihre Körper- und Tanzpraxis als komplexe kognitive 
Operationen.
m ovement  r e Se arch  p roze SS e  al S S uch Be wegungen  
in  den  a rchiven  de S t anzen S
Rose Breuss
Julia Mach verschränkt die Konzeptualisierungen der Suchbewegungen mit 
den senso-motorischen Erfahrungen ihrer Tanzpraxen. Sie operiert zwischen 
tänzerischen Routinen und Suchrouten. Die Auseinandersetzung mit der Kör -
perlichkeit der Tänzerinnen und Tänzer kommt als Faktor in den operativen 
Prozessen des Tanzens zur Wirkung. Der (tanzende) Körper ist wesentlich an 
Denkprozessen beteiligt. Er operiert nicht »als Grundgröße […], noch als passi -
ve Einschreibe –Instanz« (Stenzel 2010: 37). In der tänzerischen Verkörperung 
»überkreuzen sich die kontinuierlich und stetig ablaufenden biologischen, 
neuronalen Vorgänge mit komplexen Programmen des Performativen« (Jesch-
ke/Breuss 2010: 29). Tänzerinnen und Tänzer konzipieren in den zeitgenös -
sischen Tanzpraxen Suchrouten in mannigfaltige (Bewegungs-)Prozesse. Sie 
experimentieren in Movement Research Praxen mit Potenzialen des Körpers 
und und orten offene künstlerische Fragen in Bezug auf ihre Körper- und Be -
wegungspraxen. 
Die Tänzerinnen und Tänzer benutzen in Movement Research Prozessen 
gespeicherte Bewegungs- und Tanztechniken, deren Bewegungsformen sie 
aktivieren und aktualisieren können. Das im Tanzkörper gespeicherte und ver-
fügbare Bewegungsrepertoire wird nicht (nur) eingesetzt, um es zu reprodu -
zieren. Es wird in den Forschungsprozessen als Instrumentarium benutzt und 
verweist auch auf den tanzenden Körper selbst. Sein körperliches Potenzial 
wird in Movement Research Prozessen anders aktualisiert. Der Tänzerkörper 
avanciert einerseits zum Archiv und Speicher und andererseits ermöglicht er 
Abweichungen, Unterscheidungen, Umwege, Aufschub, Nachträglichkeit und 
Temporalität der tänzerischen Routinen.
Ausgearbeitet wurde diese Tanz- und Movement Research-Studie im IDA 
Dance Lab der Anton Bruckner Privatuniversität in Linz. Dort werden u.a. 
## Page 57
Auf den Spuren der Pavane Royale 55
Methodiken gesucht, die eine gleichzeitige Präsenz von Tänzerinnen und 
Tänzer bzw. Theoretikerinnen und Theoretiker ermöglichen sowie zulassen, 
Forschung, »im Modus des Erlebens zu praktizieren« (Gumbrecht 2004: 149), 
in einem »Intervall zwischen der physischen Wahrnehmung eines Objektes 
und der (endgültigen) Sinnzuschreibung« (2004: 149). Es geht uns hier um 
ein Intervall, einen Raum oder Zwischenraum für praktisch-theoretische Stu -
dien über die operativen und performativen Prozesse des Tanzens. In unse -
ren tanzpraxeologischen Studien über den Tänzer Alexander Sacharoff wurde 
embodiment – das unbewusste (Körper-)Wissen – zum (interdisziplinären) Re -
lais. Medienwechsel, die Verschiebung der Begriffe und Parameter bedeuten 
auch Wechsel in den bewussten und unbewussten Denkprozessen der Tänzer. 
Sie stimulieren mentale Operationen im Vollzug des Tanzens. Die Suchpro -
zesse erfolgen auch über unbewusstes Assoziieren; Verknüpfungen werden 
geändert; neue Fährten gelegt und Verknüpfungen für die Tanzbewegung 
verändert.
Sacharoff verwendete den Ausdruck »techniques de synthèse« (Vuillermoz 
1933: 58) – die physische Fähigkeit der Tänzerinnen und Tänzer zu syntheti -
sieren. Synthesen, Verknüpfungen ereignen sich nicht ohne »Einschaltungen« 
der Denkprozesse. Die Tänzerin Julia Mach experimentiert mit Sacharoffs 
»techniques de synthèse«, indem sie Sinneseindrücke aus Licht, Farbe, Kälte, 
Wärme, Töne »hörend« in ihrem Tanz subsumiert.
a uf  S acharoff S S puren
Julia Mach
Was interessiert mich an Alexander Sacharoff, diesem wohl etwas exzentri-
schen Tänzer, dessen Schaffen zu seiner Zeit gewiss Bedeutung hatte, aber 
dessen Spuren in unserer Zeit kaum mehr im kollektiven Gedächtnis zu fin -
den sind?
Besonders fasziniert mich seine Hingabe an das Äußerste, seine Sehn -
sucht nach dem Transzendenten und sein Wunsch, eine Brücke von jener un -
erreichbaren Welt in unsere Welt der Wahrnehmung zu schlagen. Es ist sein 
Anspruch an das künstlerische Wirken, die tiefsten Themen des Seins zu er -
schließen, welche in unserem Alltag nicht oder nur selten an die Oberfläche 
treten. Es ist ein höchst unmoderner Anspruch – zeitlos und gerade darin vol-
ler Anziehungskraft über die Jahrzehnte hinweg. Wer würde heute in unserer 
westlichen Welt von sich behaupten, in seinem künstlerischen Schaffen noch 
die Transzendenz einfangen zu wollen? Dennoch können wir diese Dimension 
unseres Seins nicht negieren, sie nicht abschaffen und uns ihr auf die Dauer 
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Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter56
unseres Lebens nicht ganz entziehen. Vielleicht sollten wir also doch dem Ruf 
Sacharoffs folgen und uns auf seine Spur begeben?
Wenn ich mich persönlich mit meinem aktuellen Zugang zu Transzen -
denz beschäftige, kommt mir in dieser Phase meines Lebens die Auseinander -
setzung mit traditionellen schamanischen Techniken in den Sinn. Die Rück -
besinnung auf solche uralten Traditionen in Nischen unserer zeitgenössischen 
westlichen Welt fasziniert mich seit geraumer Weile. Hier findet sich auch 
Hinwendung zu etwas, das Sacharoff als das Transzendente bezeichnen mag; 
die Verbindung zu etwas, das über unseren Alltag hinausgeht und im scha -
manischen Kontext gerne als nicht alltägliche Wirklichkeit  bezeichnet wird. In 
diesen alten Traditionen war der Körper immer schon ein Bindeglied zu jener 
anderen Wirklichkeit; Tanz war hier immer schon ein Mittel, mit den Kräften 
der Transzendenz in Kontakt zu treten. Dabei geht es dem schamanisch Prakti -
zierenden nicht primär um die äußere  Wirkung des Tanzes, also nicht so sehr 
um seine Wirkung auf ein Publikum, als auf das innere  Wirken, also seine per-
sönliche Kontaktaufnahme mit der nicht alltäglichen Wirklichkeit. In diesem 
Kontext fand ich also einen Zugang zu Transzendenz, den ich auf den Spuren 
von Sacharoff verfolgen wollte.
Im Dialog mit meiner Choreografin Rose Breuss fanden wir eine Bewe -
gungssprache, die sich in Anlehnung an den Zustand eines schamanisch Prak-
tizierenden entwickelt. Der Fokus ist stark verinnerlicht, der Atem darf frei flie-
ßen und im Sinne des Aufbaus von Kraft dürfen auch Laute, die sich durch 
die Ausrichtung auf diesen Zustand entwickeln, frei werden. Ein innerliches 
Vibrieren hat sich zum Aufbau dieser Kraft als hilfreich erwiesen. Interessant 
erscheint mir in diesem Zusammenhang, dass Vibration im Grunde ganz allge-
mein als die Ursprache des Lebendigen überhaupt verstanden werden kann. So 
weit ich die Grundlagen der Physik verstehe, ist Vibration eine Wellenbewegung 
– so etwas wie die Kehrseite unserer materiellen Welt. Die Welle-Teilchen-Du -
alität scheint uns darüber in Kenntnis zu setzen, dass alles, was uns in unse -
rer alltäglichen Wahrnehmung als festes Materieteilchen erscheint, aus einem 
anderen Blickpunkt betrachtet zugleich in seiner Wellenform als bewegte, vi-
brierende Energie verstanden werden könnte. In meinem Tanz auf Sacharoffs 
Spuren wechsle ich daher die Perspektive von einem innerlichen Vibrieren zu 
einer klaren, materiellen  Form im Sinne von mehr oder weniger klassisch an -
mutenden Ballett-Zitaten; der Fokus wechselt von innen nach außen und wieder 
zurück. Es ist ein Spiel zwischen archaischen Kräften und kulturell geprägter 
Körperlichkeit – zwischen unserem ursprünglichen, (vermeintlich) natürlichen  
Sein und einem sozialisierten, kulturell entwickelten Auftreten.
Hier kommen natürlich viele fruchtbare Gespräche mit Rose Breuss ins 
Spiel, denn es gilt auch die historischen Spuren der Person Sacharoff in die Er-
schließung des Bewegungsmaterials mit aufzunehmen. Bestimmte Körpertei -
le werden als besonders tragend und die Bewegung initiierend hervorgehoben: 
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Auf den Spuren der Pavane Royale 57
der kleine Finger, das Handgelenk, der Fußknöchel, das Knie, der Nacken. 
Raumrichtungen wollen ausgelotet werden, Ebenen erschlossen und bewegte 
Figuren oder auch Posen ausgefüllt sein. Ganz zentral ist zugleich das Ver -
hältnis zur Musik; Kritiker seiner Zeit sagen über Sacharoff, dass er sehr frei 
mit der Musik umgegangen sei; sich nicht an die »Schwerzeiten« der Musik 
gehalten habe. Auch wir suchen daher einen bewussten, höchst respektvollen, 
aber dennoch freien Umgang mit Musikalität; der innere Rhythmus des Kör -
pers wird dem äußeren Rhythmus der Musik zuweilen auch entgegengestellt. 
In anderen Momenten wiederum verbindet sich der Rhythmus der Bewegung 
deutlich mit der Musik, lässt sich von ihrer Welle tragen. Auch hier ist es ein 
Perspektivenwechsel zwischen dem nach innen gerichteten Fokus, der nur auf 
die Dynamik des Körpers hört, und einer Projektion nach außen, worin sich 
die subjektive Körperlichkeit in ein größeres Ganzes einordnen darf.
In Freude an unserem Erforschen verneige ich mich also letztlich in Dank -
barkeit vor Alexander Sacharoff, der mit seiner Leidenschaft für das Unerreich-
bare, für das Transzendente und mit seinem hohen Grad an Eigenwilligkeit 
frischen Wind in meine tänzerische Recherche gebracht hat. Ich danke auch 
für den fruchtbaren Dialog mit Rose Breuss, welche mit viel Offenheit meinen 
Recherche-Ansätzen entgegengekommen ist und mit einem stets freundlichen 
und klaren Blick von außen meine Suche mit ihrer eigenen Suche verbinden 
ließ.
m omentaufnahmen  de S t anze S
Ursula Brandstätter
Der Körper der Tänzerin aufrecht vor dem Publikum: gleichermaßen ent -
spannt und konzentriert. Minimale Bewegungen der rechten Hand und des 
rechten Unterarmes. Wann haben sie begonnen? Zunächst nicht mehr als ein 
Oszillieren, das in ein behutsames Abtasten des die Hand und den Arm um -
gebenden Luftraums, in ein Schütteln und schließlich in ein Schwingen über -
geht. Erst jetzt setzt die Musik ein.
Eine Energie, die noch vor der Musik da ist, sucht ihren Weg von innen 
nach außen. Mit Eintritt des ersten Klanges wird sie auch hörbar. Sie durch -
strömt den Körper der Tänzerin und erfasst immer mehr Teile: die Arme, die 
Schultern, den Rumpf, die Beine. Die Bewegungen werden ausgreifender, sie 
erforschen den gesamten Raum. In Sprüngen wird die Vertikale ausgelotet. 
Horizontal schwingende Bewegungen folgen. Der Raum wird als Umraum er -
fahrbar: ausgehend vom Körper der Tänzerin und ihren Bewegungen in die 
Seite, nach vorne und nach hinten.
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Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter58
Immer wieder gehen die von unsichtbaren inneren Impulsen bzw. von 
der Musik geleiteten Bewegungsfolgen in Sprünge und Drehungen des klas -
sischen Balletts über. Immer wieder aber brechen sie ab, stürzen gewisser -
maßen in sich selbst zusammen. Energie, die sich aufbaut und wieder in sich 
zusammenbricht.
Energie tritt in vielen verschiedenen Gestalten auf. In oszillierender, 
schwingender Gestalt bleibt sie in gewisser Weise auf sich selbst bezogen. Als 
gerichtete Energie erscheint sie kanalisiert und gebündelt in klassischen Bewe-
gungsfolgen, die aber immer wieder in ein elementares Pulsieren der Energie 
zurückgeführt werden. Im Wechselspiel zwischen ungerichteter und gerichte -
ter Energie entfaltet sich der Tanz.
Dem tastenden Suchen und Erforschen von Bewegungsmöglichkeiten folgt 
ein Finden, das sich jedoch wieder verliert. Ist es die Bewegungssprache von 
Alexander Sacharoff, die hier immer wieder neu tänzerisch erforscht wird? Die 
vergebliche Suche nach einer Sprache, die sich in der Vergangenheit verliert? 
Auf der Suche nach verlorenen Bewegungsspuren …
Der Tanz endet, wie er begonnen hat: ohne Musik, in Bewegungen, die 
sich in sich selbst zurückziehen. Und gerade in diesen Momenten, da keine 
Musik mehr hörbar und schließlich auch keine Bewegung mehr sichtbar ist, 
schwingt die Energie in besonders intensiver Weise hörbar und spürbar bei 
den Rezipierenden nach.
m u Si K und  t anz  im  w ech Sel Spiel
Ursula Brandstätter
Die tänzerische Umsetzung der Pavane bricht mit den gängigen Erwartungen 
an eine Choreografie in mehrfacher Hinsicht. Weder handelt es sich um eine 
klassische Umsetzung der Pavane im Sinne des 17. Jahrhunderts, noch wird 
der Versuch unternommen, die Pavane Royale im Sinne Alexander Sacharoffs  
zu rekonstruieren. Darüber hinaus verzichtet der Tanz in weiten Teilen auf 
eine direkte Umsetzung der Musik. Vielmehr scheint der Fokus darin zu lie -
gen, mit Differenzen zwischen Musik und Tanz zu spielen. Sie sind es, die 
dem Tanz besondere ästhetische und erkenntnisfördernde Qualitäten geben.
Schreittanz versus Schwebetanz
Die Pavane des 16. und 17. Jahrhunderts ist als höfischer, feierlich-gravitätischer 
Schreittanz zu charakterisieren. Zwei Einzelschritte und ein Wechselschritt 
folgen aufeinander. Die tänzerische Idee des feierlichen Schreitens ist bereits 
in der musikalischen Gestaltung der Pavanne von Louis Couperin künstle -
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Auf den Spuren der Pavane Royale 59
risch-musikalisch transformiert. Noch deutlicher wird die ästhetische Trans -
formation des ursprünglich funktionell gedachten, repräsentativen Tanzes auf 
der tänzerischen Ebene. Die Tänzerin scheint bewusst die Schwerzeiten zu 
vermeiden. An die Stelle von metrisch gegliederten Tanzbewegungen treten 
schwebende Bewegungen. Der Tanz ist gewissermaßen von Schwerpunktlo -
sigkeit bzw. von Schwerpunkten an unerwarteten Stellen geprägt: etwa wenn 
sich die Tänzerin mitten in einem Taktgefüge mit dem Fuß oder mit der Hand 
vom Boden abstößt und damit dem Fluss der Musik – auch akustisch – einen 
Kontrapunkt entgegensetzt.
So wie in der Musik ein festes harmonisches Fundament es einzelnen 
Stimmen erlaubt, sich mit Arpeggien, Verzierungen und Floskeln improvisato-
risch darüber hinwegzusetzen, so improvisiert auch die Tänzerin gleich einem 
selbstständigen Instrument über den Fluss der Musik hinweg. Schreiten und 
schweben, gliedern und fließen, feste Fügungen und freies Spielen prägen in 
ihrem Spannungsverhältnis sowohl die Musik als auch den Tanz.
Immaterialität versus Materialität
Im Vergleich der Künste untereinander wird die Musik immer als die immate -
riellste Kunstform bezeichnet. Der Klang der Musik vergeht in der Zeit, er lässt 
sich nicht festhalten, die aufeinander folgenden klanglichen Eindrücke werden 
nur in der Vorstellung der Hörenden zu einem größeren Ganzen zusammen -
gesetzt. Mit der Musik teilt der Tanz den Charakter der Zeitlichkeit. Auch er 
vergeht in der Zeit, eine Bewegung geht in die andere über, ohne dass irgendein 
Moment auf Dauer festgehalten werden könnte. Allerdings tritt der Tanz – im 
Unterschied zur Musik – körperlich in Erscheinung. Die körperliche Präsenz 
der Tänzerinnen und Tänzer im Raum macht eine wesentliche Wirkung von 
Tanzaufführungen aus.
In der Pavane Royale nun treffen die immaterielle Musik und die materielle 
Präsenz des Körpers der Tänzerin aufeinander. Aber ist die Zuordnung dieser 
beiden Erscheinungsweisen von Kunst wirklich so eindeutig? Wird nicht die 
Musik durch die tänzerische Transformation intensiv körperlich erlebbar? Und 
verleiht nicht andererseits die Musik dem Tanz einen immateriellen Charak -
ter?
Die Idee der Dematerialisation des Körpers spielte für Alexander Sacharoff 
eine wichtige Rolle. Sie steht in Zusammenhang mit seinem Interesse für 
Themen der Spiritualität und Transzendenz. So ist es wohl kein Zufall, dass in 
Kritiken das Tänzerpaar Clothilde und Alexander Sacharoff als »ambassadeurs 
de l’invisible« (Maulnier 1965: 70), als Botschafter des Unsichtbaren, charak -
terisiert wurden. Im Tanz von Julia Mach wird dieses Immaterielle und Un -
sichtbare direkt erlebbar. Das Unsichtbare (die Musik) wird gewissermaßen 
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Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter60
im Tanz sichtbar, so wie umgekehrt durch die Musik und ihre tänzerische 
Interpretation der Körper immateriell zu werden scheint. 9
Der Einbruch von Atem und Stimme
Der Atem verbindet Musik und Tanz: sowohl Musik als auch Tanz sind vom 
Atem getragen. In beiden Kunstformen wird der Atem jedoch künstlerisch 
transformiert. In der Musik wird der Atem – am direktesten beim Singen 
oder beim Spielen eines Blasinstrumentes – in Tönen gestaltet und damit 
musikalisch hörbar gemacht. Im klassischen Tanz hingegen muss der Atem  
sublimiert werden; das Training zielt darauf ab, den Atem und damit auch die 
körperliche Anstrengung unhörbar zu machen.
Vor dem Hintergrund dieser Aufführungstradition des Tanzes überrascht 
es, dass Julia Mach nicht davor zurückscheut, den Atem hörbar zu machen. 
Die Rezipientin wird unmittelbar mit der körperlichen Anstrengung der Tän -
zerin konfrontiert. Atem- und Stimmlaute brechen in die ästhetische Welt der 
musikalischen und tänzerischen Stilisierungen herein. Etwas Archaisches 
Elementares sucht sich seinen Raum und kontrapunktiert damit die Welt des 
elaboriert künstlich Gestalteten.
Geht es hier möglicherweise um die Gegenüberstellung verschiedener 
Erscheinungsformen von Energie? Von ungerichteter, ästhetisch noch nicht 
überformter Energie (wie sie in den Atem- und Stimmlauten direkt erlebbar 
wird) auf der einen Seite und ästhetisch gerichteter, gefasster Energie (wie sie 
in den musikalischen Phrasen und tänzerischen kontrollierten Bewegungen 
zu Tage tritt) auf der anderen Seite?
Das Spannungs- und Differenzfeld eröffnet nicht nur gedankliche Räume 
für vielfältige Interpretationen, sondern auch Erfahrungsräume für ein inten -
sives energetisches Erleben sowohl des Tanzes als auch der Musik.
w ahrnehmen  und  v er Stehen  von  t anz  und  m u Si K
Ursula Brandstätter
Was passiert, wenn in der Rezeption Musik und Tanz aufeinandertreffen? 
Wie verändert sich die Wahrnehmung? Wie beeinflussen sich die Eindrücke 
auf den unterschiedlichen Sinneskanälen (den akustischen, visuellen, soma -
9 | Detailliertere Überlegungen zu den Besonderheiten der Kunstformen und ihrem 
Wechselspiel sind nachzulesen in Brandstätter 2008: vor allem S.  119-192 (Kapi -
tel 5: Was unterscheidet die Künste? Die Medienspezifik der Künste sowie Kapitel 6: 
Transformationen ).
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Auf den Spuren der Pavane Royale 61
to-sensorischen) wechselseitig? Um auf diese Fragen mögliche Antworten zu 
finden, ist es zunächst notwendig, sich über grundlegende Mechanismen der 
Wahrnehmung Klarheit zu verschaffen.
Wahrnehmung ist Bezugnahme
Wann immer wir »etwas als etwas« wahrnehmen, so beruht dieser Vorgang auf 
der Zusammenfassung vieler einzelner Eindrücke zu einem größeren Ganzen, 
einem Sinnzusammenhang. Schon die visuelle Wahrnehmung einer Blume 
bedarf der analytischen Wahrnehmung vieler Einzelheiten, wie der Wahrneh -
mung der Kontur, der Farbe, der Materialität, der Form, der Proportionen etc. 
Alle einzelnen Wahrnehmungsereignisse werden aufeinander bezogen und zu 
einer Gesamtwahrnehmung bzw. einer Wahrnehmungserkenntnis (»dies ist 
eine Rose«) zusammengefasst. In diesem Sinne beruht Wahrnehmung auf be-
ziehendem Denken.
Die Prozesse des Analysierens und Synthetisierens verlaufen weitgehend 
unbewusst und automatisiert. Sie bedürfen nicht unbedingt der Verbalspra-
che, auch wenn diese eine wichtige Folie für die Kategorisierung von Wahr -
nehmungen darstellt und sie sowohl begleitend wie auch im Nachhinein zu -
mindest zum Teil sprachlich artikuliert werden können.
Wechselseitige Projektion von Wahrnehmungskategorien
Was passiert nun, wenn in der Wahrnehmung verschiedene Sinneskanäle 
gleichzeitig angesprochen werden? Grundsätzlich nehmen wir immer aus der 
Einheit der Sinne heraus wahr, das heißt Wahrnehmungsereignisse auf der 
akustischen, der visuellen, der olfaktorischen Ebene werden immer aufeinan -
der bezogen. Trotzdem können jene Wahrnehmungssituationen, in denen – 
wie etwa im Tanz – mehrere Sinneskanäle bewusst angesprochen werden, als 
Sonderfall bedacht und analysiert werden.
Akustische, visuelle und kinästhetische Wahrnehmungseindrücke treffen 
aufeinander und beeinflussen sich wechselseitig. Zum einen werden in diesen 
Wahrnehmungssituationen übergreifende, nicht an einen einzelnen Sinn ge -
bundene Kategorien der Wahrnehmung verstärkt wirksam. Dazu gehören z.B. 
Kategorien der Energie, der Kraft, der Zeit, des Raumes, die in einem überge -
ordneten Sinn sowohl auf die Bewegung der Musik als auch auf die Bewegung 
des Tanzes bezogen werden können. Zum anderen kommt es aber auch zur 
wechselseitigen Projektion von sinnesspezifischen Kategorien. Etwa dort, wo 
Kategorien der körperlichen Bewegung, wie schreiten und schweben, auf die 
Musik übertragen werden, oder wo umgekehrt musikalische Kategorien wie 
z.B. Arpeggien und Verzierungen tänzerisch-körperlich interpretiert werden.
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Rose Breuss, Julia Mach, Ursula Brandstätter62
Der Bereich der wechselseitigen Projektion von Wahrnehmungskatego -
rien eröffnet ein weites Feld von neuen Erfahrungsqualitäten. Gerade dort, wo 
Wahrnehmungsgewohnheiten durchbrochen werden, wo also Automatismen 
plötzlich nicht mehr greifen, da überraschende Wahrnehmungsereignisse auf -
einandertreffen, entsteht Raum für Neues – sowohl für die Tänzerin bzw. den 
Tänzer als auch für die Rezipierenden.
Mimetisches Verstehen
Der Begriff der Mimesis blickt auf eine lange Geschichte philosophischen 
Nachdenkens zurück.
10 Mimesis hat eine doppelte Wortbedeutung: Zum einen 
meint der Begriff den Vorgang des Nachahmens, des Sich-ähnlich-Machens, 
zum andern steht er aber auch für grundsätzliche Möglichkeiten des Darstel -
lens und Ausdrückens. In Hinblick auf die Thematik des vorliegenden Beitrags 
steht vor allem der performative Charakter der Mimesis im Zentrum der Auf -
merksamkeit. Im mimetischen Weltzugang ähneln wir uns der Wirklichkeit 
an – die darin enthaltene körperliche, performative Komponente bleibt auch 
dort wirksam, wo sich das Mimetische in den Bereich der mentalen Vorstel -
lung zurückzieht.
Wenn Musik und Tanz aufeinandertreffen, wird in beide Richtungen eine 
mimetische Beziehung hergestellt. Musikalische Prozesse werden körperlich 
nachvollzogen, der Körper der Tänzerin ähnelt sich der Musik an. Dies kann 
so weit gehen, dass der Körper selbst immaterielle, musikalische Dimensionen 
zu bekommen scheint. Umgekehrt ähnelt sich die Musik dem Tanz an. Das 
körperhafte Moment der Musik, das ihr immer schon innewohnt, wird durch 
die tänzerische Umsetzung verstärkt und ins Sichtbare transformiert.
Beide Formen der Verkörperung  können ihrerseits wiederum als Angebot 
für den mimetischen Nachvollzug durch den Rezipierenden verstanden wer -
den. Möglicherweise unterstützt durch die (in den Neurowissenschaft inzwi -
schen nachgewiesene) Wirkweise der Spiegelneuronen, vollziehen die Rezipie-
renden sowohl die mimetischen Gesten des Tanzes als auch jene der Musik 
innerlich nach. Über die nicht-verbalsprachliche, im Körper bzw. in der inne -
ren Vorstellung des Körpers verankerte ästhetische Wahrnehmung erhalten 
die Rezipierenden einen intensiveren Zugang zu seinen Emotionen und zum 
Unbewussten. Das mimetische Welt-Erleben stellt einen sehr ursprünglichen 
Zugang zur Welt dar – im Aufeinandertreffen von Tanz und Musik erfährt es 
eine ästhetische Vertiefung.
10 | Zu den ästhetischen Implikationen des Begriffs siehe z.B. Gebauer/Wulf 2003 
oder auch Brandstätter 2013: S.  32-43.
## Page 65
Auf den Spuren der Pavane Royale 63
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## Page 67
Moving Messiaen  
Skizzen zu einer Lecture Performance
Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise
Rhythmus, Metrik, Harmonik, Form, Syntax, Dynamik, Energie, Agogik – was 
bewegt sich in der Musik eigentlich? Wie können musikalische Gestaltungs -
elemente in künstlerischen Prozessen der Transformation und Verarbeitung 
sichtbar oder auf andere Weise hörbar gemacht werden? Am Beispiel der ersten 
Etüde der Ile de feu (1949) aus den Quatre Études de Rythme  von Olivier Messi-
aen stellten sich Studierende im Bachelorstudiengang Rhythmik/Musik und 
Bewegung der Universität der Künste Berlin diese Frage. Angeregt durch das 
musikalische Material wurden Musik, Körper und Bewegung miteinander ver -
bunden, ineinander übersetzt und einander gegenübergestellt. Es entstanden 
verschiedene gestalterische Formen, die von ausgearbeiteten Choreografien 
über eine Re-Komposition bis zu improvisatorischen Ansätzen reichten. Der 
in dem Symposiumsstitel eingeschriebene Begriff der Spur wurde zum Aus -
gangspunkt der Verarbeitungsprozesse, die in der Lecture Performance Mo -
ving Messiaen vorgestellt wurden.
d ie  S pur
•  Zeuge von etwas Vergangenem. Rudiment, Ablagerung, Abdruck, Relikt;
•  Etwas Unvollständiges, Zeichenhaftes, das sich bei Kenntnis der vollstän -
digen Erscheinung ergänzt und es erneut lebendig macht;
•  Hinweis, dass etwas oder jemand an einem Ort gewesen ist;
•  Eine Spur ist flüchtig, sie kann verwischt oder ausgelöscht werden;
•  Eine Spur zeugt von Berührung. Berührung bewirkt Veränderung.
Eine Spur entfaltet ihr Bedeutungspotenzial erst dadurch, dass sie gelesen 
wird. In diesem Moment verbinden sich mehrere Zeitintervalle: Die Vergan -
genheit wird zum Träger der Spur, welche im Gegenwärtigen aufscheint und 
dazu verleitet, Folgerungen für die Zukunft abzuleiten. Olivier Messiaen be -
## Page 68
Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise66
schreibt ein solches Hin- und Herschwingen der Wahrnehmung zwischen 
Antizipation des Kommenden und Rückbezug zu bereits Dagewesenem als 
wesentliches Merkmal gelebter Zeit. 
In der Gestaltung von kurzen, solistischen Bewegungseinheiten, die in Er -
innerung an markante Ausschnitte des Klavierstücks Ile de feu 1 entwickelt 
und zu Beginn der Lecture Performance in spontaner Abfolge und an wech -
selnden Orten des Aufführungsraumes gezeigt wurden, treten die subjektiven 
Neigungen der sechs Agierenden bezogen auf die interpretatorische und in -
szenatorische Ausdeutung des musikalischen Materials hervor. Die expressi -
ve Rhythmik einer Fußgeste, eine fein geschwungene Phrase von Arm und 
Brustkorb, eine auf das Vibrieren eines Fingers reduzierte Tonrepetition – die 
Bewegungserinnerungen sind von großer Individualität. Der Bezug zum 
Tonmaterial wurde erkennbar, als dieses nach kurzer Zeit live in die Szene ein-
gespielt wurde. Die eingangs aufgeführten Satzteile zur Bedeutung des Wortes 
Spur wurden als Textsplitter in das Geschehen hinein gesprochen.
d a S m u Si KS tüc K
Der Titel Ile de Feu , übersetzt »Feuerinsel«, weist einen geografischen Bezug 
zur Insel Papua Neuguinea auf. In einer Art Collage lösen sich kurze, teilweise 
sogar extrem kurze Materialsequenzen in raschen, plötzlichen Wechseln ab. 
Messiaen unterteilt die Gesamtform in sechs Sektionen, in denen nur zwei 
Themen verarbeitet werden. Das Hauptthema taucht wiederholt auf und wird 
durch wechselnde musikalische Hintergründe immer wieder neu kontextua -
lisert. 
Messiaen bezog sich mit den geradezu gewaltsamen Klängen und Rhyth -
men sowohl auf die mächtige, sehr abwechslungsreiche Landschaft Papua-
Neuguinas als auch auf die martialisch anmutenden Initiationsrituale, durch 
welche die jungen Männer auf Papua-Neuguinea auf ihrem Weg in das Mann-
Sein gehen müssen. Diese Rituale teilen sich in drei Phasen; in der ersten 
werden traditionelle Tänze getanzt und alle Beteiligten auf die Zeremonie 
eingestimmt; in der zweiten werden die Jungen von den Älteren in geheimes 
Wissen eingeführt; in der dritten schließlich werden dem Initianden mit Mu -
schelscherben Muster in die Haut geschnitten, welche nach einiger Zeit Nar -
ben bilden und sehr kunstvolle Texturen darstellen. Ist der Initiand durch alle 
Stufen geschritten, ist er vom Jungen zum Mann geworden.
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Moving Messiaen 67
Abb. 1: Narbentexturen auf der Haut eines junges Mannes auf Papua-Neuguinea, mit 
denen sein Übertritt in das Leben eines erwachsenen Mannes markiert wird. Foto: 
Alarmy.
z ugang Se Bene  1
Die hohe Ereignisdichte des Klavierstückes und die Komplexität von wech -
selnden rhythmischen Strukturen, extremen Unterschieden in den Tonhöhen 
und wechselnden Tempi stellen hohe Anforderungen an den Hörenden. Der 
Wahrnehmungsvorgang selbst schien uns bereits die erste Spur zu sein, aus 
der heraus dann Bearbeitungswege auf einer anderen Ausdrucks- oder Sinnes-
ebene entwickelt werden können. Zunächst stand daher im Vordergrund, auf 
welcher Spur-Ebene die Musik wahrgenommen wird: Ist es ein formal-ana -
lytisches Hören, ein bildhaftes, assoziatives Hören oder das Horchen auf die 
physischen Erregungszustände, die sich beim Hören einstellen?
In diesem Zusammenhang ist es von Interesse, dass Messiaen sich in sei -
nem Traité de rythme (1949-1992) mit dem Erleben von Dauer in gegenwärtiger 
und vergangener Zeit beschäftigt hat und dabei der bereits von Armand Cuvil -
lier (1953) und Henri Bergson (1889) aufgeworfenen Frage nachging, ob hohe 
Ereignisdichte in der Gegenwart kurz, im Rückblick aber lang erscheint, und 

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Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise68
umgekehrt eine gegenwärtig geringe Ereignisdichte zu Lange-Weile führt, in 
der Rückschau die Dauer aber zu schrumpfen scheint. Letztlich hängt unsere 
Wahrnehmung der Zeitdauer wesentlich von der Zahl an Ereignissen ab, mit 
denen sie für jeden von uns erfüllt ist: Mit auf uns einwirkenden Ereignissen, 
die uns psychisch und physisch bewegen und mit Handlungen oder Tätig -
keiten, kraft derer wir Zeitdauern gestalten. In der Musikwahrnehmung ist 
Zeiterleben keine chronologische Auflistung musikalischer Daten. Vielmehr 
entwickeln sich im Zusammenspiel von Erwartung, Überraschung, momen -
tanem Genuss und Erinnerung multiple Zeitverläufe oder wie Claude Lévi-
Strauss sagt, paradoxe Zeitverläufe. 
Unter diesen Prämissen entstanden zwei Bewegungsinterpretationen von 
Ile de feu . In einem Duett wurde die maximale Übertragungsdichte von mu -
sikalischen Ereignissen in je einer der beiden Klavierstimmen gesucht. Dabei 
wurden vor allem rhythmische Abfolgen, die Phrasierung des Werkes sowie 
melodische Verläufe in raum-zeitliche Entsprechungen übertragen. Über die 
Abstrahierung dieser Gestaltungsaspekte hinaus thematisierten die beiden 
Studierenden auch ihre Bezugsebene untereinander und erfanden eine ganz 
eigene, zuweilen witzige Interpretation nicht nur des Musikstückes, sondern 
auch der klassischen »Réalisation«, wie sie der Musikpädagoge und Begründer 
der Rhythmik Émile Jaques-Dalcroze ersann, um musikalische Vorgänge kör -
perlich erlebbar zu machen.
Abb. 2: Szene aus der Choreografie von Maria Hector und David Lima zu Quatre Études 
de Rythme, Ile de feu 1 von Olivier Messiaen. Tanz: Maria Hector und Linda Schewe. 
Foto: Lisa Baeyens.

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Moving Messiaen 69
In einer darauf folgenden Bewegungsimprovisation aller sechs beteiligten Stu -
dierenden wurde die subjektiv empfundene Energie der Musik zum Motor der 
Bewegung. Innerhalb der räumlichen Einschränkung einer Linie, auf der nur 
eine Vor- oder Rückbewegung möglich war, sollte die Wirkung der Musik als 
Schub, Widerstand, Antrieb oder Bremse wahrgenommen und spontan in phy-
sische Energie umgewandelt werden
1 . In die sich anschließende Stille hinein 
erfolgte eine ebenfalls individuelle Transformation des Erlebten in ein Wort, 
begleitet von einer Geste. 
Abb. 3: Bewegungsimprovisation mit Philip Francisco, David Lima und Linda Schewe. 
Foto: Lisa Baeyens.
e x Kur S: g ele Bte  und  fr agmentierte  z eit
Die beiden beschriebenen Bewegungsinterpretationen zeigen zwei typi -
sche Arbeitsmodelle von Dalcroze auf: Einerseits die präzise Übertragung 
musikalischer Dauern und Spannungen in räumliche Ausdehnung, andererseits 
die empfindungsbetonte und mehr dem Ausdruck der Musik folgende Trans -
formation in Bewegung der plastique animée , die sich zu Dalcrozes Zeiten, d.h. 
1 | Das unter dem Stichwort »UdK Rhythmik youtube« bzw. auf https:/ /www.youtube.
com/watch?v=1zhfi4WseS8&feature=youtu.be einzusehende Video zeigt diese Impro -
visation mit der Vorgabe, sich nur zwischen den Raumebenen oben – Mitte – tief hin 
und her zu bewegen. Diese Änderung war den Raumverhältnissen des Aufführungsortes 
geschuldet.

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Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise70
Anfang des 20. Jahrhunderts, vermutlich nicht in so freier Form wie hier be -
schrieben hätte zeigen können. 
Analog zu diesen beiden Transformationsmodellen können die von Henri 
Bergson beschriebenen Konzepte der temps espace , die im Raum gemessene, 
fragmentierte Zeit, und der temps durée , der gelebten Zeit gesehen werden. Die 
Zeit, vor allem die der lebendigen Dinge, ist für Bergson nicht in Abschnitte 
teilbar; sie ist wesentlich die unteilbare Bewegung selbst, das ständige, un -
vorhersehbare und irreversible Anders-Werden, oder: Die Dauer als »unmittel-
bare Gegebenheit des Bewusstseins« (Messiaen zit.n. Rathert/Rickenbacher/
Schneider 2012: 10).
z ugang SS e Bene  2
An die unmittelbare Übertragung musikalischer Prozesse und ihrer Wirkung 
auf Bewegung schlossen sich zwei weitere Arbeiten an, deren Entstehung ein 
Zwischenschritt voranging. In einer Re-Komposition mit Mini-Instrumenten 
wie Toy piano, 1/8-Geige, Piccolo-Flöte, Melodica wurden die für das Stück 
charakteristische Rigorosität und Heftigkeit herausdestilliert. Die zugrunde 
liegende Idee geht auf den verhaltenstherapeutischen Handgriff zurück, angst-
einflößende Personen oder Situationen vor dem inneren Auge zu verkleinern 
und damit zu entschärfen. Die einzelnen Sektionen bzw. Teile des Klavier -
stücks wurden im Hinblick auf die Parameter Klangfarbe, Dynamik und Ener -
getik untersucht und die entsprechende Instrumentierung ausgewählt. Die 
Form des Stückes wurde, angelehnt an das Original, als Collage zusammen -
gesetzt.
Der letzte Beitrag ging auf das Studium des Notenmaterials zur Ile de feu 
zurück. Dieses wurde im Hinblick auf die zur Hervorbringung der Musik er -
forderlichen Spielbewegungen – insbesondere mit Bezug auf die Aspekte Ener-
gie, Handspannung, Tempo, Bewegungsrichtung und Impulsart analysiert. 
Die Faktoren wurden in vergrößerte Gesten übertragen und eine Auswahl da-
von in ein Gestenduett choreografiert. 
## Page 73
Moving Messiaen 71
Abb. 4: Komposition mini-musik  mit Marthe Howitz, Tobias Müller, Linda Schewe und 
Maria Hector. Foto: Lisa Baeyens.
Abb. 5: Aus einer Spielbewegung der Notierung zur Ile de feu 1 entwickelte Geste. David 
Lima, Tobias Müller. Foto: Lisa Baeyens.
r efle xion  einer  S tudierenden
Es war für mich sehr faszinierend zu beobachten, wie das Stück durch Umsetzung in 
Bewegung oder durch musikalische Verarbeitung seinen inneren Rhythmus offenlegte. 
Zuvor war ich etwas verloren in der zeitlichen Struktur, welche nicht durch ein festes 

## Page 74
Maria Hector, Hanne Pilgrim, Dorothea Weise72
Metrum geordnet ist, sondern scheinbar durch zufällig aneinandergereihte Ereignisse 
bestimmt wird. Selbst die Passagen, die »gezählt« werden können, sind aus ungeraden 
Zählzeiten zusammengesetzt. Im Verlaufe der Arbeit an dem Projekt konnte ich jedoch 
langsam erahnen, dass der Rhyhtmusbegriff von Messiaen viel weiter gefasst wurde; 
die Aneinanderreihung der musikalischen Ereignisse und die Überlagerung verschiede -
ner »Rhythmusschichten« sind nicht zufälligen Charakters sondern stellen eine äußerst 
durchdachte Ordnung in der Zeit dar, in welche man sich nach längerer Auseinander -
setzung mit dem Stück ohne weiteres ebenso einschwingen kann wie in einen leicht 
zugänglichen ¾-Takt. (Maria Hector)
Ein Video mit den beschriebenen Bewegungssequenzen lässt sich über das 
Stichwort »UdK Rhythmik youtube« bzw. den unten abgebildeten QR-Code 
rasch auffinden. Beteiligt waren: Hansol Cho (Klavier), Philip Francisco, Marthe 
Howitz, Maria Hector, David Lima, Tobias Müller, Hanne Pilgrim, Marie Seu -
fert, Linda Schewe und Dorothea Weise.
l iter atur
Bergson, Henri (1889): Essais sur les Données immédiates de la conscience (Dis -
sertation), Paris (1920 in Jena unter dem Titel Zeit und Freiheit. Eine Ab -
handlung über die unmittelbaren Bewußt-Seins-Tatsachen erschienen).
Cuvillier, Armand (1953): Précis de philosophie, Paris: Colin.
Jaques-Dalcroze, Émile (1921): Rhythmus, Musik und Erziehung, Basel: Schwabe.
Lévi-Strauss, Claude (1971): Das Rohe und das Gekochte , Frankfurt a.M.: Suhr -
kamp.
Rathert, Wolfgang/Rickenbacher, Karl Anton/Schneider Herbert (Hg.) (2012): 
Olivier Messiaen – Texte, Analysen, Zeugnisse (Bd 1: Texte aus dem Traité de 
rythme, de couleur et d’ornithologie), Hildesheim: Olms.

## Page 75
Sprechende Gesten, farbig malende Klänge, 
tanzende Gewänder  
Auf den Spuren der Entwicklung einer intermedialen Ästhetik 
im russischen Theater des frühen 20. Jahrhunderts
Swetlana Lukanitschewa 
Wenn man Musik in ihrem vollen Umfange begreifen 
will, ist es notwendig, auch die Gesten und Bewegun -
gen des menschlichen Körpers zu sehen, durch die sie 
hervorgebracht wird. (Igor Stravinskij)
e ine  h ymne  an  t erp Sichore
Die Übersicht über die tonangebenden russischen Kunstzeitschriften und Ta-
geszeitungen der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts lässt exakt den Zeitpunkt 
bestimmen, an dem im russischen Theater die Neudefinition der Körperbilder 
und Bewegungsmuster ansetzt. Das geschieht im Dezember 1904, an dem Tag 
des ersten Auftritts Isadora Duncans im Festsaal der Adelsversammlung in 
St. Petersburg. Die hauptstädtische Presse bereitete das Publikum bereits seit 
Monaten auf ein Ereignis vor, welches seine Sehgewohnheiten sprengen sollte. 
Der erste ausführliche Bericht über einen der Auftritte der Duncan in Europa, 
der im Kreise der russischen Bühnenpraktiker und Theaterliebhaber nicht zu -
letzt dank der Prominenz seines Autors, des Dichters und Malers Maximilian 
Vološin, für ein großes Aufsehen sorgte, erschien am 7. Mai 1904 in der Peters-
burger Zeitung Rus’ [Russland]. »Isadora Duncan«, schrieb Vološin (1904: 30 
f.) über einen Abend in dem riesigen Saal des Pariser Trocadéro, bei dem er 
einige Tage zuvor anwesend gewesen war,
bringt im Tanz zum Ausdruck alles, worüber andere Menschen sprechen, singen, schrei -
ben, oder was sie spielen und malen. Sie tanzt die Siebte Symphonie  und die Mond -
scheinsonate  von Beethoven, sie tanzt Primavera  von Botticelli und Gedichte von Horaz, 
[…] und auch Gemälde von Tizian und Orpheus  von Gluck.
## Page 76
Swetlana Lukanitschewa74
Sie verzichtet auf jegliche Bewegung einer Balletttänzerin. […] sie beugt sich unter den 
Schlägen der Musik wie geschmeidiges Gras unter Windstößen.
Die Musik hört man nicht. Die Musik löst sich auf, sie verhallt in ihrem Körper wie in 
einem magischen Kristall.
Der Schönheitskanon, der von europäischen Malern geschaffen wurde, ist ihr absolut 
fremd. In der Ekstase des Tanzes strahlt sogar der unschöne Körper die Begeisterung 
aus.
Die Artikel, die zwei Vorstellungen der Duncan im Dezember 1904 in St. Pe -
tersburg und ihre Auftritte in Moskau im Januar 1905 kommentieren, stellen 
bemerkenswerte Zeugnisse der Geburt eines neuen Tanzverständnisses in 
Russland dar. Die Panegyrika der Anhänger von Duncan und die kritischen 
Ausführungen ihrer Opponenten treffen sich in einem Punkt: In den Fokus 
der Aufmerksamkeit der Verfasser rückt abwechselnd mal die Bühne, mal der 
Zuschauerraum, wobei die Frage, wie die Darbietungen beim Publikum an -
kommen, gleiche, wenn nicht sogar eine größere Bedeutung als die Bewertung 
der Performance gewinnt.
In der Vorstellung, die die berühmte Tänzerin Isadora Duncan am 13. Dezember im Saal 
der Adelsversammlung gegeben hatte, galt mein Hauptinteresse den Zuschauern. 
So beginnt der Petersburger Ballett- und Theaterkritiker Valerian Svetlov sei-
nen Artikel: 
Alle Plätze und alle Gänge waren besetzt. Dieses so zahlreich erschienene Publikum 
wartete ungeduldig auf den Auftritt der Barfüßerin . Dann spürte man nach den ersten 
Nummern eine allgemeine Verblüffung, nach der Mazurka As-Dur brach ein Sturm der 
Begeisterung aus und die Pause wurde mit heftigen Streitigkeiten und lebhaften Gesprä -
chen ausgefüllt. Den einen hatte es gefallen, den anderen nicht, und niemand wusste 
dabei, was er von dieser fast entblößten Tänzerin, deren Körper mit einer durchsichtigen 
Seidengaze bedeckt war, halten sollte. (1904: 48)
Der Philosoph Nikolai Berdjaev (1874-1948), der Zeitzeuge des russischen Sil -
bernen Zeitalters 1 , in dem meine Ausführungen angesiedelt sind, spricht von 
der Ausrichtung des russischen Denkens auf die Verwandlung der Wirklich -
keit (Berdjaev 1983: 50). Ganz oben auf der Liste der unterschiedlichen utopi-
schen Entwürfe zur Vervollkommnung der Gesellschaft und der Erschaffung 
1 | Dieser Begriff bezeichnet die »russische Kulturrenaissance« (Nikolai Berdjaev) zwi -
schen den 1890er und den 1920er Jahren.
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Gesten, Klänge, Gewänder 75
eines neuen Menschen, welche die Gemüter der russischen Künstler und Intel-
lektuellen um die Jahrhundertwende erhitzten, stand die religiöse theurgische 
Kunst mit ihrer gewaltigen kathartischen Wirkung. Und auch die Errettung 
der Welt kraft der Schönheit wurde in Anlehnung an die berühmte Sentenz
2 
Dostoevskijs und an die ästhetischen Schriften eines weiteren wichtigen Im-
pulsgebers des Silbernen Zeitalters – Vladimir Solov’ëvs
3 – auf ihre Fahne ge -
schrieben. Die einen, wie Maler der Künstlervereinigung Die Welt der Kunst , 
suchten die Manifestationen dieser Schönheit in den vergangenen Epochen, 
in der russischen Archaik oder im galanten 18. Jahrhundert. Die anderen, wie 
symbolistische Dichter, warteten auf die mystische Offenbarung der Schönheit 
Gottes in der Gestalt der vollkommenen Weiblichkeit – der Sophia.
Die Sehnsucht nach der welterlösenden Schönheit liest sich auch zwischen 
den Zeilen der meisten Reflexionen über die szenischen Darbietungen der 
Duncan. Wenn man bedenkt, dass Russland sich im Dezember 1904, als Dun -
can zum ersten Mal in Petersburg eintraf, mitten in einem Krieg mit Japan 
(1904-1905) und am Vorabend der Revolution vom Januar 1905 befand, so ver -
wundert es nicht, dass viele Rezipienten dem Gastspiel der Duncan eine sym -
bolische Bedeutung beigemessen hatten. An dieser Stelle soll noch einmal auf 
Berdjaev verwiesen werden, der seinen Landleuten »eine außergewöhnliche 
Fähigkeit zum ideellen Enthusiasmus« (Berdjaev 1983: 48) und einen daraus 
resultierenden Hang, sich für westeuropäische Ideen mit einem fast religiö -
sen Fanatismus zu begeistern, attestierte. Diese Beobachtung Berdjaevs findet 
ihre Bestätigung in den Reaktionen auf die Darbietungen der Duncan im La-
ger der Apologeten ihrer Kunst, dem Tanz- und Theaterschaffende, Literaten, 
Kunstkritiker, Musiker und Maler angehörten. Isadora wurde von ihren Be -
wunderern als eine Tabubrecherin begrüßt, die »Kraft und Schönheit« (Dun -
can [1903]/2008: 49) sowie die erotische Ausstrahlung des nackten Körpers 
auf der Bühne in einer Zeit propagierte, als sogar das Betreten der Bühne mit 
den nackten Füßen sowohl in den Inszenierungen von Dramen, Oper und Bal-
letten als auch in den Farcen und Operetten in der Gesellschaft als ein Ver -
stoß gegen die guten Sitten angesehen wurde (Evreinov 1998: 293), von der 
Vorführung des nackten Körpers einmal ganz zu schweigen. So symbolisierte 
Duncan, die auf der Bühne halbnackt und barfüßig »mit den Beinen, Händen, 
Augen« (Svetlov 1904: 54) sang und sprach und die sich auch in ihrem Lebens-
stil nicht an die gängigen Moralvorstellungen zu halten vermochte, für viele 
Zuschauer die Befreiung von Konventionen in dem als reformbedürftig emp -
fundenen Tanztheater wie auch im Leben. 
2 | »[…] die Welt wird durch die Schönheit erlöst werden […]. Was ist das für eine Schön -
heit, die die Welt erlösen wird?« (Dostojewskij 1983: 588). 
3 | Vgl. hierzu Lukanitschewa 2013: 31-49.
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Swetlana Lukanitschewa76
In der Flut von Rezensionen, deren Autoren Duncan als »Schliemann der 
antiken Choreographie« (Svetlov 1904: 49), als »eine Bacchantin« (Šebujev 
1904: 42), als »einen Engel in einem Bild des Fra Angelico« (Solov’ëvs 1905: 86) 
und als Venus (Gornfel’d 1908: 99) apostrophieren, erscheint von besonderer 
Bedeutung der Essay Musik und Plastik von Aleksandr Benois, dem tonange -
benden Kunstkritiker, Maler und einem der Gründer der Künstlervereinigung 
Die Welt der Kunst. Benois (1904: 60) leitet seine Ausführungen mit einer Pro -
phezeiung ein: Die Kunst der Duncan, heißt es, »muss allerorten sprießen. 
Ihr muss die Reform der meist vernachlässigten Lebensform – des Tanzes – 
entspringen.« Benois sieht in Duncan eine Vorbotin »der ästhetischen Erre -
gung, die nach und nach die ganze westliche Welt erfasst hatte« (1904: 60). 
Zugleich bemängelt er die Herangehensweise der Duncan an die klassische 
Musik. Obwohl Benois die Idee, die klassische Musik mit Mimodramen zu 
kommentieren, per se begrüßt, zeigt er sich mit den Illustrationen der Dun -
can unzufrieden, weil es der Tänzerin misslinge, das in der Musik Verborgene 
durch ihren Körper sichtbar zu machen. Bewertet Benois die Duncan’schen 
Illustrationen der klassischen Musik als unzulänglich, so verdienen die Posen, 
welche Duncan »den antiken Skulpturen und der Malerei der Renaissance« 
(1904: 64) entlehnt, sein höchstes Lob. Interessant ist in diesem Zusammen -
hang die Passage, in der Benois versucht, den Plagiatsvorwurf, der im Falle des 
Kopierens stichhaltig gewesen wäre, vorzubeugen. Dabei verweist er auf große 
Maler, wie etwa Raffael da Urbino, Peter Paul Rubens oder Anthonis van Dyck, 
die sich von den Gemälden ihrer Kollegen inspirieren ließen, die aber in ihren 
eigenen Werken immer einige Schritte weiterzugehen wussten. Benois ver -
weist darauf, dass Duncan in ihren Mimodramen die gleiche Methode bedient. 
Ihre Darbietungen soll man schon allein deshalb nicht als Kopien verstehen, 
weil Skulpturen, die sie nachahmt, visuell wahrgenommen werden, während 
sie sich an die kinästhetische Wahrnehmung der Rezipienten richtet. »Miss 
Duncan nimmt nicht nur verschiedene Posen ein«, so Benois, 
sondern sie tanzt, d.h. sie demonstriert eine ununterbrochene Bewegung. Dabei ist zu 
betonen, dass nicht nur jede ihrer Bewegungen schön ist, sondern auch deren Wechsel, 
sozusagen das durchdachte Ineinanderfließen der Bewegungen, ihre harmonische Va -
riation. (1904: 64)
Was Benois an den Darbietungen der Duncan in erster Linie interessiert, ist 
das Verhältnis zwischen der Musik als Zeit-Kunst und dem Tanz als Zeit-
Raum-Kunst sowie zwischen der Raum-Kunst Skulptur und der Körper-Raum 
Bewegung. Aus Benois’ Ausführungen wird ersichtlich, dass seine Gedanken 
um ein synthetisches Raumerlebnis kreisen. Er ist wie viele seiner Künstler-
kollegen der Wagner’schen Idee des Gesamtkunstwerkes verhaftet, deshalb 
geht es ihm bei der Bewertung der Darbietungen der Duncan um die Frage, in-
## Page 79
Gesten, Klänge, Gewänder 77
wieweit es ihr gelingt, die Klangmaterie ins Körperliche zu übertragen und wie 
diese Übersetzung auf die Rezipienten wirkt. Mit diesen Überlegungen steht 
Benois im Dezember 1904 am Anfang der Diskussion über die Umsetzung 
in die Praxis der Idee von der Aufhebung der Grenzen zwischen den Küns -
ten, die in Russland in wenigen Jahren entfachen wird und die zu Beginn der 
zweiten Dekade kräftige Impulse aus dem Gedankengut von Vasilij Kandinskij 
und Aleksandr Skrjabin, genauer gesagt, aus der in die klingenden Farben der 
gegenstandslosen Bilder umgesetzten Farbenlehre des einen und aus den als 
ekstatische synästhetische Farb- und Lichtsinfonien komponierten musikali -
schen Dichtungen des anderen, empfangen wird. Isadora Duncan trug auch, 
wie es der umfangreiche Pressespiegel zu ihrem ersten und zu den weiteren 
drei Gastspielen in Russland
4 belegt, mit ihrem Ausdruckstanz, aus dem nicht 
nur die Tanzschaffenden wie Aleksandr Gorskij, Michail Fokin oder Kas’jan 
Golejzovskij, sondern auch die Bühnenbildner und Kostümdesigner wie Lev 
Bakstoder Aleksandra Èxter, um nur wenige von vielen Namen zu nennen, 
wichtige Impulse beziehen, zu der Reform des Tanztheaters bei. 
Auch die Spuren, die Gastspiele der Duncan sowie ihr längerer Aufent -
halt in Moskau in den frühen 1920er Jahren im Bewusstsein der Reformer 
der dramatischen Bühne hinterließen, dürfen nicht unterschätzt werden. Die -
ser Einfluss zeigt sich deutlich bei einer Durchsicht der Spielpläne der russi -
schen experimentellen Bühnen, auf denen in den letzten Jahren der ersten 
Dekade des 20. Jahrhunderts sehr intensiv an der Entwicklung einer neuen 
intermedialen Theatersprache gearbeitet wurde, wobei der Ausdruckskraft des 
Körpers in diesen Experimenten die zentrale Rolle zugewiesen wird. Während 
für die zu »intelligenten Vorleser[n]« (Meyerhold 1979: 202) mutierten Schau -
spieler der illusionistischen Bühne von Stanislavskij die Fragen, wie man das 
Verborgene der Spielvorlage mittels der Körpersprache zur Geltung bringt 
und wie man die Ausdruckskraft des Körpers durch andere Elemente einer 
Inszenierung, wie Musik, Kostüme, Licht und der Raum, steigert, irrelevant 
waren, so stand die von den Theatermachern der Avantgarde in Gang gesetzte 
Entliterarisierung und Retheatralisierung des Theaters im Zeichen der Bewe -
gung. Die »Bewegung als Material der Kunst ist anderen Materialien wie Far -
be oder Ton ebenbürtig« (Volkonskij 2012: 181), bringt Sergej Volkonskij, der 
Kunstkritiker, Schauspielpädagoge und begeisterte Förderer der rhythmischen 
Gymnastik von Émile Jaques-Dalcroze, 1911 in einem Essay die Ausrichtung 
der Theaterexperimente jener Zeit lapidar auf den Begriff. Symptomatisch für 
die ausgehende erste und beginnende zweite Dekade ist die Wendung der füh-
renden Theateravantgardisten wie Vsevolod Mejerchol’d und Nikolai Evreinov 
4 | Das zweite Gastspiel in den beiden russischen Hauptstädten findet im Dezember 
1907 und im Januar 1908 statt. Zwei weitere Male gibt Duncan Vorstellungen im Som -
mer 1909 und im Januar 1913. Und 1921 lässt sie sich in Moskau für zwei Jahre nieder. 
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Swetlana Lukanitschewa78
hin zur Pantomime, »weil sich in diesen stummen Stücken«, wie Mejerchol’d 
betont, »den Schauspielern und Regisseuren die ganze Kraft ursprünglicher 
Elemente des Theaters – die Kraft der Masse, der Geste, der Bewegung und 
der dramatischen Handlung – erschließt« (1979: 202). Bereits aus diesem Satz 
aus dem Balagan , dem programmatischen Artikel Mejerchol’ds, wird ersicht -
lich, worum es der Theateravantgarde bei ihren Experimenten geht. Ihr Ziel ist 
die Überwindung der Rampe und die Partizipation des Publikums an der sze -
nischen Handlung. Paradigmatisch erscheint in diesem Zusammenhang die 
gleichzeitige Auseinandersetzung beider bereits erwähnter Regisseure mit der 
Salome, dem skandalträchtigen Stück von Oscar Wilde, über die Leidenschaft, 
den Tabubruch und die ekstatische Wirkung des Tanzes auf die Zuschauer. 
»Das erotische Moment ihres Tanzes«, schreibt der Kunstkritiker Aleksej Sido-
rov über die Protagonistin des Stücks 1915, 
ist der Sündenfall der Menschheit […]. Das ist der Augenblick der Verführung des Zu -
schauers […]. Die Sünde der Salome besteht darin, dass sie ihren Tanz zur Schau ge -
stellt hatte. (2011: 192)
Man kann Sidorov, der die Wild’sche Salome zu einem Symbol des neuen Tan-
zes erklärt, zustimmen, wenn man einen Blick zurückwirft, auf die ersten Ver -
suche das Stück auf die russische Bühne zu bringen. Die russische Erstauffüh-
rung dieses Stücks fand am 19. Dezember 1903 am Petersburger Literaturnyj 
Theater [Literarisches Theater] von Nekrasova-Kolčinskaja statt. Bereits dieser 
Inszenierung gingen ziemlich komplizierte Verhandlungen mit der Zensurbe -
hörde voraus, in deren Folge die Übersetzung des Textes nur mit zahlreichen 
Streichungen unter dem Titel Pljaska semi pokryval [Tanz der sieben Schleier] 
aufgeführt werden durfte. Grund zur Sorge gab den Zensoren die Tatsache, 
dass dem stark erotisierten Stück eine neutestamentarische Legende zugrunde 
liegt, deren zentrale handelnde Person Johannes der Täufer ist. Anscheinend 
konnte die erste szenische Umsetzung des Stücks die Bedenken der Zensoren 
nicht zerstreuen, denn die Inszenierung wurde sofort nach der Premiere vom 
Spielplan abgesetzt. Ebenfalls nicht genehmigt wurde das Projekt von Stanis -
lavskij, der 1907 Salome  am Moskauer Künstlertheater aufführen wollte. Das 
gleiche Schicksal erwartete auch die Inszenierung von Salome  unter der Regie 
Vsevolod Mejerchol’ds und in der Choreografie von Michail Fokin mit Ida Ru-
binstein in der Titelrolle am Petersburger Kaiserlichen Michajlovskij Theater, 
deren Premiere für den 3. November 1908 vorgesehen war. Nikolai Evreinov 
bereitete seine Interpretation von Salome unter dem Titel Die Zarentochter im 
Herbst 1908 auf einer privaten Petersburger Bühne – am Theater der Schau -
spielerin Vera Komissarževskaja – vor und brachte das Stück zur Generalprobe 
am 27. Oktober 1908.
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Gesten, Klänge, Gewänder 79
t anz  der  Sie Ben  S chleier
»Jedem, der dieses Theaterstück fleißig durchgearbeitet hat«, schrieb Evreinov 
in seinem Essay anlässlich seiner Inszenierung von Salome ,
wird bewusst, dass wir es hier mit einem eigenartigen synthetischen Stil zu tun haben: 
Hier findet man die raffinierte Künstlichkeit des Rokoko und den bezaubernden helleni -
schen Lakonismus, hier findet man die würzige Farbenpracht des Orients und die erlese -
ne Umgänglichkeit Louis XVI.,  hier findet man die rein modernistische Seltsamkeit und, 
schließlich, etwas, was man nicht vermitteln kann und was ich als Wild’sche Dreistigkeit  
bezeichnen würde. So muss auch für die Darstellung dieses Stücks auf der Bühne ein 
harmonischer Mischstil gefunden werden. (1913: 26)
Die Vision Evreinovs – auf der Bühne ein Universum der ästhetisch vollkom -
menen Bilder zu schaffen, in denen das Verborgene des Textes apperzipiert 
wird, – sollte ihre Umsetzung »in den Farben, Stoffen, in der Choreographie 
der Körper, in den Posen, Lichteffekten etc.« (Vajkone 1908: 764) finden. Bei -
spielweise schwebte es Evreinov vor, die Bühne bei der Exposition der Hand -
lung mit kaltem saphirblauem Licht anzustrahlen. Während des Tanzes von 
Salome sollte der Bühnenraum flammendrot werden, weil in Salomes Gehirn, 
das von Leidenschaft entzündet ist, Blut pulsiert. Und wenn Herodes den 
»Mantel des Hohepriesters für die Rettung des Propheten opfert« (Evreinov 
1913: 27), sollte die Bühne in beunruhigendes gelbes Licht getaucht werden. Die 
mystisch-erotische Atmosphäre der Inszenierung wurde durch den Bühnen -
hintergrund verstärkt, auf dem der Bühnenbildner Nikolai Kalmakov in An -
lehnung an die Zeichnungen von Aubrey Beardsley die Balustrade des Palastes 
des Tetrarchs und einen dunkelblauen Himmel »mit wenigen Sternen von bi -
zarrer Form und einer riesengroßen Mondsichel, die in sich die verschwom -
mene Gestalt einer nackten Frau birgt […]« (Vajkone 1908: 764), gemalt hatte. 
»Die Größe dieses Mondes«, bemerkte ein Rezensent nach der Generalprobe, 
»ist antirealistisch. Dadurch kommt aber sehr gut die Vorahnung des Blutver -
gießens und des Todes zum Ausdruck, welche die unheimliche Mondnacht 
entstehen lässt.« (Anonym 1908: 3) 
Die zentrale Rolle in der Inszenierung spielten neben der raffinierten 
Lichtregie auch die Körper der Darsteller, die dem Publikum in Anlehnung an 
die Darbietungen Duncans in ihrer »nackten Wahrheit« präsentiert wurden: 
Sowohl Kostüme der Krieger, Juden und Nazarener, die aus Lendentüchern 
bestanden, als auch die fleischfarbenen, den Eindruck eines nackten Körpers 
vermittelnden Trikots der Sklavinnen von Salome brachten effektvoll die Kör -
per der Darsteller zur Geltung und betonten ihre erotische Ausstrahlung. Die 
ästhetizistischen Bilder, die Wilde mittels der im Text der Tragödie verstreuten 
Metaphern entstehen lässt wie etwa die Bemerkung des Syrers Narraboth, dass 
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Swetlana Lukanitschewa80
Salome »wie eine weiße Rose in einem Spiegel von Silber« (Wilde 2000:12) 
aussehe, oder die Äußerungen Salomes, dass der Prophet Jochanaan »einer 
dünnen Statue aus Elfenbein« (19), »einem Bild aus Silber« (19), »einem Mond-
strahl« (19) und »einer silbernen Lanze« (19) gleicht, setzte Evreinov mithilfe 
der Kostüme, des Lichtes und der Choreografie der Körper effektvoll in Sze -
ne. Die Darsteller bekamen die Aufgabe, nicht die handelnden Personen zu 
verkörpern, sondern »jene unmittelbaren Eindrücke, die diese Personen in 
unserer Seele hinterlassen« (Evreinov 1913: 28), darzustellen. So wurde jeder 
Schauspieler zu einer bestimmten Note, die in eine auf der Bühne komponier -
te Symphonie der Farben hineinfloss. Der Prophet hatte einen »schlanke[n] 
wie Schilfrohr« (Vajkone 1908: 764) hellgrün gefärbten Körper und dunkellila 
Haare. Der wie aus Marmor gemeißelte Körper des Pagen der Herodias war 
schneeweiß und bildete den beeindruckenden Kontrast zu dem pittoresken 
schwarzen Körper des Henkers Naaman und dem braunen Körper des Syrers. 
Der wohlbeleibte »tierähnliche« (Vajkone 1908: 764) Tetrarch Herodes, des -
sen Kostüm »aus irgendwelchen bunten Quadraten zusammengestellt wur -
de« (Mgebrov 1929: 376), hatte einen grauen Körper, schwarzen Bart und rote 
wollüstige Lippen. Als ein blauer Fleck schimmerte durch die Bühne Herodes’ 
Frau Herodias – »eine schroffe Gestalt mit langen blauen Locken«, »scharf -
geschnittenen Gesichtszügen« (Vajkone 1908: 764) und aufgelegten »an zwei 
Bergeerinnernden nackten Brüsten aus Watte, von deren jede mit einem Rubin 
geschmückt war« (Blok 2000: 39). Der in das weiße fließende Gewand ver -
hüllte Körper von Salome war blass fliederfarben und ihre Haare waren hellrot.
Sowohl Rezensionen als auch die Memoireliteratur verweisen fast einstim -
mig auf die hohe Wirksamkeit der von Evreinov und seinem Bühnenbildner 
entworfenen Bilder. »In dieser Inszenierung übertraf Evreinov sich selbst«, 
schrieb der Darsteller der Rolle des Syrers Narraboth Aleksandr Mgebrov in 
seinen Erinnerungen. 
[…] Irgendwelche riesigen, vom Mondschein beleuchteten Bäume, vor deren Hinter -
grund, ebenfalls im Licht des phantastischen Mondes, die groteske gruselige Figur von 
Herodes […] sowie […] die Gestalten der Krieger und Juden agieren und, schließlich, der 
grüne Jochanaan, mit dem tatsächlich grün gefärbten Körper, auf dem die Rippen ge -
zeichnet wurden. Während des Tanzes von Salome flammte auf der Bühne das blutrote 
Licht auf und verlosch wieder. Herodes und alle beim Festmahl anwesenden Gäste quit -
tierten den Tanz mit furchtbarem Geschrei, das crescendo stieg. […]Schließlich wurden 
alle ganz rasend. In diesem Augenblick schien es, dass Peitschen durch die Luft pfeifen 
und menschliche Gesichter sich in Tierschnauzen verwandeln, an denen Leidenschaft 
und ungeheure Gier nach dem menschlichen Leib abzulesen waren. (1929: 375 f.)
## Page 83
Gesten, Klänge, Gewänder 81
Wie ein Rezensent berichtet, wurde die Szene des Tanzes von Salome vom 
Publikum lebhaft aufgenommen.
Man hörte Aufschreie der erregten Zuschauer und Applaus. Lichtblitze. Bald ist es so 
weit, und die Zarentochter wird den letzten, siebten Schleier herunterwerfen. Ein greller 
Lichtblitz. Man ist geblendet, wie es bei der Zündung von Magnesiumpulver vorkommen 
kann. Es wird dunkel. Wenn die Bühne wieder beleuchtet wird, ziehen die Sklavinnen 
Salome an. (Vajkone 1908: 764)
Aus den Artikeln zu der Inszenierung, die von der Erregung im Zuschauer -
raum berichten, folgt, dass die erotische Komponente des Stücks trotz zahl -
reicher von der Zensur verordneter Streichungen der Spielvorlage stark zur 
Geltung kam und sich auch als sehr wirksam erwies. Beeindruckend ist dabei 
die Zusammensetzung des Publikums bei der Generalprobe. Unter den Zu -
schauern befanden sich sowohl Künstler und Literaten wie Aleksandr Benois, 
Aleksandr Blok, Fëdor Sologub, Vasilij Rozanov und Leonid Andreev als auch 
zahlreiche Mitglieder der Staatsduma und der Heiligen Synode sowie Vertre -
ter der Gendarmerie und der Zensurbehörde. Die Zensoren waren, wie später 
die Zeitung Reč’ [Die Sprache] berichten wird, beauftragt zu prüfen, »welchen 
Eindruck das von der Zensur genehmigte Stück bei dessen szenischer Um -
setzung macht« (Roznatovskaja 2000: 38). Deswegen überrascht es nicht, dass 
die Inszenierung wenige Stunden vor der Premiere, die am 28. Oktober 1908 
stattfinden sollte, verboten wurde (Evreinov 1913: 16). 
Zieht man die missglückten Versuche anderer russischer Theatermacher, 
die Aufführungsgenehmigung für das Stück zu bekommen, in Betracht, so 
kann man mit Sicherheit behaupten, dass sich Evreinov bei der Umsetzung 
seiner Visionen von Anfang an bewusst war, dass die von ihm angestrebte 
Enttabuisierung von Sexualität sowie seine Hommage an die Befreiung des 
Körpers auf der Bühne, die im Kontext sowohl des Tanz- als auch des dramati -
schen Theaters der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts ebenfalls einem Tabu -
bruch glich, zu dem Verbot der Inszenierung führen werden.
Im März 1909 wird Evreinov noch einmal versuchen, seine Überlegungen 
zu der Wirkung des nackten Körpers auf der Bühne in seiner Inszenierung des 
Stücks Nočnye pljaski [Nachttänze] von Fëdor Sologub an der im Januar 1909 er-
öffneten Petersburger Kleinkunstbühne Litejnyj Theater umzusetzen. An der 
Inszenierung, die von Michail Fokin choreografiert wurde, nahmen als Dar -
steller die bekannten symbolistischen Dichter wie Maximilian Vološin, Alek -
sandr Blok, Michail Kuz’min und Aleksej Remizov, die Maler aus der Künst -
lervereinigung Die Welt der Kunst wie Lev Bakst, Konstantin Somov, Mstislav 
Dobužinskij und Ivan Bilibin sowie die aus zwölf Frauen und Schwestern der 
erwähnten Literaten und Maler bestehende Gruppe von Barfußtänzerinnen 
## Page 84
Swetlana Lukanitschewa82
teil. Allerdings wurde diese Inszenierung, in der die Darsteller halbnackt tanz -
ten, nur zweimal und nur vor geladenem Publikum gezeigt.
l iter atur
Anonym in: Okolo rampy. Na general’noj repeticii ›Carevny‹, in: Birževye vedo -
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Gesten, Klänge, Gewänder 83
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## Page 87
Alexander Truslits Bewegungsspuren
Hans Brandner
Bereits in den 1930er Jahren zeichnete Alexander Truslit (1889-1971) Linien -
spuren zu Musikwerken und wollte damit ihren körperlichen Ausdrucksgehalt 
fassen und vermitteln. Seine weitreichende Lehre der musikalischen Bewe -
gung verbindet musikalische mit körperlichen Spannungsverläufen und zielt 
auf eine gesunde Körperlichkeit sowie ein ganzheitliches, kinästhetisches Mu -
sikerlebnis ab. Er unterrichtete mit seiner Methode unterschiedlichste Instru -
mentalisten und wirkte im Umfeld des Duncan-Tanzes, in dem er versuchte, 
diese Bewegungsgehalte im Tanz wiederzugeben.
Dieser Beitrag ist eine komprimierte Einführung in Truslits Methode und 
stellt meine diesbezügliche musikpraktische Forschung vor. Er versteht sich 
als Einladung, mithilfe der von mir entwickelten iPad-App Music Moves  selbst 
musikalische Bewegungsspuren zu zeichnen und mit ihnen an einem laufen -
den Experiment teilzunehmen. 
g e Schichtliche S
Alexander Truslit wurde 1889 in Riga geboren. Er studierte Jura, Klavier und 
Medizin und arbeitete als Musikpädagoge in Berlin und München. Er war der 
bedeutendste Schüler der Berliner Pianistin Elisabeth Caland (1862-1929), die 
als Pionierin der physiologisch-anatomischen Klaviermethodik bekannt ist. Zu-
sammen mit dem Physiologen René du Bois-Reymond (1863-1938) beschrieb sie 
die zentrale Rolle der Schulter- und Rumpfmuskulatur für ein ganzheitliches 
Klavierspiel. Nach ihrem Tod leitete Truslit die Elisabeth-Caland-Schule und das 
daran angeschlossene Forschungsinstitut für künstlerisches Klavierspiel.
1938 veröffentlichte er das Buch Gestaltung und Bewegung in der Musik und 
1942 drehte er den knapp 45-minütigen Studienfilm Musik und Bewegung über 
seinen musikpraktischen Ansatz (Uraufführung 1946). Obwohl Truslit nach -
weislich in Opposition zum Nationalsozialismus stand (Brandner 2016b: 70 f.), 
schaffte er es nach dem Krieg nicht, mehr Aufmerksamkeit für seine Methode 
## Page 88
Hans Brandner86
zu erlangen. Er gehörte schon zur alten Generation und erblindete bald. Zu -
dem war das Thema Bewegung und körperliche Gesundheit durch das Dritte 
Reich zu sehr belastet, um damit in der unmittelbaren Nachkriegszeit größere 
Erfolge erringen zu können. Truslit unterrichtete bis 1971 nach seiner Bewe -
gungsmethode und war ein besonderer Spezialist in der Heilung von Musiker-
krankheiten. Viele Orchestermusiker konsultierten ihn.
1936 lernte Truslit Elizabeth Duncan (1871-1948), die Schwester der welt -
berühmten Isadora Duncan (1872-1927), kennen und bereicherte mit seiner 
praktischen Bewegungslehre bis 1968 den Unterricht an der Duncan-Schule. 
Schon Isadora Duncan hatte mit Truslits Äußerungen vergleichbare Ansichten 
über Musik und Bewegungsspuren:
Ich h öre die Linien, die die Musik macht. Ich glaube fest, dass jede Musik graphisch dar -
gestellt werden kann, nicht etwa bloß ungefähr, nach einer pers önlichen Willkür, sondern 
ganz exakt, ganz genau, mathematisch genau. Also jede Melodie enthält eine Linie, die man 
aufzeichnen kann. […] Nun musste es mir noch gelingen, mich so beherrschen zu lernen, 
dass mein Körper auf meinen Impuls hin vollkommen zu dieser Linie werden könnte. Ich 
zweifle nicht, dass es möglich wäre, vollkommen zur Linie zu werden. (Niehaus 1981: 23 f.)
Im letzten Abschnitt wird ein wichtiger Aspekt deutlich. Ihr Körper soll zur 
Linie werden. Er ist das »Organ«, das die Musik und deren Bewegung wahr -
nimmt. Duncan spricht damit aber noch etwas anderes deutlich aus. Sie will 
sich in ihrem Tanz von ihrer »Person« lösen und vollkommen zur »Linie« 
werden. D.h., sie stellte sich die Linie und das, was diese ausdrückt als etwas 
Objektives vor, weshalb sie auch behauptet, die Linie könne »mathematisch« 
genau aufgezeichnet werden.
Wie eng die Beziehung zwischen dem Duncan-Tanz und Truslits Methode 
war, belegt eine Annonce der Duncan-Epigonin Bettina Hamilton in der Zeit -
schrift Dancing Times  von 1939, in der sie »creative dance based on the dun -
can-technique established by Isadora Duncan and Alexander Truslit’s theory 
of movement in music« (Dancing Times 1939: 675, 828) anbietet. Die Tänzerin 
Irmgard Vollmer, die auch den Unterricht von Elizabeth Duncan und Alexan -
der Truslit besuchte, bestätigt ebenfalls einen Zusammenhang:
Da die Musik Grundlage f ür den Duncan-Tanz ist, sollten wir durch die Kurventheorie 
befähigt werden, die Eigenbewegung der Musik besser zu erkennen, um sie in der t änze -
rischen Interpretation sichtbar zu machen. (Brandner 2016a: 69)
Truslits Methode hat auch viele Bezüge zur heutigen Musikforschung. Nach 
langer Vergessenheit wurde Truslit 1993 von dem amerikanischen Musikpsy -
chologen Bruno Repp wiederentdeckt und inspiriert bis heute viele Studien 
im Kontext der Performance Research, einem Zweig der empirischen Musik -
## Page 89
Alexander Truslits Bewegungsspuren 87
psychologie, der die Interpretationsleistungen von Musikern untersucht. Der 
neurowissenschaftlich orientierte Musikpsychologe Neil Todd von der Univer -
sität Manchester stellt in einem Aufsatz von 2015 fest: 
From a neurobiological perspective such motional percepts may almost literally be cre -
ated as was predicted by Truslit, i.e. by either indirect associative links of sound shapes 
to vestibular centres in the body maps or by direct vestibular activation of body maps by 
sound above the vestibular threshold. (Todd/Lee 2015: 42 f.)
Musik ist in der Regel nicht laut genug, um das Gleichgewichtsorgan direkt zu 
stimulieren, aber auf der Ebene der Hirnforschung hält Todd es für erwiesen, 
dass Musikwahrnehmung immer auch eine Vestibularwahrnehmung ist. Dies 
stärkt nicht nur die Grundlage von Truslits Theorie, sondern die generelle Ver-
bindung von Musik, Bewegung und Körper.
Jörg Langner und Werner Goebl haben die Tempo- und Dynamikgestal -
tung verschiedener Interpretationen untersucht und in Diagrammen abge
-
bildet, wodurch ein sogenannter Performance Worm , eine sich bewegende 
Spur der zeitlichen Entwicklung dieser beiden grundlegenden musikalischen 
Parameter, entstand. Es stellte sich heraus, dass Interpretationen, die in ihrer 
Abbildung eine »rundere« Gestalt haben von musikalischen Experten als aus -
drucksvoller eingestuft wurden (Langner/Goebl 2001). Wie von Truslit be -
hauptet, scheint es einen Zusammenhang zwischen musikalischer Expressivi -
tät und runden Bewegungsspuren zu geben.
w ringen
Die zentrale Körpertechnik in Truslits Methode ist das sogenannte Wringen . 
In seinem Studienfilm führt er eine wringende Armbewegung anhand eines 
anatomischen Modells vor und schreibt:
Dr. August Weinert hat wohl als erster auf Grund der Form des Knochenbaues auf das 
Wringen als eine der natürlichen und ursprünglichen Funktionen des tierischen wie auch 
des menschlichen Organismus hingewiesen. (Truslit 1942)
Heute wird die Bewegungsart des Wringens vor allem in Tanzkreisen stets 
auf Rudolf von Laban (1879-1958) zurückgeführt. Truslit nennt in seinem Film 
vermutlich die ursprüngliche Quelle des Wringens, den am Bauhaus wirken -
den Facharzt und Chirurgen Dr. med. August Weinert (Brandner 2016a: 46). 
Die Bewegungen, die Truslit den Tanzenden und Musizierenden erschließen 
wollte, nannte er – wie vor ihm schon Isadora Duncan – »freie und natürliche 
Bewegungen«. Im Wringen sieht er ihre Grundlage: »Jede freie, natürliche Be-
## Page 90
Hans Brandner88
wegung ist durch das dreidimensionale Wringen […] nie geradlinig oder eckig, 
sondern stets kurvenartig. […]« (Truslit 1942)
Labans Beschreibung von 1948 gibt keine anatomische Erklärung des 
Wringens, aber er nennt nochmals wichtige Eigenschaften wringender Bewe -
gungen, bringt sie mit Richtungsänderungen und Windungen in Verbindung, 
die typisch f
ür Truslits Kurven sind, und bestätigt wichtige Merkmale der Kör -
pertechnik von Truslit:
Geschieht das Wringen des Körpers oder seiner Teile ohne jedes Objekt, so treten be -
stimmte zusätzliche Muskelgruppen in Aktion und erzeugen den in der Verwindung not -
wendigen Gegenzug. Auf diese Weise kommt es zu einer starken Spannung, die sich im 
ganzen Körper ausbreiten kann, so dass sogar dann in Beinen, Rumpf und Hals eine 
Gegenspannung vorhanden ist und somit ein Gefühl kontrollierter Flexibilität hervor -
gerufen wird. Komplizierte Richtungs
änderungen, die gewundene Bewegungsformen er -
geben, unterstreichen den Charakter flexibler Aktionen. (Laban 1981: 83 f.)
Abb. 1 (oben): Truslits offene, geschlossene und gewundene Grundbewegungen 
gezeichnet von seiner Schülerin Hanna Struck. Aus: Brandner 2016a: 131.
Abb. 2 (unten): Alexander Truslit bei der Ausführung einer gewundenen Bewe -
gung. Aus: Truslit 1938: 174.

## Page 91
Alexander Truslits Bewegungsspuren 89
(Abb. 1 links) Offene Bewegung:  
Beide Hände nebeneinander, die Handinnenseiten zeigen nach oben,  
Schleuderbewegung aus dem Rumpf mit kurzer Kontraktion der Bauchmuskulatur,  
der schnelle Anfang wird nach oben hin und in der Schlaufe etwas abgefangen,   
abwärts wieder schneller;        
entsprechender musikalischer Charakter: z.B. schnell, leicht     
(Abb. 1 Mitte) Geschlossene Bewegung:       
Beide Hände nebeneinander, die Handrücken zeigen nach oben,    
das Tempo nimmt im großen oberen Bogen ab, abwärts wieder schneller;   
entsprechender musikalischer Charakter: z.B. kraftvoll, eher langsam
(Abb. 1 rechts und Abb. 2) Gewundene Bewegung    
Handinnenseiten mit etwas Abstand flach aneinander halten,  
ja nach Ausführungsrichtung führen entweder die Daumen oder die kleinen Finger die 
Bewegung an,  
a) als schräg stehende Acht (wie in Abb. 1 rechts),  
der Oberkörper soll bei der Ausführung mit nach untern gehen,  
starke Verlangsamung im Höhepunkt;  
musikalischer Charakter: z.B. strahlend, kraftvoller als die geschlossene Bewegung  
b) als horizontal liegende Acht  
etwas langsamere Höhepunkte, dazwischen beschleunigend;  
musikalischer Charakter: z.B. ausgeglichen, schwingend  
Abb. 2: Alexander Truslit bei der Ausführung einer gewundenen Bewegung.  
(Truslit 1938: 174)
Be wegung Sü Bungen
Truslit behauptet, dass es nur drei Typen körpermusikalischer Bewegungen 
gibt: offene, geschlossene und gewundene (Abb. 1 von links nach rechts). Diese 
sogenannten Ur- oder Grundbewegungen können in ihren Proportionen va-
riieren und gedreht werden. So kann die gewundene Bewegung auch gespie -
gelt oder als horizontal liegende Acht vorkommen. Alle Bewegungen können 
an verschiedenen Stellen kleinere Schlaufen in sich haben und ineinander 
übergehen. Aus diesen Variationsmöglichkeiten setzen sich komplexe Abläufe 
und ganze Choreografien von Musikstücken zusammen.
In Truslits Kursen wurden diese Bewegungen in speziellen Übungen aus -
geführt, um eine gesunde und ganzheitliche Bewegungsdisposition zu ent -
wickeln (Abb. 2). Bei einer guten Beweglichkeit in den Gelenken und gut ent -
wickelter, nicht verkürzter Muskulatur haben die Bewegungen spezifische 
Wirkungen in der Rumpfmuskulatur, was als körperliche Durchlässigkeit 
bezeichnet werden kann. Zugleich werden durch den Schwung des Körper -
## Page 92
Hans Brandner90
rumpfes auch das Gleichgewichtsorgan und die gesamte Haltungsmuskulatur 
angeregt.
Im Folgenden wird ein Überblick zur Ausführung der Grundbewegungen 
und die körperlichen Wirkungen der Bewegungsabläufe gegeben: Die Bewe -
gungen werden im lockeren Stand mit leicht gestreckten Armen, gesenkten 
Schultern und die Beweglichkeit fördernden Handstellungen ausgeführt. Die 
Körperachse soll im Rhythmus der Bewegung zu Schwingen beginnen und 
mit der Höhe der Arme steigt die muskuläre Spannung im Rumpf, besonders 
in den Rückenmuskeln und der Bauchgegend, die auch als Hara-Bereich oder 
Stütze bekannt sind (Rüdiger 2007: 65). Abwärtsbewegungen sind Phasen der 
Entspannung. Bei gut entwickelter Rumpfmuskulatur verbinden sich die Auf -
wärtsbewegungen mit dem Einatmen und die Abwärtsbewegungen mit dem 
Ausatmen. Grundsätzlich sollen die Bewegungen im und gegen den Uhrzei -
gersinn geübt werden.
An der gewundenen Bewegung in Form einer liegenden Acht kann man das 
Prinzip des Wringens gut nachvollziehen. Wenn man z.B. mit dem rechten 
Arm die Acht rechts oben entgegen dem Uhrzeigersinn startet und der Dau -
men die Bewegung anführt, haben Unterarm und Oberarm auf dem Weg vom 
Höhepunkt nach links unten den gleichen Drehsinn nach innen. Auf dem 
nun folgenden Weg nach oben vollzieht sich die Verwringung. Der Unterarm 
geht etwas früher in die Außenrotation über als der Oberarm. Dieser Bewe -
gungsablauf setzt sich zeitlich versetzt fort, da dann auch der Oberarm in der 
Schulter seinen Drehsinn ändert. Schließlich wirkt die Verwringung in die 
tiefe Rumpfmuskulatur und darüber hinaus. Die Ursache und Bedingung des 
Wringens sind für Truslit kleine gegensätzliche Drehsinne in verschiedenen 
Gliedern. Hier, im Beispiel mit der liegenden Acht, dreht sich der Arm, als 
würde er im Ellenbogengelenk leicht ausgewrungen.
Körpermu Si K alität
Der Zusammenhang dieser Bewegungen mit musikalischen Verläufen zeigt 
sich, wenn sie zu erklingender oder vorgestellter Musik ausgeführt werden. 
Dabei werden die Bewegungsempfindung von runden Linienschwüngen und 
der körperliche Spannungsverlauf mit dem Spannungsverlauf einer musika -
lischen Phrase in Verbindung gebracht. Anhand von Beispielen zeigte Truslit 
seinen Schülern, dass nicht jede Verlaufsform zu jeder Musik passt. Er ver -
mittelte einen kinästhetischen Sinn für musikalische Gestaltung und lehrte, 
Musik als körperliche Bewegung zu Hören. Speziell Musizierende entwickeln 
durch die körpermusikalischen Übungen einen ganzheitlichen Funktionszu -
## Page 93
Alexander Truslits Bewegungsspuren 91
sammenhang, durch den muskuläre Spannungen und Bewegungen des Kör -
perrumpfes ideal in das Musizieren eingebracht werden können.
v ideo Bei Spiele  von  t ru Slit -K urven
Ich will nun ausgewählte Linien von Truslit sowie eigene vorstellen und dabei 
aufzeigen, wie die Bewegungen mit der Musik und dem Körper in Verbindung 
stehen. Dabei beziehe ich mich auf meine Erfahrung mit Truslits Bewegungs -
übungen und auf mein darauf basierendes Klavierspiel.
Richard Wagner: Tristan und Isolde , Ende der 1. Szene des 2. Aufzuges  
Video: goo.gl/OaaIha
Für Truslit entsprechen die Takte mehreren offenen Bewegungen. Natürlich 
stimmt die Anzahl der Kurven mit den Wiederholungen des Motivs überein, 
aber die offene Bewegung passt ideal, weil ihr rascher Ablauf der schnellen 
dynamischen Entwicklung des sprunghaften Motivs entspricht.
Der zweite Grund, weshalb die offenen Kurven hier passen, besteht darin, 
dass sich diese Passage am besten mit der Bewegungsempfindung und der 
körperlichen Einstellung der offenen Bewegung spielen lässt. Die körperlichen 
Impulse bei der Ausführung am Klavier sind dieselben wie diejenigen, die 
man bei der Bewegungsübung der offenen Kurven erlebt.
Richard Wagner: Das Rheingold , Anfang der 4. Szene  
Video: goo.gl/hgyQoH
Wie beim Tristan-Beispiel beruht die Passung hier wieder auf dem gleichen 
Bewegungscharakter der Musik und der geschlossen Bewegungen. Die dyna-
mischen Wellen der Motive entsprechen dem breiten Verlauf geschlossener 
Kurven. Auch das Spiel am Klavier ist wieder von sehr ähnlichen Spannungs -
verläufe im Rumpf begleitet. Mit der körperlichen Einstellung der offenen Be -
wegung wäre es unmöglich oder zumindest sehr kompliziert diese Passage zu 
spielen. Die geschlossene Bewegung gibt hier die nötige Kraft und den passen-
den Klang.
Guiseppe Verdi: La Traviata , Vorspiel zum 1. Akt, Takte 17-24  
Video: goo.gl/ylH7pS
Die verschiedenen Bewegungscharaktere werden hier sehr klar durch den 
Wechsel zwischen gewundenen, offenen und geschlossenen Kurven wieder -
gegeben. Beim Spiel am Klavier ist die Körpermusikalität der gewundenen 
## Page 94
Hans Brandner92
Kurven des Anfangs deutlich erlebbar. Wie es für schräg stehende gewunde -
ne Kurven typisch ist, liegt in der Aufwärtsbewegung zu den Höhepunkten 
tatsächlich der beste Moment einzuatmen. Die Lebendigkeit der punktierten 
Achtelfiguren findet sich in den beiden offenen Kurven wieder. Nach einer 
großen geschlossenen Spannungskurve leiten zwei kleinere geschlossene Kur -
ven zum letzten Anstieg am Schluss über. Mit einer in der Rumpfmuskulatur 
verankerten Spieltechnik sind all diese Spannungsbewegungen bei einem aus -
drucksvollen Spiel der Musik am Klavier sehr deutlich erlebbar.
Erstaunlich an allen Beispielen ist, dass ein Bewegungsverlauf, der zu 
einer Orchestermusik passt, auch eine ideale körperliche Grundlage für das 
Spiel der Musik auf dem Klavier vermittelt. Natürlich ist die Ausführung von 
klavierspezifischen Spielbewegungen überlagert, aber zugleich sind deutliche 
Spuren von Truslits Kurven im Rumpf und in den Armen beobachtbar. Das ist 
m.E. ein Indiz dafür, dass es sich bei Truslits Methodik, wie von ihm behaup -
tet (Truslit 1938: 184), nicht um eine instrumentenspezifische Körpertechnik 
handelt, sondern um eine Körperlichkeit, die in der Musik impliziert zu sein 
scheint.
Truslits Körpertechnik resultiert beim Spiel in eine ideale und angenehme 
körperliche Durchdringung der Musik. Ich erforsche die Möglichkeit einer auf 
Truslit aufbauenden Notation dieser körpermusikalischen Phänomene und 
will hier zwei eigene Beispiele vorstellen.
Bohuslav Martinů : Val čík sentimentální loutky, H 92, Takte 1-16  
Video: goo.gl/gkg91y
Das zweitaktige Anfangsmotiv beginnt mit einem langen Melodieton. Wür -
de er einfach im piano aufsteigen und wieder verklingen, entspräche seine 
Klangentfaltung einer geschlossenen Bewegung. Im zweiten Takt macht die 
Melodie aber einen kurzen Ausbruch nach oben und kehrt dann wieder zum 
Ausgangston zurück. Diesem Beginn mit dem folgenden raschen Anstieg und 
der Rückkehr entspricht hervorragend eine schräg stehende gewundene Bewe -
gung mit einer kleinen oberen Wendung. Die dynamische Entwicklung dieser 
Kurve deckt sich auch mit dem vom Notentext geforderten crescendo  und decre-
scendo (< >). Zudem entspricht die körpermusikalische Erfahrung dieser Kurve 
ziemlich genau der Bewegungsempfindung beim Spiel des Motivs.
Anschließend wiederholt sich das Motiv, um aber diesmal nicht zum Aus -
gangston zurückzukehren, sondern in einer Tonleiter schnell zu einem Gipfel-
ton – der Spitze einer gewundenen Bewegung – anzusteigen und von dort aus 
auf einem verschlungeneren Weg wieder zum Anfang zurückzukehren.
Frédéric Chopin: Mazurka, Op. 30 No. 2  
Video: goo.gl/S1K8ks
## Page 95
Alexander Truslits Bewegungsspuren 93
Der erste Teil der Mazurka schwingt ruhig in liegenden gewunden Kurven. 
Der zweite Teil beginnt als eine in kleineren Schlaufen ansteigende Entwick -
lung einer geschlossenen Kurve. Ihre sich entwickelnde Dramatik findet aber 
einen schnellen Höhepunkt, wodurch dieser Teil insgesamt als gewundene Be-
wegung mit einer kleineren oberen Schlaufe rasch in den dritten Teil führt, der 
wieder in liegenden gewundenen Kurven, ähnlich dem ersten Teil, schwingt.
Kriti K an  t ru Slit S a n Sat z
Häufig wird Truslits Ablehnung von eckigen Bewegungen kritisiert, denn 
spätestens seit der Moderne und dem Bauhaus sind Ecken und gerade Linien 
ästhetisch gewollt. Für die Tradition der klassischen Musik ist Truslits Be -
schränkung auf runde Verläufe sicherlich bis heute nicht falsch. Brüchige oder 
monotone Gestaltungen gelten in ihr nach wie vor als nicht sehr kunstvoll. 
Anatomisch und spieltechnisch ist seine Beschränkung in jedem Fall sinnvoll, 
da es ihm um einen gesunden, sich geschmeidig bewegenden Körper ging. 
Eckige Bewegungen ähneln oft Schreckbewegungen und sind beim Musizie -
ren ein deutliches Zeichen von verfehltem Fluss, Fehlern oder falscher Tech -
nik.
Eindeutige Bewegungskurven – Truslit spricht sogar von Urbewegungen – 
von Musikwerken werden heute oft als Einschränkung künstlerischer Freiheit 
empfunden. Schon Truslit bemerkte, dass individuelle Ausführungen von Be -
wegungen niemals gleich sind oder gleich sein sollen (Truslit 1938: 179), doch 
diese Feststellung scheint das Unbehagen hier nicht ganz aufzulösen. Das 
Problem der Urbewegungen verschwindet, wenn seine Methode nicht fälsch -
lich als der Versuch verstanden wird, eindeutige Musterinterpretationen fest -
zuschreiben, sondern ihr wertvoller pädagogischen Beitrag zur Entwicklung 
einer körpermusikalischen Kompetenz in einer musikalischen Bewegungs -
lehre gesehen wird.
Music  M oves  – z eichene xperimente
In seinem Studienfilm Musik und Bewegung demonstriert Truslit Bewegungs -
linien anhand einer damals sehr innovativen Trickfilmanimation, bei der eine 
synchron zur Musik geführte Linienspur zu sehen ist. In Anlehnung daran 
habe ich die iPad App Music Moves
1 entwickelt, mit der es sehr einfach ist, 
Linien zu einer beliebigen Musik zu zeichnen und als Video zu speichern. Die 
App ist in Apples App Store verfügbar und beinhaltet neben einigen Beispiel -
1 | https:/ /itunes.apple.com/de/app/music-moves/id827823761
## Page 96
Hans Brandner94
animationen auch die Möglichkeit an einem Zeichenexperiment teilzuneh -
men. Gezeichnete Bewegungsspuren zu den Musikbeispielen STM-1.mp3  und 
STM-2.mp3 können durch die Auswahl von »Participate in a Study“ eingereicht 
werden. Bei den Fragen, welche die App vor dem Versand einer Animation 
stellt, bitte ich aus statistischen Gründen alle, die diesen Artikel gelesen haben, 
als Research code STM2017 anzugeben. Herzlichen Dank!
l iter atur
Brandner, Hans (2016a): Bewegungslinien der Musik. Alexander Truslit und seine 
Lehre der Körpermusikalität, der Kinästhesie der Musik , Augsburg: Wißner-
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Brandner, Hans (2016b): Erlebte Urbewegung. Der Musikpädagoge Alexander 
Truslit und sein Studienfilm MUSIK UND BEWEGUNG (1942), in: Film -
blatt, Jg. 21. Nr. 60, S. 67-72.
Hamilton, Bettina (1939): Annonce, in: Dancing Times, Jg. 29, S. 675 und S. 828.
Langner, Jörg/Goebl, Werner (2001): Was kennzeichnet die Interpretation eines 
guten Musikers? Vortrag auf der Tagung des Arbeitskreises f ür Musikpäda-
gogische Forschung (AMPF), Regensburg.
Niehaus, Max (1981): Isadora Duncan. Leben – Werk – Wirkung, Wilhelmshaven: 
Henschelverlag
Repp, Bruno H. (1993): Music as Motion: A Synopsis of Alexander Truslit’s 
(1938) Gestaltung und Bewegung in der Musik, in: Psychology of Music, Jg. 
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in Human Neuroscience, Zugriff am 15.03. 2017 unter http://journal.frontier-
sin.org/article/10.3389/fnhum.2015.00444/full
Truslit, Alexander (1938): Gestaltung und Bewegung in der Musik , Berlin (Re -
print hg. von Hans Brandner und Michael Haverkamp 2015), Augsburg: 
Wißner-Verlag.
Truslit, Alexander (1942): Musik und Bewegung, Bundesfilmarchiv Berlin. 
DVD in: Hans Brandner/Michael Haverkamp (Hg.) (2015), Gestaltung und 
Bewegung in der Musik, Augsburg: Wißner-Verlag.
## Page 97
Geräuschhafte Körper  
Klangliche Materialitäten bei Karol Tyminski
Daniela Hahn
Bewegungen erzeugen Geräusche. 1 Im Tanz ist die Quelle dieser Geräusche 
zumeist der sich bewegende Körper und seine Interaktionen mit verschiede -
nen Oberflächen und Objekten. 2 Das Schleifen, Rollen oder Reiben von Kör -
perteilen auf und über den Boden, das Aufsetzen, Gehen, Trippeln, Schieben 
und Drehen der Füße, das Quietschen von Turnschuhen, die Berührungen 
zwischen und das Aufeinandertreffen von Körpern, ihr Fallen, Stützen und 
Heben, Atemgeräusche, das Rascheln oder Rauschen von Stoff. Diese »Ge -
räuschhaftigkeit des tanzenden Körpers« (Arend 2014:  141) macht uns eine 
hörbare Materialität des Körpers bewusst, die Roland Barthes »Rauheit« ge -
nannt hat (Barthes 1972: 271). Aber der Geräuschhaftigkeit des Körpers wohnt 
auch eine Ambivalenz inne: Sie kann beiläufig, ungewollt und sogar störend 
sein, sodass versucht wird, diese bewusst zu reduzieren, wie etwa im klassi -
1 | Anders als Klänge stellen Geräusche Schallereignisse dar, die nicht auf regelmäßi -
gen, periodischen Schwingungen beruhen und unterschiedliche Frequenzen ohne spe -
zifisches Frequenzverhältnis umfassen. Geräusche bestimmen das Alltagsleben und 
sind etymologisch und zugleich lautmalerisch an Bewegung gebunden ( rauschen ). Die 
Entstehung der Kategorie Sound  ist historisch an die Möglichkeit der mechanischen 
Aufzeichnung von Klang und dessen Widergabe gebunden. Sie hebt die geräuschhafte 
Dimension von Klang hervor, sodass Sound die Emphase nicht darauf legt, was hörbar 
wird, sondern wie  etwas hörbar wird. Im Theater ist Sound nicht nur von Musik, sondern 
wesentlich auch durch eine inszenierte, zuweilen unkontrollierbare Geräuschkulisse 
(erzeugt durch die Performerinnen und Performer sowie die Zuschauenden) bestimmt, 
die der Aufführung ihr jeweiliges Gepräge verleiht (vgl. Pavis 2011).
2
 | Aus Perspektive einer posthumanen Erweiterung des Choreografie-Begriffs ließe 
sich hinzufügen, dass auch die Bewegung nicht-menschlicher Aktanten, wie sie etwa 
Mette Ingvartsen in ihrer Artificial Nature -Trilogie – evaporated landscapes  (2009), 
Speculations  (2011), Artificial Nature Project  (2012) – in Szene setzt, Geräusche 
produziert. 
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Daniela Hahn96
schen Ballett, wo die Herstellung des Effekts einer schwebenden Leichtigkeit 
der Tanzenden auch auf der Vermeidung von Geräuschen des Kontakts mit 
dem Boden, auf einer Lautlosigkeit des Körpers basiert. Oder sie kann in ihrer 
Besonderheit und Eigenartigkeit betont und als choreografisches Element ein -
gesetzt werden. Als solches können Geräusche als kommunikative cues  und 
Impulsgeber zwischen den Tanzenden fungieren, sie können die Wahrneh -
mung des Publikums lenken, indem Visuelles und Akustisches aufeinander 
Bezug nehmen oder voneinander entkoppelt werden, und eine Atmosphäre 
schaffen, die positive wie negative Emotionen, Erinnerungen und Stimmun -
gen bei den Zuschauenden und Zuhörenden aufrufen kann. Anstatt die Bewe -
gungen in einer Performance als akustische Ebene ihres Erscheinens nur zu 
begleiten, kann die Geräuschhaftigkeit des Körpers aber auch zum originären 
Klangraum einer Performance werden und diesen vor allem als Hörraum er -
fahrbar machen. 
Geräusche in diesem Sinne als choreografische Elemente zu begreifen, 
wirft die Fragen auf, auf welche Weisen das Choreografieren von Bewegung 
und das Komponieren von Sound auf der Bühne miteinander interagieren 
und danach, wie die Beziehung zwischen der geräuschhaften Materialität 
des Körpers und der Körperlichkeit von Geräuschen und Sound in Tanzper -
formances untersucht wird. Im Kontrast zu einer von der Psychoakustik bzw. 
Wahrnehmungspsychologie informierten tanzwissenschaftlichen Perspekti -
vierung von Geräuschen, mit dem Ziel, durch die Untersuchung von Tanz -
geräuschen auf Konzepte des Tanzstils zurückzuschließen (Arend 2014), soll 
hier ein aufführungsanalytisch-materialistischer Zugang zur Relation von Be -
wegung und Geräusch sowie zur Interaktion zwischen Choreografie und Kom-
position entworfen werden. Dieser ist nicht an der Frage nach der bedeutungs-
generierenden Dimension von Geräuschen als Hörreizen orientiert, sondern 
zielt – anhand zweier ausgewählter Arbeiten des polnischen Tänzers und Cho -
reografen Karol Tyminski – auf die Körperbilder, die durch die mit und vom 
Körper erzeugten Geräusche entworfen werden und die Tanzwissenschaft um 
eine hörende Forschung erweitern.
a temr au Schen
Wie wird Erschöpfung hörbar? Welche Geräusche produziert ein erschöpfter Kör -
per? Kann Hören und Sehen selbst erschöpfend sein?  Mit diesen Fragen konfron-
tiert uns die Performance BEEP von Karol Tyminski, die während des Festivals 
Warsaw Dance Stage im Mai 2013 zum ersten Mal aufgeführt wurde. Zuvor 
hatte Tyminski, während und nach seiner Ballettausbildung und seines Stu -
diums bei P.A.R.T.S. in Brüssel (2004-2006), als Tänzer mit verschiedenen 
Choreografen zusammengearbeitet (unter anderem mit Nigel Charnock) und 
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Geräuschhafte Körper 97
begonnen, eigene Solo-Arbeiten zu schaffen wie etwa Orlando  (2008) und Doll 
House (2011), in denen er bereits die physischen wie emotionalen Identitäten 
und Grenzen des Körpers und deren gesellschaftliche Normierungen zu desta-
bilisieren suchte. BEEP ist ebenfalls eine Solo-Performance, die beginnt, noch 
bevor die Zuschauenden im Saal ihre Plätze eingenommen haben. 
Tyminski steht in der Mitte des mit schwarzem Tanzteppich ausgelegten, 
aber ansonsten leeren Raums. Der Zuschauerraum ist noch erleuchtet, ein 
Spot ist auf den Performer gerichtet. Bekleidet mit nur einer schwarzen kurzen 
Hose, hält er, in einem festen hüftbreiten Stand positioniert, die Hände seit -
lich in Höhe der Leistengegend an die Oberschenkel gepresst und beginnt mit 
einer lauten Ausatmung den Oberkörper in Richtung der Knie zu führen. Die -
se Bewegung, die in ihrer kraftvollen Dynamik einem federnden Werfen äh -
nelt, wird er nun im Sekundentakt wiederholen, jedes Mal begleitet mit einer 
stoßartigen Ausatmung. Gleichzeitig hört man Stimmengewirr und Lachen 
aus dem Vorraum, sich nähernde Schritte. Langsam finden sich die Zuschauer 
und Zuschauerinnen im Saal ein, suchen ihre Plätze. Nach ein paar Minuten 
geht das Saallicht aus. Tyminski führt seine Verbeugungen unbeirrt fort, bei 
denen er jedes Mal, auftauchend, den Kopf leicht in den Nacken wirft. Sein Ge-
sicht nimmt dadurch nur verschwommen Gestalt an. Neben den stoßartigen 
Ausatmungen wird mit der Zeit ein lauter werdendes Keuchen hörbar – Geräu-
sche, die aus den Eingeweiden zu kommen scheinen. Das Bühnenlicht wird 
langsam hochgefahren, sodass die Konturen des Raums sichtbar werden, und 
fällt nun von hinten auf den Performer, wodurch sich vor ihm – die Bewegun -
gen doppelnd – sein Schatten auf und ab bewegt. Das Geräusch des Keuchens 
und Röchelns erfüllt mehr und mehr den Raum. Was für ein Körper ist das, der 
sich diesem streng getakteten Regime wiederholter Bewegungen unterwirft? Wie las-
sen sich die Veränderungen und Eigentümlichkeiten der Atemgeräusche mit Worten 
beschreiben? Was treibt die Choreografie an – die Bewegungen oder das keuchende 
Rauschen des Atems?
Nach und nach beginnt sich die Wahrnehmung des Körpers in der Re -
petition von Bewegungen zu verschieben und aufzulösen. Der Performer er -
scheint nicht mehr als Tänzer, der eine Choreografie darbietet, sondern wie ein 
Organismus, der sich einem Stresstest unterzieht. Diesen Eindruck legt auch 
der Text zur Ankündigung der Performance nahe: 
Beep refers to a sound signal, taken from the terminology of a beep test. The test is 
made to assess possibilities of resisting exhaustion and abilities to keep working on a 
long-lasting task. The main aspect of the test is confronting an individual with its resis -
tance limits, where the correlation between emotional and physical state is excessively 
high.
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Daniela Hahn98
Der so genannte Beep-Test, auf den der Titel von Tyminskis Performance an -
spielt, ist ein Performance-System, das die motorische Ausdauerleistungsfä -
higkeit und somit die Belastbarkeit eines Körpers misst, indem Sportler zwi -
schen zwei, im Abstand von 20 Metern befindlichen Markierungen hin- und 
herlaufen, und zwar synchron zu einem aufgezeichneten, in Intervallen erfol-
genden Tonsignal. Da die Intervalle zwischen den Signalen nach jeder Minute 
kürzer werden, müssen die Laufenden ihre Geschwindigkeit anpassen und 
steigern, bis zu dem Punkt, an dem sie nicht mehr fähig sind, sich synchron 
zu den Tonsignalen zu bewegen. 
Diese Synchronisierung von Bewegung und akustischem Signal findet bei 
Tyminski zwischen seiner, aus dem Bauchraum heraus initiierten Vorwärts -
beugung und seinen Atemgeräuschen statt, die akustisch verstärkt werden. 
Performance wird hier in ihrer Doppelheit als Tätigkeit des Aufführens und 
Ausführens erfahrbar: als theatrale Form des Vollzugs choreografierter Bewe -
gung und als ökonomische Performance (Van Eikels 2013), als Arbeitsleistung 
eines sich bewegenden Körpers, im Sinne einer biopolitisch lesbaren Körper- 
und Bewegungsökonomie, deren physiologische Erforschung im Zeichen der 
Entstehung der Arbeitswissenschaft im späten 19. Jahrhundert bereits mit dem 
Problem der Ermüdung bzw. Erschöpfung verkoppelt war (Hahn 2015). Anders 
als bei einem externen Signal befinden sich Tyminskis körperliche Bewegun -
gen jedoch in sync mit der Ein- und Ausatembewegung. Dennoch begleiten die 
Atemgeräusche die Bewegungen im strengen Sinne nicht, sondern sie lenken 
diese, setzen Impulse, verstärken sie, kommen ihnen zuvor oder folgen ihnen 
in ihren Verschleifungen nach. Auf diese Weise werden Mikroverschiebungen 
zwischen Bewegung und Geräusch in Hinsicht auf die Länge und Artikula -
tion der Atemgeräusche hörbar. Unweigerlich drängen sich Assoziationen zu 
Formen einer performativen Reflexion von Geräuschen in der experimentellen 
Musik auf, wie etwa in John Cages 45’ for a Speaker (1954), die Tyminski nun ins 
Medium zeitgenössischer Bewegungsforschung transponiert.
Der Atem, so wird deutlich, ist Zeitlichkeit und Prozess und kein einfaches, 
abgegrenztes Tonsignal wie ein einzelner Beep. Die Spuren der Veränderun -
gen des über die Dauer dieser Sequenz zunehmend erschöpften Organismus 
werden somit vor allem auf der akustischen Ebene vernehmbar. Was Tymins -
kis Performance vorführt, sind gleichsam die hörbaren Zustände der Materie, 
des Organismus, seiner Widerstände und Veränderungen. Die produzierten 
Geräusche sind Artikulationen des Körpers, die Tyminski wie Bewegungen 
choreografiert. Nicht die Bewegungen steigern sich, sondern die Geräusche, 
die – akustisch verstärkt – vom Körper produziert werden. Es ist die rigide Wie-
derholung der Konstellation aus Bewegung und Atemgeräusch, sein strenger, 
fast schon schlagender Rhythmus, der diese subtilen Differenzen in der Wahr -
nehmung hervortreibt. Zugleich schiebt die Wiederholung die Frage nach 
einer Ästhetik von Bewegung zugunsten ihrer Akustik  auf und führt zu einem 
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Geräuschhafte Körper 99
ekstatischen Zustand, der durch einen Prozess der Entsubjektivierung, einer 
Destruktion der Subjektivität des Performers durch exzessive Entgrenzung, 
durch Hyperventilation hervorgerufen wird. 
Im Spiel mit der Belastungsgrenze des Körpers produziert der hörbar 
gemachte Prozess der Verausgabung der physischen Kräfte des Performers 
eine Entgrenzung, insofern als das Innere des Körpers nach außen gekehrt 
wird. Der Atem und die Stimme, so schreibt Richard Schechner in seinem 
Buch über das von ihm realisierte Environmental Theater , das wesentlich auf 
einem spezifischen körperlich-sensorischen Training der Performer basiert, 
sei Teil des »Bauchsystems«. Diese beginne mit dem Mund und ende am Anus 
und den Genitalien, während das Training diese beiden Extreme des Systems 
verbinde und im Zentrum des Körpers zusammenführe. 
The performer senses that his breathing is a way of getting the outside into the center 
of the body, and that vocal production – of sounds or words or songs – is a way of letting 
the outside know what is going on inside the body. The first vocalizations are versions 
of gut-sounds: gurgles, sobs, heaves, gags, vomits, spits […]. (Schechner 1994: 134) 
Das Atemrauschen wird hier zu einer Art der Kommunikation mit der Um -
welt, einem Mitteilen, das nicht auf Worten, sondern auf vegetativen, phy -
sisch-akustischen Artikulationen beruht. In diesem Sinne stellen Tyminskis 
Atemgeräusche vorsprachliche Vokalisationen dar, eine »stoffliche Sprache« 
im Sinne Antonin Artauds, die dieser als Basis eines neuen, magischen Thea -
ters an die Stelle einer artikulierten Sprache des Dialogs und eines an den Ver -
stand gerichteten Gebrauchs von Worten setzte. Die körperliche »Sprache aus 
Klängen, aus Schreien, aus Lichtern und onomatopoetischen Lauten« soll ge -
mäß Artaud Organe »einklemmen«, »einengen«: »Sie gebraucht stimmliche 
Schwingungen und Eigenschaften. Sie lässt Rhythmen rasend auf der Stelle 
treten. Sie stampft Laute ein. Sie zielt darauf ab, die Sensibilität zu steigern, zu 
betäuben, zu bestricken, abzuschalten.« (Artaud 1979: 97) Dieses Theater zielt 
auf einen Riss in der Repräsentation durch die Ausstellung einer Ex-zentrik, 
eines Außer-sich-Seins des Performers, um die Zuschauenden und Zuhören -
den in den Stand »vertiefter und verfeinerter Wahrnehmungsfähigkeit« (1979: 
97), einer körperlichen Erkenntnis zu versetzen und sie zu ent-setzen, d.h., die 
Verdrängungen und Widerstände als das Leben doubelnde Schatten aufzustö -
ren – anstatt, wie das traditionelle Theater, diese beseitigen –, um dadurch dem 
»Theater den Begriff eines leidenschaftlichen, konvulsivischen Lebens zurück -
zugeben« (1979: 131).
In Tyminskis Performance richtet sich das Zuhören demnach nicht auf 
das Entziffern eines Sinns. BEEP  provoziert vielmehr ein auskultierendes Hö -
ren, so als ob man sein Ohr an einen Körper legt, um dessen Organgeräu -
sche und ihre Veränderungen wahrzunehmen – ein intimes Hören, das uns 
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Daniela Hahn100
gleichsam unsere eigene geräuschhafte Fleischlichkeit zu Gehör führt und 
uns paradoxerweise zugleich auf Distanz hält. Denn die Verausgabung pro -
duziert einen rauschhaften Zustand, in dem der Performer ganz bei sich und 
zugleich entrückt ist. Was sich ereignet ist demnach ein Riss, der durch den 
Performer selbst geht, in dem die Formen sprachlicher Repräsentation zerstört 
werden und durch den hindurch sich Verdrängtes und Undarstellbares zeigen 
kann (Mersch 2008). Dies bringt die Zuhörenden in die ambivalente Position 
eines voyeuristischen Hörens – zwischen Angezogensein und Abstoßung –, 
und zwar insofern als die Performance auch eine Überschreitung gemäß Jerzy 
Grotowskis Konzept des »armen Theaters« vollzieht, in welchem die Hervor -
kehrung der »intimsten Schichten des Seins und seiner Instinkte« durch den 
Körper des Performers und die Eliminierung der Widerstände des Organis -
mus zu einer bis zum Exzess betriebenen Bloßstellung der eigenen Intimität 
führen soll (Grotowski 1986: 15). »Es [das Theater] ist fähig«, so formuliert Gro-
towski in seiner programmatischen Schrift zum armen Theater, 
sich selbst und sein Publikum herauszufordern, indem es akzeptierte Stereotypen des 
Sehens, Fühlens und Urteilens verletzt, umso unangenehmer dadurch, daß diese Ver -
letzung durch den Atem, den Körper, die inneren Impulse des menschlichen Organismus 
bildlich gemacht wird. (1986: 17) 
Mit seiner radikalen Reduktion aller theatralen Elemente und der Konzentra-
tion auf den Performer und die geräuschhafte und rauschhafte Transforma -
tion seines Atems evoziert Tyminskis BEEP die Begegnung mit einem Körper, 
der – changierend zwischen Fragilität und Brutalität, Atmen und Hyperventi-
lieren – im extremen physisch-emotionalen Performen außer sich gerät. Ein 
herzschlagähnlich pulsierender elektronischer Sound, der den Rhythmus 
von Tyminskis keuchenden und röchelnden Geräuschen aufnimmt und die -
se nachhallen lässt, setzt ein, nachdem er plötzlich – nach fast einer halben 
Stunde – seine Bewegung stoppt und eine Weile mit gesenktem Kopf ruhig 
steht. Stille. 
Langsam holt Tyminski das Mikrofon aus seiner Hosentasche, wickelt das 
Kabel auf und legt es vor sich auf den Boden. Dann zieht er auch seine Hose 
aus und legt diese ebenfalls auf den Boden, ganz so als wolle er sich nun aller 
Hilfsmittel entledigen. Er geht in die rechte, hintere Ecke des Raums; ruhig 
stehend beginnt er den Kopf in Zeitlupe auf die Brust zu senken und, zunächst 
im Brustkorb einsinkend und die Arme lose am Körper herunterhängend, sich 
nach vorne zu beugen. Wieder faltet sich die Bewegung um den Bauchraum 
als Körperzentrum. Seine Knie beugen sich langsam und beide Hände wan -
dern von den Kniekehlen an den Oberschenkeln nach oben bis zum Po. In 
dieser Stellung bewegt er sich auf den Boden zu, kniet und beugt sich mit dem 
Oberkörper nach vorn, bis er mit dem Kopf auf dem Boden ankommt. In dieser 
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Geräuschhafte Körper 101
Stellung kriecht er vorwärts, rollt ab und begibt sich in eine Variation von Yoga 
Nidrasana (die Schlafstellung des Yogis). Sein verschwitzter Körper quietscht 
auf dem Boden; wieder atmet er schwer. Tyminski beginnt sich aufzurich -
ten, geht zu der den Zuschauenden gegenüberliegenden Wand und stemmt 
sich – nach vorne gebeugt und mit den Händen die Pobacken spreizend – mit 
Kopf und Rücken dagegen. Dann entfernt er sich ein paar Schritte von der 
Wand, um wiederum auf sie zuzulaufen und mit dem Rücken gegen sie zu 
prallen – ein knallendes Aufprallgeräusch wird hörbar. Wieder und wieder: 
ein paar Schritte, Aufprall an der Wand, Zusammensinken, Aufrichten, ein 
paar Schritte auf die Wand zu, Aufprall. Nach einer Weile geht das Licht im 
Zuschauerraum an, und die ersten Zuschauer beginnen den Saal zu verlassen. 
In ihrer Radikalität ermöglicht BEEP  eine existenzielle Erfahrung, basie -
rend auf Überschreitung. Im Anrennen gegen eine kulturell kodierte Ästhetik 
des Körpers entwirft die Performance auf diese Weise ein zeitgenössisches 
Theater der Grausamkeit  im Artaud’schen Sinne:
Man kann sich sehr wohl eine reine Grausamkeit, ohne Zerreißung des Fleisches vorstel -
len. Und was ist denn, philosophisch gesprochen, Grausamkeit? Vom Standpunkt des 
Geistes aus bedeutet Grausamkeit Unerbittlichkeit, Durchführung und erbarmungslose 
Entschlossenheit, nicht umkehrbare, absolute Determination. (Artaud 1979: 109 f.) 
Der Performer ist dabei nicht nur unerbittlich zu sich selbst, sondern auch 
zu seinem Publikum, indem er durch das Hörbarmachen der Materialität des 
Körpers den Zuschauenden und Zuhörenden mit seinen eigenen körperlichen 
Widerständen, Obsessionen und Grenzen des Hörbaren konfrontiert.
Sound -a natomien
Die am Beispiel von BEEP aufgeworfene Frage der geräuschhaften Materialität 
des Körpers und der Körperlichkeit von Geräuschen stellt sich auch angesichts 
der aktuellen Allianz zwischen zeitgenössischem Tanz und elektronischer 
Musik. Dass Tänzerinnen und Tänzer sowie Choreografinnen und Choreogra -
fen eng mit Klangkünstlerinnen und Klangkünstlern kollaborieren oder selbst 
als Musikerinnen bzw. Musiker tätig sind und dabei Geräusche und Sounds 
in Verbindung mit Bewegungen in spezifischer Weise produzieren, inszenie -
ren und durch den Einsatz von Audiotechnologien manipulieren, lässt sich bis 
zu den historischen Avantgardebewegungen der 1910er und 1920er Jahre, hier 
insbesondere den bruitistischen Experimente der Futuristen, zum Postmo -
dern Dance und seinen Vorläufern wie etwa bei Merce Cunningham seit den 
sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts zurückverfolgen. Die Verschiebung des 
Verhältnisses von Tanz und Musik, welche Letztere aus der Rolle des die Be -
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Daniela Hahn102
wegung lediglich begleitenden Mediums befreite und beide Künste in ihrer je 
eigenen Ereignishaftigkeit miteinander interagieren ließ sowie die technische 
Reproduzierbarkeit von Klangereignissen bilden den kultur- und medienhisto -
rischen Hintergrund dieses Experimentierens mit Geräuschen und Sounds in 
Choreografien. 
Die aktuelle Verbindung zwischen zeitgenössischem Tanz und elektroni -
scher Musik bringt dabei zwei, mit Blick auf ihre Materialität höchst unter -
schiedliche Phänomene zusammen: Der Körperlichkeit von durch Bewegun -
gen erzeugter Geräusche steht die »Entkörperlichung in der elektronischen 
Musik« gegenüber (Weissberg/Harenberg 2010: 10). Denn mit der Entwicklung 
der elektronischen Musik und synthetischer Verfahren der Klang- und Ge -
räuschproduktion ist die Erzeugung auditiver Ereignisse nicht mehr zwangs -
läufig Ausdruck einer klanggenerierenden Bewegung, sei diese menschlich 
oder mechanisch; Bewegung, Instrument und Klang werden in der elektroni -
schen Musik vielmehr voneinander entkoppelt (2010: 7). Welche Rolle kommt 
dem Körper im zeitgenössischen Tanz bei der Entstehung von elektronischem Sound 
zu? Wird der Körper hier selbst zu einer elektronischen Fantasie und Choreografie 
zu einer Komposition von Sound durch Bewegung? Wo gehen Geräusche in Sound 
über? 
Ein Rechteck aus Licht ist an die der Zuschauertribüne gegenüberliegende 
Wand im sonst dunklen Hochzeitssaal der Berliner Sophiensaele projiziert. 
Von links hinten betritt Tyminski die Bühne, mit kurzer Hose, Sportschuhen, 
Hoodie und über den Kopf gezogener Kapuze. Stand dem Publikum zunächst 
nur eine leere Projektion vor Augen, wird jetzt der Körper des Performers, der 
sich im Licht des Projektors langsam windend am Boden bewegt, zur Projek -
tionsfläche. Bis auf einen Notenständer und zwei Mikrofone ist der Raum leer. 
Mit seinem kahl rasierten Kopf tastet Tyminski den Boden ab und versucht 
wiederholt, ohne Arme in den Kopfstand zu springen. Immer wieder fällt er. 
Eine spielerisch-akrobatische Kraftprobe gegen die Schwerkraft oder ein bewusst ris -
kanter Kontrollverlust? 
Das Fallen oder Fallenlassen des Körpers auf den Boden, das Tyminski im 
Folgenden aus verschiedenen Positionen immer wieder durchexerziert, produ -
ziert Geräusche, die er, wie auch in BEEP , durch eine stoßartige Ausatmung 
verstärkt. Der Performer presst den Atem im teils heftigen Aufschlagen seines 
Körpers förmlich aus seinem Körper heraus. Dann fährt Tyminski die Oberflä-
che seines fast komplett nackten Körpers mit dem Mikrofon ab – oszillierend 
zwischen Streicheln und Masturbieren. Ein Rauschen wird hörbar, über das 
stöhnende und vibrierende Geräusche gelegt werden, die er dadurch erzeugt, 
dass er das Mikrofon in den Mund nimmt.
Der Körper und seine Materialität werden auf diese Weise in die räumliche 
Materialität von Sound transformiert: eine akustische Anatomie des Körpers, 
die Tyminski mit dem Mikrofon registriert und die am Mischpult geloopt und 
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Geräuschhafte Körper 103
übereinandergeschichtet wird. Auf diese Weise entsteht ein schlagender, sich 
steigernder und in seiner Lautstärke anschwellender viszeraler Sound, der die 
Zuhörenden und Zuschauenden auf der akustischen Ebene die Härte des Kör -
per-Kontakts mit dem Boden und den Kontakt des Mikrofons zum Körper des 
Performers fühlen lässt. Choreografieren wird hier zu einem zeitgleich statt -
findenden Komponieren von Sound; Bewegung wird zur Geräuschproduktion 
und über die Transformation durch technische Verfahren zur Produktion 
von Sound. Im hämmernden und zitternden, ohrenbetäubenden Sound wirft 
Tyminski seinen Körper in den Ring, schreit, gestikuliert wild, tanzt wie in 
einem Club, schlägt um sich und das Mikrofon gegen Mund und Anus und 
steigert bis zur Erschöpfung die Heftigkeit seiner Bewegungen zum Boden 
hin. Wieder erzeugt er einen rauschhaften Zustand, wahnsinnig und brutal 
zugleich. Als der Sound verschwindet, wird – in der plötzlich eingetretenen 
Stille – nur noch das Herzschlagen des Performers hörbar, das den Beat für 
eine neue Soundcollage vorgibt. Tyminski lacht, wimmert, miaut und schreit 
ins Mikrofon: »I need your meat«, »Fuck me«, »I spit on him«, während im 
Hintergrund erneut eine leere Projektionsfläche erscheint. Ins Bild tritt nun 
Tyminskis digitaler Doppelgänger, zieht sich die Hose herunter und wedelt 
mit seinem Penis. Auf der Bühne zerbersten Gefäße mit Konfetti. Der Perfor -
mer verlässt die Bühne und auf der Projektion erscheint jetzt eine Großaufnah-
me seines Gesichts, das beginnt, sich vor Lust (oder Schmerz?) zu verzerren. 
Die tanzende Selbst-Erregung geht nun über in einen explizit sexuellen Akt: 
das Penetriert-Werden durch einen Partner.
Wie bereits in BEEP setzt sich Tyminski – ebenso lustvoll wie brutal – unse-
ren Blicken, Erwartungen und Zuschreibungen aus und setzt uns zugleich 
Bildern und Sounds aus, die provozieren, berühren und aufrühren. Statt seich-
ter Unterhaltungsshow zeigt diese Performance mit dem Titel This is a musical 
(2016) den sexuell expliziten Fall des Körpers. Hierin treibt Tyminski seinen 
Körper in einer radikalen Weise in einen Zustand des Außer-Sich-Seins. Die -
sen Zustand erreicht Tyminski durch eine Dramaturgie der physischen wie 
akustischen Steigerung und Verausgabung, die zum einen auf den Verfahren 
der Schichtung und Wiederholung von Soundelementen basiert und in der 
Projektion eines pornografischen Fantasmas und Sperma auf Tyminskis Ge -
sicht endet. Der in exzessiven, akustisch verstärkten Ausbrüchen hin- und 
hergeworfene Körper wird hier zu einer Formation aus voyeuristischen Pro -
jektionen und sexuellen Praktiken, die die zugleich brutale wie fragile Ma -
terialität des Körpers hervortreiben und spürbar werden lassen. Bewegungen 
und Sound verstärken sich dabei wechselseitig und lassen eine Atmosphäre 
entstehen, die eine machtvolle Wirkung auf die Zuschauenden und Zuhören -
den entfaltet, eine Wirkung, die als »intrusive sonic effect« (Rost 2011: 45) be -
schrieben wurde: 
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Daniela Hahn104
[…] it has or obtains the power to touch  the listener in a direct physical way and to cap -
ture the audience’s attention, with or against their will. Furthermore, instead of being a 
momentary effect it affects the way in which the whole performance is experienced and 
how meaning is constituted within that performance. (Rost 2011: 45, Hervorh. D.H.)
This is a musical stellt einen erregbaren Körper aus, einer taktilen wie akus -
tischen Berührung dargeboten, die sowohl Lust als auch Schmerz bereiten 
kann. »Der Körper genießt es, berührt zu werden«, schreibt Jean-Luc Nancy.
»Lust und Schmerz sind Gegensätze, die sich nicht widersprechen. Ein Körper ist auch 
im Schmerz erregt […]. […] Diese unteilbare Aufteilung des Genießens durchbohrt das 
Denken und bringt es um den Verstand. Das wahnsinnige Denken schreit oder lacht. […] 
Der Körper im Genuß ist gleich dem reinen Zeichen-von-sich, nur daß er weder Zeichen 
noch Sich ist.« (Nancy 2003: 101 f.) 
In diesem Sinne setzt This is a musical – mit Nancy gesprochen – ein Entschrei-
ben des Körpers in Szene: »Entschreiben« meint ein Schreiben, das sich »von 
der Bedeutung entfernt «: 
Das Entschreiben vollzieht sich im Spiel eines un-bezeichnenden Zwischenraums: das -
jenige, das die Wörter stets aufs neue von ihrem Sinn löst und sie ihrem Ausgedehnten 
überläßt. Ein Wort, solange es nicht restlos in einem Sinn aufgeht, bleibt im Wesent -
lichen zwischen den anderen Wörtern ausgedehnt, derart angespannt, daß es sie be -
rührt, ohne jedoch zu ihnen zu gelangen: und dies ist die Sprache als Körper. (2003: 63)
Die Operation des »Entschreibens« produziert einen Körper, der bis an die 
Grenze zwischen Freude und Schmerz getrieben wird, an der das Bezeichnen 
aufgehoben ist und der Körper statthat, d.h., zu einer »plastischen Materie des 
Raums« (2003: 63) wird. Mit Nancy gesprochen geht es hier um den Entwurf 
einer Ästhetik der Bewegung, in der die Körper »nicht in erster Linie bezeich -
nend sind« (denn unsere Ästhetiken tendieren in seinen Augen zum über -
bezeichnenden Körper), in der die Dialektik von Denken und Körper in einer 
Berührung von Körper und Sinn aufgeht, »der gleich den Sinnen der Wahr -
nehmung offen ist« (2003: 62). Ein Körper kann dann nicht mehr geschrieben 
und gelesen, sondern nur getastet – und gehört – werden. Der Körper geht dem 
Sinn nicht voran, »er gibt ihm Statt, absolut […]. Man kann sagen: Der voll -
endete Sinn, unter der Bedingung, daß Vollenden und einen Orgasmus haben 
dasselbe sind.« (2003: 62) Sex, wie er bei Tyminski vollzogen und ausgestellt 
wird, stellt einen »Imperativ zu berühren« (2003: 37) dar, und die Berührun -
gen von Körpern erzeugen Geräusche, die Tyminski elektronisch steigert. Als 
Zuschauende und Zuhörende werden wir somit zu Tastenden und Hörenden, 
die an die nicht-schriftliche Existenz  des Körpers und seine sinnliche Materia-
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Geräuschhafte Körper 105
lität rühren. Wie in BEEP  stellt Tyminski auch in This is a musical durch Ver -
ausgabung und Intensivierung von Bewegung und Geräusch einen affektiven 
Zustand her und übertragt diesen auf das Publikum, durch den die – gemäß 
Foucault – an den Sex und an den Körper und seine Existenz gerichtete Frage, 
wer wir sind bzw. wer wir sein werden, auf neue Weise gestellt werden kann 
(Foucault 1977). Tyminski unterwandert in seiner offen ausgestellten Homo -
sexualität nicht nur eine heteronormative Ordnung des Theaters, sondern ins -
talliert auch eine Ökonomie des Begehrens, die nicht mehr auf die Aktivierung 
von Fantasien setzt, sondern ein porno-akustisches Fantasma als Sinnbild des 
zeitgenössischen Körpers in Szene setzt.
t anz wi SS en Schaf t  al S hörende  f or Schung
Mit der hörenden Aufmerksamkeit für die Geräuschhaftigkeit des Körpers und 
deren Transformation in Sound, wie sie am Beispiel der Performances BEEP  
und This is a musical von Karol Tyminski untersucht wurde, stellt sich abschlie-
ßend die Frage, welchen Beitrag die Sound Studies für die Tanzwissenschaft 
– als zwei junge wissenschaftliche Felder – leisten können und umgekehrt. Die 
sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts aus der Wissenschafts- und Technikge -
schichte entwickelnden und später durch die Cultural Studies theoretisch und 
methodisch angereicherten Sound Studies haben vor allem die historisch sich 
wandelnde technische Materialität von Klang, medienarchäologische Rekon
-
struktion von Hörumgebungen und der daraus hervorgehenden Hörerfahrung 
sowie – in der Soundscape-Forschung – den situativ und körperlich gebun -
denen individuellen Hörweisen in der Alltagskultur erforscht (Schulze 2014). 
Aus Letzterem, also dem Fokus auf einen »sonischen Materialismus« (Schulze 
2016: 413), der die Körperlichkeit des Hörenden und dessen Einbettung in eine 
konkrete Hörumgebung betont, erwächst auch für die Tanzwissenschaft ein 
Potenzial, das die Klage über die Ephemeralität von Bewegungen überführt in 
einen ortssensitiven, empirisch-materialistischen Zugang zu Bewegung durch 
die Erforschung somatischer Bewegungskonzepte und des Wechselverhältnis -
ses von Körper und Umwelt im Sinne einer tänzerischen Ökologie. 
Anstatt gegen die Flüchtigkeit von Klangereignissen anzuschreiben, ha -
ben die Sound Studies vielmehr die Materialitäten von Klangerzeugung und 
-wahrnehmung in den Mittelpunkt ihrer Forschungen gestellt, um Hören als 
erkenntnisfähigen Prozess herauszustellen, und zwar unter Betonung der 
Resonanzfähigkeit, der »Schwingungsfähigkeit unserer körperlichen Mate -
rialitäten« (2016: 419). Vor allem mit Blick auf Prozesse künstlerischer For -
schung im Tanz hat auch in der Tanzwissenschaft situiertes, aus Praktiken 
hervorgehendes Wissen und die körperliche Teilhabe an Bewegungsvollzügen 
als Forschung in der letzten Dekade an Bedeutung gewonnen (Gehm/Huse -
## Page 108
Daniela Hahn106
mann/von Wilcke 2007; Peters 2013; Klein 2017) und damit auch dazu geführt, 
unterschiedliche Formen und Weisen der Generierung von Wissen zu diffe -
renzieren und produktiv zu machen. Diesen Bezug auf Erfahrung und die Kör-
perlichkeit von Erkenntnis, also die Aufwertung von körperlich-sensorischen 
Vollzügen als epistemische Praktiken, können sowohl die Sound Studies als 
auch die Tanzwissenschaft im Sinne einer Methodenkritik überkommener 
Ansätze wissenschaftlicher Wissensproduktion stark machen.
In diesem Kontext kann die Tanzwissenschaft ihre durch rezeptions- wie 
produktionsästhetische Verfahren gewonnenen Erkenntnisse in Bezug auf die 
physischen wie akustischen Materialitäten des sich bewegenden Körpers bei -
tragen. 
•
 Was können wir über die Erforschung von Geräuschen über Bewegung er -
fahren?
•  Welche erkenntnistheoretischen Dimensionen eröffnet ein Hören von Be -
wegungen? 
•  Welche Bedeutung kommt der materialen Erfahrung durch den Körper der 
Forschenden zu? 
•
 Wie verhalten sich Bewegungen und Geräusche/Klänge zueinander? 
•  Wie nehmen Zuschauende die Konfigurationen von Bewegungen und 
Klängen wahr? 
•
 Welche Körperbilder ergeben sich aus diesen Konfigurationen? 
Darin liegt nicht zuletzt eine weiter gefasste und aktuell dringliche anthropo -
logische Fragestellung in Hinsicht auf eine sensibilisierte Wahrnehmung von 
materiellen Umwelten und deren Veränderungen durch und in Bewegung (so-
wie durch Hören und Lauschen), auf eine Ökologie von Bewegungen zwischen 
Natur und Kultur, d.h., die konkrete Erfahrung der Verflochtenheit des sich 
bewegenden, geräuschhaften Körpers mit seinen Umwelten.
l iter atur
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## Page 111
Körper-Hören  
Zu klanglichen Bewegungsspuren  
auf und in den Zuschau(-/hör)enden
Katharina Rost
Hören ist per se ein körperlicher Vorgang. Nicht nur, weil es sich um den Ef -
fekt von Schallwellen auf Ohrmuschel, Trommelfell und Gehörknöchelchen 
handelt, sondern weil es auf und mit dem gesamten Körper stattfindet – im 
Extremfall zeigt sich dies z.B., wenn das Rattern eines LKWs ganzkörperliche 
Anspannung auslöst, noch bevor der Wagen ins Blickfeld gerät. Dann werden 
die Geräusche eher gespürt, als dass sie über die Ohren vernommen werden. 
Dieses Spüren ist eine spezifische Ausprägung der als Körper-Hören zu bezeich-
nenden Dimension des Hörens, die sich bei jedem Hörvorgang vollzieht, aber 
dabei im Grad ihrer Auswirkung und bewussten Registrierung durch die Hö -
renden stark divergiert. Im Folgenden möchte ich mich dieser Dimension des 
Hörens in ihren vielfältigen Ausprägungen anhand zweier Beispiele aus dem 
zeitgenössischen Tanz widmen. In Meg Stuarts und Damaged Goods’ VIOLET 
(2011) und Anne Teresa de Keersmaekers und Rosas’ THE SONG (2009) ist die 
Frage nach klanglichen Bewegungsspuren meines Erachtens wesentlich. Dabei 
geht es vor allem um die Sphären von Bühne und Publikum, deren vermeint -
liche Separation durch die Sounds überschritten, wenn nicht gar aufgehoben 
wird. Klangliche Bewegungsspuren umfassen gleichermaßen Gehörtes und 
Gespürtes, Bewegtes wie In-Bewegung-Versetzendes. Dabei beziehe ich mich 
vorrangig auf den Spurenbegriff der Philosophin Sybille Krämer, bei der die 
Spur durch ein paradoxales Verhältnis von An- und Abwesenheit geprägt ist: 
Anwesend ist die Spur mit der ihr eigenen Materialität, während das Spur-Ver-
ursachende abwesend und vergangen ist (Krämer 2007). Erst durch den deu -
tenden Zugriff wird das Erscheinende zur Spur gemacht, wobei die Spur einer-
seits gesucht und interpretiert, andererseits aber auch von sich aus dadurch 
auffällig werden kann, dass sie eine bestehende Ordnung unterbricht. Nach 
Krämer zeichnen sich Spuren zudem durch Unmotiviertheit aus: Sie sind un -
beabsichtigt entstanden, »anderenfalls handelte es sich nicht um eine Spur, 
## Page 112
Katharina Rost110
sondern um ein bewußt als Spur inszeniertes Zeichen« (1998: 79). Mit klang -
licher Bewegungsspur ist demnach im Kontext der folgenden Ausführungen 
eine durch akustische Ereignisse bewirkte leibliche Empfindung gemeint. Es 
ist nach der besonderen Materialität und Medialität dieser Art von Spuren zu 
fragen, denn sie ereignen sich im subjektiven Erleben, wo sie möglicherweise 
anders in Erscheinung treten als Spuren in der Bedeutung des alltäglichen 
Wortgebrauchs wie z.B. Fußabdrücke im Schnee. 
Körperliche S h ören
Meg Stuart bezeichnet VIOLET  als eine Arbeit zu »energetic patterns in na -
ture«1 , zu der sie von Francis Alÿs’ Tornado 2 (2000-2010) inspiriert wurde. 
Diese Videoarbeiten vermitteln den Eindruck, der Filmende laufe direkt auf 
das Zentrum eines Tornados zu. Die gewaltige Kraft dieses Naturereignisses 
manifestiert sich neben dem aufgewirbelten trockenen Wüstenboden primär 
in der lautlichen Dimension, denn der Tornado erzeugt ein starkes Rauschen 
aus vielzähligen Zisch- und Pfeifgeräuschen. Ähnlich kraftvoll klangen die 
Sounds in VIOLET, die der Musiker Brendan Dougherty mit Computer, Misch-
pult und Schlagzeug in einer zumeist ohrenbetäubenden Lautstärke live auf 
der Bühne hervorbrachte. Demzufolge waren auditive Spuren der Tornado -
Lautlichkeit in der Soundscape von VIOLET enthalten, doch die dissonanten 
Soundschichten klangen nicht natürlich im Sinne eines pfeifenden Tornados, 
sondern machten eher ihre elektronische Verfasstheit deutlich und verwiesen 
darin auf die Kraft elektrisch aufgeladener Ströme und Spannungszustände. 
Die fünf Tänzer bewegten sich analog zur akustischen Dynamik mal stärker, 
dann wieder ruhiger.
3 Sie schwenkten einzelne Körperteile energisch, aber 
kontrolliert hin- und her, wobei sie den Radius ihres Ausgreifens stetig ver -
größerten, bis der gesamte Körper mitschwang. Es waren hier keine Figuren 
auf der Bühne zu erleben, sondern mit Spannung aufgeladene Instanzen, die 
über ihren Bewegungsradius ausgedehnte Felder in der Umgebung mit dieser 
Energie belegten. 
Die klanglichen Bewegungsspuren finden sich hier in zwei verschiedenen, 
aber miteinander verflochtenen Dimensionen: Zum einen handelt es sich bei 
1 | Im Interview online unter https:/ /www.youtube.com/watch?v=FyuJjD-xH9w vom 
10.11.2012 (letzter Zugriff: 09.05.2017).
2 | Vgl. online unter https:/ /www.youtube.com/watch?v=6nHlkB7nsRI (letzter Zugriff: 
09.05.2017).
3
 | Aktuell wird diese Arbeit mit den Tänzerinnen und Tänzern Marcio Kerber Canabarro, 
Varinia Canto Vila, Renan Martins de Oliveira, Kotomi Nishiwaki und Roger Sala Reyner 
performt.
## Page 113
Körper-Hören 111
den auf der Bühne durch die Tänzer ausgeführten Bewegungen um kineti-
sche Spuren der von ihnen auditiv rezipierten Energieströme und somit um 
Verkörperungen einer vergangenen Krafteinwirkung. Zum anderen sind die 
Bewegungen aber auch insofern als Spuren zu verstehen, als das Wahrnehm -
bare nicht lesbar ist wie gestische Zeichen. Vielmehr manifestiert sich in den 
schlenkernden Bewegungen der Überschuss der Spur, der sich »im und am 
Material« (Krämer 2007: 15) zeigt und um den sich die vielfältigen Ausdeu -
tungsversuche bemühen müssen. Dabei ist aber nicht unbedingt die Bewe -
gung an sich, nicht die konkrete Art und Richtung der einzelnen Gebärde als 
Spur einzuschätzen, sondern vielmehr der energetische Impuls der einzelnen 
Bewegung, ihre Dynamik, die durch ihren energetischen Grad auf das ursäch -
liche Moment verweist. 
Darüber hinaus kreierten die Tänzer mit ihren Bewegungen ebenfalls wie -
derum Energieströme und Spannungszustände, die – simultan zu den Sounds 
– einen Effekt auf die Zuschauenden haben. Wirksam wird das von Sabine 
Huschka im Tanz verortete, »eigentümliche Wissen, […] Energetisierung ver -
schiedenster Stofflichkeit und Qualität qua Bewegung, unterscheidbar nach 
Grad und Motivik, bewirken zu können« (Huschka 2012: 202). Dass die Mu -
sik von Brendan Dougherty hieran ihren Anteil hat, wie Huschka erwähnt, 
möchte ich an dieser Stelle unterstreichen. Denn die dauerhaft brachialen 
Soundströme versetzten Tänzerinnen und Tänzer sowie Zuschauerinnen und 
Zuschauer in permanente Vibrationen und griffen auf diese Weise in die leib -
liche Dynamik aller Anwesenden ein. Nach Hermann Schmitz wirke Musik 
auf die Hörenden ein, indem sie »auf Leiber überspringen und ihnen speziel -
le Bewegungen eingeben« (Schmitz 2011: 13) könne. Er führt dies auf die in 
der Musik verkörperten Bewegungssuggestionen zurück, worunter er die mit 
Richtungen verknüpften Prozesse »Sinken, Schwellen, Erhebung, Ausladen, 
Schweben« (2011: 34) fasst. Qualitäten dieser Art wirkten sich grundlegend auf 
Leiblichkeit aus, indem sie leibliche Dynamiken in Gang setzen, die einem 
stärkeren Enge- oder Weite- bzw. Spannungs- oder Schwellungszustand ent -
sprächen. Geräusche des Rauschens und Dröhnens zeichnen sich primär 
durch ihre über längere Zeiträume anhaltende Konstanz in der Tonhöhe und 
Lautstärke aus (Augoyard/Torgue 2005). Dabei wirken sich tiefere und höhe -
re Dröhn-Geräusche unterschiedlich auf Hörende aus. Tiefe Sounds wirken 
eher einhüllend, da sie die Hörenden von allen Seiten zu umfassen scheinen, 
was häufig mit einer beruhigenden Wirkung einhergeht. Hohe Dröhn-Sounds 
können das Gefühl auslösen, bedrängt, wenn nicht gar durchbohrt zu werden, 
d.h., sie scheinen aus einer räumlichen Distanz her spitz auf die Hörenden 
zuzukommen und wirken eher störend. In VIOLET sind beide Arten zu hören, 
wobei die vom tiefen Rauschen möglicherweise bewirkte Ruhe übertönt wird 
vom quietschenden Dröhnen, das körperliche Alarmzustände auszulösen ver -
mag. Ein Rückzug ist den Zuschau(-/hör)enden unmöglich, es sei denn, sie 
## Page 114
Katharina Rost112
würden das Theater verlassen. Bleiben sie, werden sie vom Erklingenden in sei-
ner Hochspannung und energetischen Ladung erfasst und in einen Aufmerk -
samkeitszustand höchster Anspannung, in einen Körperzustand minimalster 
Vibrationsbewegungen auf der Haut, versetzt.
Vibrationen können als Spuren begriffen werden, die von energetischen 
Kräfteverhältnissen zeugen, die selbst nicht in Erscheinung treten – zumin -
dest nicht innerhalb des Bereichs menschlicher Wahrnehmungsmöglichkei -
ten. Steve Goodman betont daher, dass Sound als viel mehr zu bestimmen 
sei als nur das Klangliche oder die Klangursache (Goodman 2010). »Vibra
-
tions always exceed the actual entities that emit them. Vibrating entities are 
always entities out of phase with themselves.« (2010: 83) Das Außer-sich-Sein 
bestimmt Goodman demnach als markantes Merkmal von Vibrationen, und es 
scheint, als könnte dies auch für die in VIOLET  erlebbaren leiblich-affektiven 
Spuren gelten, insofern sie zu einer Verschiebung der Selbstwahrnehmung 
hin zu einer eigenartigen Fremd-Selbst-Wahrnehmung führen können: die 
Anspannung ist äußerlich verursacht, wird aber als eigenleibliche Befindlich -
keit erlebt, wobei die durch Vibrationen bewirkten Empfindungen aufgrund 
ihrer anhaltenden Dynamik schwer zu lokalisieren sind. Goodman geht von 
einer so zerstörerischen Kraft zielgerichteter Soundströme aus, dass er von 
»sound bombs« (2010: xiii) spricht. Zur destruktiven Waffe umfunktioniert 
wird die kulturelle Bedeutung von Vibrationen, die als Spuren energetischer 
Kräfte häufig mit Lebendigkeit  assoziiert werden, ins Negative gekehrt. In die -
sem Fall bedeuten Vibrationen Tod, nicht Lebendigkeit, und auf Spuren be -
zogen erzielen sie Desorientierung anstatt, wie es Krämer (2007) als Funktion 
des Spurenlesens herausstellt, Wegweisung. Die Erfahrung in VIOLET lässt 
erahnen, welche Kraft den akustischen Vibrationen zukommt und welches 
Ausmaß deren Wirkung auf das leiblich-affektive Empfinden der Hörenden 
haben kann.
Körper  hören
Anders ist die Lautlichkeit in THE SONG  gestaltet, einer 2009 kreierten ge -
meinsamen Arbeit von Anne Teresa de Keersmaeker, Ann Veronica Janssens, 
Michel François und der Tanzcompagnie Rosas. Neun Tänzer bewegen sich 
über die leere Bühne und alles, was dabei zu hören ist, sind die durch ihre 
Bewegungen verursachten Geräusche wie das dumpfe Poltern vielzähliger 
Schritte, das Rascheln von Stoff, das Quietschen von Gummi oder das Klat -
schen von Fußsohlen auf dem Tanzboden. Im Verlauf der Aufführung entsteht 
in der auditiven Wahrnehmung der Eindruck einer Musikalität dieser Laute, 
die noch verstärkt wird durch die geräusch-synchronisierenden Vorgänge am 
Rand der Bühne. Hier erzeugt die Geräuschemacherin Céline Bernard mit 
## Page 115
Körper-Hören 113
ihrem Körper und diversen Gegenständen u.a. Schuhen, Stoffen und einem 
Springseil, synchron zu den Bewegungen der Tänzer verschiedene Geräusche, 
die mal realistisch genau zum Bühnengeschehen passen, mal aber auch auf -
fällig andere Klanglichkeiten aufweisen als die erwarteten. In einer Szene dre -
hen sich zwei Tänzer am Boden, wozu Bernard ihre Hände vor einem Mikro -
fon stark auf den Tanzboden drückt und dreht, so dass verschiedene gedehnte 
Quietsch- und Knarzgeräusche entstehen, die in Bezug auf die beobachtbaren 
Tanzbewegungen in ihrer akustischen Vergrößerung eher komisch als realis -
tisch wirken. Es scheint, als würden die sich biegenden und aneinander rei -
benden Knochen der Tänzer hörbar gemacht oder als würde die Dynamik ihrer 
plötzlichen Bewegungen auf diese Weise akustisch verkörpert werden; – als 
machten die Geräusche auf etwas aufmerksam, das ansonsten unsichtbar bzw. 
unhörbar bliebe.
Ich denke, dass all die in THE SONG zu hörenden Geräusche auf verschie-
dene Weisen als Spuren aufzufassen sind in dem Sinne, dass sie zunächst wie 
die unbeabsichtigten Nebenprodukte des die Aufführung eigentlich  Ausma -
chenden, nämlich der Bewegungen, präsentiert werden, und dann aber im Ver-
lauf der Aufführung durch den in Gang gesetzten Prozess des Spurenlesens 
stärker musikalisch und als zentrale und intendierte akustische Komponente 
rezipiert werden. Die deutliche Ausstellung des Geräuschemachens verstärkt 
diese Vorgänge noch. Spuren sind die Geräusche zum einen als Verweise auf 
die stattfindenden Bewegungen der Tänzer. Zum anderen sind die Geräu -
sche aber auch Spuren sich ereignender Prozesse der Berührung verschiede -
ner Materialien. Der Sound-Designer und Sound-Theoretiker William Gaver 
unterstreicht, dass beim Geräusche-Hören Ereignisse zu hören sind, und zwar 
»interactions of materials  at a location  in an environment « (Gaver 1993: 6). Die 
Kraft des Aufpralls, die Art der Materialien, die Widerständigkeit in der Rei-
bung, die Dauer des Rutschens, die Größe und Materialität des Umgebungs -
raums sind solche Ereignisse oder Komponenten der geräuscherzeugenden 
Ereignisse, die wahrnehmbar, aber nur schwer in Worte zu fassen sind. Dass 
beim Hören mehr wahrgenommen wird als ein bestimmter Ton, unterstreicht 
auch der Phänomenologe Don Ihde, indem er davon ausgeht, dass Formen, 
Oberflächen, Texturen, Konsistenzen und Hohlräume auditiv wahrgenommen 
werden können (Ihde 2007). Diese phänomenologisch orientierte Herange -
hensweise ist zu ergänzen um aktuelle neurologische Forschungsergebnisse 
zur Geräuschwahrnehmung, die Hinweise geben auf eine spiegelneuronale 
Aktivierung derjenigen Hirnareale, die für die Motorik der solchen Geräu -
schen zugeschriebenen Körperteile zuständig sind (Lepage et al. 2010). D.h., 
dass beim Hören von Geräuschen, die mit einer Hand hervorgebracht werden 
können, genau die Hirnareale aktiviert werden, die für Handbewegungen zu -
ständig sind. Somit zeigt sich die klangliche Bewegungsspur hier auch noch 
an einem anderen Phänomen – und zwar im Registrieren des »Mitgehens« der 
## Page 116
Katharina Rost114
Zuschau(-/hör)enden, das vielleicht nicht bewusst empfunden wird, aber den -
noch als grundlegende Aktivierung gespürt werden kann. Das Körper-Hören 
nimmt hier die Form eines Hörens von Körpern an, die sich über die zerebra -
le Rezeption der Geräusche vermittelt. Das Spurhafte wäre hier demnach als 
das fast Unmerkliche zu verzeichnen, in dessen Wirkung sich anzeigt, dass 
die Körper der Hörenden über die Wahrnehmung und das Gehirn noch ein -
mal auf andere Weise in Bewegung versetzt werden können. Die klangliche 
Bewegungsspur ist in diesem Fall die am eigenen Leib wahrnehmbare, aber 
zumeist nicht bewusst registrierte Anspannung und Wachsamkeit, die auf die 
vorherige Einwirkung der Geräusche hinweist. Die Zuschau(-/hör)enden tan -
zen neuronal mit, dabei zwar für die anderen Anwesenden unsichtbar, aber 
im Grad ihrer Aktiviertheit mit Sicherheit nicht vollkommen unmerklich. Die -
se Merklichkeit zeigt sich spurhaft auf eine Weise, die sich vergleichen ließe 
mit der Art, wie das White -Album der Beatles in den Produktionsprozess von 
THE SONG eingeflossen ist. So tauchen während der Aufführung einzelne 
Fragmente dieses bekannten Albums auf, Schnipsel einzelner Songs, Teile von 
Melodien und Passagen der Texte, aber vor allem sind es zeitliche Strukturen, 
die als organisatorische Prinzipien wirksam werden. Der Tänzer Mark Lorimer 
beschreibt in einem Interview den Einfluss der Musik folgendermaßen: »We 
knew that this section falls on obladi-oblada, or this section falls on Julia, and 
little by little we erased almost any trace of the album, it still remained like a 
kind of a […] like a ghost.«
4 Das Beatles-Album schreibt sich mit seinen Struk -
turkomponenten in die Anlage der Tanzperformance ein, genauer gesagt akti -
viert jede einzelne Aufführung von THE SONG  gewisse Regeln, die nur durch 
diese Verkörperung und nur an ihr zur Erscheinung kommen. Die Zuschau(-/
hör)enden erfahren dieses Verhältnis indirekt über die Materialität der Auf -
führung. Es sind diese Spuren, die zunächst zwar absichtlich gesetzt und in -
szeniert wurden, doch die zugleich in ihrer Erscheinungs- und Wirkungsweise 
während der Aufführung nie vollständig kontrolliert werden können. Ungreif -
bar und flüchtig, wie es die Metapher des Geisterhaften nahelegt, scheinen 
kurze Momente gewisse Zusammenhänge auf, ohne sich eindeutig erkennen 
zu geben. Die Metapher des Geistes ist in Bezug auf Sound keine Ausnahme; 
vielmehr verdeutlicht sich darin eine insbesondere Geräuschen und Sounds 
zugeschriebene Dimension des ambivalent Präsenten. So charakterisiert Salo -
mé Voegelin das Hören als geisterhaft, was sie mit der Fluidität und Formlosig-
keit des Gehörten begründet.
4 | Das Interview mit Anne Teresa de Keersmaeker und Mark Lorimer wurde von Sad -
ler’s Wells am 19.10.2010 hochgeladen. Es ist online unter https:/ /www.youtube.com/
watch?v=gRhOYQx2kNQ zu finden (letzter Zugriff 09.05.2017).
## Page 117
Körper-Hören 115
Sounds are like ghosts. They slink around the visual object, moving in on it from all 
directions, forming its contours and content in a formless breeze. The spectre of sound 
unsettles the idea of visual stability and involves us as listeners in the production of an 
invisible world. (Voegelin 2010: 12) 
Die Materialität von Sound ist durchsetzt von Immaterialität und lässt das her -
kömmliche Verständnis von Materie fraglich erscheinen. Denn trotz dieser 
ambivalenten Anwesenheit können Sounds eine dichte Materialität besitzen, 
der eine starke Wirkung auf die Hörenden zuzuschreiben ist.
m aterialität  und  m edialität  lei Blich -affe K tiver  S puren
Die Überlegungen zum Geisterhaften von Sound führen abschließend zur 
Frage nach der besonderen Qualität leiblich-affektiver Spuren, wie sie in VIO -
LET und in THE SONG zu erleben waren. Zu unterscheiden sind die Beispiele 
daran, dass in VIOLET  die Kraft der starken Einwirkung in ihrer Energie und 
Gewalt erfahrbar ist, während in THE SONG  eher die Dimension des nahezu 
Unmerklichen entfaltet wird. Beide Aufführungen bewirken auf ihre Weise 
eine Aktivierung der Zuschau(-/hör)enden, bei VIOLET  lässt sich aber eher 
von bewusstwerdender Bedrängnis, bei THE SONG  eher von unbewusstem 
Mitvollzug ausgehen. Die Herangehensweise über ein Verständnis der Emp -
findungen als Spuren macht deutlich, inwiefern sich im Rezeptionsvorgang 
bestimmte Dichotomien auflösen, da sie für die Spur – ebenso wie für leibli -
che Empfindungen – keine Geltung haben. Mit dem Begriff »vital materiality« 
(Bennett 2010: viii) verdeutlicht Jane Bennett, dass die Bewegung der Schwin -
gung wesentlich für alles Bestehende, auch des vermeintlich Unbeweglich-Ob -
jekthaften, ist. Es bedürfe nur eines Perspektivwechsels, um zur Einsicht zu 
gelangen, dass auch Objekte eigentlich konstant in Bewegung seien und damit 
die klare Trennung zwischen vermeintlich lebendigen  und unlebendigen  Ob -
jekten fraglich werde. Körper und die Gegenstände ihrer Umgebung greifen 
also ineinander; sie haben eine gegenseitige Wirkung. Als »Einleibungen« be -
schreibt Hermann Schmitz die sich zwischen Körpern und ihrer Umgebung 
abspielenden Prozesse, bei denen Kräfte auf die leibliche Befindlichkeit der 
Erlebenden einwirken (Schmitz 2011: 29 f.). Der Begriff erinnert an das Wort 
Einverleibung, doch betont er gerade im Auslassen einer Silbe, dass das Ge -
schehen keineswegs durch das erlebende Subjekt kontrolliert wird. Vielmehr 
handelt es sich um einen Prozess der Begegnung, der Verflechtung oder Ver -
schmelzung verschiedener Instanzen. Hier ließe sich der Spurbegriff mit dem 
Affektbegriff von Melissa Gregg und Gregory Seigworth verknüpfen, insofern 
die Prozesse der Affektion im Sinne eines Schimmerns, nicht als spektakuläre 
und klar bewusste, sondern eher untergründig sich vollziehende Phänomene 
## Page 118
Katharina Rost116
eingeschätzt werden (Gregg/Seigworth 2010). In der Affektion zeigen sich die 
auf Körper einwirkenden Prozesse, Kräfte und Intensitäten als Resonanzen, 
Übergänge und als subkutane Eindringlichkeit – in den Worten der Autorin 
und des Autoren als »visceral forces beneath, alongside, or generally other than  
conscious knowing« (2010: 1). Diese sich in einem Spektrum von gewaltigen 
bis hin zu unmerklichen Effekten ereignenden Krafteinwirkungen können 
Handlungen oder Empfindungen auslösen, zumeist jedoch ein Innehalten, Er-
staunen und Überwältigtsein ob der »world’s apparent intractability « (2010: 1). 
Mit dem Begriff intractability  kann zweierlei gemeint sein: Zum einen lässt es 
sich mit Widerständigkeit übersetzen, was sich in den Konflikten eines Kör -
pers mit ihm widerstrebenden Kräften zeigt. Zum anderen beinhaltet er das 
Wort trace für Spur  und kann insofern auch auf die erschwerte Deutbarkeit 
der wahrgenommenen Spuren zielen. Diese Spuren sind nicht auf herkömm -
liche Weise lesbar, sondern erfordern es, ihnen nachzugehen, förmlich nach -
zuspüren, und leiblich-affektive Zustände von heftiger Bedrängnis bis leichter 
Anspannung ernst zu nehmen als Spuren sich real ereignender Begegnungen 
zwischen Körpern, Objekten und Kräften. So stellt sich auch die Frage nach 
der Medialität von Spuren mit größerer Virulenz, da in den angeführten Bei -
spielen eher die Folgeerscheinungen von Spuren, also die Spuren der Spur, 
erlebbar werden. Die akustischen Vibrationen in VIOLET  sowie die durch Rei-
bung verursachten Geräusche in THE SONG  werden nicht selbst, sondern als 
leibliche Empfindungen spürbar, für welche bei den Wahrnehmenden mög -
licherweise ein implizites Wissen besteht, doch ist dieses in Bezug auf die 
klanglichen Bewegungsspuren – über das grundlegende Lexikon sonischer 
Effekte von Jean-François Augoyard und Henri Torgue hinaus – noch kaum je 
expliziert worden. Gerade das Spurhafte dieser Erscheinungen und Empfin -
dungen scheint die Analyse und Interpretation zu erschweren und tritt damit 
selbst als das zu Analysierende ins Zentrum der Überlegungen. Worauf die 
Arbeiten von Stuart sowie von Keersmaeker/Janssens/François hinweisen, ist, 
dass das Spurhafte vor allem Grenzen aufweichen, Trennungen aufheben und 
als fest umrissen konzeptualisierte Körper in ihrer Dynamik, Offenheit und 
Transitorik verdeutlichen kann. Im Modus des Körper-Hörens in VIOLET  wie 
des Hörens von Körpern in THE SONG wird dies auf markante Weise heraus -
gestellt und erfahrbar gemacht.
l iter atur
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Bewegungsspuren im Konzert der Medien
## Page 123
Audible and Inaudible Choreography  
Atmospheres of Choreographic Design
Johannes Birringer
1. h e aring  dance  – heur Schpiel
Protocol no. 1: as an obscure beginning – a reference to OuLiPo 1 and Georges 
Perec’s radio play Die Maschine, imagined in French but first written in Ger -
man with translator Eugen Helmlé, the broadcast released by Saarländischer 
Rundfunk in November 1968. Corresponding with the translator, Perec refers 
to the radio play as an Ohrspiel (ear play) or heurschpiel, in his wonderful homo-
phonic spelling. The theme of my presentation is closely related to such corres
-
pondences and transpositions in the realm of choreography and scenography, 
as I invite you here
2 to listen to sound of movement, to movement of sound 
– the inaudible and the choreosonic.  My questions revolve around listening per-
ception of choreography. One part of this performance lecture dwells on sonic 
arts theories and how they refer to sonic objects . The greater part is inspired by 
dance practice, leading us to choreographic objects . I address matters of design 
composition, acousmatics, audio-vision, film, and architecture, and at the end 
briefly show some of the sounding wearables we create in the DAP-Lab. 
1 | OuLiPo is the name of the literary group Ouvroir de Littérature Potentielle, founded 
in Paris in 1960 by the useless researchers of the Collège de Pataphysique that inclu -
ded conceptual artists (Marcel Duchamp), mathematicians (Claude Berge), chemical 
engineers (François Le Lionnais), poets and writers such as George Perec, whose most 
well known oulipian writing is his novel La Disparition  (an entire novel scripted without 
using the letter »e«). See Hugill 2012. 
2
 | This chapter is the score of a performance-lecture presented with a film that in -
termittently plays visual and aural tracks, separated from one other, representing or 
alluding to some of the movement or sound examples under discussion. The tracks are 
indicated in the score. The film’s preface displays a silent image of Robert Morri s’ Box 
with the Sound of Its Own Making (1961).
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Johannes Birringer122
Film sequence: Ivana Müller, While we were holding it together , 2006 (visual track).
Maschine – das heurschpiel . After discovering it last year, I have listened to it 
ever since. The voices of the polyphonic recording now haunt me, they appear 
in my dreams and on my travels, I walk with them in my walks, they seem in -
side me, reverberating. They are also part of the soundtrack for my new film 
project – Sisyphus of the Ear
3 – in which I perform a difficult climb up the steep 
hills of a quarry. 
These voices are invisible, and perhaps also inaudible to you. The phantasma -
goric invisibility of Stimme , of voice and sound, fascinates me – but in my cho -
reographic work I am equally interested now in perceptual or affective issues 
of Stimmungen, the atmospheric, and thus architectures of immanence, tiny 
sounds, air, breath, exhalation, roaming through, diffusion, silence, corporeal 
movement and stillness, vibration, sensorial, emotional and symbolic flows oc -
curring between bodies and environment, touch, air, scent, light. 
How can movement flows be audible – just think of Deborah Hay’s no -
tion of cellular movement? How are they more, or less, audible? How do you 
hear fog? How do you hear what you sense in an atmosphere? Touch and being 
touched – how do you hear skin? How do you imagine a membrane? Does it 
flutter, like in a loudspeaker? Yet sound is also conducted through bones. Do 
your bones flutter? How do you feel color? How do sounds, always ephemeral, 
evanescent, and immaterial – or formless, to use one of Rosalind Krauss’ favored 
terms from her notorious essay »Sculpture in the Expanded Field« (1985: 276-
290) – how do they connect into visuality and the legible (thus also into music if 
we consider music a legible/notated medium)? How is sound not subsumed to 
the visual and becomes something else as the heard? Can you separate hearing 
from seeing (or the other overlapping sensing impressions)? And how can you 
separate your sense impressions from technologies of the self, the muscles, 
3 | Sisyphus of the Ear premiered in Ufa and Moscow (Russia) in October 2016, and 
was created after I experienced hearing loss during the summer. Fabrizio Manco re -
cently completed his PhD thesis on Ear Bodies: Acoustic Ecologies in Site-Contingent 
Performance  (University of Roehampton 2016). His enquiry into ear body – a bodied 
experience of sound and listening where the whole body becomes an ear – derives from 
his own experience of chronic tinnitus and provocatively addresses hearing/listening in 
contexts of performance practice where sound and body move and perform by relating 
to the constantly changing acoustic environment. Sisyphus of the Ear is such a contin -
gent performance: it takes in the sound of the quarry. 
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Audible and Inaudible Choreography 123
glandular mechanics, bones, organs, molecular receptors, and neurons, from 
mediating conditions and apparatuses? 4 
Film sequence: Kathy Hinde, Tipping Point , 2016 (audio track).
Regarding these questions, I turn to several sound theorists. My first reference 
is to Salomé Voegelin’s book Listening to Noise and Silence:
Sound fleshes out the visual and renders it real; it gives the image its spatial dimension 
and temporal dynamic […] This impulse to subsume sound into the visual is so ingrained 
as to blight music criticism and the discourse of sound art […] Vision, by its very nature 
assumes a distance from the object […] Seeing always happens in a meta-position, 
away from the seen. And this distance enables a detachment and objectivity that pre -
sents itself as truth. (2010: xi-xii)
No such truth, then, for the aural. I am less worried about the subsuming of 
sound to the visual, and more curious about the stretching of our bodies into 
listening to something we may or may not know, the noise or mysterious ten-
sion that makes acousmatic sound compelling since we do not fully compre -
hend or realize where it comes from. 
Ivana Müller: While we were holding it together , 2006 (audio track).
The kinaesthetic and muscular senses are not addressed by the sound critic. 
We should keep them in close proximity to sonic experience of course, perhaps 
also bringing into our awareness the important anthropological aspect of mul -
timodal perceptual experience in fluid environments, in temperaments of being , 
as they are called by Tim Ingold in his reflections on the »weather-worlds« of 
movement and cognition (2011: 130-131).
5
4 | For a comprehensive artistic and theoretical reflection on inter-sensory percepti -
ons, see the catalog (Jones 2006) for the exhibition Sensorium: Embodied Experien -
ce, Technology, and Contemporary Art , List Visual Art Center, MIT, Cambridge, Oct. 12, 
2006 – April 8, 2007. 
5 | See also his evocative chapter on »Four Objections to the Concept of Soundscape« 
(136-139) where he coins the notion of being »ensounded« (139), arguing that what 
applies to wind applies to sound: »Sound, like breath, is experienced as a movement 
of coming and going, inspiration and expiration. If that is so, then we should say of the 
body, as it sings, hums, whistles or speaks, that it is ensounded . It is like setting sail, 
launching the body into  sound like a boat on the waves or […] like a kite in the sky« (139). 
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2. Protocol  no . 2 : w e ather -w orld S
After a particular dance performance – and as I am trying to reconstruct some 
of the movement in my mind or draw out the tactile memory, moving after the 
kinaesthetic impressions left in me (we might call them traces or imaginary 
transpositions) – I often ask myself whether I can still hear the dance? Can I 
recall the score, the aural trajectories, retrace the acoustical dynamics, timbres, 
dynamic shapes, colors, phrasings, tonal blips, ruptures, the noise? Do rhythm 
and sonorities constitute particular traces – like the »traces of dance« as Lau -
rence Louppe (1994) called the various notations of choreography – with which 
we can associate the music of dance? Is musicality of dance, and whatever this 
might mean, dependent on a particular understanding of the organon and or -
ganology of western music (tonality, harmony)?
Pina Bausch: Café Müller , 1978 (audio track).
What was it in a particular performance that motivated me, affected me, to hear 
the choreographic and become attuned to the ways in which the dancers’ bodies 
and their movements made sound and vibrated in the environment, through 
the environment? Do I hear different from you, do I listen differently to the 
instruments, the performers, thus how do I share my listening, how do I make 
it available to others?
6
Pina Bausch: Café Müller , 1978 (visual track).
What I am addressing here is perhaps a question first asked, historically, when 
choreography is no longer bound to music, that is to say, when the perfor -
mances are not created for and with music but live independently from musical 
composition and generate their own open score. With open score I mean that 
the choreographic is generative, it is its own instrument (the passage in Pina 
Bausch’ Café Müller  you just saw involves a dancer’s body smashing into the 
wall: you hear a thumping sound, you also remember hearing the sound of 
chairs constantly being moved out of the way). To recall the constraints in Perec 
and the Oulipian writers who worked with particular poetic operations – the 
choreographic, in this sense, would be its own (sound) machine. 
6 | On the matter of sharing sound listening, see Szendy (2001) who develops his thesis 
about the ecstatic structure of listening, claiming that listening is a practice whose es -
sence always requires the presence of another (another listener, another work, another 
performer, another instrument); listening is not reduced to sensory stimuli, or a percep -
tual phenomenology but its investigation is philosophical in nature. 
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Audible and Inaudible Choreography 125
Bill Bojangles Robinson: Stair Dance , 1934 (visual track). 7 
William Forsythe:  I don’t believe in outer space , 2011 
(audio track of imaginary table tennis scene).
 kaum einen hauch
die vögelein schweigen
im walde
warte nur balde
    du
      [umkehrung]
       schweigen
stop
fehler
   spüren
 zurück
Georges Perec: Die Maschine, Protocol no. 2 , 1968 (audio track).
3. t he  w e ather : e ar Bodie S
I replay this episode from Perec’s Ohrspiel  because all summer I was preoc -
cupied with a project that involved my working on shooting film and editing, 
without that I had received any word yet from the composer. My silent film cho-
reography stimulated historical research – following some visual flashes taking 
me back to the early 20
th century. I imagined Loïe Fuller’s billowing costume 
when she danced her serpentine light and colors. A spectral being, ghost of 
fluid motion. How did she step up? From the historical evidence we know that 
Fuller practiced her serpentine dance – an evolving genre of the skirt dance that 
had become big entertainment in vaudeville theatres and music hall revues in 
the 1890s – as a multi-sensory experience in which her whirling fabrics interac-
ted with colored light, magic lantern projections and other optical stage devices 
(for devices to the music she used cf. Lista 1995: 143-151). 
Conceived practically in parallel with the birth of cinema, the serpentine dance has a 
unique legacy as a phenomenon which is at once proto-cinematic and cinematic, and, 
more radically, one which foreshadows expanded cinema and multi-media shows. To 
early filmmakers, the organically whirling silk fabric offered itself as an ideal medium  
7 | The reference to tap dance as its own machine is so obvious that I don’t wish to 
comment on it. The film makes clear these undercurrents and cross-references. 
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through which to assert motion and time as cinema’s two vital properties. (Uhlirova 
2015: 21) 
I looked for early Fuller dances on film, and the shorts I found are silent, so 
I can only imagine what was implied by audience responses at the time, for 
example when a New York Herald reporter who went to the Folies-Bergère wrote 
about the theatre »in complete darkness, the audience very still, a violet light 
then shining upon Fuller entering in her outstretched wings of silk, the music 
[…] dramatic, weird, sensuous, and dreamy by turns« (Hindson 2015: 77).
Loïe Fuller: Serpentine Dance,  1897 (visual track).
Dance philosopher Laurence Louppe claims that 
very early in the history of dance modernity the traditional association between dance 
and music became intolerable – at least in terms of the received norms as, for example, 
the idea of ›bending‹ dance reductively to specialised musical forms. (2010: 220-21)
She goes on to say »we owe it to Isadora Duncan to have dissociated dance from 
so-called ballet music«, and then suggests that 
the great periods of radicality in dance and modernity (1910-30, 1960-70) have thus 
given rise to works danced in silence, a practice of Wigman as well as Jooss and Leeder 
in Germany in Laban’s wake or by Doris Humphrey and José Limón in the United States. 
(2010: 220-21) 
I wondered why I had not come across a history of silent dance, or a history of 
danse concrète . Louppe’s examples are somewhat paradoxical, as she mentions 
Humphrey’s Water Study (1928) pointing to the dancer s’ breathlessness  or use 
of audible breathing, and also to Laban’s and Wigman’s effort to break the do-
minance of music by replacing it, not just with silence, but with sounds from 
other sources, including groans, voice, language. Louppe implies that it was 
necessary to un-mute  dance, therefore 
The ritual and sacred character attached to silent movement had to be profaned in fa -
vour of an open expressivity […] This confers on the presence of language in current con -
temporary dance works a particularly unsettling role – that of an elsewhere  to received 
codes and traditional definitions. (2010: 224)
It is clear today that language, voice, breath can play many different roles on 
the choreographic stage, not only that of reparation and retrieval of something 
ruptured from the body or of something unbearable or embarrassing. In this 
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Audible and Inaudible Choreography 127
context Michel Chion’s comment on sound in cinema is fascinating: he argues 
that sound was used in the beginning to cover up the unpleasant sound of the 
projector (Chion 1990), whereas Louppe implies that dancer s’ noise on stage 
was considered ugly or indiscreetly visceral. 
Fig. 1: Loïe Fuller in Serpentine  dance costume, 1898. Reproduced from Birds of 
Paradise: Costume as Cinematic Spectacle, 2015.
Early physical transformations of the modern dancing body through the use 
of technologies are discussed in Rhonda Garelick’s book Electric Salome: Loïe 
Fuller’s Performance of Modernism , pointing to Fuller as one of the pioneers of 
early modern dance and stage technologies. Her Serpentine Dance  and danses 
lumineuses – such as Fire Bird – presented innovative movements of body and 
lighting technologies so powerful that she left her audiences at the Folies-Ber -
gère breathless. Fuller’s captivating effect is attributed to a specific way of mo -
ving with her tools and materials, the combination of her body, costume and 
lighting instruments, the disembodied rising and falling of silken shapes (see 
Garelick 2007: 4-5). The design features of Fuller’s danse concrète are developed 
in direct relation to the movement and resultant bunraku-like floating shapes of 
the dance – Fuller as floating image-apparition and hidden manipulator of the 
animated costume. What the recent film exhibition Birds of Paradise: Costume 
as Cinematic Spectacle  (London and New York, 2010-2011) fore-grounded was 
the extraordinary manner in which Fuller overturned the relationship between 
dance, space/place, and sound by making her own body a screen for the image 
(and thus film and early 20
th century moving image/capture technologies). She 
danced her inaudible choreography receiving the light projections, animating 

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Johannes Birringer128
them with the »billowing folds of cloth whose undulating secrets her arms« 
(Louppe 2010: 226). 
What Birds of Paradise does not reveal is early film’s attitude vis-à-vis in -
audible choreography, and of course one could imagine silent film perfectly 
tuned to the deferral of sound towards its inaudible boundary, to the delays and 
returns – the phenomenon of how we are performed and subjected by sound’s 
ungraspability. As Manco suggests in his writings on »ear bodies« – we need to 
become aware of how much sound, bodies and their movements are intermingled 
and mutually generating. From lost places, an auditory layered work of listen -
ing through veils of raucous splendid silence, sounding folds of space are slowly 
enhanced perhaps, bridging the impossible. In a synaesthetic sense, we may in 
fact hear Fuller’s ghost.
4. g ho Stcatching /o hrenblick
Bill T. Jones/Shelley Eshkar/Paul Kaiser: Ghostcatching , 1999 (visual track).
Taking this cue from Fuller’s inaudible spectral dances, I move forward a hun-
dred years to Bill T. Jones and his collaboration with Shelley Eshkar and Paul 
Kaiser on the creation of Ghostcatching (1999). The poster of the symposium 
documented in these proceedings had as its visual motif an image of a motion 
captured dance avatar created from the captured data (through software) – and 
thus it seems pertinent to speculate briefly on these digital traces of movement. 
They are clearly data visualizations; motion capture does not deal with sound. 
Yet I also refer you to Jones’s voice, transmitted on the audio track of this audio-
visual installation, almost as if to tease us with a kind of testimony, grain of the 
voice, material evidence of the disappeared, dematerialized body.
Bill T. Jones/Shelley Eshkar/Paul Kaiser: Ghostcatching, 1999 (audio track),   
Transition: Merce Cunningham/John Cage, Variations V , 1965 (visual and audio track).
Without going into a discussion of this familiar milestone of early motion cap -
ture dance-technology, except noticing that it is a rare example of a digital voi -
ce-over dance, I wish to reflect briefly on another assumption made by many 
of us when we learnt about the early Cunningham, Cage and Rauschenberg 
collaborations in the 1960s, which also, along with the Judson Church, prece -
ded the more recent movement of dance and technology. Whereas Jones’s voice 
may have been recorded while he danced (or created during postproduction), 
listening to and looking at Variations V , the sound of the tape machines and 
radios appears entirely unrelated to the movement.
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Audible and Inaudible Choreography 129
In her very brief section on music and choreography, Louppe however sug -
gests that Cunningham does not separate dance from music, as is often clai -
med: 
[He] never eschews sound in his works […]. But in an exact inverse of Wigman, he does 
not accept that the relation between dance and music temporalities should be made 
on the dynamic level – precisely where musical energy is too powerful not to dominate 
the dance. It is on the contrary on the notion of an absolute time – clock time – foreign 
to experience that he has built a possible relation to music as a pure accident of simul -
taneity , proving thus that from Laban to Wigman to Cunningham the breach in dance-
music relation is always made through the rejection of an element judged particularly 
undesirable within than relation. (2010: 221) 
Turning to Cunningham Dance Company’s BIPED (1999), I want to refer to the 
composer’s notes on such »accidents of simultaneity«, and the generative score 
that is manifested for the dance which uses Eshkar and Kaiser’s extraordinary 
hand-drawn digital images of the dancers as projections onto the spatial-cho -
reographic architecture. The digital data traces complement, ghost and echo 
the real dance. Here is what Gavin Bryars says about the music he composed:
BIPED was […] one of the first new musical compositions commissioned 
by him since the death of John Cage in 1992 […] I had worked with John in the 
late 1960’s and his work had been a key factor in my decision to move away 
from improvised music towards composition. Indeed, seeing the Cunningham 
company in London in 1966 represented a key moment in my artistic develop -
ment. The very first piece I saw was a solo called Nocturne [… ] Merce wore a 
white costume, there was a white gauze behind which he danced, and pure 
bright while light on the gauze, behind it and in front of it, produced a stun -
ning effect. In BIPED, just as, with the visual element, there is live dance and 
its digital shadow through the projected video animation (curiously, like the 
very first piece I saw, projected on to a front gauze), so I chose to have a form of 
digital replication within the music. The live instruments (electric guitar, cello, 
electric keyboard, acoustic double, violin and percussion) being reinforced by 
their electronic equivalents. The sampled material is played by members of my 
ensemble, who are also the live performers.
8
What Bryars indicates in his composer’s notes is the conceptual idea of 
replication which, in today’s sonic terms of processing we would compare to 
sampling and real-time synthesis. The sound samples re-generate  their own 
algorithmic patterns of evolution: the music is a kind of drone that hovers in 
8 | See: www.gavinbryars.com/Pages/biped.html. Instrumentation: violin, cello, elec -
tric guitar, double bass, electric keyboard, pre-recorded tape. 
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Johannes Birringer130
the space of emergence – movement and sound playing off each other without 
necessarily knowing each other.
Gavin Bryars, with Merce Cuningham/Shelley Eshkar/Paul Kaiser: BIPED, 1999 (aural 
track).
Playing back the sampled recording, playing with refractions, however, also re -
fers us to the generative articulations in Alvin Lucier’s famous work I am sitting 
in a room (1969) in which he modulated thirty-two cycles of repetition of his 
voice recordings played back through the resonant architecture and material 
properties of a room, re-recording each playback over loudspeakers and thus 
processing the spatial vibrations in the »sonorous envelope« (LaBelle 2007: 
130). I have always considered Lucier’s work very inspirational for my own com-
positional understanding of audible choreographies that are not stochastic as 
much as they are flowing from and with the resonances and sound movement 
the dancers (and their sounding costumes) create with the spatial environs.
Reflecting back on Cage’s chance operations and his collaborations with 
Cunningham, many dance works today pose the question, from a visual-music 
standpoint, how does the viewer construct meaning when image and sound 
relationships are orchestrated by chance operations or by an interactivity not 
based on simple cause-and-effect mapping (as we noted in the earlier exam -
ple of Tipping Point )? How do chance operations or randomizing algorithms 
change the interpretation of sound and image and affect awareness of visual 
and aural elements? What experience is derived from such an approach of ac -
cidental simultaneity? 
In contemporary sonic art theory, I find of particular interest some of the 
approaches to expanded sound practices, sound objects, acoustic ecologies and 
interculturalisms, psychoacoustics, affects and sensations, as they might in -
form choreographic design and somatic and biocontrol practices. Seth Kim-
Cohen (2009), for example, favors a conceptual (non-cochlear) framework, and 
while examining Pierre Schaeffer’s musique concrète,  John Cage’s compositio-
nal non-intentionality, and blues and rock recordings (Muddy Water s’ I feel like 
going home ; Bob Dylan’s mad version of Like A Rolling Stone ) in great detail, 
he faults them for being too concerned with perceptual properties (sound-in-
itself). Kim-Cohen is less interested in sonic materiality than in the sound-out-
of-itself (there is no Ohrenblick), indifferent to medium, expanded out to social, 
institutional or contextual situations of the work. 
I take it that this implies understanding sound (form) as relational, as a 
spreading out from material form, as post-medial. Salomé Voegelin, in Listen -
ing to Noise and Silence , favors a more phenomenological, perceptual approach, 
being with the heard, becoming immersed in the auditory object (her ontology 
of sound capitalizes on the observation that sounds can be emitted from objects 
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Audible and Inaudible Choreography 131
in ways that their look, or visual attributes, cannot – thus attention becomes 
focused on the formless auditory which, through the listener, is produced). 
»The sonic thing«, Voegelin argues, »is not perspectival […] neither formed 
nor deformed, but formless unless it meets the hearing body. In that sense the 
thing is intersubjective and only starts to sound in the ears of the thing that is 
the body encountering it.« (2010: 19) The hearing body is responsible, in other 
words, for forming the aural object.  
DD Dorvillier: No Change, or, »freedom is a psycho-kinetic skill«, 2004 (visual track).
Anthropologist Tim Ingold, on the other hand – reflecting on the terms visi -
bility, visual, audibility, aural – reminds us that the environment  we experience 
and move around in cannot be sliced up along the lines of the sensory pathways 
by which we enter into it. In ordinary perceptual practice, all sensory registers 
overlap. Ingold then proposes that just as light is another way of saying »I can 
see«, so sound is another way of saying »I can hear« (2011: 137-138). Sound is not 
what we hear; neither light nor sound can, strictly speaking, be an object of our 
perception. Sound is what we hear in. Ingold now invokes the notion of the we-
ather, suggesting that weather (or atmosphere) is fundamental to perception. 
We do not perceive it; we perceive in it. We do not touch the wind, but touch in it; we 
do not see sunshine, but see in it; we do not hear rain, but hear in it. Thus wind, suns -
hine and rain, experienced as feeling, light and sound are essential to our capacities, 
respectively, to touch, to see and to hear. In order to understand the phenomenon of 
sound (as indeed those of light and feeling), we should therefore turn our attention sky -
wards, to the realm of the birds […]. The sky […] is not an object of perception any more 
than sound is. It is not the thing we see. It is rather luminosity itself. But it is sonority 
too. (Ingold 2011: 138)
The notion of the atmosphere, using the sky, will guide my concluding exam -
ples of contemporary dance and installations – »choreographic objects«, as Wil-
liam Forsythe has called the latter. 9 The questions I want to raise refer to the 
interactional scores and generative programming of sound, to the use of the 
»soundstage«, and of sounding wearables. So finally I will also refer briefly to 
my own work with the DAP-Lab and our design-in-motion  practice,
10 to what we 
9 | See, for example, the dialogue between Forsythe and Mario Kramer in the exhibition 
catalog for  William Forsythe: The Fact of Matter , Museum for Moderne Kunst Frankfurt 
(17 October 2015 – 13 March 2016). 
10 | Wearable designs and sounding garments for DAP-Lab productions are created 
by fashion designer Michèle Danjoux who co-directs the company with me. See www.
danssansjoux.org.
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Johannes Birringer132
have learnt about sound of costumes worn in performance, investigating wea-
rable textures and the manner in which they enable or constrain movement, 
touch body, extend body and physical shape into sounding instruments. 
My proposition is that such wearables can amplify movement and perfor -
mance environment through audible or inaudible dimensions; they can be tou-
ched and felt in the atmosphere; they can alter relations between performer and 
audience too, shifting focus on other sensory processes, and thus disorganize 
what we perhaps assume to be the main choreographic form or impact (visually 
affective movement). I begin by showing two brief examples of the soundstage 
– DD Dorvillier, Saburo Teshigawara – which demonstrate both logical and 
illogical relations between the visual and the aural as well as the difficulty of 
reading barely imaginable sensorial demands derived from function or use of 
material objects in the sonorous space (such as the fallen microphone stands, 
cables and buckets in Dorvillier’s piece, or the heavily electronically proces -
sed and distorted sound of breaking glass in Teshigawara’s solo), followed by 
a soundstage which combines dance with the acoustic and electronic live im -
provisation by musicians (Akram Khan’s Until the Lions ) who compose spatial 
intensities in the sense in which Iannis Xenakis worked with sonic architectu -
res (for example the Montréal Polytope or the Philips Pavilion). 
DD Dorvillier: No Change, or, »freedom is a psycho-kinetic skill« , 2004 (audio track),  
Saburo Teshigawara: Glass Tooth , 2008 (visual track).
Khan’s deconstructions and transformations of the codified languages of kat -
hak are well known. He now inspires a younger generation of artists to poli -
ticize their ethnic or racial bodies and to push the creative potentials of their 
multi-corporeally trained instruments, blurring all boundaries between codes 
and abstractions, between classical, modern and contemporary performance 
idioms. Khan has refined his aesthetic of collaboration, paying much atten -
tion to formal experimentation with multiple movement vocabularies as well 
as cross-cultural musical languages which I would consider very challenging, 
especially in light of recent critiques of world music, appropriation, and casu -
al intercultural tokenism (the »schizophonic mimicry« analyzed by Tan 2012: 
209), which, for example in the late »world series« productions of Pina Bausch 
led to quite deplorable, sentimental profanations of her choreography. 
Akram Khan: Until the Lions , 2015 (visual and audio track).
The dance in Until the Lions is a trio, Khan partnering Ching-Ying Chien and 
Christine Joy Ritter – but the work features seven performers. The choral pre -
sence of four instrumental and vocal musicians, placed in four corners of the 
circular stage (inside the massive London Roundhouse where I saw the piece) 
## Page 135
Audible and Inaudible Choreography 133
and moving around the circle as well, is substantial for the overall choreogra -
phic, kinetic and aural atmospheres of the work. The sensual atmospherics 
are noticeable even before the dance. Upon entering the space a fine sawmill 
dust seems to hang in an air suffused with a strange scent. In front of us, the 
round stage designed by Tim Yip resembles the stub of a 30-foot-wide tree-
trunk, sawn through just above the ground. There are cracks, which later open 
upward to create uneven mesa. Through them mist trickles up, filling our eyes, 
while Michael Hull s’ lighting culls out luminous enclosures and clearings. 
The clearing is for the gods that populate this dance drama, for the ances -
tors on the other side of the ritual curtain. The production is an adaptation of 
Until the Lions: Echoes from the Mahabharata , a retelling in verse of the Maha -
bharata by Karthika Naïr, which is here danced in an elliptical manner practi -
cally impossible to follow if one does not know the tale. Khan chooses the story 
of Amba, a princess abducted from her wedding ceremony by the powerful and 
obdurately celibate Prince Bheeshma, who then takes revenge on him by kil -
ling herself and assuming the form of a male warrior. Taiwanese dancer Chien 
portrays the fierce Amba, Khan takes on the role of Bheeshma while Ritter 
(who trained at the Palucca School in Dresden) is a kind of animal presence, 
skittering and slithering around the clearing with intensity, a possessed figure 
of destiny who becomes the spirit driving Amba’s revenge.
Fig. 2: Ching-Ying Chien, Akram Khan in Until The Lions , The Roundhouse, 2016. Photo: 
Jean Louis Fernandez.
Throughout the performance, bathed in a shimmering, sand-colored light on 
the giant tree trunk, I envision the world as a living organism and a continuum, 

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Johannes Birringer134
my eyes travel with an inner and outer wind, as if rustlings and movements 
of plants, trees, things, landscapes, living beings, kangaroos galloping on all 
fours and supernatural actors combined into a collective whole. The trunk, 
with rings and bark, becomes an amplified platform for a strangely erotic ma -
ting ritual during which Chien and Khan embody Amba’s attempt to persuade 
Bheeshma to marry her. She reaches to touch him and grasp him, yet he al -
ternates between pushing her off and reciprocating, increasingly confused by 
transactions that we can also imagine as internal transformations. Later, the 
trunk becomes the battleground on which Amba, Bheeshma and their invisible 
armies rage against each other. 
After this bracingly physical, multisensorial dance, it is the sounding that 
lingers prominently. A low electronic drone score by Vincenzo Lamagna under-
lines the action, with whirlwind percussion from Yaron Engler and impressive 
vocals from Sohini Alam and David Azurza who prowl the perimeter of the 
stage environment, joining the action from time to time. Most importantly, 
they use the audiophonic tree trunk (contact-miked) itself as percussion instru-
ment, making it as ritually threatening and earthly as the pounding rhythms 
in Stravinsky’s Sacre du Printemps . Or they shift into lyrical, melancholy re -
gisters with soft Gaelic love songs (accompanied by guitarist Lamagna). Azur -
za surprises us with his remarkable countertenor voice, enriching the piece’s 
gender fluidity. I cannot describe the sound of this dancework any closer, but it 
touches me on levels of experience that exceed the semantic or syntactical di -
mensions of the epic narrative or the movement enunciations. This is no longer 
kathak, but distributed choreosonics, diversified assemblage and vibrant matter 
through the interactions between dancers, musicians, voices and reverberant 
architecture – in an expanded embodiment.
5.  c horeo Sonic  e n Sounding :   
a tmo Sphere S of  c horeogr aphic  d e Sign  
Dap-Lab:  metakimosphere no. 3 , 2016 (audio track).
Metakimosphere is the title of the DAP-Lab’s immersive dance installations 
(2015-2016), composed to test the idea how performance materials produce at -
mospheres, and how habitats can be redesigned into sounding wearables. The 
first instantiation happened in London in early 2015. All I remember now is a 
poem sent to me by an audience member a few weeks later. It evoked an au -
dience member’s tactile-auditory reaction, and encouraged us to build a new 
prototype based on this resonance. 
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Audible and Inaudible Choreography 135
Fig. 3:  metakimosphere no.3 , created by DAP-Lab at Metabody Forum  2016, London, 
Artaud Performance Center. The four partially visible dancers are Vanessa Michielon, 
Elizabeth Sutherland, Azzie McCutcheon, Yoko Ishiguro. Photo: Michèle Danjoux/
Johannes Birringer.
And resonance is a form of memory, inside our bodily architectures. Kimosphe -
re (kinetic atmosphere) I imagine to be a Gefühlsraum, a choreographic environ-
ment created for dancers and visitors exploring/sensing a very intimate sonic 
space which envelops and acts as a suspended transparent veil and encum -
brance – hiding-revealing, allowing light and graphic writing  to flow through, 
affording variable tactile orientations, colors, tones, glissandi, scents, shapes, 
positions, and sensations, affecting bodies forming a single-body inside a co -
coon-like gauze texture or multiple-bodies that become discombobulated. La -
ter, one would perhaps remember traces left on the body, interior and periphe -
ral sensations, curvilinear, intestinal tremors. 
But first I remember the breath … this small sound coming from within, 
a tiny speaker attached to fibres near the floor. How to think such a wearable 
architecture – gauze that spreads out across the floors, breathes, a wall at the 
other end that moves towards us, changing color and responding to our beha -
vior, the audience huddled around or walking, watching how the dancer in the 
origami dress unfolds and folds back her body as the wall begins to move and 
make strange motoric noises? The motors must be what moves the pulleys and 
strings over there … we here, on the other side of the marionette space?

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Johannes Birringer136
Fig. 4: Blind audience member touches dancer’s costume in metakimosphere no. 3 , 
2016. Photo: Michèle Danjoux/Johannes Birringer.
Fig. 5: Aggeliki Margetti dancing with Beakhand speaker (left), metakimosphere no. 3 . 
Photo: Michèle Danjoux/Johannes Birringer.
Then I remember the white gauze beginning to heave; vaguely one makes out 
contours of a body that is crouched, slowly, slowly rising until the fabric of 
body’s elongated dress stretches all across, now a third dancer appears from 
nowhere, gently stepping through the crouched audience, with a hand that is 
like a bird’s beak, and from the beakhand a voice of a shaman sounds out, a 
high pitched chant evoking spirits (in 한국어 ), I recall the guttural sounds of 
this (male) voice delicately transforming into gesture – the woman dancer now 

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Audible and Inaudible Choreography 137
becoming a shaman herself pointing her beak to the audience, jerking the hand 
backward and forward, slashing across air, while the body under the gauze 
has meanwhile stretched space. Tiny particles dance on the floor, activated by 
sensors that capture fleeting moments of 3D contours of the woman in origami 
dress. Of course there are cameras, sensor, the whole space is under capture … 
Weathering and wearing, I sense slow space, and decelerated movement, we 
are caught somehow. 
Then the shamanic voice seems suddenly dispersed, bouncing off walls 
and corners and slowly disappearing, like an airplane that withers off into far 
distance leaving behind only a soft, disintegrating vapor trail, sublimely simple 
telekinetic trace, of sensations that had been spatially discharged.
6. t r an Sceiver S
Dap-Lab: metakimosphere, no. 3 , 2016 (audio track).  
DAP-Lab: for the time being , 2014.  
TatlinTower Headdress and RedMicro duet (audio and visual tracks).
Our dancers are tranceivers, they can receive sound and they can transmit 
sound. Rehearsal questions: How do you move with a costume equipped with 
sensors, microphones, and small speakers? How do you control your sensorti -
zed wearable outfit in order to generate sound or manipulate projection in en -
vironment? How is your awareness, attunement to the environment affected? 
And thus how do you participate – share with audience your own intimate per -
ceptional relation to environmental data, invite them to sense being ensounded 
through generative processes programmed into the virtual spectrum of possi -
bilities, this ecology of becoming? 
From the point of view of composition, the kimospheres we compose are 
neither based on scripts (text) nor scores (music). They are choreographies in 
the making, versions of manifestations developed through a longer process of 
laboratory research. Choreography here means intra-action with the folds of 
real-time processes and materials, during which performers enact scenes in a 
nervous environment of currents (where capture systems or microphones ac -
tuate data transmission via sensors worn on the body or in the costume).
Composing hybrid creatures might be the best way to describe our design 
work. We are interested in teasing out various strands of inspiration (usually 
we depart from a motif or a question that drives the research, and this question 
could originate from an image or a historical incident or a technical proposition 
as much as it might be derived from an object, a poem, a sound phenomenon 
or a garment concept). In earlier phases of my work (the late 1980s and 1990s), 
I sought to link film to movement, combining silent moving images with cho -
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Johannes Birringer138
reography. With the growing availability of software to assist in the programm -
ing of performance systems, I began to work with the concept of interactivity. I 
now feel that interactive systems are too limiting. We break away from them to 
explore noise, cracked media, malfunctions, and dis-alignments.
Historically minded, and aware of earlier analog visions for a »new theatre 
of the scientific age« (Brecht), remembering Artaud, Gertrude Stein, Schlem -
mer, the Russian Constructivists, Brazilian tropicalia and Japanese butoh, we 
look towards new concatenations of movement and landscape plays, new old 
investigations of body weather and the sensory engagement of the environ -
ment. Working in Tokyo led to a collaborative dance installation, UKIYO [Mo -
veable Worlds], and Michèle Danjoux fashioned a series of ever more complex 
garments that were partly interactive (digital sensors woven into the fabric of 
the costumes) and also partly organic, for example accelerometers stitched into 
a dress made of real Ginkgo leaves we collected in Tokyo. 
Fig. 6: Katsura Isobe dancing the 3D creation scene in Ginkgo LeavesDress in UKIYO , 
Sadler’s Wells, London 2010. Photo: DAP-Lab.
The dancers move in close proximity to the audience who witness close-up the 
manipulations of sound generated by the costumes. The environment thus 
becomes a sounding space, intermingling noise created by dancers and their 
expanded bodily instruments (microsound) with music spatialized through the 
amplification system. The DAP-Lab sound artists work closely with the perfor -
mers and Danjoux’s sound-generating costumes in a polyphonic ensemble of 
improvised choreography. The latter slowly evolved over many months, in dia -
logue with the Japanese butoh dancers who came with us on the European tour, 
inspiring fine-tuned attention to the metamorphic qualities of subtle move -
ment, somatic resonance, the slow motion of interspaces, vibrations, morpho -

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Audible and Inaudible Choreography 139
logies (what Sandra Fraleigh (2010: 12) describes as »alchemy in motion«). The 
alchemy, for me, lies is the particular consciousness of wearing the sensortized 
garments, moving them in a sensographical way that encourages the audience 
to listen to motion.
Fig. 7: Helenna Ren with TatlinRadioTower Headdress 
(incorporating motors, rotating spring, piezo [for the 
conversion of mechanical to electrical data], recei -
ver and transmitter) and black box (housing amplifier, 
speaker & battery pack) wears productivist white suit 
and manipulates sensor. Design and concept by Michè -
le Danjoux. for the time being, London 2012. Photo: 
Brigitt Angst.
In a recent production, for the time being, we take this concentration on sonic 
morphology to the next level. Using the 1913 futurist opera Victory over the 
Sun as our template, we challenged our ensemble to push the idea of soun-
ding garments further, creating costumes that are like architectures in motion, 
geometric abstractions, small apparatuses. Following El Lissitzky’s brilliant 

## Page 142
Johannes Birringer140
re-drawings of Malevich’s original designs for the fantastical futurian charac -
ters Kruchenykh and Khlebnikov created for the libretto, Danjoux built costu-
mes which stimulate the dancers to invent actions or gestures that delineate a 
strangely hallucinatory poetics of noise, light projections and sonic irritations, 
onomatopoeia and zaum interventions beyond sense and yet sensory – an expe-
riential Ganzfeld of synaesthetic events. 
In other words, my proposition here relates to how movement creates au -
dibilities, in the intersections of design and movement technology, and how 
design concepts can accentuate the dynamics of the weather, the choreographic 
using the sky. 
For our dancers, the question then might become how to balance a Tatlin -
RadioTower on the head, with a black box emitting radio noise held in front of 
the chest. How can hands gently bend the sensor that activates a spiral metal 
piece inside the tower? The dancer is transmitter actuating the metal spiral in 
the tower which begins to spin; the crackling sound is picked up by micropho -
nes and sent to the speaker box. The microsounds are also picked up by onstage 
mics that send the input to a software that samples, then processes amplified 
transmissions until the stage begins to reverberate.
Fig. 8: Helenna Ren as Gravedigger  in sarcophagus garment made of heat resistant 
material stencilled with enamel spray paint, protective sunhat, glasses and gloves. 
Design and concept by Michèle Danjoux. for the time being, London 2012. Photo: Brigitt 
Angst.
After the eclipse of light (the sun), darkness descends, and we created a solo 
for a dancer wearing solar lights that began to glow in the dark. During the 

## Page 143
Audible and Inaudible Choreography 141
construction of the new world in Act II, Yoko Ishiguro, Aggeliki Margeti and 
Ross Jennings join Helenna Ren and Vanessa Michielon in a choreographic po-
lyphony. There is no prerecorded music: all of the sound is created live on stage 
and processed in real-time, and this is a clear example of audible choreography . 
Motion becomes sound, the animation of the garments is generative. Amidst 
the hieroglyphics of the non-objective geometric abstractions on stage, the dan-
cers in white overalls – in an early scene we developed in remembrance of the 
Fukushima disaster – examine the space like engineers measuring radiation in 
the electromagnetic spectrum. In the final scene, the sounding of the space is a 
choreographic effect produced through the articulation of kinetic cos
 tumes and 
inter-actions between the dancer wearing the ChestplateSoundDress (emitting 
sound using proximity sensors on guitar strings) and the dancer wearing Red -
MicroDress, a dress with small microphone built into the shoulder pad. The 
wearers and receivers are also transceivers.
This transceiving duet implies treating spatial proximity as a generative 
open score, drawing attention to ways in which the performing bodies wear  or 
articulate space and process environmental information in the sonorous enve -
lope. Intelligent-costume design, mobile media transmission and computation 
thus combine to create processual architectures that can ceaselessly readjust 
relationships between collected data in real-time. Performance within such a 
Raumpartitur (spatial score) involves subjective experiences of a continuously 
re-generating system, a virtual architecture of listening/composing through 
participating in the dynamic potentials of such a tactile theatre. Not every
 thing 
will be heard (perceived), nor are all sources intelligible or knowable in an 
acousmatic sense. And this is of course the beauty of noise dance – it allows the 
ear body to become entangled in rough immersive synaesthetic experiences. 
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## Page 145
Unequal Twins, Asymmetrically Coupled  
Creating and Performing an Interactive Movement-  
and Sound-Piece
Jan Schacher, Angela Stoecklin
The piece Moving Music is a collaboration between a dancer and a musician 
with the goal of investigating the principles underlying movement-sound re -
lationships. The central method for this endeavour is artistic creation with a 
special focus on reflection and analysis. The aim is transformation of experien -
ce by exposing established artistic methods of dance- and music-making to the 
constraints of technical coupling.
Performing arts, in particular non-theatrical work with movement and 
sound, poses a unique set of questions regarding process, work, and reflec -
tion. In a configuration intending to investigate the intersections and relations 
between fundamental elements of sound and movement that bridge the dis -
ciplines of music and dance, idiomatic conventions must be set aside and un -
derlying principles uncovered and worked with. The use of movement-sensing 
technologies inverts the conventional interdependence between music and 
dance, and interrogates processes that occur when intersecting the two disci -
plines.
Artistic research methodology postulates the generation of »insight and 
understanding« (Johnson 2011: 150) through an extended practice within an 
artistic discipline. In order for this to happen, it is necessary to add a dimension 
of reflection and analysis not just after the experience (the doing), but as an 
integral part of the process. Interwoven into practice it needs to be part of each 
step in the artistic work.
The present article investigates the validity of examining the fundamentals 
of movement to sound relationships with research carried out through artistic 
practice. It addresses ways in which the performative and the reflective comple-
ment each other and enable a particular kind of insight that cannot be reached 
in either of the two domains. The artistic process becomes an experimental 
device (Rheinberger 1992), or dispositive (Foucault 1980; Agamben 2009), as -
## Page 146
Jan Schacher, Angela Stoecklin144
sembled in order to address underlying questions through a mixture of per -
spectives.
The intention that we put down in our project notebook in April 2015 is 
to make a piece of music, where the dancer is the interpreter, without neces -
sarily being/becoming a musician, but where the (musical) form, energy and 
dynamics originate from the performer. The core issue is how this connec -
tion influences the creation of choreography, musical composition, and dance 
performance. Can the dancer simultaneously be composer and choreographer? 
Can a relationship be established that is perceived as unified by the audience? 
How does perception of movement and sound change when the two are cou -
pled through technical means? How can qualities be translated from move -
ment to sound? And finally, how can the sensation of listening to movement 
be achieved?
The two disciplines only share a limited set of fundamental characteristics 
and principles. Whereas dance and movement is inherently multi-dimension -
al, multi-modal, and based to a high degree on human factors (Kozel 2011), 
technical processes of electronic sounds are based on models of mathematical 
abstraction and formalisation (Xenakis 1992).
Moving Music is embedded within a practice of electronic music that lever -
ages interaction technologies as well as real-time sound generation. It is also 
situated in the fields of interactive dance with technological means, as well as 
compositional and choreographic practices in open forms. The development 
and scoring process for this piece is based on shared experiences and agree -
ments rather than notation and prescriptive instructions. It starts with an open 
exploration using motion sensors and movement tracking with a camera and 
looks for qualitative differences in effort and dynamics in a single, fixed move -
ment phrase. These initial sketches serve as a basis for testing subsequent map-
pings between movement and sound.
A method is established that oscillates between exploration and reflection. 
By iterating this cycle, the advances in concepts, ideas, and insights lead to 
the realisation that only real-life play  situations may condense sketches into 
full, multi-layered experiences. Bringing all of the elements into action in these 
test-performances, sometimes with a small audience, enables evaluation and 
further dialogue. Post-performance discussions are essential for this method 
and inform decisions on how to modify the process, the interaction modalities 
and parameters, as well as the musical and choreographic approaches. Mem -
bers of the test-audiences, researchers and artists themselves, provide valuable 
feedback to central questions, for example by pointing out the difficulty in read-
ing the technological link.
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Unequal Twins, Asymmetrically Coupled 145
The first part of Moving Music1 focuses on temporal units and dynamics. In 
the body, peripheral movements initiated from the arms or legs best express 
the theme of time. It manifests in rhythmical modulation of movement, and 
more or less accentuated impulses. In order to connect to sound, movements 
are captured with wireless sensors placed on wrist and ankle. The mapping 
applies this data to amplitude-envelopes that increase and decrease the volume 
of sound in function of the motion energy (see upper left of Fig. 1). In order to 
smooth out and extend the sometimes abrupt, instantaneous energy peaks, 
inertia is introduced, which results in sounds that fade out more slowly than 
the movements. Two sensor-sound pairs operate in parallel and generate a poly
-
phonic sound reaction. The fact that one arm and one leg remain un-tracked 
allows for dance movements that play with silence. A set-up of accumulating 
movements is decided: a, a+b, a+b+c, a+b+c+d. Eventually, this structure is 
loosened and the material gets modulated more freely. Phrasing provides a 
strong link and is possibly the realm where movement and music come closest. 
Figure 1: Mapping strategies for Moving Music . Graphics: Jan Schacher.
The second part focuses on spatial relationships, movements, and placement. 
The theme of space, for the body, is implemented by exploring topographical 
space. In the horizontal dimension this means playing with the borders be
-
tween the different sound areas, tracing paths from one to the other. In the 
vertical dimension it leads to the use of different levels. In order to obtain the 
dancer’s position, the stage is observed by a depth-camera located in the front 
centre of the stage at floor level. Precision of information needs to be balanced 
with the size of the covered area, which can reach up to seven meters (see right 
part of Fig. 1). The limited, fan-shaped camera view divides space into active 
and inactive zones, which become important for controlling sound densities 
1 | For a video of the piece see https:/ /www.researchcatalogue.net/view/254382/  
318754 (URL accessed 21. February 2017).

## Page 148
Jan Schacher, Angela Stoecklin146
and silences. The corporeal presence within overlapping sound-zones genera -
tes a polyphony that needs to be negotiated by the dancer.
The third and longest part of the piece mixes the interpretations of time 
and space and gives more freedom in how to shape the choreography and com-
position. The dancer is simultaneously creating, listening, and letting herself 
be surprised by the outcome. Her focus shifts from the corporeal to the audi -
tive, continuously alternating between sound and movement, between actions 
as triggers and actions as modulation. In addition, she needs to maintain a 
sense of the developing dramaturgic arc. Her attention shifts through differ -
ently shaded states between the corporeal and the auditive, sometimes closer to 
sound, sometimes closer to movement. This brings about specific psychophys -
ical and mental-kinetic states of sounding-moving  or listening-moving . By simul-
taneously choreographing and composing she enters into of a kind of dialogue 
with herself. To trigger a sound through movement while listening to it, then 
to immediately react by modulating the movement that again produces sounds, 
leads to a unique cycle of interconnectedness. Independent musical decisions 
by the musician provide an extra element of direct interaction. Thus the piece 
creates a field of connections between movement and sound, which are at times 
so tightly interwoven, that they fuse into a unified sensory perception.
When performing in this way several threefold principles are active: the past 
informs the approach in the present, which already anticipates the future. The 
mode of improvised creation (Lampert 2007) generates a constant juggling be -
tween past, present and future, as well as a shift between doing, listening, and 
reflecting. The very first action – being influenced by previous explorations, the 
current state of the actors, the atmosphere of the given venue, the public’s pres-
ence – sets the direction for the piece, for the story  to develop. The performer’s 
awareness is oriented towards elaborating what arises from an inner impulse. 
At the same time, the flow of the piece requires a readiness to alter intentions 
at any moment, reacting to impulses from outside. These conditions produce a 
threefold kind of presence: coming from, living with, and inviting associations 
and expectations; they feed into what is happening on stage.
The same threefold division also occurs throughout the development and 
investigation process. The original framing lingers on in the actualisation dur -
ing the test-performances, providing the basis for evaluation and reflection, 
which inform the next actualisation. This cycle has interesting consequences 
for determining artistic autonomy, agency, and decision taking between the 
two artists. It becomes evident that within the overall development process of 
this piece moments of decision occur at different times: the musician deter -
mines the structures and relationships before  the performance, whereas the 
dancer shapes them during  the performance. Once the piece has been per -
formed, the experiences created and lived, the roles of both become equivalent 
and the translation can be completed. A proper balance between the musician’s 
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Unequal Twins, Asymmetrically Coupled 147
and dancer’s agency may only be achieved in a third phase following those of 
composition, development, and performance: that of reflection.
The dualistic distinction between art works and perceivers has given way to the analysis 
of the interaction between production and reception. The perception and interpretation 
of art works has come into focus as a contingent process led by specific interests and 
conditions (Ursprung 2010: 91, our translation).
In the process of developing and performing this piece, the change in status de-
scribed by Ursprung does indeed occur. The »contingent process« of perception 
and interpretation can be traced through the various phases of the project, both 
for audiences and artists. Even during a performance there is no distinction 
between production and perception: through hyper-reflection (Kozel 2007) the 
artists take up both points of view. Likewise, the public is not only perceiving 
passively: it is their presence, which enables the moment of performance in the 
first place. The public is being carried through different states of perception, of 
empathetic listening and kinaesthetic co-moving, of listening to movement and 
seeing sounds. Perception and interpretation occur simultaneously with the per -
formance, making each person part of the circumstances. By partaking and ex -
periencing the actions, decisions, and dynamics of the piece, they co-construct 
the piece for themselves. This enactive participation (Dewsbury 2000) – even if 
merely on a sub-personal and pre-reflective level (Gallagher 2014) – creates the 
sense of play (Di Paolo et al. 2008; Huizinga 1955) and engagement (Gallagher/
Lindgren 2015) that is central to performing (arts).
The dispositive put in place for this piece endows technology with a specific 
mediating role. In particular it inshapes the relationship between composer 
and performer, choreographer and musician, instrumentalist and mover. In the 
intertwined dependency of the technical link, the roles of musician and dancer 
do not conform to conventional patterns. Consequently, the dancer’s task be -
comes a dual one: she shapes the piece as a choreographer through movement 
and her actions provide impulses to the sound. At times she is a choreographer 
who also creates the sound-scape, focusing on how her movement is shaped 
in time and space. At other times she is a composer playing the instrument by 
means of her body, focusing on the rhythm of sounds, the phrasing, and the 
musical arcs.
The musical composition is not located on the same level as the open-form 
choreography developed during the performance. Given that the electronic 
sound processes, which are set in motion, must be defined beforehand, once the 
performance begins compositional choices have already been made. According-
ly, the musical domain functions on at least two levels.
On the one hand, the choice of sensors, processes, sound materials, and 
diffusion system, as well as the mapping that connects movement to sounds 
## Page 150
Jan Schacher, Angela Stoecklin148
represents a complex instrument. 2 These aspects cannot be completely rede -
fined in the course of the performance. Built on the capabilities, limitations, 
and affordances for moving, this instrument may be considered to extend to 
the edge of the movement domain. Its outermost layer is located at the wearable 
sensors on the skin of the dancer and through the camera covering the space 
of the stage. Even if the dancer may be considered a part of the musical instru -
ment, she remains the subject who also plays it.
Figure 2: The asymmetrical cycle of influence and shared but constrained 
control. Graphics: Jan Schacher.
The composition, on the other hand, resides in the movement decisions, the 
choice of interaction modalities used in the different sections, and the overall 
dramaturgic arc that was developed in the cyclical process discussed earlier. 
2 | This may also be regarded as an instrumentation that is necessary for experimental 
processes, a ›technological thing‹ (see Rheinberger 1992).

## Page 151
Unequal Twins, Asymmetrically Coupled 149
The choice of musical processes and the ordering in pools of sound-materials 
according to specific musical characteristics only form part of the composition. 
The movement syntax becomes an intrinsic part of the composition because 
the sound generation mechanisms depend on it.
The circular dependency between movement and sound actions blurs the 
boundaries between musician and dancer. Musical structures, rhythms, mix -
tures, and developments emerge from the relations between movements that 
are oriented towards, or avoid, certain responses from the sound system. These 
responses are in turn optimised to a certain degree for specific movement 
qualities, thus reinforcing their use. In contrast, some of the sound system’s 
behaviours are deliberately left indeterminated, in order to open up a space for 
surprise and the need to continuously adapt to the unpredictable. The crystalli -
sation of these relationships represents one of the core benefits of the repeated, 
iterative development process.
In the space of the performance, the body’s presence and the sound’s pres-
ence are by no means equal. The dancer is being perceived as the sole agent of 
the piece and occupies the focal point of attention. The dancer’s state is mate -
rial, embodied, and fully intersubjective (Merleau-Ponty 1962) and creates a 
denser kind of presence than the immaterial emissions of electronic sounds. 
As a consequence, the two domains cannot fuse completely. However, the agen-
cy in sound cannot always be attributed to the dancer, mainly because changes 
and evolutions operate in the sound, which are not perceivable as the conse -
quence of her actions. This is where the musician’s presence and co-perform -
ing with musical elements comes into play and produces ambiguities.
This leads to the questions about agency, autonomy, individuality, and sub -
jectivity. The configuration of Moving Music produces an asymmetrical interde-
pendency between the dancer and the musician, a cycle of shared but limited 
control, of shared responsibility (see Fig. 2). While during the performance, 
both dancer and musician are active, the main responsibility for generating 
the energy of the piece lies with the dancer. The musician seems not to partake 
in shaping the piece because his principal decision concerning the sound ma -
terial have already been taken. During the evolution of the piece he does not 
fundamentally change the interrelationships and dependencies put in place, 
even though he chooses sound elements and modulates predetermined musi -
cal relations. But then again, his active judgements during performance, while 
guiding the system and taking additional musical decisions, are part of the 
process and constitute the dialogue with the dancer.
The unequal, asymmetrically coupled agency which is present while per -
forming is a consequence of the way the piece was originally framed, of the 
questions that were set out at the beginning of the process, and particularly of 
the choice to base interaction on the technical link between motion and sound. 
When taken literally, the paucity and limited dimensions provided by motion 
## Page 152
Jan Schacher, Angela Stoecklin150
sensing technology lead to rigid relations and equally limited expressivity. The 
constraint, however, has the potential to produce a type of tension and modes 
of interaction that are unique to working with technical tools in performance. 
This inherent contradiction can provide a productive base for artistic investiga -
tions and exposes some of the fundamental principles that connect movement 
to sound. It also reflects the conflict that is implicit to living with technology, 
which is a common state of being today.
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Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente  
Drei Spurensuchen mit Gestischen Controllern
Andi Otto
A musical instrument should be understood in its fun -
damental meaning as an instrument which is used to 
make music. (Kvifte 1989: 91)
Es klingt pragmatisch und verdächtig tautologisch, was Tellef Kvifte zu Mu -
sikinstrumenten bemerkt: Sie sind, was wir benutzen, um Musik zu machen. 
Man vermutet zunächst, dass man sich hier mit der Erklärung, was instru -
mental bedeuten kann, die viel größere Frage einfängt, was denn Musik sei. 
Der Sinn zeigt sich erst, wenn man die Fokussierung auf die playing technique 
beachtet, die Kvifte als Bedingung seiner Überlegungen zu einem aktuellen 
Begriff des Musikinstruments 1989 formulierte (Kvifte 2007). Nachdem Klas -
sifikationsansätze von Musikinstrumenten im 20. Jahrhundert fast ausnahms -
los bei der Klangerzeugung ansetzten, rückte bei Kvifte der musizierende Kör -
per ins Zentrum. Dies geschah im Kontext von elektronischen und digitalen 
Klangerzeugern der 1980er, als der MIDI-Code
1 sich etabliert hatte und unend-
liche neue instrumentale Kombinations- und Konfigurationsoptionen am Ho -
rizont erschienen, wie man zukünftig als Musiker mit Klang umgehen würde. 
Die Bewegung eines Körpers in Relation zum so gestalteten Klang erkannte 
Kvifte als kleinsten gemeinsamen Nenner des Instrumentalen, ganz gleich in 
welcher Medienepoche.
1 | 1983 wurde der MIDI-Standard eingeführt, um digitale Geräte im Tonstudio und auf 
der Bühne herstellerübergreifend miteinander kommunizieren zu lassen. MIDI steht für 
»Musical Instrument Digital Interface«, im Protokoll werden u.a. Informationen wie No -
tennummer (Tonhöhe), Velocity (Anschlagsstärke) und kontinuierliche Parametersteue -
rung übertragen, der Code folgt damit im wesentlichen den Paradigmen der Klaviatur. 
Der MIDI-Standard ist bis heute weit verbreitet, um Synthesizer, Sampler und Musik -
software anzusteuern.
## Page 156
Andi Otto154
In elektronischer Musik bieten sich im Gegensatz zur traditionellen, mech-
anischen Instrumentalität Möglichkeiten etwa der Automation, Reproduktion, 
Verräumlichung und Programmsteuerung von Sound, die sich heute tief in 
die unterschiedlichsten Bereiche der Musikpraxis integriert haben. Die im vor-
 
elektronischen Zeitalter sich stets im blinden Fleck des Instrumentalkonzepts 
befindliche Aktivität eines Musikers rückt damit in den Fokus, indem sie ent
-
weder konterkariert oder bewusst inszeniert wird. Dass eine Trommel oder 
eine Klarinette nur klingt, wenn jemand sie spielt, ist selbstverständlich. Dass 
aber – in der Tradition von Selbstspielklavieren und Spieluhren – elektroni
-
sche Musik auch ohne eine körperliche Bewegung erklingen kann, stellte im 
20. Jahrhundert verschiedenste Herausforderungen an musikalische Bühn -
ensituationen. Zwischen der reinen Medien-Inszenierung im Acousmonium 
oder Lautsprecherkonzert und einer Aufführungspraxis (mindestens) zweiter 
Ordnung bei DJs sind die Kategorien dessen, was als »live« angekündigt wird, 
heute weit aufgefächert. Vor diesem Hintergrund gewinnt Kviftes strange loop  
zwischen Musik und Instrument an Schärfe: Sobald eine Körperbewegung 
Musik hervorbringt, erkennen wir ein Musikinstrument als etwas, das zwi
-
schen Bewegung und Klang präsent sein muss. Es wird medial. Die Unterschei -
dung von elektronischen Musikinstrumenten und simplen Play-Knöpfen liegt 
nicht in technischen Schaltungen, Oberflächen oder im Material begründet, 
sondern in ihrem Gebrauch.
Zusammenfassend lässt sich sagen: Körperbewegung und Klang gehen 
in elektronischen, insbesondere in digitalen Instrumenten eine symbolische 
Verbindung ein, die musikalisch funktionieren muss, damit wir von Instru -
menten sprechen, wenn Computer auf der Bühne stehen. Die ästhetische 
Funktion einer Bewegung muss immer erst im arbiträren Gefüge einer Soft -
ware definiert werden, damit sie zu Klang werden kann. Diese Medialität birgt 
ein neues Potenzial für aktuelle Musikinstrumente, wobei sie eigene Ästheti
-
ken und Historizität mitbringt, denen dieser Beitrag auf die Spuren kommen 
möchte.
g e Sti Sche  c ontroller
Der Eingabeteil eines digitalen Musikinstruments, das Interface, das für sich 
genommen keinen Klang erzeugt, wird Gestischer Controller genannt, wenn 
damit die Daten potenziell freier Körperbewegungen erfasst werden. Konkreter 
bestimmt wird ein Gestischer Controller, indem man seine Nähe zu existen -
ten Instrumenten untersucht (Miranda/Wanderley 2005) oder die physischen 
Eigenschaften in der Interaktion (Tanaka 2000). Generell gilt: Damit eine Ges-
## Page 157
Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente 155
te zu Code werden kann, der im zweiten Schritt des Mappings 2 zu Klang wird, 
müssen die Körperbewegungen durch Sensoren zunächst vermessen und digi-
talisiert werden. Dabei werden Sensoren eingesetzt, welche die Bewegung und 
Lage eines musizierenden Körpers vermessen, etwa Gyroskope, Accelerome -
ter, Distanz- und Drucksensoren oder Kameras. Ein Beispiel für einen Gesti -
schen Controller habe ich auf dem Symposium der gtf mit meinem mit Senso-
ren erweiterten Cellobogens Fello gezeigt. Die Bewegungen des Bogens in der 
Luft werden in Geschwindigkeit, Fingerdruck und Lage erfasst, digitalisiert, 
drahtlos an den Rechner gesendet und dort zu musikalischen Steuerdaten pro-
zessiert, die das live verstärkte Cello modulieren, indem sie etwa seine Töne 
dynamisch wiederholen und verändern. Das eigentliche Spiel beginnt oft erst, 
wenn der Bogen die Saiten verlässt und in der Luft mit dem komplexen Echo 
dessen interagiert, was das Mikrofon im Cello an Klang erfasst. Anstatt hier je -
doch das Konzept meines eigenen Instruments auszubreiten, möchte ich mich 
auf eine Reflexion der Eigenschaften von Gestischen Controllern im Kontext 
des Themas des Symposiums konzentrieren. Zwischen Klang und Bewegung 
bilden sich Spuren aus, Klangspuren in Bewegung oder andersherum. Diesen 
mittleren, vermittelnden Begriff der Spur möchte ich hier hinterfragen, in -
dem ich ihn medientheoretisch und historisch auffasse und ihn auf das Feld 
Gestischer Controller und digitaler Musikinstrumente anwende. Traces  span-
nen sich, geschrieben und gelesen, zwischen den gestalterischen Polen Sound 
und Moves eines digitalen Musikinstruments. Im Begriff der Spur steckt ein 
besonderer Blick auf das Verhältnis von Körper und Klang, ein medienspezi -
fischer Blick auf Speicherung und Aufzeichnung, um die flüchtigen Aktionen 
der Musizierenden in der Zeit oder der Tanzenden im Raum festzuhalten und 
ihnen nachzuspüren. 
Es erscheinen im Konzept Gestischer Controller drei Bedeutungsfelder der 
Spur zwischen Bewegung und Klang:
1.
 Medienästhetische Spuren.  Zunächst ist da die Vermessung eines musizie -
renden Körpers, bei der Sensoren Daten bereitstellen, die in den Algorith -
men des Mappings musikalisch interpretiert werden. Die Bewegung des 
Musikers wird in Code repräsentiert, der sich dann im Klang abbildet. Die 
Aufzeichnung hinterlässt Spuren, deren medientheoretische Differenz zu 
den erzeugten Mapping-Daten hier interessant ist.
2.
 Technische Spuren. Sowohl solche Steuerinformationen als auch Audiodaten 
laufen durch die Puffer und Speicher des Rechners, werden gleichzeitig 
geschrieben, ausgelesen, übertragen und prozessiert. Das eröffnet zeitba -
2 | Mapping bezeichnet die Verknüpfung von Input- und Outputdaten in einer Soft -
ware. Bei digitalen Musikinstrumenten ist dies die Verbindung von Interface und 
Klangsynthese.
## Page 158
Andi Otto156
sierte Gestaltungsoptionen wie Repetition, Reversibilität und Rekonfigura -
tion, die in traditionell instrumentalen Umgebungen ohne elektronische 
Medien unmöglich wären.
3. Historische Spuren. Die Pionierarbeiten rund um das SensorLab  des STEIM 
(Studio for Electro-Instrumental Music) in den 1980er Jahren lassen histori -
sche Spuren Gestischer Controller erkennen. Eine Archäologie dieser Spu -
ren erhellt die ästhetischen Strategien und Techniken aktueller digitaler 
Instrumente.
m edienä Sthe ti Sche  S puren
Das Symbolische, das in die Kette musikalischer Aktionen zwischen Hand 
und Ohr einzieht, ist das Besondere am Gestischen Controller im Vergleich 
zu traditionellen Musikinstrumenten. Indem im Digitalen die Erfassung und 
Rasterung einer Geste und die Klangerzeugung durch beliebig zu konfigu -
rierende Mappings verbunden werden, ist die Frage, was klingt, wenn etwa 
eine Hand sich hebt, ein vollständiger Aspekt künstlerischer Entscheidung ge -
worden. Die gestaltete Verknüpfung von Geste und Klang ist arbiträr, so das 
Schlagwort der Semiotik zum Symbolischen im Digitalen. Zeichen und Be -
zeichnetes sind ausschließlich über kulturelle, soziale oder ästhetische Kon -
ventionen verknüpft (Withalm 2010). Materielle Bedingungen des Instrumen -
talen lösen sich tendenziell auf bzw. rücken in den Bereich von Metaphorik 
und Inszenierung, können dynamisch umgedeutet werden, gelten nur für den 
Moment oder zerschmelzen schon wieder, während man sie zum ersten Mal 
wahrnimmt. Die Handbewegungen eines Musikers werden zur Zahlenfolge, 
die auf Interpretation angewiesen ist, um sinnlich zu werden. Man ahnt, dass 
das musikalische Funktionieren eines Instruments, also Kviftes Bedingung 
zum Erkennen eines Instruments, im Digitalen nicht trivial ist.
Interessant für den Begriff der medialen Spur, den die aufgezeichnete Be -
wegung darstellt, ist ihr sinnhafter Überschuss jenseits der Bedeutung eines 
konkreten Zeichensystems. Sibylle Krämer erläutert die Spuren, die im Medi -
engebrauch entstehen, über das Verhältnis von Rede und Stimme. Während 
die Bedeutung einer Rede erst durch die Stimme aktuell wird, indem sie aus -
gesprochen wird, erzeugt die Stimme selbst weitere Bedeutungen und Nuan -
cen, die sich zusätzlich um die sprachlichen Zeichen der Rede herum ereig -
nen. Dieses Surplus an Bedeutung neben dem bezeichneten Inhalt ist durch 
Spuren im Medium verursacht.
Auf dieses Phänomen der Spur im Unterschied zum Zeichen kommt es hier an. Auch 
Spuren werden interpretiert, doch sie gelten als ein […] vorsemantisches Phänomen. 
Spuren sagen uns nichts, sondern sie zeigen uns etwas. Vor allem aber: das, was sie 
## Page 159
Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente 157
zeigen muss beiläufig, also unbeabsichtigt entstanden sein – anderenfalls handelt es 
sich nicht um eine Spur, sondern um ein bewusst als Spur inszeniertes Zeichen. (Krämer 
1998: 79)
Krämer fokussiert mit diesem Spurbegriff ganz im Sinne von McLuhans Slo -
gan The medium is the message nicht die übertragenen Zeichen eines Mediums, 
sondern weist auf diejenigen Eigenarten des Kanals hin, die sich zum Inhalt 
vorsemantisch verhalten. Festzuhalten ist hier, dass die Spuren des Mediums 
von den in ihm transportierten Zeichensystemen zu unterscheiden sind und 
dass sie sich tendenziell im blinden Fleck des Mediengebrauchs abspielen.
Was leistet dieses Modell im Hinblick auf digitale Musikinstrumente? Man 
kann über Krämers Illustration der Differenz von Rede und Stimme eine Un -
terscheidung von sprachlichen und nichtsprachlichen Aspekten des instru -
mentalen Systems vornehmen. 
Musik ist nichtsprachlich, sie ist reich an Spuren, das zeigt uns der Gesang, 
den die Stimme gestaltet, ohne einer Semantik zu folgen. Im Spiel mit Ges -
tischen Controllern sind die Spuren der Sensor-Interfaces somit alles, was sich 
in einer Spielgeste neben ihren formalisierbaren Aspekten ereignet, denn die 
Formalisierung, das Mapping, ist sprachlich. Hier liegt ein wesentlicher Unter-
schied zwischen traditionellen Instrumenten und digitalen: Die symbolische 
Architektur rund um einen Gestischen Controller ist (programmier-)sprach -
lich strukturiert. Wenn es beim Musizieren beispielsweise nur darauf ankäme, 
welche Taste am Klavier zu welchem Zeitpunkt gedrückt wird, verhielte sich 
die gesamte Peripherie der Gestik eines Pianisten ornamental zum Zweck 
und wäre in der Programmiersprache eines digitalen Systems, welches das 
Klavierspielen sensorisch erfasst, überflüssig. Dennoch braucht jeder Musiker 
mehr Bewegungen als jene, welche die Spielgesten effektiv an das Instrument 
übermitteln. Die kreisenden Arme von Rockgitarristen, die verzerrten Posen 
der Jazz-Saxofonisten oder das Stöhnen von Keith Jarrett sind, so könnte der 
Programmierer sagen, überschüssige Inszenierungen des Spiels. Um die klan-
grelevante Spielgeste zu reproduzieren, kann sie aus dem Datenstrom gekürzt 
werden. Diese Bewegungen sind jedoch für den Musiker nicht zu subtrahie
-
ren, da in ihnen das Körperwissen steckt, in dem sich die spezifische Praxis, 
Stil und Genre der Livemusik ausbilden. Welche Rolle spielt dieser Überschuss 
im Setting digitaler Instrumente?
Eine reduktionistische Perspektive, die das Instrumentalspiel alleine durch 
die Sprache der Mapping-Algorithmen betrachtet, lässt diese Spuren außer 
Acht. Das Besondere an der sensortechnischen Erfassung einer Spielgeste ist, 
dass sie alle diese Spuren unabhängig von der Bedeutung von Bewegungen am 
Instrument aufnimmt. So wie ein Mikrofon (das auch ein Sensor ist) Spuren 
der Schallereignisse mitschneidet und nicht Sprache, da diese erst im Anhören 
und Verstehen der phonographischen Mitschnitts entsteht (Großmann 2013), 
## Page 160
Andi Otto158
registriert etwa der Accelerometer am Cellobogen alle Bewegungen zunächst 
unabhängig von ihrer Funktion und musikalischer Bedeutung. Erst durch das 
Mapping entsteht programmiersprachliche Bedeutung im musikinstrumen -
talen System. 
Diese Perspektive auf die technischen Repräsentationen von Spielgesten als 
Spuren begreift die Komplexität der Körpermotorik als Realität instru
 mentalen 
Handelns, die in der Digitalisierung zwar gerastert, aber nicht zwangsläufig re-
duziert wird. Die Kanalisierung des Datenstroms in Algorithmen entlang Ent -
scheidungen zur Inszenierung des symbolischen Instruments ist mit Krämer 
die Rede, deren Zeichen im Code zu finden sind. Der vermessene Körper ist 
die Stimme dieser Rede.
t echni Sche  S puren
Mit den beschriebenen medienreflexiven Spuren gehen auch technische Spu -
ren einher. Als Computer in Musikinstrumente integriert wurden, eröffneten 
sich neuen Komplexitäten in den Bedingungen des Musizierens. In analogen 
elektronischen Instrumenten waren diese wohl schon strukturell angelegt, 
konnten sich aber erst im Digitalen massiv manifestieren: Ausgestattet mit 
dem Potenzial der Simulation können sämtliche Epochen von Musiktechnolo -
gie in Audiosoftware zur simultanen Anwendung kommen (Collins 1993) und 
sie sind nahezu beliebig kombinier- und kaskadierbar. 
Die Tatsache, dass die Steuerdaten eines Gestischen Controllers genau wie 
die Audiodaten der Klangerzeugung durch Speicher und Puffer laufen, lässt 
sie Spuren schreiben, auf die zurückgegriffen werden kann. Die musikali
 sche 
Performance bewegt sich, ausgestattet mit zahlreichen Puffern, mit einem 
metaphorischen Ariadnefaden (Serres 2015) durch das Labyrinth musikali
-
scher Zeit. Eine Undo -Funktion beim Musizieren, sogar live auf der Bühne, 
kann es ohne digitalen Speicher nicht geben. Und Klänge können wiederholt 
werden, sie bilden Loops und Echos und damit neue Rhythmen, Pulse und 
Texturen, die sich aus dem Verklungenen speisen. Die Entwicklung einer 
Komposition oder Improvisation mit Zeitachsen-Manipulationen in digitalen 
Medien ist somit eine Ent-Wicklung des Fadens als technischer Spur. Reversi -
bilität lädt nicht nur zum Probehandeln ein, lässt Experimente entstehen, die 
sich scheinbar nur als Test in die Gegenwart ausstrecken und jederzeit zu -
rückgenommen werden können. Sie eröffnet Strukturen der Postproduktion, 
die in den Moment der Aufführung verlegt werden können. Damit werden die 
gewohnten Kategorien des Instrumentalen als einer unmittelbaren Klangge -
staltung ausgehebelt. Die spezifische Medialität des Instruments wird hier be -
sonders deutlich. Als Kontrast zu einem Phantasma des Un-Mittelbaren, also 
einem als direkt und medienfrei imaginierten musizierenden Umgang mit 
## Page 161
Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente 159
Klang, wie er sich häufig hinter dem Begriff der Expressivität verbirgt, wird die 
Mittelbarkeit der Klanggestaltung mit Gestischen Controllern gerade durch 
die zeitliche Collage von Speicherspuren evident.
h i Stori Sche  S puren
Avantgarde und Pionier  sind in der Kunst die Begriffe, die das Erste, das Vor -
auslaufen illustrieren. Bei aller Kritik an der kaum reflektierten und fast alter -
nativlosen Verwendung dieser Metaphern militärischer Strategien im Bereich 
der Ästhetik (cutting edge oder Speerspitze sind nicht weniger martialisch) steckt 
darin auch das Bild Spur: Erst wenn die Vorhut den neuen Weg markiert, ge -
spurt hat, können andere folgen und das Explorierte weiter ausbauen. Was Ges-
tische Controller und digitale Musikinstrumente betrifft, lässt sich eine solche 
Pionierrolle in den Arbeiten im Studio for Elektro-Instrumental Music (STEIM) 
in Amsterdam in den 1980er Jahren erkennen. Als der MIDI-Standard 1983 
als Code zur Kommunikation digitaler Interfaces und Klangerzeuger etabliert 
wurde, gehörten die Künstler und Techniker des STEIM zu den Ersten, die 
diesen Code aus Körperbewegungen mittels Sensoren und entsprechenden 
Wandlermodulen jenseits der Standard-Interfaces generierten. 
Aber es ist unmöglich, auf ein Erstes zu zeigen, ohne dahinter eine His -
torizität zu sehen. Die SensorLab -Arbeiten am STEIM, die gleich detaillier
 ter 
erläutert werden, fielen nicht vom Himmel, sie bauten auf Entwicklungen und 
Ideen des 20. Jahrhunderts auf, in denen der musizierende Körper als Spieler 
neuer Instrumente nicht mehr als den Rang eines Operators besaß, der die 
Konfiguration bediente. Es galt schon in anderen elektronischen Instrument -
en des vergangenen Jahrhunderts, dass das spezifische Wissen des Körpers 
sich im Klang abbilden kann, wenn das instrumentale System entsprechend 
gestaltet wird. Mit dem Theremin, das bald seinen 100. Geburtstag feiern 
wird, zog ein auditiver Distanzsensor als Urahn technisch-gestischer Klang -
gestaltung in die Welt der Musikinstrumente ein. Vor allem wegen sei
 ner 
spektakulären Spielweise hat das Theremin weite Wellen geschlagen, die bis 
in die Gegenwart reichen. Die Gestik der Hände im elektrischen Feld zweier 
Antennen bildet sich berührungslos im Klang ab, eine Hand steuert die Laut -
stärke, eine andere die Höhe des ansonsten statischen Tons. Die Virtuosität, 
die das Spiel des Instruments erfordert, ist legendär und ließ den technischen 
Apparat, der mit seinen Mess-Schaltkreisen und Schwebungssummern im 
Grunde ein modifiziertes Radio war, umstandslos als Instrument erscheinen, 
weil es erlernt und gemeistert werden musste. Das Neue war hier der Tanz 
des Musikers, der einerseits auf die Unsichtbarkeit des elektronischen Medi -
ums aufmerksam machte: die Klänge aus der Luft rekurrierten auf die spiritis -
tischen Technikmetaphern und Äthertheorien des 19. Jahrhunderts, so wurde 
## Page 162
Andi Otto160
das Instrument auch Ätherophon  genannt. Andererseits wies die Spielweise in 
die Zukunft und eröffnete Utopien für neue Instrumente. Diese betrafen nicht 
nur, wie Busoni es formulierte, neue Klangfarben, die den Komponisten von 
den fesselnden Beschränkungen des Orchesters befreien sollte (Hagen 2008), 
sondern versprachen als neue Körpertechniken das Finden noch unbekannter 
Klangästhetiken und somit auch neuer Musik. Der Dirigent, Komponist und 
Technikeuphoriker Leopold Stokowski beschrieb diese Idee 1943:
Today we are at the verge of one of the greatest steps in the evolution of musical instru -
ments that perhaps can ever take place – that is, the invention and development of mu -
sical instruments in which the tone is produced electrically, but is played and control -
led through a musician’s feeling, technical skill, and intuitive understanding. […] Some 
types of melodies, where tones glide to another with a curved motion, will possibly be 
played on a wire somewhat like a cello string or by electrical instruments similar to those 
invented by the Russian Theremin or the French Martenot. (Stokowski 1943: 169-70)
Leon Theremin erweiterte sein Instrument zum Terpsiton , das als Musical 
Dance Stage  1932 in der New Yorker Carnegie Hall präsentiert wurde (Ploebst 
2011). Das Konzept übernahm John Cage in Variations V , die er 1965 für die 
Merce Cunningham Dance Company komponierte: David Tudor baute die be -
wegungsreaktive Klangarchitektur aus Theremin-artigen Antennen und Foto-
zellen. 
Während in diesen Beispielen Körperbewegung und Klangmodulation 
noch analog verlaufen, also ebenso verknüpft sind wie etwa die Lage des Po -
saunenzugs mit der Tonhöhe, leistet die Digitalisierung der Bewegungen mit 
Gestischen Controllern den Schritt ins Symbolische. Ein Datenstrom steht zur 
Interpretation bereit, befreit von Mechanik und Material realer Klangerzeuger. 
The Hands  von Michel Waisvisz gilt als erster Gestischer Controller, der MI -
DI-Code ausgeben konnte. Waisvisz wählte den Yamaha DX7-Synthesizer als 
Klanggenerator und entlockte der FM-Synthese Klangfarbenvariationen, die 
mit dem Standardinterface, dem Keyboard, nicht spielbar waren (Otto 2017). 
Seine physische Präsenz in der Improvisation mit elektronischem Klang in 
seinen offen angelegten Kompositionen wie Touch Monkeys (1986) oder The 
Archaic Symphony (1988) ließen zahlreiche internationale Künstler auf diese 
Forschungen am STEIM aufmerksam werden und selber mit Sensoren ar -
beiten (2017). Jon Rose erweiterte seinen Geigenbogen, Michael Barker die 
Klappen einer Bassblockflöte, Joel Ryan und Michel Waisvisz entwarfen The 
Web als ein taktiles Spinnennetz, in dem eine Handgeste immer zahlreiche 
Parameter auf einmal variiert, um die Komplexität der instrumentalen Klang -
farbengestaltung ins Technische zu übertragen. Als schließlich zu Beginn der 
1990er das internationale Artist-In-Residence-Programm am STEIM anlief, 
war bereits so viel Erfahrung mit individuellen Sensor-Interfaces gesammelt 
## Page 163
Vermessene Körper, digitale Musikinstrumente 161
worden, dass das STEIM SensorLab als Baustein zur Analog-Digital Wandlung 
von Sensordaten in MIDI-Code in Serie gefertigt wurde. Über 200 Projekte hat 
das STEIM in den 1990er Jahren mit dem SensorLab  unterstützt. 
Sich diese frühen Arbeiten Gestischer Controller genauer anzusehen, ver -
spricht Einblicke in die historischen Grundlagen der heutigen Arduino-Kul -
tur.3 Diese USB-Boards zur Wandlung von Sensoren sind kostengünstig und 
relativ einfach zu konfigurieren, so dass es heute zum Standardrepertoire von 
Kunsthochschulen gehört, Einsteigerkurse für Sensor-Interfaces anzubieten. 
Ein Bewusstsein für die medienreflexiven und historischen Spuren dieser 
Praxis hilft, Trivialität in aktuellen Projekten musikalischer Interfaces zu ver -
meiden. Frühe Herausforderungen der instrumentalen Anwendung digitali
-
sierter Bewegungsdaten auf Klang waren etwa das Live-Sampling Anfang der 
1990er, als Rechner kaum Audiodaten in Echtzeit verarbeiten konnten, oder 
die Fragen nach der Sinnhaftigkeit von Ergonomie und Automation im Inter -
facedesign (Ryan 1992). Diese sind in den 1990er Jahren in künstlerischen 
Forschungsprojekten am STEIM ausgelotet worden. Die Notwendigkeit der 
Sichtbarkeit von Archiven der Performancekunst ist ein Faktor für die Quali
-
tät aktueller Klangkunst rund um Gestische Controller. Ursprünglich außer -
musikalische Technologien wie Sensoren und Mikroprozessoren werden 
musikalisch interpretiert und erweitern so den Begriff des Musikinstrumen -
talen. Technologie wird benutzt, um Musik zu machen. Sobald dies ästhetisch 
funktioniert, beobachten wir Musikinstrumente.
l iter atur
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3 | Seit einem guten Jahrzehnt sind Arduino-Boards ein preisgünstiger und relativ ein -
fach zu konfigurierender Standard zur Erfassung von Sensordaten im Rechner über die 
USB-Schnittstelle. Vgl. www.arduino.cc
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Andi Otto162
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## Page 165
Tracing White Noise  
Eine Annäherung an medienchoreografische Verfahren am 
Beispiel von »Nine Evenings: Theater and Engineering« (1966)
Anna-Carolin Weber
1. e inleitung  
My piece begins with an authentic tennis game with rackets wired for transmission of 
sound. The sound of the game will control the lights. The game’s end is in the moment 
the hall is totally dark. […] Tennis is movement. Put in the context of theatre it is a formal 
dance improvisation. The unlikely use of the game to control the lights and to perform 
as an orchestra interests me.
Robert Rauschenbergs Ankündigung der Performance Open Score im Pro -
grammheft der 1966 aufgeführten Nine Evenings: Theater and Engineering 
(Lippard 2006: 66) ist nicht nur für das erwartungsvolle (Tanz-)Publikum 
provozierend und herausfordernd zugleich: Laut dem bildenden Künstler Rau-
schenberg wird ein Tennis-Match im Theater-Kontext zur Tanz-Improvisation. 
Eine solche Verortung irritiert Erwartungen, Konventionen und Kategorien 
von Theater, Tanz und Sport sowie sie gleichzeitig die Perspektive auf Theater, 
Tanz und Sport als Dispositive eröffnet. 
Folgt man Rauschenberg und begreift Open Score als Tanz, so stellen sich 
zum einen Fragen nach den Regeln dieser spezifischen, medienübergreifen -
den Bewegungs-(An)Ordnung und zum anderen nach den Prinzipien der 
choreografischen Verfahren, mit denen operiert wird. Wird die Relation von 
Sound – Traces – Moves als Ausgangspunkt für die Auseinandersetzung mit 
der medienübergreifenden choreografischen Struktur in Open Score  gesetzt, 
so gelangen medienchoreografische Verfahren in den Blick. Medienchoreo -
grafische Verfahren versammeln Methoden, Prinzipien und Konzepte, die in 
medienübergreifenden Choreografien die Bewegungsordnung strukturieren. 
In diesem Beitrag erörtere ich den Begriff des medienchoreografischen Ver -
fahrens als Grundlage für die Auseinandersetzung mit medienübergreifenden 
## Page 166
Anna-Carolin Weber164
Choreografien in Mediendispositivanalysen. In einer solchen Analyse kann 
z.B. gefragt werden, wie sich das Verhältnis von Sound und Bewegung gestal -
tet sowie sich audio-visuellen Bewegungsspuren und den hieraus resultieren -
den Sinneseindrücken auf die Spur kommen lässt. Welche Herausforderun -
gen erwachsen aus der Interaktion von Bewegungs- und Soundspuren für die 
Zuschauenden, wenn sich diese Interaktionen vornehmlich in einem Feld des 
Non-Verbalen, jenseits naheliegender Bedeutungszuweisungen oder deutlich 
hervorstechender Narrationsstränge vollziehen? 
Für die Beschreibung der Klang-, Laut- und Geräusch-Ebene in den In -
szenierungen nutze ich im Anschluss an Wolf-Dieter Ernst et al. (Ernst/Niet -
hammer/Szymanski-Düll/Mungen 2015) Sound als relationalen Begriff um 
den hörbaren Vollzug, die Performance von elektronischer Klangmodulation 
und Geräusch mit Bezug zu den Bedingungen ihrer Hervorbringung, ihrer 
Wahrnehmung und ihrer strukturierenden Funktion im Kontext mediencho -
reographischer Verfahren zu thematisieren. 
2. f or Schung Sper Spe K tive
Meine Perspektive als Tanz- und Medienwissenschaftlerin bringt ein beson -
deres Interesse für spartenübergreifende Schnittstellen mit sich, so dass die 
Perspektive von Sound – Traces – Moves einen fruchtbaren Ansatzpunkt zur 
Beleuchtung meiner derzeitigen Forschung verspricht. Im Mittelpunkt mei -
nes Forschungsprojekts stehen medienübergreifende Choreografien und die 
Herausforderung diesen methodisch beizukommen. An spartenübergreifen -
den Choreografien faszinieren mich die medienchoreografischen Verfahren, 
die diesen zugrunde liegen, um verschiedene Medien wie Tanz, Musik, Licht, 
Projektionen (Video oder Bild) in Auseinandersetzung miteinander zu in -
szenieren. Gleichzeitig gehe ich davon aus, dass medienchoreografische Ver -
fahren über Momente der Störung erst wahrnehmbar und damit analysierbar 
werden. Meine tanzwissenschaftliche Auseinandersetzung ist geleitet von 
einer medienkulturwissenschaftlichen Perspektive, die das Mediendispositiv 
methodisch als Analyseansatz nutzt.
Im Folgenden argumentiere ich, dass Störung als Zugang zu medien -
choreografischen Vorgehensweisen verstanden werden kann – sprich: Stö -
rungen funktionieren als Spur der jeweils spezifischen Funktionsweise 
medienchoreografischer Verfahren. Voraussetzung für diese Argumentation 
ist meine Auffassung, spartenübergreifende Choreografie als Mediendispositiv 
zu denken. 
## Page 167
Tracing White Noise 165
3. m edienchoreogr afi Sche  v erfahren     
und  m ediendi Spo Sitivanaly Se
Mediendispositivanalysen lenken den Blick auf die strukturellen Bedingun -
gen, die Konventionen und Hierarchien, auf die institutionellen Praktiken und 
Akteure sowie auf die medialen Apparaturen, die dem Mediendispositiv zu -
grunde liegen (Bührmann/Schneider 2008) und die in der Produktion und 
Rezeption von Performances immer mitkonstituiert werden. Für die tanzwis -
senschaftliche Analyse medienübergreifender Choreografien bietet die Dis -
positivanalyse mit ihrem weiten Medienbegriff die weiterführende Perspekti -
ve, Tanz – ebenso wie Film, Video, Licht, Musik etc. – als Medium zu denken. 
Um Mediendispositivanalysen zu konzeptualisieren, muss zunächst der Be -
griff Mediendispositiv dargelegt werden. 
Mit dem Mediendispositiv lassen sich Normen, Konventionen, Erwartun -
gen, Praktiken etc. – quasi die (mit Foucault gesprochen) vollzogene Institu -
tionalisierung von Erwartungen hinsichtlich dem, was zu einem bestimmten 
Zeitpunkt unter dem (Theater-)Tanz oder dem Kino verstanden wird (bzw. das 
Wissen darüber) – fokussieren. »Eben das ist das Dispositiv: Strategien von 
Kräfteverhältnissen, die Typen von Wissen stützen und von diesen gestützt 
werden.« (Foucault 1978: 123) Das Dispositiv geht dabei mit dem Einbezug von 
z.B. Praktiken, architektonischen, räumlichen und apparativen Anordnungen 
über die Ebene des Diskurses hinaus und eröffnet den Blick auf die historische 
Wandelbarkeit und Konstruktion der Zuschreibungen an das Mediendispositiv 
Tanz oder das Mediendispositiv Kino.
Das Dispositiv als Netzwerk, Formation und relationaler Begriff bietet eine 
produktive Perspektive für die Beobachtung, Beschreibung und Analyse me -
dienchoreografischer Verfahren. Denn: Das Dispositiv als Beschreibungsper -
spektive und Analysemethode ermöglicht es, Medienchoreografien in Bezug 
auf ihre Funktionsweise(n) hin zu untersuchen. Mediendispositive konstituie -
ren sich über ihr mediales Setting, die apparative und architektonische Anord -
nung, dem Spiel mit Erwartungen sowie über die Verfahrensweisen, die aus 
der Relation der einzelnen Parameter zueinander (Netzstruktur) entstehen. 
Die Analyse eines Dispositivs zielt ab auf die Sichtbarmachung dieser Netz -
struktur und auf das Aufzeigen der Mechanismen, die ein Dispositiv als wahr -
nehmbare Struktur in Unterscheidung zu anderen Dispositiven konstruieren 
und konstituieren. Dispositive organisieren, strukturieren und determinieren 
– bedingt durch ihre Apparatur und ihre mediale Funktionsweise – die Wahr -
nehmung ihrer Rezipienten (Deleuze 1991). Gleichzeitig konstituieren aber 
auch die Rezipienten durch ihr Rezeptionsverhalten, ihre Gewohnheiten und 
Erwartungen dem Dispositiv gegenüber die Konventionen und Normen des 
Dispositivs mit. Sprich: Die Konstitution, Steuerung und ggf. die Subversion 
## Page 168
Anna-Carolin Weber166
von Wahrnehmungskonventionen müssen als wechselseitiger Prozess sowie 
als historisch und kulturell wandelbar gedacht werden. 
Dispositive und die mit ihnen verbundenen Konventionen, Ordnungs -
strukturen und Verfahrensweisen werden sichtbar, wenn im Prozess ihrer 
Wahrnehmung Irritationen oder Störungen auftreten. Störung, Irritation und 
veränderte Konventionen machen auf Dispositive als strukturell spezifisch 
angeordnete Formationen aufmerksam, die die Wahrnehmung der Rezipien -
ten steuern bzw. diese geordnet wahrnehmen und Erwartungshaltungen auf -
grund einer bestimmten Rahmung produzieren lassen. 
3.1 Störungen und deren Spuren 
Störungen, Störpotenzial, Rauschen und Noise – von Claude Shannon und 
Warren Weaver 1949 als »nicht intentionales Hindernis in der Kommuni-
kation zwischen Sender und Empfänger« (zit.n. Gansel/Ächtler 2013: 7) und 
somit als unproduktiv und negativ für zielgerichtete Kommunikation erklärt 
– bieten der Mediendispositiv-Analyse einen produktiven Ansatzpunkt. Denn: 
Die Störung macht die Medialität von Medien sichtbar. Mit der Kategorie der 
Störung rückt eine Dimension des Mediendispositivs in das Blickfeld der Äs -
thetik: »Rauschen ist das, was den Künstler fasziniert und den Nachrichten -
techniker stört« (Hiepko/Stopka 2001: 11). 
Die produktiv-konstruktive Komponente, die Störungen zugesprochen 
wird – Ludwig Jäger bezeichnet diese als »grundsätzliche innere Planungs- 
und Performanzdefekte« (Jäger 2004: 45) – besteht im zentralen Verfahren 
von Sinnproduktion: 
Störungen markieren jenes Moment medialer Kommunikation, in dem sich die ›struktu -
relle Parasität‹ als – wie man weiter mit Derrida formulieren könnte – ›differance‹, d.h. 
als Spur und Aufschub habitualisierter Iteraktivität zur Geltung bringt. (2004: 60) 
Mit der Störung, die die Stetigkeit und Kontinuität der Performanz stört (und 
nicht unterbricht!), wird die Operationsweise des Mediums wahrnehmbar. 
Dem Aggregatzustand der Störung stellt Jäger die Transparenz gegenüber, 
er benennt Störung und Transparenz als mediale Zustände, die »alle Prozesse 
medialer Sinn-Inszenierung durchlaufen« (2004: 59) und konstitutiv für die 
mediale Performanz sind. Störung und Transparenz funktionieren nach Jäger 
als zwei Modi der Sichtbarkeit, die sich in der Regel ausschließen: die Sichtbar-
keit des Mediums und des Mediatisierten (2004: 60). Als Effekt von Störungen 
im Kontext von Mediendispositiven können nach Jäger »Normwechsel« ein -
treten, die dann zur »Erosion habitualisierter Bezugsrahmen« (2004: 61) füh -
ren. Störungen machen die Medialität von Medien sichtbar. Störungen zeigen 
auf, wie Medien und Dispositive funktionieren. Denn: Medien und Dispositive 
## Page 169
Tracing White Noise 167
funktionieren grundsätzlich so, dass sie die eigenen Operationslogiken verber -
gen. Nur im Moment einer Störung wird das Medium sichtbar (Mersch 2012).
Die Fokussierung von Performances unter dem Aspekt der Störung er -
möglicht unter einer kulturwissenschaftlichen Perspektive, Performances als 
künstlerische Figurationen der Störung zu fassen, die Beobachtungen zweiter 
Ordnung provozieren. Niklas Luhmann zufolge funktionieren Künste als Me -
dium der Beobachtung zweiter Ordnung. Die »polyvalente Dialektik von künst-
lerischer Form und Referentialität eröffnet eine Perspektive auf die Wirklich -
keit, die im Akt der Rezeption wiederum kritisch hinterfragt werden können« 
(Luhmann zit.n. Gansel/Ächtler 2013: 12). Störungen bilden den Ansatzpunkt, 
um medienchoreografischen Verfahren auf die Spur zu kommen – sprich: Stö-
rungen sind der Ansatzpunkt in der Analyse medienchoreografischer Verfah -
ren und Störungen hinterlassen Spuren in Mediendispositiven.
3.2 Medienchoreografische Verfahren
Medienchoreografien konstituieren sich durch medienchoreografische Verfah-
ren. Mit medienchoreografischen Verfahren bezeichne ich die (an-)ordnenden, 
organisierenden, gestaltenden Prinzipien , über die die performative Interak -
tion von verschiedenen Medien in Performances vollzogen wird. Weiterge -
hend verstehe ich die Medienchoreografie einer Performance als das ordnen -
de Prinzip, das die Verfahrensweisen der Interaktion von Tanz und anderen 
Medien strukturiert. Als exemplarische Beispiele für medienchoreografische 
Verfahren lassen sich Deborah Hays Solo  sowie Robert Rauschenbergs Open 
Score der Nine Evening s Performances heranziehen. Beide Stücke arbeiten mit 
den Bewegungen von Performern und der (steuerbaren) Bewegung von Ob -
jekten und Materialien. In den medienchoreografischen Verfahren von Hay 
und Rauschenberg werden die Bewegungen unterschiedlicher Medien und die 
der Performer miteinander verschaltet. Solo  initiiert ein Antennen-Orchester, 
in dem 16 Performer auf fernsteuerbaren, rollenden Kisten von acht Musikern 
in Interaktion mit den Bewegungen von steuerbaren Objekten per UKW-Sig
-
nal dirigiert werden. Im Verlauf von Open Score  wird über ein aufgeführtes 
Tennisspiel der Saal schlagweise dunkel choreografiert. Das Treffen des Balls 
mit den präparierten Tennisschlägern löst mittels elektronisch übertragener 
Vibrationen an die Lautsprecher einen Sound aus, der wiederum dafür sorgt, 
dass ein Teil der Beleuchtung bzw. jeweils eine Flutlichtlampe, die das Spiel 
beleuchten, erlischt.
Anhand der beobachtbaren Bewegungsstruktur innerhalb wie zwischen 
den beteiligten Mediendispositiven können medienchoreografische Verfahren 
analysiert werden. Verfahren definiere ich als eine spezifische Vorgehensweise, 
die durch eine oder mehrere Methoden strukturiert ist. Methoden  wiederum 
konkretisieren sich in ihrer Anwendung. Methoden basieren auf bestimmten 
## Page 170
Anna-Carolin Weber168
Grundannahmen oder Prämissen bzw. Paradigmen, die den Grundstein für 
die Vorgehensweise bilden. Diese Grundsteine lassen sich auch unter dem Be -
griff Verständnis – z.B. im Sinne von Tanzverständnis – subsummieren. Unter 
medienchoreografischen Verfahren fasse ich die methodisch strukturierten 
Verfahren, die Tanz mit anderen Medien im Prozess der Choreografie in Inter-
aktion treten lassen. 
Medienchoreografische Verfahren zeigen auf, wie 
a.
 Medienchoreografie unterschiedliche Prinzipien, Methoden und Verfah -
rensweisen versammelt.
b. Medienchoreografie die Strategien der Interaktion unterschiedlicher Me -
dien miteinander sichtbar macht.
c. Medienchoreografie einen Zugang zum Kunstverständnis von Tanzschaf -
fenden zu einem bestimmten Zeitpunkt bieten kann.
d. Medienchoreografie das jeweils geltende Tanzverständnis wie auch das 
Verständnis über die anderen beteiligten Medien reflektiert. 
e.
 Medienchoreografie einen Bezug zu den herrschenden gesellschaftlichen 
Diskursen –und damit zu den Machtverhältnissen – herstellt.
f.
 Medienchoreografische Verfahren verorte ich im relationalen Gefüge des 
Dispositivs als manifeste, über Inszenierungsanalysen beobachtbare Ele -
mente. 
4. t r acing  w hite  n oi Se  – n ine  e vening S p erformance S
Die Stücke der Performance-Reihe Nine Evenings: Theatre and Engineering , 
die im Oktober 1966 in der 69 th Regiment Armory in New York City gezeigt 
wurde, eignen sich geradezu paradigmatisch dafür, dem komplexen medien -
choreografischen Wechselverhältnis von Sound und Bewegung analytisch 
nachzugehen und danach zu fragen, welche spezifischen Formen einer Be -
wegungsordnung in den spartenübergreifenden Choreografien durch Sound 
konstituiert und durch Störungen wahrnehmbar werden. Frances Dyson ver -
weist im Kontext von Nine Evenings  darauf, dass
sound and technology became something of a metaphor for art and technology, and 
provided another cohering element in the series of performances. Many of the artists 
involved used sound as a starting point, and sound provided a means to actualize many 
of their ideas without involving impossible technical requirements. (2006: 9)
An der von Billy Klüver und Robert Rauschenberg initiierten interdisziplinä-
ren kollaborativen Konzeption und Realisation von zehn Stücken, die zwischen 
Aufführungs- und Installationssituation oszillieren, sind zehn Kunstschaffen -
## Page 171
Tracing White Noise 169
de aus den Bereichen Tanz/Choreografie, Musik/Komposition sowie Bildender 
Kunst und rund 30 Ingenieure der Bell Laboratorien beteiligt. Die spezifische 
Ästhetik der medienübergreifenden Choreografien dieser hybriden Auffüh -
rungs- und Installationssituationen erschließt sich mit Bezug zu den Arbeits -
weisen und Diskursen zum Kunst- und Technologieverständnis im Kontext 
des Aufbruchs der Kunst-Szene in New York City in den 1960er Jahren. Unter 
dem Eindruck einer sich verändernden Zugänglichkeit zu Technologie verfolgt 
Klüver ein Aufführungsereignis, das die weitgehend dichotom wahrgenom -
menen Bereiche von Kunst und Technologie verbinden und dem Publikum 
Zugang zu einem neuen Verständnis von Performance, Kunst, Theater und 
Technologie bieten soll (Büscher 2002).
Wahrnehmbare Störungen in Nine Evenings auf den verschiedenen Ebenen 
von institutioneller Rahmung und programmatischer Einordnung, der Auffüh-
rungssituation, der architektonisch-räumlichen Ordnung sowie der Anordnung 
der Rezeptionssituation bieten Ansatzpunkte für eine Mediendispositiv-
Analyse. Zum einen wird die Aufführung immer wieder durch Unterbre -
chungen, technische Fehler und lange Pausen gestört. Bedingt durch die 
Anordnung von Bühnenraum, Zuschauern und Apparatur werden einerseits 
Erwartungen, Normen und Konventionen des Theater-Kontextes aufgerufen. 
Andererseits werden eben diese Erwartungen durch z.B. die Ausstellung der 
Technik auf der Bühne sowie dem offenen Agieren der Ingenieure während 
der Aufführung unterlaufen. Diese Störungen lassen das Spannungsfeld von 
Konvention und Entgrenzung in Nine Evenings  sichtbar werden. Mit der dis -
kursiven Eingrenzung durch das Labeling der Performance-Reihe als Theater 
sowie der gleichzeitigen Entgrenzung Theater and Engineering wird eine Dop -
pelbewegung von Bestätigung und Herausforderung des theatralen Rahmens 
und dessen Kommunikation im Vorfeld der Veranstaltung vorgenommen. Im 
Theaterraum findet die Anordnung des Publikums zunächst in der Konvention 
des klassischen Theaters durch die Trennung von Zuschauenden und Perfor -
menden statt – dies begründet sich im räumlichen Aufbau der Armory sowie 
in der Erwartung, ein sehr großes Publikum zu beherbergen. Das Publikum 
findet Sitzplätze auf drei Tribünen sowie auf der Empore vor. Zugleich ist der 
Bühnenraum jedoch nicht durch einen Vorhang abgegrenzt oder räumlich auf 
eine Spielfläche hin beschränkt. Die Anlage der Szenografie mit Leinwänden, 
Projektionsflächen, unterschiedlich bespielbaren Orten, Requisiten, Materia -
lien und Objekten entspricht den Seh-Gewohnheiten und der konventionellen 
Blick-Ordnung des Theaters in dem Sinne, dass die Zuschauenden von ihren 
Sitzplätzen aus sowohl auf die Leinwände schauen können als auch die Spiel -
orte mit dem Blick erfassen können. Im Bühnenraum sind zudem technische 
## Page 172
Anna-Carolin Weber170
Apparaturen wie die Proportional Control Unit 1 und das TEEM-System (Thea -
tre Elcetronic Environmental Modulator), das als Schaltstelle für die eingesetz -
te Radio- und Telefontechnologie funktioniert, für das Publikum sichtbar auf -
gebaut. Mit der sichtbaren Ausstellung der Technologie, die als (eine) Technik 
des Theaters (normalerweise) im Verborgen funktioniert, wird eine Konven -
tion des Theaters maßgeblich verschoben. Hier ist die Ästhetik des Bühnen -
raums untrennbar mit der Arbeitsweise im Bühnenraum verbunden. In allen 
Stücken operieren die beteiligten Ingenieure als Performer und die beteiligten 
Performer zugleich als Ingenieure. Im Verlauf der Performance-Reihe erhält 
das Publikum die Möglichkeit bzw. wird aufgefordert, den Bühnen- und Aus -
stellungsraum zu betreten und in Interaktion zu treten, um den interdiszipli -
nären Experimenten aus verschiedenen Perspektiven beizuwohnen.
5. z u Sammenfa SS ung  und  a u SB lic K
Der Blickwinkel der Störung ermöglicht methodische Zugänge zu den Spuren, 
die Sound und Bewegungen in den Medienchoreografien spartenübergreifen -
der Performances wie denen der Nine Evenings hinterlassen. Die Perspektive 
auf den Aspekt Störung wirft Fragen danach auf, wie medienchoreografische 
Verfahren in der Inszenierung mit der Medialisierung des Wahrnehmungs -
raums operieren und wie sie in Bezug auf die mit der Dispositiv-Formation 
verbundenen Konventionen und Erwartungen agieren. 
Die Betrachtung von Medienchoreografien über eine Dispositivanalyse 
ermöglicht es, medienchoreografische Verfahren zu beschreiben und aus 
der Perspektive der Tanzwissenschaft zu analysieren. »Tracing White Noise« 
meint somit: über die Störung medienübergreifenden Beziehungsgeflechten 
wie Sound – Traces – Moves auf die Spur zu kommen und medienchoreografi-
sche Verfahren über Mediendispositivanalysen zu erschließen.
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1 | Die »Proportional Control Unit« – entwickelt von Fred Waldhauer – bildet ein Inter -
face, über das Lautsprecher, Motoren und Projektoren mittels eines elektronischen Si -
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## Page 173
Tracing White Noise 171
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## Page 175
Grenzen überschreitendes Spurenlegen 
und Spurenlesen
## Page 177
Trace of Force: Lin Hwai-min’s    
Water Stains on the Wall
Chieh-ting Hsieh
t r ace  of  f orce  in  s hu -fa
Drawing inspiration from the tradition of shu-fa, i.e. the Chinese art of writing, 
Taiwanese choreographer Lin Hwai-min has choreographed a series of dances: 
Cursive (2001), Cursive II (2003, later renamed as Pine Smoke), and Wild Cursive 
(2005). Water Stains on the Wall (2010) is the last work in the series. Although 
shu-fa is often translated as Chinese calligraphy  it is different from the Western 
concept of calligraphy, of which the etymological meaning is beautiful (calli-)wri-
ting (-graphy) and which is therefore more related to »decoration« (Billeter 1990: 
11ff.). In Chinese, shu-fa – in which shu  means writing and fa means law or way 
– means the law or the way of writing. In the tradition of shu-fa, the law of writing 
is concerned with the ways of manoeuvring the forces that bring forth the dyna-
mics, which make shu-fa so adored by the Chinese literati as the art of writing. 
In one of the most important treatises about the art of writing, Array for 
the Ink Brush , Wei Shuo, the shu-fa  artist in the Eastern Chin dynasty, clearly 
indicated, »to let the brush fall onto the paper to write the strokes, one must 
use the force of the entire body to bring them forth« (Huang Chien 1981: 22)
1 . 
Wei Shuo explained the different ways of manoeuvring the force to write dif -
ferent strokes with the different imagery. For example, she mentioned writing 
the horizontal stroke should be like »the clouds emerging in array that ranges 
into the distance«, writing the dot stroke should be like »the rock’s falling from 
the mountain«, and writing the turning stroke should be like »the heavy bow’s 
being released« (1981: 22). Nonetheless, it is important to note that the imagery 
is not concerned with the figure of the stroke but the way of manoeuvring the 
force. In other words, when the shu-fa artist writes the stroke with the imagery 
in mind, it is not about making the figure of the stroke like the outer form of the 
things in the imagery but about making the force that one uses to write like the 
1 | All the translations in this article are mine.
## Page 178
Chieh-ting Hsieh176
force in the imagery, i.e. the force of emerging, falling, releasing etc. As the title 
Array for the Ink Brush , implies, the way to manoeuvre the force is like the way 
to array the battle force. This analogy is significant. It is important to note that 
the battle array is never formed for itself. Rather, it is intended to forge more 
advantageous conditions in the battle. The battle array and the battle conditions 
are never still. They are intended for the changes. Therefore, when one uses the 
force in one particular way to write, that force does not predetermine only one 
figure of the stroke. For example, when one writes with the force of falling, the 
force of falling can still bring forth different figures of the dot stroke.
2 
Since it is through the use of force that the figure of the stroke emerges, the 
stroke as the ink line in shu-fa  is not only the line but also the trace of forces. 
In the tradition of shu-fa , the work of shu-fa  is also termed shu-chi , in which 
shu means writing  and chi  means trace .3 According to an ancient Chinese dic -
tionary, trace means »the place where one steps« (Hsu Shen 1981: 70). Ancient 
Chinese thinker Chuang-tzu also mentioned that »trace comes from the steps« 
(Wang Shu-min 1999: 546). In the anthology Chuang-tzu , there is one story 
in which the editor Chuang-tzu made up a conversation between Confucius 
and Lao-tzu: Confucius complains to Lao-tzu that he has been researching the 
works of the ancient sages for his life and that he thinks he has grasped the 
principles of their works but the kings never accept his ideas; Lao-tzu answers 
that the works of the sages are only the traces and that »the trace comes from 
the steps. Trace is, nonetheless, not the steps«; in the end, Lao-tzu emphasizes 
that what is more important than researching the traces, i.e. the works of the 
ancient sages, is to grasp tao , i.e. the way the things change in the universe 
(1999: 546). This story implies that Chuang-tzu considers what left the trace as 
more important than the trace. Chuang-tzu’s argument is inspiring, but in my 
interpretation, it does not mean that the trace is not important at all. Rather, 
the trace is only referred to as the trace because it is regarded as something left 
over by something else. What left the trace is important because it is what left 
the trace that defines the trace. In other words, there is no trace in and of itself; 
the trace must be and can only be the trace of something else. 
I argue that the force of writing in shu-fa is often left out when the ink line 
in shu-fa is not regarded as the trace but only as the line. What does it mean to 
regard it only as the line? It means that the configuration of the line in shu-fa is 
regarded only as the composition of white and black.
4 From this perspective, the 
work of shu-fa is only like an image. Although one can still sense the dynamics, 
the sense of the dynamics comes more from the composition of white and black 
rather than the force that brings forth the line. The line in itself does not ask 
2 | For different figures of the dot and the other strokes, see Billeter 1990: 58-59.
3 | See also Obert 2013: 533 f.
4 | For research on the composition of shu-fa , see Ch’iu Chen-chung 2005: 10 f.
## Page 179
Trace of Force 177
one to trace back to the force. Therefore, the sense of the force is often left out. 
Only when one regards the ink line in shu-fa  as the trace of the forces does the 
line ask one to trace back to the forces that bring forth that line. In other words, 
to regard them as the trace of force is also to trace the force.
Se  and  the  S en Se  of  w eight
In the tradition of shu-fa , the most fundamental principle in manoeuvring 
the force is se , which means the sense of roughness. Nonetheless, what does 
it mean, what is writing with the sense of roughness, what is the way to ma -
noeuvre the force while writing with the sense of roughness? As Tsai Yong, the 
shu-fa artist in the Han dynasty, explained, to write with the sense of roughness 
is to manoeuvre the force as though »forging on while fighting against« (Huan 
Chien 1981: 5). Nonetheless, fighting against what? For Liu Hsi-tsai, the shu-fa 
artist in the Ching dynasty, it means »to move the ink brush forward but as if 
there is some resistance force and so one has to use more force to fight against 
it« (1981: 710). Liu His-tsai’s explanation indicates that when writing with the 
sense of roughness, one must not only exert the force to move the ink brush on 
the paper but also sense the resistance force into which the brush runs when it 
goes over the paper. What one has to fight against is the resistance force. While 
writing, one must let the resistance force interact with the force being exerted. 
Nonetheless, to let in the resistance force does not mean to become stagnant. 
Rather, the resistance force must be overcome so that the ink brush can be 
moved forward. It is important to note that this overcoming of the resistance 
force here must be like fighting against it. How to have the sense of overcoming 
like fighting against? For me the answer is in the sense of weight. I argue that it 
is important to let in the weight of the writer’s body. To let in the weight means 
to let in the weight as the gravitational force that can bring on more resistance 
force so that one has more sense of fighting against. When one is indifferent 
about the gravitational force and writes only with the exertional force, there is 
still a resistance force, but that resistance force is only the indispensable one. 
When the resistance force is completely overcome, there is no fight. To write 
with the sense of roughness, it is important to let in  the weight of the body.
The sense of the weight is also implied in the term luo-pi , which indicate 
the movement of beginning to write. In Chinese, this term means to let the brush 
(pi) fall (luo). It implies that the weight of not only the brush but also the writer’s 
body must be let in as the gravitational force in or before the beginning of writ -
ing. This is related to the posture of the hand that holds the ink brush. In the 
tradition of shu-fa , the hand is often suspended in the air while writing. This 
gives the wrist and the hand more space to move around while writing. None -
theless, to suspend the hand in the air means to suspend the weight at the same 
## Page 180
Chieh-ting Hsieh178
time. As the term luo-pi  implies, to suspend the weight is intended to let the 
weight fall as the brush is let fall onto the paper when one begins writing. In 
short, to sense the weight of the body is important to the way of manoeuvring 
the force in the tradition of shu-fa.
t r ace  of  f orce  in  l in  h wai -min ’S Water  s tains  on  the  Wall
Having traced the force and explained the sense of weight in shu-fa, I argue that 
it is also important to regard Lin Hwai-min’s dances, which are inspired by shu-
fa, as the trace of the forces. In other words, it is important to trace the forces. 
How are the forces in the dance and music in Lin Hwai-min’s works inspired by 
shu-fa? Being inspired by shu-fa , Lin Hwai-min also noticed the importance of 
the forces. While he was choreographing the first dance inspired by shu-fa , he 
asked the dancers to learn shu-fa and to forget the outer form of their body and 
the Chinese character while dancing. Whether the dancer forgot the form or not 
for me the choreographer did not. The dance in Cursive (2001), which is the first 
work inspired by shu-fa, is still rather based on the outer form of the Chinese cha-
racter. As the dancers wearing black clothes dance against the white background 
on the lighted stage, they are like the Chinese characters. The figure of the dan-
cer’s body is changing like the figure of the Chinese character is changing while 
being formed. In a scene in Cursive, the dancer dances in front of a screen on 
which the ink trace emerges at the same time. Since the dance movement corre-
sponds to the movement of the ink trace, from which the Chinese character yung 
is formed, the dance is like writing. In a later scene, the dancer wearing clothes 
with long sleeves dances to the side of and in front of one Chinese character on 
the screen. The long sleeves swaying and circling in the air are also like the ink 
lines of the character. It is clear that these scenes are intended to make the figure 
of the dancer’s body like the figure of the Chinese character. 
Although these scenes are often mentioned in the research to argue for 
the correlation between the dance and writing,
5 these scenes are somewhat 
limited by the outer form of the body and the Chinese character. As I have 
argued, when one regards the ink line only as the line in itself and regards the 
configuration of the lines in shu-fa only as the composition, the sense of force 
is often left out. It is the same with the dance. The correlation of the dance 
and writing for which the researchers argued with these scenes is based more 
on the outer form rather than the force, which is important to the tradition of 
shu-fa. How are the forces used in the aforementioned dance scenes? In the 
scene in which the dance movement corresponds to the movement of the ink 
trace on the screen, since the dancer faces the audience instead of the Chinese 
5 | For example, see Szeto 2010: 424-425; Schwan 2015: 137. 
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Trace of Force 179
character on the screen, the movement of writing, the stroke going downwards 
from right to left, becomes the movement going downwards from left to right 
in the dance. The dancer’s movement is opposite of the writing movement. In 
the scene in which the dancer wears black clothes with long sleeves, although 
the dancer faces the character on the screen in the beginning, her movement 
is not the same movement as writing that character on the screen. Instead, 
her movement is intended to make the figure with the long sleeves swaying 
and circling in the air like the figure of that Chinese character. Therefore, the 
correspondence between the figure of the dancer’s body and the figure of the 
Chinese character should not be regarded as an indication of the correspond -
ence between the force of the dance and the force of writing.
It is in Lin Hwai-min’s Water Stains on the Wall that the sense of weight, 
which is important to the tradition of shu-fa , becomes more manifest because 
of the unusual stage setting: the stage is slightly inclined to the downstage. The 
inclined stage requires the dancer to sense their weight to retain the balance 
while dancing. The weight is let in more often as the gravitational force with 
which the dancer retains the balance. As the dancer springs, the sense of weight 
is often still retained. The weight is overcome, but the weight is not overcome 
as if one can completely escape from the weight so that one can dance lightly 
without the weight. Rather, the weight is only being suspended. It reminds me 
of the posture of the hand that holds the ink brush in the shu-fa  tradition: to 
suspend the weight is intended to let the weight fall. The force in the dance in 
Water Stains on the Wall is closer to the sense of roughness in the tradition of 
shu-fa. In another scene, the dancer’s spring was imposing because of the sense 
of weight it manifests. The dancer’s spring there is not intended to manifest the 
lightness in the air but the heaviness of landing on the ground. Although the 
ground is slightly inclined, when the dancer lands after that spring, she is not 
once in danger of losing her balance. The weight falls on the stage but it falls to 
retain the balance. The force of the dancer’s landing reminds me of the imagery 
in Wei Sho’s treatise, which describes the force of writing the dot stroke: »rock’s 
falling from the mountain, clonking while falling down« (1981: 22). Here the 
dancer’s landing is like the rock’s falling. It also results in a sound of »clonk«. 
It is not only the falling that is indispensable because of the weight. Rather, 
the weight is let in  as the gravitational force that results in the landing that is 
like anchoring down  or, more precisely, beating down to the stage. The weight is 
suspended to be let fall to retain the balance.
The music in Water Stains on the Wall is composed by the Japanese contem-
porary composer Hosokawa Toshio. As Hosokawa mentioned, it is the Western 
contemporary music, which is concerned with not only the harmonic relation 
of the tones but also, and more importantly, the existence of the tone, that 
makes him re-listen to Japanese traditional music, which praises the transience 
of the tone (Hosokawa 2015). In Japanese traditional music, there are continu -
## Page 182
Chieh-ting Hsieh180
ous changes of the tones, which make one take note of how the tones emerge 
and die out and therefore sense the existence of the tone. Hosokawa’s music is 
inspired by Japanese traditional music in this respect. In his works, the tran
-
sience of the existence of the tones is also emphasized through the continuous 
changes of the tones that emerge through different performing techniques. I 
argue that the music in Water Stains on the Wall should also be regarded as the 
trace of forces.
The music in the scene in which the dancer’s weight is emphasized through 
the dancer’s spring is Hosokawa’s composition Fragmente I (1988), which is com-
posed for the traditional Japanese instruments shakuhachi  (the flute), koto (the 
zither with the bridges) and sangen (the plucked lute). Although the music is con-
temporary, it relates to the tradition of these instruments, in which the different 
performing techniques are intended for the different changes of the tones. For 
example, in one of the most ancient Japanese scores of koto music, Jinchi Yoroku, 
there are already indications of the different performing techniques, including 
the techniques to pluck the string outward or inward with the thumb or the 
forefinger of the right hand, the techniques to slide along the string or to do a 
circling movement with the finger of the left hand while pressing the string etc. 
(Yeh Tung 2001, 78ff.). In Hosokawa’s Fragmente I, the performing techniques 
are clearly not limited to the traditional techniques. As the music has broken 
away from the traditional harmonic relation and rhythm, the changes of the to -
nes have also become more drastic. Through these drastic changes of the tones, 
one can also sense how drastic the forces that the musicians used to perform are. 
There are the forces such as slashing, gliding etc. Most of these forces in music 
are strong and harsh, and the sense of the forces in the music is often influenced 
by the sense of the force in the dance. For example, when I hear the strong and 
harsh tones of the sangen  along with the subtle tones of the koto right after I 
hear the »clonk«-sound of the dancer’s landing with the fall of weight, I have the 
sense that those strong and harsh tones in the music also come from a fall, as if 
there was also a fall of weight in the music. While I sensed the roughness in the 
dance in which the sense of weight is retained, the roughness of the tone of the 
shakuhachi, which often begins so quiet and becomes louder, was also like the 
roughness I sensed in the dance. In short, as I regard the dance and music as the 
trace of forces and trace those forces, I find myself becoming immersed in those 
forces that correspond to each other. 
w ater  S tain S a S t r ace  of  w eight
Water Stains on the Wall , the name of Lin Hwai-min’s dance, is the imagery 
mentioned in a conversation between Huai Su and Yen Chen-c’hing, the shu-
fa artists in the T’ang dynasty: After listening to Huai Su’s explanation that 
## Page 183
Trace of Force 181
he learned shu-fa  from »the cloud in summer that often merges and surges 
in the form of the strange mountain« and that writing has to be like »the way 
the wall ruptures«, Yen Chen-ch’ing said in the end, »how about being like the 
rain leaking into the room?« Huai Hsu rose from his seat and said, »you have 
grasped it [the essence of shu-fa]«. (Huang Chien 1981: 283) It is important to 
note that although the imagery is translated as Water Stains for Lin Hwai-min’s 
work, in Chinese it is actually the trace of the rain leaking into the room ( wu-luo-
hen). Here the imagery of the trace of the rain is not concerned with the form of 
the trace. Instead, it is concerned with the unpretentiousness of the trace of the 
rain leaking into the room. Leaking, as I see, also implies the weight, and what 
can be more unpretentious than the act of the weight?
r eference S
Billeter, Jean François (1990): The Chinese Art of Writing , New York: Rizzoli 
International Publications.
Ch’iu, Chen-chung (2005): The Figure and Interpretation of Shu-fa (Shu-fa te 
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in the T’ang Dynasty (T’ang-tai ku-yueh-p’u i-tu), Shang-hai: Shang-hai Yin-
yueh Press.
## Page 185
Der Rhythmus der Madonna/e  
Sound und Moves als kulturelle Spuren  
kampanischer Frühlingsriten 
Josephine Fenger
Der Mensch begleitet mit seinem Gesang den Klang 
seiner Trommel, die den Rhythmus des Herzschlags für 
einen gewaltigen, allumfassenden Tanz vorgibt, den 
Tanz in den Tänzen aller Dinge. (Rossi in Tedoldi 2014: 
16).
1
d er  r hy thmu S der  m adonna
Seit der Zeit der Magna Graecia finden in der Metropolitanstadt Neapel be -
sonders zu Beginn der fertilen Jahreszeit Marienpilgerfeste statt. Deren ritu -
elle Volksmusik- und Volkstanztradition, die tammurriata, steht exemplarisch 
für eine besonders enge Symbiose aus Klang, Tanz und Kultur. Die tammurri -
ata ist ein Tanz, der das gesamte halb religiöse, halb profane Festritual symbi -
otisch verkörpert und eine ganze Ideologie widerspiegelt: 
[…] Tammurriata […] ist Gesang, Tanz, und Gebet, Klang, Rhythmus und, symbolisch, 
Ekstase. All diese Aspekte sind unlösbar miteinander und mit den zeremoniellen und 
rituellen Zeitpunkten bestimmter religiöser Feste verbunden. (Ferraiuolo 2015: 2)
Der aus dem neapolitanischen Dialekt adaptierte Terminus tammurriata 
wurde erst im Diskurs der ethnomusikalischen Forschung von Roberto De 
Simone für den »ballo ò tammurro«, den Tanz zur großen Trommel, der Tam-
morra, geprägt. Das Instrument ist das zentrale Medium zwischen dem »Ge -
sang für den Tanz« und dem »von Gesang begleiteten Tanz«. Der Ritus, und 
mit ihm die Kultur (der »allumfassende Tanz«), zerfällt, wenn seine Faktoren 
voneinander und vom Fest der Madonnen und ihrer Gemeinden – der Lebens- 
1 | Alle Übersetzungen aus italienischen Originalen stammen von mir (J.F.).
## Page 186
Josephine Fenger184
und Festgemeinschaft – isoliert werden. Mit der Auflösung der Integrität des 
Ritus und der symbiotischen Beziehung verwischen die kulturellen Spuren 
und aus gelebter Kultur wird Folklore. Oder?
Wie ein Großteil süditalienischer Volkskultur erleben die komplexen syn -
ästhetischen Festrituale zu Ehren der kampanischen Madonnen in den letzten 
Jahrzehnten eine Wiederbelebung, die von Nostalgie, retrospektiver Kultur -
suche und politisch-touristischer Kommerzialisierung geprägt ist. Zugleich 
finden die religiösen Pilgerfahrten und -feiern weiterhin statt. So treffen zu 
den Marienfesten zwei kulturelle Communities  aufeinander, die nur der om -
nipräsente Rhythmus der tammurriate  verbindet. Rhythmus, altgriechisch 
Fluss, bezeichnet neben der Ordnung der Bewegung auch die Strukturierung 
des Zeitflusses. Der Rhythmus der Madonna umfasst also neben der symbio -
tischen Klang- und Bewegungsstruktur auch den durch die Periodizität der 
Feste indizierten Verlauf der Jahreszeiten und der Lebenszeit. 
Die tammurriate  sind traditionell ein gemeinsames sich-rhythmisches-Syn-
chronisieren für den kosmischen Lebensabschnitt der Fruchtbarkeitsperiode, 
eine Konfirmation der Kontinuität. Ein Tanz, der als Festritual alle materiel -
len, klanglichen und bewegten Elemente, die museale und musikalische Erin -
nerung und die aktuelle Performanz beinhaltet, zitiert und fortführt – dem di -
onysischen Prinzip der Kommunikation miteinander und mit dem Göttlichen 
im Tanz entsprechend. Aufgrund dieser Synthese aus Festtanz, Volksreligion 
und ländlicher Subkultur wird die tammurriata  das »Lied der Erde« (Ferraiu -
olo 2005) genannt – ein Anklang an die »große Trommel«, die Strawinskys 
Tanz der Erde mit einem Wirbel einleitet, oder Heines »Mutter mit der großen 
Trommel«, die in den Florentinischen Nächten  als Symbol eines »lebensspen -
denden Sterbens aus einer verschlingend-gebärenden Erde« den Tanz begleitet 
(Schwamborn 1998: 16).
Anders als die ihr eng verwandte, salonfähig evolutionierte tarantella  blieb 
die tammurriata  ein ländlicher Tanz und den Marienfesten verhaftet. Die ge -
tanzten Dialektgesänge sind Gebet und Alltagsbilanz, Rapport an die Gott -
heit; ihre starken sexuellen Konnotationen von Text und Körpersprache stehen 
für die Suggestion von Lebenskraft, Potenz und Fruchtbarkeit. Der Tanz ist, 
aufgrund seiner Symbolik kosmischer Kontinuität, potenziell unendlich und 
kann, bei optionalen Wechseln aller Mitwirkenden, Stunden dauern. Der tam -
murriata geht oft der Solo- a capella- Gesang einer fronna  voraus; auf ein Zei -
chen der Sängerin oder des Sängers setzt der binäre Perkussionsrhythmus von 
tamburello und Kastagnetten ein, die Tanzpaare bilden sich gleich- oder gegen -
geschlechtlich und synchronisieren durch ihre Armbewegungen die Klang
-
erzeugung der Kastagnetten. Die gleichmäßigen Schwingungen der Tanzen -
den, die sich im Kreis aller Beteiligter ihrerseits umkreisen, gegengleich oder 
synchron einander annähern und voreinander entfernen, werden von den 
votate unterbrochen. Diese Figuren werden von Sängerin oder Sänger durch 
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Der Rhythmus der Madonna/e 185
einen langgezogenen Vokalklang indiziert, auf den die Tanzenden mit beson -
ders energetisch getanzten Schrittfolgen gegen den Uhrzeigersinn gedreht 
reagieren, wobei sie einander mit Körperextremitäten berühren, oft begleitet 
von ekstatischen Schreien; die Trommel schlägt rhythmisch eintaktig. Nach 
diesem Chaos und Katharsis suggerierenden Ausbruch kehren alle zu Grund -
rhythmus und -schritten zurück. Die gemeinsame Performanz des Kontrasts 
von Kontinuum und Katharsis, der Rhythmus von Festen der wiederkehren -
den Veränderung und der Bilanzierung und Wiederordnung des Lebensalltags 
ist so in der Struktur der tammurriata  reflektiert. Varianten von Choreografie 
und Gesangsversen stammen aus einer gemeinsamen Enzyklopädie. Die tam -
murriata bildet also in Sound und Move dialogisierend die Spur des Lebens -
rhythmus einer verschwundenen Kultur, die » […] heute traurig verfälscht in 
den zerfleischenden Noten der tammurriate heraufbeschworen [wird], die die 
Zelebrierung dieser Abwesenheit repräsentieren […], ein Requiem der urtüm -
lichsten, ebenso leidenschaftlichen wie schmerzvollen Kultur« (Ragione 2014: 
60).
s ound  b ody , S ound  t r a /n /ce S
Zentral für die Betrachtung der tammurriata  mit dem Fokus Sound – Traces 
– Moves  ist ihre dreifache Bedeutung als Tanz, Gesang und Musik, und die 
so gemeinsam performativ erzeugte kulturelle Soundtra nce der rituellen Fest -
atmosphäre. Diese kann als Resultat eines rhythmisch synchronisierten Ge -
meinschaftsrituals definiert werden.
De Simone spricht vom Verlust des alten kultischen Bewegungswissens in 
modischen Folklore-Tanzevents, von den »alten Volkssprachen, in denen der 
menschliche Körper in seinem musikalischen Agieren, der Sound Body das 
Tamburin zum Schwingen brachte – und nicht vice versa« (De Simone 2005: 
9). Anstatt dass die Musik den Körper bewegt, ist sie ihrerseits eine Konse -
quenz des Körperrhythmus’ und -klangs. 
Neben der Vorstellung vom Körper als Klang beinhaltet die Idee des Sound 
Body seine Funktion als rhythmizomenon  (Rhythmusträger/-medium nach 
Aristoxenos, s. Maróthy 1993-1994: 421) und, kleingeschrieben, auch den As -
pekt des Purifikationsritus – in dem buchstäblichen Gleich-Klang von Klang 
und »gesund, solide, intakt«. Definiert man Ritus als »strukturierte, also 
rhythmisch organisierte komplexe Verhaltensmuster« (1993-1994: 426), so re -
sultiert die Verbindung von Rhythmus und Ritus aus derjenigen der Einheit 
von »äußerer« räumlicher Ordnung von Bewegung und »innerer« musikalisch-
rhythmischer, dem Platonischen Prinzip von »akustischer Transformation« 
entsprechend (1993-1994: 427). So produziert der Rhythmus ekstatische Zu -
stände durch die gemeinsame innere und äußere Periodizität, die »Neuronen, 
## Page 188
Josephine Fenger186
tanzende Füße, tanzende und klangerzeugende Geste etc. in eine Art gleich -
mäßige Metrik zwingt« (Rouget 1985: 201 f.). Die Reaktion auf den Rhythmus 
jenseits des Hörens mit Muskeln, Nerven, und Sinnen ist, lange vor Studien 
zeitgenössischer Neurowissenschaftler, z.B. von Emile-Jacques Dalcroze und 
bereits von Plato dahingehend reflektiert worden. Letzterer beschrieb die heil -
same Wirkung eines » ordnenden« äußeren Rhythmus auf innere »wahnsin -
nige« Unruhezustände zugunsten eines »sound state of mind« (1985: 201 f.).
2
Der Sound Body ist auch ein kollektiver Fest-Körper, der sich außer 
der Musik und der Bewegung aus den Geräuschen der Verkäuferrufe und 
Kinderschreie, der liturgischen Klänge wie Glocken und Hymnen, und der 
Feuerwerkskörperexplosionen zusammensetzt. Die kollektive Animation le -
bendiger und animierter »Dinge« umfasst auch Elemente des natürlichen 
Makro-Rhythmus, wie die frisch geernteten Artischocken, deren Geruch auf 
dem Grill mit dem Rhythmus der tammurriata  amalgamiert. Es resultiert ein 
Ritual, in dem die Gemeinschaft, der Festraum und der (traditionell kalen -
darisierte) Zeitpunkt synchronisiert und zu einer »ephemeren Temporalität« 
konzentriert werden (Ferraiuolo 2015: 7). Diese liegt zwischen dem ersten und 
dem letzten Klang: »In the tammurriata, the hic et nunc does not exist: it is a 
temporality that happens on a metahistoric horizon. This is what makes the 
tammurriata a performance unavoidably ecstatic – in its etymological meaning 
of displacement of the soul« (2015: 7). Die rituelle Trance funktioniert als Me -
dium kollektiver Erinnerung, gelebter, praktizierter musikalischer Tradition.
 
In Konsequenz wirkt die tammurriata  als »Körpereinheit« der Gemeinschaft, 
in der sich deren Energie materialisiert (Tedoldi 2006: 331), als Möglichkeit 
»Stimme, Körper und Seele einer Tradition zu verleihen, die noch heute ein 
Ritus für Erneuerung und Schutz des Einzelnen, der Gemeinschaft, und des 
Lebens der Natur ist« 
(2006: 327).
Der unitäre Rhythmus verbindet die Faktoren des allumfassenden Tanzes . 
In ihm und durch ihn kommunizieren auch die Ausführenden mit den Ins -
trumenten, die ihn in ihrer Materialität symbolisch repräsentieren: die ver -
längerten Klangfinger der Kastagnetten, die Trommel als zentrales Medium 
und tradiertes Symbol der kulturübergreifend beschworenen Erd- und Lebens -
gottheiten in (Kreis-)Form und Klang, zwischen dem das Chaos bedeutenden 
Schellenrasseln und den Herzrhythmus der Ordnung versinnbildlichenden 
Schlägen. Im Gemeinschaftsrhythmus
 der Tanz- und Festgemeinschaft  sind 
alle Teilnehmenden zugleich »Musikanten und Musizierte«, Erzeuger, Fakto -
ren und Affektierte der Musik (Rouget 1985: 102 f. ). Wenn auch der narrative 
Inhalt dieser Kommunikation miteinander und mit der Madonna in einem 
ekstatischen Moment, einer »Zeit außerhalb der Zeit« mit der »Deplazierung« 
2 | Zu zeitgenössischen Forschungsansätzen über den therapeutischen und neuropsy -
chiatrischen Einsatz von populären Tänzen s. V.A. Sironi et al. 2015. 
## Page 189
Der Rhythmus der Madonna/e 187
(Ferraiuolo 2015: 2) der tammurriata  aus ihrem ideologischen Kontext faktisch 
verschwunden ist, bleibt die Sensation des Gemeinschaftsrituals als ihre kul -
turelle Spur, die sich durch den omnipräsenten Rhythmus der tammurriate  als 
Soundtra/n/ce in die Atmosphäre gräbt. 
d er  K ampani Sche  m adonnen Kult  al S Kultur - und  t anzer Be
Die sieben wichtigsten kampanischen Madonnen stehen für lokale Ikonen und 
Feiern und entsprechende musikalische und choreografische Varianten der 
tammurriata . Einige der Heiligtümer haben seit Jahrhunderten Tradition als 
überregionale Pilgerziele, andere sind vom dörflichen Fest durch Besuche lo -
kaler Immigranten größere Veranstaltungen geworden. Im Gefolge der Festi -
valkultur des Neotarantismus
3 der 1990er Jahre sind Tanz und Pilgertum nicht 
mehr die traditionelle Symbiose oder auf die Dorfgemeinschaft beschränkt. 
Die rhythmische Eventgemeinde ist international und Interaktionen von reli -
giöser und populärmusikalischer Aktivität, kulturanthropologischer Feldfor -
schung, Pilgertum und Partytourismus sind individuell.
Die tammurriata  war die Sprache einer kollektiven Erinnerung und der li -
turgischen Innerlichkeit verpflichtet, eine Kommunikation in einer Sprache 
außerhalb der Zeit in einer allen gemeinsam bekannten, metahistorischen 
Präsenz, die die Vergangenheit einbezog und die Zukunft plante – also eine ri-
tuelle und zugleich mythische Zeit (Ragione 2014: 59). Inzwischen werden zu 
den religiösen Festtagen Tänze »in den Masken antiker Feste« organisiert, oft 
von Tourismusbehörden oder pseudokulturellen politischen Agenten. Junge 
Leute mit tamburello bewaffnet und Studentinnen in langen exotischen Röcken 
tanzen die historischen Tänze mit dem einzigen Ausdruck von Energieüber -
schuss oder Freiheitsbedürfnis, so die Kritik (De Simone 2010: 9), als seien die-
se »Ektoplasmen« von tammurriate  und tarantelle  nichts als »sinnlose Spieß -
bürgerlichkeit als linkspolitischer Aufguss« (2014: 59) oder »kontrakultureller 
Dionysismus« (de Rosa 2016: 74). 
Allerdings kamen Infiltrationen städtischer Tanz- und Festkultur in nost -
algisch verklärte Dorffeste bereits im Europa des 16. Jahrhunderts vor (McNeill 
1995: 75) und besonders die Marienfeste Kampaniens waren im Reiseboom 
des Übergangs der Grand Tour zum Massentourismus als Attraktionspunk -
te Vorläufer des Event-Tourismus. Gerade durch die konfirmative Überliefe -
rung während der Grand Tour  hat die traditionelle Devotion bis mindestens 
nach dem zweiten Weltkrieg ununterbrochen überlebt und moderne Festriten 
beeinflusst (Niola 2002). Auch die Kritik an den Madonnenfesten als kom -
merzielle Spektakel für bildungsferne Klassen, in dem lärmendes Musik- und 
3 | Zur Renaissance süditalienischer Volkskultur vgl. z.B. Nacci 2004.
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Josephine Fenger188
Tanz-Vergnügen, Kitsch und Konsum eine charakteristische Synthese mit Spi -
ritualität und Devotion bilden, ist keinesfalls neu (Anon 1871).
d a S l ied  der  e rde
Neben dem Einfluss der antiken Vorbilder der Region, die vom Isis-, Demeter- 
und Kybele-Kult die Erdgottheiten, die Tanzriten und die Instrumente über -
nahmen, ist die Intensität des Madonnenkults in diesem Teil Kampaniens 
auch durch die Nähe des Vulkans, zugleich fruchtbares wie lebensbedrohen -
des Umfeld, bedingt. Zahlreiche wundersame Ereignisse erzählen vom Schutz 
der Madonnen bei einem der größten neuzeitlichen Ausbrüche im Dezember 
1631. Noch heute gelten die Purifikationsriten der Pilgerreisen zu den Berg-
heiligtümern, oft mit Feuern und Fackeln verbunden, auch als symbolische 
Prophylaxe vor einem Ausbruch des Vesuvs.
Die Volksreligion, der rituelle Charakter und die Merkmale des bäuerli -
chen Aberglaubens kennzeichneten die tammurriata  grundsätzlich als Tanz 
einer ländlichen Armenkultur. Seit der Antike ein versöhnender Ritus für die 
Fruchtbarkeit der Erde, imitiert die Gestik in der impliziten symbolischen Be -
wegungssprache der tammurriata  das Säen und Ernten. Nach einigen Theo -
rien ist das Erbe der Bacchanten in der cheironomia , der Bedeutung der Arm -
bewegungen in den antiken Fertilitätsriten, erkennbar (Ferraiuolo 2015: 7).
Die »Nachahmung« der traditionellen Tanzgesten der Bäuerinnen wird 
jedoch inmitten eines »mergers aus Volkskulturen« zu einer »Darbietungs -
marmelade« (De Simone 2010: 9), ebenso wie die Gesangstexte aus dem Dia -
lekt und aus dem Lebensumfeld inspirierte stroppole , sexuelle Witze und Me -
taphern, ohne den gemeinsamen Erinnerungsschatz bedeutungslos werden, 
wie »archäologische Funde, Fragmente eines verlorenen Mosaiks« (2010: 19).
a uf  der  S uche  nach  einer  
»analy ti Schen  und  re Stituierenden  n o Stalgie «4
Die Bildung von Fest-Communities ist eine menschliche Gewohnheit – wobei 
die gemeinsame Basis durch die räumliche Nähe und vor allem den Rhythmus 
erzeugt wird (Apolito 2014: 267 f.): Eine »Schlüsselgewalt […] magnetischer 
Anziehungskraft« ist der interne Festrhythmus, der sich in/aus der Gemein -
schaft entwickelt (2014: 33 f.). Dass aus der Proxemik und der gemeinsamen 
Klangwahrnehmung und Bewegung dieser Rhythmus entsteht, ist elementa -
4 | Tito Veti, »Figure e paradossi della nostalgia«, Vortrag am 29.07.2016 beim Festival 
Felici & Conflenti für lokale Volkstanz- und Volksmusiktradition in Conflenti, Kalabrien.
## Page 191
Der Rhythmus der Madonna/e 189
rer für das Fest als der Gegenstand der Zelebrierung – die Tammurriata Com -
munity ist also prinzipiell weder religiöse noch Party-Gesellschaft, sondern 
eine rhythmische Gemeinschaft:
Jeder Moment, in dem eine auch noch so kurze rhythmische Gemeinschaft entsteht, be -
tont diese musikalische Charakteristik menschlicher Beziehungen. Die Musik der Körper 
wird nicht gehört, sie wird gemacht! Die Partitur der Gesten, Worte, Handlungen, und 
Klänge strömt über die Tasten eines unsichtbaren Klaviers, das wir gar nicht bemerken, 
solange nicht eine Taste nicht  klingt, oder jemand aus dem Rhythmus kommt. (Apolito 
2015: riassunto/Résumé: 2, Hervorhebung J.F.)
Da klingen sie wieder an, der Sound Body und der »allumfassende Tanz« des 
Gemeinschaftsrituals im Rhythmus des kosmischen Kontinuums. Die Perfor -
manz des kollektiven Wissens eines gemeinsamen kontinuierlichen Lebens -
rhythmus‹ in Form einer rhythmischen Synchronisation, die die Festivals der 
Madonna/e beschwören, ist mit dem Verlust dieser Kontinuität von der Kon -
firmation zur Nostalgie geworden. Das Sich-Synchronisieren ohne Bestandteil 
des kollektiven Gedächtnisses zu sein, spricht für utopische Sehnsuchtsorte, 
die in solchen überzeitlichen Strukturen präsent werden (Brost/Wefing 2016: 
17). »Place memories« als Suche nach einer gemeinsamen Erinnerungskultur 
stellen eine bezeichnende Sinnverschiebung in der Globalisierung dar: Der 
kollektive Sehnsuchtsort kann nur ein Nicht-Ort wie der Bereich der Trance im 
lokalen Folklorekostüm sein (Arcidiacono et al. 2011: 365).
Glühwürmchen blinken simultan, und sogar unbelebte Objekte wie Schalt-
kreise in gewisser Proxemik synchronisieren ihre Bewegung. Ebenso entwi-
ckeln menschliche Kulturen ihren individuellen Körper- und Sprechrhythmus; 
das Gehirn erlernt den Gemeinschaftsrhythmus, der zusammen mit einem 
»musikalischen Erinnern« natürlich Opiate freisetzt und das Hirn in Trance-
Bereitschaft bringt (Becker 1994: 50). 
Der synchron rhythmisierte Kollektivkörper der tammurriate  besteht in -
zwischen aus Personen, deren Alltag heterogen und sehr verschieden von dem 
der bäuerlichen Pilger und Pilgerinnen ist. Das bezeichnet den Rhythmus der 
Madonna als letzte Spur des Rituals. Kirchenglocken im binären 4/4-Takt, der 
Klang der Kastagnetten und Trommeln in scheinbar verlassenen Wäldern des 
Vulkans, der von den Festfeuern zu den Tänzen brennt und rhythmisch pul -
siert: In der Festatmosphäre materialisiert sich der Rhythmus. Die verlorene 
Ästhetik traditioneller Tänze als Narration und Reflexion von Erinnerung wird 
vom Archiv gemeinsamer Erfahrung zur kollektiven temporären Utopie.
Im Zeichen einer gegen Ende des 20. Jahrhunderts nicht neu entstandenen, 
sondern für die Gegenwart rekonstruierten »Invention of Tradition« (Hobs -
bawm & Ranger 1983) wird die archaische Vergangenheit betont, ohne die ge -
wachsene Volkskultur der Neuzeit mit zeitgenössischen Inhalten zu reflektie -
## Page 192
Josephine Fenger190
ren. Eine »pathologische, restituierende, analytische und kritische Nostalgie«, 
also eine Neureflexion der Vergangenheit auf der Suche nach der verlorenen 
Einheit von Musik, Tanzbewegung und Spuren kultureller Erinnerung, bleibt 
ebenso utopisches Projekt wie die Darstellung einer Kontinuität der Tanz-  
riten von der Antike zu den neuzeitlichen Volksbräuchen und der Entwicklung 
der populären Musikkultur aus der kollektiven Erinnerung als »ungebroche -
ne Tradition, so uralt wie eine Geologie des Imaginären, die überlebt, weil  ihr 
ständig Neues zugeführt wird«,
 idealtypisch ist (Niola 2002: 47, Hervorhebung 
J.F.). Solange sich keine ästhetische Tendenz zu einer zeitgenössischen Adapta-
tion entwickelt, bleibt eine nicht nur deplazierte, sondern ideologisch sinnent -
leerte tammurriata  (De Simone 2010), die die Gemeinschaftsrituale beschwört, 
ohne ihnen entsprechen zu können. Inzwischen ist jedes Madonnenfest »ein 
Theater für diverse tammurriate « verschiedener Madonnen, und ein »ethno -
choreutisches Nomadentum« (Gala 1991: 6) in dem die originären Varianten 
verschwimmen, charakterisiert die zeitgenössische Überlebensform des Tan-
zes (Ferraiuolo 2015: 4). In einer pluralistischen Gesellschaft und einer globa -
lisierten Festkultur verführt der Rhythmus der Madonna als ein Medium, das 
– scheinbar – über kulturelle Spurensuche hinaus ermöglicht, diese Spuren 
selbst weiterzuschreiben.
Ob als Requiem einer aussterbenden Volkskultur oder als letzte Spur eines 
»absoluten« Tanzes zwischen Profanem und Spirituellem, der sich als kontra -
kulturelle Praxis zu globalisierter Musikkultur für eine veränderte Community  
modifiziert – im Diskurs des aktuellen Tanz- und Forschungsinteresses haben 
die Frühlingsriten beiderseits Konjunktur. So kann es, nach über 2000 Jah -
ren, noch dauern, bis die tammurriata  aus dem Rhythmus kommt.
l iter atur
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Grafische Komposition –    
Zwischen Idee und Inszenierung
Heide Lazarus
g r afi Sche  v i Suali Sierung SS tr ategien  nach  1945
Mich interessiert im Folgenden ein kleiner Ausschnitt der zeitgenössischen 
tänzerischen Arbeit am »Werk« (Louppe 2009) und zwar die Benutzung einer 
Grafik als Ausgangspunkt von Choreografien in inter- und transdisziplinärem 
Zusammenhang. Dabei grenze ich eine Grafik von einer Notation oder Partitur 
als jeweils unterschiedliche Möglichkeiten zur Visualisierung von Ideen ab, da 
sie verschiedene Zielsetzungen beim Spuren legen und Spuren aufzeichnen 
verfolgen.
1
Aus Gründen der Abgrenzung und interdisziplinären Vergleichbarkeit 
beziehe ich mich auf eher enge, traditionelle Begriffskonzepte, die auf den 
Materialien und nicht auf einer Erweiterung durch immaterielle Gestaltungs-
prozesse fußen. Notationen sind »Entwurf, Anweisung zum Spiel, Kommu -
nikationsmittel oder autonome Werke« – so die Definition in einer Ausstel -
lung des ZKM Karlsruhe und der Akademie der Künste Berlin (http://zkm.
de/media/video/notation). Sie werden für diese Zwecke auf der Basis eines de-
terminierenden Zeichensystems, eines spezifisch zu entschlüsselnden Codes 
entwickelt, denen ein Inszenierungskonzept zugrunde liegt. In einem für die 
performativen Künste typischen Übersetzungsprozess wird hierdurch bei -
spielsweise ein Bewegungsverlauf verschriftlicht (Jeschke 1997; Brandstetter 
2010a). Es entstehen so zusammenhängende und zu lesende »Texte«; John 
Cage spricht in Notations  von »Manuskripten« (1968: o.S.). Das Spiel mit Fest-
1 | Literatur in Bezug auf Notationen und Partituren im zeitgenössischen Tanz ist zu fin -
den unter: http:/ /motionbank.org/content/wissensfundus. Siehe auch zur Auseinan -
dersetzung mit grafischen Bildern als Notation oder Partitur in Thomas/Dahlhaus 1965; 
Frank 1985; Josek 1998, Schröder (o.D.); Louppe 2009; Brandstetter 2010b; Van Im -
schoot/Van den Brande/Engels 2012; Bücher/Cramer 2015; Weibel 2015; Schellow 
2016; Brüstle 2016.
## Page 196
Heide Lazarus194
legungen, einem zeitlichen Ablauf, der Verwirklichung und Wiederholbarkeit 
ist bereits im Notat mitzudenken. Oft werden Notationen  in Aufführungszu -
sammenhängen auch als Bewegungs-, Raum- und Ablaufpläne und damit als 
Partituren funktionalisiert. Sie gelten als notierte Vorlagen für musikalische 
oder tänzerische »Werke«, deren Repräsentanzen oder beides zugleich. Als 
multimediales Notationskonglomerat integrieren zeitgenössische Partituren 
über eine eher traditionell ausnotierte Komposition hinaus häufig ein Storybo -
ard bzw. Regiebuch und eine ergebnisoffen zu interpretierende Grafik im Sin -
ne einer musikalischen  Grafik in der Neuen Musik oder einer choreografischen 
Grafik
2 im zeitgenössischen Tanz. Peter Frank (1985) spricht im Inszenierungs-
zusammenhang von einer »visuellen Partitur«, Forsythe, Shaw und Palazzi 
(2009) von einem »Synchonous Object«. Im Gegensatz zu Notationen liefern 
Grafiken die Dimension der zu verwirklichenden Interpretation nicht mit. Es 
sind bildnerische Werke, die als offene Inszenierungsangebote gestaltet wur -
den bzw. dafür benutzt werden können oder aber nachträglich synchron zum 
Stück entwickelt wurden. Als Aufführungsvorlagen eingesetzt, muss von den 
Interpreten zunächst ein Übersetzungssystem entwickelt werden. 
In den Begriffen Notation , Grafik und Partitur  ist jedoch die performative 
Dimension des Davor und Danach von Gestaltungsprozessen nicht einbezo -
gen. Bei einem diesbezüglichen dualen produktionsästhetischen Verständnis 
verweist erst der Begriff der Komposition  auf die vorgängige Ebene, auf die 
Sphäre des Komponisten bzw. Choreografen in Abgrenzung zu der des Inter -
preten und der Inszenierung bzw. Aufführung.
3 Wenn ich mich im Folgen -
den auf Kompositionen und idealtypisch auf Grafiken beziehe, ermöglicht mir 
diese analytische Differenzierung, über den spezifischen produktiven »Raum 
des Möglichen« (Bourdieu 2001: 371) von grafischen Kompositionen  in einer in -
ter- und transdisziplinären Arbeitsweise und deren Bedeutung im zeitgenössi -
schen Tanz nach 1945 nachzudenken.
Das Entwickeln von und das Arbeiten mit symbolisierenden und initiieren-
den grafischen Modellen für Inszenierungen verstärkte sich erst im 20. Jahr -
hundert sowohl in der Bildenden Kunst (Frank 1985: 445), in der Neuen Musik 
(Brüstle 2016: 474-476, Cage 1968, Thomas/Dahlhaus 1965) und im moder -
nen Tanz (Jeschke 1997: 242, Louppe 2009). Zeitlich beziehe ich mich auf 
Produktionszusammenhänge nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges. Durch 
die gesellschaftlichen Ereignisse waren die Menschen nach 1945 geradezu ge -
zwungen, sich mit der Praxis von Freiheit und Fixierung, Standardisierung 
und Selbstentscheidung auseinanderzusetzen. In der Kunst und insbesondere 
2 | Zu diesem Begriffsmodell, das in der Musik auf György Ligeti (1965) zurückgeht, 
siehe unten.
3 | Ich verstehe hier den Begriff der Komposition in einem allgemeinen kunstproduk -
tiven Sinn.
## Page 197
Grafische Komposition 195
in der Musik entstand so ein großes Experimentierfeld. Dies betont auch Die -
ter Schnebel (1978: 51), einer der Väter der zeitgenössischen Komponistenszene 
in Deutschland in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die sich mit grafi-
schem Komponieren im Kontext eines Experimentellen Theaters beschäftigen, 
wenn er John Cage zitiert: »Ich muß einen Weg finden, die Leute freizusetzen, 
ohne daß sie albern werden. Solchermaßen, daß ihre Freiheit sie adelt. Wie ich 
das schaffe? – das ist die Frage«. Grafische Kompositionen  zwingen geradezu 
zeitgenössische Interpreten – die immer auch schöpferisch als Co-Autoren im 
Aufführungsprozess mitwirken müssen – dazu, in diesem Bezugsrahmen zu 
arbeiten. Wie vollzieht sich diese Praxis?
g r afi Ken  al S K ompo Sition Spr a xi S in  der  n euen  m u Si K 
Als Ausgangspunkt zu meiner Sicht auf grafische Kompositionsmöglichkeiten 
beziehe ich mich zunächst auf konkrete Beispiele aus der Praxis der Neuen 
Musik, die von der Dresdner Komponistin Agnes Ponizil (*1968) stammen. 
In ihrem Œuvre befinden sich verschiedene Ansatzpunkte, die für eine Aus -
einandersetzung mit der zeitgenössischen choreografischen Praxis fruchtbar 
gemacht werden können. Die Kompositionen zeigen sowohl Einflüsse aleato -
rischer wie bildkünstlerischer Möglichkeiten. So wird die Rauminszenierung 
grafisch festgehalten, da sie in der Neuen Musik einen wesentlichen Gestal -
tungsaspekt darstellt, der kompositorisch nicht vernachlässigt werden darf. 
Oft werden Grafiken auch direkt in die Partituren integriert. Besondere Expe -
rimente stellen musikalisch interpretierbare Zeichnungen dar, zu denen kein 
Regelwerk existiert, deren Realisationsparameter relativ unbestimmt sind und 
die besonders weit von traditionell eindeutigen inszenierungsrelevanten Zei -
chensystemen entfernt sind. 
So umfasst Ponizils Musiktheaterpartitur zu Wassaria , auf drei Seiten 
komprimiert, eine grafisch-textliche Spiel- und Szenenanleitung sowie einen 
räumlichen und zeitlichen Ablaufplan. Es handelt sich um ein Kabarettstück 
mit bekannten Wasser-Arien, die »ertrinken« und damit den Untergang der 
Umwelt thematisieren sollen. Grotesk inszeniert und aufgeführt wurde das 
Werk im Freien innerhalb des Umwelt-Kunst-Projekts Mnemosyne  1995. 
Von der Komponistin mehr als vergängliche Performanceinspiration denn 
als zeitlose Partitur intendiert, existiert von dem Stück Improvisation für ein 
Solo-Instrument  kein Material mehr. Aufführungsort war die Blaue Fabrik, ein 
sich nach 1989 in Dresden etablierender Experimentier-, Begegnungs-, Auf -
führungs- und Galerieraum, der eng mit der örtlichen Performance- und Free -
jazz-Szene verbunden ist. In meiner Erinnerung handelte es sich um etwa 50 
einzelne Blätter mit sehr sparsamen Zeichnungen. Die Grafiken funktionie -
ren sowohl als Bilder als auch als visuelle Muster für musikalische Aufführun -
## Page 198
Heide Lazarus196
gen. Die Blätter wurden auf dem Fußboden ausgelegt und von einer Flötistin 
in loser Reihenfolge sozusagen abgegriffen. Da sie virtuos spielte, konnte man 
sich bei der Aktion einfach nur auf ihr Spiel konzentrieren und sich überra -
schen lassen, welches Piktogramm sie zu welcher Tonfolge inspirierte und wie 
sie die Vorlage musikalisch übersetzte und als Stück arrangierte. Es war er -
kennbar, dass es keine Beliebigkeit gab. Wie bei allen Spielen waren offenbar 
vorab Regeln und Verabredungen getroffen worden. Welcher Spielanleitung 
die Flötistin jedoch folgte, blieb unklar: Experimentierte sie spontan nach eige -
nem Regelwerk? Folgte sie einer in der Konzeptionsphase der Aufführung zu-
sammen mit der Komponistin fixierten Spielpartitur? Richtete sie sich nach 
Anweisungen der Komponistin?
Das mit dieser Aufführungspraxis zusammenhängende Werkverständnis 
formulierte Ponizil im Vorwort der Partitur O virtus sapientiae  mit Grafiken 
und Notenfolgen über ein Thema von Hildegard von Bingen. Dieser Grundsatz 
gilt zwar allgemein für die zeitgenössischen performativen Künste, jedoch ist 
er für ein grafisches Komponieren als der eigentliche Antrieb zu verstehen: 
Das Original gibt diesen [klanglichen Situationen] Struktur und beeinflusst unter me -
lodischem, rhythmischem, gestischem und harmonischem Aspekt. Dass die komposi -
torischen Keimzellen wie in mittelalterlicher Aufführungspraxis unter Einbeziehung von 
IMPROVISATION klanglich lebendig werden, sind mir besonderes Anliegen und Freude. 
[…] Es geht dabei nicht um eine ›wortwörtlich‹ – notengetreue Interpretation des Wer -
kes, sondern um eine kreative Umsetzung des Inhaltes […]. Die Notation der Partitur 
[…] ermöglicht eine offene, den Interpreten an schöpferische Prozesse beteiligende 
Arbeitsweise […]. (1998: o.S.)
g r afi Sche  K ompo Sitionen  al S r aum  de S m öglichen
Bourdieu (2001: 371) entwickelte sein von mir favorisiertes Begriffsmodell vom 
»Raum des Möglichen« explizit als einen Kontrastbegriff zum Begriff der Epis -
teme im Sinne einer »kulturelle[n] Ordnung« einer als »kulturelle[n] Einheit 
einer Epoche und einer Gesellschaft« gedachten historischen Situation (2001: 
317-318). Bourdieu widerspricht dieser Denkformel in dreifacher Perspektive: Er 
widerspricht als Historiker dem Einheitsgedanken, als Kunstwissenschaftler 
einem L’art pour l’art-Denken und als Soziologe einem Argumentieren in der 
unspezifischen Kategorie von »Zeitgeist« (2001: 320). Für meine Argumenta -
tion in Bezug auf grafische Kompositionen als Grundlage von Bühnenrealisie -
rungen ist die Übertragung des Modells vom »Raum des Möglichen« sinnvoll, 
weil es verständlich macht, warum Grafiken als poetische, künstlerisch selb -
ständige Realisierungsvorgaben im Bereich der performativen Künste sinnvoll 
## Page 199
Grafische Komposition 197
und nicht beliebig sind, auch wenn sie keine konkreten Übersetzungshinweise 
für Klang, Bewegung oder Inszenierung mitliefern.
Dieser »Raum des Möglichen« war bereits 1965 bei den Darmstädter Kur -
sen für Neue Musik Thema. In dem Tagungsband zur »Notation Neuer Musik« 
(Thomas/Dahlhaus 1965) wird beispielsweise von »musikalischer Grafik« (Li -
geti 1965) oder »grafischer Vorlage« (Kagel 1965) gesprochen. Im Sinne einer 
neuen Produktionsästhetik sind es gerade diese Grafiken, die das Spannungs -
feld zwischen einerseits thematischer Idee, Inszenierungskonzeption, Produk -
tionsweise und andererseits Visualisierung bzw. Vorlage sowie Sound, Cho -
reografie, Regie, Probe, Training und Bühnenperformance – also den Raum 
der Realisierungsmöglichkeit – weit öffnen, aber auch zielrichtend ordnen und 
öffentlich machen. Es sollen synästhetische Prozesse, die Intellektualisierung 
des Interpreten als Co-Autor und damit ein stets eigensinniger, einmaliger, 
quasi biografischer Prozess initiiert werden, der in seiner Einmaligkeit nicht 
kopiert werden kann. Mit den Grafiken wird zudem kein Anspruch auf eine 
formale oder technische Reproduzierbarkeit erhoben. Der Komponist, Cho -
reograf und Interpret agiert jeweils an der Schnittstelle von Vorlage und Rea -
lisierung. Als mögliche Arbeitsweisen aktueller Kunstproduktion werden so 
idealtypisch Individualität und Kultur verbunden und als kollektiv oder anti-
kollektiv im Moment der Aufführung rezipierbar. Mauricio Kagel sprach in 
dem Tagungsband darüber hinaus die urheberrechtliche Konsequenz eines 
kompositorisch solcherart provozierten »Raum des Möglichen« auf das Ar -
beits-, Hierarchie- und Werkverständnis einer Inszenierung, ihrer Dokumen -
tation und Wiederholbarkeit an. Sie ist auch für den zeitgenössischen künstle-
rischen Tanz relevant:
Die Interpretation gegenwärtiger Partituren hat so stark kompositorischen Charakter, 
daß die Rolle des Autors oft nur mit der Funktion eines ›Aufforderers zum Spiel‹ ver -
glichen werden kann. Wird der Spieler gezwungen, über seine normale Tätigkeit als Her-
ausgeber/Interpret hinaus […] eine klangliche Ausarbeitung der graphischen Vorlage 
zu unternehmen, die eindeutig Arrangementcharakter hat, dann sollte sein Name ent -
weder gleichberechtigten Platz neben dem Namen des Autors finden, oder es müßten 
beide Beteiligte anonym bleiben. (1965: 63)
g r afi Sche  K ompo Sition  im  zeitgenö SS i Schen  t anz
Der Vorbereitungsprozess ist in den performativen Künsten entscheidend. 
Beim Arbeiten mit grafischen Kompositionen ist dieser Prozess besonders of -
fenkundig und fragil. Denn trotz eines sichtbaren Materials als Vorlage lie -
gen hier keine standardisierten Übersetzungsvorgaben jenseits des eigenen 
Wissens, Studiums, Könnens und Erinnerns vor. Die traditionell nur einer 
## Page 200
Heide Lazarus198
künstlerischen Leitung autoritär zuerkannte Konzeptionsphase wird damit 
auch von dem Interpreten erwartet, wie dies z.B. William Forsythe bei der Er -
arbeitung von Hypothetical Stream  (1997) auf der Basis mit Linien bearbeiteter 
Zeichnungen des barocken Malers Tiepolo 4, Simone Forti oder Trisha Brown 
(Louppe 2009:305) getan haben – außer der Choreograf oder Dirigent okku -
piert diese Phase für sich und schafft eine Spielpartitur unter Ausschluss des 
Interpreten, wie es z.B. bei Merce Cunningham der Fall war. Diese Kreations -
prozesse setzen ein Wissen um die eigenen praktischen Möglichkeiten bei 
den Interpreten voraus. Während jedoch der Musiker im Dialog mit seinem 
Instrument und dem bekannten Klangspektrum, dessen Erweiterungen und 
dynamischen Kommunikationsmöglichkeiten steht, die alle erlernt, geübt und 
mittels Repetition eintrainiert werden, bedeutet es für den zeitgenössischen 
Tänzer eine nahezu wissenschaftliche Forschung mit sich selbst zu gestalten 
(Matzke 2016). 
Grafische Kompositionen bieten für diesen imaginären Dialog auch im 
zeitgenössischen Tanz ein starkes distanzierendes und gleichzeitig rezeptions -
bezogenes Moment. Sie eröffnen so vor allem die Möglichkeiten, Spuren zu 
finden und zu kreieren. Das Interesse an dieser Praxis nimmt seit den 1990er 
Jahren im künstlerischen Tanz zu (Schellow 2016). So hat sich die Performerin 
und Choreografin Antonia Baehr in ihrem Projekt Rire Laugh Lachen (2008) 
mit diesem Produktionsprozess im Spannungsfeld von Idee bzw. Konzept – Vi-
sualisierung – Inszenierung auseinandergesetzt. Dabei bat sie Verwandte und 
Freunde, ihr jeweils eine Komposition für einen Teil ihrer Performance zum 
Thema Lachen zu schreiben. Die so entstandenen Partituren wurden anschlie -
ßend von ihr umgesetzt. Zudem wurden diese vom mitproduzierenden Zent -
rum Les Laboratoires d’Aubervillies veröffentlicht. Alle Vorlagen sind im Sinne 
einer Partitur bereits zweckgebunden und zumeist multimedial visualisiert. 
Einige Kompositionen wurden zuvor von Baehr selbst auf der Grundlage eines 
von ihr entworfenen Zeichensystems übersetzt. Nur wenige ihrer Co-Kompo -
nisten bzw. Co-Choreografen arbeiteten grafisch. Eine davon war Steffi Weis -
mann (Baehr 2009: 64-65). Sie wendete in ihrer »grafischen Vorlage« (Kagel 
1965) die Verbindung von grafischer Inspiration und Anweisung am deutlichs-
ten an. Weismann notierte ein Konglomerat von Grafik, Assoziation, Regietext 
und Ablaufplan und verwendete dabei beispielsweise zwei Ganzkörperskizzen 
4 | Siehe Einf ührung und Beispiel unter http:/ /olga0.oralsite.be/oralsite/pages/
What’s_the_Score_Publication/ , Link: William Forsythe. Projektiert und herausge -
geben von der belgischen Gruppe Sarma  (http:/ /sarma.be) und ihrem Onlineprojekt 
Oral Site  (http:/ /oralsite.be) unter der Kuration von Myriam Van Imschoot, erstellt mit 
der Software Olga  für ein offenes Archiv für die performativen Künste. Hier finden sich 
auch weitere Beispiele u.a. von Antonia Baehr, Amos Hetz oder Trisha Brown (letzter 
Zugriff: 25.04.2017).
## Page 201
Grafische Komposition 199
in der Form fotografischer Überblendung sowie die Bewegungsassoziation 
eines Vogels. Wie in der Neuen Musik ist hier die Partitur gleichzeitig Reprä -
sentant des Stücks sowie ein Vorschlag, der bei jeder Aufführung neu konkre -
tisiert werden muss, sofern die Choreografie von Baehr nicht fixiert wurde. 5
Indem sich Baehr für das Stück Rire Laugh Lachen auf Kompositionen bzw. 
Partituren bezog, trat sie in einen Dialog mit einem »choreografical object«, 
wie Forsythe (2011: 91) es nennt und was Deborah Hay (2010: 11) im zeitgenös -
sischen Performance-Verständnis nicht als »object«, sondern als »choreogra-
phic tools« (2010: 7) versteht.
6 Baehrs inszenatorische Arbeitsweise umfasste 
damit nicht nur die Produktion eines Stücks, sondern einen choreografischen 
Dialog, den sie kuratierend initiierte, mittels Notationen und Partituren for -
malisierte und offenlegte. Eine abstrakte choreografische Grafik  jenseits einer 
(codierten) Notation wurde von Baehr nicht veröffentlicht. 
Mit dieser inter- und transdisziplinären Visualisierungsstrategie beschäf -
tigt sich beispielsweise Amos Hetz – ein bekannter israelischer Choreograf, 
Tänzer und Pädagoge. Auch er arbeitet dialogisch zwischen Komposition und 
Inszenierung. Als Grafiker, Choreograf und Interpret bezieht er beide Medien 
direkt aufeinander. Gabriele Brandstetter (2010a) hat die grafischen Kompo -
sitionen in seinem Stück I am drawing you are dancing. You are drawing I am 
dancing auf die Möglichkeit befragt, ob die prächoreografischen Kalligrafien 
auch als »Signaturen« bzw. »Notationen« zu verstehen sind. Sie kommt zu 
dem Schluss, dass es sich vielmehr um eine »Schwebelinie« (2010: 53) handelt. 
»Es ist – noch – eine Bewegung vor dem Gesetz, in der die Grenze zwischen 
Körper und Schriftzug offen ist. Eine Bewegung […] vor dem Code« (2010a: 
53). Ähnlich wie Trisha Brown formuliert Hetz dazu (Van Imschoot 2012: Link 
Amos Hetz o.S.):
I need the two aspects of the process: the very formal and analytical, and the freedom 
to read the form in a fresh way each time I dance it – being open to the blank page and 
letting the gesture create the signs on the paper without any preconceived image. This 
5 | Weismann arbeitet u.a. in der Gruppe Maulwerker  mit dem Komponisten Dieter 
Schnebel zusammen und kreiert eigene Performances. Sicherlich flossen Erfahrungen 
und Wissensbezüge zwischen komponierter Vorlage und Performance aus diesem Kon -
text in die Gestaltung ihrer grafischen Partitur ein.
6
 | Da Forsythe sich nicht nur auf Visualisierungen bezieht, sondern auch installative 
Umgebungen kreiert, versteht er den Begriff des Objekts in einem materielleren Sinn 
als Hay, was vermutlich zu dieser Differenz führt. Auch Forsythe sieht vor allem den 
initiierenden, motivierenden Charakter von Vorlagen: »A choreographic object, or score, 
is by nature open to a full palette of phenomenological instigations because it acknowl-  
edges to body as wholly designed to persistently read every signal from its environ -
ment.« (Forsythe, 2011: 91) 
## Page 202
Heide Lazarus200
meandering between action and waiting, between gesture and drawing, between the 
image and its evaporation, still haunts me […].
f a zit
Es ist bekannt, dass sich das performative Verständnis aktueller Produktions -
ästhetiken auf die Seite der Produktion und auf den Austausch zwischen Vor -
lage und Realisierung verschoben hat. Hierbei initiieren besonders grafische 
Kompositionen für die Interpreten einen hohen Grad von zu entscheidenden 
Realisierungsmöglichkeiten und legen diese Praxis in einem trans- und in -
terdisziplinären Austausch offen. Sie stellen das assoziative Moment in der 
Werkerstellung in den Vordergrund und visualisieren alle Interpretations- und 
Inszenierungsschichten – den »Raum des Möglichen« – simultan. Nicht die 
Komposition, das Können der Interpreten oder die syn- und kinästhesischen 
Vorstellungen der Prozessbeteiligten ermöglichen dann das konkrete Werk, 
sondern erst dessen dialogische Realisierung für immer nur eine spezifische 
Aufführung. Die Vervielfältigung flexibler produktionsästhetischer Parameter 
stellt aber in Bezug auf die Qualität, Realisierung und Weitergabe einer zeit -
genössischen Choreografie sowie die Anforderungen an grafische Kompositio -
nen und damit auch an Grafiken und Partituren noch viele Fragen.
l iter atur
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Musikalisch-tänzerische Gestaltungsprozesse 
als kooperativer Akt
Anna Maria Kalcher
a u Sge wählte  K onzep te  zur  K re ativität
Seit Beginn der Kreativitätsforschung, der meist mit dem Jahr 1950 datiert und 
mit Guilford in Verbindung gesetzt wird, stehen individuelle Zugänge im Vor -
dergrund, die Fragen nach der kreativen Persönlichkeit und ihren Charakte -
ristika oder nach dem kreativen Prozess favorisieren (Urban 2014 und Runco 
2014). Hier soll gezeigt werden, dass eine individualisierte Betrachtungsweise 
nicht ausreicht, um Kreativität zu begreifen. Es wird vorgeschlagen, kreative 
Gestaltungsprozesse – vor allem im musikalischen und tänzerischen Bereich 
– als soziales Geschehen, als einen kooperativen Akt zu begreifen. Bevor dies 
näher ausgeleuchtet wird, folgt ein kurzer Blick auf den Begriff Kreativität . 
Denn, so allgegenwärtig er auch ist, so unterschiedlich sind die Definitionen 
und Konnotationen. 
Merkmale des Kreativen, die häufig betont werden, sind Neuheit und Wer -
tigkeit. Sternberg und Lubart (1999) zufolge ist etwas dann kreativ, wenn es 
zwar originell, aber auch passend bzw. nützlich im Sinne der Problemlösung 
ist. Guilfords (1950) Konzeption folgend wird in empirischen Studien meist 
das divergente Denken gemessen. Viele Kreativitätskonzepte beziehen sich zu -
dem auf unterschiedliche Ausprägungen von Kreativität (Kozbelt/Beghetto/
Runco 2010). Doch, wie verhält es sich mit sozialen Aspekten kreativer Pro -
zesse? Mehrfach werden soziokulturelle Faktoren als wichtige Bedingungen 
und Motoren für das Zustandekommen kreativer Leistungen akzentuiert. 
Diese sogenannten Individuum-Umwelt-Ansätze  verweisen auf das für kreative 
Hervorbringungen erforderliche Zusammenspiel individualer, physischer und 
soziokultureller Komponenten (Sonnenburg 2007). Auch Urban vertritt die 
These, Kreativität sei nur in der Interaktion von Person, Prozess, Problem und 
Umwelt zu verstehen (Urban 2014 und 2004). Er beschreibt das spezifische 
Verhältnis dieser Faktoren und bettet sie in die Mikro-, Meso- und Makrowelt 
ein und thematisiert damit die Spannbreite an Einflussgrößen von der unmit -
## Page 206
Anna Maria Kalcher204
telbaren bis zur globalen Umwelt. Csikszentmihalyi (1999) zeigt in seinem 
Systemmodell die Verwobenheit von Individuum, dem Fachbereich, in dem 
jemand kreativ tätig ist, und der Gesellschaft. Seiner Auffassung zufolge ist 
eine Arbeit erst dann als kreativ zu bezeichnen, wenn sie von Experten der 
jeweiligen Domäne, jedoch zumindest des Feldes, als kreativ bewertet und ge -
würdigt wird. Er bezieht jedoch seine Überlegungen auf große Kreativität , also 
bahnbrechende Leistungen. Runco (2014) weist darauf hin, dass selbst indi -
viduelle kreative Leistungen nie in völliger Isolierung erbracht werden. Viel -
mehr werden Personen in ihrem kreativen Prozess von Anderen und deren 
künstlerischen Arbeiten beeinflusst, indirekt durch die Rezeption und direkt 
durch die Zusammenarbeit, etwa innerhalb des Kulturbetriebes. Kreativität 
entsteht weder aus dem Nichts noch im Vakuum. Bevor Kunstschaffende Wer-
ke kreierten, die Generationen faszinierten, haben sie sich meist intensiv mit 
Arbeiten anderer auseinandergesetzt, diese analysiert, studiert und sich ange -
eignet. Doch wie verhält es sich mit kreativen Akten von Kindern, die spontan 
Bewegungsfolgen oder Lieder erfinden, ohne zuvor jahrelang Tanz und Musik 
studiert zu haben? Burnard (2006), die sich um Fragen sogenannter kleiner 
Kreativität bemüht und dabei vor allem Kinder in den Blick nimmt, setzt das 
Individuum in Beziehung zu seiner familiären, freundschaftlichen und kultu -
rellen Umgebung und erklärt aus diesem Gesamtgefüge heraus Erfindungen 
von Kindern und Laien. 
Bei all diesen Konzepten sind bereits soziale Aspekte erkennbar, es steht je-
doch nach wie vor das Individuum im Mittelpunkt und dessen kreative Einzel -
leistungen. Wird Kreativität als sozialer bzw. kooperativer Akt verstanden, so 
werden die Interaktionen zwischen einzelnen Personen beleuchtet. Im Fokus 
steht dann das gemeinsame Generieren kreativer Produkte, etwa in Gruppen. 
u nter Suchungen  zur  g ruppen Kre ativität
Fragen zur Gruppenkreativität werden erst seit etwa 1990 verstärkt themati -
siert und beispielsweise auch unter den Begriffen »Social Creativity« (Montuo -
ri/Purser) oder »Swarm Creativity« (Gloor) diskutiert (zit.n. Sonnenburg 2007: 
51). Bereits in den 1970er Jahren hat Ammon (1974: 9) die Gruppendynamik 
eines kreativen Prozesses beschrieben und festgehalten, dass in der kreati -
ven Gruppe die Teilnehmenden je nach vorhandenen Möglichkeiten aus der 
»Symbiose mit der Gruppe« heraustreten, »sich in die psychische und soziale 
Umgebung der Gruppe hinein entwerfen« und eben gerade dadurch kreative 
Funktionen innerhalb und für die Gruppe übernehmen. Dieses Risiko, das 
mit dem Heraustreten aus der Gruppe verbunden ist, fasst Ammon als »den 
eigentlichen schöpferischen Akt auf« (1974: 9). Burow (1999) bemerkt, nicht 
durch Einzelunternehmungen, sondern nur in Zusammenarbeit mehrerer In -
## Page 207
Gestaltungsprozesse als kooperativer Akt 205
dividuen, sind gesellschaftlich notwendige kreative Leistungen möglich. Die 
Orte bzw. Räume dieser kreativen Zusammenarbeit bezeichnet er als »Kreative 
Felder« (Burow 1999: 123). Charakteristisch dafür ist der Zusammenschluss 
verschiedener Personen, die durchaus unterschiedliche Fähigkeiten mitbrin -
gen, jedoch ein gemeinsames Ziel verfolgen und bemüht sind, ihre kreativen 
Potenziale wechselseitig herauszulocken, zu entfalten und auszubauen. Ves -
ter (2000) begründet aus neurowissenschaftlicher Sicht den Vorteil kreativer 
Teams damit, dass sich in diesem sozialen Gefüge – etwa im Ensemblespiel 
einer Jazzband – Assoziationsnetze der Teilnehmenden vielfach überlagern. 
Durch diese Wechselwirkungen und Resonanzen kann etwas völlig anderes 
entstehen, das selbst für hochbegabte Einzelne so nicht möglich wäre. Doch 
nicht immer übersteigen die kooperativen Leistungen jene der Individuen. 
Bezugnehmend auf Diehl und Stroebe verweist Runco (2014) auf die in der 
Sozialpsychologie vielfach untersuchten Effekte, wonach in Gruppen die Ver -
antwortlichkeit der einzelnen Mitglieder abnimmt. Man verlässt sich auf das 
Engagement der anderen und bringt sich selbst nicht mit vollem Einsatz ein. 
Die Gruppe kann den kreativen Output auch deshalb begrenzen, weil sie durch 
festgesetzte Normen bestimmt, »wie weit Kreativität sich entwickeln und äu -
ßern darf« (Ammon 1974: 12). Status und Macht einzelner Teilnehmender be -
einflussen ebenfalls die Gruppenkreativität. Untersuchungen haben gezeigt, 
dass Einfälle beliebter Mitglieder weitaus höhere Anerkennung erhalten (Lau/
Li 1996). 
Wie also kann kreative Zusammenarbeit gelingen? Zunächst gilt das Teilen 
eines gemeinsamen Motivs als eine unverzichtbare Voraussetzung. Erst, wenn 
im Laufe des Prozesses alle Beteiligten die Aufgabe als sinn- und wertvoll er -
achten, wenn es ihnen daran gelegen ist, in konstruktiver Zusammenarbeit 
nach Ideen und Umsetzungsmöglichkeiten zu suchen, wird eine produktive 
Arbeitskultur entstehen, welche Experimentier- und Risikofreude, das Einbrin-
gen unkonventioneller Ideen und das Aufgreifen und Weiterspinnen überra -
schender Impulse ermöglicht. Amabile (1996) hebt hier zudem die Bedeutung 
einer von Vertrauen und Wertschätzung geprägten Atmosphäre hervor. Auch 
der Grad an Homogenität und Heterogenität der Mitglieder spielt eine Rol -
le. Sonnenburg fundiert aus kommunikationswissenschaftlicher Perspektive 
das Konstrukt Kooperative Kreativität  und versteht darunter »das Potenzial für 
sinnvolle Neuartigkeit, das sich in einer Situationsaktion entfaltet, die durch 
Zusammenarbeit geprägt ist« (2007: 261). Kreative Kooperationen können aus 
zwei oder mehreren Personen und für unterschiedlich lange Zeitspannen be -
stehen – sie bringen jedoch tatsächlich Neues und Wertvolles hervor, führen 
also zu kreativen Produkten. Im Folgenden werden gelungene Beispiele selbst 
gewählter Kooperationen beschrieben, die vor allem durch Inter- bzw. Trans -
disziplinarität gekennzeichnet sind. 
## Page 208
Anna Maria Kalcher206
Kooper ative  K re ativität  al S dialogi Scher  p roze SS
Ein äußerst produktiver Dialog bestand zwischen Gunild Keetman und Maja 
Lex innerhalb der Tanzgruppe Günther. Sowohl Choreografie als auch Komposi-
tion entstanden in einem künstlerischen Dialog, wobei jede der Frauen die Ver-
antwortung für ihren Bereich hatte: Lex zeichnete für den Tanz, Keetman für 
die Musik verantwortlich (Kugler 2000). Die Besonderheit bestand darin, dass 
musizierende Tänzerinnen und tanzende Musikerinnen auf der Bühne zu er -
leben waren, was für die damalige Zeit – vor allem was diese Doppelrollen be -
traf – eine Innovation darstellte. Zudem agierten die Künstlerinnen auf hohem 
Niveau, was in zahlreichen Pressemeldungen verdeutlicht wurde (Ronnefeld 
2002). Maja Lex erhielt für ihre choreografische Arbeit, die dieser Kooperation 
entsprang, mehrere Auszeichnungen (Padilla 2002). Keetmans (1978) Schilde -
rungen illustrieren das dialogische Prinzip dieses künstlerischen Prozesses. 
Durch diese Kooperation haben die beiden »einen einzigartigen, völlig neuen 
Tanz- und Musizierstil geschaffen« (Ronnefeld 2002: 101). Voraussetzung für 
diese kooperative Kreativität war die 1923 entstandene Zusammenarbeit zwi -
schen Dorothee Günther und Carl Orff. Günther beabsichtigte die Gründung 
einer Schule, in der Musik und Bewegung in wechselseitiger Durchdringung 
erlernt und erfahren werden könnten und fand in Carl Orff einen geeigneten 
Partner (Kugler 2000). Inspiriert von Mary Wigmans Tanzsprache und von 
musikethnologischen Forschungen, die im Austausch mit dem Musikwissen -
schaftler Curt Sachs erfolgten, entwickelte Orff in der Günther-Schule sein 
Konzept der Elementaren Musik , mit dem Ziel, das Elementare, das er bei Wig -
man erlebt hatte, und die hohe Musikalität ihrer Bewegungen, in die Musik zu 
übertragen. Kreativität bildet das Zentrum Orffs und ebenso Günthers Arbeit, 
und wird insbesondere in der künstlerischen Gruppenimprovisation deutlich 
(Weinbuch 2010). In den 1950er Jahren führte die kreative Zusammenarbeit 
zwischen Gunild Keetman und Carl Orff zu den Orff-Schulwerk-Heften Mu -
sik für Kinder , die durch Rundfunksendungen und Kurse weite Verbreitung 
fanden und gipfelte 1961 in der Gründung des Orff-Instituts. Orff (1976: 67) 
bemerkt, dass das Schulwerk ohne die »entscheidende Mitarbeit« Keetmans 
nie hätte entstehen können. 
Ein weiteres Beispiel für kooperative Kreativität ist die künstlerische Zu -
sammenarbeit von Merce Cunningham und John Cage, die sich immerhin 
über einen Zeitraum von 50 Jahren erstreckte. Die Kooperation von Musik und 
Tanz ist hier eine völlig andere, als bei Lex und Keetman. Cage und Cunning -
ham gingen von der Prämisse aus, die beiden Künste in ihrer Unabhängigkeit 
zu begreifen. Um die Gleichwertigkeit von Musik und Tanz zu akzentuieren, 
wurden Komposition und Choreografie jeweils eigenständig entwickelt und 
erst in der Aufführung zusammengeführt (Schröder 2011). Interessant ist zu -
## Page 209
Gestaltungsprozesse als kooperativer Akt 207
dem die künstlerische Zusammenarbeit der beiden mit Rauschenbach, Johns 
und Duchamp.
In aktuellen künstlerischen Projekten, wie sie in der Elementaren Musik- 
und Tanzpädagogik initiiert und realisiert werden, spielen sowohl intermediale 
als auch interaktive Prozesse eine entscheidende Rolle. Anhand ausgewählter 
Themen entwickeln Studierende z.B. innerhalb der Lehrveranstaltung Fächer -
übergreifende Projekte  künstlerische Arbeiten, die musikalische, tänzerische 
und sprachliche Kompositionen mit zeitgenössischen Performancekonzepten 
auf originäre Weise verknüpfen. In Gruppenimprovisationen werden choreo -
grafische und musikalische Formen generiert und evaluiert. Dabei werden 
sowohl bestehende Gestalten aufgegriffen und weitergeführt, als auch neue 
Spuren gelegt. Diese werden in kooperativen Prozessen exploriert, kontras -
tiert, abstrahiert und destilliert. In diesen Projekten agieren die Studierenden 
multimedial: tanzend, musizierend, schauspielerisch aber auch inszenierend, 
etwa was das Licht- und Sounddesign betrifft, beim Zusammenbinden diver -
ser Stücke und beim Einbetten derselben in eine bestimmte Dramaturgie oder 
beim Finden von Übergängen zwischen den einzelnen Beiträgen, bis hin zum 
Entwerfen von Kostümen und Bühnenbildern. Auf diese Weise erfolgt ein 
künstlerisches Kooperieren auf medialer und auf sozialer Ebene: Ästhetische 
Entscheidungen werden hinsichtlich inter- und transdisziplinärer Ansätze und 
innerhalb von Tandems oder Gruppen in dialogischen Prozessen diskutiert 
und getroffen. Durch reflexive Prozesse, die etwa in theoretischen und didak -
tischen Kontexten erfolgen, werden zudem wertvolle Impulse für die künstle -
risch-pädagogische Arbeit mit unterschiedlichen Zielgruppen gewonnen. 
Vergleicht man kooperatives Kreieren mit einem Dialog, so können die 
einzelnen Beiträge bestätigt werden – in Form von Wiederholung, Variation, 
Erweiterung; oder die Bezugnahme kann kontrapunktisch erfolgen und die 
Antwort kann gegensätzlich, kontrastierend bis ablehnend sein (Gutjahr 2014). 
Erst das Spiel mit diesen unterschiedlichen Modi und der Wechsel von Interde-
pendenz und Independenz, auf sozialer und auf medialer Ebene, lässt koopera-
tive Gestaltungsprozesse lebendig und produktiv werden. Wie können die hier 
vorgestellten Kooperationen für die künstlerisch-pädagogische Arbeit gedeutet 
werden, auch vor dem Hintergrund, dass die Zusammenarbeit meist nicht frei-
willig erfolgt, sondern innerhalb pädagogischer Settings inszeniert wird? Wie 
lassen sich dort kooperative künstlerische Prozesse anstoßen? 
a nregungen  zur  f örderung  Kooper ativer  K re ativität
Zunächst ist festzuhalten, dass die kreative Zusammenarbeit in sozialen Ge -
fügen auf kommunikativen und interaktiven Prozessen fußt (Sawyer 2010). 
Demnach dürften sich alle Bemühungen, diese Prozesse zu unterstützen, 
## Page 210
Anna Maria Kalcher208
positiv auf die kooperative Kreativität auswirken. Umgekehrt bieten koopera -
tive Gestaltungsaufgaben Potenziale, neben sozialen vor allem auch künstle -
rische Lernprozesse anzustoßen. Stöger (2003) betont, dass in Gruppenpro -
zessen neue Blickwinkel eingenommen werden und durch den interaktiven 
Austausch Weiterentwicklungen der gefundenen Ideen erfolgen. Zudem wer -
den durch diese Kommunikation eigene Sichtweisen geklärt und sich selbst 
sowie anderen gegenüber vertreten. Doch wo sich Personen über künstlerische 
Fragen austauschen und gemeinsam Konzepte entwickeln, sind auch Konflik -
te zu erwarten. Ein sogenanntes ästhetisches Streiten (Rolle 2014) über gestal -
terische oder geschmackliche Urteile sollte sogar bewusst inszeniert werden, 
um Teilnehmende zum Reflektieren künstlerisch-kreativer Themen anzure -
gen. Zudem können in der Gruppe »ästhetische Standards« (Kleinen 2003: 
44) etabliert werden, die wiederum förderlich für kreatives Arbeiten sind, denn 
die Identifikation mit der Gruppe kann die Motivation erhöhen, interessante 
Ergebnisse zu erreichen und die dafür notwendigen Anstrengungen in Kauf 
zu nehmen. Vor allem in formalen Settings, die durch unterschiedliche Er -
wartungen und Motive charakterisiert sind, und wo Teilnehmende in vorgege -
benen sozialen Konstellationen agieren, stellt die Bereitschaft, sich kooperativ 
auf bestimmte Aufgaben einzulassen, eine besondere Herausforderung dar. 
Attraktive Themen zu finden, die innerhalb der Gruppe Suchprozesse auslö -
sen und selbstgesteuertes Lernen und Arbeiten ermöglichen, spielen hier eine 
wesentliche Rolle. Auch wie gruppenfähig die Mitglieder sind, ist entschei-
dend. Kooperatives Handeln im Sinne einer gemeinsamen Problemlösung, zu 
der alle beitragen, erfordert die Fähigkeit zur Rollen- und Perspektivenüber -
nahme. Erst wenn Kinder in der Lage sind, nachzuvollziehen, über welche 
Wissensinhalte andere verfügen – in der Regel ab dem fünften und sechsten 
Lebensjahr – gelingt kooperative Kreativität. Davor sind Hilfestellungen durch 
ältere Kinder und Erwachsene nötig, etwa in Form von Moderation der einzel-
nen Ideen und Vorschläge (Kasten 2009). Die Gruppenfähigkeit wächst zu -
dem mit gruppenbezogenen Aufgaben, in denen wesentliche Komponenten 
kooperativen Verhaltens erlernt und vertieft werden. Neben dem Ausmaß an 
Vorerfahrungen in der Gruppenarbeit beeinflussen auch Beziehungsqualitä -
ten kooperative gestalterische Akte. Wie Bauer (2006 und 2010) darlegt, ak -
tivieren gelingende Beziehungserfahrungen die körpereigenen Motivations -
systeme und steigern Kooperationsbereitschaft sowie Leistungsmotivation. 
Umgekehrt führen dauerhafte Konflikte wie etwa Mobbingerfahrungen zu 
einem erheblichen Motivationseinbruch, der mit psychischen und körperli -
chen Reaktionen verbunden ist. 
Selbstverständlich dürfen diese Erkenntnisse nicht verkürzt interpretiert 
werden und sich darin niederschlagen, Anstrengungen und Konflikte generell 
zu vermeiden. Meinungsverschiedenheiten können kreative Prozesse befruch -
ten, wie oben beschrieben wurde. Wichtig scheint jedoch der Hinweis, dass 
## Page 211
Gestaltungsprozesse als kooperativer Akt 209
anhaltende negative Beziehungen kooperative Problemlösungen behindern 
können. Mit Runco (2014) gilt ein positives Gruppenklima daher als Voraus -
setzung für kreative Leistungen. Gutjahr (2014: 24) zufolge »bedarf [es] eines 
vitalen gegenseitigen Interesses aller Beteiligten und eines gemeinsamen The -
mas, um einen kreativen Dialog zu entwickeln«. Eine Kommunikationskul -
tur für den Austausch und das Feedback von kreativen Arbeiten zu etablieren, 
dürfte demnach förderlich für kooperative Kreativität sein (Kalcher 2014 und 
2016b). Dies kann geübt werden, indem immer wieder kleinere Aufgaben ge -
meinsam zu lösen sind, und zwar in unterschiedlichen Gruppenkonstellatio -
nen. Als hilfreich kann es sich erweisen, klare Zuständigkeiten zu bestimmen, 
etwa durch Losen vorbereiteter Aufgabenbeschreibungen, die Einzelne für 
spezifische Aufgaben ermächtigen. Ein Mitglied ist z.B. für die Dokumenta -
tion der eingebrachten Ideen verantwortlich, eines für die Letztentscheidung 
der Musik, welche die tänzerische Gestaltung unterstreicht, eines entwickelt 
ein kleines Solo usw. 
Ein weiterer wesentlicher Faktor sind strukturelle Rahmenbedingungen 
wie ausreichend Zeit und Ressourcen. Zeitdruck wirkt sich ebenso hemmend 
aus wie Wettbewerb und Konkurrenz (Amabile 1996 und Urban 2004). Den 
Auffassungen Sawyers (2010) folgend, dass für das Verständnis von Kreativi -
tät psychologische und soziale Mechanismen zu integrieren sind, erscheint es 
außerdem wichtig, auch die individuelle Kreativität im Blick zu haben. Dem -
nach gilt es jene Persönlichkeitsmerkmale zu fördern, die in engem Zusam -
menhang mit kreativem Verhalten stehen: Problemsensitivität, Neugier, Expe -
rimentier- und Risikofreude, Frustrationstoleranz, Flexibilität und Ausdauer 
(Funke 2008), um damit die kreativen Möglichkeiten einer Gruppe zu stei -
gern. Denn, einzelne Hochkreative können durch kreative Impulse im Sinne 
eines Schneeballeffekts (Kalcher 2016a) sowohl die Dynamik der Gruppe als 
auch der kreativen Prozesse stark beeinflussen. 
Werden Erkenntnisse der Sozialpsychologie und der Kreativitätsforschung 
berücksichtigt sowie ein künstlerisches Herangehen und ein multimodales 
Durchdringen der Inhalte favorisiert, so führt dies mit hoher Wahrscheinlich -
keit dazu, dass sich musikalische und tänzerische Kreativität in kooperativen 
Akten optimal entwickeln können. Vor allem inter- und transdisziplinäre Zu -
gänge, wie sie innerhalb der Elementaren Musik- und Tanzpädagogik verfolgt 
werden, beinhalten wichtige Ressourcen für die Kreativitätsförderung generell 
und für kooperative Kreativität im Besonderen. 
l iter atur
Amabile, Terese M. (1996): Creativity in Context: Update to the Social Psychology 
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## Page 212
Anna Maria Kalcher210
Ammon, Günter (Hg.) (1974): Gruppendynamik der Kreativität, München: 
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Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 
von Tanz, Musik und Poesie
Anja Weber
e inführung
Jedes Kunstwerk hat seine eigene Zeitlichkeit. Innerhalb der tänzerischen Pra -
xis hat das interdisziplinäre Arbeiten mit Bewegung, Klang und Wort seit den 
Experimenten der Ausdruckstänzerinnen und -tänzer Anfang des 20. Jahr -
hunderts (Fleischle-Braun 2016) einen festen Platz in künstlerischer Praxis 
und Ausbildung. Im Ausdruckstanz, der teilweise ohne Musik, teilweise mit 
Handinstrumenten oder Stimme selbst begleitet wurde, in jedem Fall oft ohne 
musikalisch festgelegte Komposition vom Körper und aus der Bewegung he -
raus entwickelt wurde, ist das Erleben von Zeit und Dynamik essenziell. Wie 
entscheiden wir uns für eine bestimmte zeitliche Setzung? Die Bewegungs -
analyse nach Laban untersucht Phrasierung und Antriebe (insbesondere den 
Zeitantrieb) als dynamische
1 Parameter, daneben auch Rhythmen und Takt -
arten. Tempo, Rhythmus, Metrum und Phrasierung sind auch Grundlagen 
musikalischer Analyse. Die Verslehre (Metrik) in der Poesie unterscheidet im 
Versmaß (Metrum) sowie im Zeilen- und Versumbruch
2 Betonung und Rhyth-
mik im Gedicht. Dieser Artikel beschreibt den Workshop, den ich auf dem 
Symposium Sound – Traces – Moves durchführte, und den Kontext praktisch-
körperlicher Forschung zu diesem Thema.
1 | Im Tanz versteht man unter Dynamik den Krafteinsatz in der Bewegung, der teil -
weise auch zu Veränderung der Geschwindigkeit (Beschleunigung, Verlangsamung) 
führt. Nach Laban handelt es sich hierbei um Antriebsfaktoren (Zeitantrieb: plötzlich/
beschleunigt vs. verlangsamend/allmählich sowie Gewichtsantrieb: kraftvoll vs leicht) 
und, Flussantrieb (frei vs. gebunden). Letzterer beschreibt durch die Schwerkraft und 
andere physikalische Kräfte (Fliehkräfte, Momentum etc.) vor allem Beschleunigungs -
phänomene (positive oder negative Beschleunigung im freien Fluss gegenüber einer 
gleichförmigen Geschwindigkeit im gebundenen Fluss). Vgl. Kennedy 2010.
2
 | In der zeitgenössischen Lyrik spielen Zeilen- und Versumbrüche die größere Rolle.
## Page 216
Anja Weber214
p r a xi SB a Sierte  Kün Stleri Sche  f or Schung  
al S a u Sgang Spun K t
Untersuchungsparameter für die Auswahl der Bewegungsaufgaben aus mei -
ner Praxis zeitgenössischer Tanzkompositionen sind vor allem Phrasierung, 
Rhythmus, Folgen, Gleichzeitigkeit, Dynamik und Ablauf, inspiriert von 
 Julyen Hamilton und Billie Hanne, dem Laban-Bartenieff-System der Bewe -
gungsanalyse, dem Kestenberg Movement Profile sowie musikalischen Zu -
gangsweisen. 
Die Bewegungsaufgaben: 
A. Tanze eine kurze Bewegungsphrase oder eine einzelne Bewegung gefolgt 
von einer Bewegungspause (aktive Stille im Sinne der Laban-Bartenieff-Be -
wegungsanalyse).
B.
 Setze nun jeweils in die Bewegungspause ein sehr kurzes einsilbiges Wort 
(z.B. »stopp«, »Tanz«, »Knie«, »frisch« …) oder ein besonders langes mehr -
silbiges (z.B. »Relation«, »Zeitspanne«, »Faszination«, »Rekapitulation« 
…).
C.
 Tanze mit einem Partner oder einer Partnerin einen Dialog, in dem immer 
eine Person in Ruhe verharrt, während sich die andere bewegt, als zeitver -
setzte Phrasierung von Bewegung und Ruhe ( aktiver Stille ). Jede Person 
kann den Moment des Wechsels bestimmen, die andere Person muss dann 
ebenfalls wechseln.
D.
 Synchronisiere nun die Bewegungs-Ruhe-Phrasierung mit Deinem Part -
ner oder Deiner Partnerin, so dass Ihr Euch immer gleichzeitigt bewegt 
oder in Ruhe (aktiver Stille) verharrt.
E.
 Bildet nun ein Trio: Person X bewegt sich in einer unendlich fortdauernden 
Phrase ohne Ruhe oder Akzente. Person Y bewegt sich in unregelmäßiger 
Phrasierung und Akzentuierung mit variabler Dynamik. Person Z bewegt 
sich in repetitiver Bewegung metrisch, regelmäßig, wie beim Ticken einer 
Uhr (oszillierende  Phrasierung nach dem Laban-Bartenieff-System). Wechs-
le Deine Rolle, wenn eine andere Person Deines Trios wechselt oder be -
stimme selbst den Wechsel der anderen, so dass immer alle Rollen im Trio 
gegeben sind.
F.
 Versuche, den Unterschied zwischen den gegebenen Bewegungsaufgaben 
wahrzunehmen und anschließend zu beschreiben. 
Diese Bewegungsaufgaben stellen eine kleine Auswahl prototypisch unter -
schiedlicher Kategorien von Phrasierung mit Tanz und Wort dar. Zusätzlich 
wurden wechselnde musikalische Begleitungen verwendet und auf ihre 
Wirkung hin untersucht. Künstlerischer Forschung gemäß wird hier das 
praktisch Erarbeitete und körperlich Erfahrene anschließend reflektiert und 
## Page 217
Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 215
verbalisiert. Selbst- und Fremdbeobachtung (durch achtsame Wahrnehmung 
mittels der Sinne, körperlicher und emotionaler Zustände sowie reflektierende 
Beschreibung) sind hier Grundlage der vergleichenden Reflexion, ein Versuch, 
implizites Wissen
3 explizit zu machen. Auf diese Weise soll auch ein Vergleich 
der Begrifflichkeiten der jeweiligen künstlerischen und theoretischen Diskurse 
stattfinden. Wann eine Bewegung, ein Klang, ein Akzent, ein Wort oder ein 
Wechsel in der Phrasierung gesetzt wird – also wo diese/r im zeitlichen Verlauf 
stattfindet, ist nicht trivial und nicht leicht sprachlich zu begründen, jedoch 
für die künstlerische Praxis relevant. Das erworbene Wissen ist praktisch und 
körperlich (embodied knowledge ) und implizit – im Sinne Polanyis »tacit knowl-
edge« (Polanyi 1966: 3-25).
i nterdi Sziplinäre  p r a xi Sfor Schung  
zu  z eit  und  d y nami K in  den  K ün Sten  
Zentral für künstlerisches Vorgehen und pädagogische Ansätze zur Entwick -
lung künstlerischer Fertigkeiten seit der Moderne ist eine experimentelle 
praktisch forschende, prozesshafte Arbeitsweise. Für den Tanz haben Laban 
und seine Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter sowie seine Nachfolgerinnen 
und Nachfolger ein solches forschend-experimentelles Vorgehen mit zentra -
len Komponenten der Bewegungsanalyse künstlerisch entwickelt (Kennedy/
Weber 2017). In der bildenden Kunst wurden forschende Methoden zunächst 
am Bauhaus angewandt (Wick 1982) und darauf aufbauend in der Komposi-
tionsausbildung (Musik) am Black Mountain College weitergeführt (Schoon 
2006). Der Post-Modern Dance seit Cunningham und die Judson Church hat 
das forschend-experimentelle Vorgehen zur Entwicklung von Choreografien 
und choreografischem Wissen ebenfalls weiter entwickelt (Banes 1977). Für 
die Untersuchung dieses praktischen Wissens stellt sich nun die schwierige 
Aufgabe, einerseits eine Versprachlichung dieses vor allem körperlich-impli -
ziten Bewegungswissens zu versuchen oder in Ansätzen der Bewegungsnota -
tion oder choreografischen Notation unvollständige Abbilder zu schaffen, was 
auch für einzelne individuelle Notationen oder Partituren in der Neuen Musik 
gilt. Auf eigentümliche Art entzieht sich das praktisch beim Tun vermittelte 
Wissen aber weiterhin der vollständigen Beschreibung und Abbildung.
Die Erforschung der Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen ver -
schiedenen Kunstformen – hier exemplarisch für Tanz, Musik und Poesie 
angedeutet – könnten weitere Erkenntnisse bringen. Einen Vergleich des im -
3 | Neuweg (2004) beschreibt implizites Wissen als »unbewusste Verhaltenssteue -
rung« (Können) und »Intuition« und setzt es mit Polanyis »tacit knowledge« gleich 
(2004: 12 f., Polanyi 1966).
## Page 218
Anja Weber216
pliziten Wissens zum Thema Zeit in der Praxis der Künste durch eine kom -
paratistische Untersuchung der jeweiligen körperlichen Praxis und Praktiken 
versucht das Projekt Time Practice in the Arts , das sich 2014 auf meine Initia -
tive innerhalb des Projektes Arts & Science in Motion der VW-Stiftung bildete. 
Zu ihm gehören: Anja Weber und Anna Huber (Tanz), Hubert Machnik und 
Matthias Ockert (Musik), Juliane Laitzsch und Timo Herbst (Bildende Kunst), 
Sophia New und Daniel Belasco Rogers (Performance) sowie Christian Grüny 
(Philosophie) und Marc Wittmann (Neurowissenschaften). Im Rahmen des 
Festivals Märzmusik 2016  konnte ein zweitägiger Einführungsworkshop im 
Haus der Berliner Festspiele realisiert werden, in dem acht der Künstlerinnen 
und Künstler sowie Forscherinnen und Forscher eine Einführung in ihre prak-
tische Arbeitsweise für die Projekt-Teilnehmenden und Gäste gaben.
4
Grüny (2014: 80) spricht dort von Rhythmus als »elementare(r) Form von 
Sinn«, der durchaus ein Verständnis ermöglicht, dennoch sprachlich nicht 
greifbar ist. Stern (2010: 57ff.) weist darauf hin, dass dynamisches Wissen im 
Arousal-System des Hirnstamms bereits vor der sinnesspezifischen Wahr -
nehmung und der emotionalen oder sprachlich-begrifflichen Verarbeitung 
entwickelt wird. Es entsteht vorsprachlich und ist Zeit unseres Lebens für 
die zwischenmenschliche Kommunikation, die künstlerische Arbeit und Re -
zeption (besonders in den dynamischen, zeit-basierten Künsten) – essenziell 
(Kim 2012: 201 f.). Die Neurowissenschaften erforschen empirisch und mittels 
Fallbeschreibungen die Grundlagen von Zeit und Bewegung psychophysio -
logisch, neuropsychologisch und -anatomisch, und bilden damit ein externes 
Vergleichssystem zum künstlerischen Wissen.
z eitliche  K ategorien  in  der  B e wegung Sanaly Se  
nach  l a Ban -B artenieff  und  K e Sten Berg
In der Bewegungsanalyse nach Laban (Kennedy 2010) beschreibt der Zeitan -
trieb in seiner Polarität zwischen beschleunigen und verlangsamen – in frühe -
rer Nomenklatur: langsam/schnell, plötzlich/allmählich5 – die zeitliche Dynamik 
einer Bewegung, die Kategorie der Phrasierung,  die zeitliche Struktur von Be -
wegungen oder Bewegungsfolgen. Die gesamte Antrieb skategorie beschäftigt 
sich mit Raum-, Gewicht-, Fluss- und Zeitantrieben sowie der Dynamik von Be-
wegungen. Die vier Antriebsbeziehungen : Formation (Raumantriebsbeziehung), 
4 | Die Dokumentation erscheint in Kürze online. Die Weiterführung dieses Vergleichs 
und des Projektes insgesamt steht aktuell noch aus.
5 | Allein die wechselnde Bezeichnung der Zeitantriebsfaktoren durch die Laban-Com -
munity zeigt die kontextuell unterschiedlichen Zeitkonzepte, die bisher noch nicht aus -
reichend verglichen und herausgearbeitet wurden.
## Page 219
Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 217
Konsolidierung  (Gewichtsantriebsantriebsbeziehung), Kommunikation  (Fluss -
antriebsbeziehung) und Synchronisierung  (Zeitantriebsbeziehungen) sind  
zusätzlich geeignet, die dynamischen Verhältnisse in einer Gruppenchoreo -
grafie zu beschreiben. Laban selbst, der sich in seinen Sommerkursen auf 
dem Monte Verità auch mit Versmetrik befasste, sowie seine Schülerin Valerie 
Preston-Dunlop, die seine Arbeit in London weiterführt, benutz(t)en auch die 
griechischen Versmetren Iambus, Trochäus, Anapäst, Daktylus und Päan zur 
Kennzeichnung der rhythmischen Struktur von Bewegung und verwiesen auf 
regelmäßige oder unregelmäßige Takte. 
Die österreichisch-amerikanische Psychoanalytikerin Judith Kestenberg, 
eine Schülerin von Irmgard Bartenieff, ergänzte Labans Analyse durch die 
Differenzierung rhythmischer Musterbildungen – der Spannungsflussrhyth -
men (tension flow rhythms) (Kestenberg-Amighi et al. 1999, Bender 2007) –, 
die sie als Vorstufe willkürlich-intendierten Bewegungsflusses ansah. Die ein -
zelnen Rhythmen, die sie bei Kleinkindern und deren Interaktion mit ihren 
Eltern beobachtete, beschrieb sie vor dem Hintergrund der psychoanalytischen 
Entwicklungstheorie Anna Freuds im Kestenberg Movement Profile (KMP). In 
Kestenbergs Beobachtungsmethode zeigt sich die zentrale Bedeutung des 
zeitlichen Bewegungsverlaufs als eine Mitschrift der Bewegungsdynamik auf 
einer horizontalen Linie, die als Vorlage für die kategoriale Analyse dient. Die -
se kreiert somit eine Abbildung des immateriellen, energetischen Gehalts von 
Bewegung auf der Zweidimensionalität des Papiers.
Laban setzte die Antriebskategorien zu den psychologischen Grundfunk -
tionen nach C.G. Jungs Typologie von 1926 (Jung 2001) in Beziehung. Jung 
unterschied fühlen, denken, empfinden und intuieren. Denken, Fühlen und Spü-
ren (bei Jung empfinden ) werden heute noch Patientinnen und Patienten in 
Psychoedukation vermittelt. Für unsere Fragestellung innerhalb der künstleri -
schen Forschung ist besonders interessant, dass Laban das in der wissenschaft-
lichen Psychologie gerade nicht mehr so gängige Konstrukt des Intuierens , die 
Intuition, gerade zum Zeitantrieb in Beziehung setzte
6 (Laban 1988). Intuition 
wird im Zusammenhang von Praktizierenden künstlerischer Improvisation 
oder Echtzeit-Komposition häufig als wesentliche Bedingung der zeitlichen 
Setzungen genannt (Rose 2016).
Inwieweit sind die Methoden und Begriffe der Bewegungsanalyse und -no -
tation zur Untersuchung nutzbar? Welche Notationen und Analyseparameter 
von Zeit finden sich darüber hinaus in heutiger künstlerischer Praxis und 
6 | Laban setzt hier den Raumantrieb zum »Denken«, den Gewichtsantrieb zum »Empfin -
den« (was wir heute »Spüren« nennen) und den Flussantrieb zum »Fühlen« in Beziehung. 
Heute psychologische Konstrukte, die in der Verhaltenstherapie zur Verhaltensanalyse 
genutzt werden wären in diesem Sinne Gedanken – Gefühle – Körpersensationen und 
Verhalten.
## Page 220
Anja Weber218
welche impliziten Theorien liegen diesen zugrunde? Welche theoretischen Be -
griffe und Konzepte sind noch relevant? 
z um  v erhältni S von  r aum  und  z eit  in  w ahrnehmung  
und  K ognition
Psychophysiologisch unterscheidet sich die Wahrnehmung von Zeit grund -
sätzlich von der Wahrnehmung über die Sinnesorgane (Sehen, Hören, Rie -
chen, Schmecken, Somatosensorik und Propriozeption). Die Information über 
die Umwelt, die über die Rezeptoren der einzelnen Sinnesorgane in Auge, Ohr, 
Nase, Zunge, Haut, Muskeln, Sehnen und Gelenken erfasst werden, gelangen 
im Gehirn zu den sogenannten primären Cortices, den für jeweils ein Sin -
nessystem zuständigen Arealen der Großhirnrinde, und werden dann mit den 
Informationen anderer Sinne zusammengeführt (Schandry 2011). Wir haben 
hingegen kein spezifisches Sinnessystem oder entsprechende Rezeptoren für 
die Wahrnehmung von Zeit. Das Zeitempfinden entsteht aus einer komplexen 
neuronalen Verarbeitung sensorischer und vegetativer Informationen unter 
Nutzung der Sinneseindrücke und der für die Verarbeitung von Bewegung 
zuständigen Hirnarealen und unter Einsatz des Arbeitsspeichers und der Auf -
merksamkeitssteuerung im Frontalhirn, wobei zahlreiche kognitive Faktoren 
dieses beeinflussen (Wittmann 2012, 2015). Die einzelnen Sinnessysteme 
weisen unterschiedliche Verarbeitungsgeschwindigkeiten auf und sind daher 
schwer zu synchronisieren (Eagleman 2008). Informationen aus den inneren 
Organen, wie z.B. der Herzschlag, werden über das vegetative Nervensystem 
zum Inselkortex geleitet und verarbeitet (Craig 2009). Sie spielen bei der Zeit -
wahrnehmung eine wichtige Rolle. Das allgemeine Erregungsniveau wirkt 
sich somit über die vegetativ gesteuerte Veränderung von physiologischen Pro-
zessen, vor allem den Herzschlag, wiederum auf die Zeitwahrnehmung aus 
(Wittmann 2015).
Neurowissenschaftlich wird das Erleben des Jetzt  basierend auf der Aktivi -
tät im Arbeitsgedächtnis auf eine Dauer von ca. zwei bis drei Sekunden (Witt -
mann 2011) festgelegt und von der Schätzung längerer Zeitspannen mit eige -
ner neuropsychologischer Verarbeitung unterschieden. Zusätzlich gibt es ein 
Paradox zwischen dem Erleben der aktuellen Zeit und der Zeitwahrnehmung 
in der Rückschau, das darauf beruht, dass die Geschwindigkeit, in der uns Zeit 
zu vergehen scheint, eng mit der Fülle an Eindrücken zusammenhängt, die 
wir in einem Zeitraum verarbeiten: Zeit, in der wenig passiert, vergeht lang -
samer als Zeit, in der wir viel erleben – wie zum Beispiel das Warten auf den 
Bus im Gegensatz zu einem angeregten Gespräch. Im Gedächtnis erscheint 
uns die erlebnisreiche Zeit jedoch rückwirkend länger als die mit Routinen 
gefüllten Zeiten (Wittmann 2011). Im versunkenen Flow-Erleben (Csíkszent -
## Page 221
Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 219
mihályi 2005) scheinen wir außerhalb einer linearen Zeitempfindung zu exis -
tieren (zeit-los). Bei großer Angst und in extremen Stresssituationen erscheint 
die Zeit verlängert oder das Zeit-Kontinuum unterbrochen bzw. fragmentiert 
mit Lücken im Erleben (Dissoziation) (Wittmann 2015).
Für timing und Rhythmus von kurzen Zeitspannen sind bewegungssteu -
ernde Areale im Gehirn (Basalganglien, Kleinhirn, frontaler Motocortex) re -
levant (Jones/Jahanshahi 2009). Zentrale Rhythmusgeneratoren im Gehirn, 
die pulsierend neuronale Erregungen erzeugen, kontrollieren repetitive, rhyth -
misch alternierende Bewegungen (Atem, Herzschlag, Zittern, oszillierende 
Bewegungen nach dem Laban-Bartenieff-System der Bewegungsanalyse) (Gu-
ertin 2013). Dass wir Zeit nur unter Zuhilfenahme des Raums, also räumlich, 
denken können, zeigt sich in der Sprache bzw. Begrifflichkeiten wie Zeitpunkt 
und Zeitspanne. neurowissenschaftliche Untersuchungen haben auch belegt, 
dass wir bei der Reflexion von Zeit und anderen abstrakten Größen Areale der 
Raumwahrnehmung im parietalen Cortex verwenden (Bueti et al. 2009). Die 
Einstein’sche Relativität von Zeit und die Betrachtung von Zeit als vierte Di -
mension wird somit in der Neuroanatomie repräsentiert.
o ffene  f r agen
Die Ausführung bestimmter Improvisations-/Kompositionsaufgaben und der 
anschließende Austausch über die Erfahrungen ist im Sinne künstlerischer 
Forschung zu werten und kann auch zur Erarbeitung weiteren künstlerischen 
Materials dienen. Die bisherigen Forschungsworkshops hinterließen mehr 
offene Fragen als Antworten und zeigen damit die Notwendigkeit weiterer 
Forschung zur »Zeit-Praxis« in den Künsten. Wichtige offene Fragen aus den 
Workshops sind u.a. folgende: 
•
 Welche Rolle spielen Erwartungen bei der zeitlichen Gestaltung und Zeit -
wahrnehmung? 
•  Wie wirkt sich Synchronizität aus (Ramseyer 2006, Behrends et al. 2012) 
und wie entsteht Entrainment
7 (Waterhouse 2014)? 
•  Gibt es von der inneren Rhythmik eines Werkes verursachte objektiv mess-
bare psychologische Wirkungen bei Rezipienten (Deinzer et al. 2017)? 
•  Inwiefern sind weitere Kontextfaktoren (Aufführungssituation u.a.) oder 
individuelle (biografische) Erfahrungen und/oder kulturelle oder histori -
sche Kontexte für die Rezeption bedeutsam? 
7 | Entrainment bezeichnet in der Physik, der Chronobiologie, der Psycholinguistik und 
der Musikwissenschaft Synchronisierungsprozesse zweier rhythmischer Systeme, also 
eine rhythmische Koordination mit Phasenverlaufsangleichungen.
## Page 222
Anja Weber220
•  Wie gehen wir mit dem Begriff der Intuition um und was beinhaltet das 
implizite Wissen in den Künsten?
Die Nutzung wissenschaftlicher Literatur und die Zusammenarbeit von Wis -
senschaftlerinnen und Wissenschaftler sowie Künstlerinnen und Künstler 
zum gegenseitigen Austausch ist fruchtbar für beide Seiten, fällt jedoch häufig 
zwischen die institutionellen Kategorien und findet daher wenig Raum oder 
Finanzierungsmöglichkeiten. 
Abb. 1: Abkürzungen: LBBS Laban-Bartenieff-Bewegungsstudien, KMP Kestenberg Move -
ment Profile (senkrecht a-f, waagerecht 1-5). Foto: Anja Weber.
LBBS (vgl. Kennedy 2010): 1a-e Phrase (1b mit mittelbetonter Akzentuierung, 1c mit 
anfangsbetonter Akzentuierung, 1d mit endbetonter Akzentuierung, 1e unregelmäßige 
Akzentuierungen), 2a Aktive Stille, 2b Phrasierungsfolge mit Phrasen unterschiedlicher 
#(teilweise) gleichzeitig ablaufenden Bewegungen, 3a Oszillierende Phrasierung, 3b 
Zunehmende Antriebsphrasierung, 3c Abnehmende Antriebsphrasierung, 3d Schwung 
(zunehmend – abnehmend), 3e abnehmend – zunehmende Phrasierung, 
1f Zeitantrieb plötzlich, beschleunigend, 2f Zeitantrieb verzögernd, verlangsamend, 3f 
Alle Antriebsfaktoren in einer Darstellung (links und oben: schwelgend, erspürender Pol, 
rechts und unten: komprimierend, ankämpfender Pol) – Antriebsfaktoren des Raumes: 
flexibel – direkt, des Gewichts: leicht – kraftvoll, des Flusses: frei – gebunden, der Zeit: 
verzögernd – plötzlich

## Page 223
Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 221
KMP (vgl. Kestenberg-Amighi et al. 1999, Bender 2007): 4a – 5e Spannungsflussrhythmen: 
4a Saugrhythmus (oral libidinös), 5a Beißrhythmus (oral aggressiv), 4b Verdrehrhythmus 
(anal libidinös), 5b Pressrhythmus (anal aggressiv), 4c Fließrhythmus (urethral libidinös), 
5c Stopprhythmus (urethral aggressiv), 4d Wiegerhythmus (inner genital libidinös), 5d 
Wogerhythmus (inner genital aggressiv), 4e Hüpfrhythmus (außer genital libidinös), 
5e Sprungrhythmus (außer genital aggressiv) – Anmerkung: Insgesamt ist für unsere 
Fragestellung die psychoanalytische Systematisierung und Nomenklatur nach der Theorie 
von Anna Freud weniger von Bedeutung als die bildliche Abbildung der Bewegungsdynamik 
in Kestenbergs Notation.
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Zeit und Dynamik in kompositorischer Praxis 223
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Consciousness and Cognition  Bd. 38, S. 172-181.
## Page 227
Biografien
Johannes Birringer  ist Choreograf, Medienkünstler und Professor für Perfor -
mance Technologies an der Londoner Brunel University. Gemeinsam mit der 
Designerin Michèle Danjoux leitet er dort das Design und Performance-Lab 
(DAB). Er schuf zahlreiche Tanztheaterwerke, Videoinstallationen und digi -
tale Projekte in Zusammenarbeit mit Künstler*innen aus Europa, Nord- und 
Südamerika, China und Japan, z.B. Suna no Onna (2007-08), UKIYO,  for the 
time being (2014). Eine neue Reihe seiner immersiven Tanzinstallationen, Me-
takimosphären, wurde im Kontext des Europa-Projekts METABODY vorgestellt. 
Sein Filmkonzert Sisyphus of the Ear mit Musik von Paulo C. Chagas wurde 
im November 2016 in Ufa und Moskau uraufgeführt. Zudem ist er Leiter des 
Interaktionslabors, einer Medienwerkstatt im Saarland, in dessen Rahmen er 
neue transdisziplinäre Tanzforschungsprojekte initiierte. Zusammen mit Jo -
sephine Fenger gab er die gtf-Jahrbücher Tanz im Kopf – Tanz und Kognition 
(2005) und Tanz & WahnSinn  (2011) heraus. Seine letzte Monografie Perfor -
mance, Technology & Science  erschien bei PAJ Publications (2009).
Hans Brandner  ist als Pianist, Klavierpädagoge und Musikwissenschaftler 
tätig. Als Künstler und Methodiker beschäftigt er sich mit der Verbindung von 
Musik, Bild und Bewegung von der Visualisierung von Musik bis zur Stum -
mfilmbegleitung. 2012 erschien seine Monografie Bewegungslinien der Musik 
über Alexander Truslit, 2015 gab er dessen Hauptwerk Gestaltung und Bewegung 
in der Musik und seinen Film Musik und Bewegung auf DVD gemeinsam mit 
Michael Haverkamp heraus. Seine Stummfilmarrangements und -konzerte 
führten ihn u.a. nach China und Brasilien.
Ursula Brandstätter war von 2002 bis 2012 Universitätsprofessorin für Musik -
pädagogik an der Universität der Künste in Berlin. Seit 2012 ist sie Rektorin der 
Anton Bruckner Privatuniversität für Musik, Schauspiel und Tanz in Linz. Zu 
ihren Monografien zählen: Musik im Spiegel der Sprache (1990), Bildende Kunst 
und Musik im Dialog (2004), Grundfragen der Ästhetik. Bild – Musik – Sprache – 
Körper (2008) sowie Erkenntnis durch Kunst. Theorie und Praxis der ästhetischen 
Transformation (2013).
## Page 228
Klänge in Bewegung226
Rose Breuss studierte an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst 
Wien, Theaterschool Amsterdam, Temple University Philadelphia und Uni -
versity of Surrey. Seit 2006 ist sie Institutsdirektorin von IDA/Institute und 
Universitätsprofessorin für Movement Research an der Anton Bruckner Pri -
vatuniversität Linz. Sie ist Mitherausgeberin des e-zine: de-archiving movement  
(www.epodium.de/epodium-digital/e-zine/ ). Als Choreografin und Direktorin 
der Tanzcompany C.O.V./Cie Off Verticality führt sie ihre Stücke im Rahmen 
nationaler und internationaler Gastspiele auf. Weitere Informationen unter 
www.rosebreuss.com.
Josephine Fenger arbeitete nach einer Ausbildung in Klassischem und Mo -
dernem Tanz als Balletttänzerin in Südamerika. Sie studierte Theaterwissen -
schaft, Publizistik, Wissenschaftsmanagement und Editionswissenschaft und 
promovierte in Kulturwissenschaft. Gemeinsam mit Johannes Birringer gab 
sie die gtf-Jahrbücher Tanz im Kopf – Tanz und Kognition (2005) und Tanz und 
WahnSinn (2011) heraus. Sie organisierte tanzwissenschaftliche Konferenzen, 
ist Autorin der Monografie Auftritt der  Schatten (2009) und hält regelmäßig 
Vorträge im Bereich der Tanzforschung, die sie auch publiziert. Zu ihren aktu-
ellen Forschungsaktivitäten gehören Studien über choreomanische und rituel -
le Aspekte im Tanz, insbesondere in der Volkstanzkultur Süditaliens, sowie die 
Vermittlung von Tanzgeschichte.
Claudia Fleischle-Braun war wissenschaftliche Mitarbeiterin und Dozentin für 
Gymnastik und Tanz am Institut für Bewegungs- und Sportwissenschaften 
der Universität Stuttgart (1978 bis 2006). Sie promovierte über die Geschichte 
und Vermittlungskonzepte des Modernen Tanzes (1999) und arbeitete im Vor-
standsteam der Gesellschaft für Tanzforschung mit (2005 bis 2015). 
Daniela Hahn ist Kultur- und Theaterwissenschaftlerin und derzeit Koordina -
torin des künstlerisch-wissenschaftlichen Forschungsprojektes Writing Move -
ment, das von der VolkswagenStiftung im Rahmen der Initiative Arts and Sci -
ence in Motion gefördert wird. 2011 hat sie an der Freien Universität Berlin mit 
einer Arbeit zu Bewegungsexperimenten in Kunst und Wissenschaft um 1900 
promoviert und arbeitet derzeit an einem Forschungsprojekt mit dem Arbeits -
titel Ökologien des zeitgenössischen Tanzes. Ihre Forschungsschwerpunkte 
sind die Interferenzen von Kunst und Wissenschaft, Bewegungsstudien, Do -
kumentarismen im Feld der zeitgenössischen Kunst sowie das Verhältnis von 
Ökologie und Performance.
Maria Hector , 1992 in Nürnberg geboren, begann nach einem einjährigen 
freien Studienjahr der Geisteswissenschaften und Künste in Stuttgart ein 
Studium der Schulmusik an der Universität der Künste Berlin. Hier kam sie 
## Page 229
Biografien 227
mit dem Fach Musik und Bewegung/Rhythmik in Berührung, welches sie seit 
2014 mit dem Hauptfach Klavier studiert.
Chieh-ting Hsieh schloss sein Studium der Musikwissenschaft an der National 
Taiwan University ab und arbeitet derzeit an einer tanzwissenschaftlichen Dis -
sertation zum Verhältnis von Tanz und chinesischer Kalligrafie an der Freien 
Universität Berlin. Seine wissenschaftlichen Forschungsinteressen umfassen 
Fragen zur Dynamik von Musik und Tanz, zur Wahrnehmung von Dynamik 
und Rhythmus sowie Tanz- und Musiknotation unter phänomenologischer 
und transkultureller Perspektive insbesondere mit Bezug zur chinesischen 
Kunsttradition.
Anna Maria Kalcher arbeitete nach ihrem Diplomstudium in Musik- und Tanz-
pädagogik und anschließender Promotion langjährig in der außerschulischen 
Kinder- und Jugendarbeit, Theater- und Elementarpädagogik, Erwachsenen -
bildung und Elternbildung. Seit März 2017 ist sie Universitätsprofessorin für 
Elementare Musik- und Tanzpädagogik an der Universität Mozarteum Salz -
burg, Orff-Institut. Ihre Schwerpunkte in Forschung und Lehre liegen in der 
Kreativitätsforschung, im Lehren und Lernen in künstlerisch-pädagogischen 
Feldern der Elementaren Musik- und Tanzpädagogik. Darüber hinaus beschäf-
tigt sie sich mit musik- und sozialpsychologischen Themen, den bio-psycho-
sozialen Potenzialen von Musik und Bewegung/Tanz sowie der Evaluations -
forschung.
Sabine Karoß hat an der Deutschen Sporthochschule in Köln Sportwissen -
schaft u.a. mit dem Schwerpunkt Elementarer Tanz studiert. Seit 1997 arbeitet 
sie als Akademische Mitarbeiterin an der Pädagogischen Hochschule Freiburg 
und leitet dort u.a. die Fachbereiche Tanz und Gymnastik. Gemeinsam mit Le-
onore Welzin gab sie das gtf-Jahrbuch Tanz – Politik – Identität (2001) heraus.
Heide Lazarus ist freie Produktionsdramaturgin, Kultur-, Tanz- und Theater -
wissenschaftlerin. Sie ist Initiatorin und Herausgeberin von Die Akte Wigman 
(CD-ROM, 2006). Innerhalb von LINIE 08 im TanzNetzDresden entwickelte 
sie die Idee zur Reihe Spuren sehen , die sie auch kuratiert. Als Promotionssti -
pendiatin des Evangelischen Studienwerks Villigst arbeitet sie an ihrer Disser -
tation zum Thema Tanz als Beruf .
Swetlana Lukanitschewa  ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für 
Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin. Seit 2016 leitet sie das 
DFG-Projekt Aus dem Geiste der Bewegung geboren. Moskauer Kammertheater 
von Aleksandr Tairov im Spannungsfeld zwischen Russland und dem Westen . Sie 
studierte Theaterwissenschaft an der Theaterakademie (GITIS) Moskau und 
## Page 230
Klänge in Bewegung228
promovierte 2001 am Institut für Theaterwissenschaft der Ludwig-Maximilian 
Universität München. 2012 erfolgte ihre Habilitation am Institut für Theater -
wissenschaft der Freien Universität Berlin. Zu ihren Monografien gehören: 
Verfemte Autoren. Werke von Marina Cvetaeva, Michail Bulgakov, Aleksandr Vve -
denskij und Daniil Charms auf den deutschen Bühnen der 90er Jahre (2003) und 
Das Theatralitätskonzept von Nikolai Evreinov: Die Entdeckung der Kultur als Per -
formance (2013).
Julia Mach  besuchte die Ballettschule der Wiener Staatsoper bevor sie einen 
B.A. in Bühnentanz an der Kunsthochschule Codarts in Rotterdam und ein 
Masterstudium in Movement Studies and Performance an der Anton Bruckner 
Privatuniversität für Musik, Schauspiel und Tanz in Linz absolvierte. Sie war 
Solistin am Opernhaus Graz und arbeitete danach als freischaffende Tänzerin 
mit unterschiedlichen Choreograf*innen, Medienkünstler*innen, bildenden 
Künstler*innen und Regisseur*innen in Wien und Danzig zusammen. Zu 
ihren eigenen Produktionen gehören Visitores, alien anonymous und  the fish -
inyou. Letztere wurde mit der Prämie des Österreichischen Bundeskanzler -
amts für Kunst ausgezeichnet.
Andi Otto ist Kulturwissenschaftler und Komponist. Er wurde zur Geschich -
te des STEIM (Studio for Electro-Instrumental Music) promoviert. In diesem 
Kontext unternahm er umfangreiche Archivrecherchen zu den künstlerischen 
Anwendungen des STEIM SensorLab, einer Pionierentwicklung interaktiver 
Musik aus den 1980er Jahren. Als Gastkünstler entwickelte er am STEIM eine 
Erweiterung seines Cellobogens mit Sensoren ( Fello-System), mit der er inter-
national auftritt. Er erhielt mehrere Stipendien des Goethe-Instituts, kompo -
niert für Tanz- und Theaterproduktionen (u.a. Kampnagel Hamburg, Sophien-
säle Berlin) und ist Mitgründer des Hamburger Vinyl-Labels Pingipung für 
elektronische Musik. Zudem unterrichtet er Medientheorien im Studiengang 
Sound Art an der Hochschule der Künste in Bern und gibt Praxisseminare zu 
Musik-Interfaces an der Humboldt Universität Berlin.
Hanne Pilgrim  lehrt seit 2007 Klavier- und Instrumentalimprovisation im 
Studiengang Musik und Bewegung/Rhythmik an der Universität der K
ünste 
Berlin und betreut seit 2011 das Profil Performance  innerhalb der Masterausbil-
dung EMP/Rhythmik an der Hochschule für Musik Franz Liszt in Weimar. Ab 
Oktober 2017 wird sie ihre Lehrtätigkeit als Professorin für Rhythmik/Musik- 
und Bewegungspädagogik an der Universität für Musik und Darstellende 
Kunst in Wien fortsetzen. Sie ist als Pianistin in verschiedenen Ensembles 
mit klassischem Repertoire, experimenteller Musik und Improvisation sowie 
in der Theatermusik aktiv. Als Performerin beteiligte sie sich an zahlreichen 
## Page 231
Biografien 229
Produktionen in den Feldern zeitgenössischer Tanz, Musiktheater und Perfor-
mance.
Katharina Rost ist seit April 2017 Stipendiatin des Programms Exzellente Wis -
senschaftlerinnen für die Universität Bayreuth  und arbeitet in diesem Rahmen 
an einem Forschungsprojekt zu Gender-Performances in der Popmusik. 2015 
wurde sie zum Thema des Hörens im Theater an der Freien Universität Berlin 
promoviert. Die Dissertation schien unter dem Titel Sounds that matter. Dy -
namiken des Hörens in Theater und Performance 2017 bei transcript. Von 2008 
bis 2016 arbeitete sie am Institut für Theaterwissenschaft der FU Berlin als 
wissenschaftliche Mitarbeiterin und lehrte hier im Bachelor u.a. zu Themen 
wie Aufmerksamkeit und Klanglichkeit im Theater, Gender und Queer Theory 
sowie zur Aufführungsanalyse. Sie gehört der Gender-AG der Gesellschaft für 
Theaterwissenschaft, der Fachgesellschaft Gender e.V. sowie der in Bayreuth 
lokalisierten Gruppe Gequindi  (Gender, Queer, Intersectionality, Diversity 
Studies) an.
Jan Schacher ist als Musiker und promovierter Wissenschaftler im Bereich der 
künstlerischen Forschung tätig (Hochschule der Künste Zürich). Seit 2008 
arbeitet er mit der Tänzerin Angela Stoecklin (MA in Contemporary Arts Prac -
tice an Hochschule der Künste Bern) zusammen. Gemeinsam entwickeln sie 
u.a. Performances und Formate für interkulturelle Workshops und Künstler -
gespräche. In ihrer Forschung beschäftigen sie sich mit Phänomenen der Ko -
präsenz und Co-Performance sowie sensorgestützten Interaktionen von Mu -
sik und Tanz. Daraus resultierten Bühnenproduktionen wie trans-form  (2012), 
sounding bodies–moving sounds (2013 und 2014), one hand clapping  (2015) sowie 
schimmernd (2015/2017) und multiplicities (2017), die sie auf internationalen 
Plattformen zeigten. Zudem arbeiteten sie von 2014 bis 2016 gemeinsam in 
dem Forschungsprojekt Motion Gesture Music .
Stephanie Schroedter wurde am Salzburger Institut für Musikwissenschaft, 
Abteilung Tanz und Musiktheater promoviert (2001, im gleichen Jahr Auszeich-
nung der Dissertation mit dem Tanzwissenschaftspreis Nordrhein-Westfalen ) und 
arbeitete anschließend als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Forschungsin -
stitut für Musiktheater der Universität Bayreuth. Der Konzeption und Durch -
führung eines DFG-geförderten Projekts zu Musik in Bewegung folgten meh -
rere Vertretungs- und Gastprofessuren in den Bereichen Tanz, Theater und 
Medien (Berlin, Bayreuth, Bern) sowie weitere Beteiligungen an DFG- und 
SNF-geförderten Forschungsprojekten. 2015 habilitierte sie sich mit der Mono-
graphie Paris qui danse: Bewegungs- und Klangräume einer Großstadt der Moder -
ne an der Freien Universität Berlin und erhielt die Lehrbefähigung für Tanz- 
und Musikwissenschaft.
## Page 232
Klänge in Bewegung230
Angela Stoecklin  ist Tänzerin und forschende Künstlerin. 2017 schloss sie 
mit ihren theoretischen und praktischen Arbeiten zu co-relations  zwischen 
Bewegung, Ton, Licht und Raum ihren Master in Contemporary Arts Practice  
an Hochschule der Künste Bern ab. Seit 2008 entwickelt sie gemeinsam mit 
Jan Schacher u.a. Performances, interkulturelle Workshops und Künstlerge -
spräche. Beide beschäftigen sich in ihrer Forschung mit Phänomenen der Ko -
präsenz und Co-Performance sowie sensorgestützten Interaktionen von Mu -
sik und Tanz. Daraus resultierten Bühnenproduktionen wie trans-form  (2012), 
sounding bodies–moving sounds (2013 und 2014), one hand clapping  (2015) sowie 
schimmernd (2015/2017) und multiplicities (2017), die sie auf internationalen 
Plattformen zeigten. Zudem arbeiteten sie von 2014 bis 2016 gemeinsam in 
dem Forschungsprojekt Motion Gesture Music .
Anja Weber ist Fachärztin für Psychosomatische Medizin und Psychotherapie. 
Nach ihrer Tanzausbildung (Iwanson International School of Contemporary 
Dance München) studierte sie Philosophie, Musik- und Theaterwissenschaft 
(M.A. phil.) sowie Psychologie und Medizin (Dipl.-Psych.). Es folgten Ausbil -
dungen zum Certified Laban-Bartenieff-Movement-Analyst (CLMA) und im 
Kestenberg-Movement-Profile (KMP). Sie arbeitet als freie Tänzerin, Choreo -
grafin und Tanzpädagogin und als Lehrbeauftragte in verschiedenen Studi -
engängen. 2014 initiierte sie das interdisziplinäre Projekt Time Practice in the 
Arts mit Expert*innen aus der gtf, tamed e.V., ZTB Berlin e.V. und Eurolab e.V. 
Weitere Informationen unter www.aartsanjaweber.de
Anna-Carolin Weber  forscht, lehrt und publiziert als Tanz- und Medienwis -
senschaftlerin im Spannungsfeld von Medien und Performativen Künsten an 
der Schnittstelle zur tänzerischen Praxis. Nach ihrem Studium hospitierte sie 
am Tanztheater Wuppertal  bei Pina Bausch. Von 2010 bis 2014 arbeitete sie als 
Wissenschaftliche Mitarbeiterin und Lehrbeauftragte am Zentrum für Zeit -
genössischen Tanz an der Hochschule für Musik und Tanz Köln. Das Win -
tersemester 2014/15 verbrachte sie mit einem DAAD Stipendium  in New York 
City. Von 2008 bis 2017 unterrichtete sie an der Hochschule für Medien und 
Kommunikation Köln. Derzeit arbeitet sie an ihrer Dissertation zum Thema 
Dispositiv der Medienchoreographie – Mediendispositiv als Choreographie und im 
Projekt Arts & Culture International an der Ruhr-Universität Bochum. Als Cho -
reografin zeigt sie seit 2008 regelmäßig eigene Arbeiten.
Astrid Weger-Purkhart  ist Tanz- und Kunstpädagogin sowie Sportwissen -
schafterin und wurde 1988 zum Thema Tänzerische Bewegung in der Kunst an 
der Paris-Lodron Universität Salzburg promoviert. 1992 graduierte sie am La-
ban Centre in London und erhielt ein Stipendium der Österreichischen Akad -
emie der Wissenschaften zur Erstellung des Lehrplans Tanz in der Schule. 
## Page 233
Biografien 231
Anschließend entwickelte sie den Schwerpunkt Tanz am Musischen Gymnasi-
um Salzburg mit Tanz als Reifeprüfungsfach. Ihre Arbeitsschwerpunkte sind 
Tanz mit Jugendlichen, Kreativer Tanz, Laban Studies und Tanzdidaktik. Sie 
ist Tanzjurorin, Autorin und Workshopleiterin für think dance!  Zudem leitet 
sie den Schwerpunkt Tanz am Musischen Gymnasium, gibt tanzpädagogische 
Fortbildungen und ist Lehrbeauftragte der Universität Mozarteum Salzburg an 
der Musikpädagogischen Abteilung sowie am Orff-Institut für Tanzkomposi -
tion, Bewegung und Musik, Bewegungslehre sowie Tanzdidaktik.
Dorothea Weise  hat an der Musikhochschule Köln Rhythmik studiert und 
anschließend den Ausbildungsbereich Körper-Bewegung-Tanz innerhalb der 
Hauptfachausbildung Rhythmik an der Musikhochschule Trossingen auf -
gebaut. Aktuell leitet Dorothea Weise als Professorin f
ür Rhythmik und Ele -
mentare Musikpädagogik (EMP) den Studienbereich Musik und Bewegung an 
der Universität der K
ünste Berlin. Sie ist seit 2008 Vorsitzende im Arbeits -
kreis Musik und Bewegung/Rhythmik an Hochschulen e.V. (AMBR) und seit 2015 
im Leitungsgremium des internationalen Rhythmikverbands FIER. In ihrer 
Arbeit gilt ihr Hauptinteresse der k
ünstlerisch-ästhetischen Wahrnehmungs- 
und Ausdrucksdifferenzierung in der authentischen und bewusst gestalteten 
Auseinandersetzung mit der Wechselbeziehung von Musik und Bewegung. 
## Page 234
Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten 
finden Sie unter www.transcript-verlag.de
Theater- und Tanzwissenschaft
Gabriele Klein (Hg.)
Choreografischer Baukasten
Das Buch
2015, 280 S., kart., zahlr. Abb. 
29,99 € (DE), 978-3-8376-3186-9
E-Book
PDF: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3186-3
Susanne Quinten, Stephanie Schroedter (Hg.)
Tanzpraxis in der Forschung —
Tanz als Forschungspraxis
Choreographie, Improvisation, Exploration.
Jahrbuch TanzForschung 2016
2016, 248 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb. 
29,99 € (DE), 978-3-8376-3602-4 
E-Book: kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation
ISBN 978-3-8394-3602-8  
Marion Leuthner
Performance als Lebensform
Zur Verbindung von Theorie und Praxis
in der Performance-Kunst.
Linda Montano, Genesis P-Orridge und Stelarc
2016, 384 S., kart. 
34,99 € (DE), 978-3-8376-3742-7
E-Book
PDF: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3742-1  
## Page 235
Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten 
finden Sie unter www.transcript-verlag.de
Theater- und Tanzwissenschaft
Milena Cairo, Moritz Hannemann, Ulrike Haß,
Judith Schäfer (Hg.)
Episteme des Theaters
Aktuelle Kontexte von Wissenschaft,
Kunst und Öffentlichkeit
(unter Mitarbeit von Sarah Wessels)
2016, 664 S., kart., zahlr. Abb. 
39,99 € (DE), 978-3-8376-3603-1
E-Book
PDF: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3603-5  
Katharina Kelter, Timo Skrandies (Hg.)
Bewegungsmaterial
Produktion und Materialität in Tanz und Performance
2016, 396 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb. 
39,99 € (DE), 978-3-8376-3420-4
E-Book
PDF: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3420-8  
Tania Meyer
Gegenstimmbildung
Strategien rassismuskritischer Theaterarbeit
2016, 414 S., kart., zahlr. Abb. 
39,99 € (DE), 978-3-8376-3520-1
E-Book
PDF: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3520-5  